2. Bajronizm jako zjawisko literackie i kulturowe (Mickiewicz, Słowacki, Norwid)

W polskiej świadomości literackiej zajął Byron miejsce wpływowe. Po Szekspirze i obok Scotta był u nas najbardziej popularnym pisarzem angielskim w skali całego XIX . Od roku 1820 systematycznie wychodzą nowe tłumaczenia na polski jego dzieł. Wśród jego tłumaczy są m. in. J. Korsak., A. E. Odyniec, I. Szdłowski, F. D. Morawski. Jednym z najwybitniejszych tłumaczeń jest Don Juan przełożony na polski przez E. Porębowicza, który oparł styl swojego tłumaczenia na tekście Beniowskiego, którego Słowacki pisał pod wrażeniem Don Juana.

Bohater bajroniczny:

• indywidualista;

• niezawisły, dumny samotnik obarczony piętnem negacji, a czasem nawet przestępstwa;

• tajemniczy;

• powstający przeciw światu; zbuntowany przeciw porządkowi społecznemu i normom moralnym;

• namiętny do samozagłady.

Bajronizm cechują:

• podejmowanie zainicjowanych przez Byrona gatunków literackich (powieść poetycka, poemat dygresyjny);

• praktykowanie ironii romantycznej;

• bunt przeciwko przyjętym wzorcom kulturowo-społecznym;

• samotność, skłócenie z otoczeniem; wyalienowanie;

• indywidualizm, okazywany na wszelkich możliwych płaszczyznach;

• rozdarcie wewnętrzne, wieczne cierpienie.

Adam Mickiewicz przeżył fazę bajronizowania: od Grażyny (1823) po Konrada Wallenroda (1828). Przekształcał w tych utworach wzory bohatera-egotysty w heroiczne poświęcenie dla sprawy narodu. Echa lektur Byrona widać także w cz. IV Dziadów (1823) i w pielgrzymie-wygnańcu z Sonetów krymskich (1826). Najpełniejszą realizację przemiany samotnika o bajronicznym wymiarze w etycznie wysoki ideał pokazał Mickiewicz w postaciach Konrada z cz. III Dziadów (1832) i Jacka Soplicy z Pana Tadeusza (1834). Mickiewicz przetłumaczył także Giaura (dokończył po powstaniu, wyd. 1835). Do końca życia bardzo cenił twórczość Byrona, stawiał go obok Napoleona jako przykład wyraziciela czasu, wykonawcy misji duchowej, jakiej sam nie zdołał dopełnić.

Nastrój bajroniczny odcisnął się na Marii Malczewskiego (1828), na Zamku kaniowskim (1828) i na Królu zamczyska (1842) Goszczyńskiego.

Wpływ Byrona na twórczość Juliusza Słowackiego widać we wczesnych powieściach poetyckich takich, jak historyczny Jan Bielecki i ukraiński Żmija (1832). Modelową realizacją bajronicznej powieści wschodniej jest Lambro (1833). W Kordianie (1834) indywidualizm romantyczny został poddany próbie narodowego i społecznego myślenia. Dojrzała twórczość Słowackiego zawiera przykłady najbardziej oryginalnego wykorzystania inspiracji bajronicznej: sekstynowa Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu (powstała 1836 - 1839) jest jakby polskim równoważnikiem Wędrówek Childe Harolda, a Beniowskiego (1841) Słowacki napisał pod wpływem Don Juana (epika liryczno-dygresyjna).

Norwid wysoko cenił ethos Byrona i oddał mu hołd w wykładach O Juliuszu Słowackim (1861). Odwoływał się do jego poglądów także w cyklu Vade-mecum.

3. Ballada - geneza i cechy gatunku na wybranych przykładach

Ballada - krótki wierszowany utwór epicki na temat niezwykłego zdarzenia, o zabarwieniu lirycznym i o tendencji do dramatycznego, dialogowego ujęcia”.

Ballada w Polsce zrodziła się na progu romantyzmu: tom Mickiewicza z 1922 Ballady i romanse jest zwyczajowo uznawany za początek tego nurtu literackiego. Zrodziła się ona inspirowana dwiema tradycjami: pieśnią ludową oraz dziedzictwem dumy sentymentalnej, w szczególności na kanwie epickiej budowanej dumy grozy. Na powstanie ballady polskiej wpływ miały również ballady niemieckiego poety Schillera.

Z tego sprzeciwu wynikały główne tendencje cech ballady romantycznej:

• Ludowość, jako stylizacja poetycka, sposób odświeżania kręgu elementów fabularnych, typ postrzegania i odczuwania świata, jako intuicyjnie poprawny sposób myślenia i prosta naturalność reakcji uczuciowych. Ludowość występowała także jako społeczne powołanie twórczości stwarzającej dzieła dla wszystkich, odrzucenie elitarnych ambicji klasycyzmu, świadome obniżenie pozycji literackiej i sposobu poetyckiego opracowania fabuły, kompozycji i wysłowienia ballady do rzędu poezji popularnej, “gminnej”, zbliżonej do piosenek powszechnego użytku.

• Upodobanie do niezwykłości motywów i tajemniczości wątków balladowych, dążenie do uchwycenia całej “dziwności romantycznej” świata w opowieściach o duchach, czarownicach i upiorach, o rusałkach, czarnoksiężnikach i diabłach, o zapadających się miastach, o zaczarowanych zamkach, o śpiewających jeziorach,o śpiących rycerzach i zaklętych królewnach. Była to wszakże najprostsza droga ku światom fantastyki, baśni i cudowności romantycznej. One dawały zaspokojenie tęsknotom romantyków do nieskończoności i sugestię przedłużenia otaczającej ich rzeczywistości ku światom prawd niewidzialnych.

• Strukturalne tendencje ballady wiodły ku epice nasyconej lirycznym “zrozumieniem” świata i tragicznych perspektyw człowieka wplątanego w sidła potęg, z których ucisku próbował się wyzwolić; wiodły ku dramatycznemu przedstawieniu tych prawd w ich działaniu, w akcji, która nieuchronnie, w stałym napięciu przeciwstawień, wiedzie bohaterów ku katastrofie.

• Koloryt lokalny, wyraziście “swojski”, sprowadzony do horyzontów powiatowych, potocznych i uzwyczajnionych. Postaci występują w świecie codziennym, znanym im od dawna i oswojonym, w którym - zdawałoby się - nie ma miejsca na niespodzianki. Tym bardziej, że jest to świat geograficznie i topograficznie określony, realistycznie osadzony na mapie regionu. I właśnie w tym świecie spotykają ich niespodzianki, znany i ustabilizowany świat okazuje się niepewny, zagraża tragicznymi zaskoczeniami, mimo wieloletniego oswojenia - nie do końca poznany w najważniejszych swych złożach. Świat potoczny staje się światem sensacyjnym, świat bezpieczny - światem groźnym, świat realistyczny okazuje się nagle polem do ingerencji sił irracjonalnych.

• Narrator - pozornie naiwny, nie zorientowany początkowo w sensach obserwowanych wydarzeń, często manifestujący swoją niewiedzę formuła pytań, enigmatycznością określania zjawisk (ktoś, coś) lub przyznaniem się do niewiedzy; wzmaga to atmosferę tajemniczości i zagadkowości. Narrator to przy tym z zasady ustylizowany na obserwatora realistycznego, mającego ograniczony przestrzennie i czasowo zasięg obserwacji: nie zna wydarzeń poprzedzających zdarzenia obserwowane, stąd nie od razu jest ono w pełni zrozumiałe. Obserwuje również tylko określony wycinek przestrzeni. Narrator przez to przyjmuje rolę detektywa, usiłującego na podstawie obserwowanych zjawisk wnioskować o ich sensie i interpretować je. Struktura narracji dodatkowo wspomaga synkretyzm rodzajowy ballady. Narrator relacjonuje obserwowane wydarzenia - i to daje kanwę epicką narracji. Żywo jednak na nie reagują i manifestując te reakcje - dopuszcza do głosu czynnik liryczny. Nie do końca orientując się w sensie wydarzeń - udziela chętnie głosu bohaterom, co z kolei prowadzi do rozrostu konstrukcji dialogowych, dramatyzujących strukturę narracji.

• gatunek obejmujący pieśni o budowie stroficznej i o charakterze epicko-lirycznym, nasycone elementami dramatycznymi, opowiadające o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych; wykazuje tendencje do dramatycznego, dialogowego ujęcia tematyki;

• nazwa wywodzi się z południowowłoskiego ballare (tańczyć) i pierwotnie oznaczała prowansalską ludową pieśń taneczną, wykonywaną zazwyczaj chóralnie; potem ballada uległa rygorom kultury wysokiej i stała się gatunkiem poezji lirycznej, realizującym zrygoryzowany schemat stroficzny o stałym układzie rymów;

• podstawę ballady stanowi kanwa epicka; cechy epickie ballad to: szkicowa, zagadkowa fabuła (postacie, akcja i tło) i narracja, natomiast liryczne są subiektywizm przekazu i nastrojowość (opis natury jest zwykle źródłem nastroju grozy);

• fabuła ballady charakteryzuje się szkicowością, zawiera zwykle momenty tajemnicze i zagadkowe, jej dominantę stanowi jedno wyraziście zarysowane zdarzenie; krótkość utworu sprawia, że związana z takim charakterem fabuły sensacyjność ulega wyjaskrawieniu;

• akcja jest zwykle ograniczona do analitycznie potraktowanego zdarzenia kulminacyjnego, z wyeliminowaniem lub bardzo skrótowym potraktowaniem wydarzeń wcześniejszych;

• przedstawione postacie są silnie stypizowane, a ich charakterystyka zmierza do uwydatnienia jakiejś cechy podstawowej; sprzyja to szybkiemu rozwojowi i rozstrzygnięciu konfliktu;

• narracja ballady jest w wysokim stopniu zsubiektywizowana, w jej obrębie pojawiają się często partie dialogowe; konstrukcja narratora sprzyja uwydatnieniu sensacyjności; narrator jest pozornie naiwny, czego często dowodzi formułą pytań, enigmatycznością określenia zjawisk lub jawnym przyznaniem się do niewiedzy; narrator jest jednocześnie obserwatorem;

• dla stylu balladowej opowieści znamienna jest obecność konwencjonalnych w tym gatunku ujęć i środków, takich jak paralelizm składniowy, stałe epitety, porównania, powtórzenia i refreny;

• zwykło się rozróżniać balladę ludową i balladę artystyczną, chociaż przejścia między obydwiema odmianami są płynne: ballada artystyczna stanowi zwykle imitację wzorów ballady ludowej, z drugiej strony liczne utwory spopularyzowane w poezji ludowej mają swe źródło w uprzednich dokonaniach literatury artystycznej.

Dzieje ballady w Polsce:

• zrodziła się na progu romantyzmu - tom Mickiewicza Ballady i romanse (1822) - inspirowana dwiema tradycjami: pieśnią ludową oraz dziedzictwem dumy sentymentalnej;

• cechy tego gatunku sprawiały, że był on niezwykle popularny, ponieważ doskonale wpisywał się w manifestację przeciwko uładzonym kształtom literackim i wizjom świata oświeceniowego;

• tradycja ludowa dodawała kolorytu lokalnego;

• Ballady i romanse uznaje się za manifest polskiego romantyzmu - koloryt historyczny (Świteź, Lilie) oraz lokalny stanowią tu podstawowe złoża nowości w stosunku do poezji oświeceniowej; postaci występują w świecie codziennym, znanym im od dawna, geograficznie i topograficznie określonym; właśnie w tym świecie bohaterów spotykają niespodzianki;

• Mickiewicz miał wielu naśladowców, którzy nie zdołali mu dorównać; mówi się nawet o zjawisku „balladomanii” w przedlistopadowym romantyzmie polskim;

• sami romantycy (Słowacki, Ujejski) polemicznie parodiowali ballady w imię walki z groźbą jej konwencjonalizacji;

• ta odmiana ballady szybko budzi epigonizm;

• ballada staje się terenem manifestacji i uświadomienia kolejnej cząstki programu romantyzmu: zróżnicowania i odmienności kultur narodowych oraz regionalnych;

• po powstaniu listopadowym ballada wchodzi na tereny poezji realistycznej, kształtuje się ballada patriotyczna w dwu odmianach:

• zwrot ku tradycjom dawnego, przedromantycznego „śpiewu historycznego”, odległego od wątków romantycznych, poświęconego opowieści o bohaterstwie, wierności ojczyźnie i walce;

• stylizowanie na prostą piosenkę lub opowieść żołnierską, bardziej prywatna i przesycona mniej patetycznym ,a bardziej intymnym odczuciem świata;

także w tym czasie rodzi się ballada społeczna, osnuwana wokół wątków społecznej krzywdy;

rozrasta się także ballada gawędowa;

im bliżej końca romantyzmu, tym bardziej ballada zaczyna tracić swoją dominującą pozycję wśród gatunków literackich tego prądu.

Na cykl Ballady i romanse składają się następujące utwory:

• Romantyczność - ballada bezpośrednio polemizująca z oświeceniem, upominająca się o uznanie świata niedostępnego zmysłom i pozaracjonalnych dróg jego poznania („czucia” i „wiary”);

• Świteź - ballada w balladzie; rycerska dawność;

• Świtezianka;

• Lilije;

Wśród romantycznych założeń, które spełnia Mickiewiczowski cykl należy wymienić:

• ludowy kodeks moralny, sposób pojmowania winy i kary;

• atmosfera grozy i tajemniczości, elementy fantastyczne;

• fabuła zaczerpnięta z ludowych wierzeń i opowieści;

• ludowe pochodzenie ballady;

• obecność fantastycznych, tajemniczych postaci - rusałki, diabły, duchy, widma;

• nadprzyrodzone, trudne do wyjaśnienia, tajemnicze zdarzenia (na przykład powstanie jeziora Świteź);

• istnienie jednego, zaakcentowanego wydarzenia; gwałtowne, sprawiedliwe rozwiązanie w finale;

• współistnienie realizmu z fantastyką.

4. Balladyna jako dramat baśniowo- poetycki.

Balladyna powstała w 1834 roku, miała otwierać cały cykl kronik dramatycznych o bajecznych dziejach narodu. Jako kontynuacja tego zamysłu powstała „Lilla Weneda”. Data powstania dzieła jest o tyle ważna, że ściśle łączy się z okresem zachwytu Słowackiego nad twórczością Szekspira. W „Balladynie” wieszcz stworzył niezwykłą krainę poezji: baśniowo-fantastyczną, powołaną do istnienia środkami wyrazu dramaturgii Szekspirowskiej. Poeta jako inspirację podawał dramat: „Król Lear”, badacze wskazują raczej na „Sen nocy letniej” oraz „Makbeta”. Okres powstania „Balladyny” to także czas bujnego rozwoju dramatu romantycznego i gorących polemik wokół stosunku sztuki dramatycznej do rzeczywistości. Ówcześni teoretycy stawiali sobie pytanie: czy dramatopisarz ma przekazywać w swoim dziele jakąś prawdę o świecie czy skupić się wyłącznie na artyzmie przedstawienia przy programowym nieliczeniu się z postulatem wierności wobec życia? Do idei romantycznego dramatu fantastycznego nawiązywał w swoich poglądach teoretycznych i w praktyce twórczej Wiktor Hugo. Uważał że zadanie twórców dramatu miało polegać przede wszystkim na ukazaniu współbrzmienia różnych często przeciwstawnych nastrojów i tonacji estetycznych. Artyzm tak wyglądającej „polifonii” mógł być dodatkowo urozmaicony przez odwoływanie się do stylizacji przez swobodne igranie elementami konwencji literackiej. Juliusz Kleiner wskazuje, że postulaty Wiktora Hugo były bliskie Słowackiemu, ale jego ambicje sięgały jeszcze dalej. Chciał w „Balladynie” uwzględnić bajeczną przeszłość kraju i jej ślady w tradycji ludowej. Planował pójść krok dalej niż Mickiewicz (Ballady i romanse) i stworzyć monumentalne dzieło zastępujące twórczość ludową, dzieło które będzie „kwintesencją kierunku balladowego w literaturze polskiej”. Poemat o dziejach zamierzchłych, stworzony nie przez romantycznego, wykształconego poetę, ale przez gminny lud. Dlatego „Balladyna” programowo lekceważy historię i logikę prawdopodobieństwa na korzyść władającej bezwzględnie fantazji. „Balladyna” stara się w pełni realizować romantyczny ideał piękna: przeciwstawienie klasycznej jednolitości dzieła przez rozmaitość łączącą sprzeczne pierwiastki:

• Przeszłość narodu bez kontekstu historycznego- baśń wysnuta z przeszłości narodu

(na wzór „Makbeta” i „Króla Leara”)

• Tragizm i komizm

(postulat Augusta Wilhelma Schlegela)

• Wzniosłość i groteska

(postulaty Wiktora Hugo)

Ale przede wszystkim w świecie „Balladyny” łączą się dwa elementy: fantastyczny świat baśni, który pozwala wiązać z nieograniczoną swobodą różne nastroje i motywy „absolutne władztwo pozostawiając poezji”.

Świat baśni reprezentują:

• Typowe postacie baśni, zestawione z właściwą fantazji ludowej tendencją do stanowczych kontrastów:

• Rycerz z bajki (młody, piękny i bogaty), mądry starzec- pustelnik

• Dobra i cnotliwa dziewczyna- Alina, podstępna i okrutna Balladyna

• Typowe zawiązanie akcji:

Młodzieniec szuka żony, w tym celu udaje się po radę do starca.

• Właściwe fantazji ludowej ujęcie tragizmu:

Los narodu uzależniony od talizmanu i związanym z nim klątwą.

Popis wirtuozerstwa poetyckiego to przede wszystkim sceny z Goplaną, Skierką i Chochlikiem. W słowach każdej z tych postaci występuje inna rytmika. W scenie przebudzenia Goplany fascynuje świetlistość i lekkość opisu wiotkiej przyrody, kwiatów, ptaków i owadów. Jako komiczny dysonans jawi się postać prostackiego Grabka- ukochanego Goplany.

Także wypowiedzi realistycznych postaci dramatu są zróżnicowane stylistycznie. Można zauważyć zwłaszcza jaskrawą plastykę postaci Balladyny i Aliny zbudowaną na kontraście.

W akcie trzecim dramatu, Słowacki by utrzymać wewnętrzną logikę utworu ogranicza baśniowe motywy. Główną sprężyną popychającą do przodu akcję jest dążenie Balladyny do odrzucenia swojego stanu społecznego i winy. W akcie czwartym baśniowość i tragizm „Balladyny” zostają doprowadzone do punktu kulminacyjnego przez zgłębienie i skłębienie wszystkich pierwiastków w scenie uczty. Następuje zmieszanie wszystkich tonów: od komizmu Grabca do rozpaczy wdowy, od ludowej pieśni do epickiego opowiadania. Odtąd włada już groza tragiczna. W akcie V realny, pogrążony w smutku świat, ma swój negatywny wpływ także na świat fantastyczny: zrozpaczona i zawiedziona Goplana uchodzi z Polski. Wszystkie elementy dramatu pogrążone w tragizmie. Wyraźne motywy ludowe widoczne są w scenie sądu nad Balladyną:

• Bohaterka sama wydaje na siebie wyrok- jest zarazem sędzią i oskarżonym- typowy ludowy dualizm

• Trzykrotne powtórzenie wyroku- często spotykany motyw w ludowej twórczości

• Uderzenie pioruna zabija Balladynę- nagłe, zesłane „odgórnie” zjawisko przyrody, które sprawiedliwie karze.

5. Charakterystyka powieści poetyckiej na wybranym przykładzie.

Podstawowe założenie p.p. sprowadza się do: - łączenia w wierszowanej narracji elementów epickich z lirycznymi, czasami d rezygnacji z opowiadania na rzecz kształtowania świta na sposób dramatyczny; -stąd podmiotowa postawa postaci bądź narratora często góruje nad fabułą; - strukturę swoją formowała p.p. w opozycji do konwencji retorycznych i ujęć esencjalnych, typowych; - egzystencjalistyczne, indywidualizowane traktowanie losu ludzkiego; - w budowie wierszowej zanika stopniowo epopeiczny 13-zgłoskowiec na rzecz 11-zgłoskowca urozmaiconego metrycznie, intonacyjnie i składniowo pod wpływem poezji ludowej i w związku ze zwiększoną bezpośredniością i emocyjnością wypowiedzi.

Powieść poetycka, która wraz z powieścią proza wchodzi na miejsce ustępującego eposu, wywodzi się z lit. ang.; jej prekursorem był W. Scott, właściwym twórcą Byron.

Istotne znamię polskiej p.p., za której pierwszy przykład należy uznać Marię A. Malczewskiego (Grażyna to ogniwo przejściowe w rozwoju gatunku), stanowi kontaminacja Scottowskiego historyzmu i regionalizmu, w połączeniu z ludowością, z Byronowską podmiotowością typem bohatera (Maria, Konrad Wallenrod, Jan Bielecki i Żmija Słowackiego). Polska adaptacja Scottyzmu służyła ratowaniu zagrożonej narodowości, a bajroniczny buntownik skłócony ze światem i ze sobą zatracał najczęściej czystą mizantropię, walcząc o wyzwolenie narodu (Konrad Wallenrod Mickiewicza, Lambro Słowackiego) lub ujawniając świadomość krzywdy społecznej (Zamek kaniowski S. Goszczyńskiego).

