1. Bajki i baśnie romantyków.

Dla przypomnienia...

Bajka- utwór wierszowany lub pisany prozą, żartobliwy, zawierający morał (pouczenie). Morał może znajdować się na początku lub na końcu utworu, albo wynikać z jego treści. Istotną cechą bajki jest alegoryczność. Bohaterami bajek mogą być ludzie, a także zwierzęta i przedmioty, które uosabiają typy ludzkie i cechy charakteru. Bajka posiada charakter dydaktyczny.

Baśń- jeden z podstawowych gatunków epickich zazwyczaj niewielkich rozmiarów, odwołujący się zwykle do folkloru. Dominują w niej elementy fantastyki; opowiada o siłach nadprzyrodzonych, cudownych zdarzeniach, nadnaturalnych postaciach, zjawiskach etc. Jedną z ważniejszych cech baśni jest nieokreślony czas akcji. Zawiera ludową mądrość, przedstawia wierzenia ludowe i magiczne; baśń może być osnuta na podaniach, legendach.

W Europie...

-W epoce romantyzmu, zgodnie z ówczesnymi poglądami na literaturę ludową, bajkę uznano za gatunek niezwykle archaiczny, zawierający rzekome echa wierzeń i mitów.

-Momentem przełomowym było ukazanie się edycji bajek ludowych niemieckich filologów i folklorystów, braci Jacoba L. K i Wilhelma Grimmów: Kinder und Hausmarchen (1812-1815, wydanie polskie Baśnie dla dzieci i młodzieży, 1895), po której ukazały się inne zbiory. W Polsce były to Klechdy (1837) Wójcickiego, bajki zebrane w dziele Lud (1857-1890) O. Kolberga.

-W XIXw. Baśń rozpowszechniona przez romantyków stała się odtąd cenionym gatunkiem lit. Bracia Grimm, jak sami twierdzili, nie mieli zamiaru zajmować się utworami dla dzieci, ale „poszukiwali źródeł ducha narodu niemieckiego”. Niestety baśnie braci Grimm są chyba najokrutniejsze ze wszystkich baśni dla dzieci. W roku 1954 wydawcy zmienili zakończenie, co może jest niedopuszczalne z punktu widzenia szacunku dla lit. Klasycznej, ale konieczne i słuszne z punktu widzenia ludzi pragnących ocalić te piękne, pomimo całego okrucieństwa, baśnie dla licznych pokoleń czytelników. Baśnie Grimmów, oczyszczone z okrucieństwa, są idealnym przykładem baśni ludowej opracowanej dla dzieci. Zapoczątkowały one dzicięcą literaturę fantastycznę w Niemczech epoki romantyzmu, chociaż pierwotnie nie dla dzieci powstawały.

-W roku 1809 w małym miasteczku duńskim urodził się największy baśniopisarz świata: Hans Christian Andersen (!805-1975). On sięgał do watków ludowych i tworzył własne baśnie. Poeta obdarzył miłością i współczuciem ludzi, zwierzęta, rośliny i przedmioty. Szukał bohaterów swoich baśni w najbliższej rzeczywistości. „Elementy baśni Andersena, zarówno fantastyczne jak i realistyczne, są umieszczone w jednym klimacie, w jednym nastroju, jakby zatopione w jakimś błękitno-srebrzystym świetle, którego odblask odnalazł Iwaszkiewicz w kolorycie kopenhaskiej porcelany”. Baśnie Andersena składają się z wielu warstw. Co innego wzruszy w nich dziecko, co innego dorosłego, inaczej spojrzy na nie poeta, inaczej przeciętny zjadacz chleba, inaczej człowiek szczęśliwy, inaczej rozczarowany. Smutne s a baśnie Andersena, smutne i gorzkie. Dziewczynka z zapałkami ulatuje do nieba w ramionach ukochanej babki, kiedy my dostrzegamy przede wszystkim martwe, zamarznięte ciało. „ W blasku promieniujących od cudownego drzewa poezji, wykwitającego z kart jego książek, ofiarowuje szaremu człowiekowi chwilę zapomnienia o przyziemnych ludzkich sprawach, aby z pobłażliwym uśmiechem pozwolić mu wrócić do rzeczywistości”. I staruszek z Bzowej babuleńki, o którym mówią dzieci, że wszystko na co spojrzy, zmienia w baśń- to także Andersen. „ Najpiękniejsza baśń rodzi się z rzeczywistości”- mówi poeta.

-w latach 1825-1827 ukazują się baśnie oparte na motywach wschodnich, baśnie Wilhelma Hauffa pt. Almanach baśni. Większość z nich, jak to często z baśniami bywa, nie dla dzieci była pisana, ale są i takie, które weszły do literatury dziecięcej, jak: Kalif Bocian, Mały Muk, Karzeł Nosal.

W Polsce...

-Profesor Julian Krzyżanowski opracował wiele książek na temat folkloru w polsce, w tym także na temat baśni. Uważał on, iż folklor i lit. Są ze sobą ściśle powiązane. Wg. niego bajki fantastyczne lub półfantastyczne musiały istnieć w Polsce już w czasach bardzo dawnych, a nowe wątki docierały do Polski co najmniej od początku XVIw. Baśnie były na ogół lekceważone przez pisarzy w Polsce.

-W drugiej połowie XVIIIw. Dokonywano przekładów niektórych bajek ze zbioru Perraulta, a również z francuskiego 12-tomowy przekład zbioru Baśni z 1001nocy. W XVIIIw. Nie można jeszcze mówić o polskiej książce dla dzieci, a tylko o tym, iż w jakiejś mierze funkcję tę spełniają książki dla dzieci pisane po francusku, niemiecku, angielsku oraz ich przekłady na język polski.

-Natomist na początku XIXw. Są już pierwsze świadome książki dla dzieci, jak np. Bajki i przypowieśi (1805) I. Krasickiego, Bajki nowe z przydaniem różnych autorów, dla użytku dzieci, lub przedruk Powrotu taty A. Mickiewicza z 1828r. Aleksander Mickiewicz wspomniał jak to jego brat Adam „zanudzał” wszystkich recytując bajki Krasickiego. Przez cały wiek XIX bajki Krasickiego były przedrukowywane w podręcznikach szkolnych i uczono ich na pamięć. Ale jak stwierdzają badacze lit, nie były to bajki typowo dla dzieci.

-Bajka o Janku co psom szył buty (wpisana w Kordianie) Słowackiego i wydana osobno z obrazkami, weszła na trwałe do lit. Dla dzieci. Konstrukcja fabuły nie przypominała żadnego wzorca bajki ezopowej, chociaż nie była pomysłem nowym. Kariera szewczyka na dworze królewskim to schemat baśniowy, pozbawiony cudownych motywów, jak np. Zabicie smoka i ślub z królewną. O wielu podobnych karierach informują kroniki towarzyskie z czasów Stanisława Augusta. Tu jest początek krótkich tekstów bajkowych, najczęściej wierszowanych, bez ich przerabiania do lit. dla dzieci. Nie od razu ukształtował sie rynek wydawniczy świadomie orientowany na dziecięcego odbiorcę, a i później, gdy powstały wydawnictwa dla dzieci i młodzieży i specjalni autorzy pisali dla nich.

-W XIXw. Polscy pisarze zbierali i opracowywali różne opowiadania ludowe, publikowali je w czasopismach kulturalnych i etnograficznych. Polska baśń, podobnie jak baśnie innych narodów, poszła w dwóch kierunkach. Jeden- artystycznie opracowane wątki ludowe, drugi- to baśń lit, zbudowana z różnych elementów, albo przetworzonych ludowych lub oryginalnych, albo stworzonych we własnej wyobraźni pisarza.

-Roman Zmorski (1822-1867)- poeta, który jako pierwszy w Polsce opracował wątek o siedmiu krukach, piękną baśń o kochającej siostrze, zwycieżającej wszelkie przeszkody, aby przywrócić ludzką postać zaklętym w ptaki braciom. On również odnalazł baśń O Sobotniej Górze- powieść o wielkiej miłosci synowskiejm miłości silniejszej od śmierci. Spotkamy ten motyw wiele razy, zarówno w polskich jak i obcych baśniach.

-Zbieraczem pieśni i baśni był Kazimierz Wójcicki(1807-1879) zebrał tzw. Klechdy, nadał im lit. kształt

-Znawcą folkloru, zbieraczem i poetą z okresu Wiosny Ludów był Ryszard Berwiński(1819-1867). Ten „poeta-bajarz” napisał w pięknej formie lit utwór Kojata, oparty na znanym wątku lekkomyślnego, nowonarodzonego dizecka. Drukował też systematycznie baśnie wielkopolskie w czasopismach.

-Olbrzymie zasługi dla baśni polskiej miał Oskar Kolberg (1814-1890), zbierał w ciągu prawie 50lat na terenie całej Polski pieśni, gadki, przysłowia, baśnie i je spisywał.

-Antoni Gliński (1817-1866) wydał zbiór pt. Bajarz polski (1851), bardzo popularny w Polsce, chociaż obejmował przede wszystkim baśnie białoruskie i litewskie.

-Baśnie Ignacego Kraszewskiego (1812-1887) już jasno ukazują, w jaki sposób z realistycznego obrazu przechodzimy w świat fantazji. Najbardziej znana i jedna z najpiękniejszych to opowieść o Kwiecie paproci - wyraz nieustającej tęsknoty za szczęściem, które jednak znika w chwilim gdy nie może być z nikim podzielone. W Kwiecie paproci wyrażona jest znajomość natury ludzkiej w postępowaniu „niegodziwego” Jacka i w pesymistycznym zakończeniu. Optymistyczną odmianę znajdujemy w Głupim Maciusiu, w oryginalnej wersji wątku o dwóch mądrych braciach i trzecim głupim. Zadziwiająca jest psychologiczna trafność i realistyczny obraz świata. Głupi Maciuś swego szczęśliwego losu nie zawdzięcza czarom, ale własnej pracowitości i zapobiegliwości mądrych rodziców, znających dobrze życie i charakter synów. Gdyby nie było elemenu cudowności i nie było sensacyjnego zakończenia, Głupi Maciuś niewiele by się różnił od utworów realistycznych. W ty samym okresie, w którym lit dziecięca karmi swoich czytelników morałami, twórczość wielkich pisarzy zaczyna sie interesować fantastyką.

-H. Sienkiewicz (1846-1916) w Dwóch Łąkach przedstawia utwory na pograniczu fantazji i mistyki.

Dziwna rzecz, iż romantyzm choć wzbogacał lit. dla dorosłych, nie wprowadził baśni do polskiej lit dziecięcej. Uczynił to dopiero pozytywizm.

2. Bajronizm jako zjawisko literackie i kulturowe (Mickiewicz, Słowacki, Norwid) [I].

Termin ten pochodzi od nazwiska George Gordon Byron (1788-1824). Sukces międzynarodowy osiągnął on najpierw poematem Wędrówki Childe Harolda (pieśni I-II w 1812), później powieściami poetyckimi. Jego wiersze mocno oddziałały na młode pokolenie literatów i czytelników w Europie. Byron stał się legendą jeszcze za życia. Źródłem tej legendy była jego osoba i tryb życia. Otaczała go fama ekscentryka i oryginała. Wytwarzał on wokół siebie aurę tajemniczości. Ale wielbiciele czcili w nim przede wszystkim człowieka wolnego. Jego śmierć w walce o wolność Greków stała się heroicznym dopełnieniem życia zgodnego z poezją, symbolem jedności słowa i czynu. Bajronizm oznacza więc wpływ poezji i przykładu osobowego, naśladowanie stylu i postawy, wpisywanie się w określony nurt literacki, fascynację legendą.

Osobowość Byrona znalazła odbicie w bohaterach jego utworów, w gwałtownej poezji, w patosie i ironii, zachwytach i pogardzie. Model bajronizmu w życiu i literaturze uformował się ze stopu legendy o niezawisłym, dumnym samotniku ze zbiorowym portretem jego bohaterów - tajemniczych, powstających przeciw światu, namiętnych do samozagłady. Byron stał się prawodawcą romantyzmu, ważnym stymulatorem przełomu romantycznego w wielu literaturach narodowych. Od niego zaczęła się romantyczna powieść poetycka, dzięki niemu tak ważną formą ekspresji stał się w epoce poemat dygresyjny, to wpływ Byrona dopełnił rysunek bohatera czasu, samotnika cierpiącego i zbuntowanego. Podziwiano i powszechnie naśladowano jaskrawość jego wschodnich, egzotycznych powieści, zabójczy dowcip polemik, ostrość satyry, imponującą swobodę i lekkość poematów dygresyjnych. Bohater Byrona, obarczony zwykle piętnem negacji, nawet przestępstwa, wzniosły, dumny, był świadectwem tragizmu ludzkiej kondycji. W orientalnym lub historycznym stroju tego bohatera ludzie w różnych krajach rozpoznawali własne namiętności i niepokoje. Byron idealnie trafił w ducha czasu, stał się sygnałem wywoławczym nowej poezji, wyzwolonej obyczajowości, prawdy przeżywania, a przede wszystkim buntu, najrozmaiciej przeżywanego od kategorii psychicznych po politykę, rzucającego wyzwanie i moralnemu zakłamaniu i tyranom.

W polskiej świadomości literackiej zajął Byron miejsce wpływowe. Po Szekspirze i obok Scotta był u nas najbardziej popularnym pisarzem angielskim w skali całego XIX . Od roku 1820 systematycznie wychodzą nowe tłumaczenia na polski jego dzieł. Wśród jego tłumaczy są m. in. J. Korsak., A. E. Odyniec, I. Szdłowski, F. D. Morawski. Jednym z najwybitniejszych tłumaczeń jest Don Juan przełożony na polski przez E. Porębowicza, który oparł styl swojego tłumaczenia na tekście Beniowskiego, którego Słowacki pisał pod wrażeniem Don Juana.

Jednym z tłumaczy Byrona jest również Mickiewicz, którego przede wszystkim znany jest przekład Giaura. Na początku swojej twórczości Mickiewicz sam przechodził fazę bajronizowania. W poematach Grażyna i Konrad Wallenrod przekształca on wzory bohatera-egotysty w heroiczne poświęcenia dla sprawy narodu. Echa lektur Byrona znajdziemy i w IV cz. Dziadów i w pielgrzymie-wygnańcu z Sonetów krymskich. Najpełniejszą realizację przemiany samotnika o bajronicznym wymiarze w etycznie wysoki ideał pokazał Mickiewicz w postaciach Konrada z III cz. Dziadów i Jacka Soplicy z Pana Tadeusza.

Wpływ Byrona odbił się również na wczesnych powieściach poetyckich Słowackiego, jak historyczny Jan Bielecki i ukraiński Żmija. Modelową zaś wręcz realizacją naśladowczą bajronicznej powieści wschodniej jest Słowackiego Lambro. Już jednak w Kordianie indywidualizm romantyczny poddany został próbie narodowego i społecznego myślenia. Dojrzała twórczość Słowackiego zawiera przykłady najbardziej oryginalnego, odkrywczego wyzyskania inspiracji bajronicznej: sekstynowa Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu jest jakby polskim równoważnikiem Wędrówek Childe Harolda, zaś w oktawach Beniowskiego po mistrzowsku wyzyskał Słowacki doświadczenia liryczno-dygresyjnej epiki Don Juana. Do postawy bajronicznej Słowacki nawiązuje też we wczesnych dramatach: Mindowe i Maria Stuart.

Norwid wysoko ceniąc ethos Byrona, poety i obywatela, szczególny hołd oddał mu w wykładach O Juliuszu Słowackim. (Niestety nie wiem nic więcej o wpływie Byrona na Norwida, ale myślę, że można spróbować porównać sposób życia Norwida do modelu bohatera bajronicznego).

Inne utwory, które można wpisać w nurt bajronizmu: Maria Malczewskiego, Zamek kaniowski Goszczyńskiego, Agaj-Han Krasińskiego, Poganka Żmichowskiej.

2. Bajronizm jako zjawisko literackie i kulturowe (Mickiewicz, Słowacki, Norwid) [II].

Bajronizm - zespół tendencji literackich i ideowych w twórczości pisarzy romantyzmu ukształtowany przez oddziaływanie biografii i dzieł George'a Gordona Byrona (1788 - 1824). Oszałamiający sukces poematu Wędrówki Childe Harolda poprzedził sukces ogłaszanych następnie powieści poetyckich, które przesądziły o powodzeniu Byrona.

Bajronizm oznacza wpływ poezji i przykładu osobowego, naśladowanie stylu i postawy, wpisywanie się w określony nurt literacki oraz fascynację legendą. Źródłem tej legendy był tryb życia Byrona, który wiódł życie nietypowe i lubił bulwersować. Co ciekawe, zginął podczas walki o wolność Greków w 1824 roku - żył zgodnie z poezją, symbolem jedności słowa i czynu. Serca czytelników podbił jednak dzięki spotęgowaniu odbicia swej osobowości w bohaterach utworów.

Bohater bajroniczny:

• indywidualista;

• niezawisły, dumny samotnik obarczony piętnem negacji, a czasem nawet przestępstwa;

• tajemniczy;

• powstający przeciw światu; zbuntowany przeciw porządkowi społecznemu i normom moralnym;

• namiętny do samozagłady.

Bajronizm cechują:

• podejmowanie zainicjowanych przez Byrona gatunków literackich (powieść poetycka, poemat dygresyjny);

• praktykowanie ironii romantycznej;

• bunt przeciwko przyjętym wzorcom kulturowo-społecznym;

• samotność, skłócenie z otoczeniem; wyalienowanie;

• indywidualizm, okazywany na wszelkich możliwych płaszczyznach;

• rozdarcie wewnętrzne, wieczne cierpienie.

Adam Mickiewicz przeżył fazę bajronizowania: od Grażyny (1823) po Konrada Wallenroda (1828). Przekształcał w tych utworach wzory bohatera-egotysty w heroiczne poświęcenie dla sprawy narodu. Echa lektur Byrona widać także w cz. IV Dziadów (1823) i w pielgrzymie-wygnańcu z Sonetów krymskich (1826). Najpełniejszą realizację przemiany samotnika o bajronicznym wymiarze w etycznie wysoki ideał pokazał Mickiewicz w postaciach Konrada z cz. III Dziadów (1832) i Jacka Soplicy z Pana Tadeusza (1834). Mickiewicz przetłumaczył także Giaura (dokończył po powstaniu, wyd. 1835). Do końca życia bardzo cenił twórczość Byrona, stawiał go obok Napoleona jako przykład wyraziciela czasu, wykonawcy misji duchowej, jakiej sam nie zdołał dopełnić.

Nastrój bajroniczny odcisnął się na Marii Malczewskiego (1828), na Zamku kaniowskim (1828) i na Królu zamczyska (1842) Goszczyńskiego.

Wpływ Byrona na twórczość Juliusza Słowackiego widać we wczesnych powieściach poetyckich takich, jak historyczny Jan Bielecki i ukraiński Żmija (1832). Modelową realizacją bajronicznej powieści wschodniej jest Lambro (1833). W Kordianie (1834) indywidualizm romantyczny został poddany próbie narodowego i społecznego myślenia. Dojrzała twórczość Słowackiego zawiera przykłady najbardziej oryginalnego wykorzystania inspiracji bajronicznej: sekstynowa Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu (powstała 1836 - 1839) jest jakby polskim równoważnikiem Wędrówek Childe Harolda, a Beniowskiego (1841) Słowacki napisał pod wpływem Don Juana (epika liryczno-dygresyjna).

Norwid wysoko cenił ethos Byrona i oddał mu hołd w wykładach O Juliuszu Słowackim (1861). Odwoływał się do jego poglądów także w cyklu Vade-mecum.

3. Ballada - geneza i cechy gatunku na wybranych przykładach [I].

Krótko można zdefiniować balladę jako “krótki wierszowany utwór epicki na teamt niezwykłego zdarzenia, o zabarwieniu lirycznym i o tendencji do dramatycznego, dialogowego ujęcia”. Ballada w Polsce zrodziła się na progu romantyzmu: tom Mickiewicza z 1922 Ballady i romanse jest zwyczajowo uznawany za początek tego nurtu literackiego. Zrodziła się ona inspirowana dwiema tradycjami: pieśnią ludową oraz dziedzictwem dumy sentymentalnej, w szczególności na kanwie epickiej budowanej dumy grozy. Na powstanie ballady polskiej wpływ miały również ballady niemieckiego poety Schillera. Rozkwit ballady jako gatunku programowo romantycznego stał się konsekwencją nowych prądów umysłowych i literackich. Prowadziły one przede wszystkim ku odmiennej postawie wobec świata i ku innym sposobom ujmowania go w kategorie konstrukcji artystycznych. Romantyzm, zwłaszcza w swoim początkowym okresie, manifestacyjnie sprzeciwiał się uładzonym kształtom literackim i wizjom świata oświeceniowego. Z tego sprzeciwu wynikały główne tendencje cech ballady romantycznej:

• Ludowość, jako stylizacja poetycka, sposób odświeżania kręgu elementów fabularnych, typ postrzegania i odczuwania świata, jako intuicyjnie poprawny sposób myślenia i prosta naturalność reakcji uczuciowych. Ludowość występowała także jako społeczne powołanie twórczości stwarzającej dzieła dla wszystkich, odrzucenie elitarnych ambicji klasycyzmu, świadome obniżenie pozycji literackiej i sposobu poetyckiego opracowania fabuły, kompozycji i wysłowienia ballady do rzędu poezji popularnej, “gminnej”, zbliżonej do piosenek powszechnego użytku.

• Upodobanie do niezwykłości motywów i tajemniczości wątków balladowych, dążenie do uchwycenia całej “dziwności romantycznej” świata w opowieściach o duchach, czarownicach i upiorach, o rusałkach, czarnoksiężnikach i diabłach, o zapadających się miastach, o zaczarowanych zamkach, o śpiewających jeziorach,o śpiących rycerzach i zaklętych królewnach. Była to wszakże najprostsza droga ku światom fantastyki, baśni i cudowności romantycznej. One dawały zaspokojenie tęsknotom romantyków do nieskończoności i sugestię przedłużenia otaczającej ich rzeczywistości ku światom prawd niewidzialnych.

• Strukturalne tendencje ballady wiodły ku epice nasyconej lirycznym “zrozumieniem” świata i tragicznych perspektyw człowieka wplątanego w sidła potęg, z których ucisku próbował się wyzwolić; wiodły ku dramatycznemu przedstawieniu tych prawd w ich działaniu, w akcji, która nieuchronnie, w stałym napięciu przeciwstawień, wiedzie bohaterów ku katastrofie.

• Koloryt lokalny, wyraziście “swojski”, sprowadzony do horyzontów powiatowych, potocznych i uzwyczajnionych. Postaci występują w świecie codziennym, znanym im od dawna i oswojonym, w którym - zdawałoby się - nie ma miejsca na niespodzianki. Tym bardziej, że jest to świat geograficznie i topograficznie określony, realistycznie osadzony na mapie regionu. I właśnie w tym świecie spotykają ich niespodzianki, znany i ustabilizowany świat okazuje się niepewny, zagraża tragicznymi zaskoczeniami, mimo wieloletniego oswojenia - nie do końca poznany w najważniejszych swych złożach. Świat potoczny staje się światem sensacyjnym, świat bezpieczny - światem groźnym, świat realistyczny okazuje się nagle polem do ingerencji sił irracjonalnych.

• Narrator - pozornie naiwny, nie zorientowany początkowo w sensach obserwowanych wydarzeń, często manifestujący swoją niewiedzę formuła pytań, enigmatycznością określania zjawisk (ktoś, coś) lub przyznaniem się do niewiedzy; wzmaga to atmosferę tajemniczości i zagadkowości. Narrator to przy tym z zasady ustylizowany na obserwatora realistycznego, mającego ograniczony przestrzennie i czasowo zasięg obserwacji: nie zna wydarzeń poprzedzających zdarzenia obserwowane, stąd nie od razu jest ono w pełni zrozumiałe. Obserwuje również tylko określony wycinek przestrzeni. Narrator przez to przyjmuje rolę detektywa, usiłującego na podstawie obserwowanych zjawisk wnioskować o ich sensie i interpretować je. Struktura narracji dodatkowo wspomaga synkretyzm rodzajowy ballady. Narrator relacjonuje obserwowane wydarzenia - i to daje kanwę epicką narracji. Żywo jednak na nie reagują i manifestując te reakcje - dopuszcza do głosu czynnik liryczny. Nie do końca orientując się w sensie wydarzeń - udziela chętnie głosu bohaterom, co z kolei prowadzi do rozrostu konstrukcji dialogowych, dramatyzujących strukturę narracji.

Wszystkie te elementy znakomicie wykorzystał Mickiewicz w Balladach i romansach, czyniąc z nich rzeczywisty manifest romantyzmu w poezji polskiej. Ballada wczesnej fazy romantyzmu pozostawała pod przemożnym wpływem Mickiewicza. Stąd trzy jej podstawowe cechy przejęte ze wzoru Mickiewiczowskiego: epickość narracji, prostota, zwykłość (czasem odwołująca się do regionalizmu i ludowości), fantastyka, czyli świat dziwów, duchów i zjawisk racjonalnie niepojętych. Wszystkie ballady tego okresu operują rozbudowana narracją o wyrazistej fabule i układzie zdarzeń osnutych wokół jakiegoś nadzwyczajnego wypadku. W Świtezi Jana Czeczota będzie to zatopienie miasta, w Malinach Aleksandra Chodźki - zabójstwo siostry przez siostrę-rywalkę, w Srogim opiekunie Stefana Witwickiego - zabójstwo dzieci powierzonych pieczy negatywnego bohatera utworu, w Brance Litwina Antoniego Edwarda Odyńca - śmierć młodej Laszki w płomieniach. Utwory te powstały na fali balladomanii i niestety nie dosięgały kunsztem artystycznym do ballad Mickiewicza. Ich skazą była moralistyka i tendencja wychowawcza.

W późniejszym, polistopadowym (od 1830) okresie ballada traci rolę gatunku programowego. Powstają wtedy takie utwory jak Ucieczka Mickiewicza, Rusałka Słowackiego, wkomponowana w tekst powieści poetyckiej Żmija, czy Dziwy Romana Zmorskiego.

3. Ballada - geneza i cechy gatunku na wybranych przykładach [II].

• gatunek obejmujący pieśni o budowie stroficznej i o charakterze epicko-lirycznym, nasycone elementami dramatycznymi, opowiadające o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych; wykazuje tendencje do dramatycznego, dialogowego ujęcia tematyki;

• nazwa wywodzi się z południowowłoskiego ballare (tańczyć) i pierwotnie oznaczała prowansalską ludową pieśń taneczną, wykonywaną zazwyczaj chóralnie; potem ballada uległa rygorom kultury wysokiej i stała się gatunkiem poezji lirycznej, realizującym zrygoryzowany schemat stroficzny o stałym układzie rymów;

• podstawę ballady stanowi kanwa epicka; cechy epickie ballad to: szkicowa, zagadkowa fabuła (postacie, akcja i tło) i narracja, natomiast liryczne są subiektywizm przekazu i nastrojowość (opis natury jest zwykle źródłem nastroju grozy);

• fabuła ballady charakteryzuje się szkicowością, zawiera zwykle momenty tajemnicze i zagadkowe, jej dominantę stanowi jedno wyraziście zarysowane zdarzenie; krótkość utworu sprawia, że związana z takim charakterem fabuły sensacyjność ulega wyjaskrawieniu;

• akcja jest zwykle ograniczona do analitycznie potraktowanego zdarzenia kulminacyjnego, z wyeliminowaniem lub bardzo skrótowym potraktowaniem wydarzeń wcześniejszych;

• przedstawione postacie są silnie stypizowane, a ich charakterystyka zmierza do uwydatnienia jakiejś cechy podstawowej; sprzyja to szybkiemu rozwojowi i rozstrzygnięciu konfliktu;

• narracja ballady jest w wysokim stopniu zsubiektywizowana, w jej obrębie pojawiają się często partie dialogowe; konstrukcja narratora sprzyja uwydatnieniu sensacyjności; narrator jest pozornie naiwny, czego często dowodzi formułą pytań, enigmatycznością określenia zjawisk lub jawnym przyznaniem się do niewiedzy; narrator jest jednocześnie obserwatorem;

• dla stylu balladowej opowieści znamienna jest obecność konwencjonalnych w tym gatunku ujęć i środków, takich jak paralelizm składniowy, stałe epitety, porównania, powtórzenia i refreny;

• zwykło się rozróżniać balladę ludową i balladę artystyczną, chociaż przejścia między obydwiema odmianami są płynne: ballada artystyczna stanowi zwykle imitację wzorów ballady ludowej, z drugiej strony liczne utwory spopularyzowane w poezji ludowej mają swe źródło w uprzednich dokonaniach literatury artystycznej.

Dzieje ballady w Polsce:

• zrodziła się na progu romantyzmu - tom Mickiewicza Ballady i romanse (1822) - inspirowana dwiema tradycjami: pieśnią ludową oraz dziedzictwem dumy sentymentalnej;

• cechy tego gatunku sprawiały, że był on niezwykle popularny, ponieważ doskonale wpisywał się w manifestację przeciwko uładzonym kształtom literackim i wizjom świata oświeceniowego;

• tradycja ludowa dodawała kolorytu lokalnego;

• Ballady i romanse uznaje się za manifest polskiego romantyzmu - koloryt historyczny (Świteź, Lilie) oraz lokalny stanowią tu podstawowe złoża nowości w stosunku do poezji oświeceniowej; postaci występują w świecie codziennym, znanym im od dawna, geograficznie i topograficznie określonym; właśnie w tym świecie bohaterów spotykają niespodzianki;

• Mickiewicz miał wielu naśladowców, którzy nie zdołali mu dorównać; mówi się nawet o zjawisku „balladomanii” w przedlistopadowym romantyzmie polskim;

• sami romantycy (Słowacki, Ujejski) polemicznie parodiowali ballady w imię walki z groźbą jej konwencjonalizacji;

• ta odmiana ballady szybko budzi epigonizm;

• ballada staje się terenem manifestacji i uświadomienia kolejnej cząstki programu romantyzmu: zróżnicowania i odmienności kultur narodowych oraz regionalnych;

• po powstaniu listopadowym ballada wchodzi na tereny poezji realistycznej, kształtuje się ballada patriotyczna w dwu odmianach:

• zwrot ku tradycjom dawnego, przedromantycznego „śpiewu historycznego”, odległego od wątków romantycznych, poświęconego opowieści o bohaterstwie, wierności ojczyźnie i walce;

• stylizowanie na prostą piosenkę lub opowieść żołnierską, bardziej prywatna i przesycona mniej patetycznym ,a bardziej intymnym odczuciem świata;

także w tym czasie rodzi się ballada społeczna, osnuwana wokół wątków społecznej krzywdy;

rozrasta się także ballada gawędowa;

im bliżej końca romantyzmu, tym bardziej ballada zaczyna tracić swoją dominującą pozycję wśród gatunków literackich tego prądu.

Na cykl Ballady i romanse składają się następujące utwory:

• Pierwiosnek;

• Romantyczność - ballada bezpośrednio polemizująca z oświeceniem, upominająca się o uznanie świata niedostępnego zmysłom i pozaracjonalnych dróg jego poznania („czucia” i „wiary”);

• Świteź - ballada w balladzie; rycerska dawność;

• Świtezianka;

• Rybka;

• Powrót taty;

• Kurhanek Maryli;

• Do przyjaciół;

• To lubię;

• Rękawiczka;

• Pani Twardowska;

• Tukaj albo próby przyjaźni;

• Lilije;

• Dudarz.

Wśród romantycznych założeń, które spełnia Mickiewiczowski cykl należy wymienić:

• ludowy kodeks moralny, sposób pojmowania winy i kary;

• atmosfera grozy i tajemniczości, elementy fantastyczne;

• fabuła zaczerpnięta z ludowych wierzeń i opowieści;

• ludowe pochodzenie ballady;

• obecność fantastycznych, tajemniczych postaci - rusałki, diabły, duchy, widma;

• nadprzyrodzone, trudne do wyjaśnienia, tajemnicze zdarzenia (na przykład powstanie jeziora Świteź);

• istnienie jednego, zaakcentowanego wydarzenia; gwałtowne, sprawiedliwe rozwiązanie w finale;

• współistnienie realizmu z fantastyką.

4. Balladyna jako dramat baśniowo- poetycki.

Balladyna powstała w 1834 roku, miała otwierać cały cykl kronik dramatycznych o bajecznych dziejach narodu. Jako kontynuacja tego zamysłu powstała „Lilla Weneda”. Data powstania dzieła jest o tyle ważna, że ściśle łączy się z okresem zachwytu Słowackiego nad twórczością Szekspira. W „Balladynie” wieszcz stworzył niezwykłą krainę poezji: baśniowo-fantastyczną, powołaną do istnienia środkami wyrazu dramaturgii Szekspirowskiej. Poeta jako inspirację podawał dramat: „Król Lear”, badacze wskazują raczej na „Sen nocy letniej” oraz „Makbeta”. Okres powstania „Balladyny” to także czas bujnego rozwoju dramatu romantycznego i gorących polemik wokół stosunku sztuki dramatycznej do rzeczywistości. Ówcześni teoretycy stawiali sobie pytanie: czy dramatopisarz ma przekazywać w swoim dziele jakąś prawdę o świecie czy skupić się wyłącznie na artyzmie przedstawienia przy programowym nieliczeniu się z postulatem wierności wobec życia? Do idei romantycznego dramatu fantastycznego nawiązywał w swoich poglądach teoretycznych i w praktyce twórczej Wiktor Hugo. Uważał że zadanie twórców dramatu miało polegać przede wszystkim na ukazaniu współbrzmienia różnych często przeciwstawnych nastrojów i tonacji estetycznych. Artyzm tak wyglądającej „polifonii” mógł być dodatkowo urozmaicony przez odwoływanie się do stylizacji przez swobodne igranie elementami konwencji literackiej. Juliusz Kleiner wskazuje, że postulaty Wiktora Hugo były bliskie Słowackiemu, ale jego ambicje sięgały jeszcze dalej. Chciał w „Balladynie” uwzględnić bajeczną przeszłość kraju i jej ślady w tradycji ludowej. Planował pójść krok dalej niż Mickiewicz (Ballady i romanse) i stworzyć monumentalne dzieło zastępujące twórczość ludową, dzieło które będzie „kwintesencją kierunku balladowego w literaturze polskiej”. Poemat o dziejach zamierzchłych, stworzony nie przez romantycznego, wykształconego poetę, ale przez gminny lud. Dlatego „Balladyna” programowo lekceważy historię i logikę prawdopodobieństwa na korzyść władającej bezwzględnie fantazji. „Balladyna” stara się w pełni realizować romantyczny ideał piękna: przeciwstawienie klasycznej jednolitości dzieła przez rozmaitość łączącą sprzeczne pierwiastki:

• Przeszłość narodu bez kontekstu historycznego- baśń wysnuta z przeszłości narodu

(na wzór „Makbeta” i „Króla Leara”)

• Tragizm i komizm

(postulat Augusta Wilhelma Schlegela)

• Wzniosłość i groteska

(postulaty Wiktora Hugo)

Ale przede wszystkim w świecie „Balladyny” łączą się dwa elementy: fantastyczny świat baśni, który pozwala wiązać z nieograniczoną swobodą różne nastroje i motywy „absolutne władztwo pozostawiając poezji”.

Świat baśni reprezentują:

• Typowe postacie baśni, zestawione z właściwą fantazji ludowej tendencją do stanowczych kontrastów:

• Rycerz z bajki (młody, piękny i bogaty), mądry starzec- pustelnik

• Dobra i cnotliwa dziewczyna- Alina, podstępna i okrutna Balladyna

• Typowe zawiązanie akcji:

Młodzieniec szuka żony, w tym celu udaje się po radę do starca.

• Właściwe fantazji ludowej ujęcie tragizmu:

Los narodu uzależniony od talizmanu i związanym z nim klątwą.

Popis wirtuozerstwa poetyckiego to przede wszystkim sceny z Goplaną, Skierką i Chochlikiem. W słowach każdej z tych postaci występuje inna rytmika. W scenie przebudzenia Goplany fascynuje świetlistość i lekkość opisu wiotkiej przyrody, kwiatów, ptaków i owadów. Jako komiczny dysonans jawi się postać prostackiego Grabka- ukochanego Goplany.

Także wypowiedzi realistycznych postaci dramatu są zróżnicowane stylistycznie. Można zauważyć zwłaszcza jaskrawą plastykę postaci Balladyny i Aliny zbudowaną na kontraście.

W akcie trzecim dramatu, Słowacki by utrzymać wewnętrzną logikę utworu ogranicza baśniowe motywy. Główną sprężyną popychającą do przodu akcję jest dążenie Balladyny do odrzucenia swojego stanu społecznego i winy. W akcie czwartym baśniowość i tragizm „Balladyny” zostają doprowadzone do punktu kulminacyjnego przez zgłębienie i skłębienie wszystkich pierwiastków w scenie uczty. Następuje zmieszanie wszystkich tonów: od komizmu Grabca do rozpaczy wdowy, od ludowej pieśni do epickiego opowiadania. Odtąd włada już groza tragiczna. W akcie V realny, pogrążony w smutku świat, ma swój negatywny wpływ także na świat fantastyczny: zrozpaczona i zawiedziona Goplana uchodzi z Polski. Wszystkie elementy dramatu pogrążone w tragizmie. Wyraźne motywy ludowe widoczne są w scenie sądu nad Balladyną:

• Bohaterka sama wydaje na siebie wyrok- jest zarazem sędzią i oskarżonym- typowy ludowy dualizm

• Trzykrotne powtórzenie wyroku- często spotykany motyw w ludowej twórczości

• Uderzenie pioruna zabija Balladynę- nagłe, zesłane „odgórnie” zjawisko przyrody, które sprawiedliwie karze.

5. Charakterystyka powieści poetyckiej na wybranym przykładzie.

Podstawowe założenie p.p. sprowadza się do: - łączenia w wierszowanej narracji elementów epickich z lirycznymi, czasami d rezygnacji z opowiadania na rzecz kształtowania świta na sposób dramatyczny; -stąd podmiotowa postawa postaci bądź narratora często góruje nad fabułą; - strukturę swoją formowała p.p. w opozycji do konwencji retorycznych i ujęć esencjalnych, typowych; - egzystencjalistyczne, indywidualizowane traktowanie losu ludzkiego; - w budowie wierszowej zanika stopniowo epopeiczny 13-zgłoskowiec na rzecz 11-zgłoskowca urozmaiconego metrycznie, intonacyjnie i składniowo pod wpływem poezji ludowej i w związku ze zwiększoną bezpośredniością i emocyjnością wypowiedzi.

Powieść poetycka, która wraz z powieścią proza wchodzi na miejsce ustępującego eposu, wywodzi się z lit. ang.; jej prekursorem był W. Scott, właściwym twórcą Byron.

Istotne znamię polskiej p.p., za której pierwszy przykład należy uznać Marię A. Malczewskiego (Grażyna to ogniwo przejściowe w rozwoju gatunku), stanowi kontaminacja Scottowskiego historyzmu i regionalizmu, w połączeniu z ludowością, z Byronowską podmiotowością typem bohatera (Maria, Konrad Wallenrod, Jan Bielecki i Żmija Słowackiego). Polska adaptacja Scottyzmu służyła ratowaniu zagrożonej narodowości, a bajroniczny buntownik skłócony ze światem i ze sobą zatracał najczęściej czystą mizantropię, walcząc o wyzwolenie narodu (Konrad Wallenrod Mickiewicza, Lambro Słowackiego) lub ujawniając świadomość krzywdy społecznej (Zamek kaniowski S. Goszczyńskiego).

Przez nawiązywanie do Byronowskich wzorców osobowych odbywał się rozrachunek z zastanym ładem świata: upadła wiara w oświeceniowe prawo natury i zaufanie do istniejącego porządku społeczno-politycznego, dewaluacji uległy przejęte wartości i konwencje metafizyczne oraz nakazy moralne i religijne.

Charakterystyczne dla p.p. ból istnienia , wypływający z braku odpowiedzi na pytania dotyczące jego sensu (Maria; Lambro, Arab Słowackiego, Wacława dzieje S. Garczyńskiego), oraz światopogląd rozpaczy znajdowały motywację w uznaniu tajemnicy metafizycznej i psychologicznej, a przyjęcie założenia, że świat nie poddaje się pełnej werbalizacji prowadziło do fragmentaryczności w kompozycji , służącej również wyrażaniu idei nieskończoności. Nawiązując do XVIII -wiecznej powieści grozy, zastąpiono jej zracjonalizowaną na ogół zagadkowość irracjonalną tajemnicą.Pojawiły się traktowane serio postaci z innego planu istnienia (Pacholę w Marii, morowa dziewica Mickiewicza), tajemnice bytu i ludzkiej psychiki przybliża magia i mitologia ludowa, praktyki magnetyczne i mediumiczne (Maria; Zamek kaniowski); mieszanie płaszczyzn czasowych (przeszłość i teraźniejszość, niezmienny czas folkloru i natury - Maria, Konrad Wallenrod, Zamek kaniowski) służyć miało „konserwacji” narodowości. Ze względu na charakter warstwy fabularnej i konstrukcję czasu można rozróżnić p.p historyczną (Konrad Wallenrod, Zamek kaniowski), współczesną (Wacława dzieje), orientalną (Arab Słowackiego).

Konrad Wallenrod jako powieść poetycka

Przede wszystkim brakuje w omawianym utworze spójności rodzajowej. Mieszają się w nim składniki epickie, liryczne i dramatyczne. Narracja i fabuła to elementy należące do epiki. Poetycki opis Niemna zamieszczony we Wstępie, Pieśń wajdeloty czy przytoczony w części zatytułowanej Obiór hymn do Ducha Świętego, są lirycznymi partiami dzieła, natomiast liczne dialogi bohaterów (na przykład dialog Konrada z Głosem z wieży) to składniki zaczerpnięte z dramatu.

W strukturę utworu wplótł też poeta, zgodnie z tradycją gatunku, partie tekstu o osobnej przynależności gatunkowej, wobec czego można mówić nie tylko o synkretyzmie rodzajowym, ale również o synkretyzmie gatunkowym. Oprócz wspomnianych już: pieśni i hymnu, włącza autor do utworu także balladę Alpuhara. Status gatunkowy ballady umieszcza ją w kręgu gatunków synkretycznych, jest ona utworem z pogranicza rodzajów literackich, choć ballady okresu rosyjskiego w twórczości Mickiewicza wykazują znaczną przewagę w nich pierwiastków epickich nad pozostałymi.

Konrad Wallenrod spełnia także inne wymogi powieści poetyckiej. Jednym z nich jest na przykład pierwszoplanowe znaczenie głównego bohatera oraz jego specyficzna kreacja na tak zwany typ bajroniczny, stworzony przez Byrona model postaci. To rozterki i wybory Konrada Wallenroda są przecież głównym tematem utworu.

Tak jak bohaterowie innych powieści poetyckich, także Mickiewiczowska postać wyposażona jest w specjalną dla gatunku gamę cech osobowości. Bohaterem typu bajronicznego jest najczęściej samotnik-buntownik, skłócony ze światem, nieszczęśliwy w miłości, reagujący na otaczającą go rzeczywistość w sposób niezwykle emocjonalny, gwałtowny i namiętny. Jego cechami osobowości są duma, a nawet pycha, przekonanie o własnej wyjątkowości i niezwykłości. Jest też wielkim indywidualistą stworzonym do spełnienia ważnej misji życiowej, częstokroć poprzedzonej ważnym wyborem moralnym. Ocena jego postępowania często jest dwuznaczna. Z taką kreacją bohatera mamy do czynienia w Konradzie Wallenrodzie.
Należy także wymienić brak zachowania chronologii wydarzeń jako bardzo ważną cechę tego gatunku. W omawianym utworze stosowany jest chwyt inwersji czasowej, losy głównego bohatera nie są przedstawione w kolejności zgodnej z porządkiem czasowym biografii Konrada -Waltera, odrywają ją dopiero retrospektywne wstawki.

Kompozycja utworu nie jest zwarta i spójna. Wydarzenia prezentowane są w sposób fragmentaryczny, urywkowy. Często brakuje pomiędzy nimi ciągłości przyczynowo-skutkowej. W tej powieści poetyckiej występują także partie tekstu, które, choć bardzo znaczące dla sensu całości działa, zachowują swoistą autonomię, to znaczy - mogłyby występować jako odrębne utwory, poza kontekstem.

Dominującym w powieści poetyckiej nastrojem jest atmosfera niepewności, niesamowitości i tajemniczości, a często nawet grozy. Conocne spotkania Konrada Wallenroda z Pustelnicą, sąd dwunastu rycerzy nad Mistrzem Zakonu, odbywający się w lochach średniowiecznego zamku i inne wydarzenia, są owiane aurą tajemnicy, a nastrój, który tworzą, często jest nastrojem pełnym grozy. Poczynania głównego bohatera rzadko kiedy mają jawny charakter, większość z nich spowita jest tajemnicą. Nakaz egzotycznej scenerii spełniony jest w Konradzie Wallenrodzie przez umieszczenie akcji w mrocznym średniowieczu.
Badacze zwracają jednak uwagę na pewne modyfikacje gatunkowe, których dokonał Mickiewicz w stosunku do pierwowzorów Byrona. Wzbogacił on bowiem formułę powieści poetyckiej i model postawy głównego bohatera o treści patriotyczne i prometejskie, które wpłynęły na to, że polska romantyczna powieść poetycka zyskała charakter dzieła politycznego, a typ Mickiewiczowskiego bohatera został nazwany wallenrodycznym na wzór znaczących dla europejskiego romantyzmu terminów werteryzm czy bajronizm

7. Dramaturgia Norwida. Podaj przykłady trzech utworów, omów jeden z nich.

Norwid pozostawił po sobie pokaźny dorobek dramatopisarski. Był autorem takich dramatów jak: Kleopatra i Cezar, Wanda, Zwolon, Aktor, Miłość-czysta u kąpieli morskich.

W przedmowie do dramatu Pierścień Wielkiej -Damy Norwid podjął próbę genologicznej klasyfikacji swego dzieła, przedstawił założenia nowego gatunku dramatycznego. Postulowany typ dramatu nie mieścił się w tradycyjnych kategoriach genologicznych tragedii i komedii, był zjawiskiem pośrednim. Norwid na określenie stworzonej przez siebie teorii używał wymiennie terminów „biała tragedia” i „komedia wysoka”. Miał to być „nowy tragedii rodzaj”, w której nie dochodzi „do zgonów i do wylania krwie”, w której o tragicznym charakterze akcji nie decydują cierpienia bohatera prowadzące do śmierci i ciąg niezwykłych drastycznych wydarzeń. Zadaniem dramaturga jest wyeliminowanie patosu i wprowadzenie na to miejsce „nagiego, wielkiego Serio”. Pojawia się ono wtedy, gdy dramatyczne wypadki odzwierciedlają codzienną, życiową potoczność. A więc nie mit, nie wielka historia, lecz współczesność dostarcza tematów autorowi podejmującemu nowy gatunek.

10. Dziady na tle znanych ci dramatów klasycznych. Innowacje formalne i tematyczne.

Dziady to dramat romantyczny, który w wielu kwestiach różni się od dramatów klasycznych:

- Dziady cechuje lużna kompozycja: sceny, akty i epizody poboczne nie są ze sobą powiązane na zasadzie przyczynowości i następstwa zdarzeń;

-utwór zrywa z zasadą trzech jedności :

* miejsca - w dramacie klasycznym akcja rozgrywała się w jednym miejscu, natomiast w Dziadach

II cz. -kaplica na cmentarzu

III cz. - wileński klasztor Bazylianów zamieniony przez władze carskie w więzienie

- Petersburg

- pałac Nowosilcowa w Wilnie

- okolice Lwowa

- Warszawa

IV cz. ???

ponadto akcja rozgrywa się na dwóch płaszczyznach w świecie realnym i metafizycznym

*akcji - w dramacie klasycznym obowiązywał jeden wątek fabularny, a w Dziadach występuje ich niewątpliwie więcej ( np. bal u senatora, scena więzienna, widzenie bohaterów itp.)

*czasu - w dramacie klasycznym czas trwania akcji nie powinien być dłuższy niż kilka dni, Dziady cz.III trwa równo rok (od 1 listopada 1823 do 1 listopada 1824 )

-Dziady to dzieło otwarte , czyli bez wyrażnego zakończenia

-jest to utwór synkretyczny (łączy różne gatunki i rodzaje literackie) zawiera elementy fantatyczne, łączy patos z elementami drwiny czy groteski

(było to niedopuszczalne w dramacie klasycznym )

-bohaterami dramatow romantycznych są jednostki nieprzeciętne, wrażliwe i pobudliwe cierpiące na tzw. chorobę wieku, romantyczny ból istnienia, ale niekonieczne musza byc wysoko urodzonymi postaciami wywodzącymi się z wielkich rodów, jak to było w dramacie klasycznym.

-tematyką w drmacie klasycznym był konflikt natomiast w Dziadach główne kwestie dotyczą przede wszytskim miłosci, sprawy narodowej, Boga, chrześcijaństwa i mesjanizmu.

11. Epistolografia romantyczna. [I]

W romantyzmie kultura korespondowania była bardzo rozwinięta. Najpopularniejsze odmiany korespondencji w dobie romantyzmu to:

• listy konfesyjne traktowane jako rozmowa serc, wyznanie uczuć, duchowa spowiedź. Mają one znamiona literackie: kreują osobowość nadawcy, analizują stany uczuć, mówią o emocjach, o doświadczeniach serca, szczęściu i męce miłości.

• listy dysertacyjne, które służyły do dyskusji na tematy filozoficzno-moralne lub historiozoficzne.

• listy utylitarne nastawione na przekaz informacyjny są dokumentem życia, ale nie tworzą zjawiska literackiego.

• Krasiński Zygmunt był najbardziej płodnym epistolografem polskim - zostawił po sobie ponad 3 500 obszernych listów.