Przez nawiązywanie do Byronowskich wzorców osobowych odbywał się rozrachunek z zastanym ładem świata: upadła wiara w oświeceniowe prawo natury i zaufanie do istniejącego porządku społeczno-politycznego, dewaluacji uległy przejęte wartości i konwencje metafizyczne oraz nakazy moralne i religijne.

Charakterystyczne dla p.p. ból istnienia , wypływający z braku odpowiedzi na pytania dotyczące jego sensu (Maria; Lambro, Arab Słowackiego, Wacława dzieje S. Garczyńskiego), oraz światopogląd rozpaczy znajdowały motywację w uznaniu tajemnicy metafizycznej i psychologicznej, a przyjęcie założenia, że świat nie poddaje się pełnej werbalizacji prowadziło do fragmentaryczności w kompozycji , służącej również wyrażaniu idei nieskończoności. Nawiązując do XVIII -wiecznej powieści grozy, zastąpiono jej zracjonalizowaną na ogół zagadkowość irracjonalną tajemnicą.Pojawiły się traktowane serio postaci z innego planu istnienia (Pacholę w Marii, morowa dziewica Mickiewicza), tajemnice bytu i ludzkiej psychiki przybliża magia i mitologia ludowa, praktyki magnetyczne i mediumiczne (Maria; Zamek kaniowski); mieszanie płaszczyzn czasowych (przeszłość i teraźniejszość, niezmienny czas folkloru i natury - Maria, Konrad Wallenrod, Zamek kaniowski) służyć miało „konserwacji” narodowości. Ze względu na charakter warstwy fabularnej i konstrukcję czasu można rozróżnić p.p historyczną (Konrad Wallenrod, Zamek kaniowski), współczesną (Wacława dzieje), orientalną (Arab Słowackiego).

Konrad Wallenrod jako powieść poetycka

Przede wszystkim brakuje w omawianym utworze spójności rodzajowej. Mieszają się w nim składniki epickie, liryczne i dramatyczne. Narracja i fabuła to elementy należące do epiki. Poetycki opis Niemna zamieszczony we Wstępie, Pieśń wajdeloty czy przytoczony w części zatytułowanej Obiór hymn do Ducha Świętego, są lirycznymi partiami dzieła, natomiast liczne dialogi bohaterów (na przykład dialog Konrada z Głosem z wieży) to składniki zaczerpnięte z dramatu.

W strukturę utworu wplótł też poeta, zgodnie z tradycją gatunku, partie tekstu o osobnej przynależności gatunkowej, wobec czego można mówić nie tylko o synkretyzmie rodzajowym, ale również o synkretyzmie gatunkowym. Oprócz wspomnianych już: pieśni i hymnu, włącza autor do utworu także balladę Alpuhara. Status gatunkowy ballady umieszcza ją w kręgu gatunków synkretycznych, jest ona utworem z pogranicza rodzajów literackich, choć ballady okresu rosyjskiego w twórczości Mickiewicza wykazują znaczną przewagę w nich pierwiastków epickich nad pozostałymi.

Konrad Wallenrod spełnia także inne wymogi powieści poetyckiej. Jednym z nich jest na przykład pierwszoplanowe znaczenie głównego bohatera oraz jego specyficzna kreacja na tak zwany typ bajroniczny, stworzony przez Byrona model postaci. To rozterki i wybory Konrada Wallenroda są przecież głównym tematem utworu.

Tak jak bohaterowie innych powieści poetyckich, także Mickiewiczowska postać wyposażona jest w specjalną dla gatunku gamę cech osobowości. Bohaterem typu bajronicznego jest najczęściej samotnik-buntownik, skłócony ze światem, nieszczęśliwy w miłości, reagujący na otaczającą go rzeczywistość w sposób niezwykle emocjonalny, gwałtowny i namiętny. Jego cechami osobowości są duma, a nawet pycha, przekonanie o własnej wyjątkowości i niezwykłości. Jest też wielkim indywidualistą stworzonym do spełnienia ważnej misji życiowej, częstokroć poprzedzonej ważnym wyborem moralnym. Ocena jego postępowania często jest dwuznaczna. Z taką kreacją bohatera mamy do czynienia w Konradzie Wallenrodzie.
Należy także wymienić brak zachowania chronologii wydarzeń jako bardzo ważną cechę tego gatunku. W omawianym utworze stosowany jest chwyt inwersji czasowej, losy głównego bohatera nie są przedstawione w kolejności zgodnej z porządkiem czasowym biografii Konrada -Waltera, odrywają ją dopiero retrospektywne wstawki.

Kompozycja utworu nie jest zwarta i spójna. Wydarzenia prezentowane są w sposób fragmentaryczny, urywkowy. Często brakuje pomiędzy nimi ciągłości przyczynowo-skutkowej. W tej powieści poetyckiej występują także partie tekstu, które, choć bardzo znaczące dla sensu całości działa, zachowują swoistą autonomię, to znaczy - mogłyby występować jako odrębne utwory, poza kontekstem.

Dominującym w powieści poetyckiej nastrojem jest atmosfera niepewności, niesamowitości i tajemniczości, a często nawet grozy. Conocne spotkania Konrada Wallenroda z Pustelnicą, sąd dwunastu rycerzy nad Mistrzem Zakonu, odbywający się w lochach średniowiecznego zamku i inne wydarzenia, są owiane aurą tajemnicy, a nastrój, który tworzą, często jest nastrojem pełnym grozy. Poczynania głównego bohatera rzadko kiedy mają jawny charakter, większość z nich spowita jest tajemnicą. Nakaz egzotycznej scenerii spełniony jest w Konradzie Wallenrodzie przez umieszczenie akcji w mrocznym średniowieczu.
Badacze zwracają jednak uwagę na pewne modyfikacje gatunkowe, których dokonał Mickiewicz w stosunku do pierwowzorów Byrona. Wzbogacił on bowiem formułę powieści poetyckiej i model postawy głównego bohatera o treści patriotyczne i prometejskie, które wpłynęły na to, że polska romantyczna powieść poetycka zyskała charakter dzieła politycznego, a typ Mickiewiczowskiego bohatera został nazwany wallenrodycznym na wzór znaczących dla europejskiego romantyzmu terminów werteryzm czy bajronizm

7. Dramaturgia Norwida. Podaj przykłady trzech utworów, omów jeden z nich.

Norwid pozostawił po sobie pokaźny dorobek dramatopisarski. Był autorem takich dramatów jak: Kleopatra i Cezar, Wanda, Zwolon, Aktor, Miłość-czysta u kąpieli morskich.

W przedmowie do dramatu Pierścień Wielkiej -Damy Norwid podjął próbę genologicznej klasyfikacji swego dzieła, przedstawił założenia nowego gatunku dramatycznego. Postulowany typ dramatu nie mieścił się w tradycyjnych kategoriach genologicznych tragedii i komedii, był zjawiskiem pośrednim. Norwid na określenie stworzonej przez siebie teorii używał wymiennie terminów „biała tragedia” i „komedia wysoka”. Miał to być „nowy tragedii rodzaj”, w której nie dochodzi „do zgonów i do wylania krwie”, w której o tragicznym charakterze akcji nie decydują cierpienia bohatera prowadzące do śmierci i ciąg niezwykłych drastycznych wydarzeń. Zadaniem dramaturga jest wyeliminowanie patosu i wprowadzenie na to miejsce „nagiego, wielkiego Serio”. Pojawia się ono wtedy, gdy dramatyczne wypadki odzwierciedlają codzienną, życiową potoczność. A więc nie mit, nie wielka historia, lecz współczesność dostarcza tematów autorowi podejmującemu nowy gatunek.

10. Dziady na tle znanych ci dramatów klasycznych. Innowacje formalne i tematyczne.

Dziady to dramat romantyczny, który w wielu kwestiach różni się od dramatów klasycznych:

- Dziady cechuje lużna kompozycja: sceny, akty i epizody poboczne nie są ze sobą powiązane na zasadzie przyczynowości i następstwa zdarzeń;

-utwór zrywa z zasadą trzech jedności :

* miejsca - w dramacie klasycznym akcja rozgrywała się w jednym miejscu, natomiast w Dziadach

II cz. -kaplica na cmentarzu

III cz. - wileński klasztor Bazylianów zamieniony przez władze carskie w więzienie

- Petersburg

- pałac Nowosilcowa w Wilnie

- okolice Lwowa

- Warszawa

IV cz. ???

ponadto akcja rozgrywa się na dwóch płaszczyznach w świecie realnym i metafizycznym

*akcji - w dramacie klasycznym obowiązywał jeden wątek fabularny, a w Dziadach występuje ich niewątpliwie więcej ( np. bal u senatora, scena więzienna, widzenie bohaterów itp.)

*czasu - w dramacie klasycznym czas trwania akcji nie powinien być dłuższy niż kilka dni, Dziady cz.III trwa równo rok (od 1 listopada 1823 do 1 listopada 1824 )

-Dziady to dzieło otwarte , czyli bez wyrażnego zakończenia

-jest to utwór synkretyczny (łączy różne gatunki i rodzaje literackie) zawiera elementy fantatyczne, łączy patos z elementami drwiny czy groteski

(było to niedopuszczalne w dramacie klasycznym )

-bohaterami dramatow romantycznych są jednostki nieprzeciętne, wrażliwe i pobudliwe cierpiące na tzw. chorobę wieku, romantyczny ból istnienia, ale niekonieczne musza byc wysoko urodzonymi postaciami wywodzącymi się z wielkich rodów, jak to było w dramacie klasycznym.

-tematyką w drmacie klasycznym był konflikt natomiast w Dziadach główne kwestie dotyczą przede wszytskim miłosci, sprawy narodowej, Boga, chrześcijaństwa i mesjanizmu.

11. Epistolografia romantyczna. [I]

W romantyzmie kultura korespondowania była bardzo rozwinięta. Najpopularniejsze odmiany korespondencji w dobie romantyzmu to:

• listy konfesyjne traktowane jako rozmowa serc, wyznanie uczuć, duchowa spowiedź. Mają one znamiona literackie: kreują osobowość nadawcy, analizują stany uczuć, mówią o emocjach, o doświadczeniach serca, szczęściu i męce miłości.

• listy dysertacyjne, które służyły do dyskusji na tematy filozoficzno-moralne lub historiozoficzne.

• listy utylitarne nastawione na przekaz informacyjny są dokumentem życia, ale nie tworzą zjawiska literackiego.

• Krasiński Zygmunt był najbardziej płodnym epistolografem polskim - zostawił po sobie ponad 3 500 obszernych listów.

• W zależności od adresatów jego korespondencję można pogrupować w bloki: do Delfiny Potockiej (ok. 700 listów), do Augusta Cieszkowskiego (310), Jerzego Lubomirskiego (231), Adama Sołtana (221). Pozostało również wiele listów do innych przyjaciół i znajomych.

• Adresaci decydują o treści listów, o doborze tematów, tonacji uczuciowej, o sposobie zapisu. Krasiński wybiera ich z określonego powodu - związków uczuciowych, potrzeby wyznań lub pobudek intelektualnych. Dlatego też jego korespondencję można podzielić na dwie grupy: listy konfesyjne (wśród nich przede wszystkim te do Delfiny Potockiej) i filozoficzne (głównie do Augusta Cieszkowskiego i Bronisława Trentowskiego). Oczywiście nie jest to ścisły podział i w praktyce K. często mieszał obie formuły.

• Inną charakterystyczną cechą dla jego korespondencji jest ich literackość. Widoczny jest tu proces autokreacji i gry z odbiorcami: psychologicznej, miłosnej, intelektualnej, światopoglądowej, obyczajowej. Krasiński przyjmuje, w zależności od adresata, różne role: romantycznego kochanka, dandysa, poety, wojażera, dobrego syna i złego syna, osoby wiecznie chorej, nieszczęśliwca, melancholika, fatalisty.

• Mickiewicz Adam napisał ok. 1200 listów. Wysyłane były one z wielu odległych od siebie miejsc: Wilna, Petersburga, Drezna, Rzymu, Paryża, Konstantynopola. Odsłania to ważny aspekt egzystencji M. - brak stabilności i trwałych zakorzenień.

• Adresaci zmieniają się pod wpływem wypadków historycznych i zmian środowisk:

* Niewielką rolę odgrywają listy do rodziny, m. in. do żony, do brata Franciszka.

* W młodości są to przyjaciele akademiccy i z organizacji filomacko-filareckich (część z nich będą jego korespondentami także w czasach późniejszych, np. Antoni Edward Odyniec, Ignacy Domejko).

* Od początku lat czterdziestych ich miejsce zajmują towiańczycy, a wśród nich sam Andrzej Towiański.

* Korespondencja z emigracją nigdy nie była intensywna. Pozostało kilka listów do Adama Czartoryskiego, prywatne do Józefa Bohdana Zaleskiego, Hieronima Kajsiewicza, Leonarda Rettla czy wydawcy Eustachego Januszkiewicza. Fakt ten potwierdza dystans poety wobec emigracji.

* Osobną grupę stanowią kobiety, wśród nich: Anastazja Chlustin, Konstancja Łubieńsk_Wodpolowa, Marguerite Fuller. Listy te ujawniają wrażliwość i upodobania Mickiewicza. Mają one ton konfesyjności, duchowej bliskości, co było rzadkie u M.

• Można wyróżnić z jego listów kilka kręgów tematycznych:

* korespondencja zdominowana przez problematykę filomacką.

* w latach 1841 - 1847 (wtedy jest najintensywniejsza) korespondencja towianistyczna, w której M. Zawierał między innymi swoje przemyślenia moralno-ideowe w kwestiach “nowej wiary”. Jest ona źródłem informacji o Sprawie Bożej, o towianizmie M., przebiegu jego konfesji i powodów odstępstwa od linii Mistrza (np. list rozrachunkowy z 12 maja 1847). Do tej grupy zaliczyć można też tzw. listy apostolskie M., które adresował do tych, których chciał pozyskać do nowej wiary (m. in. do I. Domejki, J. B. Zaleskiego).

* mniejsze kręgi, na które składają się rozrzucone w czasie informacje dotyczące, np. pracy zawodowej Mickiewicza, stosunku do emigracji i swojego miejsca w tej społeczności, poglądów na byt Zachodu (awersja do Paryża), szczegółów biograficzno-rodzinnych dot. kondycji finansowej, psychicznej choroby żony, polskiego stylu życia familijnego.

* raczej niechętnie wypowiadał się o swojej twórczości, choć z jego listów wyłania się ocena jej (najwyżej cenił Dziady)

* niewiele jest listów intymnych, wśród nich do Odyńca i Domejki.

• Słowacki Juliusz pozostawił po sobie nieobfitą korespondencję.

• Decydującą rolę w niej odgrywa adresat:

* wyróżnia się blok listów do matki - ok. 130, które są pisane z uwzględnieniem jej cech osobniczych: typu uczuciowości, kultury, upodobań i wyobrażeń o synu. Listy te mają znamiona literackie, ponieważ piszący, chcąc sprostać oczekiwaniom adresatki, a zarazem dokonując autocenzury (np. eliminuje niepomyślne informacje o zdrowiu) i licząc się z perlustracją rosyjską, nadaje swoim listom ton spontaniczności i szczerości.

• Można wyróżnić trzy podstawowe style korespondencyjne:

* reportażowo-opisowy, który dominował na początku pobytu na emigracji, a zaczął znikać podczas okresu genewskiego. Pojawiał się jeszcze kilka razy podczas wycieczek (np. górskiej w towarzystwie rodziny) lub podróży (na Wschód). W listach tych przybierał rolę wojażera i notował zdarzenia, szczegóły, osobliwości, które mogłyby zainteresować matkę. Nie szczędził zwłaszcza szczegółów dotyczących samego siebie, stylu życia, jaki prowadził, zawieranych znajomości i swojego wyglądu.

* liryczno-emocjonalny zaczął pojawiać się wraz z przedłużającym się emigracyjnym oddaleniem. Miejsce wojażera zastępuje emigrant nękany samotnością, świadomy skazania na wygnanie, gnębiony przez melancholię. Wobec matki, chcąc zachować swą romantyczną kreację dandysa - świetnie wychowanego, eleganckiego, ironicznego wobec świata, przyjmuje postawę dandysa “z kamienną twarzą”, kryjącym za tą maską gorycz doświadczenia. Matka zmienia się w obiekt emocjonalnej adoracji, jest Najdroższą.

* filozoficzno-dydaktyczny styl pojawia się wraz z zainteresowaniem S. towianizmem i jego przełomem mistycznym. Piszący staje się nauczycielem nowej wiary, a matka staję się siostrą w pojęciu towianistycznym, o której nawrócenie walczy syn.

• Pozostało ok. 100 listów do innych adresatów, które noszą te sam znamiona co korespondencja z matką.

• Jego korespondencja zawiera kilka stałych motywów

* auotorefleksję dotyczącą własnej twórczości, ze szczególnym uprzywilejowaniem Anhellego i z widoczną zmianą kryteriów ocen własnych dokonań,

* zmagania z Mickiewiczem, od nienawiści, poprzez złośliwe sportretowanie go, do prób pojednania w towianistycznym braterstwie,

* towianizm i protest przeciwko dewiacjom sekty,

* obraz polskiej emigracji,

* idylla wiejska jako wyobrażenie o ziemskim szczęściu,

* własna egzystencja człowiecza i umieranie.

• Cyprian Norwid pozostawił po sobie parotomowy cykl korespondencji. Wśród korespondentów Norwida są: J. B. Zaleski, T. Lenartowicz, J. I. Kraszewski, A. Cieszkowski. Są to listy o formule intymnej rozmowy pomiędzy dwiema dobrze rozumiejącymi się osobami, ale jednocześnie bardzo zintelektualizowane i wyzbyte lirycznych wyznań.

• Mają one ogromną wartość poznawczą i literacką. Podejmują one często te same kwestie co jego utwory, stanowią autokomentarz do dzieł (np. wykładnie idei poematu Quidam w liście do Z. Krasińskiego w 1859), są także uzupełnieniem wiedzy o biografii artysty (np. o pobycie w Ameryce).

• Pisarz formułuje w listach sądy o polskiej literaturze, o wielkich pisarzach epoki, o historii, egzystencji, człowieku i człowieczeństwie. N. wypowiada w nich też pewne założenia estetyczne i literackie - o literaturze alternatywnej, odmiennej od upowszechnionej w Polsce wzorców romantycznych. Walczy w nich z zarzutami ciemnego pisania i z niezrozumiałością własnego pisania. Uważa, że wynikają one z “ciemnego czytania” przez odbiorców przyzwyczajonych do literatury tkliwych wzruszeń. Wyraża też bunt przeciwko mesjanizmowi, postawom cierpiętniczym, konieczności zasług patriotycznych dla ojczyzny, które kontrastuje z pracą dla społeczeństwa.

• Jego korespondencja jest literacka, gdyż nosi znamiona nie tylko jego sposobu myślenia, lecz także stylu pisarstwa, zwłaszcza prozy (np. Białe Kwiaty i Czarne Kwiaty). Cechuje ją skłonność do literackich paraboli, do formuł stylistycznych o charakterze uogólnień, mieszania problematyki filozoficzno-moralnej z “niską” sferą realiów i spostrzeżeń dotyczących zwykłego bytu i udostojnienie tej zwykłości.

• Chopin Fryderyk - z jego korespondencji została tylko część: nie są znane listy do osób, do których na pewno pisał (np. do Delfiny Potockiej), listy do rodziny w dużej mierze uległy zniszczeniu w okolicznościach historycznych, a korespondencja z George Sand nie została w pełni udostępniona przez pisarkę. Pozostało za to wiele listów do przyjaciół.

• Listy te są dokumentem biograficznym. Pozwalają pojąć na czym polegał Chopinowski styl życia artysty - na życiu sztuką w sposób totalny, podporządkowaniu życia muzyce, tworzeniu wokół siebie przestrzeni artystycznej, otaczaniu się pięknem. W swoich listach dowiódł też, że mimo świadomości własnego geniuszu, do końca życia był człowiekiem skromnym, samokrytycznym.

• Kraszewski Ignacy na jego obfitą korespondencję składają się głównie listy w sprawach, w interesach, biuletyny informacyjne.

• Pisywał listy głównie do rodziny i przyjaciół: Leopolda Kronenberga, Teofila Lenartowicza, które dotyczą zazwyczaj kwestii majątkowych i zawodowych. Unikał wszelkich wyznań, autorefleksji, emocji.

A. Witkowska, Romantyzm, rozdział: Epistolografia epoki romantyzmu.

11. Epistolografia romantyczna. [II]

Epistolografia - sztuka pisania listów zgodna z obyczajami panującymi w danej epoce lub w środowisku. Także dział piśmiennictwa zajmujący się listami i ich zbiorami, oraz utworami literackimi pisanymi w formie listów.

Epistolografia zajmuje się także metodami odczytywania i interpretacji listów, gdyż wiele z nich konstruowanych było według bardzo sztywnych i rozbudowanych reguł, które były wyraziste tylko dla współczesnych.