• W zależności od adresatów jego korespondencję można pogrupować w bloki: do Delfiny Potockiej (ok. 700 listów), do Augusta Cieszkowskiego (310), Jerzego Lubomirskiego (231), Adama Sołtana (221). Pozostało również wiele listów do innych przyjaciół i znajomych.

• Adresaci decydują o treści listów, o doborze tematów, tonacji uczuciowej, o sposobie zapisu. Krasiński wybiera ich z określonego powodu - związków uczuciowych, potrzeby wyznań lub pobudek intelektualnych. Dlatego też jego korespondencję można podzielić na dwie grupy: listy konfesyjne (wśród nich przede wszystkim te do Delfiny Potockiej) i filozoficzne (głównie do Augusta Cieszkowskiego i Bronisława Trentowskiego). Oczywiście nie jest to ścisły podział i w praktyce K. często mieszał obie formuły.

• Inną charakterystyczną cechą dla jego korespondencji jest ich literackość. Widoczny jest tu proces autokreacji i gry z odbiorcami: psychologicznej, miłosnej, intelektualnej, światopoglądowej, obyczajowej. Krasiński przyjmuje, w zależności od adresata, różne role: romantycznego kochanka, dandysa, poety, wojażera, dobrego syna i złego syna, osoby wiecznie chorej, nieszczęśliwca, melancholika, fatalisty.

• Mickiewicz Adam napisał ok. 1200 listów. Wysyłane były one z wielu odległych od siebie miejsc: Wilna, Petersburga, Drezna, Rzymu, Paryża, Konstantynopola. Odsłania to ważny aspekt egzystencji M. - brak stabilności i trwałych zakorzenień.

• Adresaci zmieniają się pod wpływem wypadków historycznych i zmian środowisk:

* Niewielką rolę odgrywają listy do rodziny, m. in. do żony, do brata Franciszka.

* W młodości są to przyjaciele akademiccy i z organizacji filomacko-filareckich (część z nich będą jego korespondentami także w czasach późniejszych, np. Antoni Edward Odyniec, Ignacy Domejko).

* Od początku lat czterdziestych ich miejsce zajmują towiańczycy, a wśród nich sam Andrzej Towiański.

* Korespondencja z emigracją nigdy nie była intensywna. Pozostało kilka listów do Adama Czartoryskiego, prywatne do Józefa Bohdana Zaleskiego, Hieronima Kajsiewicza, Leonarda Rettla czy wydawcy Eustachego Januszkiewicza. Fakt ten potwierdza dystans poety wobec emigracji.

* Osobną grupę stanowią kobiety, wśród nich: Anastazja Chlustin, Konstancja Łubieńsk_Wodpolowa, Marguerite Fuller. Listy te ujawniają wrażliwość i upodobania Mickiewicza. Mają one ton konfesyjności, duchowej bliskości, co było rzadkie u M.

• Można wyróżnić z jego listów kilka kręgów tematycznych:

* korespondencja zdominowana przez problematykę filomacką.

* w latach 1841 - 1847 (wtedy jest najintensywniejsza) korespondencja towianistyczna, w której M. Zawierał między innymi swoje przemyślenia moralno-ideowe w kwestiach “nowej wiary”. Jest ona źródłem informacji o Sprawie Bożej, o towianizmie M., przebiegu jego konfesji i powodów odstępstwa od linii Mistrza (np. list rozrachunkowy z 12 maja 1847). Do tej grupy zaliczyć można też tzw. listy apostolskie M., które adresował do tych, których chciał pozyskać do nowej wiary (m. in. do I. Domejki, J. B. Zaleskiego).

* mniejsze kręgi, na które składają się rozrzucone w czasie informacje dotyczące, np. pracy zawodowej Mickiewicza, stosunku do emigracji i swojego miejsca w tej społeczności, poglądów na byt Zachodu (awersja do Paryża), szczegółów biograficzno-rodzinnych dot. kondycji finansowej, psychicznej choroby żony, polskiego stylu życia familijnego.

* raczej niechętnie wypowiadał się o swojej twórczości, choć z jego listów wyłania się ocena jej (najwyżej cenił Dziady)

* niewiele jest listów intymnych, wśród nich do Odyńca i Domejki.

• Słowacki Juliusz pozostawił po sobie nieobfitą korespondencję.

• Decydującą rolę w niej odgrywa adresat:

* wyróżnia się blok listów do matki - ok. 130, które są pisane z uwzględnieniem jej cech osobniczych: typu uczuciowości, kultury, upodobań i wyobrażeń o synu. Listy te mają znamiona literackie, ponieważ piszący, chcąc sprostać oczekiwaniom adresatki, a zarazem dokonując autocenzury (np. eliminuje niepomyślne informacje o zdrowiu) i licząc się z perlustracją rosyjską, nadaje swoim listom ton spontaniczności i szczerości.

• Można wyróżnić trzy podstawowe style korespondencyjne:

* reportażowo-opisowy, który dominował na początku pobytu na emigracji, a zaczął znikać podczas okresu genewskiego. Pojawiał się jeszcze kilka razy podczas wycieczek (np. górskiej w towarzystwie rodziny) lub podróży (na Wschód). W listach tych przybierał rolę wojażera i notował zdarzenia, szczegóły, osobliwości, które mogłyby zainteresować matkę. Nie szczędził zwłaszcza szczegółów dotyczących samego siebie, stylu życia, jaki prowadził, zawieranych znajomości i swojego wyglądu.

* liryczno-emocjonalny zaczął pojawiać się wraz z przedłużającym się emigracyjnym oddaleniem. Miejsce wojażera zastępuje emigrant nękany samotnością, świadomy skazania na wygnanie, gnębiony przez melancholię. Wobec matki, chcąc zachować swą romantyczną kreację dandysa - świetnie wychowanego, eleganckiego, ironicznego wobec świata, przyjmuje postawę dandysa “z kamienną twarzą”, kryjącym za tą maską gorycz doświadczenia. Matka zmienia się w obiekt emocjonalnej adoracji, jest Najdroższą.

* filozoficzno-dydaktyczny styl pojawia się wraz z zainteresowaniem S. towianizmem i jego przełomem mistycznym. Piszący staje się nauczycielem nowej wiary, a matka staję się siostrą w pojęciu towianistycznym, o której nawrócenie walczy syn.

• Pozostało ok. 100 listów do innych adresatów, które noszą te sam znamiona co korespondencja z matką.

• Jego korespondencja zawiera kilka stałych motywów

* auotorefleksję dotyczącą własnej twórczości, ze szczególnym uprzywilejowaniem Anhellego i z widoczną zmianą kryteriów ocen własnych dokonań,

* zmagania z Mickiewiczem, od nienawiści, poprzez złośliwe sportretowanie go, do prób pojednania w towianistycznym braterstwie,

* towianizm i protest przeciwko dewiacjom sekty,

* obraz polskiej emigracji,

* idylla wiejska jako wyobrażenie o ziemskim szczęściu,

* własna egzystencja człowiecza i umieranie.

• Cyprian Norwid pozostawił po sobie parotomowy cykl korespondencji. Wśród korespondentów Norwida są: J. B. Zaleski, T. Lenartowicz, J. I. Kraszewski, A. Cieszkowski. Są to listy o formule intymnej rozmowy pomiędzy dwiema dobrze rozumiejącymi się osobami, ale jednocześnie bardzo zintelektualizowane i wyzbyte lirycznych wyznań.

• Mają one ogromną wartość poznawczą i literacką. Podejmują one często te same kwestie co jego utwory, stanowią autokomentarz do dzieł (np. wykładnie idei poematu Quidam w liście do Z. Krasińskiego w 1859), są także uzupełnieniem wiedzy o biografii artysty (np. o pobycie w Ameryce).

• Pisarz formułuje w listach sądy o polskiej literaturze, o wielkich pisarzach epoki, o historii, egzystencji, człowieku i człowieczeństwie. N. wypowiada w nich też pewne założenia estetyczne i literackie - o literaturze alternatywnej, odmiennej od upowszechnionej w Polsce wzorców romantycznych. Walczy w nich z zarzutami ciemnego pisania i z niezrozumiałością własnego pisania. Uważa, że wynikają one z “ciemnego czytania” przez odbiorców przyzwyczajonych do literatury tkliwych wzruszeń. Wyraża też bunt przeciwko mesjanizmowi, postawom cierpiętniczym, konieczności zasług patriotycznych dla ojczyzny, które kontrastuje z pracą dla społeczeństwa.

• Jego korespondencja jest literacka, gdyż nosi znamiona nie tylko jego sposobu myślenia, lecz także stylu pisarstwa, zwłaszcza prozy (np. Białe Kwiaty i Czarne Kwiaty). Cechuje ją skłonność do literackich paraboli, do formuł stylistycznych o charakterze uogólnień, mieszania problematyki filozoficzno-moralnej z “niską” sferą realiów i spostrzeżeń dotyczących zwykłego bytu i udostojnienie tej zwykłości.

• Chopin Fryderyk - z jego korespondencji została tylko część: nie są znane listy do osób, do których na pewno pisał (np. do Delfiny Potockiej), listy do rodziny w dużej mierze uległy zniszczeniu w okolicznościach historycznych, a korespondencja z George Sand nie została w pełni udostępniona przez pisarkę. Pozostało za to wiele listów do przyjaciół.

• Listy te są dokumentem biograficznym. Pozwalają pojąć na czym polegał Chopinowski styl życia artysty - na życiu sztuką w sposób totalny, podporządkowaniu życia muzyce, tworzeniu wokół siebie przestrzeni artystycznej, otaczaniu się pięknem. W swoich listach dowiódł też, że mimo świadomości własnego geniuszu, do końca życia był człowiekiem skromnym, samokrytycznym.

• Kraszewski Ignacy na jego obfitą korespondencję składają się głównie listy w sprawach, w interesach, biuletyny informacyjne.

• Pisywał listy głównie do rodziny i przyjaciół: Leopolda Kronenberga, Teofila Lenartowicza, które dotyczą zazwyczaj kwestii majątkowych i zawodowych. Unikał wszelkich wyznań, autorefleksji, emocji.

A. Witkowska, Romantyzm, rozdział: Epistolografia epoki romantyzmu.

11. Epistolografia romantyczna. [II]

Epistolografia - sztuka pisania listów zgodna z obyczajami panującymi w danej epoce lub w środowisku. Także dział piśmiennictwa zajmujący się listami i ich zbiorami, oraz utworami literackimi pisanymi w formie listów.

Epistolografia zajmuje się także metodami odczytywania i interpretacji listów, gdyż wiele z nich konstruowanych było według bardzo sztywnych i rozbudowanych reguł, które były wyraziste tylko dla współczesnych.

Zwycięstwo romantyzmu w Polsce ugruntowało teorię listu-wyznania; korespondencja otrzymała niejako nobilitację do wyrażania uczuć i wypowiadania całej osobowości piszącego. Zwykle pisano listy by utrwalić wewnętrzny świat przeżyć jej autorów, ale nie dotyczy to wszystkich twórców. Mickiewicz na przykład uznawał, że listy muszą być przede wszystkim utylitarne (agitacja polityczno-społeczna lub religijna, listy o charakterze dokumentalno-historycznym, dydaktycznym itp.).

Romantycy wyrażali szczególną troskę o literackie walory korespondencji, stąd duże znaczenie przypisywali natchnieniu twórczemu. W epistolografii nie było ono tak ważne jak w innych dziedzinach życia i sztuki, ale wciąż odgrywało znaczącą rolę.

Romantycy zrezygnowali ze ścisłego rozgraniczania rodzajów i gatunków listu oraz zarzucili pisanie listu wedle ścisłych reguł. Tę swobodę uzasadnia się „naturą praktyczną”. Twierdzono, że człowiek sam wie najlepiej, co i jak chce przekazać. Zerwanie z tymi zasadami stworzyło podstawę do rozwoju oryginalności i wpływało na improwizatorski charakter całych zespołów korespondencji.

Dzięki temu, że listy zostały uwolnione od norm, zaczęły się spokrewniać z innymi rodzajami literackimi, między innymi z dziennikiem, pamiętnikiem, medytacjami. Czasem zaś listy zamieniały się w przeznaczone do druku rozprawy o tematyce literackiej i filozoficznej, eseje itp.

Przyjaźń i miłość były podstawowymi impulsami epistolografii romantycznej, obok zamiłowania do podróży oraz urzeczenia historią i polityką, które nie tylko kształtowały osobowość piszącego, lecz także określały tematykę korespondencji.

Romantyzm wyznaczył też zakres treści epistolografii, ponieważ kazał w swym głównym nurcie zerwać z błahostkami, a zatrzymać się nad najważniejszymi sprawami ducha ludzkiego. Z tego powodu wiele miejsca poświęcano debatom o sztuce, zwłaszcza w prywatnej korespondencji między poetami. Częste poruszanie tych zagadnień stało się z czasem (jeszcze za życia autorów) sprawą publiczną.

M. Grabowski wydał Korespondencję literacką (1842 - 1843), w której znajdują się listy między innymi J. I. Kraszewskiego, A. Bielowskiego, H. Rzewuskiego, A. Grozy, poddane celowej obróbce kompozycyjnej, okrojone z wtrętów osobistych i biograficznych, by przedstawić całość poglądów autora na ówczesny stan literatury. Wartość polemiczną spotęgowaną przez umieszczenie niektórych odpowiedzi.

Często publikowano autentycznie prywatną, intymną korespondencję najwybitniejszych postaci kultury XIX wieku. Celem nadrzędnym było zaspokojenie pasji poznawczych uczestników życia literackiego.

Stosowane są trzy podstawowe typy wydań:

• zespół listów jednego nadawcy uporządkowany chronologicznie, np. XVI Wydania Narodowego Dzieł A. Mickiewicza, 1955;

• cała zachowana korespondencja danej postaci wraz z odpowiedziami adresatów, np. Korespondencja Juliusza Słowackiego, oprac. E. Sawrymowicz, 1962;

• zespoły listów uporządkowanych według adresatów, np. Listy do matki, Listy do krewnych, przyjaciół i znajomych J. Słowackiego; kolejne tomy listów Krasińskiego.

Epistolografia romantyczna rozwinęła list wielotematowy, szerzej odzwierciedlający psychikę autora i mający większą możliwość oddziaływania na psychikę adresata. Treść wiązano na zasadzie luźnych skojarzeń o układzie łańcuchowym.

J. SŁOWACKI

Listy były też formą zwrócenia uwagi Europy na polską literaturę, która po upadku powstania listopadowego podjęła z nową siłą idee narodotwórcze, pozwalające przetrwać i zachować tożsamość. Tego typu listy publikowali w czasopismach między innymi Słowacki i Krasiński.

Słowacki poprzedził właściwe teksty Balladyny i Lilii Wenedy listami-dedykacjami, których głównym tematem była sztuka. Nie są to jednak tylko przedmowy, a traktowanie tych listów jako integralnych części utworów prowadzi do nowych spostrzeżeń interpretacyjnych.

A. MICKIEWICZ

Mickiewicz był raczej związany z klasycystycznym modelem listu, dlatego nie powielał układu wielotematowego. Sądził, że list powinien spełniać przede wszystkim funkcje utylitarne.

Dopiero po konwersji towianistycznej, listy Mickiewicza zaczęły wyglądać inaczej - pisał zgodnie z towianistyczną koncepcją listu, którą określa termin „wylew bratni”. List był dla towiańczyków obowiązkiem, formą doskonałego czynu, agitacji podjętej w imię apostołowania Sprawie Bożej. Pragnienie odnowy moralnej, dążenie do sakralizacji listu, widzenie we wszystkim znaków Bożych to typowe tendencje epistolografii Mickiewicza i Słowackiego w latach czterdziestych.

C. K. NORWID

Epistolografia Norwida nawiązywała do tradycji listu towarzyskiego, listu-dialogu podjętego z adresatem, ale zrywała z jego błahą tematyką i przejawiała zainteresowanie głównie refleksją filozoficzno-moralną, formułowaną w duchu chrześcijańskim. Norwid modyfikował praktykę listu-wyznania, ponieważ wystrzegał się romantycznego ekshibicjonizmu oraz zbytecznego opisu stanów wewnętrznych, świata i ludzi. List-wyznanie zastępował Norwid praktyką listu-rozmowy intelektualnej, w którym formułował refleksje brzmiące jak maksymy. Jego epistolografia stała się gatunkiem równorzędnym z jego twórczością literacką. Co ciekawe, Norwid ograniczał informacje chronologiczne i zwroty grzecznościowe, które odbierały listowi jego prywatny charakter. Jego listy wyróżniały się różnorodnością układu, bogactwem języka, różnorodnością plastyczną i graficzną (winiety, rysunki, podkreślenia, myślniki, wielokropki, gwiazdki, kolory i światła), zamierzoną szkicowością i fragmentarycznością. List pokazywał proces powstawania refleksji intelektualnej bez cyzelowania słów, styl szorstki i niekiedy zagmatwany oddawał myśl formułowaną w trakcie zapisu.

Z. KRASIŃSKI

Listy Krasińskiego są najlepszym przykładem autostylizacji zależnej od osoby adresata.

Krasiński świadomie mieszał tematykę życia codziennego ze sprawami transcendentnymi, aby zmylić cenzurę.

Z fragmentów korespondencji Krasińskiego ułożono monumentalny zbiór Zygmunta Krasińskiego listy o poemacie Kajetana Koźmiana „Stefan Czarniecki” (1859). Autorem opracowania był syn Koźmiana, a listy wydano, by podnieść rangę dzieł Koźmiana.

LISTY POETYCKIE

List poetycki nie należy do gatunków reprezentatywnych da literatury XIX wieku, ale w romantyzmie wyraźnie widać zainteresowanie nim.

W sporym bloku romantycznych listów poetyckich zwraca uwagę wielka rozmaitość tematyczno-stylistyczna i różny stopień „wierności” wobec tradycji gatunkowej. Do klasycznego wzorca nawiązywali A. Fredro, J. Korsak, A. E. Odyniec. Charakterystyczne dla ich utworów jest akcentowanie sytuacji epistolarnej, tematyka osobista, łącząca sprawy ważne z błahymi, ujmowana w sposób żartobliwy lub służąca za pretekst do dydaktycznych uogólnień.

Inna grupa wierszy podejmuje częstą w oświeceniu perswazyjną funkcję listu poetyckiego; utwór taki, choć w formie jednostkowej deklaracji adresowanej do konkretnej osoby, jest w gruncie rzeczy listem otwartym, podnoszącym ważne dla ogółu kwestie, propagującym określone idee.

W tradycji sięgającej Horacego (List do Pizonów) łączono często formę listu poetyckiego z rozważaniami o twórczości literackiej. Epistolarne wyznaczniki gatunku są tu zredukowane do minimum: osobowy adresat jest reprezentantem określonego programu poetyckiego bądź też kimś bliskim, bo podzielającym zapatrywania nadawcy.

Najciekawsze dla romantyzmu realizacje listu poetyckiego to te, w których dominuje żywioł liryczny. Różny jest w nich stopień wyrazistości sytuacji epistolarnej: od „listów z podróży” po sygnalizowanie jedynie tytułem przynależności gatunkowej (C. K. Norwid, Pierwszy list co mię doszedł z Europy). Romantycy wykorzystują właściwą korespondencji możliwość przekazywania relacji o zmiennej rzeczywistości, a jednocześnie akcentowania jednostkowości oglądu, dzielenia się wrażeniami i uczuciami. Najdoskonalszymi realizacjami tych wierszy-wyznań są wiersze Norwida i Słowackiego.

Pojawiają się też w romantyzmie wiersze, najczęściej żartobliwe, pełniące funkcje listu lub biletu o charakterze użytkowym bądź okolicznościowym.

14. Filozofia, religia i polityka w tekstach polskich romantyków.

Filozofia:

Założenia filozoficzne epoki:

• rozróżnienie na świat ducha i materii;

• przeświadczenie, że warto poznać wyłącznie świat duchowy;

• świat materii stanowi opozycję świata duchowego;

• sposobem poznawania świata jest nie rozum, lecz wiara, czucie, intuicja, objawienie.

Filozofia romantyzmu wyrosła ze zwątpienia w hasła oświeceniowe, ujmujące świat jako sprawnie funkcjonującą maszynę, której działaniem rządzą poznawalne rozumowo, niezmienne prawa - hasła obalone przez Wielką Rewolucję Francuską. Filozofowie romantyzmu proponowali odmienną wizję świata jako żyjącego i rozwijającego się organizmu. Immanuel Kant - głosił subiektywizm w postrzeganiu świata. Obraz świata zależy od poznającego go podmiotu. Do wrażeń zmysłowych bowiem człowiek dodaje wyobrażenia. Rozum ludzki tworzy pewne idee, przez które usiłuje uogólnić swe doświadczanie świata. W tym nurcie filozofii mają swe źródła dwa naczelne hasła sztuki romantycznej - idealizm i indywidualizm. Z nazwiskiem Kanta wiąże się także pojęcie z zakresu etyki - imperatyw kategoryczny- konieczność podporządkowania się jednostki temu, co jej zdaniem powinno stać się prawem powszechnym.

Jan Gottlieb Fichte - woli, czynowi, ideałowi przyznawał pierwszeństwo przed rzeczywistością i materią. Jego filozofia oscylowała w kierunku idealistycznej metafizyki. Za jedną z najważniejszych wartości uznawał wolność. Ogromne znaczenie przypisywał możliwościom jednostki (indywidualizm). Jej możliwości kreacyjne stawiał na równi z mocą Boga.

Fryderyk Schlegl - zajął się rolą artysty w społeczeństwie, głosił ideę sztuki spontanicznej oraz koncepcję uniwersalnej poezji, zbliżającej się do religii. Tworzenie było dla niego aktem boskiej kreacji, w czasie której artysta wznosi się ponad rzeczywistość ziemską, odrzuca wszelkie normy i prawa, dominuje nad swym dziełem i odbiorcą.

Wilhelm Schelling - wprowadził do filozofii pojęcie absolutu, czyli jedynego bytu. Część widzialnego bytu to przyroda, część niewidzialna - duch. Kładł nacisk na rolę ludzkiej wyobraźni, symbolu i mitu. Przyrodę pojmował jako twórczą siłę, mającą charakter duchowy. Sztukę traktował jako sposób poznania rzeczywistości, najwyższy ludzki twór. Artysta przestaje naśladować świat zewnętrzny, usiłuje dotrzeć do „ducha”, do nieskończoności (irracjonalizm, intuicjonizm). Głosił koncepcję miłości romantycznej jako uczucia, które ma wymiar kosmiczny - od miłości zmysłowej, miłości do kobiety poprzez więź z bliźnimi, z narodem sięga aż w sferę nieskończoności.

Georg Wilhelm Fryderyk Hegel głosił, że byt, a więc i historia, to zjawiska intelektualne, które nieustannie się rozwijają. Rozwój ten ma charakter logiczny. Dzieje świata nie są mozaiką przypadkowych wydarzeń, lecz celowym wcielaniem się „ducha świata” w losy narodów, które powołane są do pełnienia swoich misji w dziejach. W sposób szczególny dziejowe posłannictwo pełnią jednostki wybitne.

Filozofia romantyzmu (zwłaszcza niemieckiego) miała charakter metafizyczny i idealistyczny, odrzucała empiryzm oraz realizm.

Podstawową cechą postawy romantyków był więc wszechstronny bunt wobec zastanej rzeczywistości. Romantyce nie akceptowali feudalnej struktury społeczeństwa i absolutystycznych rządów, a oświeceniowy racjonalizm, empiryzm i klasycyzm odrzucali jako niewystarczające formy myślenia o świecie i sposoby jego wyrażania.

Takie przekonania i postawy znalazły wyraz już w młodzieńczych utworach Mickiewicza, z których dwa, tj. Oda do młodości i Romantyczność, mają charakter programowych manifestów. W Odzie do młodości Mickiewicz poszerzał oświeceniową wizję świata o nowe regiony i cele poznawcze. W Romantyczności wyeksponował natomiast „czucie i wiarę” jako pewniejsze sposoby poznania tajemnicy człowieka i świata niż oświeceniowe „szkiełko i oko”.

Romantyce traktowali świat jako jedność, ale jedność opartą na antynomiach, sprzecznościach, opozycjach „widzialnego” i „niewidzialnego”, materii i ducha. Przekonanie to, budowane na różnych odmianach filozofii spirytualistycznej, w tym także na wierzeniach ludowych, zakładało istnienie świata duchowego, który realizował się we wszystkim, co materialne, co widzialne. Ponadto przyjmowano, że między światem ducha i światem ludzkim zachodzą tzw. odpowiedniości (korespondencje), że to, co się dzieje w sferze ducha, realizuje się natychmiast w świecie ziemskim.

Oparta na antynomiach wizja świta: Mickiewicz III część Dziadów, Słowacki Kordian, Krasiński Nie Boska-Komedia.

Poznanie świata umożliwiają: intuicja, wiara, czucie, nazywane przez romantyków najczęściej „okiem i uchem wewnętrznym” lub „okiem i uchem” duszy. We właściwości te wyposażeni są prosty lud i poeta - Mickiewicz Ballady i romanse, Dziady część II, Mickiewicz Dziady część III, Krasiński Nie-Boska komedia.

Przeciwstawienie intuicji, wyobraźni, uczucia, sennej wizji poznaniu empirycznemu, zmysłowemu i rozumowemu (Słowacki Godzina myśli)- odmiana irracjonalizmu.

Filozofia pesymistyczna - Malczewski Maria - pesymistycznie ujęty konflikt ludzkich wartości z okrucieństwem praw rządzących światem; historia ludzka to porządek przemijania, natura i człowiek podlegają prawu zniszczenia; ziemia jako przejściowe siedlisko w drodze do wieczności.

Religia

Antoni Malczewski Maria - człowiek doznaje ukojenia tylko po śmierci, gdy może złączyć się z Bogiem;

Adam Mickiewicz i mesjanizm - III część Dziadów, Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego;

Zygmunt Krasiński Nie-Boska komedia, Irydion - prowidencjalizm (zob. wyżej);

itd.

15. Flirt, romans, małżeństwo według Fredry.

Miłość według Fredry nie jest już celem życia ani źródłem samobójstw, nie jest wyniesiona na najwyższe ołtarze, piękna, choć często tragiczna i destrukcyjna. Fredro uznaje bowiem kult miłości, wskazuje jednak inne jej wartości. U niego miłość jest szlachetna i prawa, kojarzy się przede wszystkim z bezpieczeństwem, z domowym ogniskiem. Miłość w jego utworach jest pewnego rodzaju ostoją, gwarantem wewnętrznej wolności w kraju po zaborami. To uczucie piękne, mocne, warte zaangażowani, nie powoduje jednak wielkich tragedii ani rozdarcia wewnętrznego bohaterów. Do miłości trzeba dojrzeć, nie jest to uczucie od pierwszego wejrzenia do grobowej deski. Fredro odchodzi tym samym od koncepcji romantycznej miłości tragicznej, ukazując uczucie ciepłe, dobre i pożyteczne dla człowieka. Na taka koncepcję miłości u Fredry niewątpliwy wpływ miała tzw. teoria mesmeryzmu, określanego inaczej jako mesmeryzm serc. Według tej teorii, stworzonej przez XVIII- wiecznego lekarza Mesmera, jedni ludzie mogą oddziaływać na innych za pomocą fluidów, jakie emanują z każdego człowieka. Takie fluidy emanowane przez jednego człowieka mogą działać na drugiego jak magnes, może wtedy dojść do wymiany fluidów przez dwoje, którzy w ten sposób osiągają stan psychicznego i emocjonalnego porozumienia.

Mąż i żona

Bohaterowie naszej komedii: hrabia Wacław, jego żona Elwira, zalotny fircyk, panicz Alfred i pokojówka Justysia, byli bowiem szczególnymi amatorami zakazanych owoców, które ponadto stanowiły częstokroć cudzą własność. Alfred kochał się w Elwirze i bałamucił Justysię, którą jednocześnie usiłował uwieść Wacław. Justysia zapuszczała sieć umizgów na Wacława, zwodząc Alfreda i oszukując Elwirę. Elwira zdradzała męża i chętnie ulegała miłosnym zaklęciom przewrotnego Alfreda. Zasadniczy schemat komedii, polegający na ukazaniu męża zdradzającego żonę i żonę jednocześnie zdradzającego męża, mógł być przejęty przez Fredrę z komedii Stanisława Jaszowskiego pt. Chwila płochości, czyli Mąż i żona w jednym przypadku. Fredro nie ograniczył się do ukazania ludzi łamiących dane sobie zobowiązania miłości i przyjaźni, ale pokazał przyczyny takiego stanu rzeczy. Spędzając życie w bezczynności i nudzie, Wacław i Alfred szukali za wszelką cenę rozrywki, legalna miłość nie zadowalała ich wybrednych apetytów i dlatego wymyślili cały system zabiegów, umożliwiających im osiąganie upragnionego celu, niezależnie od zasad oficjalnie obowiązującej moralności. Bohaterowie naszej komedii nie należeli do ludzi umiejących kochać prawdziwie i głęboko. Jak zapowiadało motto, prowadzili oni jedynie wielka grę, brali udział w zabawie w miłość. Wacław był praktykiem i teoretykiem ars amandi, czyli sztuki miłowania, kontynuatorem działalności badawczej ks. Udalryka Radziwiłła, autora Kunsztu kochania argumentów czterech(1770). Był również naśladowcą znanego w oświeceniu mistrza i wykładowcy strategii salonowo- miłosnej, wicehrabiego de Valmont, bohatera Niebezpiecznych związków(1782) Choderlosa de Laclos. Mistrzostwo Wacława uznawał w pełni młody Alfred, który próbował skuteczności rad swojego profesora, zdobywając serce Elwira. Alfred dotrzymując kroku postępowi nauki wprowadzał do gry o miłość literaturę sentymentalną, która królowała w salonach arystokratycznych. Wierny zasadom prowadzonej przez siebie gry i modzie literackiej, Alfred pozyskał przychylność Elwiry setkami listów miłosnych, którymi obsypywał ją według prawideł opisywanych w romansach sentymentalnych. Do pisania tych listów wynajmował `jakiegoś starego Francuza'. Styl sentymentalny był jednym z licznych stylów uwodzenia, którymi posługiwał się w zależności od charakteru zdobywanego obiektu. Tak znakomicie zawiązany splot intryg, budowanych z wyraźną myślą demaskowania moralnej nicości ludzi biorących w nim udział, rozwiązał Fredro. Wacław i Elwira odkryli swoje wzajemne zdrady, po czym przebaczyli sobie wzajemnie, Alfred oburzony tym widokiem, opuścił dom Wacława pełen wstydu, a Justysię skazał autor na zamknięcie w klasztorze.

Jako krytyk literatury preromantycznej, Fredro stworzył Nowego Don Kichota, by ośmieszyć swego bohatera, gorliwie czytającego rycerskie romanse. Karol kochał swoją kuzynkę, piękną Zofię, ale jego romantyczne pojęcie miłości nie mogło się pogodzić z faktem, iż ojciec zezwalał na małżeństwo tylko ze względu na majątek dziewczyny. Karol porzucił dom i wysnuł wniosek, iż o małżeństwie decydował majątek, a nie miłość, dlatego też zajął się obroną kobiet zmuszanych do poślubiania ludzi bogatych, i jak mu się wydawało tyranizowanych przez mężów. Fredro celowo ośmieszył Karola, który nauczony gorzkimi doświadczeniami porzucił swoje mrzonki i porosił o rękę Zofii. Podobnie Fredro zastosował artystyczny chwyt- satyryczną konfrontację książkowego ideału z pospolitą rzeczywistością. W odludkach i poecie ukazał biednego poetę, zakochanego w córce bogatego oberżysty, Zuzi Kapkównie. Na szczęście dla niedocenionego twórcy Edwina do oberży pana Kapki dołączyli bogaci goście z rodu Don Kiszotów, Astolf i Czesław. Romantyczny gest Czesława(którego wzruszała miłość młodych i który usynowił poetę) umożliwił kochankom małżeństwo. Utwór ma wybitnie ironiczny koniec.

Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca.

Śluby to przede wszystkim hołd złożony staropolskiemu obyczajowi. Fredro reliktów mijającej epoki bronił z humorem przed sądem swoich współczesnych, a przede wszystkim przed oskarżeniami, jakie wnosiła literatura sentymentalna i romantyczna. W staropolskim obyczaju nie istniało prawo młodych do decydowania o swoim losie. Regułą powszechnie obowiązującą był układ zawarty między starszymi. Radost, opiekun Gucia, i pani Dobrójska, matka uroczej Anieli, doszli już dawno do wniosku, że ich podopieczni powinni się pobrać. Sympatię pani Dobrójskiej pozyskał sobie również młody i bogaty Albin, który zamierzał poślubić jej drugą podopieczną, czupurną i rezolutną Klarę. Gustawowi nie w smak było przymusowe małżeństwo, ale zdawał sobie doskonale sprawę z bezcelowości wszelkiego protestu. Śluby to komedia miłości, autor pokazuje nagle, jak na drodze kawalera do ręki panny piętrzą się przeszkody, nie oczekiwane przez niego. Klara i Aniela po lekturze romansu sentymentalnego pt. Męża Kloryndy życie wiarołomne, złożyły uroczysty ślub przed sobą, iż za mąż wychodzić nie warto. Ta niewinna na pozór przeszkoda zmobilizowała konkurentów i zmusiła ich do przyjęcia zasad gry literackiej narzuconej przez panny. Albin pojawił się jako sentymentalny kochanek, natomiast Gucio musiał przybrać pozę bohatera romansu, by zdobyć serce Anieli. Groźbą i prośbą, a nade wszystko wspaniałą grą, mężczyźni zdobyli swoje ukochane. Fredro chciał w ten sposób sparodiować konkurencyjny dla obyczaju staropolskiego, obyczaj salonowy(XIX w.), kształtujący się pod wpływem zachodnioeuropejskiego romansu sentymentalnego i mody francuskiej, która w okresie rewolucji i wojen napoleońskich zaczynała wywierać ogromny wpływ na umysły młodych pokoleń. W czasie kiedy konkurencja labusiów, czyli wymuskanych francuskich księży, chroniących się przed rewolucją na dworach polskich i zdobywających serca dam, zaczynała uświadamiać polskiemu konkurentowi, że trzeba walczyć o ukochaną. Dlatego trzeba było sięgać do nowej literatury, broniącej praw serca i gorliwie czytywanej przez polskie czytelniczki(Fredro ośmieszał ich naiwność). Zaczęto pomagać sobie używając flirtu towarzyskiego- malutkich karteczek z cytatami pisanymi na wzór owej sentymentalnej literatury. Sam tytuł zapowiadał parodystyczną intencję pisarza- otóż Śluby panieńskie czyli Magnetyzm serca, to żartobliwa kopia tytułów licznych wówczas romansów sentymentalnych.

Miłość, nie zagrożona żadnym niebezpieczeństwem z zewnątrz, bo od początku otoczona serdecznym patronatem starszych, triumfowała w komedii: romantyczna miłość ludzi szczęśliwych. Podobnie sytuacja wygląda w Panu Jowialskim

Zemsta

Wacław Milczek to człowiek nowej formacji kulturalnej. Znawca sztuki miłowania, w zdobywaniu serca ukochanej był bardzo aktywny i walczył o realizację swojego szczęścia- by Klara została jego żoną. Żądają dla siebie prawa do stanowienia o własnym losie, są dla siebie, mimo różnicy doświadczeń, równorzędnymi partnerami. Oboje mówią stylem romantycznej poezji, jej sformułowania przywołując dla poparcia swych tez obróconych przeciwko tyranii starszych, konwenansom, a głoszących nadrzędność uczucia wobec wszelkich spraw innych. Wacław w imię miłości i nadziei, był gotów ponieść śmierć.

Podstolina, należąca do generacji pośredniej, to żona modna, która zdołała pochować trzech mężów- zachowując przy tym styl bycia swej młodości: styl salonowego flirtu, nie odsłaniania własnych reakcji, a penetrowania cudzych pytań i znaczących półsłówek. Barokowy koncept i rokokowa elegancja cechują wypowiedzi Papkina. Wzniosły styl Papkina w opowieściach o jego rycerskich przewagach, komplementowy język jego miłości charakteryzują tego półszlachcica, fircyka, który `zszedł na psy'. Tradycje rycerskiej miłości nie były Papkinowi obce, z chwilą, gdy oświadczał się on o rękę starościanki. W efekcie Zemsta to obrachunki z konwencjami preromantyzmu i romantyzmu w sposób komiczny. Jest to pomnik staropolskiego obyczaju i kpina z nowej literatury.

16. Główne ośrodki i najważniejsi przedstawiciele romantyzmu w trzech zaborach.

Zabór austriacki - główne ośrodki to Lwów oraz Wolne Miasto Kraków.

Wokół lwowskiego noworocznika „Ziewonia” (1834 - 1838) skupili się m.in. tacy pisarze i poeci jak: August Bielowski, Aleksander i Józef Borkowscy, Seweryn Goszczyński, Lucjan Siemieński. Działalność literacką wiązano tu najczęściej z działalnością spiskową.

Z ośrodkiem lwowskim związani byli także z racji swojego miejsca zamieszkania Aleksander
Fredro i Wincenty Pol.

W Rzeczpospolitej Krakowskiej natomiast działali: Edmund Wasilewski (1814 - 1846), autor Pieśni żeglarków, Hymnu orłów i Krakowiaków (m.in. Wesoły, szczęśliwy Krakowiaczk ci ja) oraz Gustaw Ehrenberg. Po roku 1845 na czoło pisarzy zaboru austriackiego wysunął się jeden z najwybitniejszych naszych romantyków - Kornel Ujejski. Ostatnim przedstawicielem romantycznej generacji tegoregionu był Mieczysław Romanowski.

Zabór pruski - nieco później, bo ok. roku 1838, ożywiła się także atmosfera kulturalna w Poznaniu. Od 1829 r. istniała tu publiczna biblioteka Edwarda Raczyńskiego, a w dziesięć lat później zaczęły się ukazywać dwa czasopisma: „Tygodnik Literacki” (1838 - 1845), red. Przez Antoniego Woykowskiego, oraz „Orędownik Naukowy”.

Z „Tygodnikiem” współpracował znakomity krytyk literacki i filozof, Edward Dembowski (1822 - 1846), autor rozprawy O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim (1843) i Piśmiennictwa polskiego w zarysie (1845). Dembowski był czołowym przedstawicielem polskiej myśli rewolucyjno - demokratycznej, ukształtowanej pod wpływem filozofii Hegla. Istotę postępu zasadzał na nieustannej walce przeciwieństw.

Najwybitniejszym poetą regionu Wielkopolskiego był Ryszard Berwiński. Z Poznaniem związani byli także w różny sposób twórcy tzw. filozofii narodowej: August Cieszkowski (1814 - 1894) - dzieła Prolegomena do historiozofii (1838) oraz Ojcze nasz; działający na emigracji Bronisław Trentowski (1808 - 1869), twórca systemu pedagogiki narodowej, wyłożonego w Chowannie (1842) i Estetyki, czyli umnictwa pięknego (1847).

Zabór rosyjski - Po roku 1840 nastąpiło także odrodzenie życie intelektualnego i literackiego w Warszawie. Jego twórcami byli skupieni wokół założonego wokół Edwarda Dembowskiego „Przeglądu Naukowego” (1842 - 1848), tzw. entuzjaści i entuzjastki: redaktor „Przeglądu” - Hipolit Skimborowicz, autorka Poganki - Narcyza Żmichowska, poeta - Karol Baliński, świetny publicysta rewolucyjno - demokratyczny - Henryk Kamieński.

Inną grupą, demonstrującą nonkonformizm moralno - obyczajowy i artystyczną fantazję, była tzw. cyganeria warszawska. Należeli do niej m.in. : Józef B. Dziekoński, Włodzimierz Wolski (autor libretta do Halki Moniuszki), Roman Zmorski, Seweryn Filleborn. Pismem cyganerii był „Nadwiślanin”.

Z kręgami cyganerii związany był luźno najwybitniejszy „poeta krajowy” Teofil Lenartowicz, oraz spadkobierca wielkiej poezji romantycznej - Cyprian Norwid.

Z innych poetów regionu Mazowsza należy wymienić zesłańca-sybiraka Gustawa Zielińskiego, autora Kirgiza (1842), założyciela biblioteki w Płocku.

Ze środowiskiem warszawskim związany był również Oskar Kolberg (1814 - 1890), wybitny folklorysta i etnograf, autor monumentalnego dzieła Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce (wyd. w l. 1857 - 1890)

W warunkach politycznej niewoli ośrodkami życia kulturalnego stały się w Warszawie prywatne salony. Największy rozgłos zyskał salon Niny Łuszczewskiej ze względu na improwizatorskie zdolności jej córki Jadwigi, występującej pod pseudonimem: Deotyma.

Czynnikami kulturotwórczymi były także warszawskie czasopisma: miesięcznik naukowy - „Biblioteka Warszawska” (1841 - 1914) oraz wyd. ponad sto lat dziennik „Kurier Warszawski” (1821 - 1939).

Najpóźniej odrodziło się życie literacko-artystyczne w Wilnie, kolebce polskiego romantyzmu. Ożywili je: Józef Ignacy Kraszewski naukowo-literackim pismem zbiorowym „Ateneum” (1841 - 1851) oraz twórca naszej opery narodowej, Stanisław Moniuszko (1819 - 1872), prowadzoną tutaj w l. 1840 - 1858 działalnością artystyczną i pedagogiczną.

Z Wilnem i Borejkowszczyzną związany był także popularny poeta ostatniego pokolenia romantyków w zaborze rosyjskim, Władysław Syrkomla.

18. Historiozofia, społeczeństwo i chrystianizm w dramatach Krasińskiego.

	Nie-Boska komedia	Irydion
historiozofia	Ludzki świat historii jest nie-boski; jedynie Opatrzność, która interweniuje w sobie tylko znanym momencie, może nadać temu światu cel i sens, jak to się dzieje w zakończeniu dramatu, gdzie jednak nie wiemy, czy zjawa Chrystusa zwiastuje koniec czy odrodzenie świata. Wszystko, co człowiek zdziała na planie historycznym, ma charakter względny i poddane jest w ostateczności woli Boga. Napięcie między planem Bożym a prawami historycznymi.	Bieg dziejów kierowany myślą Boga; triumf Opatrzności jest nieunikniony, toteż mimo że bohater staje się narzędziem Fatum - utożsamianego przez autora z nieetyczną koniecznością historyczną - i mimo że nie pojął jeszcze w sposób właściwy idei prawdziwej miłości i obowiązku, Opatrzność - wkraczająca jawnie do utworu w Dokończeniu wraz z nowożytną epoką chrześcijaństwa - stwarza mu szansę w postaci próby cierpienia. Tragicznie niedoskonałym, cząstkowym racjom historycznym przeciwstawiona jest pełna prawda i racja Opatrzności.
społeczeństwo	Konflikt społeczno - polityczny - „walka w nim dwóch pryncypiów arystokracji i demokracji” (słowa Krasińskiego). Części III i IV są przede wszystkim dramatem idei społecznych i przynoszą przejmujący, z wielką siłą ekspresji zarysowany obraz rewolucji socjalnej i jej przywódców.
chrystianizm	Racja uniwersalna to racja boska; nowożytny prowidencjalizm; najwyższa wola Opatrzności; Bóg nie może akceptować zła, gwałtu i rozlewu krwi - Krasiński był prawowiernym katolikiem - jako metody działania ludzi na drodze postępu. Rewolucja pozbawiona była racji fundamentalnej - akceptacji Boga, i jako nie mieszcząca się w boskim planie świata, musiała zostać potępiona.	Bieg dziejów kierowany myślą Boga; prawo do wymierzania historycznej sprawiedliwości ma tylko Bóg; przeczucie „nowego chrześcijaństwa”, epoki miłości i braterstwa; Bunt i żądza odwetu (nawet jeśli płyną z patriotycznych pobudek), jako nieetyczne, nie mieszczą się w Bożym planie świata. Widać tu związek z europejską myślą palingenetyczną, dotyczącą przekształcania jednostki i społeczeństwa w drodze ku zbawieniu.

Polem obserwacji historycznych rozpoznań Krasińskiego była przede wszystkim nowożytność, rozpoczęta rewolucją 1789r. Większość jego wniosków historiozoficznych została wyciągnięta z analizy rewolucji francuskiej i rzeczywistości Zachodu pierwszej połowy XIX w. Był to więc historyzm silnie osadzony we współczesności. Nawet wówczas, gdy poeta akcję utworu umieszczał w odległej przeszłości (np. Irydion), na jego tkankę myślową składały się w dużej mierze refleksje filozoficzno - moralne wysnute z obserwacji historii współczesnej (np. wiecznie destrukcyjna rola nienawiści i buntu w dziejach ludzkich wpisana w Nie - Boską komedię i antycznego Irydiona). Jest więc Krasiński nie tylko poszukiwaczem prawidłowości historycznych, ukrytych sprężyn poruszających bieg dziejów, lecz przede wszystkim śledzi podobieństwa historyczne korespondujące z jego wiedzą o człowieku współczesnym i konfliktach tę współczesność rozdzierających. Toteż w przeszłości postrzega głównie kolizje racji, rozpad i destrukcję ładu, szaleństwo namiętności, co można traktować jako zasadę historycznych correspondances, „odpowiedniości”, owych podobieństw wniesionych przez ideę „przesileń” w dziejach, pogrążających się periodycznie w totalnej destrukcji.

19. Idea narodu w sporze Słowackiego z Krasińskim.

Słowacki rozpoczął ostrą polemikę z Krasińskim w słynnej Odpowiedzi na „Psalmy przyszłości (1845, druk 1848). Teoria rozwoju ducha wyłożona przez Krasińskiego była nie tylko zupełnie obca Słowackiemu, ale- co więcej- poeta, który właśnie idei przypisywał decydujące znaczenie w postępowym pochodzie ducha i w odzyskaniu wolności przez Polskę, musiał uznać zwalczanie stanowiska Krasińskiego za swój moralny obowiązek. „Walka na idee” była bowiem dla Słowackiego koniecznością życia duchowego i politycznego, podobnie jak walka o właściwy kształt i charakter poezji polskiej. Odpowiedź na „Psalmy przyszłości” przynosi jedną z najbardziej wyrazistych w naszej apologii poezję czynu („świeć czynu tarczą własną”), polemiczną wobec poezji nostalgicznej, marzycielskiej, „księżycowej”. Te dwa typy poezji są właściwym przedmiotem retorycznych rozróżnień Odpowiedzi… Obydwie redakcje Odpowiedzi… umieszczają wykładnie „czynu” na pierwszym miejscu.

„Podług ciebie, mój szlachcicu,

Cnotą naszą znieść niewolę?

Ty przemieniasz ziemską dolę,

W żywot ducha na księżycu

W pieśniach wołasz: „Czynu! Czynu!

Czynu!” Czynu naród czeka:

A ty drżysz przed piersią gminu,

Drżysz, gdy kos Cię ukraińskich

Długi, smętny brzęk zaleci

Drżysz, gdy z marzeń mgle zaświeci

Groźna, stara twarz Kilińskich”

W strofach tych widać zarówno bezwzględną demaskację zarówno męczeńskiej bierności („Cnotą naszą znieść niewolę”) jak i mętnej frazeologii „czynu”, będącego u Krasińskiego- jeśli już się pojawia- jedynie pustym dźwiękiem, żywotem ducha na księżycu. Poetyckiemu „gadaniu” i „śpiewaniu” o jakimś nieokreślonym czynie Słowacki przeciwstawia konkretny czyn ludu:

• Koliszczyzne

• Powstanie ludu Warszawy

Kontrast magnatów, w których „serce chore', niezdolnych do wielkiej myśli i wielkiego czynu, oraz gminu, w który wciela się „Boża myśl” twórczości, zmiany, wiecznego ruchu. Dla Słowackiego lud jedynie był gwarantem prawdy ducha. Głębokie wyczucie antynomii i konfliktów rzeczywistości dyktowało mu słynne słowa z listu do Krasińskiego: „bo ty jak drudzy nie możesz powiedzieć: „Polski chcę” a nie pomyśleć wprzód jakiej Polski i komu potrzebnej”.

Idea rewolucji mistycznej została osadzona w systemie genezyjskim Słowackiego i uzyskała imponujący wymiar poetycko- historiozoficzny jako swoiście pojęta zasada dziejów.

Inaczej działo się z autorem „Psalmów przyszłości” przeżywającym jakby regres historiozoficzny w porównaniu z okresem „Nie-boskiej komedii”. W ówczesnej jego korespondencji ugruntowuje się przekonanie, że istnieje zagrażający światu „spisek szatański”. Im bliżej Wiosny Ludów, tym bardziej przeświadczenie to narasta. Mnożenie się tajnych organizacji w kraju i w Europie, zagrożenie terroryzmem- wszystko to sprawia że Krasiński spontanicznie wraca do prymitywnej teorii rewolucji jako spisku.

20. Innowacje romantyków w dziedzinie gatunków literackich na tle praktyk oświecenia i wcześniejszych epok.

Ballada - termin pochodzi od słowa "ballare" (tańczyć), które oznaczało ludową pieśń taneczną, wywodzącą się z Prowansji. Na przełomie XIV i XV wieku doszło do wykrystalizowania się literackiego gatunku lirycznego o ściśle określonej formie metrycznej. W XVI-XVII wieku balladami nazywano epickie pieśni angielskie i szkockie, opowiadające o niezwykłych, najczęściej tragicznych przygodach. Od XVIII wieku mianem ballady określa się krótki utwór poetycki o budowie stroficznej, opowiadający jakieś niezwykłe zdarzenie, ludową legendę, podanie historyczne. Dla ballady charakterystyczne jest mieszanie elementów lirycznych (niezwykłość, nastrojowość, emocjonalność), epickich (narracyjność, retrospekcja) i dramatycznych (bohaterowie w działaniu). Fabuła jest ramą, w którą wpisana jest sytuacja jednostki wobec losu i problemów moralnych (wina i kara, wierność i zdrada). Ballada stała się jednym z charakterystycznych gatunków przełomu romantycznego (Goethe, Schiller). W Polsce wątki balladowe pojawiły się na tle wcześniejszej dumy (Julian Ursyn Niemcewicz). Romantycy sięgali programowo po wątki ludowe, ukazując czynniki ograniczające swobodny rozwój jednostek (konwencje społeczne). Punktem zwrotnym w dziejach polskiego romantyzmu były Ballady i romanse Adama Mickiewicza.