Zwycięstwo romantyzmu w Polsce ugruntowało teorię listu-wyznania; korespondencja otrzymała niejako nobilitację do wyrażania uczuć i wypowiadania całej osobowości piszącego. Zwykle pisano listy by utrwalić wewnętrzny świat przeżyć jej autorów, ale nie dotyczy to wszystkich twórców. Mickiewicz na przykład uznawał, że listy muszą być przede wszystkim utylitarne (agitacja polityczno-społeczna lub religijna, listy o charakterze dokumentalno-historycznym, dydaktycznym itp.).

Romantycy wyrażali szczególną troskę o literackie walory korespondencji, stąd duże znaczenie przypisywali natchnieniu twórczemu. W epistolografii nie było ono tak ważne jak w innych dziedzinach życia i sztuki, ale wciąż odgrywało znaczącą rolę.

Romantycy zrezygnowali ze ścisłego rozgraniczania rodzajów i gatunków listu oraz zarzucili pisanie listu wedle ścisłych reguł. Tę swobodę uzasadnia się „naturą praktyczną”. Twierdzono, że człowiek sam wie najlepiej, co i jak chce przekazać. Zerwanie z tymi zasadami stworzyło podstawę do rozwoju oryginalności i wpływało na improwizatorski charakter całych zespołów korespondencji.

Dzięki temu, że listy zostały uwolnione od norm, zaczęły się spokrewniać z innymi rodzajami literackimi, między innymi z dziennikiem, pamiętnikiem, medytacjami. Czasem zaś listy zamieniały się w przeznaczone do druku rozprawy o tematyce literackiej i filozoficznej, eseje itp.

Przyjaźń i miłość były podstawowymi impulsami epistolografii romantycznej, obok zamiłowania do podróży oraz urzeczenia historią i polityką, które nie tylko kształtowały osobowość piszącego, lecz także określały tematykę korespondencji.

Romantyzm wyznaczył też zakres treści epistolografii, ponieważ kazał w swym głównym nurcie zerwać z błahostkami, a zatrzymać się nad najważniejszymi sprawami ducha ludzkiego. Z tego powodu wiele miejsca poświęcano debatom o sztuce, zwłaszcza w prywatnej korespondencji między poetami. Częste poruszanie tych zagadnień stało się z czasem (jeszcze za życia autorów) sprawą publiczną.

M. Grabowski wydał Korespondencję literacką (1842 - 1843), w której znajdują się listy między innymi J. I. Kraszewskiego, A. Bielowskiego, H. Rzewuskiego, A. Grozy, poddane celowej obróbce kompozycyjnej, okrojone z wtrętów osobistych i biograficznych, by przedstawić całość poglądów autora na ówczesny stan literatury. Wartość polemiczną spotęgowaną przez umieszczenie niektórych odpowiedzi.

Często publikowano autentycznie prywatną, intymną korespondencję najwybitniejszych postaci kultury XIX wieku. Celem nadrzędnym było zaspokojenie pasji poznawczych uczestników życia literackiego.

Stosowane są trzy podstawowe typy wydań:

• zespół listów jednego nadawcy uporządkowany chronologicznie, np. XVI Wydania Narodowego Dzieł A. Mickiewicza, 1955;

• cała zachowana korespondencja danej postaci wraz z odpowiedziami adresatów, np. Korespondencja Juliusza Słowackiego, oprac. E. Sawrymowicz, 1962;

• zespoły listów uporządkowanych według adresatów, np. Listy do matki, Listy do krewnych, przyjaciół i znajomych J. Słowackiego; kolejne tomy listów Krasińskiego.

Epistolografia romantyczna rozwinęła list wielotematowy, szerzej odzwierciedlający psychikę autora i mający większą możliwość oddziaływania na psychikę adresata. Treść wiązano na zasadzie luźnych skojarzeń o układzie łańcuchowym.

J. SŁOWACKI

Listy były też formą zwrócenia uwagi Europy na polską literaturę, która po upadku powstania listopadowego podjęła z nową siłą idee narodotwórcze, pozwalające przetrwać i zachować tożsamość. Tego typu listy publikowali w czasopismach między innymi Słowacki i Krasiński.

Słowacki poprzedził właściwe teksty Balladyny i Lilii Wenedy listami-dedykacjami, których głównym tematem była sztuka. Nie są to jednak tylko przedmowy, a traktowanie tych listów jako integralnych części utworów prowadzi do nowych spostrzeżeń interpretacyjnych.

A. MICKIEWICZ

Mickiewicz był raczej związany z klasycystycznym modelem listu, dlatego nie powielał układu wielotematowego. Sądził, że list powinien spełniać przede wszystkim funkcje utylitarne.

Dopiero po konwersji towianistycznej, listy Mickiewicza zaczęły wyglądać inaczej - pisał zgodnie z towianistyczną koncepcją listu, którą określa termin „wylew bratni”. List był dla towiańczyków obowiązkiem, formą doskonałego czynu, agitacji podjętej w imię apostołowania Sprawie Bożej. Pragnienie odnowy moralnej, dążenie do sakralizacji listu, widzenie we wszystkim znaków Bożych to typowe tendencje epistolografii Mickiewicza i Słowackiego w latach czterdziestych.

C. K. NORWID

Epistolografia Norwida nawiązywała do tradycji listu towarzyskiego, listu-dialogu podjętego z adresatem, ale zrywała z jego błahą tematyką i przejawiała zainteresowanie głównie refleksją filozoficzno-moralną, formułowaną w duchu chrześcijańskim. Norwid modyfikował praktykę listu-wyznania, ponieważ wystrzegał się romantycznego ekshibicjonizmu oraz zbytecznego opisu stanów wewnętrznych, świata i ludzi. List-wyznanie zastępował Norwid praktyką listu-rozmowy intelektualnej, w którym formułował refleksje brzmiące jak maksymy. Jego epistolografia stała się gatunkiem równorzędnym z jego twórczością literacką. Co ciekawe, Norwid ograniczał informacje chronologiczne i zwroty grzecznościowe, które odbierały listowi jego prywatny charakter. Jego listy wyróżniały się różnorodnością układu, bogactwem języka, różnorodnością plastyczną i graficzną (winiety, rysunki, podkreślenia, myślniki, wielokropki, gwiazdki, kolory i światła), zamierzoną szkicowością i fragmentarycznością. List pokazywał proces powstawania refleksji intelektualnej bez cyzelowania słów, styl szorstki i niekiedy zagmatwany oddawał myśl formułowaną w trakcie zapisu.

Z. KRASIŃSKI

Listy Krasińskiego są najlepszym przykładem autostylizacji zależnej od osoby adresata.

Krasiński świadomie mieszał tematykę życia codziennego ze sprawami transcendentnymi, aby zmylić cenzurę.

Z fragmentów korespondencji Krasińskiego ułożono monumentalny zbiór Zygmunta Krasińskiego listy o poemacie Kajetana Koźmiana „Stefan Czarniecki” (1859). Autorem opracowania był syn Koźmiana, a listy wydano, by podnieść rangę dzieł Koźmiana.

LISTY POETYCKIE

List poetycki nie należy do gatunków reprezentatywnych da literatury XIX wieku, ale w romantyzmie wyraźnie widać zainteresowanie nim.

W sporym bloku romantycznych listów poetyckich zwraca uwagę wielka rozmaitość tematyczno-stylistyczna i różny stopień „wierności” wobec tradycji gatunkowej. Do klasycznego wzorca nawiązywali A. Fredro, J. Korsak, A. E. Odyniec. Charakterystyczne dla ich utworów jest akcentowanie sytuacji epistolarnej, tematyka osobista, łącząca sprawy ważne z błahymi, ujmowana w sposób żartobliwy lub służąca za pretekst do dydaktycznych uogólnień.

Inna grupa wierszy podejmuje częstą w oświeceniu perswazyjną funkcję listu poetyckiego; utwór taki, choć w formie jednostkowej deklaracji adresowanej do konkretnej osoby, jest w gruncie rzeczy listem otwartym, podnoszącym ważne dla ogółu kwestie, propagującym określone idee.

W tradycji sięgającej Horacego (List do Pizonów) łączono często formę listu poetyckiego z rozważaniami o twórczości literackiej. Epistolarne wyznaczniki gatunku są tu zredukowane do minimum: osobowy adresat jest reprezentantem określonego programu poetyckiego bądź też kimś bliskim, bo podzielającym zapatrywania nadawcy.

Najciekawsze dla romantyzmu realizacje listu poetyckiego to te, w których dominuje żywioł liryczny. Różny jest w nich stopień wyrazistości sytuacji epistolarnej: od „listów z podróży” po sygnalizowanie jedynie tytułem przynależności gatunkowej (C. K. Norwid, Pierwszy list co mię doszedł z Europy). Romantycy wykorzystują właściwą korespondencji możliwość przekazywania relacji o zmiennej rzeczywistości, a jednocześnie akcentowania jednostkowości oglądu, dzielenia się wrażeniami i uczuciami. Najdoskonalszymi realizacjami tych wierszy-wyznań są wiersze Norwida i Słowackiego.

Pojawiają się też w romantyzmie wiersze, najczęściej żartobliwe, pełniące funkcje listu lub biletu o charakterze użytkowym bądź okolicznościowym.

14. Filozofia, religia i polityka w tekstach polskich romantyków.

Filozofia:

Założenia filozoficzne epoki:

• rozróżnienie na świat ducha i materii;

• przeświadczenie, że warto poznać wyłącznie świat duchowy;

• świat materii stanowi opozycję świata duchowego;

• sposobem poznawania świata jest nie rozum, lecz wiara, czucie, intuicja, objawienie.

Filozofia romantyzmu wyrosła ze zwątpienia w hasła oświeceniowe, ujmujące świat jako sprawnie funkcjonującą maszynę, której działaniem rządzą poznawalne rozumowo, niezmienne prawa - hasła obalone przez Wielką Rewolucję Francuską. Filozofowie romantyzmu proponowali odmienną wizję świata jako żyjącego i rozwijającego się organizmu. Immanuel Kant - głosił subiektywizm w postrzeganiu świata. Obraz świata zależy od poznającego go podmiotu. Do wrażeń zmysłowych bowiem człowiek dodaje wyobrażenia. Rozum ludzki tworzy pewne idee, przez które usiłuje uogólnić swe doświadczanie świata. W tym nurcie filozofii mają swe źródła dwa naczelne hasła sztuki romantycznej - idealizm i indywidualizm. Z nazwiskiem Kanta wiąże się także pojęcie z zakresu etyki - imperatyw kategoryczny- konieczność podporządkowania się jednostki temu, co jej zdaniem powinno stać się prawem powszechnym.

Jan Gottlieb Fichte - woli, czynowi, ideałowi przyznawał pierwszeństwo przed rzeczywistością i materią. Jego filozofia oscylowała w kierunku idealistycznej metafizyki. Za jedną z najważniejszych wartości uznawał wolność. Ogromne znaczenie przypisywał możliwościom jednostki (indywidualizm). Jej możliwości kreacyjne stawiał na równi z mocą Boga.

Fryderyk Schlegl - zajął się rolą artysty w społeczeństwie, głosił ideę sztuki spontanicznej oraz koncepcję uniwersalnej poezji, zbliżającej się do religii. Tworzenie było dla niego aktem boskiej kreacji, w czasie której artysta wznosi się ponad rzeczywistość ziemską, odrzuca wszelkie normy i prawa, dominuje nad swym dziełem i odbiorcą.

Wilhelm Schelling - wprowadził do filozofii pojęcie absolutu, czyli jedynego bytu. Część widzialnego bytu to przyroda, część niewidzialna - duch. Kładł nacisk na rolę ludzkiej wyobraźni, symbolu i mitu. Przyrodę pojmował jako twórczą siłę, mającą charakter duchowy. Sztukę traktował jako sposób poznania rzeczywistości, najwyższy ludzki twór. Artysta przestaje naśladować świat zewnętrzny, usiłuje dotrzeć do „ducha”, do nieskończoności (irracjonalizm, intuicjonizm). Głosił koncepcję miłości romantycznej jako uczucia, które ma wymiar kosmiczny - od miłości zmysłowej, miłości do kobiety poprzez więź z bliźnimi, z narodem sięga aż w sferę nieskończoności.

Georg Wilhelm Fryderyk Hegel głosił, że byt, a więc i historia, to zjawiska intelektualne, które nieustannie się rozwijają. Rozwój ten ma charakter logiczny. Dzieje świata nie są mozaiką przypadkowych wydarzeń, lecz celowym wcielaniem się „ducha świata” w losy narodów, które powołane są do pełnienia swoich misji w dziejach. W sposób szczególny dziejowe posłannictwo pełnią jednostki wybitne.

Filozofia romantyzmu (zwłaszcza niemieckiego) miała charakter metafizyczny i idealistyczny, odrzucała empiryzm oraz realizm.

Podstawową cechą postawy romantyków był więc wszechstronny bunt wobec zastanej rzeczywistości. Romantyce nie akceptowali feudalnej struktury społeczeństwa i absolutystycznych rządów, a oświeceniowy racjonalizm, empiryzm i klasycyzm odrzucali jako niewystarczające formy myślenia o świecie i sposoby jego wyrażania.

Takie przekonania i postawy znalazły wyraz już w młodzieńczych utworach Mickiewicza, z których dwa, tj. Oda do młodości i Romantyczność, mają charakter programowych manifestów. W Odzie do młodości Mickiewicz poszerzał oświeceniową wizję świata o nowe regiony i cele poznawcze. W Romantyczności wyeksponował natomiast „czucie i wiarę” jako pewniejsze sposoby poznania tajemnicy człowieka i świata niż oświeceniowe „szkiełko i oko”.

Romantyce traktowali świat jako jedność, ale jedność opartą na antynomiach, sprzecznościach, opozycjach „widzialnego” i „niewidzialnego”, materii i ducha. Przekonanie to, budowane na różnych odmianach filozofii spirytualistycznej, w tym także na wierzeniach ludowych, zakładało istnienie świata duchowego, który realizował się we wszystkim, co materialne, co widzialne. Ponadto przyjmowano, że między światem ducha i światem ludzkim zachodzą tzw. odpowiedniości (korespondencje), że to, co się dzieje w sferze ducha, realizuje się natychmiast w świecie ziemskim.

Oparta na antynomiach wizja świta: Mickiewicz III część Dziadów, Słowacki Kordian, Krasiński Nie Boska-Komedia.

Poznanie świata umożliwiają: intuicja, wiara, czucie, nazywane przez romantyków najczęściej „okiem i uchem wewnętrznym” lub „okiem i uchem” duszy. We właściwości te wyposażeni są prosty lud i poeta - Mickiewicz Ballady i romanse, Dziady część II, Mickiewicz Dziady część III, Krasiński Nie-Boska komedia.

Przeciwstawienie intuicji, wyobraźni, uczucia, sennej wizji poznaniu empirycznemu, zmysłowemu i rozumowemu (Słowacki Godzina myśli)- odmiana irracjonalizmu.

Filozofia pesymistyczna - Malczewski Maria - pesymistycznie ujęty konflikt ludzkich wartości z okrucieństwem praw rządzących światem; historia ludzka to porządek przemijania, natura i człowiek podlegają prawu zniszczenia; ziemia jako przejściowe siedlisko w drodze do wieczności.

Religia

Antoni Malczewski Maria - człowiek doznaje ukojenia tylko po śmierci, gdy może złączyć się z Bogiem;

Adam Mickiewicz i mesjanizm - III część Dziadów, Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego;

Zygmunt Krasiński Nie-Boska komedia, Irydion - prowidencjalizm (zob. wyżej);

itd.

18. Historiozofia, społeczeństwo i chrystianizm w dramatach Krasińskiego.

	Nie-Boska komedia	Irydion
historiozofia	Ludzki świat historii jest nie-boski; jedynie Opatrzność, która interweniuje w sobie tylko znanym momencie, może nadać temu światu cel i sens, jak to się dzieje w zakończeniu dramatu, gdzie jednak nie wiemy, czy zjawa Chrystusa zwiastuje koniec czy odrodzenie świata. Wszystko, co człowiek zdziała na planie historycznym, ma charakter względny i poddane jest w ostateczności woli Boga. Napięcie między planem Bożym a prawami historycznymi.	Bieg dziejów kierowany myślą Boga; triumf Opatrzności jest nieunikniony, toteż mimo że bohater staje się narzędziem Fatum - utożsamianego przez autora z nieetyczną koniecznością historyczną - i mimo że nie pojął jeszcze w sposób właściwy idei prawdziwej miłości i obowiązku, Opatrzność - wkraczająca jawnie do utworu w Dokończeniu wraz z nowożytną epoką chrześcijaństwa - stwarza mu szansę w postaci próby cierpienia. Tragicznie niedoskonałym, cząstkowym racjom historycznym przeciwstawiona jest pełna prawda i racja Opatrzności.
społeczeństwo	Konflikt społeczno - polityczny - „walka w nim dwóch pryncypiów arystokracji i demokracji” (słowa Krasińskiego). Części III i IV są przede wszystkim dramatem idei społecznych i przynoszą przejmujący, z wielką siłą ekspresji zarysowany obraz rewolucji socjalnej i jej przywódców.
chrystianizm	Racja uniwersalna to racja boska; nowożytny prowidencjalizm; najwyższa wola Opatrzności; Bóg nie może akceptować zła, gwałtu i rozlewu krwi - Krasiński był prawowiernym katolikiem - jako metody działania ludzi na drodze postępu. Rewolucja pozbawiona była racji fundamentalnej - akceptacji Boga, i jako nie mieszcząca się w boskim planie świata, musiała zostać potępiona.	Bieg dziejów kierowany myślą Boga; prawo do wymierzania historycznej sprawiedliwości ma tylko Bóg; przeczucie „nowego chrześcijaństwa”, epoki miłości i braterstwa; Bunt i żądza odwetu (nawet jeśli płyną z patriotycznych pobudek), jako nieetyczne, nie mieszczą się w Bożym planie świata. Widać tu związek z europejską myślą palingenetyczną, dotyczącą przekształcania jednostki i społeczeństwa w drodze ku zbawieniu.

Polem obserwacji historycznych rozpoznań Krasińskiego była przede wszystkim nowożytność, rozpoczęta rewolucją 1789r. Większość jego wniosków historiozoficznych została wyciągnięta z analizy rewolucji francuskiej i rzeczywistości Zachodu pierwszej połowy XIX w. Był to więc historyzm silnie osadzony we współczesności. Nawet wówczas, gdy poeta akcję utworu umieszczał w odległej przeszłości (np. Irydion), na jego tkankę myślową składały się w dużej mierze refleksje filozoficzno - moralne wysnute z obserwacji historii współczesnej (np. wiecznie destrukcyjna rola nienawiści i buntu w dziejach ludzkich wpisana w Nie - Boską komedię i antycznego Irydiona). Jest więc Krasiński nie tylko poszukiwaczem prawidłowości historycznych, ukrytych sprężyn poruszających bieg dziejów, lecz przede wszystkim śledzi podobieństwa historyczne korespondujące z jego wiedzą o człowieku współczesnym i konfliktach tę współczesność rozdzierających. Toteż w przeszłości postrzega głównie kolizje racji, rozpad i destrukcję ładu, szaleństwo namiętności, co można traktować jako zasadę historycznych correspondances, „odpowiedniości”, owych podobieństw wniesionych przez ideę „przesileń” w dziejach, pogrążających się periodycznie w totalnej destrukcji.

19. Idea narodu w sporze Słowackiego z Krasińskim.

Słowacki rozpoczął ostrą polemikę z Krasińskim w słynnej Odpowiedzi na „Psalmy przyszłości (1845, druk 1848). Teoria rozwoju ducha wyłożona przez Krasińskiego była nie tylko zupełnie obca Słowackiemu, ale- co więcej- poeta, który właśnie idei przypisywał decydujące znaczenie w postępowym pochodzie ducha i w odzyskaniu wolności przez Polskę, musiał uznać zwalczanie stanowiska Krasińskiego za swój moralny obowiązek. „Walka na idee” była bowiem dla Słowackiego koniecznością życia duchowego i politycznego, podobnie jak walka o właściwy kształt i charakter poezji polskiej. Odpowiedź na „Psalmy przyszłości” przynosi jedną z najbardziej wyrazistych w naszej apologii poezję czynu („świeć czynu tarczą własną”), polemiczną wobec poezji nostalgicznej, marzycielskiej, „księżycowej”. Te dwa typy poezji są właściwym przedmiotem retorycznych rozróżnień Odpowiedzi… Obydwie redakcje Odpowiedzi… umieszczają wykładnie „czynu” na pierwszym miejscu.

„Podług ciebie, mój szlachcicu,

Cnotą naszą znieść niewolę?

Ty przemieniasz ziemską dolę,

W żywot ducha na księżycu

W pieśniach wołasz: „Czynu! Czynu!