Dramat romantyczny - gatunek dramatyczny ukształtowany w dobie romantyzmu, będący wyrazem opozycji wobec reguł dramaturgii klasycznej. Nawiązywał do doświadczeń teatru szekspirowskiego i hiszpańskiego oraz różnorodnych form melodramatu. Twórcy tego dramatu, m.in. Wiktor Hugo ("Hernani", "Maria Tudor"), Alfred de Musset ("Lorenzaccio"), Adam Mickiewicz ("Dziady"), Zygmunt Krasiński ("Nie-Boska komedia"), odrzucili w swoich dokonaniach regułę trzech jedności (tj. czasu, miejsca i akcji). Wprowadzili fabułę dramatyczną o luźnej kompozycji, dającą znaczną swobodę poszczególnym epizodom. Swobodnie łączyli elementy dramatyczne z epickimi i lirycznymi, monumentalne sceny zbiorowe z kameralnymi fragmentami, splatali wątki realistyczne z fantastycznymi, tragizm z komizmem, patos z groteską.

Poemat dygresyjny - ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej łączący elementy epickie z lirycznymi i dyskursywnymi. Jest to rozbudowany utwór wierszowany o charakterze fabularnym o fragmentarycznej i pozbawionej rygorów kompozycji. Składa się z luźnych epizodów spojonych zazwyczaj wątkiem podróży bohatera. Na plan pierwszy wysuwa się w nim zazwyczaj postać narratora, który traktuje opowiadane wydarzenia w sposób żartobliwy i ironiczny, dając tym samym do zrozumienia, iż są one jedynie pretekstem do wypowiadania rozmaitych refleksji, uwag, lirycznych uogólnień czy satyrycznych docinków. Poemat dygresyjny ukształtował się w twórczości George'a Byrona, którego "Don Juan" i "Przygody Childe Harolda" stały się wzorem tego typu utworów. W literaturze polskiej arcydziełem tego gatunku jest "Beniowski" Juliusza Słowackiego.

Powieść poetycka - powstała w okresie romantyzmu odmiana poematu epickiego, charakteryzująca się wprowadzeniem elementów dramatycznych i lirycznych. Fragmentaryczność, zakłócenia chronologii zdarzeń służą wytworzeniu napięcia i tajemniczości. Narrator ujawnia swoje uczucia w nastrojowych opisach, lirycznych komentarzach i refleksjach. Tło wydarzeń jest często historyczne; rozgrywają się one często w średniowieczu, niekiedy na Wschodzie. Twórcami powieści poetyckiej byli Walter Scott ("Pieśń ostatniego minstrela", "Pani jeziora") i George Byron ("Giaur", "Korsarz"), który wprowadził motywy orientalne oraz bohatera o tajemniczej przeszłości (bohater bajroniczny). W Polsce gatunek ten uprawiali Adam Mickiewicz ("Konrad Wallenrod", "Grażyna"), Juliusz Słowacki ("Mnich", "Lambro") i Antoni Malczewski ("Maria").

21. Ironiści romantyczni. Porównaj ironie u Słowackiego i Norwida. Podaj przykłady.

Ciężko sprecyzować w kilku zdaniach czym jest ironia u Norwida i Słowackiego, nie wiem co jest najważniejsze… dlatego zamieszczam okrojone przeze mnie artykuły, które dadzą jakiś pogląd

IRONIA ROMANTYCZNA OGÓLNIE - pojęcie to wiąże się ściśle z osobą niemieckiego filozofa Friedricha Schlegla. Ironia romantyczna określa koncepcję postawy twórcy wobec świata, wyrażająca się w przekonaniu o dominacji fantazji twórczej, pojmowaniu aktu twórczego jako gry, w której zacieranie granicy między rzeczywistością, a fikcją łączyły się z poczuciem supremacji twórcy wobec dzieła, znalazła wyraz między innymi w twórczości Julisza Słowackiego, Cypriana Norwida czy Heinricha Heinego

Przyglądając się różnym odmianom ironii sokratycznej, retorycznej, tragicznej czy wreszcie właśnie — romantycznej — zauważamy, że to co wspólne dla każdego jej rodzaju to fakt, iż — jak ujmuje to Włodzimierz Szturc — „przekazuje coś zgoła innego niż daje się to do zrozumienia w literalnej warstwie utworu". Charakterystyczna dla ironii jest kategoria udania, niepowagi, iluzji — kiedy znika ostrość sądu, ale również sztuka pedagogii — ironia ma za cel nauczać.Friedrich Schlegl pisząc o ironii przede wszystkim podkreśla kreacjonistyczny aspekt dzieła literackiego oraz istnienie ironii jako postawy, która obok szaleństwa jest absolutnie niezbędna dla odniesienia artystycznego sukcesu. Według Schlegla podstawowymi funkcjami ironii romantycznej są:

-spajanie nowoczesności i pierwotności,

-zespalanie „idei i faktu",

-uczynienie z niej kategorii poetyckości oraz

-przekraczanie przez artystę jego własnej kondycji.

Metaforyczne „szybowanie" artysty ponad dziełem i czynnością jego stwarzania czyni z niego twórcę — Boga. Artysta oscyluje pomiędzy tym i tamtym światem, „osadza kosmos natury w kosmosie wyobraźni". Ironia romantyczna według A. Sandauera jest skierowana do wewnątrz, jest właśnie autoironią. „Sokrates podkreślał swą niższość, choć właściwie był wyższy od przeciwnika". Tutaj (w ironii romantycznej) jeden i ten sam człowiek jest równocześnie i niższy, i wyższy od samego siebie. Dla ironii romantycznej jako elementu psychologicznego szczególnie ważne są takie cechy jak: wyższość i celowość, zaś dla ironii jako elementu wyrazowego głównym wyznacznikiem jest sprzeczność W. Szturc, postrzega ją niejako w trzech aspektach: jako sposób tworzenia, jako postawę twórcy oraz wyraz filozofii twórczości. Szturc postrzegając ironię jako sposób tworzenia zwraca uwagę, iż wykorzystuje ona „dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu rozdzielonego na idealne i realne". Autor ironiczny zachowuje programowy dystans w stosunku do kreacji dzieła, plącze wątki i postaci w celu obnażenia powikłań świata. Wykorzystuje niepowagę i komizm w celu deziluzji świata przedstawionego. Ironia romantyczna jako sposób tworzenia przybiera często według Szturca postać „pisania o pisaniu", a zgodnie z zasadą „permanentnej parabazy" czyli wychylania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie tego dzieła suwerenności. Autor podkreśla, iż ironia romantyczna może też być rozumiana jako postawa filozoficzna romantycznego twórcy. Podejmuje on grę ze światem i obyczajem epoki za pośrednictwem dzieła. Wtedy dzieło jawi się jako pretekst lub pozbawiona autoironii kreacja. Trzeci sposób postrzegania ironii romantycznej przez Szturca sprowadza się do filozofii twórczości. „Posługiwanie się ironią stanowi swego rodzaju wykład z ontologii — dwudzielność bytu stanowi podstawę tworzenia bytów literackich. Ponieważ one zawsze muszą odbijać się w wielkim planie całości, przeto ironia staje się dla dzieła swoistą transcendentną ideą"

Cyprian Kamil Norwid- Problemy klasyfikacyjno-interpretacyjne ironii Norwida

Niewątpliwie ironia Norwida jest jedną z trudności w dostępie do jego poezji. „Ironia jest naprawdę u Norwida 'bytu cieniem'. Nie zrozumie, kto nie ma dla niej zmysłu" — pisze Wacław Borowy w O Norwidzie. Trafnie rozwinie ten problem Jan Błoński („Norwid wśród prawnuków") twierdząc, iż nawet znawcom zdarzało się nie rozpoznawać, kiedy Norwid mówił od siebie, kiedy zaś szyderczo czy ironicznie „przytaczał" opinie duchowych przeciwników albo własne, lecz pokonane wzruszenia czy przekonania. Ironia poety zdaje się nawet przysparzać wiele problemów klasyfikacyjnych, bo choć w założeniu jest ironią romantyczną, to nie realizuje w pełni chociażby Schleglowskich postulatów. Michał Głowiński w ironii pisze: „Ironia Norwida nie mieści się w tych kanonach, które wypracowali teoretycy i praktycy ironii romantycznej, aczkolwiek bez niej w tej konkretnej postaci prawdopodobnie nie byłaby możliwa". Allemann podkreśla pewną ironiczną niedoskonałość, niepełność czy nawet ułomność kojarząc ideał ironiczny z konkretną postawą autora: „Idealny tekst ironiczny to taki, w którym ironia może być domniemana przy całkowitym braku wszelkiego sygnału". Norwid zaś swą ironię często sygnalizuje, odsłania, wychyla się spoza niej. Toteż wobec piętrzących się wątpliwości nasuwa się pytanie o to, po co poeta posłużył się ironią jako środkiem w swojej poezji? Odpowiedź, paradoksalnie, jest nadzwyczaj prosta. Wszystkie środki poetyckie Norwida można rozpatrywać jako formy dochodzenia do prawdy. Według Błońskiego, wśród nich trzy zwłaszcza są ważne: przemilczenie, „przewartościowanie" i właśnie ironia. A złożona prawda nie zawsze może być wypowiedziana w sposób prosty. Stąd „tyle wyrażeń o ekspresji pośredniej, wyrażeń jakby zawoalowanych" — jak nazywa je Borowy. Trudności — nazwijmy je — klasyfikacyjno-interpretacyjne pokazują zatem, że mamy tu do czynienia ze środkiem poetyckim dość karkołomnym, ale niezwykle subtelnym i intrygującym. Jednak ironia u Norwida nie pojawia się jako wyraz jedynie, ale i postawa, rodzaj światopoglądu, właściwość istnienia.

Norwid ironista- Poeta sam dla siebie zdawał się być przedmiotem ironii. Sam się bowiem widział jako ofiara wieku, „ponadkompletowy aktor" i myśliciel niezrozumiany. Niewątpliwie dla Norwida ironia była także obroną przed salonowym konwenansem, sposobem zdobycia niezależności czy — jak pisze Piotr Łaguna — „wyrazem pogardy dla prostaków, co mają "tak — za tak, nie - za nie, bez światłocienia". Opierała się o doświadczenia sprzeczności dążeń jednostki i obiektywnej sytuacji historycznej. Działanie ludzkie wpisane w kontekst historii, zderzone i poddane niszczącej sile jej żywiołu, określić można jako działanie tragiczne. Ironia Norwida dotyczyła bohatera, który rozminął się z losem, zjawił się bowiem względem epoki za wcześnie bądź za późno. „Współczesność albowiem jest dwojaka" — mówił poeta. Jak tłumaczy to dalej Łaguna — jedna współczesność to moment historyczny, w jakim działa jednostka. Druga to epoka rzeczywiście przez tę jednostkę reprezentowana. Sądzę, iż każde takie rozminięcie się z epoką — zapewne bolesne w skutkach - wymusza — i tak było w przypadku Norwida — przyjęcie jakiejś postawy, pozycji obronnej, która umożliwiłaby trwanie czy wręcz — przetrwanie tego „ponadkompletowego aktora" w epoce, w której przyszło mu żyć. Norwid wybrał ironię — postawę efektywną, ale i efektowną, o czym świadczy jego poezja. Możemy zatem śmiało nazwać Norwida ironistą. Ironista to człowiek dumny, posiadający poczucie wartości swej nawet wtedy, gdy ironizuje siebie, to człowiek o wielkim bogactwie wewnętrznym, umysłowość złożona, dostrzegająca bystro wszelkie sprzeczności życia. Ironista to człowiek rozdwojony, rozdarty, cierpiący. Ironista to pesymista, który nie tylko zdaje sobie sprawę z tragizmu własnego położenia czy położenia społeczeństwa, czy z tragiczności losu ludzkiego, ale to człowiek, co cierpi pod tym rozdwojeniem, co ironizuje, by utopić w ironii własny ból. Ale to zarazem człowiek szlachetny, który pragnie przeobrazić siebie i drugich, który dzięki ironii dąży do osiągnięcia ideałów, jakie wypiastował w swej duszy". 

Ironiczna lektura- Odcienie ironii są niezliczone. Jak wyjaśnia Borowy: „od uśmiechniętej serdeczności, przez mądrą pobłażliwość, bezradną świadomość, łagodzony smutek, aż po bezmierną gorycz i wykrzywiony śmiech sarkazmu". Oczywiście przejścia pomiędzy jednym a drugim odcieniem są niezwykle subtelne, często nieuchwytne i niedostrzegalne. Niewątpliwie fundamentalnym jest aspekt kreacjonistyczny ironii. To ona bowiem zrodziła w twórczości Norwida mnogość bohaterów, którym poeta lubił ustępować głosu: „Od rozmaitych 'śpiewaków' i partnerów dialogowych do ucieleśnionych postaw, prawd czy jakości psychicznych". Zawsze zaś dla poety priorytetem jest dochodzenia do wniosku-prawdy, co odbywa się często nie przez starcie poglądów, ale przez ironiczną prezentację myśli fałszywych czy ułomnych. Czym jest zatem ironia? Stosowanie ironii przez Norwida można rozpatrywać jako chwyt literacki, ale jak już wspominałam — zgodnie z opinią Błońskiego — może być ona rozumiana także jako właściwość istnienia. Możliwe bowiem, że sens rozróżnienia — stworzonego zresztą przez samego Norwida — między ironiami czasu i działania zasadzał się na pewnym ciekawym zjawisku. Otóż, odkrycia myślowe u Norwida szybko zostają przełożone na terminy literackie i nieraz też odwrotnie. Możemy więc u poety mówić nie tylko o wyrazie, ale i postawie ironicznej. Niemniej, czym jest ironia jako środek wyrazu? Trudno tu o precyzyjne wyjaśnienie. Ironia przecież wyrasta pomiędzy tekstem a odbiorcą, z nieprzystawalności słów i rzeczy. Bo chodzi o to, aby „Odpowiednie dać rzeczy — słowo!" — jak pisze Norwid w Ogólnikach. Czyż nie podobnie brzmi wers Słowackiego z Beniowskiego, gdy wyraża karkołomne pragnienie: „aby język giętki powiedział, co pomyśli głowa"? Ironia romantyczna — w tym ironia Norwida — jest kojarzona przede wszystkim z metaforycznym „szybowaniem" artysty ponad dziełem. Postrzeganiem go jako twórcy-Boga, który „przekracza własną kondycję". Potrzebny do tego jest dystans. Toteż Przybylska zauważa, że „dla ironii romantycznej charakterystyczne jest to, że po wzniesieniu się na skrzydłach poetyckiej refleksji ponad faktyczność, Ja stworzone w świecie językowym z dystansu obserwuje własny tekst, ale także siebie jako autora". Norwid w subtelnej grze ironicznej stawia czytelnikowi wyzwanie — zachęca do spojrzenia bardziej refleksyjnego i jakby przeniesienia się na wyższy poziom odbioru. Tylko wtedy przecież komunikat ironiczny może być nawiązany. Ironia jako trop wymaga od czytelnika szczególnej czujności. W przeciwnym razie może on łatwo paść jej ofiarą. Pozycja czytelnika to pozycja obserwatora ironii, a zarazem uczestnika gry, bez którego żaden ironiczny utwór nie może zaistnieć. Według Łaguny najważniejsze jest to, by czytelnik „w subtelnej grze ironicznej potrafił (...) wychwycić całą ruchliwość semantyczną zawartą w tkance zironizowanej wypowiedzi". A do tego potrzeba pewnej refleksji i bystrości umysłu, która pozwoliłaby przenieść się na wyższy poziom odbioru, podjąć grę, której reguły wyznacza poeta, być zdeterminowanym w dążności do osiągnięcia celu (odczytania prawdy), a jednocześnie posiadać gorzką świadomość możliwej porażki. Ale to bez wątpienia dopiero wobec czytelnika może utwór ironiczny zaistnieć w pełni, oczywiście pod warunkiem, że nie zostanie niezrozumiany i odrzucony. Łaguna podkreśla rolę narratora, który w dziełach Norwida jest jedynym pośrednikiem stojącym między światem przedstawionym a czytelnikiem, rozważa jego funkcję. Polemizuje — a może lepiej - precyzuje myśl Ireny Sławińskiej twierdzącej, że ironia Norwida w prozie epickiej wygrywana jest na bardzo cieniutkich strunach, jakby unosząc się nad głową narratora, ponad jego intencją. Nazywa ową ironię — ironią zdarzeń. Łaguna zauważa, że dotyczy ona jednak zdarzeń ukazanych w dziele literackim, nie zaś postrzeganych w rzeczywistości. Tłumaczy: „Dostrzegając obiektywizującą intencję, autorka nie pomija umowności tego chwytu. Narrator - choć zachowuje się jak teatralny sprawozdawca — nie przestaje być jedynym pośrednikiem pomiędzy światem przedstawionym a odbiorcą, zdarzenia nigdy nie tracą subiektywnej perspektywy, w jakiej dokonuje się ich konfrontacja, z natury interpretująca wiązanie w określone układy wynikania i przeczenia sobie. Wrażenie immanentnej ironiczności rzeczy to rezultat zręcznego zabiegu twórcy, efekt przerzucenia ciężaru interpretacji na samą materię literacką czy lepiej: na żywioł rzeczywistości wtłoczony w ramy literackiej konwencji".

"Bytu cienie" w Vade-mecum

Precyzja. "Ziemia — jest krągła - jest kulista! — pisze Norwid w Ogólnikach, po czym dodaje: nieco...". Sytuacja liryczna może wydawać się nieco dziwna, bo podmiot liryczny najpierw ośmieszając próby idealnego opisu, potem pragnie jednak „odpowiednie dać rzeczy — słowo". To nie reinterpretacja, to jedynie zdystansowanie się do własnej wypowiedzi. Wydźwięk końcowego stwierdzenia jest wyraźnie ironiczny. Precyzja jest niemożliwa, ironiczna dwuznaczność nieuchronna. Wszystko — jedynie próbą nazwania.

Historia. Przybylska przyglądając się Ironii, pisze o szyderczym śmiechu historii. Na czym on polega? „A co? w życiu było skrzydłami / Nieraz w dziejach jest ledwie piętą". W istocie, oczekiwania ludzi nie zawsze urzeczywistniają się jako „zaprogramowany przez nich bieg dziejów; ich osiągnięcia zweryfikowane przez czas, często nie znajdują miejsca w historii". Przyszłość - „korektorka wieczna". To ona ostatecznie zadecyduje, sklasyfikuje, oceni.

Dwupoziomowość. Kolebka pieśni to chyba jedno z najsubtelniejszych objaśnień ironii Norwida. Traktuje o konieczności przeniesienia się na wyższy poziom, zajrzenia głębiej, „czytania między wersami", gdyż tylko taka lektura prowadzi do odgadnięcia przewrotności dzieła poety — odczytania paradoksów świata: „Umiej słowom wrócić ich wygłos — pierwszy — / To jest całą wrażeń tajemnicą: / Rym?... we wnętrzu leży, nie w końcach wierszy, Jak i gwiazdy nie tam są, gdzie świecą!".

Autoironia. W Finis postawa podmiotu lirycznego (autora) przechodzi różne fazy: od zdystansowanego przyglądania się swemu dziełu poprzez przenikanie się świata realnego i poetyckiego, aż do ponownego dystansu i trzecioosobowej narracji. A wszystko po to, aby złożyć końcowy podpis: „śmiertelnik!". Norwid kończy autoironicznie i antyromantycznie. Widzi siebie jako jednego z wielu, zwykłego człowieka, śmiertelnika. Artysty-Boga nie ma. W Krytyce (wyjętej z czasopismu) pisanej w liczbie mnogiej, w rzeczywistości poeta zwraca się sam do siebie, „wmawiając sobie niejako, że mówi głosem innych, prowadzi niecodzienny dialog — ze sobą". Ironistą i odbiorcą ironii jest ten sam podmiot, perspektywa zbiorowości jest myląca. Ironiczna.

Ironia upersonifikowana

"O! tak, o! tak, mój drogi... czas idzie... śmierć goni,
A któż zapłacze po nas — kto? — prócz Ironii.
Jedyna postać, którą wcale znałem żywą,
Pani wielka i zawsze w coś ubrana krzywo,
Popioły ciche stopą lekką ruszająca,
Z warkoczem rudym, twarzą czerwoną miesiąca.
Ta jedna!..."

W Do Walentego Pomiana Z. — utworze o charakterze listu poetyckiego — ironia pojawia się po raz ostatni. Jest upostaciowiona. I chociaż i tu ta upersonifikowana ironia jest ironiczna, to ona jedyna „zapłacze", będzie pamiętać. Nuta refleksyjna niczemu nie przeszkadza, niczego nie przekreśla. Wręcz przeciwnie — pokazuje złożoność ironii, jej dwuznaczność, tajemnicę.

Ironiczna lektura "Vade-mecum" Cypriana Norwida

Norwidowska ironia jest mechanizmem obronnym, który na powrót łączy pojedyncze Ja z rzeczywistością, a przy tym chroni jednostkę przed groźbą reifikacji. Ale ironia (także ta Norwida), by mogła służyć jednostce, musi zostać ograniczona, opanowana, ponieważ podporządkowana jest procesowi obronnemu, czyli podlega  pewnej całości. Jest więc tylko etapem na drodze zmierzającej do celu. Ponadto,  jak każdy trop, broni ona "przed śmiertelnymi niebezpieczeństwami znaczenia dosłownego" [5]. A skoro ironia chroni przed "niebezpieczeństwami dosłowności", to również postawa ironiczna musi przed nimi strzec.

Jak "postawa wobec dzieła opartego na metaforze musi być metaforyczna" [6], tak postawa wobec dzieła opartego na ironii musi być ironiczna. Do Vade-mecum trzeba więc  podejść ustanawiając dystans, który jest dowodem szczególnej czujności. Należy podjąć próbę zmierzenia się z tekstem, uświadamiając sobie uprzednio swoją rolę - rolę Czytelnika i odkrywając miejsce w stworzonym na potrzeby lektury świecie. Czytelnik, zachowując dystans wobec tekstu (pozostając jednocześnie od niego zależnym), nie wpadnie w pułapkę bycia ofiarą ironii, będzie natomiast nieustannie pozostawał na niezagrożonej pozycji obserwatora ironii [7].

Norwid wzywa - "Idź za mną", jednocześnie daje sygnał, że rozpoczyna grę, której reguły ustala sam. Czytelnik [8] staje się więc tylko jednym z graczy, ale także - a może przede wszystkim - konstytutywnym składnikiem owej gry. Poeta ma świadomość, że bez odbiorcy jego pieśń będzie martwa, sensy, które rodzą się tylko w wyniku lektury, pozostaną uśpione, ponieważ "tekst […] nie ma samoistnego sensu (a zwłaszcza nie jest samoistnie ironiczny): sens istnieje tylko w relacji do podmiotu dysponującego takim a takim zespołem kompetencji zdolnym do wyprowadzenia go z signifiant"[9]. Forma wywołuje znaczenie za pośrednictwem podmiotu, którym jest w przypadku Vade-mecum Czytelnik - Ja ironiczne. Już na początku, w Ogólnikach, ironia wyrasta pomiędzy tekstem a odbiorcą. Mowa jest tu o problemie nieprzystawalności słów i rzeczy, o niewystarczalności tych pierwszych. Artysta zmaga się z materią języka, która okazuje się zatrważająco uboga. Powiedzieć, że "Ziemia - jest krągła - jest kulista!" (s. 23) [10], to za mało, trzeba dodać: "U biegunów - spłaszczona - nieco…", potrzeba więc uściślenia, konkretyzacji, która w rzeczywistości jawi się jako zawsze niedostateczna, niepełna, co więcej - śmieszna, bo uwidaczniająca naiwność dążących do opisu, który równałby się rzeczywistości. Mechanizm Norwidowskiej ironii zaczyna działać dopiero wówczas, kiedy zestawi się te dwie wypowiedzi z ostatnim zdaniem-komentarzem, które tylko pozornie wydaje się być opowiedzeniem po stronie mimesis:

Ponad wszystkie wasze uroki,

Ty Poezjo, i ty, Wymowo,

Jeden - wiecznie będzie wysoki:

*   *   *   *   *   *   *   *   *   *   * 

Odpowiednie dać rzeczy - słowo!