Czynu!” Czynu naród czeka:

A ty drżysz przed piersią gminu,

Drżysz, gdy kos Cię ukraińskich

Długi, smętny brzęk zaleci

Drżysz, gdy z marzeń mgle zaświeci

Groźna, stara twarz Kilińskich”

W strofach tych widać zarówno bezwzględną demaskację zarówno męczeńskiej bierności („Cnotą naszą znieść niewolę”) jak i mętnej frazeologii „czynu”, będącego u Krasińskiego- jeśli już się pojawia- jedynie pustym dźwiękiem, żywotem ducha na księżycu. Poetyckiemu „gadaniu” i „śpiewaniu” o jakimś nieokreślonym czynie Słowacki przeciwstawia konkretny czyn ludu:

• Koliszczyzne

• Powstanie ludu Warszawy

Kontrast magnatów, w których „serce chore', niezdolnych do wielkiej myśli i wielkiego czynu, oraz gminu, w który wciela się „Boża myśl” twórczości, zmiany, wiecznego ruchu. Dla Słowackiego lud jedynie był gwarantem prawdy ducha. Głębokie wyczucie antynomii i konfliktów rzeczywistości dyktowało mu słynne słowa z listu do Krasińskiego: „bo ty jak drudzy nie możesz powiedzieć: „Polski chcę” a nie pomyśleć wprzód jakiej Polski i komu potrzebnej”.

Idea rewolucji mistycznej została osadzona w systemie genezyjskim Słowackiego i uzyskała imponujący wymiar poetycko- historiozoficzny jako swoiście pojęta zasada dziejów.

Inaczej działo się z autorem „Psalmów przyszłości” przeżywającym jakby regres historiozoficzny w porównaniu z okresem „Nie-boskiej komedii”. W ówczesnej jego korespondencji ugruntowuje się przekonanie, że istnieje zagrażający światu „spisek szatański”. Im bliżej Wiosny Ludów, tym bardziej przeświadczenie to narasta. Mnożenie się tajnych organizacji w kraju i w Europie, zagrożenie terroryzmem- wszystko to sprawia że Krasiński spontanicznie wraca do prymitywnej teorii rewolucji jako spisku.

23. Jednostka wobec położenia narodu na przykładzie Kordiana.

Kordian, tytułowy bohater dramatu Juliusza Słowackiego, to młody, piętnastoletni chłopiec. Nieprzeciętny, nadzwyczaj wrażliwy a przez to i samotny.

Spotkane przez niego osoby w czasie podróży skłaniają go do różnych, smutnych refleksji.

Po licznych rozczarowaniach, Kordian przenosi się na szczyt Mont Blanc, gdzie wygłasza monolog. Dzięki temu doznaje poczucia siły i znajduje cel i sens życia. Chce podjąć walkę o wolność narodu, udowodnić swe bohaterstwo i poświęcić się za naród. Tak jak legendarny Szwajcar Arnold Winkelried, walczący z Austriakami, który podczas jednej z bitew skierował na siebie włócznie wroga, tworząc w ten sposób wyrwę w szeregach przeciwnika. Kordian rzuca hasło "Polska Winkelriedem narodów".

Kordian chce działać dla dobra ojczyzny, za najwyższą wartość uznaje jej wolność. Nie rezygnuje jednak z indywidualizmu i przekonania o własnej wyjątkowości - chce być przywódcą. Prezentuje nieprzeciętną jednostkę zdolną do bezgranicznych poświęceń w imię wolności narodu. Postanawia zabić rosyjskiego cara. Jednak w swym postanowieniu jest zupełnie sam - większość spiskowców opowiada się przeciwko zabójstwu cara, nie popiera go w tym zamyśle. Kordian wybucha przeciw nim pogardą indywidualisty i postanawia sam wypełnić swój obowiązek.

Jako bojownik w sprawie narodowej jest on podobny do Konrada Wallenroda, który także sam sobie wyznaczył misję. Obaj bohaterowie byli spiskowcami i nie działali zgodnie z kodeksem postępowania rycerskiego. Jednak od tego momentu pojawiają się różnice w znaczny sposób dzielące obydwu bohaterów. Misję Konrada popierali i rozumieli jego najbliżsi. Natomiast Kordian nie miał żadnego poparcia u innych, a nawet miał świadomość, że znaczna część rodaków gani jego zamysły lub co najmniej ich nie pochwala. Przecież z licznego grona spiskowców zebranych w podziemiach kościoła nikt prócz Kordiana przy końcu narady nie podtrzymywał pomysłu zamordowania cara. Kordian został sam z wytkniętym sobie celem. Mimo braku poparcia decyduje się wprowadzić swój zamiar w życie. Samotnie wybiera się do carskich komnat aby zgładzić cara. Jednak bohater okazuje się psychicznie za słaby do spełnienia tego rodzaju misji. Drogę do carskiej komnaty utrudnia mu jego Strach i Imaginacja, podsuwające mu przed oczy coraz to inne widma i majaki.

Kordian postawił przed sobą zadanie ewidentnie przekraczające możliwości jego wrażliwej psychiki. Lecz mimo to, udowodnił, że los ojczyzny nie jest mu obojętny i gotów był, a raczej chciał, za wszelką cenę walczyć o jej dobro, nawet jeśli w tej walce miał być sam.

23. Jednostka wobec położenia narodu - Konrad Wallenrod.

Konrad Wallenrod to postać uwikłana w trudne, tragiczne dylematy moralne i w rzeczywistość historyczną, która decyduje o jego przyszłych losach;

Wszystkie dylematy i tragiczne wybory wpływają na charakter bohatera. Wyrzeka się on osobistego szczęścia oraz litewskiego tronu, skazuje dobrowolnie na tułaczkę, potępienie i niesławę, by ratować kraj przed zagrożeniem ze strony zakonu. Szczerość i prawda, które zagwarantowane są przez życie małżeńskie na Litwie, zamienia Konrad na pełną mistyfikacji i kłamstwa samotność w murach krzyżackiego Zakonu. Ukrywa swą tożsamość, nazwisko, nie może zdradzić się z miłością do ojczystej Litwy.

Stał się przez to samotny, nieufny, stroniący od ludzi i rozrywek. Żył w stałym lęku o życie, w napięciu i obawie o jutro. Zdawał sobie sprawę z tego, iż popełnił zbrodnię, przeklinał więc swój los i przeznaczenie, które nad nim ciążyło i go determinowało. Wybrał miłość do ojczyzny, porzucając ukochaną żonę Aldonę. Poczucie zemsty i konieczność zaprowadzenia sprawiedliwości cały czas mu towarzyszyły. Był osobą gotową do poświęceń, stąd gdy nadarzyła się okazja do wprowadzenia w życie planu, nie wahał się i poświęcił życie dla kraju. Wybrał pomiędzy prawem do własnego szczęścia a dobrem ojczyzny, ale równocześnie perspektywy owego wyboru zostają rozszerzone; jest to bowiem także wybór między koniecznością, obowiązkiem a pragnieniem, a także między wolnością jednostki a niewolą idei, w którą wplątana jest przez okoliczności historyczne, formułując tym samym wniosek, że ład narodowy stanowi gwarancję osiągnięcia szczęścia osobistego. Moralny nakaz sumienia dyktowany uwikłaniem jednostki w brutalną rzeczywistość historyczną wymagającą poświęcenia osobistych pragnień zwycięża w postępowaniu bohatera.

Konrad jest postacią złożoną, skomplikowaną. Bohater nieustannie musi mierzyć się z problemami natury etycznej. Towarzyszą mu ciągłe dylematy moralne, które musi rozwikłać jako wielki patriota, który pragnie szczęścia ojczystego kraju, jako rycerz, dla którego największą cnotą jest honor i wreszcie jako romantyczny kochanek.

Dostrzegał jedynie dwa wyjścia: walczyć o kraj i zostawić żonę, czy pozostać wśród bliskich. Pierwsza możliwość z pozoru dawała mu szczęście, ale ponieważ wychował się w Zakonie, znał potęgę jego wojsk i zdawał sobie sprawę z tego, że Litwa nie miała najmniejszych szans w walce z nim. Gdyby ten scenariusz się sprawdził, Konrada gnębiłyby wyrzuty sumienia, że nie dopełnił swojego obowiązku wobec ojczyzny. Dodatkowo za pierwszym wariantem przemawiał fakt, że nie zaznałby szczęścia płynącego z przebywania z rodziną żyjąc w kraju rządzonym przez wroga. Takie życie byłoby udręką.

26. Komizm, humor i śmiech w satyrze romantycznej. Podaj trzy przykłady, omów jeden z nich.

Powiedzmy, że krótki wstęp:

Satyra romantyczna przejęła wiele wzorów wykształconych w okresie Oświecenia. W XIX wieku nie stanowiła jednak odrębnego gatunku literackiego (pojawiała się w jakichś utworach i wiązała się z dążeniami dydaktycznymi). Jej celem było ośmieszanie lub piętnowanie charakterów, poglądów i postaw społecznych, orientacji politycznych, instytucji i przestarzałych konwencji literackich.

Podstawy nowego, ponadgatunkowego rozumienia satyry zawarte zostały w rozprawie K. Brodzińskiego O satyrze- rolą satyryka jest obrzydzanie występków i wad społecznych; propaguje wprowadzenie języka potocznego.

Przykłady utworów satyrycznych:

- felietony Majeranowskiego (Świstek filozoficzny: Podróż do Starogrodu.) publikowane w periodyku „Pszczółka Krakowska”;

- Jędrzej Śniadecki pisywał felietony na łamach „Wiadomości brukowych”;

- A. Żółkowski na łamach pisma „Momus” - przemycał treści polityczne, skierowane głównie przeciw zakłamaniu pseudopatriotów;

- ważnym satyrykiem jest Suchodolski (Nasz książę kochany - wiersz o Konstantym)

Najważniejsze pisma publikujące satyry:

Momus, Pszonka, Plotkarz, Wiadomości brukowe

Satyra zajmowała ważne miejsce w sporze między klasykami i romantykami. Posługiwali się nią głównie zwolennicy starego stylu wyśmiewając styl romantyczny (trawestacja Dziadów Ludwika Osińskiego); Po kilka latach satyryczną replikę da tym sporom Mickiewicz - w Salonie Warszawskim z IIIcz. Dziadów, wyszydzając nieromantycznych poetów.

Mistrzem stylu satyrycznego był Juliusz Słowacki. Grób Agamemnona był bolesną inwektywą przeciw wadom narodowym Polski szlacheckiej; z satyrycznym szyderstwem zostały odzwierciedlone emigracyjne spory w Anhellim; z satyryczną ironią w Beniowskim.

Jak już wspomniałam - w romantyzmie niewiele można znaleźć utworów w całości satyrycznych. Humoru i komizmu należy doszukiwać się, satyra nie stanowi odrębnego gatunku. Najlepszym przykładem będzie Pan Tadeusz. Humor jest tu jedynie uzupełnieniem dzieła, nie stanowi punktu centralnego. Można tu odnaleźć wiele elementów komediowych (sytuacji, wypowiedzi postaci); mają one duże znaczenie dla wykładni językowo-stylistycznej tekstu. Humor ujawnia się zarówno w partiach lirycznych jak i realistycznych, nie ogranicza się tylko do fragmentów typowo komediowych (np. scena zalotów- komizm sytuacyjny; czy najbardziej utrzymana w tym charakterze księga VII), lecz stanowi element charakteryzacji języka wszystkich postaci. Dla celów humorystycznych poeta sięgnął po komizm mowy potocznej (wypowiedź Kropiciela zderzona z tyradą Hrabiego). Adam Mickiewicz posłużył się trzema rodzajami komizmu: komizmem postaci, sytuacji i słownym.
Postacią komiczną w utworze jest Hrabia, człowiek młody, marzycielski i romantyczny, przesadnie wrażliwy na piękno natury. Jego sposób mówienia i ubierania się, hołdujący modzie francuskiej bądź angielskiej, w środowisku sarmackim prezentował się śmiesznie, a nawet sztucznie.

Postaci śmieszne to również Telimena, Asesor i Rejent.,

Wbiegły, gęsto zaczęły łaskotać i kąsać ...”

Poczucie humoru Adama Mickiewicza odkrywamy również w niespodziewanych omdleniach Telimeny, często wprost w ramiona nieprzypadkowego mężczyzny.

28. Koncepcja poety na podstawie Konrada Wallenroda i Dziadów Mickiewicza.

Romantycy nie tylko żywili przekonanie o zasadniczej odrębności osobowości poety od innych ludzi, ale byli tez odrębnością tą zafascynowani, chętnie się na jej temat wypowiadali i próbowali ją analizować. Stąd najbardziej znamienne romantyczne wypowiedzi o poecie znajdziemy w utworach literackich. Poeta to jeden z wielkich, szczególnie popularnych tematów tej lit-ry. Dzięki temu autotematyzm, tak charakterystyczny dla nowoczesnej sztuki, tu po raz pierwszy pojawia się na szeroką skalę, staje się jednym z wyróżniających rysów romantycznej literatury. Kreacjonistyczna poetyka, przekonanie, że poeta nie odtwarza rzeczywistości, ale suwerennie tworzy swój świat poetycki, przy równocześnie ostro odczuwanym kryzysie tradycyjnych autorytetów politycznych, społecznych, religijnych i filozoficznych, łatwo prowadziły do apoteozy poety; przekonania, iż jest on jednostką żyjącą pełniejszym życiem duchowym, wyższą od innych, i że to, co w poezji swojej głosi, jest objawieniem prawd intuicyjnie uchwyconych, a niedostępnych racjonalnemu poznaniu, wynosiły go na stanowisko naturalnego przywódcy swej społeczności.

Poeta stał się jednym z uprzywilejowanych bohaterów romantycznego dramatu i powieści. Status poety automatycznie niejako wysuwał bohatera ponad innych śmiertelników, zapowiadał człowieka o bogatym i skomplikowanym życiu duchowym, kaptował sympatię czytelnika. Poeta jako bohater romantyczny jest bohaterem problematycznym, skłócony nie tylko z otoczeniem, ale i wewnętrznie. Z upodobaniem eksponowano niedostosowanie poety do życia dlatego właśnie, że jest człowiekiem wyjątkowo wrażliwym i prawym, że proza życia go mierzi, że spala się w ogniu swej egzaltacji. Graniczna postacią wyobcowania poety był obłęd, protestu - samobójstwo.

Improwizacja z Dziadów cz. III jest manifestem apoteozy, w której wielki poeta występuje w charakterze wodza swego narodu w jego walce o wolność i w której poezja, odkrywając tajne wyroki boże, staje się gwarantka szczęśliwego rezultatu tej walki. Konrad w transie improwizatorskim dostaje się pod władze sił diabelskich, ale dramat nie pozostawia cienia wątpliwości codo tego, że jego tytaniczno-zbawcze aspiracje nie są urojeniami opętańca. W świecie fikcji Dziadów cz. III Konrad właśnie jako natchniony poeta jest jednostką wybraną, jest predestynowany do tego, aby zostać zbawcą własnego narodu. Będzie jednak mógł odegrać swoją wyznaczoną przez Boga rolę dopiero wtedy, gdy przejdzie okres próby, przerodzi się moralnie, a w szczególności zdusi swoją niepohamowaną pychę. Dziadów cz. III to uwikłanie w problematykę moralną takiego zbawcy i proroctwo przyszłego zbawienia.

Konrad Wallenrod (1828) w utworze Mickiewicza poezja zostaje uwznioślona i udostojniona, jest przeznaczona do sterowania zbiorową świadomością narodu, pełni rolę strażnika pamięci. Swego rodzaju wszechwładztwo poezji, zwłaszcza poezji tyrtejskiej, poezji heroicznego obowiązku. (Postać starego wajdeloty Falbana jest związana z ocalającą rolą pamięci zbiorowej, pieśniarz i bard jest on upersonifikowaną pamięcią). Poniekąd niewolnikiem poezji jest Konrad, z jego ust padają znamienne słowa protestu przeciwko tyranii poezji nakazów i powinności (zob. IV, w. 614-621).

Konrad Wallenrod jest spiskowcem wystylizowanym bajronicznie. Już jego samotnicza taktyka walki podyktowana została w dużej mierze przez wzorce samotnych mścicieli krzywd z poematów Byrona. Także ważne cechy jego osobowości w stylu bycia - tajemniczy fatalizm losu, podwójność biografii, straceńczość, posępne lice, wybuchy gniewu, skaza nałogu, a przede wszystkim nieokiełznana duma upodabniają go do licznej reszty literackiego potomstwa Byrona. Duma, nawet pycha są istotnymi, wielekroć w utworze podkreślanymi cechami osobowości Wallenroda. Konstytuują go jako jednostkę wybitną, jako indywiduum przekraczające o wiele normalna miarę ludzką i mająca świadomość swej niezwykłości. Konrad Wallenrod zapowiada bowiem w twórczości Mickiewicza kreacje wielkiego indywidualisty o nadzwyczajnych źródłach mocy wewnętrznej, o nieograniczonej ofiarności i nieokiełznanej dumie - Konrada z Dziadów cz. III.

Dziady cz. III (1832). Konrad to wcielenie indywidualizmu, człowiek świadom swej wielkości, niezwykłości i zarazem pełen dumy, a nawet pychy. Siła Konrada i źródło jego dumy tkwi w świadomości bycia wielkim poetą i dysponowania nadprzeciętną mocą duchową. Jako człowiek czujący, kochający, Konrad zdolny jest do cierpienia i współodczuwania bólu innych, całych zbiorowości, narodu. Uzbrojony w swe niezwykłe dary Konrad podnosi bunt przeciwko Bogu i stawia mu rozległe żądania. Chce władzy nad światem historycznym po to, aby urządzić go lepiej, niż zrobił to Bóg. Do gwałtownych krytyk i żądań popycha Konrada rozpaczliwa świadomość bezmiaru cierpień własnego narodu i pragnienie wyrównania tych krzywd. Cały czas pozostaje centralną postacią, a walka o jego duszę wiąże w całości realny i metafizyczny plan dramatu. Kim jest Konrad? Ponury, blady, natchnienie miewa o północy, nieobcy mu dar wróżebny. Wszystkie te informacje są związane z rolą romantycznego poety. Tok analityczny, autorefleksyjny improwizacji Konrada jest wizją samego siebie, rozpoznaniem siebie, swych dążeń i celów. Wielka improwizacja bowiem jest poniekąd aktem autokreacji, jest widzeniem siebie.

32. Mesjanizm Mickiewicza w Dziadach cz. III oraz Literaturze Słowiańskiej.

Myślę, że na początek warto powiedzieć kilka słów o samym mesjanizmie.

Mesjanizm - był składnikiem pewnego typu światopoglądu zrodzonego z pragnienia wizji świata, która ukazałaby wyższy sens egzystencji. W ściślejszym znaczeniu mesjanizm był kierunkiem historiozoficzno-religijnym, mającym swe odniesienie w starym testamencie (Izrael - naród wybrany, Mesjasz - wybawiciel). Jego podstawę stanowiła wiara w boską ingerencję, w dzieje ludzkości. Zalążkiem mesjanistycznego traktowania narodu polskiego było przedstawianie go w analogii do ukrzyżowanego Chrystusa (porównania takie pojawiały się już w poezji polonofilskiej). Utrata niepodległości, koniec Napoleona, klęska powstania, męczeństwo narodu, stwarzały podatny grunt dla tej idei. Nadawała ona sens życiu, stawała się źródłem optymistycznego patrzenia w przyszłość narodu i ludzkości. Przekonanie o posłannictwie Polski wobec innych narodów było w romantyzmie bardzo popularne. Mesjanizm narodowy, to wiara w to, że polska jest narodem wybranym, że zabory - to jej męczeństwo, które odkupi winy innych krajów, ze emigranci polscy to apostołowie wolności, za którą cierpi ich ojczyzna. („Polska Chrystusem narodów”).

Mesjanizm narodowy w Dziadach - Idea mesjanizmu w tym dramacie najwyraźniej widoczna jest w „Widzeniu księdza Piotra”. Bóg nie odpowiedział dumnemu Konradowi, tylko pokornemu księdzu - ksiądz Piotr przeżywa w swojej celi Widzenie. Za jego pomocą bóg pozwala mu ujrzeć dzieje Polski i jej przyszłość. I tak ksiądz Piotr widzi dzieje Polski ułożone na wzór dziejów Chrystusa, męczeństwo polskiego narodu mam zbawić inne ludy walczące o wolność. Oto kolejne obrazy w tym widzeniu:

- Spojrzenie z lotu ptaka: drogi wiodące na północ, na nich wozy z polakami wiozące ich na Sybir (Carat jawi się jako biblijny Herod - morderca dzieci);

- Wizja pojedynczego człowieka: widzi człowieka który uszedł i będzie wskrzesicielem narodu, imię jego czterdzieści i cztery;

- wizja procesu na wzór losów Chrystusa;

- droga krzyżowa - naród dźwiga krzyż ukuty z trzech zaborów, a ramiona rozciąga na całą Europę;

- ukrzyżowanie - u stup narodu (na wzór Matki Boskiej) opłakuje go Matka Wolność a w bok rani go żołdak Moskal;

- wniebowstąpienie.

Obrazy które ujrzał Ksiądz Piotr nie są jasne i klarowne. Tak jak w objawieniach biblijnych pełno tu symboli i niedopowiedzeń.

Mesjanizm w Literaturze Słowiańskiej (na podstawie wykładów w College de France, kurs III 1842-1843, wykład II)

Mickiewicz już we wstępie przedstawia naród polski jako naród wyjątkowy, wyprzedzający inne narody pod każdym względem. Zaznacza też, że najważniejsze do poznania jest „życie historyczne i działanie tego narodu” niż jego płody literackie. Wszystko co dzieje się w Polsce jest ważniejsze od całej filozofii i literatury. Według niego Polska przyjęła mesjanizm czyli szereg objawień.