Norwid najpierw ośmiesza próby idealnego opisu, a potem - paradoksalnie - stawia sobie za cel osiągnięcie przyległości rzeczy i słowa. Mogłoby się wydawać, że "aspekt występujący w puencie dokonuje reinterpretacji wymowy całego utworu, znosząc poprzednią perspektywę" [11]. W rzeczywistości poeta dystansuje się do swojej wypowiedzi. Słowa istnieją  w świecie językowym i nie mogą zrównać się z rzeczywistością. Patetyczna tonacja potęguje ironiczny wydźwięk końcowego stwierdzenia, ponieważ ostatecznie "między rzeczami a znakami nie można ustanowić równości, choć nierzadko chcielibyśmy, by to równanie było osiągane bez trudu" [12]. Chęć dania rzeczy odpowiedniego słowa jest więc naiwnością. Autor, rozpoczynając trzecią strofę Ogólników, przerywa narrację - z dystansu spogląda na Poezję i Wymowę, zwraca się do nich właśnie ironicznie - i tak należy odczytywać jego słowa.

Michał Głowiński, podkreślając, że Norwid nie mógł "uwolnić się od problemów narracji" [13], pokazuje jawiące się przed poetą dwie możliwości wyboru:

"[...] po pierwsze: narracja podporządkowana jawnym decyzjom podmiotu opowiadającego, który znajduje się na pierwszym planie i o tych decyzjach informuje: narracja jest ich następstwem, a nie - porządku świata, który ma naśladować, traktowana jest przede wszystkim jako działalność kreacyjna; w przypadku tym najważniejsze są więc doświadczenia poematu dygresyjnego. W przypadku drugim narracja nie podlega kaprysom opowiadającego (może on pozostawać niemal niewidoczny), nie rozwija się jednak swobodnie, jest skrępowana przez czynniki innego rodzaju, zależy mianowicie od ujęć o charakterze ogólnym, podporządkowana zostaje pewnej problematyce […]; interesuje poetę o tyle, o ile ma jakieś zadanie do spełnienia. Krótko: istotna jest jako środek, a nie - cel" [14].

Autor Mitów przebranych zajmuje się w swojej rozprawie drugim modelem narracyjnym, natomiast ta praca jest próbą spojrzenia na pierwszy, porzucony przez Głowińskiego, typ narracji, w obrębie którego mieści się narracja ironiczna, z tym, że pojmowany nieco inaczej. Ironiczna narracja Norwida jest „następstwem decyzji podmiotu opowiadającego”, ale również „istotna jest jako środek”, a więc podporządkowana jakiemuś celowi, nawet jeśli okazałby się on nieosiągalny. Sama w sobie nie jest celem! Wszak ironia nie jest tropem samodzielnym.

Lektura ironiczna wymaga oddzielenia tekstu od znaczenia i nadania mu nowego sensu. Chodzi o to, by Czytelnik "w subtelnej grze ironicznej potrafił […] wychwycić całą ruchliwość semantyczną zawartą w tkance zironizowanej wypowiedzi" [15]. Nie wystarczy więc czytanie utworów Norwida, trzeba przejść na wyższy (ze względu na większą trudność, ale i dystans - refleksyjne spojrzenie na wszystko z góry) poziom ich odbioru - poziom odczytania, co sygnalizuje pierwsze ogniwo cyklu - wiersz Vade-mecum:

Syn - minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku,

Co znika dzisiaj (iż czytane pędem)

Za panowania Panteizmu-druku,

Pod ołowianej litery urzędem -

I jak zdarzało się na rzymskim bruku,

Mając pod stopy katakomb korytarz,

Nad czołem słońce i jaw, ufny w błędzie,

Tak znów odczyta on, co ty dziś czytasz,

Ale on spomni mnie… bo mnie nie będzie! (s. 27, podkr. moje -  M.P.)

Sens znika pod warstwą słów, więc, aby go odzyskać, należy wznieść się ponad dosłowność. Trud odczytania jest wyzwaniem, zachętą do podjęcia lektury ironicznej - nieustannego stawiania pytań, niekończącej się gry. Niemożliwe jest uzyskanie odpowiedzi, a jednocześnie konieczne jest nieprzerwane dążenie. Wszystko jawi się jako nieustający proces, ruch; jako ironia, której nie można dokładnie uchwycić, zdefiniować, gdyż cały czas się wymyka. Ale ta niemożność dookreślenia sprawia, że podejmowane są tyleż ambitne, co beznadziejne - gdyż nie prowadzą do osiągnięcia celu, co więcej: nawet tego nie zakładają -  próby stworzenia definicji. Norwid w pewnym sensie także stara się podać własne znaczenie ironii. Ale tylko w pewnym sensie, ponieważ Norwidowski "konieczny bytu cień" (s. 66) to nie tyle definicja, ile sentencja, aforyzm [16]. W tym momencie należy przyjrzeć się bliżej - a właściwie z dystansu - samemu utworowi, z jednej strony - odrębnemu, z drugiej zaś - wtopionemu w całość, XXXV fragmentowi cyklu. Rozbicie cyklu na poszczególne ogniwa, fragmenty właśnie, jest nieustannym przerywaniem toku narracji. Owa oscylacja między fragmentem a całością to charakterystyczne dla cyklu poetyckiego "napięcie między lirycznością a epickością" [17]. Słowo "fragment" użyte jest nieprzypadkowo - ze względu na związek z ironią romantyczną. Jednak łączenie Norwida z tą odmianą ironii jest dość ryzykowne [18], choć niewątpliwie nie jest mu ona całkowicie obca. Michał Głowiński twierdzi, że "[…] ironia Norwida nie mieści się w tych kanonach, które wypracowali teoretycy i praktycy ironii romantycznej, aczkolwiek bez niej w tej konkretnej postaci prawdopodobnie nie byłaby możliwa" [19]. Natomiast o związkach Norwida z ironią romantyczną i Schleglem pisał Wiesław Rzońca:

"Należy powiedzieć […], że sprzyjająca unaocznieniu sprzeczności ironia romantyczna jest tym, co łączy religijność Norwida z romantyzmem niemieckim. Ironia pozwalała przecież romantykom pięlęgnować i przeżywać dziwność istnienia, Norwid zaś […] nie traktował chrześcijaństwa jako ideologii, ale jako tajemnicę"[20].

Rzońca utrzymuje ponadto, iż "[…] Norwid-klasyk-myśliciel podporządkowywał romantyczną ironię, jaką de facto posługiwał się Norwid-romantyk-poeta, ironii <<klasycznej>> - sokratejskiej" [21]. Nawet jeśli cel Norwidowskiej ironii wydaje się podobny do rezultatów zarówno maieutyki - dochodzenia do prawdy drogą pytań, przyjmowania wobec interlokutora postawy człowieka naiwnego, świadomego swojej niewiedzy, zdystansowanego wobec siebie, jak i metody elenktycznej, polegającej na demaskowaniu sprzeczności między myślami a poczynaniami (nietożsamość intencji i skutków jest z kolei charakterystyką ironii losu) przeciwnika dyskusji oraz dystansowaniu się do własnych wypowiedzi, to sposób dochodzenia doń - osiągania (nie: osiągnięcia) jest całkiem inny. Ironia sokratyczna jest koncepcją antropologiczną, łączącą się nierozerwalnie z określoną postawą, czego nie można powiedzieć o ironii, którą stosuje Norwid. To twórczość autora Quidama jest ironiczna, nie jego życie [22].

Należy jednak wreszcie spojrzeć na Ironię, podjąć próbę odczytania wiersza, przybliżenia sensu poprzez zdystansowanie się do słów, odniesienia przytoczonej sentencji, aforyzmu, który nie rości sobie pretensji do bycia definicją, do całego fragmentu, do ogniwa, które poeta pozostawia, by Czytelnik nieustannie ponawiał niekończącą się lekturę.

Żeby to można arcydzieło

Dłutem wyprowadzić z grubych brył -

I żeby dłuto nie zgrzytnęło,

Ni młot je ustawnie bił a bił!

                 2

Żeby to tchem samym harmonii

Można było kręcić wozów oś,

I bez s-krzypnięcia wstecz ironii

Żeby się udało zrobić coś… (s. 66)

W wierszu pojawia się "dłuto" i "tchnienie samo harmonii"; jeśli wyciągnąć je z ich pierwotnych kontekstów, określonych dosłownie przez sytuację przedstawioną w tekście, i przenieść na teren poezji, dłuto jawi się jako język, narzędzie artysty (nie zaś jak chce Barbara Wosiek - jako ironia [23]), a poezja w ten sposób tworzona - jako rzemieślnicza praca; tchnienie zaś sprowadzić można do geniuszu, a powstałą tak poezję - do Wordsworthowskiego "spontanicznego wybuchu głębokich uczuć" [24], niepodlegającego kontroli poety. Natomiast poezja Norwida, a także idealna twórczość (w jego rozumieniu), jest połączeniem techne i ingenio. Niemożliwe jest zaistnienie arcydzieła, jeśli twórca opierałby się tylko na technice, sprawności warsztatowej, potrzebny jest także talent, geniusz, ale i odwrotnie. Te dwie kategorie wzajemnie się przenikają i dopełniają, dzięki samemu tylko narzędziu czy natchnieniu nie stworzy się arcydzieła, musi jednak istnieć jakaś spajająca je substancja - w tej roli występuje właśnie tytułowa ironia, bez jej "s-krzypnięcia wstecz" niczego nie można dokonać. Postrzegana jest jako swoisty powrót, nawrót do tego, co już było (pod jej wpływem to, co minione niejako na nowo się staje, nie zostaje więc zanegowane, tylko przetworzone), jawi się jako powtórzenie, które "właśnie dlatego, że było - staje się nowością" [25].

"To Kierkegaard pierwszy raz odkrył, że powtórzenie zawiera w sobie ironię, nie odwrotnie. Jeśli jest odwrotnie, mamy do czynienia z nerwicą. Ironistą jest więc nie ten, kto mówi o ironii, ale ten, kto ją stosuje, czyli nie ten, kto ją powtarza, ale ten, kto coś przez nią powtarza. Gdy ironia jest celem samym w sobie, powtórzenie ją zabija" [26].

Ironia sama w sobie nie może być celem. Jest tylko etapem, pierwszym krokiem w kierunku majaczącego celu, w stronę Kierkegaardowskiego powtórzenia, któremu jest podporządkowana. Zadaniem Norwida nie jest rozmyślanie nad ironią, tylko pokazanie jej wszechobecności. Jawi się jako kategoria egzystencji i, podobnie jak u Sokratesa oraz Kierkegaarda:

"[…] należy do świata rozstrzygnięć etycznych. Pozostawia człowieka, jak pisze Kierkegaard, <<bez oparcia>> poza tym jedynie - obiektywnie nie do przyjęcia - że oparciem jest podmiot sam dla siebie. Uwalnia człowieka od   historii, wyzwala od rzeczywistości i materii, za to ujawnia wartość ducha poszukującego prawdy i dobra. Sama ironia nic pozytywnego nie zawiera, nie może być przedmiotem namysłu jako cel, lecz jest jakby dajmonion, manią, ekstatycznym tańcem, który rozwierca rzeczywistość, aby wyzwolić ukrytego w niej ducha" [27].

Dowodem na to, że Norwid nie czyni ironii "przedmiotem namysłu jako celu", jest właśnie to, że nie dąży on do definicyjnego uściślenia jej, mówi o niej niejako po drodze. Jego ironia jest nieodłącznym elementem egzystencji, wszechobecnym i wszędobylskim, gdyż potrafi zaistnieć w każdych warunkach, nie można się od niej uwolnić, jak nie można pozbyć się własnego cienia, niemal z maniakalnym uporem nie odstępuje człowieka nawet na krok. Ważna jest więc świadomość ironii, skoro ona nieprzerwanie towarzyszy istnieniu - cały czas wyczuwalny jest "puls Ironii" [28]. Należy więc zdystansować się wobec bytu (dystans jest przecież warunkiem sine qua non ironii), zrobić krok wstecz, spojrzeć na siebie ironicznie, by móc skierować następnie swoje myśli ku przyszłości i - w konsekwencji - staną się one owym Kierkegaardowskim powtórzeniem przemieniającym się w nowość. Nieodzowna wydaje się refleksja, która musi towarzyszyć patrzeniu na rzeczywistość i egzystencję z perspektywy. Z pozycji cienia.

Norwid pokazuje ponadto, że utwór Ironia nie jest charakterystyką stosowanej przezeń ironii, nie stanowi próby sformułowania immanentnej "definicji" ironii jako tropu, figury dyskursu; będąc jednym z ogniw cyklu, takiej funkcji pełnić po prostu nie może, podobnie jak nie mogą nią być również wzmianki o ironii w listach poety [29]. Są to raczej krótkie dygresje, przygodne napomknienia, opisanie ironii nie stanowi celu zarówno poszczególnych listów, jak i wiersza, który traktować można raczej jako istotny trop - ślad kierujący na właściwą drogę ironicznej lektury. Wszak utwór ten sam w sobie również jest ironiczny.

                    3

Och! Jakże spałby sobie człowiek,

Wyższy nad skargi ustawiczne,

Lecz cóż? - gdy jeszcze i u powiek

Roz-siędą się sny ironiczne!!…

                    4

Uczucie zwiedza bez ironii

Szlaki bite cudzym cierpieniem,

Lecz kto był pierwej tam, wie o niej,

Że jest koniecznym bytu cieniem.

                    5

Ty myślisz może, że wiek złoty

Bez walk sam przyjdzie do ludzkości -

A gdzież?… powiodą pierw te cnoty,

Od których cofa strach śmieszności!… (s. 66)

Na ironię postrzeganą jako kategoria bytu, nakłada się Norwidowska ironia, wymagająca odczytania, wzniesienia się ponad dosłowność. Poeta znów przerywa narrację i w ostatniej strofie zwraca się - tym razem do odbiorcy - współczesnego mu czytelnika - z pytaniem, w którym posuwa się niejako na skraj sarkazmu, z pytaniem, które jest celem samo w sobie, ponieważ nie oczekuje on odpowiedzi, co więcej, sam konstruuje coś na kształt komentarza, ironiczną konkluzję, puentę, daleko odbiegającą od rozważań dotyczących "koniecznego bytu cienia". Obserwujemy proces narastania znaczeń tekstu. Owa puenta przypomina tekst Zbigniewa Herberta Pan Cogito o cnocie, poety, którego Arent van Nieukerken umieszcza w gronie przedstawicieli nowoczesnej polskiej poezji metafizycznej, wykorzystujących w swoich tekstach "dwudziestowieczną ironię egzystencjalną" [30]. Autor Rovigo, charakteryzujący cnotę przy pomocy "skomplikowanej konstrukcji ironicznych cudzysłowów i zaprzeczających sobie dystansów" [31], kończy swój utwór słowami tylko pozornie deprecjonującymi ową cnotę:

Nieznośna w swoim uporze

Śmieszna jak strach na wróble

Jak sen anarchisty

Jak żywoty świętych [32].

Fragment ten jawi się poniekąd jako odczytanie zakończenia utworu Norwida (skądinąd prekursora "ironicznych moralistów" [33]). W tym świetle autor Vade-mecum staje się poetą całkowicie nowoczesnym. Paradoksalność sytuacji kończącej Ironię, odnosi się do sprzeczności między oczekiwaniami a rzeczywistością, dzieje zadrwiły sobie z ludzi, los okazuje się ironiczny. Ironia - ironią losu. Oczekiwania ludzi nie zawsze urzeczywistniają się jako zaprogramowany przez nich bieg dziejów; ich osiągnięcia, zweryfikowane przez czas, często nie znajdują miejsca w Historii. Przyszłość - owa „Korektorka wieczna” (s. 159), sama wszystko klasyfikuje, ocenia.

A co? w życiu było skrzydłami,

Nieraz w dziejach jest ledwo piętą

                    3

Rozwrzaskliwe czasów przechwałki,

Co mniemałbyś, że są trąb graniem? -

To padające w urnę gałki…

Gdy cisza jest głosów-zbieraniem. (s. 109)

Jadwiga Puzynina w przypadku przytoczonego Lauru dojrzałego pisze o charakterystycznej dla poety "ironii w strukturach semantycznie skontrastowanych", postrzeganej jako "sygnał formalny" [34], w rzeczywistości jest to jednak kolejny przykład szyderczego śmiechu historii. Zestawione w ostatnim wersie przeciwieństwa nie niosą ze sobą ironicznego znaczenia, napięcie wywołane jest antytezą. To przy jej pomocy Norwid redefiniuje pojęcie ciszy, nadaje jej paradoksalny sens, weryfikując dotychczasowe rozumienie tego słowa - konieczne jest więc spojrzenie wstecz - w konsekwencji zwraca się swoją "definicją" ku przeszłości, przywraca ciszy "wygłos-pierwszy", który tak naprawdę jest nowością.

- Umiej słowom wrócić ich wygłos-pierwszy -

To jest całą wrażeń tajemnicą:

Rym?… we wnętrzu leży, nie w końcach wierszy,

Jak i gwiazdy nie tam są, gdzie świécą! (s. 122)

Ta strofa Kolebki pieśni wydaje się być swoistym autokomentarzem do twórczości autora Vade-mecum, poety, w którego tekstach nakładają się na siebie niejako dwa poziomy sensu - dokładnie jak w ironii retorycznej, figurze per immutationem, dyskursie, "w którym istnieje różnica między tym, co jest powiedziane dosłownie, a tym, co naprawdę chce się powiedzieć" [35]. Przytoczone wyżej słowa Norwida można traktować jako opis mechanizmu tej odmiany ironii. Tak odczyta je Czytelnik, świadomy tego, że Norwidowskie utwory wzajemnie się tłumaczą, interpretują, dopełniają, same dla siebie mogą stanowić kontekst, są wszak zbiorem "perełek nawlekłych, / Logicznie w siebie, jak we łzę łza, wciekłych" (s. 148).

W ten sposób określa Norwid swój cykl w tekście Finis, utworze inicjującym zakończenie Vade-mecum, wierszu, w którym dostrzec można mechanizm narracji pojmowanej jako działalność kreacyjna, postrzeganej jednak nieco inaczej niż to czyni Głowiński (co zostało podkreślone na początku). Narracja ironiczna sama w sobie nie jest celem (choć początkowo mogłoby się tak wydawać), gdyż ma określone zadanie do spełnienia, jej mechanizm okazuje się więc przewrotny. Ironiczny właśnie. Pierwsza całostka przywodzi na myśl negatywną romantyczną ironię z jej dystansem do czytelnika, dzieła i siebie jako autora.

…Pod sobą samym wykopawszy zdradę,

Coś z życia kończę, kończąc - mecum-vade,

Złożone ze stu perełek nawlekłych,

Logicznie w siebie, jak we łzę łza, wciekłych.

Wstrzymuję pióro… niżeli… niżeli

Zniecierpliwiony się wstrzyma czytelnik:

Poszyt zamykam cicho, jak drzwi celi - -

                    *

Tak Flory-badacz, dopełniwszy zielnik,

Gdy z poziomego mchu najmniejszym liściem

Szeptał o śmierciach tworów, chce nad wnijściem

Księgi podpisać się… pisze… śmiertelnik! (s. 148)

Nie należy jednak jednoznacznie interpretować tego utworu jako świadomego zastosowania tej odmiany ironii. Choć niewątpliwie Norwid korzystał z niektórych osiągnięć niemieckich romantyków, to jego ironia jest najwyżej mutacją ironii romantycznej Schlegla (tak jak można powiedzieć, że jest zniekształconą ironią sokratyczną). Nie ma wszak u autora Promethidiona pragnienia uwolnienia się od nieautentycznej rzeczywistości poprzez projektowanie własnego Ja w tekście, w twórczości, która ma pomóc wyplątać się z empirii. Działalność kreacyjna Norwida nie stanowi próby przezwyciężenia faktyczności, jej odczarowania, demistyfikacji, deziluzji poprzez ujęcie w ironiczny nawias. Paradoksalnie, stosujący romantyczną ironię podejmowali te próby wzniesienia się ponad empirię ze świadomością, że faktyczności tak naprawdę przekroczyć się nie da. Tym samym kreowany świat stawał się równie nieautentyczny jak świat empiryczny. Zdejmując z twarzy maskę nieprawdziwego życia, nakładali nową - maskę ironii, a więc również tylko maskę, coś, co już samo w sobie jest sztuczne. Odróżnienie się od nieludzkiej rzeczywistości, jest stworzeniem złudzenia autentycznego bytu, wychyleniem się mocą Ja w celu zrozumienia własnej subiektywności. Ironia romantyczna staje się zawieszeniem między tym, co realne a tym, co wykreowane - językowe.

Charakterystyczne dla tej odmiany ironii jest również to, że po wzniesieniu się na skrzydłach poetyckiej refleksji ponad faktyczność, Ja stworzone w świecie językowym z dystansu obserwuje własny tekst, a także siebie jako autora. Ja ironiczne znowu zmienia maskę - szybuje nad przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem. Nawiasy się mnożą, ironia jawi się jako samonakręcający, samonapędzający się mechanizm, jako spirala, która nigdy się nie domyka, nie zatacza pełnego kręgu. Ironia Schlegla jest momentem nieopanowanym, "uruchamia ciąg aktów świadomości, który nie ma końca" [36], utwierdza rozdarcie między podmiotem a przedmiotem, człowiekiem a rzeczywistością. Paul de Man dopatruje się w istocie Schleglowskiej ironii "nieskończonego procesu bez syntezy" [37]. Natomiast Søren Kierkegaard, a za nim Harold Bloom, postrzegają ironię jako "moment opanowany" [38]. Autor Bojaźni i drżenia ostatni rozdział swej rozprawy magisterskiej tytułuje właśnie: Ironia jako moment opanowany. Prawda ironii [39], twierdzi w nim, że "[…] ironia nie sytuuje się w pewnym określonym punkcie, lecz przesyca całe dzieło, przy czym ironia dostrzegalna w utworze poetyckim zostaje także ironicznie opanowana" [40]. Ironia musi się więc domknąć, czyli przerwać!

"[…] ironia zyskuje właściwe znaczenie i prawdziwą wartość dopiero wtedy, gdy ograniczenie ironii daje jednostce dobrą orientację. […] jedynie opanowana ironia może wykonać ruch odwrotnie proporcjonalny do ruchu, w którym ujarzmiona ironia oznajmia swe istnienie. Ironia  wyznacza limity, nadaje wymiar skończony, ustanawia granice, a tym samym wyraża prawdę, rzeczywistość i treść: ironia koryguje i karze, a tym samym kształtuje wytrwałość i spójną postawę" [41].

Bliższy Norwidowi jest taki właśnie model ironii, szczególnie, że jego utwory, podobnie jak rozważania Kierkegaarda [42], pisane są zawsze z perspektywy chrześcijańskiej. Norwid, kończąc Vade-mecum, łącząc ze sobą kolejne ogniwa cyklu, zatacza pełen krąg. I, jako poeta religijny, którego "dzieło osadzone było w doktrynie" [43], sytuuje wszystko właśnie w horyzoncie etycznym, wobec Absolutu.

Nie można jednak zapominać o przywołanym wcześniej kontekście negatywnej romantycznej ironii, w który częściowo, niejako na chwilę tylko, można wpisać utwór Finis. Już na samym początku z tekstu "wychyla się" autor i z dystansu spogląda na swoje dzieło. Rozpoczyna w pierwszej osobie, mówi o samej czynności tworzenia jako o zdradzie wykopanej pod sobą - kreowaniu tekstowego Ja, które odróżnia od siebie-rzeczywistego, natomiast w następnym wersie pokazuje, że faktyczność i tekstowy świat przenikają się, ale w sposób szczególny, rzeczywistość stworzona w materii języka jest tylko częścią życia, fikcją skonstruowaną na fundamencie przestrzeni empirycznej, a więc od niej uzależnioną. Zatrzymuje pióro, tym samym domyka wszystko, zanim "zniecierpliwiony wstrzyma się czytelnik". Pojawia się więc Czytelnik (jako instancja weryfikująca), o którego należy się troszczyć, nawet w jakiś sposób o niego zabiegać, gdyż dzięki niemu dzieło może naprawdę zaistnieć. Autor pozostawia Czytelnika sam na sam z tekstem, wymykając się ukradkiem, cicho zamykając za sobą drzwi. A zatem zarówno autor, jak i Czytelnik mogą czuć się wolni, zachowują swą suwerenność.

W drugiej części wiersza zmienia się narracja - na trzecioosobową,  a w konsekwencji także perspektywa, znów pojawia się dystans. Jednak ironia zostaje opanowana. Norwid zyskuje nad nią władzę. Po orzeźwiającej kąpieli w morzu ironii, powraca na brzeg [44]. Powraca także do początku - wszakże krąg został domknięty - po to, aby „podpisać się…”, a więc, mogłoby się zdawać, uczynić autorem, indywidualnością, Poetą. A jednak nie. Norwid kreśli słowo "śmiertelnik!", tym samym pokazuje siebie jako jednego z wielu - zwykłego człowieka. Jest to posunięcie z jednej strony nieromantyczne, co więcej - antyromantyczne, z drugiej zaś - autoironiczne, sygnalizuje to umieszczony na końcu wykrzyknik, wprowadzający napięcie. Autoironia okazuje się elementem ironicznej gry i - paradoksalnie - jednocześnie kolejnym powrotem do faktyczności.

Finis jednak nie kończy (co mógłby sugerować tytuł) cyklu, a tylko rozpoczyna jego stopniowe domykanie. Po nim następuje na wskroś ironiczna - ze względu na podwojenie znaczenia i ironiczny ton - Krytyka (Wyjęta z czasopismu), pisana w liczbie mnogiej, co sugeruje perspektywę zbiorowości, która, jak można się domyślać, okaże się myląca. W rzeczywistości to poeta sam zwraca się do siebie, wmawiając sobie niejako, że mówi głosem innych, prowadzi niecodzienny dialog - ze sobą. Jest więc zarówno ironistą, jak i odbiorcą (niezwykle gorzkiej) ironii. Na uwagę zasługuje szczególnie obraz poety prawdziwego:

Poeta? - jeśli poetą prawdziwie,

Żyć pierwej musi w tym samym żywiole,

Który rozlewa potem w swoim śpiéwie.

- Nie mają tętna wymarzone bole,

Ni burz opisy przy biurowym stole… (s. 150)

Poeta powinien najpierw żyć w rzeczywistości, by później móc ją kreować we własnym śpiewie. Stworzona przez niego fikcja musi być zakorzeniona w faktyczności. Tym samym Norwid próbuje zerwać z - charakterystycznym dla negatywnej ironii romantycznej - "wyobcowaniem z radykalnie odczarowanej rzeczywistości" [45] i "wyjść z podmiotowo-przedmiotowego rozdarcia" [46]. Jest to próba obrony przed najgroźniejszą chorobą nowoczesnej subiektywności. Autor Vade-mecum oddala się od romantycznej koncepcji ironii (typu schleglowskiego), tworząc niejako "po drodze" Norwidowską ironię, która nie mieści się w żadnym z przywołanych modeli [47], która wymyka się wszelkim charakterystykom i definicjom - jest to jednak ironia, zatem - jak każda inna - wymaga odbiorcy, odczytania i dystansu.

W tekście mającym charakter listu poetyckiego - Do Walentego Pomiana Z., zamykającym cykl, czyli również puentującym, podsumowującym, scalającym go, ironia pojawia się po raz ostatni. Jako zabieg-działalność kreacyjna, ale i jako osoba- "pojęcie" poddane zabiegowi personifikacji:

O! tak, o! tak, mój drogi… czas idzie… śmierć goni,

A któż zapłacze po nas - kto? - prócz  Ironii.

Jedyna postać, którą wcale znałem żywą,

Pani wielka i zawsze  w coś ubrana krzywo,

Popioły ciche stopą lekką ruszająca,

Z warkoczem rudym, twarzą czerwoną miesiąca.

                                                    Ta jedna!… (s. 163)

Uświadomienie sobie przemijalności, nieuchronności śmierci, jako konsekwencji (z pewnością nie ironicznej) życia świadczy o tym, że Norwid nie jest typowym ironistą: "Ironiści zbyt kochają życie, by dać się omamić mistycyzmowi śmierci, choć, z drugiej strony, śmierć jest dla nich ironiczną konsekwencją życia" [48]. Natomiast Norwidowska alegoria "Ironii" jest ironiczna. Przedstawiona została z dystansu, z przymrużeniem oka, jak Herbertowa cnota z przywoływanego już wiersza Pan Cogito o cnocie. Jednak z drugiej strony pokazuje poeta, że ona jako jedyna wspomni, będzie pamiętać. Wymiar ironiczny przeplata się z refleksyjnością - co się bynajmniej nie wyklucza - tworząc w ten sposób napięcie. Można je wytłumaczyć tym, że Norwid mówi właśnie o ironii, o której nie można wydać żadnych jednoznacznych, spójnych sądów, o której nie można mówić inaczej niż nieprecyzyjnie, niekoherentnie i dwuznacznie. Poeta musiał przecież uwzględnić ironię w tym utworze, który jest próbą scalenia. Norwid stworzył swoiste streszczenie, przegląd tematyki Vade-mecum - dzieła cyklicznego, dążącego do osiągnięcia pełni. Utwór Do Walentego Pomiana Z. jest właśnie taką próbą pełni, zmierzaniem w kierunku całości ze świadomością, że dotrzeć można tylko na jej przedmieścia, gdyż cel cały czas się wyślizguje. A wymyka się po to, by nadać sens podejmowaniu trudu pokonywania drogi. Wezwanie - „Idź za mną”, jest w rzeczywistości wezwaniem do podjęcia tej drogi, która nie doprowadzi do osiągnięcia konkretnego celu, ważna jest tylko świadomość jego istnienia. Sens wierszy widnieje gdzieś na horyzoncie, ale Czytelnik nie jest w stanie go zgłębić, może go zaledwie przeczuć, tylko musnąć. Odczytanie ironiczne jest więc jedynie próbą, dążeniem, zmierzaniem. Czyli drogą, tropem, na który naprowadza nas sam Norwid, mnożąc sygnały ironiczności - jego teksty nie są więc idealnie ironiczne: "Idealny tekst ironiczny to taki, w którym ironia może być domniemana przy całkowitym braku wszelkiego sygnału" [49].

Vade-mecum takie być nie może. Norwid musi "podpowiadać", dawać wskazówki, kierować na odpowiednią ścieżkę, by zachęcić do wychodzenia naprzeciw utworom. Ważne jest przecież obcowanie z dziełem, stawanie z nim "twarzą w twarz", dostrzeżenie i obranie drogi, którą wskazuje tekst, a pośrednio również autor. Wówczas można wznieść się ponad dosłowność. Podjąć grę. Pójść za poetą. Norwidowska ironia musi zostać przerwana, natomiast próby odczytywania nie mogą ustać, gdyż - jak głosi kanoniczne żydowskie napomnienie - "nie żąda się od ciebie, byś dokończył dzieła, nie masz jednak prawa odeń odstąpić" [50]

Juliusz Słowacki -Geneza ironii Słowackiego

Pytając o korzenie ironii, należy zacząć od cechy typowo romantycznej, będącej zresztą nie tylko właściwą dla Słowackiego, a mianowicie „poczucia wyższości jaźni twórczej". Słowacki już jako dziecko, a potem młodzieniec „ma słaby organizm", ale i jakoś dziwną „gorączkową energię". W niej wzrasta z poczuciem predestynacji do czegoś wielkiego, nieprzeciętnego, wyjątkowego. Ironia wypływa również z rozbieżności między ideałem a rzeczywistością. Konfrontacja czystej duszy ze skażonym grzechami światem jest bolesna, wymusza obranie jakiejś w miarę komfortowej postawy, zdystansowania się wobec rzeczywistości. Piekielne rozdarcie między myślą a czynem prowadza poetę w stan permanentnego zawieszenia i towarzyszącej jemu bezradności i złości. I są jeszcze ci, którzy nie czytają, nie akceptują, nie chwalą, wreszcie — nie rozumieją. Z tego braku akceptacji, a nieraz i jawnego ataku wyrasta gniew, nienawiść, poczucie poniżenia. Przedmiotem ironii według Thonowej jest przede wszystkim społeczeństwo i sam poeta. W stosunku do społeczeństwa Słowacki: "przez ironię piętnuje jego bezwolę (Kordian, Lilla Weneda), serwilizm (Kordian), brak zgody, istnienie stronnictw (Anhelli, Beniowski), niemożliwość wykrzesania siły z siebie (Lilla Weneda), buńczuczność przy braku skromnego bohaterstwa (Grób Agamemnona), pozę i pogoń za romantycznością (Fantazy), fałszywą religijność (Beniowski). „Drugim obiektem ironii staje się sam poeta boleśnie świadomy swoich ułomności - bezwoli, bajronizmu, romantycznej pozy. Czemu zaś służy ironia jako środek, jakim celom? Słowacki jest poniekąd mizantropem, ironiczna postawa pozwala mu na ucieczkę od świata, zapewnia izolację, chroni przed zranieniem. Uwalnia się w też w ten sposób od nadmiaru uczucia, sentymentalizmu. W konsekwencji więc może dojść do nowego stosunku wobec rzeczywistości, nauczyć się zmierzania drogą ku pogodzeniu się ze światem "na nowo". Wiary w to, że idea ma szansę zwyciężyć.

"Jeśli gryzę co — to sercem gryzę" — transformacje ironii

Błazen jest zawsze postacią tragiczną. Wystarczy wspomnieć błaznów Szekspira — sługę Leara czy choćby Falstaffa. Ich tragedia bowiem zasadza się na rozbieżności między wysoką samoświadomością, poczuciem wyższości a brakiem jej uznania wśród otoczenia. Wszak to właśnie błazna domeną jest widzieć i komentować paradoksy świata, lśnić ciętą ripostą i gorzkim dowcipem. Niemożność pogodzenia się z okrucieństwami świata wykształca we wrażliwej duszy swoistą tarczę obronną, a mowę czyni sarkastyczną i przewrotną.

KORDIAN-Scena Przygotowania w Kordianie to scena ironiczna z absolutnie szatańsko-satyrycznym nastrojem. Chłopicki, Lelewel, Krukowiecki — wszyscy dygnitarze są napiętnowani, bo „Z rdzy się narodzi niemało / Wymuskanych rycerzy-ospalców". Spoza tej szatańskiej sceny przedziera się pesymistyczna refleksja Słowackiego — nie ma w Polsce ludzi zdolnych do czynu. Znikąd też nie można się spodziewać pomocy, stanowisko papieża względem Polski jest jednoznaczne. Jego prześmiewcza papuga „wypowiada w ironicznych wykrzyknikach myśli Kordiana-Słowackiego, który nie może darować papieżowi jego bulli". Scena Przygotowania nie może jednak równać się pod względem subtelności z inną w tym dramacie. Sławne Strach i Imaginacja to personifikacje, pod którymi Słowacki ironizuje samego siebie. „Są to dwie potęgi z własnej duszy przeniesione na zewnątrz". Strach — rozigrane nerwy młodzieńca i imaginacja — wybujałe fantazje ścierają się ze sobą, a właściwie toczą bój. Ceną jest wola. Od Kordiana oczekujemy wielkiego czynu — nigdy nie zostaje on spełniony. Na tym zasadza się ironia. W Kordianie ironia w końcu zostanie upersonifikowana. Doktor rozwiewając wszystkie marzenia Kordiana o czynie, jest jakby odzwierciedleniem autoironii, uosobieniem zimnego rozsądku, wewnętrznej niemocy. „Doktor szydzi z religii, nauki, idei poświęcenia. Neguje wszystkie wartości. Zabija w Kordianie wszystko, bo zabija wiarę" (Thonowa). Ale bywa, że Słowacki i fabułę czyni ironiczną.

BALLADYNA- „Choć rzecz jest polska, ale nie patriotyczna, więc gotowa mi się źle odpłacić" — pisał Słowacki do wydawcy. Istotnie — brak doświadczeń teoretycznych i literackich wywołał głębokie niezrozumienie Balladyny wśród czytelników i krytyki. Słowacki w Epilogu stwierdza, że drwi z oceny krytyki. Wiedział, że ośmiesza poemat, bo go nie zrozumieją. Żmigrodzka pisze, że "Ironiczność Balladyny ujawniał sam Słowacki przede wszystkim w płaszczyźnie filozoficznej 'gorzkiego dzieła'. W liście dedykacyjnym do Krasińskiego wskazywał na zawartą w utworze drwinę 'z porządku i ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie'. Połączenie sprzeczności między działaniem nonsensownej przypadkowości czy perfidii losu i wyższego prawa to przejaw ironicznego zabiegu, który pokazuje paradoksy świata. I choć nieliczni wykazali wtedy orientację w filozoficznym zapleczu teorii ironii romantycznej, Krasiński w artykule Kilka słów o Juliuszu Słowackim traktował jego twórczość jako tę, która 'ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń, raczej ruchem niż postacią'. Słowacki w Balladynie ironizuje pewne kierunki czy postawy. I tak w Epilogu występuje historyk, fachowiec — w dramacie, który urąga prawdzie historycznej. Grabiec jest satyrą na chłopomanię, Filon to typ 'eterycznego sentymentalisty'. Ironiczne jest też sprzężenie postaci szlachetnych i złych — Aliny, Kirkora z Balladyną, Kostrzynem czy ukazanie ich wewnętrznej sprzeczności. Goplana będąc początkowo piękną nimfą, staje się dalej ciałem porównanym do rybiej galarety. Grabiec będąc w rzeczywistości pijakiem i nieudacznikiem, w oczach królowej Gopła urasta do roli cudownego kochanka. Jak widać najczęściej wątki ironiczne rozgrywają się na granicy dwóch światów: realnego i fantastycznego".

"Co? Ja królem? gdybym nie był pijanym,

Upiłbym się z radości. Los głupi jak rura!

Wyskoczyłbym ze skóry, gdyby moja skóra

Nie była teraz skórą królewską".

(akt IV, scena I)

W scenie uczty w zamku Kirkora Grabiec zostaje przyjęty jako aktor przebrany w królewskie szaty, ale nikt z obecnych nie traktuje jego prób panowania poważnie. On sam zaś operuje aluzjami, aby wzbudzić podejrzenia zebranych wobec okrutnej morderczyni skrywającej się pod maską dobrej gospodyni balu. Ale w Balladynie maskaradzie towarzyszy rozbicie iluzji, wprowadzenie „teatru w teatrze"- jak pisze Żmigrodzka — dla obnażenia fikcyjności kreowanego świata. Dzieje się to jednak już jakby poza dramatem, bo w Epilogu. Wawel to postać o „migotliwym statusie". Ten — jak nazywa go dalej Żmigrodzka — „współczesny panowaniu Balladyny kronikarz będący jednocześnie nowoczesnym historykiem, dyskutuje z publicznością o sztuce i jej autorze". Wawel sugeruje ironiczny dystans, nie należy doszukiwać się związków logicznych między przedstawionymi wydarzeniami, bo: „Z ziarnka piasku dojść można do obrotu słońca". Wyraźnie zaznacza się gra kreacji i demaskacji wykreowanego świata. E. Dembowski twierdził, że rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływania sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Balladyna wytwarza wrażenie ironicznego dystansu między autorem a przedstawianymi problemami. To „intelektualna gra z odbiorcą odnośnie różnych znaczeń dzieła, transcendentalna błazenada".

BENIOWSKI - chwile triumfu Słowackiego i moment zawieszenia „namiętnej, rozpalonej, uczuciowej" ironii na rzecz tej chłodnej i ciętej. A za przedmiot ma ona wiele osób i zjawisk. Przed jej ostrzem nie uchronią się ani Towiański, Trentowski czy car, ani słowianofilstwo, poezja rosyjska i irytująca rozlewność polskiej. Jednakże ta bojowa ironia w Beniowskim zanika w dalszych jego pieśniach. Słowacki przechodzi do tonu epicznego. Thonowa zauważa, że nawet "zaczął prawdziwe epos podróżnicze. Więcej miejsca zajęło opowiadanie; mniej jest dygresyj lirycznych i słabsze wycieczki ironiczne. Niemal wszyscy teoretycy i twórcy romantycznej ironii twierdzili, że jest ona świadomością wiecznej ruchliwości i zmienności świata pełnego chaosu. Temu właśnie światu przyglądali się Norwid i Słowacki, próbowali go opisać. A ironia jako środek posłużyła im do: przedstawienia złożonej prawdy, która nie może być wypowiedziana w sposób prosty poeta zbliża się do niej balansując między rzeczywistością a światem poezji, spoza którego się wychyla; wykreowania swoistej wewnętrznej tarczy chroniącej ironistę-idealistę i pomagającej uporać się z egzystencjalnym bólem, będącej jednocześnie postawą, właściwością istnienia; naszkicowania rozbieżności dążeń epoki i refleksji poety, który wyprzedzając ją pozostaje zazwyczaj długo niezrozumiany; przekazania komunikatu, dla którego niezbędnym jest odbiorca-czytelnik posiadający zmysł do wykrycia w poetyckim obrazie tego subtelnego środka i trwającego w dążeniu do odkrycia prawdy; w końcu — krytyki konformizmu i bezwoli społeczeństwa oraz samego siebie i własnych słabości

23. Jednostka wobec położenia narodu na przykładzie Konrada Wallenroda i Kordiana. [I]

Kordian, tytułowy bohater dramatu Juliusza Słowackiego, to młody, piętnastoletni chłopiec. Nieprzeciętny, nadzwyczaj wrażliwy a przez to i samotny.

Spotkane przez niego osoby w czasie podróży skłaniają go do różnych, smutnych refleksji.

Po licznych rozczarowaniach, Kordian przenosi się na szczyt Mont Blanc, gdzie wygłasza monolog. Dzięki temu doznaje poczucia siły i znajduje cel i sens życia. Chce podjąć walkę o wolność narodu, udowodnić swe bohaterstwo i poświęcić się za naród. Tak jak legendarny Szwajcar Arnold Winkelried, walczący z Austriakami, który podczas jednej z bitew skierował na siebie włócznie wroga, tworząc w ten sposób wyrwę w szeregach przeciwnika. Kordian rzuca hasło "Polska Winkelriedem narodów".

Kordian chce działać dla dobra ojczyzny, za najwyższą wartość uznaje jej wolność. Nie rezygnuje jednak z indywidualizmu i przekonania o własnej wyjątkowości - chce być przywódcą. Prezentuje nieprzeciętną jednostkę zdolną do bezgranicznych poświęceń w imię wolności narodu. Postanawia zabić rosyjskiego cara. Jednak w swym postanowieniu jest zupełnie sam - większość spiskowców opowiada się przeciwko zabójstwu cara, nie popiera go w tym zamyśle. Kordian wybucha przeciw nim pogardą indywidualisty i postanawia sam wypełnić swój obowiązek.

Jako bojownik w sprawie narodowej jest on podobny do Konrada Wallenroda, który także sam sobie wyznaczył misję. Obaj bohaterowie byli spiskowcami i nie działali zgodnie z kodeksem postępowania rycerskiego. Jednak od tego momentu pojawiają się różnice w znaczny sposób dzielące obydwu bohaterów. Misję Konrada popierali i rozumieli jego najbliżsi. Natomiast Kordian nie miał żadnego poparcia u innych, a nawet miał świadomość, że znaczna część rodaków gani jego zamysły lub co najmniej ich nie pochwala. Przecież z licznego grona spiskowców zebranych w podziemiach kościoła nikt prócz Kordiana przy końcu narady nie podtrzymywał pomysłu zamordowania cara. Kordian został sam z wytkniętym sobie celem. Mimo braku poparcia decyduje się wprowadzić swój zamiar w życie. Samotnie wybiera się do carskich komnat aby zgładzić cara. Jednak bohater okazuje się psychicznie za słaby do spełnienia tego rodzaju misji. Drogę do carskiej komnaty utrudnia mu jego Strach i Imaginacja, podsuwające mu przed oczy coraz to inne widma i majaki.

Kordian postawił przed sobą zadanie ewidentnie przekraczające możliwości jego wrażliwej psychiki. Lecz mimo to, udowodnił, że los ojczyzny nie jest mu obojętny i gotów był, a raczej chciał, za wszelką cenę walczyć o jej dobro, nawet jeśli w tej walce miał być sam.

23. Jednostka wobec położenia narodu - Konrad Wallenrod. [II]

Konrad Wallenrod to postać uwikłana w trudne, tragiczne dylematy moralne i w rzeczywistość historyczną, która decyduje o jego przyszłych losach;

Wszystkie dylematy i tragiczne wybory wpływają na charakter bohatera. Wyrzeka się on osobistego szczęścia oraz litewskiego tronu, skazuje dobrowolnie na tułaczkę, potępienie i niesławę, by ratować kraj przed zagrożeniem ze strony zakonu. Szczerość i prawda, które zagwarantowane są przez życie małżeńskie na Litwie, zamienia Konrad na pełną mistyfikacji i kłamstwa samotność w murach krzyżackiego Zakonu. Ukrywa swą tożsamość, nazwisko, nie może zdradzić się z miłością do ojczystej Litwy.

Stał się przez to samotny, nieufny, stroniący od ludzi i rozrywek. Żył w stałym lęku o życie, w napięciu i obawie o jutro. Zdawał sobie sprawę z tego, iż popełnił zbrodnię, przeklinał więc swój los i przeznaczenie, które nad nim ciążyło i go determinowało. Wybrał miłość do ojczyzny, porzucając ukochaną żonę Aldonę. Poczucie zemsty i konieczność zaprowadzenia sprawiedliwości cały czas mu towarzyszyły. Był osobą gotową do poświęceń, stąd gdy nadarzyła się okazja do wprowadzenia w życie planu, nie wahał się i poświęcił życie dla kraju. Wybrał pomiędzy prawem do własnego szczęścia a dobrem ojczyzny, ale równocześnie perspektywy owego wyboru zostają rozszerzone; jest to bowiem także wybór między koniecznością, obowiązkiem a pragnieniem, a także między wolnością jednostki a niewolą idei, w którą wplątana jest przez okoliczności historyczne, formułując tym samym wniosek, że ład narodowy stanowi gwarancję osiągnięcia szczęścia osobistego. Moralny nakaz sumienia dyktowany uwikłaniem jednostki w brutalną rzeczywistość historyczną wymagającą poświęcenia osobistych pragnień zwycięża w postępowaniu bohatera.

Konrad jest postacią złożoną, skomplikowaną. Bohater nieustannie musi mierzyć się z problemami natury etycznej. Towarzyszą mu ciągłe dylematy moralne, które musi rozwikłać jako wielki patriota, który pragnie szczęścia ojczystego kraju, jako rycerz, dla którego największą cnotą jest honor i wreszcie jako romantyczny kochanek.

Dostrzegał jedynie dwa wyjścia: walczyć o kraj i zostawić żonę, czy pozostać wśród bliskich. Pierwsza możliwość z pozoru dawała mu szczęście, ale ponieważ wychował się w Zakonie, znał potęgę jego wojsk i zdawał sobie sprawę z tego, że Litwa nie miała najmniejszych szans w walce z nim. Gdyby ten scenariusz się sprawdził, Konrada gnębiłyby wyrzuty sumienia, że nie dopełnił swojego obowiązku wobec ojczyzny. Dodatkowo za pierwszym wariantem przemawiał fakt, że nie zaznałby szczęścia płynącego z przebywania z rodziną żyjąc w kraju rządzonym przez wroga. Takie życie byłoby udręką.

26. Komizm, humor i śmiech w satyrze romantycznej. Podaj trzy przykłady, omów jeden z nich.

Powiedzmy, że krótki wstęp:

Satyra romantyczna przejęła wiele wzorów wykształconych w okresie Oświecenia. W XIX wieku nie stanowiła jednak odrębnego gatunku literackiego (pojawiała się w jakichś utworach i wiązała się z dążeniami dydaktycznymi). Jej celem było ośmieszanie lub piętnowanie charakterów, poglądów i postaw społecznych, orientacji politycznych, instytucji i przestarzałych konwencji literackich.

Podstawy nowego, ponadgatunkowego rozumienia satyry zawarte zostały w rozprawie K. Brodzińskiego O satyrze- rolą satyryka jest obrzydzanie występków i wad społecznych; propaguje wprowadzenie języka potocznego.

Przykłady utworów satyrycznych:

- felietony Majeranowskiego (Świstek filozoficzny: Podróż do Starogrodu.) publikowane w periodyku „Pszczółka Krakowska”;

- Jędrzej Śniadecki pisywał felietony na łamach „Wiadomości brukowych”;

- A. Żółkowski na łamach pisma „Momus” - przemycał treści polityczne, skierowane głównie przeciw zakłamaniu pseudopatriotów;

- ważnym satyrykiem jest Suchodolski (Nasz książę kochany - wiersz o Konstantym)

Najważniejsze pisma publikujące satyry:

Momus, Pszonka, Plotkarz, Wiadomości brukowe

Satyra zajmowała ważne miejsce w sporze między klasykami i romantykami. Posługiwali się nią głównie zwolennicy starego stylu wyśmiewając styl romantyczny (trawestacja Dziadów Ludwika Osińskiego); Po kilka latach satyryczną replikę da tym sporom Mickiewicz - w Salonie Warszawskim z IIIcz. Dziadów, wyszydzając nieromantycznych poetów.

Mistrzem stylu satyrycznego był Juliusz Słowacki. Grób Agamemnona był bolesną inwektywą przeciw wadom narodowym Polski szlacheckiej; z satyrycznym szyderstwem zostały odzwierciedlone emigracyjne spory w Anhellim; z satyryczną ironią w Beniowskim.

Jak już wspomniałam - w romantyzmie niewiele można znaleźć utworów w całości satyrycznych. Humoru i komizmu należy doszukiwać się, satyra nie stanowi odrębnego gatunku. Najlepszym przykładem będzie Pan Tadeusz. Humor jest tu jedynie uzupełnieniem dzieła, nie stanowi punktu centralnego. Można tu odnaleźć wiele elementów komediowych (sytuacji, wypowiedzi postaci); mają one duże znaczenie dla wykładni językowo-stylistycznej tekstu. Humor ujawnia się zarówno w partiach lirycznych jak i realistycznych, nie ogranicza się tylko do fragmentów typowo komediowych (np. scena zalotów- komizm sytuacyjny; czy najbardziej utrzymana w tym charakterze księga VII), lecz stanowi element charakteryzacji języka wszystkich postaci. Dla celów humorystycznych poeta sięgnął po komizm mowy potocznej (wypowiedź Kropiciela zderzona z tyradą Hrabiego). Adam Mickiewicz posłużył się trzema rodzajami komizmu: komizmem postaci, sytuacji i słownym.
Postacią komiczną w utworze jest Hrabia, człowiek młody, marzycielski i romantyczny, przesadnie wrażliwy na piękno natury. Jego sposób mówienia i ubierania się, hołdujący modzie francuskiej bądź angielskiej, w środowisku sarmackim prezentował się śmiesznie, a nawet sztucznie.