Bóg nie może inaczej przemówić do ludzi niż przez ducha ludzkiego, człowieka. Duch najbardziej rozwinięty ma obowiązek prowadzić duchy znajdujące się na niższych stopniach. Jest to główny dogmat mesjanizmu. I to właśnie ten duch ma służyć jako narzędzie Bogu. Duch ten nie wciela się w zbiorowość, która składa się z różnych jednostek o różnej wartości moralnej; nie wyraża się też przez książki. Bóg przemawia przez takiego ducha, który wytrzymał próby i posiadł mądrość. Duch ten który pracuje, który nieustannie szuka Boga otrzymuje od Boga słowo - człowiek który je otrzymał staje się objawicielem (dlatego też największe z objawień chrześcijańskich nazwano słowem. Słowo boskie, któremu wystarczy jeden człowiek do objawienia rozwija się później (jest słowem żyjącym). Według Mickiewicza istnieją również objawienia cząstkowe - każdy lud począł swój byt narodowy z objawienia, każda narodowość oparta jest na osobnym objawieniu. Każda z wielkich narodowości została założona przez jednego człowieka, powstała z jednej myśli i żyła tylko dla zrealizowania tej myśli. (Religia czy też narodowość jest tylko rozwinięciem wielkiej indywidualności.)

35. Młodzieńczy bohater u romantyków. Cnoty i przywary.

Bohater polskiej literatury romantycznej ma zazwyczaj wszystkie wymienione cechy: także jest jednostką wyjątkową, kimś wrażliwym, samotnym, nieszczęśliwie zakochanym. Entuzjazm, egzaltacja, skłonność do bezgranicznych poświęceń i gwałtownych czynów stanowiły dla romantyków podstawę podziału społeczeństwa na młodych zapaleńców i samolubnych starców. Zadaniem romantycznej młodości było zburzenie zastanego porządku świata. Staremu światu romantycy przeciwstawili ideał wolnego człowieka, niepodległej ojczyzny, braterstwa i wolności ludów oraz narodowej sztuki. Stąd też w politycznych programach romantyków znalazła się apoteoza spisku i rewolucji, a ich literaccy bohaterowie musieli dokonywać zdecydowanego wyboru między np. szczęściem osobistym a narodową służbą, między walką o niepodległość, prowadzoną spiskowymi metodami, a postawą chrześcijańskiej miłości i przebaczenia. Łączenie tendencji romantyzmu europejskiego z kwestiami narodowymi przybiera kształt przemiany wewnętrznej bohatera. Ważniejsze typy bohaterów występujących w polskiej literaturze romantycznej to:

• człowiek nieprzeciętny, różniący się od otoczenia wrażliwością, często poeta, prorok, wizjoner

• nieszczęśliwy kochanek, często szaleniec lub samobójca

• bojownik o wolność, walczący w sposób jawny czy też drogą podstępu

• patriota.

Przykłady:

• Adam Mickiewicz, Dziady cz. IV- nieszczęśliwie zakochany w Maryli Gustaw jest polskim odpowiednikiem Wertera, ogrom uczucia czyni zeń szaleńca, popycha go do samobójstwa, miłość traktuje jako sprawę metafizyczną, egotyk- widzi tylko swoja tragedię, celowo zrywa ze światem i buntuje się przeciwko niemu.

• Adam Mickiewicz, Konrad Wallenrod(Walter Alf)-Konrad to kontrowersyjny bohater, który dokonał wielkiego czynu- uratował ojczyznę od niechybnej klęski, ale używając metod niegodnych średniowiecznego rycerza(wallenrodyzm). Konrad podstępem opanowuje Zakon, staje się Wielkim Mistrzem po to, by go zniszczyć. Odczuwa całą grozę swojego czynu, ale cóż miał innego zrobić? Przecież obowiązkiem każdego rycerza jest obrona ojczyzny. Konflikt wewnętrzny, który przeżywał doprowadził go do stanów depresyjnych, alkoholizmu- cierpiał, ale wytrwał do końca. Złamał zasady kodeksu rycerskiego, odebrał prawo do życia rycerzom krzyżackim, wysyłając ich na śmierć, wybrał życie w masce. Nie wiedział czy jego poświęcenie zostanie kiedykolwiek docenione przez Litwę, zrobił to zupełnie bezinteresownie, nie oczekiwał chwały i uznania. Musiał dopełnić swój obowiązek wobec ojczyzny, nawet kosztem małżeństwa z Aldoną. Jego podstępna zdrada miała przywrócić świat, w którym znów będzie miejsce na miłość, honor i ludzki szacunek(prometeizm). Konrad to bohater bajroniczny- postać wewnętrznie rozdarta, który wybrał nieetyczną drogę działania, ale dzięki niemu ojczyzna nie zginęła, poświęcił swoje życie na rzecz całego społeczeństwa.

• A. Mickiewicz, Dziady cz. III- znakomity przykład przemiany wewnętrznej bohatera, zamiast nieszczęśliwego kochanka Gustawa jest Konrad, nieprzeciętny poeta, uważa się za wieszcza i duchowego przywódcę narodu, geniusza o wielkiej, tytanicznej sile, boskiej mocy tworzenia i odpowiedzialności za losy całego narodu. Uważa, że został powołany przez jakieś nadludzkie siły do spełnienia wielkiej, narodowej misji. Zbuntował się przeciwko Bogu, który według niego jest pozbawiony serca, bo pozwolił na utratę przez Polskę niepodległości. Bohater z miłości do ojczyzny naraża się na wieczne potępienie(prometeizm). Mickiewicz krytykuje go za samotną walkę, świadome wywyższanie się ponad ludzi , bunt przeciw Bogu, co doprowadza go do klęski(popada w moc szatana). Konrad posiada zdolności profetyczne(mesjanizm- wiara w nadejście wybawiciela, polski romantyzm przypisywał narodowi polskiemu rolę mesjasza narodów cierpiącego niewinnie za odkupienie całej ludzkości.

• Juliusz Słowacki, Kordian- melancholik i marzyciel, przerażony światem(jaskółczy niepokój), a jednocześnie poszukujący sensu w świecie, nadwrażliwy. Chce dokonać czegoś wielkiego, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę z nierealności swoich pragnień. Nieszczęśliwa miłość do Laury prowadzi do nieudanej próby samobójczej. Przechodzi wielka ewolucję, podczas europejskiej podróży. Staje się patriotą, chce poświęcić się dla ojczyzny. To bohater szlachetny, czysty, nieskazitelny, decyzja samotnej walki i poświęcenia przerasta jego siły. Ma za słabą psychikę, wybujałą, poetycką wyobraźnię, nie potrafi przezwyciężyć strachu i przerażenia w momencie, gdy ma dokonać zabójstwa cara, więc przegrywa. Czuje się odpowiedzialny za losy narodu(prometeizm). Głoszony przez Słowackiego winkelriedyzm to przeciwstawienie mesjanizmowi- Polska jako Winkelried poświęci się za innych, ale musi walczyć, nie wolno jej wybrac bierności w oczekiwaniu na przyjście wybawiciela.

• A. Mickiewicz, Pan Tadeusz- Jacek Soplica(ksiądz Robak) to nowy typ bohatera romantycznego. Nie jest wybitną jednostką czy poetą, ale kocha nieszczęśliwie(Ewę), jest patriotą i przechodzi wewnętrzną przemianę. Typowy przedstawiciel warcholstwa szlacheckiego, porywczy, gwałtowny, odrzucenie zalotów doprowadza go do pijaństwa i zemsty- zbrodni na Stolniku. Wstępując na drogę wymagającą wielkich poświęceń i samozaparcia, zbuntowany przeciwko złu, niewoli narodowej, przesądom, niesprawiedliwości przechodzi metamorfozę wewnętrzną, jako ksiądz w zupełnej tajemnicy walczy za kraj. W ten sposób chce zmyć z siebie hańbę zbrodni i grzechu.

36. Motywy orientalne u Mickiewicza i Słowackiego. Omów na przykładzie kilku wybranych utworów.

Orientalizm romantyczny to złożony i przybierający różne formy zwrot zainteresowań w stronę Wschodu. Wschód rozumiany jest nie tyle geograficznie, ile jako wzór kulturowy opozycyjny wobec Zachodu czyli kultury europejskiej utożsamianej z tradycją klasyczną i myślą racjonalistyczną. Jest charakterystyczny dla preromantyzmu i romantyzmu wczesnego jako projekcja kulturowych oczekiwań, a więc ma wyraźniejszy niż inne egzotyzmy charakter programowy. Podobnie jak wszystkie wynika z russowskiej krytyki cywilizacji, wiąże się z pędem do dziewiczej przyrody i do naturalnego człowieka, którego obraz się zmienił. Opierając się po części na poezji arabskiej, poeci romantyczni upostaciowali w Arabie (nie w „dobrym dzikusie” jak w oświeceniu) cechy wysoko cenione przez siebie: niezależność, dumę, namiętność, spontaniczność i męstwo dość mizantropijne. Romantyczny „człowiek Wschodu” nie przedstawia wzoru harmonii ze światem, lecz przeciwnie, ukazując dwuznaczność losu i natury ludzkiej sugeruje bunt przeciw „prawom ziemi” (związek z byronizmem). Tajemniczość i fantastyka będące często składnikiem tematu wschodniego przygotowują grunt dla ogólnego irracjonalizmu. Arkadyjska wizja cywilizacji azjatyckich, szczególnie Indii, służy koncepcjom utopijnym.

Orientalizm romantyczny, wysoko ceniąc inne kultury oraz różnorodność kulturalną, często łączy się z dążeniami narodowymi. Mickiewicz dowodził w prelekcjach paryskich, że Polska jest tym z krajów słowiańskich, który przyniesie zachodowi nowe objawienie dzięki swemu związkowi z Litwą, będącą najstarszym z ludów europejskich, który zachował przy życiu tradycje wywodzące się z azjatyckiej kolebki.

Orientalizm zmierza ku poznaniu, odkryciu nowego świata, co doprowadzi do odkrycia nowych stron psychiki ludzkiej i na odwrót. W orientalizmie owe nieznane strony świata i człowieka są właściwie z góry określone jako ukryta mądrość pozarozumowa najstarszej tradycji, wiecznie twórcza głębia. Stąd różne „wewnętrzne podróże” u romantyków mają charakter wschodni, a „wschodnie trucizny” - opium, haszysz - ułatwiają drogę w głąb siebie.

Wschód jest więc dla romantyków kulturą oceniona najwyżej, ma ona bowiem cechy głębi odkrywanej prze R. w ludzkiej psychice oraz nadaje postawą irracjonalnym sankcję historiozoficzną. Azja często bywa dla romantyków krajem wewnętrznym. Wschód staje się jednym z synonimów ukrytej, wewnętrznej, zagadkowej i często demonizowanej, ciemnej strony ludzkiego „ja”. Stąd Mickiewiczowska fascynacja „mongolską siłą” w prelekcjach paryskich, stąd u czesnego Słowackiego związek tematów Wschodu i snu, Wschodu i zła, grzechu, grzesznej, lecz właściwej człowiekowi grzesznej ciekawości spraw ostatecznych, związanych z jego tragicznym i historycznym przeznaczeniem.

Przez tradycję biblijną temat wschodni nabiera sensu metafizycznego i komplikuje się dodatkowo wiążąc z negacją bądź amplifikacja chrześcijaństwa, np. u mistycznego Słowackiego.

Orientalizm był atrakcyjnym nośnikiem nowych treści. Fascynacja Wschodem wygasła, gdy romantycy bliżej go poznali (marazm kulturalny, despotyzm polityczny, nędza). Późniejszy R. operuje często negatywnym obrazem Wschodu tureckiego, który jest oznaką degeneracji kultury.

Literatura romantyczna tworzy synkretyczny, dekoracyjny i liryczny obraz Wschodu, w którym mieszają się pejzaże, religie, obyczaje. Lecz rzeczywiste podróże poetów romantycznych wiążą się zwykle ze studiami orientalistycznymi. Mickiewicz po podróży na Krym, który nazwał „Wschodem w miniaturze”, rozpoczyna studia nad poezją arabską. Drugie strony orientalizm to umowny teren romantycznej imaginacji, pole dla poetyckich eksperymentów. Świadomość eksperymentalnego charakteru tematu wschodniego, który zmusza do szukania nowych środków wyrazu w sztuce, miał Mickiewicz w Sonetach krymskich (1826).

W twórczości Mickiewicza orientalizm pojawia się w okresie petersburskim. Jego wyrazem są Sonety krymskie oraz trzy poematy orientalne przenoszące na nasz grunt kasydę (epos heroiczny pisany w 1. osobie); z tych Szanfary (1828) powstał wedle dosłownego tłumaczenia z arabskiego. Almotenabbi (1828) jest parafrazą przekładu francuskiego, Farys (1828) - utworem oryginalnym, który w arabskim przekładzie został uznany za arcydzieło kasydy.

Wschód u Mickiewicza nosi rysy byronowskie, a jednocześnie jest tematem kształtującym nowe środki wyrazu. Sonety krymskie bywają zaliczane do romantycznej liryki opisowej i do literackich podróży romantycznych, w których podróży przez nieznane kraje towarzyszy podróż wewnętrzną przez nieznane obszary własnej psychiki. Dwa podmioty liryczne Sonetów wyrażają niepokój i rozbicie tożsamości człowieka doby przełomu. Egzotyka językowych zapożyczeń i opis olśniewających nowością krajobrazów zamienia Krym, z jego kolorytem lokalnym, w przestrzeń na poły realną, na poły wizyjną. Styl tego cyklu realizuje romantyczne wyobrażenia na temat poezji wschodniej: bogactwo połączone z lakonicznością, siła uczuć wyrażona przez gwałtowną metaforykę, w której często występuje oksymoron. W trzech poematach wschodnich Mickiewicz posługuje się wschodnim sztafażem w sposób silnie zsubiektywizowany. Pejzaż wschodni służy tu stworzeniu psychicznego klimatu gwałtowności, surowości, dynamizmu i mizantropii, czemu towarzyszą ostre, brutalne realia, pozwalające jednocześnie mówić o swoistym naturalizmie kasyd. Następuje tu ukonkretnienie zaczynającej się banalizować maski literackiej orientalnych samotników romantycznych. Mickiewicz heroizuje postać kładąc akcent na cierpienie fizyczne i psychiczną siłę oraz przywraca metaforze jej wymiar metafizyczny. Arabska pustynia - obszar buntu i negacji - zmienia się w obszar metafizycznej ekspansji „ja”. Dwie z kasyd kończą się triumfem heroicznego wojownika, który w kręgu pustyni dosięga nieba.

Późnym refleksem orientalizmu u Mickiewicza są napisane w stylu biblijnym Słowa Chrystusa i Słowa najświętszej Panny (1842). Kilka bajek wschodnich kontynuuje umowy i moralistyczny styl orientalizmu oświeceniowego.

U słowackiego mamy do czynienia z kilkoma fazami poetyckiego orientalizowania. W okresie przedlistopadowym młody poeta traktuje wschodnie powieści poetyckie formalnie, niemal jako pretekst do doskonalenia wyobraźni i warsztatu. W dwóch wersjach Szanfarego (tylko imię łączy go z arabskim poetą), w Mnichu, gdzie egzotyka orientalna miesza się z krzyżacką, i w Arabie, gdzie technice powieści poetyckie naśladowanej z Byrona towarzyszu refleksja o nieuniknionym tragizmie losu ludzkiego. Zawarta w postaci arabskiego samotnika i mściciela problematyka zostaje sprowadzona do czystej mizantropii i absolutnego pesymizmu. Formalne i czysto wirtuozerskie potraktowanie tematu w powieściach wschodnich sprawia, że w Słowackim widzi się znakomitego manierystę romantycznego orientalizmu. W Lambrze (1833) Słowacki stwarza odmienną niż „arabska” wizję Wschodu tureckiego, który łączy w sobie zmysłowość, okrucieństwo, statyczność, przepych dekoracyjny.

37. Filozofia genezyjska w utworach Słowackiego.

Po wystąpieniu Słowackiego z koła towiańczyków (wstąpił w 1842 r.) stworzył on własny system filozoficzny zwany „filozofią genezyjską” związany z:

- tradycją biblijną (księga Genezis)

- kabałą

- neoplatonizmem, Heglem

Wyłożył ten system po raz pierwszy w roku 1844 w dziele „Genezis z Ducha” (także później pojawiał się ten system w „Dziele filozoficznym”, „Poemacie filozoficznym”, lirykach: „Do Ludwika Norwida”, „To było w duchu, Ojcze!”)

FILOZOFIA GENEZYJSKA

- historia jako proces doskonalenia się ludzkości w dążeniu do realizacji boskiego ideału;

- przedstawił Słowacki system kosmogoniczny od powstania wszechświata do jego ostatecznego przeanielenia

- wszechświat według Słowackiego jest organizmem złożonym z indywidualnych duchów istniejących w procesie postępowej rewolucji biologicznej i duchowej;

- wprowadził „poprawkę” do Księgi Genezie: duchy przedwiecznie istniejące w Bogu same zażądały kształtów, aby własną boskość wypracować. Jedyną szansą było „zdeklasowanie się” tzn. wejście w najniższe formy materii i pokonanie uciążliwej drogi powrotu do Stwórcy;

- filozofia opiera się na reinkarnacji - każdy duch po zniszczeniu starej formy przechodzi w nową, wyższą. Nie ma drogi odwrotnej. Duch może jednak się w swej formie „zaleniwić” czyli odrzucić aktywną pracę nad sobą. Bóg jednak takiej zbłąkanej duszy, stawiając przed nią nowe wyzwania, wzywając do aktywizacji, w ostateczności niszczy formę, w której dusza się zasklepiła;

- Słowackiego interpretacja grzechu pierworodnego: upadek ducha, który stracił świadomość boskości i odkupienia grzechu przez wysiłek samodoskonalenia się.

GENEZIS Z DUCHA (1844 - 46)

- pismo mistyczno-filozoficzne

- narrator pełni podwójną rolę: jest duchem indywidualnym przypominającym sobie własną przeszłość i duchem globowym odtwarzającym ewolucję gatunków

- dąży do objaśnienia całości bytu - natury i historii

- teza główna: „Wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”

- całość bytu podporządkowana sile stwórczej, która powołała byty do istnienia i zmusiła je do wielokrotnej zmiany form

- Duch skazany na wieczną pracę

- śmierć finałem tylko pozornym

- ciało - chwilowa realizacja kształtu Ducha

KRÓL DUCH (1845 - 49) poemat

- złożony z rapsodów (epickie pieśni bohaterskie)

- próba stworzenia poetyckiego mitu początków narodu

- ewolucja genezyjska w obrębie historii

- obowiązują te same prawa: czyn, ofiara, walka z zastaną formą i lenistwem

- duch znajdujący się na szczycie hierarchii wciela się w przywódcę gromady: wodza, polityka

- szereg przywódców rozpoczyna Her Armeńczyk (z RZECZPOSPOLITEJ Platona), spadkobierca kultury antycznej, później królowie Polski: Popiel, Mieszko, Bolesław Śmiały)

Wszyscy nadają kierunek dalszej historii narodu, który ma realizować cele Chrystusowe

ODPOWIEDŹ NA PSALMY PRZYSZŁOŚCI (1845)

- Słowacki zgodnie z pojęciem Ducha - rewolucjonisty burzyciela form zastanych, rozwijającego się przez rewolucje sprzeciwia się apoteozie szlachty i nawoływaniu do solidaryzmu narodowego (polemika z Krasińskim)

SAMUEL ZBOROWSKI

- genezyjska wędrówka ducha z ciała do ciała, dążenie do boskiej nieskończoności

- człowiek istotą transcendentną, posiada umiejętność przekazywania granic świata ziemskiego

- cel wędrówki ducha wypełni się w nieskończoności, gdyż stąd duch wywiódł swe istnienie (wyłonił się z Absolutu przed początkiem dziejów, by przyjąć cierpienie w formach cielesnych). Tak ma się realizować droga do Stwórcy. W Bogu duch będzie mógł odczuć pełnię nieskończoności, odczuć bezczas i uwolnić się od przestrzeni.

W duchu filozofii genezyjskiej stworzył Słowacki także wiersz „Uspokojenie”, który jest definicją rewolucji przyszłej, nieokreślonej.

Podsumowanie - główne założenia filozofii genezyjskiej:

- wszystko co istnieje posiada duchową istotę, podczas gdy materia to tylko owoc aktywności ducha, przemijalna forma, którą duch wciąż zmienia w procesie stałego doskonalenia się

- świat jest zespołem duchowych łańcuchów - duchową istotę posiadają narody i jednostki ludzkie

- duch, aby osiągnąć wyższy stopień doskonałości, musi rozbić stara formę, złożyć z niej ofiarę. Ofiara jest bolesna, lecz konieczna - im bardziej bolesna tym większy postęp ducha

- śmierć jest zmianą formy, odrzuceniem ciała przez ducha

- rewolucja jest zmianą formy i osiągnięciem wyższego stopnia rozwoju

- historia jest areną przemian ducha i tak są interpretowane dzieje narodów, państw i ludzi.

38. Najważniejsze gatunki liryki romantycznej.

W pierwszym, przedlistopadowym okresie dominuje ballada, przykład utworu stojącego raczej na pograniczu epiki lub dramatu i liryki (synkretyzm romantyczny). Twórczość ta, otwarta zbiorem Ballad i romansów (1822) Mickiewicza, choć bardzo niejednolita, szybko opanowała ambicje poetów i oczekiwania czytelników.

Wiersze elegijne, weszły na miejsce ód retorycznych, ożywając w związku z patosem wydarzeń narodowych. Poeci pragnęli słowom osoby mówiącej nadać ton bezpośredniego i jak najbardziej naturalnego wyznania. Wskazać tu można Mickiewicza i bliskich mu poetów (Chodźko, Korsak, Odyniec), a także: Brodziński, Gaszyński, Syrokomla, Ujejski, Romanowski, Żeligowski i wielu innych. Najczęściej refleksyjno-osobiste, wiersze elegijne odznaczają się konkretnością nie tylko zindywidualizowanego podmiotu, ale także sytuacją, w której rozważania się snują. W rozpamiętywaniach przeszłości i w zestawieniach z chwilą obecną opierają się często na zarysie fabuły pozostającej w zapleczu wypowiedzi. Żale nad trumną wybitnych osobistości, dominujące w poezji klasycystycznej, teraz zaczynają ustępować przed sferą doznań pojedynczego człowieka, w jego prywatnym życiu emocjonalnym i refleksyjnym.

Nieraz sonety również realizują podstawę elegijną. I one, podobnie jak ballady, rodzą się pod wpływem Mickiewicza i wytwarzają szczególną modę literacką na cykle sonetów. Ich liryczność łączy się z opisem, opowiadaniem lub dialogiem, realizowanymi przeważnie w dwu pierwszych strofach. Najczęściej spełniają funkcję motywacji wobec pointy lirycznej, która wzorem epigramatu skupia w dominujących zazwyczaj tercynach istotny sens sonetu. Pisują je Słowacki, Gaszyński, Kajsiewicz, Syrokomla, Wasilewski, Sowiński i in.

Po r. 1830 na czoło zjawisk dotychczasowych coraz wyraźniej zaczyna się wysuwać liryka śpiewna, realizowana bądź to w postaci obozowej śpiewki żołnierskiej, bądź też - później zwłaszcza - w przeróbkach autentycznych pieśni ludowych lub w stylizacjach, naśladujących ich prostotę.

Pierwsza grupa - poezja powstańczo-patriotyczna - prezentowana bogaty przez Pola, Brodzińskiego, Suchodolskiego, Kowlaskiego i in., wyrastała z tradycji pieśni barskich i legionowych, przetwarzając je znacznie w kierunku wyrazistej śpiewności i prostoty żołnierskiej.

Druga gałąź tej piosenkowej twórczości staje się wyrazem zwrotu do programowej ludowości romantycznej, jej najbardziej programową realizacją; niekiedy nawiązuje do idyllicznej atmosfery liryków miłosnych poprzedniego okresu. Różni się od nich większą dozą ludowości i odmiennym wykorzystaniem nastroju sielankowego, który tym razem służy jako to, kształtujące kontrast z tragizmem losów postaci. Uprawiali ją niemal wszyscy poeci okresu polistopadowego: Lenartowicz, Gosławski, Gaszyński, Pol, Syrokomla, Zmorski, Wolski, Witwicki, Ujejski, Romanowski.

Poezja refleksji egzystencjalnej oraz związana z nią liryka modlitewna (romantyczna tęsknota w zaświaty, refleksja nad Bogiem i człowiekiem, kontemplacja zjawisk natury i rozmyślania nad biegiem historii): Mickiewicz (utwory z okresu rzymsko-drezdeńskiego i późniejsze), utwory mistyczne Słowackiego, modlitwy Krasińskiego, litania Do Najświętszej Marii Panny Norwida (1852); wiersze modlitewne Syrokomli, Pola, Lenartowicza, Romanowskiego, Ujejskiego.

Również przekształcenia w zakresie poezji epigramatycznej: zanikanie ucinek żartobliwo-satyrycznych; rozwój aforystyki o funkcjach refleksyjnych lub pouczających, niekiedy przybierająca charakter wypowiedzi wyznawczych: Zdania i uwagi Mickiewicza, Brodziński, Fredro, Słowacki.

Romantycy byli przeświadczeni o jednolitym żywiole poezji zespalającym w ramach danego utworu elementy różnych rodzajów literackich, co spowodowało szczególne nasycenie lirycznością dzieł dramatycznych i epickich. Dlatego wstawki w postaci śpiewów, ballad, dum lub dumek były często włączane w środek utworu synkretyczne dążenia romantyzmu (szczególnie w tzw. dramatach fantastyczno-romantycznych i w powieści poetyckiej).

40. Obraz społeczeństwa w Panu Tadeuszu, Kordianie i Nie-Boskiej

Pan Tadeusz Adama Mickiewicza jest dokładnym studium Polaków końca XVIII i początku XIX wieku. Mickiewicz w tym utworze przedstawił rodaków w sposób realistyczny, idealizując tylko niektóre postacie. Ukazane są zarówno zalety, jak i wady bohaterów.

Pan Tadeusz jest epopeją narodową. Podobnie jak wielkie eposy homeryckie daje szeroki obraz życia społeczeństwa w przełomowym dla niego okresie - w tym przypadku jest to Polska szlachecka doby napoleońskiej. Dominującą cechą szlachty, przedstawionej w utworze jest patriotyzm i przywiązanie do tradycji. Pomimo rozwarstwienia szlachty (bogaty Podkomorzy, średnio zamożni Soplicowie, zubożały rezydent Wojski, Gerwazy i Protazy oraz służba z rodowodem szlacheckim i szlachta zaściankowa z Maciejem Dobrzyńskim na czele), pomimo skłonności do swarów i kłótni, bohaterowie Mickiewicza są patriotami, nasłuchującymi z uwagą wieści o przemarszu wojsk napoleońskich. Tradycje patriotyczne są bardzo silne. Ostoją polskości są głównie zaścianki szlacheckie. Maciej Dobrzyński, ich "przywódca" walczył w powstaniu kościuszkowskim, znał dzieje kraju i umiał o nich opowiadać, utrwalał świadomość narodową. Szlachtę, niesłychanie przywiązaną do swych herbów i tradycji rodzinnych, przepełniało poczucie godności narodowej - stąd tak zaciekła nienawiść do Moskali. Jacka Soplicę, przypadkowego w gruncie rzeczy zabójcę stolnika Horeszki, okrzyknięto zdrajcą i sprzymierzeńcem Rosjan oraz wykluczono z miejscowej społeczności (stolnik Horeszko, dumny magnat, był bowiem zwolennikiem Konstytucji 3 Maja - ten fakt przeważył o stosunku patriotycznej szlachty do Soplicy).

Przywiązanie do polskości przejawiało się w przestrzeganiu dawnych tradycji i obyczajów, także noszeniu stroju narodowego. Jednak tradycje te nie zawsze były chwalebne. Głównymi wadami szlachty, "pielęgnowanymi" od pokoleń, były bowiem pieniactwo, skłonności do procesów, bijatyk i burd. Wątki takie jak spór o zamek, spór Asesora z Rejentem czy historia Domeyki i Doweyki dowodzą zaciekłego uporu obu stron, z których żadna nie chce ustąpić. Trwająca niemal całe życie nienawiść Gerwazego do rodu Sopliców to przykład tradycyjnie pojmowanego honoru szlacheckiego, a w tym przypadku także wierności wobec rodu Horeszków. Szczytowym punktem tradycji awanturniczych jest w "Panu Tadeuszu" zajazd na Soplicowo.

Tradycje pozytywne, kultywowane przez szlachtę, to odwaga i staropolska gościnność. Wiele dowodów gościnności daje Sędzia, który przestrzega też dawnych obyczajów - np. podczas uczty każdy zajmuje wyznaczone miejsce ("z wieku i urzędu"), wszyscy są dla siebie niesłychanie grzeczni i uprzejmi. Zgodnie z dawnymi obyczajami odbywają się polowania, grzybobrania, spotkania towarzyskie i coś na kształt dawnych sejmików szlacheckich (narada u Dobrzyńskich jest rodzajem sejmiku). Bardzo przywiązany jest do wszelkich przejawów tradycji Wojski, a także Sędzia (przykładem czego jest jego nauka o grzeczności).

Szlachta ubrana w staropolskie kontusze, niesłychanie do nich przywiązana, z ironią patrzy na kosmopolityczną parę, zapatrzoną we wszystko, co zagraniczne - na Telimenę i Hrabiego.
Patriotyzm szlachty potwierdzony zostaje czynem. Gdy w trakcie zajazdu na Soplicowo pojawia się trzecia siła - batalion rosyjski - przeciwko niemu występują zgodnie Soplicowie, Horeszkowie i Dobrzyn. Gdy wkracza do Soplicowa armia Napoleona, wśród nowych żołnierzy znaleźli się dotychczasowi awanturnicy i pieniacze, ci, którzy podczas zajazdu rozlali krew drobiu i bydła. Koncert na cymbałach, jakim Jankiel wita wkraczających legionistów Dąbrowskiego to także wielki objaw patriotyzmu. Cymbalista swą muzyką oddaje ostatnie lata z dziejów narodu - od "Poloneza 3 Maja" do "Mazurka Dąbrowskiego".

W dramacie Juliusza Słowackiego Kordian autor podkreśla negatywne cechy narodu polskiego doby listopadowej. Czytelnik dowiaduje się z utworu o reakcji Polaków na objęcie przez cara tronu polskiego. Prości ludzie wyczuwali zagrożenie, ale nie potrafili przeciwstawić się wrogiemu władcy. Dowcipkowali tylko i drwili po cichu. Kiedy car przejeżdżał obok tłumu, ten zachował pełne grozy milczenie.

Arystokrację cechował serwilizm, była zafascynowana potęgą cara i nie rozumiała, że ten akt jest klęską dla narodu. Polacy, którzy myślą o podjęciu działań politycznych, nie wykazują jednomyślności. Część z nich spisek traktowała jako niemoralny, zaś inni - szlachetni rewolucjoniści - chętni byli oddać życie w samotnej walce o wolność. Główny bohater dramatu, Kordian, to człowiek wyidealizowany, o skomplikowanej osobowości, wrażliwy. Podejmuje on sam rozpaczliwą próbę uratowania Ojczyzny i chce dokonać zamachu na koronującego się w Warszawie cara. Strach i Imaginacja przeszkadzają mu jednak w wykonaniu tego zamierzenia i Kordian oczekuje na karę śmierci. Mimo błędów, które popełnia, jest więc jednostką szlachetną i sam ocenia się w następujący sposób:

„Każdy człowiek, który się poświęca

Za wolność - jest ... nowym Boga tworem...

Polacy przedstawieni więc zostali w Kordianie również z dużą dozą realizmu. Słowacki nie bał się spojrzeć na nich krytycznie, ale potrafił również ocenić męstwo, odwagę i poświęcenie dla Ojczyzny.

41. Oceny konfederacji barskiej w piśmiennictwie romantyzmu.

Konfederacja barska została zawiązana w r. 1768, a działała jeszcze do 1772. ruch ten wystąpił w obronie religii katolickiej i starego porządku przeciw królowi, dysydentom i Rosji, a przekształcił się w walkę przeciw obcej interwencji w imię niepodległości narodowej.

Konfederacja barska funkcjonowała w XIX wieku w ramach dwóch legend, kształtujących świadomość Polaków.

Pierwsza z nich - niepodległościowa - ma swoje preludium jeszcze w dobie Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej, a ożyła w dniach powstania listopadowego.  W. Pol (Pieśń Janusza 1833, Konfederat, Dziad z Korony, Wieczór przy kominie), D.Magnuszewski (Pan Morawski, konfederat barski powst. 1864, druk 1847), Mickiewicz (Konfederaci barscy), L. Siemieński (fragmenty Wieczorów pod lipą 1845), T.Lenartowicz (Szopka 1849), M.Czajkowski (Wernyhora 1838), Słowacki (Beniowski 1841, postać starego konfederata w Anhellim 1838, barskie odwołania Horsztyńskiego). W tych utworach barzanie jawią się jako rycerze niepodległości, poprzednicy późniejszych walk wyzwoleńczych, a konfederacja jako pierwsze powstanie narodowe.

Druga legenda to legenda niepodległościowa, odwołująca się do tradycji republikańskiej i wolnościowej Baru, której reinterpretacji w duchu demokratycznym dokonał Mickiewicz m.in. w pismach publicystycznych i prelekcjach paryskich. Konfederacja miała być radykalną zapowiedzią nie tylko wydarzeń polskich, ale także europejskich, zaś jej uczestnicy to patroni europejskich ruchów rewolucyjnych.

Podobne odczytanie legendy u Słowackiego, w dramatach z okresu mistycznego  Ksiądz Marek - związek Baru z przyszłymi drogami Polski widziany zgodnie z przekonaniem o przyszłym zmartwychwstaniu narodu.

S.Goszczyński Proroctwo Księdza Marka, L.Siemieński Trzy wieszczby  proroctwa i zapowiedzi przyszłego zmartwychwstania Polski.

Lata 40. - nowa legenda Baru, jako część rozwijającej się w tym czasie legendy „czasów kontuszowych”. Jej zalążki odnajdujemy w Zemście (wyst. 1834) Fredry (postać Cześnika, byłego konfederata) iw Panu Tadeuszu (Wojski, Gerwazy, Protazy, Maciek Dobrzyński). A przede wszystkim: Pamiątki Soplicy (1839) Rzewuskiego, gdzie konfederacja barska staje się centralnym wydarzeniem w życiu narratora, gdzie broniono autentycznych wartości. Rzewuski przesunął akcenty ze sporu zewnętrznego (polsko-rosyjskiego) na wewnętrzny (republikanci - zwolennicy Stanisława Augusta). Konfederację przedstawił jako ostatnią wojnę w imieniu wartości; broniła dotychczasowej Polski, jej obyczajów nie zepsutych zachodnimi „nowinkami”, walka z elementem kosmopolitycznym. Przegrana konfederacji to zapowiedź końca Polski.

Podsumowanie:

- legenda barska umożliwiła zakorzenienie idei mesjanistycznych i wzorów etyki obywatelskiej w przeszłości narodowej;

- idealizacje etycznego wzoru konfederata;

- obrona starej narodowości i ojczyzny przed „cywilizacją rozumu”;

- otwarcie ciągu walk niepodległościowych i klęska, z której nieuchronnie wyrosnąć miało odrodzenie.

45. Poematy Słowackiego. Podaj trzy przykłady, omów jeden z nich.

Poematy Słowackiego: Wacław, Ojciec Zadżumionych, Anhelli, Żmija, Beniowski.

Beniowski - poemat dygresyjny, którego pięć pierwszych pieśni zostało wydanych w 1841r, a pozostałe pisane w latach 1841-1846 nie zostały wydane za życia Słowackiego. Poemat miał być rozrachunkiem autora z Mickiewiczem i Kołem Sprawy Bożej, z członkami którego popadł w konflikt. Beniowski został przyjęty przez krytykę z oburzeniem, Słowackiego próbowano zmusić do odwołania zawartych w nim treści, przeproszenia Polski, a Stanisław Popelewski wyzwał go nawet na pojedynek.

Bohater poematu Kazimierz Zbigniew Beniowski to postać autentyczne (prawdziwe imiona: Maurycy August), Węgier lub Czech, autor pamiętników, opisujących jego bujne życie i liczne podróże. Romantycy traktowali go z szacunkiem, ponieważ sprzeciwiał się władzy i z powodów religijnych walczył z Rosją. Słowacki opisując Beniowskiego wyraźnie zmniejsza jego zasługi. Przedstawia go jako zwykłego szlachcica, który przez hazard stracił majątek, a przez grożące mu procesy sądowe musiał uciekać z kraju. Jest to celowym zabiegiem autora, ponieważ to nie Beniowski pełni w utworze nadrzędną rolę, ale dygresje.

48. Postacie historyczne w poezji romantyków

*Postaci historyczne, które stworzyli szatani w Przygotowaniu Kordiana J. Słowcakiego :

-ks.Adam Jerzy Czartoryski - jeden z najwybitniejszych mężów polskich, mimo czarów powstał prawy człowiek.

-Jan Skrzynecki- zarzucono mu tchórzostwo i zmarnowanie planów wojskowych gen. Prądzyńskiego,

-gen. Jan Stefan Krukowiecki- określany mianem zdrajcy, człowiek który opuścił swój naród, dążył do ugody z Rosją ,

-gen. Józef Chłopicki- krytykowano go, że jego nazwisko jest nieadekwatne do postawy ( niechętny chłopom i niższym warstwom) ,

-Julian Ursyn Niemcewicz- konserwatywny starzec ze staroświeckimi poglądami,

-Joachim Lelewel- smętny, niezdecydowany, jako jedyny wyraża swoją kwestię w Kordianie (odnośnie detronizacji króla)

*w Kordianie:

-car Mikołaj I

-wielki książe Konstanty

-papież Grzegorz XVI

*postaci historyczne w III cz. Dziadów:

-Nowosilcow- komisarz carski w Królestwie Polskim, a w rzeczywistości szef tajnej policji

-podładni Nowosilcowa : Bajkow, Pelikan

-młodzi więźniowie to w większości wypadków postaci wzorowane na filomatach i filaretach

*postaci historyczne w Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego:

-Krzysztof Kolumb- odkrywca Ameryki

-Fryderyk- władca Prus

-Katarzyna-rosyjska caryca

-Maria Teresa- władczyni Austrii

*postaci historyczne w Panu Tadeuszu:

-Pociej Aleksander Michał herbu Waga- adiutant Jakuba Jasińskiego , ciężko ranny w bitwie o Pragę

-gen. Jan Henryk Dąbrowski- twórca legionów Polskich we Włoszech

*postaci historyczne w wierszach Norwida :

-Bema pamięci żałobny rapod poświęcony Józefowi Bemowi, który był bohaterem powstania listopadowego i wodzem wojsk węgierskich podczas Wiosny Ludów

-Do obywatela Johna Brown tytułowy bohater- ciemnoskóry amerykański farmer, który w 1859r. dokonał ataku na arsenał Harpes Ferry i został za to skazany na śmierć przez powieszenie

49. Postacie zbrodniarzy i zbrodniarek u Mickiewicza.

Ballady Mickiewicza podejmują problematyką zbrodni i kary, odpowiedzialności za swoje czyny. Jako zbrodniarka występuje często sama natura która ma tajemniczą moc karzącą np. w balladach: Rybka i Świtezianka.

Lilie- Pani. tu występuje postać zbrodniarki. Kobieta zabija męża, z obawy przed karą za cudzołóstwo. Pod nieobecność męża nie była mu wierna. Mickiewicz przedstawia studium psychologiczne kobiety, obawę przed karą, nękanie wyrzutami sumienia, strachem przed zdemaskowaniem. „Męża zbójczyniżona” zostaje oczywiście ukarana a wraz z nią zdradliwi bracia „Pana”. Wszyscy zapadają się pod ziemię. Ballada nasycona jest ponurym dramatyzmem. Zawiera przesłanie moralne, że za każdą zbrodnię poniesiemy karę.

Dziady cz. II- Widomo. Widomo nie jest podobne do innych duchów w dramacie. Należy do społecznie ocenianej kategorii przestępców, dla których nie ma ułaskawienia; toteż zgromadzeni w Dziadach nie mogą przynieść ulgi jego cierpieniom. Zmarł mając na sumieniu grzechy okrucieństwa bezwzględności. Był właścicielem wioski, w której odbywają się dziady. To przez jego okrucieństwo chłopi umierali z głodu. Choć posiadał wiele nigdy nie dzielił się z biedniejszymi. Duch ten dopuścił się najgorszego występku „Bo kto nie był ni razu człowiekiem,Temu człowiek nic nie pomoże.” Zbrodniarzowi nie są w stanie pomóc ludzie zgromadzeni na dziadach dlatego wyganiają go „Gdy nic tobie nie pomoże,
Idźże sobie precz, niebożę” . Przesłanie morale jest kontynuowane; po zbrodni zawsze będzie kara. Zbrodnia jest tu występkiem najgorszym, dla zbrodniarza nie ma ratunku, pokuty, wybaczenia.

Dziady cz. III- Nowosilcow. ( a także Pelikan, Doktor czy Bajkow) Senator Nowosilcow był senatorem carskim, rusyfikatorem, głównym prześladowcą Polaków. Nowosilcow był człowiekiem próżnym - pragnącym przypodobać się Carowi i zdobyć jego łaskę. Najważniejsze dla niego są własne korzyści i wartości takie jak władza, pieniądze, awanse czy ordery. Ta władza całkowicie przysłoniła jego umysł oraz to, co piękne i ludzkie. Interesuje go tylko jego własna osoba i własne korzyści. Nowosilcow jest pokazany jako pyszny, zarozumiały, wywyższający się egoista, który ma świadomość, że każdy jest mu podległy - „Nienawidzą mnie wszyscy, kłaniają się, boją”. To on przyczynia do śmierci wielu Polaków. Za jego sprawą stoi też wykrycie spisku Filomatów. To on decyduje o wywózkach na Sybir a w dramacie o losie Pani Rollison i jej syna.

Konrad Wallenrod - tenże. Mamy tu do czynienia z dość nietypową kreacją zbrodniarza. Konrad Wallenrod nie zabija z nienawiści, dla sławy czy w obawie przed czymś. Zabija z miłości do ojczyzny. Wszelkimi sposobami próbuje nie dopuścić do klęski Litwy. Zabija Krzyżaków, którzy go wychowywali, którym wiele zawdzięcza, ale też, którzy chcą zgładzić Litwa- ojczyznę Konrada. Wallenrod siedzi w gnieździe wroga i tam niszczy go od wewnątrz. Nie jest to postać bezwzględna, ma niejednokrotnie wątpliwości, wyrzuty sumienia. Mówił o sobie „płakałem, ażeby mordować” W końcu niszczy swoich chlebodawców, ludzi, dla których jest wielkim mistrzem zakonu. Konrad przezwycięża wewnętrzne rozdarcie i wybiera dozgonną walkę za ojczyznę. Jednak zmęczony jest swoja misją- „ Już dosyć zemsty- i Niemcy są ludzie”. Mickiewicz pisze poemat w Rosji w 1828 roku. Dokłada wszelkich starań aby utwór nie został zrozumiany przez Rosjan jako zachęta do „ lisiego” sposobu walki Polaków z zaborcą. A niewątpliwie taka zachęta był.

Księgi narodu- Katarzyna, Teresa, Fryderyk. Na koniec w Europie bałwochwalskiej nastało trzech królów : imię pierwszego Fryderyk drugi pruski, imię drugiego Katarzyna druga rosyjska, imię trzeciego Maria Teresa austriacka.

I była to trójca szatańska, przeciwna Trójcy Bożej, i była niejako pośmiewiskiem i podrzyźnianiem wszystkiego, co jest święte. Mickiewicz ukazuje zaborców: Austrię, Rosje i Prusy jako trzech zbrodniarzy. Symbolem każdego z tych państw jest ich władca czyli odpowiednio: Rosja- caryca Katarzyna II, Austria- niekoronowana cesarzowa Maria Teresa, Prusy- Fryderyk Wielki II, król Prus. Mickiewicz przedstawia ich w Księgach jako tych którzy zamordowali naród polski.

Fryderyk, którego imię znaczy przyjaciel pokoju, wynajdywał wojny i rozboje przez całe życie, i był jako szatan wiecznie dyszący wojną, który by przez pośmiewisko nazwał się CHRYSTUSEM, Bogiem pokoju.

Katarzyna zaś znaczy po grecku czysta, a była najwszeteczniejsza z kobiet, i jakoby Wenera bezwstydna, nazywająca się czystą dziewicą.

Maria Teresa nosiła imię najpokorniejszej i niepokalanej Matki Zbawiciela, aby wyśmiać pokorę i świętość. Bo była diablicą dumną i prowadziła wojnę dla podbicia ziem cudzych.

Imiona tych trzech królów, Fryderyka, Katarzyny i Marii Teresy, były to trzy bluźnierstwa, a ich życia trzy zbrodnie, a ich pamięć trzy przeklęctwa.

Pan Tadeusz- Jacek Soplica. Ma on dwie biografie- zbrodniarza i pokutnika. Jako zbrodniarz nie jest Soplica osobliwy i jego czyn przestępczy mieści się w prawdopodobieństwie żywotów szlacheckich. Jacek zakochany był w Ewie, córce Stolnika. Nienawidził Stolnika, gdyż ten odrzucił go jako zalotnika starającego się o rękę ukochanej. Pod wpływam cierpienia staje się okrutny i bezwzględny. Ogromy temperament nie pozwala mu zapanować nad emocjami. Nie zgadza się by Ewa wyszła za kogoś innego i kierując się zemsta i pychą, pochopnie i pod wpływam impulsu zabija Stolnika. Soplica nie może znieść piętna zdrajcy, dlatego opuszcza kraj. Tu kończy się biografia zbrodniarza. Soplica pokutuje za grzechy walcząc na wielu frontach Napoleona i przywdziewając mnisi habit. Wielu interpretatorów dopatruje się w tej postaci losów autora. Mickiewicz nie popełnił zbrodni, jednak paralelne są niektóre motywy: nieszczęśliwa miłość, odrzucenie zalotów, a po kilku latach, zmiana nastawienia.

59. Romantyczne upiory, widma, demony, diabły i straszydła. Funkcje artystyczne i ideowe.

W utworach romantycznych pojawia się wiele zjaw i straszydeł, jednak najczęściej są to upiory, czyli zjawy człowieka zmarłego - inaczej żywe trupy.

Upiór zaliczany jest do półdemonów, czyli postaci wierzeniowych związanych z konkretnymi ludźmi bądź ich duszami. Różnorodność wierzeń na ten temat dotyczy kategorii bytu upiorów, ich wyglądu i zachowania. Cechą wspólną wyobrażeń jest makabryczność, przede wszystkim właściwości niszczycielskie wobec ludzi, którym upiory zagrażają m.in. przez wyssanie krwi.

Czynnikiem uaktywniającym je bywa światło księżyca, właściwą zaś porą działania czas od północy do pierwszego promienia słońca albo piania koguta.

W folklorze i literaturze pięknej upiór występuje pod nazwą strzygi, wieszczego, zmory, larwy i wampira.

Miejscem ukształtowania się mitologii jest zapewne Rumunia.

Postacie upiorów w literaturze pięknej XIX wieku pojawiają się przede wszystkim w dumie i balladzie. Wersja preromantyczna widma powracającego zza grobu utrzymana jest zazwyczaj w nurcie gotycyzmu lub osjanizmu.

Duchy osjanistyczne, kontaktujące się z żywymi w postaci łagodnych cieni zmarłych przodków, w istocie mają niewiele wspólnego z właściwym upiorem.

Przykłady osjanizmu: Hymn do Boga J. P. Woronicza (obraz Polski jako trupa) - ok. 1805, Niemcewicz: Sen Marysi (1817), Cień Eweliny (1820).

Bliższe romantycznemu pojmowaniu upiora są dumy grozy, w których duch przybiera postać „twardą”, a jego ingerencji w świat żywych nie kwestionuje zracjonalizowany rozum.

Przykłady utworów: Alondzo i Helena Niemcewicza (1803) - upiór na ślubie, śmierć karząca; Wawrzyniec Powodowski M. Grabowskiego (1825) - pokutnik błąkający się po ziemi.

Lenora G. A. Burgera (1773) - motyw porwania kobiety przez upiora na koniu => Ucieczka Mickiewicza (1832); opowieść o Lenorze wzbudziła wielkie zainteresowanie, powstały na jej temat prace, pojawiały się parafrazy.

Fascynacja romantyków problemem śmierci oraz związkami zachodzącymi w sferze ducha i materii prowadziła w rezultacie do dwóch podstawowych ujęć tematu: oglądu ducha przez człowieka (Mickiewicz) i upodobnieniu człowieka do ducha (mistyczny Słowacki). Obie wersje zakładały łączność świata widzialnego i niewidzialnego oraz możliwość przeniknięcia na drugą stronę bytu ( tu już widać pewną funkcję artystyczną wyobrażeń upiorów: dzięki nim można w jakimś sensie przeniknąć do innego świata; ten dualizm światów był bardzo ważny w romantyzmie, a ciekawość i indywidualne dążenie do przełamania granic bytu pozostawały w związku z literackimi wyobrażeniami rzeczywistości nadprzyrodzonej).

Ballady i romanse, funkcje ideowe upiorów:

• tzw. fantastyka rusałczana: wyraz fascynacji ludowością (ważna kategoria w romantyzmie), nowe źródła inspiracji w opozycji do antyku, twórcza moc ludu

• wypowiadanie zasad romantycznej epistemologii i ontologii: podkreślenie dualizmu świata, podważenie zasad racjonalistycznych (odwołanie się do „czucia i wiary”)

• prowokacja: nowy sposób obrazowania, nowa tematyka

• nowy sposób ujęcia tematu śmierci (pokazanie cierpienia, grozy, tajemniczości)

Dziady:

• upiór jest postacią spajającą cały cykl

• (cz. IV) Gustaw: niejasny status ontologiczny (żywy czy umarły?) podkreślający niemożność poznania (skoro nie potrafimy poznać samego bohatera); postać zarazem żywa i martwa, przez co łączy w sobie elementy realne i metafizyczne (dualizm); umiera, bo popełnił samobójstwo, a żyje dzięki miłości (romantyczne pojmowanie tego uczucia)

• (cz. III) Konrad: kategoria wampiryzmu jako przeszczepianie zła (tak jak wampir przez ugryzienie) ---> czyn patriotyczny może być dokonany tylko dzięki zaszczepieniu idei zła, zabójstwo przestaje być po tym postrzegane jako czyn niegodny moralnie (Mickiewicz miał całą filozofię na temat upiorów, podkreślał ich dualistyczną naturę, dobro mieszające się ze złem. Podkreślał także, że zło nie pochodzi z zewnątrz, ale z samego człowieka)

• (cz.II) Obrzędy Dziadów: mieszanie się elementów pogańskich i chrześcijańskich, upiór = dusza złego człowieka (pouczanie moralne na poziomie ludowym: jesteś zły, to po śmierci będziesz błąkał się po polach i uciekał przed stadem głodnych ptaków...)

Romantyczna metaforyka upiorności - ojczyzna trupem, motywy grobów, itd.

Diabeł:

• ballady: ujęcie typowo ludowe (karykaturalny kusiciel, wesoły przedstawiciel nieoficjalnego porządku, wizja groteskowa) i typowo romantyczne (myśliciel, przebiegły i inteligentny, niejednoznacznie oceniany pod względem kategorii dobra i zła - Mefistofeles)

• dramaty romantyczne: personifikacja zła, niszczącej siły, która sprowadza człowieka na manowce i chce go pogrążyć (np. Dziady cz.III, Kordian)

FUNKCJE IDEOWE WYOBRAŻEŃ UPIORÓW, ZMOR I INNYCH TAKICH:

1. LUDOWOŚĆ: wiara w twórcze możliwości ludu, nowe źródła inspiracji, tworzenie romantycznej mitologii (średniowiecze, przekazy ludowe, północ na miejsce południa)

2. GROZA: zagrożenie idące z zewnątrz (gotycyzm) i tkwiące w samym człowieka (gorsza natura wywołuje uczucie grozy)

3. GROTESKA: bardzo często przedstawienia diabłów i upiorów, szczególnie w utworach nawiązujących do przekazów ludowych, pełne są czarnego humoru. Groteska służy łączeniu na pozór sprzecznych elementów, w tym wypadku głownie komizmu i tragizmu, salonowego straszenia i prawdziwej grozy. Groteskowe ujęcie straszydeł nawiązuje do dualizmu świata (rzeczywistość realistyczna i irracjonalna)

4. FANTASTYKA: mitologizacja rzeczywistości, przekraczanie granic bytu

64. Sonet romantyczny na przykładzie sonetów odeskich i krymskich Mickiewicza.

Mickiewicz wprowadził w romantyzmie modę literacką na cykle sonetów, których liryczność zespala się z opowiadaniem lub dialogiem, realizowanym przeważnie w dwóch pierwszych strofach. W tym założeniu realizuje się w pełni ideał romantycznej literatury: zespolenie w ramach jednego dzieła lirycznego elementów epickich i dramatycznych.

Cykl sonetów odeskich kontynuuje liryczną tematykę bliską pewnym wyznaniom Gustawa z IV części Dziadów i podmiotu lirycznego z wiersza Do M*** z 1823r. Cykl składający się z 22 sonetów opowiada o zawiedzionej miłości bohatera, któremu zostały już tylko wspomnienia po dawnym uczuciu. W tej kreacji podmiotu lirycznego widać wyraźną inspirację twórczością Byrona. W niektórych sonetach Mickiewicz tworzy kolejną, typową dla epoki romantycznej, postać dandysa- osiągającego spektakularne sukcesy na polu towarzyskim. Po raz pierwszy we współczesnej polszczyźnie została tu językowo usamodzielniona erotyka, poszerzając uczuciową wiedzę o człowieku- kochanku i o literackich sposobach wyrażania sztuki miłosnej.

Sztukę pisania cyklu sonetów udoskonalił Mickiewicz pisząc tomik Sonetów krymskich. Gatunek sonetu w świadomości współczesnych, kojarzony był z tematyką miłosną. Wieszcz zmienił to myślenie, pisząc sonety inspirowane podróżą krajoznawczą odbytą przez Mickiewicza latem 1825 roku. Pewną inspirację mógł stanowić Byron i jego Childe Harolda. W dziele tym poeta opisuje wyjazd z ojczyzny i zwiedzanie nowych krajów, traktując to jako ucieczkę od przesytu młodzieńczymi uciechami i płaskiej codzienności w kraju rodzinnym. Dla bohatera sonetów Mickiewicza- podróżującego Pielgrzyma, podróże i egzotyczne krajobrazy stanowią ciągłą okazję do wspomnień utraconego „kraju lat dziecinnych”. W Sonetach krymskich fascynuje bogata skala przeżyć ludzkich, tematów i konwencji lirycznych. Poeta porusza takie tematy jak:

• Miłość pielgrzyma do ojczyzny

• Tęsknota podróżnika za swoim krajem

• Gorycz osamotnienia

• Świadomość przemijania człowieka i narodów

• Liryczne przeżycie krajobrazu

• Poczucie potęgi natury i jej obojętność wobec spraw ludzkich

Bohater obarczony jest bagażem pamięci i skazany na podwójną samotność: intymno- uczuciowo oraz samotność wygnańca oderwanego od rodzinnego kraju. Pozostaje także ciekawym świata turystą. W Pielgrzymie realizuje się mickiewiczowska zasada: „widzę i opisuje”- siła spojrzenia i próba sprostaniu mu opisem literackim. Bohatera cechuje maksymalizm poznawczy. Język poetycki nie potrafi oddać całej potęgi świata i przeżyć człowieka. Pielgrzym stwierdza:

Mirzo- a ja spojrzałem! Przez świata szczeliny

Tam widziałem- com widział opowiem po śmierci

Bo w żyjących języku nie ma na to głosu.

Trudność ta przejawia się także w koncepcji Sonetów krymskich, które poruszają rozległą tematykę, przedstawiają szeroką perspektywę poznawczą, a ujęte są w sformalizowanej formie językowej jaką jest budowa sonetu: dwie zwrotki cztero i dwie trójwersowe, przy czym pierwsze dwie strofy zawierają opis, bądź dialog, drugie zaś liryczną refleksję. Mickiewicz swobodnie traktuje gatunkową strukturę sonetów:

• Grób Potockiej- sonet ten w całości wypełnia treść refleksyjno- liryczna

• Bakczasaraj w nocy- wypełniony w całości treścią opisową

• W wielu przypadkach przesuwał swobodnie typowy przedział kompozycyjny po drugiej strofie. W całym cyklu znajdziemy jedynie dwa sonety o tradycyjnej kompozycji: Cisza Morska i Ajudah

• Typowa dla sonetu forma monologu, zastąpiona formą dialogową w: Widoku gór ze stepów Kozłowa i Droga nad przepaścią w Czufut- Kale

• Widok gór ze stepów Kozłowa- dwa dodatkowe niepełne wersy

Sonety wyróżnia także przemyślana dystrybucja słów, słownictwo nasycone orientalizmami, np. Chylat, namaz, a także pewne właściwości stylu opisowego oparte na uczłowieczeniu natury. Mickiewicz rozbija wyznaczniki gatunku tworząc swobodną wypowiedź liryczną, wzbogaconą scenkami sytuacyjnymi i quasi- dialogiem, które wnoszą do cyklu żywioł dramatyczny. Ujawnia zarazem intymne cech „ja” lirycznego, tworząc ton osobistego wyznania.

Także układ kompozycyjny był nowością w polskiej literaturze. O układzie kompozycyjnym cyklu decyduje rozwój wątku lirycznego, w mniejszym stopniu porządek chronologiczny podróży czy pokrewieństwo tematyczne poszczególnych utworów. Istnieje kilka interpretacji zasad kompozycyjnych cyklu:

. Ogólne ramy kompozycyjne pozwalają zamknąć wszystkie typowe elementy krymskiego krajobrazu:

• Step

• Morze

• Góry

• Doliny

• Przepaści

• Ruiny zabytkowej architektury

W „Sonetach krymskich” przedstawiono także typowo romantyczny stosunek przyrody wobec człowieka. Zjawiska przyrody rozumiane są w sposób antropomorficzny, a przedstawiane jako równorzędny, lub nawet potężniejszy partner ludzkiej osobowości. Obrazy przedstawiają wielkie i tajemnicze zjawiska natury, oparte są często na subiektywnych, częstokroć złudnych obserwacjach lirycznego narratora, który nie posiada, bądź tylko nie eksponuje posiadanej wiedzy.

70. Tzw. wielka improwizacja jako wyraz romantycznego poglądu na świat.

1. Forma - improwizacja jako wyraz ponadprzeciętnych zdolności artysty; swoboda twórcza i swobodnie potraktowana wersyfikacja, ekspresja uczuć wewnętrznych, hiperbole, eksklamacje.

2. Konrad - indywidualista, który staje się uosobieniem i reprezentantem całego narodu. Jako największy twórca na ziemi i „najwyższy z czujących” podejmuje w imieniu cierpiącego narodu rozprawę z uosabiającym rozum Bogiem.

3. Bunt romantyczny. Konrad podejmuje bezsensowną walkę z Bogiem, którą musi przegrać. Ogarnia go prowadzące do rozpaczy zwątpienie w dobroć Opatrzności, w sprawiedliwość historii i w możliwość zwycięstwa nad tyranią. Bunt z powodu nierozwiązanych kwestii - dlaczego ludzie cierpią, a Bóg dopuszcza do niesprawiedliwości? Skoro jest wszechmocny, a toleruje zło, los ludzki jest dla niego obojętny.

4. Potęga artysty - moc twórcza podobna do boskiej, choć w przypadku Konrada wiąże się to z wielką pychą.

5. Jednostka wyróżniająca się spośród tłumu, wybitna, poza wszelkimi podziałami, z góry patrząca na poczynania innych.

6. Dylematy moralne - pycha prowadząca do bluźnierstwa, zło, które jednak podszyte jest dobrymi intencjami.

7. Prometeizm - zdolność do poświęcenia się za naród, cierpienie ( i bunt - sam Prometeusz występował przeciw bogom). Zrównanie Boga i artysty to tak naprawdę wytworzenie pola walki. Zarzuty wobec Boga. Pragnienie tyrańskiej władzy w celu uszczęśliwienia ludzkości.

8. Czucie a rozum. Wyższość uczucia - walka na serca, a nie na rozumy.

9. Fantastyka i groza. Ingerencja szatana, opętanie Konrada, zło, które artysta sam powołał do życie (wampiryzm?).

10. Samotność - cecha indywidualisty.

11. Bogate życie wewnętrzne pełne sprzeczności i emocji.

12. Dekonstrukcja chrześcijańskiego systemu wartości (związana przede wszystkim z buntem).

73. Założenia romantyzmu na tle klasycyzmu, sentymentalizmu, preromantyzmu

Przełom romantyczny, walka romantyków z klasykami.

Poglądy klasycyzmu w sporze romantyków z klasykami zaprezentował Jan Śniadecki w artykule O pismach klasycznych i romantycznych w roku 1819, będącym polemiką z rozprawą Kazimierza Brodzińskiego O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej (1818), stanowiącej próbę pogodzenia pierwiastków klasycznych i romantycznych w literaturze i zaproponowania modelu literatury narodowej.

Decydująca kontrowersja rozegrała się jednak pomiędzy Śniadeckim a Mickiewiczem po wydaniu I tomu Poezji.

Śniadecki był wybitnym filozofem i znanym astronomem. Posiadał ogromny autorytet naukowy i moralny. Młody Mickiewicz, aby go pokonać, przeniósł go w Romantyczności do świata poetyckiego, przeciwstawił tajemnicy istnienia świata pozazmysłowego. W ten sposób podstawa klasycystycznego rozumowania, oparta na przekonaniu o wielkich możliwościach poznawczych człowieka, została ośmieszona, wskazując ograniczenia wyznaczone przez „szkiełko i oko”, odcinające od poznania sfery duchowej.

Polemikę z Janem Śniadeckim podjął także w wielu wystąpieniach wybitny krytyk Maurycy Mochnacki. Słynny artykuł O krytyce i sielstwie (1830 r.) ujawniał wizję sztuki narodu i kraju poddanego wichurom i burzom, oraz wskazywał na więź między historią współczesną a sztuką.

Zwycięstwo romantykom zapewniła przede wszystkim poezja Mickiewicza. Za wzorem Mickiewicza cechy przełomu romantycznego to: ludowość, regionalizm, młodzieńczość jako pozytywna kategoria moralna, fantastyka i elementy literackiej biografii w utworze.

Opozycję estetyczną w sporze romantyków z klasykami stanowiły w kanonie klasyków: przepisy i reguły poetyk Arystotelesa i Boileau, literackie wzory mistrzów, racjonalność, jasność, doskonałość formalna, poprawność językowa oparta na polszczyźnie warstw wykształconych, w tradycji literackiej sztuka antyku i klasycyzm francuski.

Estetykę romantyków wyznaczało: natchnienie, swoboda twórcza, wyobraźnia, oryginalność, spontaniczność, prawo do przeciwieństw, kult prymitywu identyfikowany z folklorem, pojęcie geniuszu identyfikowane z osobą twórcy. W tradycji literackiej odwoływano się do literatury niemieckiej i angielskiej, a w filozofii do spirytyzmu.

Sentymentalizm - kierunek umysłowy i literacki w Europie w II poł. XVIII wieku, ukształtowany w opozycji do klasycyzmu.

Jego twórcą był Jean Jacques Rousseau. Nazwa nurtu pochodzi od dzieła Laurence'a Sterne'a Podróż sentymentalna.

Sentymentaliści w centrum zainteresowania stawiali człowieka i jego uczucia, skupiali się na indywidualizmie, wnętrzu. Uważali, że człowiek w procesie cywilizacji utracił podstawowe wartości, dlatego propagowali powrót do natury. Metody poznawania świata według nich to: empiryzm i sensualizm. Dzieło sztuki, zgodnie z zasadami kierunku, powinno mówić o uczuciach, psychice człowieka i przeżywanych przez niego emocjach. Dla nurtu typowe były gatunki: sielanka, powieść sentymentalna. Główni przedstawiciele w Europie to Jean Jacques Rousseau, Laurence Sterne; w Polsce: Franciszek Karpiński i Franciszek Dionizy Kniaźnin.

1. Nasilenie pierwiastka uczuciowego.

2. Poszerzenie tematyki literatury i wzbogacenie jej o treści społeczne

3. W literaturze podkreślanie indywidualizmu bohaterów

4. Stylowi retoryczno-oratorskiemu przeciwstawienie intymności i czułości

5. Nastroje elegijne, smutek i melancholia

6. Wprowadzenie uczuć litości i empatii

7. Wprowadzenie folkloru

8. Naśladowanie natury, ale nie ucywilizowanej, lecz prostej, a nawet dzikiej

Ideałem bohatera dla sentymentalistów był człowiek czuły (fr. sensible). Oprócz przesady w wyrażaniu uczuć i afektacji, odznaczał się zamiłowaniem do wsi i przyrody, do której uciekał ze stolicy, z gwaru intryg i zabaw, w poszukiwaniu tkliwych wzruszeń. We własnym ośrodku wiejskim wprowadzał zwyczaje ludzi prostych, nie zepsutych przez cywilizację, najczęściej pasterzy i rolników.

Polski sentymentalizm

Od lat 80. XVIII w. można mówić o zmianie dotychczasowej dominanty w literaturze i kulturze polskiej. Klasycyzm, który rozkwitał w Rzeczypospolitej od roku wstąpienia Stanisława Augusta na tron i od ponad 20 lat stanowił jedyny wzorzec w sztuce i literaturze, od ostatniego dwudziestolecia XVIII w. zaczyna wygasać i zostaje powoli wypierany przez sentymentalizm i rokoko.

Pierwsze zmiany zaczęto dostrzegać w teatrze. Pokolenie, które należało do inicjatorów dydaktycznego klasycyzmu powoli umierało lub wycofywało się z działalności publicznej. W 1779 r. jeden z głównych przedstawicieli tej generacji Franciszek Bohomolec napisał swoją ostatnią sztukę. Data ta postrzegana jest nie tylko jako pożegnanie z teatrem wielkiego klasycysty, ale i symboliczne odejście najbardziej konserwatywnego pokolenia dogmatyków tego stylu. Już rok później na deskach teatru warszawskiego zostanie wystawiona pierwsza polska komedia rokokowa - Fircyk w zalotach Franciszka Zabłockiego.

W ciągu następnych trzech lat powstały również rozprawy teoretyczne poświęcone nowym stylom literacko-kulturowym, które następnie zostały uznane za manifesty - sentymentalizmu (O wymowie w prozie albo wierszu Franciszka Karpińskiego, 1782) oraz rokoka (Listy o guście, czyli smaku Józefa Szymanowskiego, 1779). Wprawdzie w 1788 r. Franciszek Ksawery Dmochowski napisał Sztukę rymotwórczą, zwaną przez wielu manifestem klasycyzmu, ale biorąc pod uwagę, że powstała ona ok. 30 lat po pojawieniu się tego stylu w Polsce, rozsądniej będzie nazwać wierszowaną rozprawę Dmochowskiego kodyfikacją.

Założenie w 1783 r. przez księżną Izabelę z Flemmingów Czartoryską konkurencyjnego ośrodka w Puławach było ostatecznym dowodem na powolny regres myśli klasycystycznej na rzecz sentymentalizmu.

Sentymentalizm a preromantyzm

Lata 1795-1822, do dzisiaj dogłębnie nie zbadane przez historyków literatury, nazywane są często preromantyzmem, okresem mającym zapowiadać zapoczątkowaną w 1822 Balladami i romansami Mickiewicza nową epokę. Wśród badaczy istnieją dwa różne poglądy na temat preromantyzmu, jedni z nich twierdzą, że takiego okresu w ogóle nie było, a antycypacją romantyzmu jest właśnie sentymentalizm. Autorem takiej tezy był Ignacy Chrzanowski.

Antynomiczny pogląd przedstawił Julian Krzyżanowski, twierdząc, że sentymentalizm odznaczał się tkliwością, przesadną, łzawą afektacją, bliską rokoku, zaś preromantyzm, który datował na lata 1800-1830, wyrażał prawdziwe uczucia, a nie, jak to nazywał, sztuczną zabawę maskową.

Preromantyzm, nazwa zespołu tendencji w europejskiej literaturze i kulturze drugiej połowy XVIII w. oraz początku XIX w. poprzedzających w pełni ukształtowany romantyzm. Odrzucono główne założenia klasycyzmu na rzecz większej swobody twórczej, oryginalności, wyobraźni i natchnienia poszukiwanego m.in. w twórczości ludowej oraz tradycji narodowej. Język poetycki przeciwstawiano językowi pojęciowemu.

Twórczość preromantyczna wyrażała pesymizm i melancholię w scenerii przeszłości (osjanizm, gotycyzm, powieść grozy), kreśliła pejzaże grobów i ruin, hołdowała sentymentalizmowi oraz emocjonalnemu patriotyzmowi (np. utwory J.U. Niemcewicza, A.J. Czartoryskiego, K.Brodzińskiego, J.P.Woronicza).

Do najwybitniejszych twórców i teoretyków preromantyzmu należeli: w Anglii - E. Young, E. Burke, T. Warton, A. Shaftsbury, T. Percy, w Szwajcarii - J.J. Breitinger, J.J. Bodmer, w Niemczech - J.W. Goethe (wczesny okres twórczości, tzw. werteryzm), F.G. Klopstock, J.G. Herder, we Francji - J. Bernardin de Saint-Pierre, A. de Staël, F.R. de Chateaubriand.

ROMANTYZM

Najbardziej charakterystyczne cechy i zjawiska, związane z romantyzmem i romantycznymi dziełami:

• przedkładanie uczucia, intuicji i wiary nad rozum; sprzeciw wobec oświeceniowego racjonalizmu,

• protest wobec klasycyzmu i harmonii,

• indywidualizm,

• bunt przeciw kanonom i konwencjom,

• tajemniczość,

• umiłowanie wolności (walka narodowo-wyzwoleńcza),

• fascynacja żywiołowością natury,

• historyzm (przede wszystkim gotycyzm i neogotyk)

• orientalizm (zainteresowanie odległymi krainami np. Dalekiego Wschodu),

• ludowość (częste są nawiązania do legend, podań, starodawnych mitów i baśni), folkizm,

• mistycyzm,

• mesjanizm,

• bajronizm,

• werteryzm,

• prometeizm.

Siłą napędową romantyzmu jest tęsknota za rajskim światem, poszukiwanym poza nudną codziennością, poczucie beznadziei, specyficzne wyobcowanie spośród tłumu "szarych zjadaczy chleba", dążenie do spełnienia, a nawet spalenia się w poszukiwaniu ideału, głównie idealnej miłości

74. Znaczenie folkloru dla romantyków. Zilustruj odpowiedź przykładami z twórczości dwóch pisarzy

Folklor w XIX wieku był przedmiotem żywego zainteresowania. Przybierało ono rozmaite kształty i znajdowało wyraz w stosunku warstw wykształconych do twórczości ludowej w sposobie jej wykorzystania w działalności twórczej i kulturalnej. Wpływ na to miała ogólna atmosfera i tendencje epoki, wydarzenia społeczne i polityczne rozgrywające się z udziałem ludu, a przez to kierujące uwagę społeczeństwa na jego sytuację życiową i kulturę:

• Koniec XVIII wieku- insurekcja kościuszkowska przyczyniła się do innego spojrzenia na chłopa jako uczestnika walki o uratowanie niepodległości

• Upadek państwa spowodował nostalgiczny zwrot do przeszłości. Folklor uznano za ważne i niezbędne źródło historyczne do wykorzystania przy badaniu historii narodu. Całego narodu a nie tylko uprzywilejowanej warstwy.

• Uświadomienie sobie siły bojowej i politycznej chłopów, siły, która mogła zaważyć na losach niepodległości Rzeczypospolitej: „sprawa chłopska” stała się kluczowa dla wszystkich ugrupowań politycznych w Polsce i na emigracji.

• Etnografowie- moraliści nawoływali do poznania zabobonów i przesądów społeczności ludowej co miało umożliwić ich eliminacje w świadomości chłopskiej.

Wypowiedzi programowe, praktyka literacka epoki romantycznej atakowały rezerwę, uprzedzenia czy niechęć do twórczości ludowej. Nobilitowały i wysoko oceniały walory utworów ludowych, które uznano za wzór do naśladowania i przykład prawdziwie narodowej poezji. Warto wspomnieć o dwóch wystąpieniach teoretycznych, które wywarły wielki wpływ na romantyczne myślenie o folklorze:

• Kazimierz Brodziński O klasyczności i romantyczności, tudzież o duchu poezji polskiej. W dziele tym autor nobilituje pieśń ludową, podkreśla jej narodowy charakter i ścisły związek z życiem i historią narodu. Przekonuje, że jedynie zwrot do twórczości samorodnej umożliwi odrodzenie literatury.

• Zorian Dołęga Chodakowski w traktacie O Słowiańszczyźnie przed chrześcijaństwem wzywał do zerwania z gabinetowym stylem pracy naukowej i do pójścia w teren, do bezpośredniego kontaktu z ludem i jego kulturą, przechowującą dawne, swojskie i autentyczne narodowe tradycje. Jednocześnie unosił się nad wartościami moralnymi, pięknem i charakterem ludu.

Kształtował się ruch folklorystyczny, którego przejawami obok ożywionej wymiany myśli o twórczości ludowej były wędrówki po kraju, zbieranie, zapisywanie i publikacja w prasie, tekstów ludowych. Wśród reprezentantów tego ruchu warto wymienić:

• Kazimierza Władysława Wójcickiego

• Józefa Lipińskiego

• Karola Balińskiego

• Lucjana Siemińskiego

Na wyżyny poezji wprowadził folklor Adam Mickiewicz. W swoim zbiorze utworów zatytułowanym „Ballady i romanse”, stanowiącym trzon tomiku z 1822 pt.”Poezyje”

Mickiewicz stworzył niezwykły, fantastyczny świat wyraźnie inspirowany gminnymi opowieściami, a jednak nadając swej fascynacji pewne odrębne, indywidualne rysy. Przede wszystkim nie była to prosta stylizacja na ludowość, co rzuca się w oczy, to brak dosłowności w potraktowaniu tworzywa literackiego, oraz swoboda w czerpaniu z impulsów historii. Mimo iż Rybka, To lubię, Lilie i Dudarz zostały opatrzone przypiskami wskazującymi na ich źródło w „pieśni gminnej” w całym zbiorze wyraźnie zaznaczony jest dystans autora, poety do przedstawianych historii. Sygnały braku tożsamości miedzy narratorem ballad a poetą jako twórcą:

• Podwójni narratorzy: o dziwnościach, cudach, tajemnicach, nadziemskich zjawiskach opowiadają narratorowi-poecie inni i to oni przejmują odpowiedzialność za to o czy mówią. Wzorcowa formuła z To lubię: „Opowiem tobie, a ty dla nauki/ Opowiedz innym me dzieje”.

• Dystans podkreśla także żartobliwy ton, wyczuwalny w wielu utworach cyklu. Poza typowo humorystyczną Panią Twardowską, także ballada To lubię dowcipnie ujmuje temat ludowej grozy i fantastyczne strach zamiast strachu budzą śmiech.

• Liczne okrzyki poety- narratora, które zdradzają że ludowa fantastyka jest mu obca, że jej nie pojmuje. „Choć powiem, nikt nie uwierzy”- w tym zdaniu narrator podkreśla swoją więź z odbiorcami utworu, rozumie ich sceptycyzm i nie wątpi że gdyby sam o tym usłyszał, też by nie uwierzył.

Narrator- poeta jawi się jakoś ktoś obcy, „z zewnątrz” wobec przedstawionego, fantastycznego świata prosto z gminnych opowieści. Nie przejmuje postawy pogardliwej, lekceważącej, raczej jawi się jako ktoś zafascynowany ludem, jego kulturą i tradycją, chcący przekazać swoje spostrzeżenia dalej. Czuje jednak, że „gmin” to społeczność zamknięta i człowiek z zewnątrz nie potrafi wykazać się dostateczna naiwnością by podzielać wiarę „gminu”. On chce poczuć to samo, i Romantyczność kończy deklaracją: „I ja tak słyszę, i ja tak wierzę/ Płaczę i mówię pacierze.”

Ciekawe w „Balladach i romansach” jest także mieszanie realnego świata z fantastycznym na gruncie geograficznej przestrzeni: w balladach występuje realnie istniejące miejsca: jezioro Świteź, Płużyny, Ruta, góra Żarnowa. W tą zwykłą przestrzeń wpisana zostaje druga: przestrzeń cudów i dziwów, przestrzeń fantastyki romantycznej. Przestrzeń realna uzyskuje więc perspek

tywę metafizyczną, poznanie okolicy może stać się włamaniem do tajemnic natury.

Skąpe opisy miejsc, są tak nacechowane semantycznie, że wywołują niepokój i stan oczekiwania na dziwne i straszne wydarzenia: dzikość okolicy, cisza, grząska ziemia, nagły szum wiatru, rzeki oblane blaskiem księżyca. Ballady mają straszyć, bawić, wzruszać, ale też uczyć. Świtezianka, Rybka, Lilie, podejmują problematykę moralną winy i kary, sumienia, odpowiedzialności za słowa i czyny. W tych balladach następuje zbliżenie między etyką a fantastyką. Świat nadziemski osądza i wprowadza ład w zachwiany porządek ludzki. Wiarę w tajemniczą więź obu światów uczynił Mickiewicz światopoglądowym credo romantyka. „Ballady i romanse” to mickiewiczowskie wyznanie wiary. Wiary, że nie rozumem i nauką poznamy świat, a sercem i wiarą.

Inaczej do folkloru podchodzi Seweryn Goszczyński, twórca „Zamku kaniowskiego”. O jego stosunku do ludu i jego opowieści, wyczerpująco napisała Maria Janion w swojej pracy „Kozacy i górale”. Kozacy i górale obdarzeni szczególnym „instynktem niepodległości”- romantycy w nich widzieli spełnione ideały życia ludowego i naturalnego, czucia gminnego, bytu wolnego. Te właśnie ludy opisywał w swoich dziełach Seweryn Goszczyński. Po opisie ponurego i gwałtownego „hajdamaki”, przymuszony okolicznościami popowstaniowego pobytu w Galicji, zainteresował się etnografią Podhala, czego dowodem i świadectwem jest: „Dziennik podróży do Tatrów”.

Goszczyński jawi się w naszej literaturze przede wszystkim jako twórców „Zamku kaniewskiego”, ale w wyniku inspiracji górami i góralami, zaczął pisać tatrzańską powieść poetycką pt: „Kościelisko”, której niestety nie ukończył. Opublikowana została tylko jej pierwsza część „Sobótka” w I tomie „Ziewonii” w 1834 r. „Zamek kaniowski” oraz „Kościelisko” opatrzone zostały podtytułami: kolejno „powieść ukraińska” i „powieść tatrzańska”. Zamek kaniowski, Kościelisko to dokładne oznaczenia miejsc akcji. Region wysuwa się tu dobitnie na pierwszy plan. Jak pojmuje region Goszczyński?

Czym jest; naturą czy ludem? „Jak w duszy jego posępno w tym lesie” słowa charakteryzujące Nebabę obrazują zasadę „Zamku…”- odpowiedniości między naturą a nastrojem bohatera, między naturą a popędami ludu. Sam Goszczyński twierdzi: „Jak charakter człowieka poznajemy z jego czynów- tak charakter narodu maluje się w jego dziejach”. Ziemia stanowić ma tło dla dziejów, ale i ich część organiczną. Lud upodabnia się do ziemi, ziemia do ludu. Goszczyński wędrował po górach by poczuć potęgę i siłę gór a skończył na fascynacji tatrzańskim ludem. To lud nadaje sens naturze, bez niego jest ona martwa. Goszczyński całe życie miał się za poetę ludu i troszczył się by tego statusu nie utracić. Wysoko cenił prostotę ludu, uważał że wiele tracimy na drodze obecnej cywilizacji, ale przechował w sobie instynkt pierwotnej prostoty ludu. Dla Goszczyńskiego lud to nasze dzieciństwo, nasza niewinność, pierwotność, której należy strzec ponad wszystko. Dlatego lubił się wcielać w śpiewaka ludu. Nie podchodził do opisywania ziemi, przestrzeni jak badacz i naukowiec, ale jak poeta- poezja jest instrumentem- medium ziemi i jej ducha. Poeta jest częścią ludu, stanowi z nim całość. „Zamek kaniowski” nie zawiera elementów wyobrażeń gminnych, on cały wraz z całą swą akcją osnuty jest na gminnych wyobrażeniach. Goszczyński nie musi, jak Mickiewicz badać kronikarskich przekazów, studiować historię (jak w Grażynie, Konradzie Wallenrodzie). Goszczyński- folklorysta i pejzażysta maluje to, co widzi: obyczaje, wierzenia i miejscowości Ukrainy. Ta różnica „z zewnątrz” i „od wewnątrz” to podstawa oryginalności Goszczyńskiego w polskim romantyzmie.

Jego pobyt i działalność w Tatrach spełniały zupełnie inną rolę. Goszczyński miał przekonać lud do powstania. Zamiast przyswajać idee gminu, sam chce wnieść do folkloru określone idee, pojęcie i usposobić do nich lud.

To wpływa na ukształtowanie fabuły, wśród ludu Ukrainy i Tatr panował ciekawy pogląd, że zbójectwo to „szkoła rycerska” [patrz: temat Typy ludzkie…]. Janosz, bohater Kościeliska, to zbójnik, Nebaba hajdamaka, jednak Nebaba posuwa się konsekwentnie drogą zemsty, zdrady i rebelii. Janosz przeżywa moment moralnego przełomu. Rozbójnik staje się wybawcą wspólnoty góralskiej oraz macierzystej ziemi od najeźdźców. Niestety, tak jak Nebaba sprawia wrażenie autentycznego bohatera, tak Janosz wydaje się w swej przemianie nieautentyczny. Podobną różnicę widać w miłości obu bohaterów. Nebaba wraz z upływem czasu coraz bardziej oddala się od dobrej, szlachetnej Orliki, a przybliża się do demonicznej Kseni. Nebaba umiera w torturach na palu. Ksenia, tragiczna postać z zaświatów, w chwili śmierci Nebaby składa na jego ustach pocałunek. Miłość jest jak śmierć, miłość jest śmiercią. Janosz, zakochany w Kasi, przeżywa jej przemianę w dziwożonę. Wybiera życie rozbójnika by szybciej umrzeć i połączyć się z ukochaną po smierci. Kasia nie przemienia się w złośliwą istotę, jak w tradycji ludowej opisywane były dziwożony, lecz z troską i milością przekonuje Janosza do poświęcenia się dla ojczyzny. Umiera szczęśliwy w objęciach ukochanej. Z tej sceny przebija się nachalne motto, że najlżejsza jest śmierć dla ojczyzny. W tym porównaniu widać najlepiej, jak ewoluuje podejście Goszczyńskiego do folkloru. W „Kościelisku” chciał połączyć folklor z patriotyczną ideą, jednak połączenie tych dwóch sfer nie wyszło na dobre: nie można w zadawalający sposób upatriotycznić dziwożon i Janosza. Stad bierze się słabość zaczętego działa i w tym być może kryje się przyczyna jego niedokończenia. Warto też zauważyć, że to co tak przyciągało Goszczyńskiego w ukraińskim folklorze: demonizm i historyzm, w folklorze polskima nie było ani jednego, ani drugiego w takiej intensywności.

Źródła: Maria Janion, Kozacy i górale, [w:] Gorączka romantyczna

Słownik literatury polskiej XIX wieku

---