Postaci śmieszne to również Telimena, Asesor i Rejent.,

Wbiegły, gęsto zaczęły łaskotać i kąsać ...”

Poczucie humoru Adama Mickiewicza odkrywamy również w niespodziewanych omdleniach Telimeny, często wprost w ramiona nieprzypadkowego mężczyzny.

27. Koncepcja i obraz natury u romantyków.

Ważnym elementem romantycznej wizji świata była natura. Romantycy stworzyli nowy sposób myślenia o niej, nową jej koncepcję. Odrzucili oświeceniowe poglądy traktujące naturę, jako wyregulowany mechanizm. Rozumieli ją natomiast jako byt pierwotny, jako twór tajemniczy, uduchowiony, wiecznie żywy. Odkryli tzw. "duszę natury".

Szczególny stosunek do natury przeciwstawianej kulturze wynikał z filozoficznego pojmowania natury, z przeświadczenia o jedności świata duchowego i materialnego. Obcowanie z naturą wzbudzało u niektórych poetów uczucie niemal mistycznego zespolenia ze wszechbytem, sprzyjało panteistycznej refleksji, poczuciu nieskończoności. Pod wpływem folkloru przyroda pojawiała się także w ujęciach baśniowo-fantastycznych. Stała się ulubionym przedmiotem poetyckiego opisu i podmiotem sztuki romantycznej. Stąd też wywodzi się owa, "romantyczna geografia", odkrywanie odrębności malowniczej kompozycji regionalnego pejzażu i pomników przeszłości. Stosunek uczuciowy do rodzimej przyrody, zachwyt nad ojczystym krajobrazem sprzyjały pogłębieniu patriotyzmu.

Podstawową właściwość natury romantycy widzieli w jej nieustannym odradzaniu się. To odwieczne prawo świadczyło o cudownym, duchowym charakterze natury, a równocześnie uzasadniało romantyczną wiarę w możliwości odradzania się jednostek i narodu.

W swoim rozumieniu natury romantycy wyszli poza dawne, geocentryczne teorie. Sformułowali pojęcie nieskończoności kosmosu, stanowiącego jeden potężny, żywy organizm składający się z niezliczonej ilości połączonych tajemniczymi związkami elementów. Cząstką kosmosu był także człowiek. W ten sposób rozwiązywali romantycy dostrzegalną sprzeczność między "naturą" a "historią" jako tworem ludzkim. Historia okazywała się więc jeszcze jednym elementem kosmicznej całości. Taka koncepcja natury likwidowała także podziały na naturę żywą i martwą. Człowiek traktowany przez romantyków jako element natury, jej "kwiat" był równocześnie swoistym obrazem wszechświata - mikrokosmosem. Dotarcie do własnego wnętrza, do głębi własnej duszy, było równoznaczne z dotarciem do istoty natury. I odwrotnie - znajomość natury, kontakt z nią prowadziły do rozpoznania własnego ja. Natura jako twór żywy i czujący nawiązuje zdaniem romantyków nieustannie kontakt z człowiekiem za pomocą tworzonych przez siebie zjawisk - symboli. Zdolność do czytania natury posiadał lud i romantyczny poeta-filozof.

Wizja natury w "Cierpieniach młodego Wertera": Natura zmienia się w oczach Wertera razem z jego uczuciami. Początkowo Werter jest zafascynowany przyrodą, myślał on, że zastąpi mu ona szczęście, którego nie może zaznać z ludźmi. Uważał, że natura jest niezmiernie bogata. Werter jest zachwycony, zauroczony doskonałością przyrody, która obdarza człowieka swoim bogactwem. Dalsze obcowanie z przyrodą przynosi rozczarowanie, natura jawi mu się jako odbicie własnego ja, pozbawiony duszy obrazek, nazywa naturą "drętwym obrazkiem". Z oazy harmonii i piękności świat staje się "przeżuwającym potworem", przeradza się w wizję katastrofy. Zmienia się człowiek z ludu - zaprzyjaźniony wieśniak wraca o żebraczym chlebie; parobek, którego miłość i wierność Werter tak cenił staje się zabójcą; po łąkach błądzi obłąkany; z rzeki wyłowiona zostaje topielica. Kontakt z przyrodą pogrąża go w uczuciu beznadziejności, świat jawi mu się jako moloch, który się unicestwia. Piękne lasy i łąki, idealizowany wcześniej obraz natury zmienia się w zbiór ekspresyjnych cieni, bezlistnych drzew, które zostają ścięte. Końcowym efektem tej przemiany katastrofalna powódź zakańczająca transformację harmonijnej natury w obraz chaosu i zniszczenia.

W "Balladach i romansach" najpełniejszy kształt uzyskał wczesnoromantyczny krajobraz. Niknęła zasadnicza opozycja między człowiekiem, a naturą. W literaturze poprzedzającej romantyzm (a także i po romantyzmie następującej) przyroda mogła być tłem ludzkich działań. Tymczasem w balladach Mickiewicza stawała się bohaterem, bo podobnie jak człowiek była syntezą ducha i materii. Pokutujące ludzkie dusze umieszczone w kamieniach i drzewach otaczały rzeczywistość ludzi żyjących. Zaklęte w zioła mieszkanki Świtezi, zamieniona w rybę dziewczyna i skamieniali państwo z pobliskiego dworu ("Rybka"), przemieniony w drzewo strzelec ("Świtezianka"), czy Maryla strasząca nocą w różnych postaciach ("To lubię") uchylali w balladach granicę między światem ludzi, a światem przyrody.

Przez naturę w balladach należy rozumieć z jednej strony zwyczajnie pojętą przyrodę, z drugiej istotę świata tj. prawa nim rządzące, losy ludzi itp.. Natura w znaczeniu przyrody odgrywa w balladach ogromną rolę. Tajemnicze jezioro, na dnie, którego znajdują się ruiny zatopionego miasta, groźne kwiaty rosnące na brzegu jeziora, ich rola w karze udzielonej ruskim żołnierzom, nie mniej tajemnicza postać dziewczyny - Świtezianki, ponury las przez, który zbrodnicza Pani biegnie do Pustelnika, słysząc złowróżbne krakanie wron i hukanie puchaczy, wszystko to na tle ciemnej, wietrznej nocy - oto ważniejsze motywy przyrody, jak widzimy, groźnej, budzącej przestrach, zharmonizowanej z niesamowitymi wydarzeniami, które składają się na treść ballad.

Świat w balladach jest tak samo groźny i budzący strach jak wymienione wyżej szczegóły przyrody. Jest to niepojęty dla zwykłego śmiertelnika układ sił rządzących życiem na ziemi i biegiem historii, a także losami każdej jednostki. Człowiek może tylko biernie poddawać się skutkom działania sił natury, nie mając żadnego wpływu na nie. Natura ta włada za pośrednictwem tajemniczych duchów, rusałek, reprezentujących moce nieziemskie pustelników itp.. Duchy są złe, mściwe, niekiedy po prostu złośliwe.

Niepojęte siły i prawa natury są w balladach wykonawcą kary, która spotyka bohaterów ballad na przykład: strzelca w "Świteziance" za zdradę swej ukochanej, żołnierzy ruskich w "Świtezi", zbrodniczą Panią która zabiła męża "Lilie". Ponure siły natury święcą tu tryumf, a człowiek nie jest zdolny, nie tylko przeciwstawić się ich wyrokom, ale zrozumieć ich sensu. Dlatego to Mickiewicz często używa zwrotów podkreślających niewiedzę lub zdumienie narratora np.:

"Świtezi" dwuwiersz;

"Biegają wieści między prostotą

Lecz któż z nich prawdę odgadnie"

lub w "Świteziance" dwukrotnie powtórzona uwaga: "A kto dziewczyna - ja nie wiem".

Natura nie odkrywa przed zwykłym śmiertelnikiem swych tajemnic. Można je tylko ułamkowo dostrzec w powieściach ludowych, czasem w zjawiskach przyrody jak np. we wzburzonych toniach Świtezi albo w tajemniczym działaniu kwiatów nadświteziańskich, ale i te ułamkowe tajemnice odkrywa jedynie ktoś, kto reprezentuje owe siły natury jak dziewczyna z zatopionego miasta w "Świtezi"

Świat nadziemski nie tylko zadziwia i ingeruje w sprawy ziemskie - on je zarazem osądza, wprowadza ład w zachwiany porządek ludzki. Dlatego balladowe zaświaty, obejmujące również sferę natury, nie są jedynie tajemnicze, nieprzeniknione ale i groźne. Fascynują i przejmują trwogą.

"Sonety krymskie" są wyrazem zainteresowań romantycznych wschodem, które objęły także Mickiewicza. Już podczas pobytu w Petersburgu w sposób amatorski zajmował się historią, językiem i literaturą krajów arabskich.

Wielką rolę w cyklu sonetowym odgrywają opisy przyrody. Mickiewicz odkrywał po raz pierwszy przed polskim czytelnikiem groźne piękno egzotycznych gór i morza. Istotnym elementem przedstawionego w sonetach krajobrazu jest różnorodna w swoich przejawach, bujna, potężna i tajemnicza natura. Zjawiska przyrody wprowadza tu autor na zasadzie równorzędnego lub potężniejszego niż człowiek partnera ludzkiej osobowości. Takie ujęcie stosunków między przyrodą a zafascynowanym nią człowiekiem miało charakter typowo romantyczny. Podmiotem lirycznym jest tu nowy typ bohatera, uosobiony w postaci Pielgrzyma. Natura przytłacza Pielgrzyma swoim ogromem, potęgą gór i morza, pięknem dolin i roślinności, nastrojem południowej nocy, blaskiem słońca. Niekiedy obrazy natury krymskiej są u Mickiewicza wyolbrzymione czemu nie można się dziwić. Wychowany wśród litewskich lasów po raz pierwszy w życiu ujrzał góry i dlatego zrobiły na nim takie ogromne wrażenie.

Istotną cechą "Sonetów krymskich", a co za tym idzie i opisów przyrody w nich zawartych jest orientalizm, przejawiający się poprzez istnienie wschodniego bohatera - Mirzy - mohametanina (towarzysz pielgrzyma) oraz rozbudowaną metaforykę i niezwykle ozdobny styl:

"Tu z winnicy miłości niedojrzałe grona

Wzięto na stół Allacha; tu perełki Wschodu

Z morza uciech i szczęścia, porwała za młodu

Truna, koncha wieczności, do mrocznego łona"

("Mogiły haremu")

Mickiewicz nie używa w sonetach właściwych nazw kolorów, ale zastępuje je przenośniami z dziedziny klejnotów i drogocennych metali. Jednocześnie stawia on zdecydowanie wyżej zachowane w pamięci obrazy litewskiej przyrody.

"Litwo piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy

Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice

I weselszy deptałem twoje trzęsawice

Niż rubinowe morwy, złote ananasy"

("Pielgrzym")

Przykładem rozbudowanej metafory jest przedstawienie wrażeń z podróży przez step w sonecie "Stepy akermańskie". W pierwszej zwrotce step porównany jest do oceanu, wóz którym jedzie bohater do łodzi, łąki i kwiaty do fal morskich, krzewy rosnące na stepie, a dokładniej ostry do rafy koralowej.

"Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu

Wóz nurza się w zieloność i jak łódką brodzi

Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi

Omijam koralowe ostrowy burzanu"

W "Panu Tadeuszu" opisy przyrody są dowodem miłości i tęsknoty Mickiewicza do nadniemeńskiej ziemi. Poeta wysławia typowy obraz ojczystego pejzażu - łany zbóż mieniących się różnymi barwami, zielone łąki, stogi na polu, miedze z rosnącymi na nich samotnymi gruszami. Przyroda nie jest tu żadnym dodatkiem ale integralną częścią utworu. Ludzie żyją w dobroczynnym cieniu jej praw, poddani są wszechogarniającemu rytmowi przyrody. Ich życie trwa wśród wschodów i zachodów słońca, w przymierzu z roślinami, zwierzętami, ziemią. Jest to jakby przymierze zaistniało samo z siebie, tak jakby natura czy los sam udzielił tym ludziom swojej niczym nie uzasadnionej życzliwości. Gdy życie mieszkańców Soplicowa upływa w pokoju i zgodzie ciągle dowiadujemy się o obecności słońca, aż do chwili gdy pokłócili się w zamku. Nazajutrz jest już słotny poranek, a bohaterów nic nie potrafi rozweselić. Wstaje dzień na przemian chłodny i słotny, a wschodzące słońce "krwawo się czerwieni" zapowiadając tą barwą następne zdarzenia.

W opisach natury w "Panu Tadeuszu" zauważyć można typową dla romantyków baśniowość. Tak jest w opisie matecznika w IV księdze, gdzie karłowate krzewy i drzewa rosnące nad zgniłym jeziorkiem porównane są do czarownic ważących w kotle trupa.

"Od, której drzewa wokoło tracą liść i korę

Łyse, skarłowaciałe, robaczliwe, chore

Pochyliwszy konary mchem kołtunowate

I pnie garbiąc brzydkimi grzybami brodate

Siedzą wokoło wody jak czarownic kupa

Grzeją się nad kotłem, w którym ważą trupa"

Baśniowy charakter mają także częste ożywienia przyrody jak np. gigantyczna walka wichrów w opisie burzy - ks. X, czy opis puszczy porównanej do ruin jakiegoś miasta zwierząt - ks. IV, gdzie zwierzęta rządzą w puszczy jak w państwie.

Każdy szczegół natury posiada w "Panu Tadeuszu" jakby wyższą wartość, dlatego spotykamy tu niebywały pietyzm każdego niemal drobiazgu począwszy od przedmiotów utylitarnych aż po naturalne (np. grzyby). Przyroda niemal zawsze traktowana jest przez poetę jako żywa istota - zachodzące słońce "spuszcza głowę" i zasypia "westchnąwszy ciepłym powiewem", a brzezina " jako wieśniaczka kiedy płacze syna lub wdowa męża, ręce załamuje, roztoczy po ramionach do ziemi strumienie warkoczy".

Poprzez naturę Mickiewiczowi ukazuje się ojczyzna, zamknięta w litewskiej przyrodzie i szlacheckiej tradycji. Jest to pejzaż patriotycznej tęsknoty, w którym realistyczna dokładność szczegółu jest po prostu gromadzeniem najdrobniejszych nawet pamiątek, zaspokajaniem serca.

W literaturze romantycznej, inspirowany myślą Spinozy panteizm zaznaczył się najsilniej w "Beniowskim" Juliusza Słowackiego. Poeta w swym poemacie dokonuje przezwyciężenia dualizmu Boga i świata poprzez utożsamienie Boga ze stepem: " Boże! kto Ciebie nie czuł w Ukrainy / Błękitnych polach, gdzie tak smutno duszy, / /.../ / Kto Cię nie widział nigdy, Wielki Boże! / Na wielkim stepie, przy słońcu nieżywém" ("Beniowski", V, w. 437-438, 445-446) [3]. Doświadczenie przestrzeni stepu sprawia, iż myśli romantyków zaczynają szybować ku nieodgadnionym, tajemniczym przestworzom, jednym słowem: w nieskończoność. A nieskończoność ta jest dla Słowackiego synonimem Boga. W takim ujęciu naznaczony Bogiem step staje się świątynią idealną, przykrytą kopułą nieba. Przestrzeń stepu ukształtowana jest przecież w taki sposób, iż gdziekolwiek się nie spojrzy przed siebie, "kraj łąk pełen kwietnych" łączy się na linii horyzontu z niebem. Następuje zatem jak gdyby ściągnięcie nieba na ziemię, na step. 

28. Koncepcja poety na podstawie Konrada Wallenroda i Dziadów Mickiewicza.

Romantycy nie tylko żywili przekonanie o zasadniczej odrębności osobowości poety od innych ludzi, ale byli tez odrębnością tą zafascynowani, chętnie się na jej temat wypowiadali i próbowali ją analizować. Stąd najbardziej znamienne romantyczne wypowiedzi o poecie znajdziemy w utworach literackich. Poeta to jeden z wielkich, szczególnie popularnych tematów tej lit-ry. Dzięki temu autotematyzm, tak charakterystyczny dla nowoczesnej sztuki, tu po raz pierwszy pojawia się na szeroką skalę, staje się jednym z wyróżniających rysów romantycznej literatury. Kreacjonistyczna poetyka, przekonanie, że poeta nie odtwarza rzeczywistości, ale suwerennie tworzy swój świat poetycki, przy równocześnie ostro odczuwanym kryzysie tradycyjnych autorytetów politycznych, społecznych, religijnych i filozoficznych, łatwo prowadziły do apoteozy poety; przekonania, iż jest on jednostką żyjącą pełniejszym życiem duchowym, wyższą od innych, i że to, co w poezji swojej głosi, jest objawieniem prawd intuicyjnie uchwyconych, a niedostępnych racjonalnemu poznaniu, wynosiły go na stanowisko naturalnego przywódcy swej społeczności.

Poeta stał się jednym z uprzywilejowanych bohaterów romantycznego dramatu i powieści. Status poety automatycznie niejako wysuwał bohatera ponad innych śmiertelników, zapowiadał człowieka o bogatym i skomplikowanym życiu duchowym, kaptował sympatię czytelnika. Poeta jako bohater romantyczny jest bohaterem problematycznym, skłócony nie tylko z otoczeniem, ale i wewnętrznie. Z upodobaniem eksponowano niedostosowanie poety do życia dlatego właśnie, że jest człowiekiem wyjątkowo wrażliwym i prawym, że proza życia go mierzi, że spala się w ogniu swej egzaltacji. Graniczna postacią wyobcowania poety był obłęd, protestu - samobójstwo.

Improwizacja z Dziadów cz. III jest manifestem apoteozy, w której wielki poeta występuje w charakterze wodza swego narodu w jego walce o wolność i w której poezja, odkrywając tajne wyroki boże, staje się gwarantka szczęśliwego rezultatu tej walki. Konrad w transie improwizatorskim dostaje się pod władze sił diabelskich, ale dramat nie pozostawia cienia wątpliwości codo tego, że jego tytaniczno-zbawcze aspiracje nie są urojeniami opętańca. W świecie fikcji Dziadów cz. III Konrad właśnie jako natchniony poeta jest jednostką wybraną, jest predestynowany do tego, aby zostać zbawcą własnego narodu. Będzie jednak mógł odegrać swoją wyznaczoną przez Boga rolę dopiero wtedy, gdy przejdzie okres próby, przerodzi się moralnie, a w szczególności zdusi swoją niepohamowaną pychę. Dziadów cz. III to uwikłanie w problematykę moralną takiego zbawcy i proroctwo przyszłego zbawienia.

Konrad Wallenrod (1828) w utworze Mickiewicza poezja zostaje uwznioślona i udostojniona, jest przeznaczona do sterowania zbiorową świadomością narodu, pełni rolę strażnika pamięci. Swego rodzaju wszechwładztwo poezji, zwłaszcza poezji tyrtejskiej, poezji heroicznego obowiązku. (Postać starego wajdeloty Falbana jest związana z ocalającą rolą pamięci zbiorowej, pieśniarz i bard jest on upersonifikowaną pamięcią). Poniekąd niewolnikiem poezji jest Konrad, z jego ust padają znamienne słowa protestu przeciwko tyranii poezji nakazów i powinności (zob. IV, w. 614-621).

Konrad Wallenrod jest spiskowcem wystylizowanym bajronicznie. Już jego samotnicza taktyka walki podyktowana została w dużej mierze przez wzorce samotnych mścicieli krzywd z poematów Byrona. Także ważne cechy jego osobowości w stylu bycia - tajemniczy fatalizm losu, podwójność biografii, straceńczość, posępne lice, wybuchy gniewu, skaza nałogu, a przede wszystkim nieokiełznana duma upodabniają go do licznej reszty literackiego potomstwa Byrona. Duma, nawet pycha są istotnymi, wielekroć w utworze podkreślanymi cechami osobowości Wallenroda. Konstytuują go jako jednostkę wybitną, jako indywiduum przekraczające o wiele normalna miarę ludzką i mająca świadomość swej niezwykłości. Konrad Wallenrod zapowiada bowiem w twórczości Mickiewicza kreacje wielkiego indywidualisty o nadzwyczajnych źródłach mocy wewnętrznej, o nieograniczonej ofiarności i nieokiełznanej dumie - Konrada z Dziadów cz. III.

Dziady cz. III (1832). Konrad to wcielenie indywidualizmu, człowiek świadom swej wielkości, niezwykłości i zarazem pełen dumy, a nawet pychy. Siła Konrada i źródło jego dumy tkwi w świadomości bycia wielkim poetą i dysponowania nadprzeciętną mocą duchową. Jako człowiek czujący, kochający, Konrad zdolny jest do cierpienia i współodczuwania bólu innych, całych zbiorowości, narodu. Uzbrojony w swe niezwykłe dary Konrad podnosi bunt przeciwko Bogu i stawia mu rozległe żądania. Chce władzy nad światem historycznym po to, aby urządzić go lepiej, niż zrobił to Bóg. Do gwałtownych krytyk i żądań popycha Konrada rozpaczliwa świadomość bezmiaru cierpień własnego narodu i pragnienie wyrównania tych krzywd. Cały czas pozostaje centralną postacią, a walka o jego duszę wiąże w całości realny i metafizyczny plan dramatu. Kim jest Konrad? Ponury, blady, natchnienie miewa o północy, nieobcy mu dar wróżebny. Wszystkie te informacje są związane z rolą romantycznego poety. Tok analityczny, autorefleksyjny improwizacji Konrada jest wizją samego siebie, rozpoznaniem siebie, swych dążeń i celów. Wielka improwizacja bowiem jest poniekąd aktem autokreacji, jest widzeniem siebie.

32. Mesjanizm Mickiewicza w Dziadach cz. III oraz Literaturze Słowiańskiej.

Myślę, że na początek warto powiedzieć kilka słów o samym mesjanizmie.

Mesjanizm - był składnikiem pewnego typu światopoglądu zrodzonego z pragnienia wizji świata, która ukazałaby wyższy sens egzystencji. W ściślejszym znaczeniu mesjanizm był kierunkiem historiozoficzno-religijnym, mającym swe odniesienie w starym testamencie (Izrael - naród wybrany, Mesjasz - wybawiciel). Jego podstawę stanowiła wiara w boską ingerencję, w dzieje ludzkości. Zalążkiem mesjanistycznego traktowania narodu polskiego było przedstawianie go w analogii do ukrzyżowanego Chrystusa (porównania takie pojawiały się już w poezji polonofilskiej). Utrata niepodległości, koniec Napoleona, klęska powstania, męczeństwo narodu, stwarzały podatny grunt dla tej idei. Nadawała ona sens życiu, stawała się źródłem optymistycznego patrzenia w przyszłość narodu i ludzkości. Przekonanie o posłannictwie Polski wobec innych narodów było w romantyzmie bardzo popularne. Mesjanizm narodowy, to wiara w to, że polska jest narodem wybranym, że zabory - to jej męczeństwo, które odkupi winy innych krajów, ze emigranci polscy to apostołowie wolności, za którą cierpi ich ojczyzna. („Polska Chrystusem narodów”).

Mesjanizm narodowy w Dziadach - Idea mesjanizmu w tym dramacie najwyraźniej widoczna jest w „Widzeniu księdza Piotra”. Bóg nie odpowiedział dumnemu Konradowi, tylko pokornemu księdzu - ksiądz Piotr przeżywa w swojej celi Widzenie. Za jego pomocą bóg pozwala mu ujrzeć dzieje Polski i jej przyszłość. I tak ksiądz Piotr widzi dzieje Polski ułożone na wzór dziejów Chrystusa, męczeństwo polskiego narodu mam zbawić inne ludy walczące o wolność. Oto kolejne obrazy w tym widzeniu:

- Spojrzenie z lotu ptaka: drogi wiodące na północ, na nich wozy z polakami wiozące ich na Sybir (Carat jawi się jako biblijny Herod - morderca dzieci);

- Wizja pojedynczego człowieka: widzi człowieka który uszedł i będzie wskrzesicielem narodu, imię jego czterdzieści i cztery;

- wizja procesu na wzór losów Chrystusa;

- droga krzyżowa - naród dźwiga krzyż ukuty z trzech zaborów, a ramiona rozciąga na całą Europę;

- ukrzyżowanie - u stup narodu (na wzór Matki Boskiej) opłakuje go Matka Wolność a w bok rani go żołdak Moskal;

- wniebowstąpienie.

Obrazy które ujrzał Ksiądz Piotr nie są jasne i klarowne. Tak jak w objawieniach biblijnych pełno tu symboli i niedopowiedzeń.

Mesjanizm w Literaturze Słowiańskiej (na podstawie wykładów w College de France, kurs III 1842-1843, wykład II)

Mickiewicz już we wstępie przedstawia naród polski jako naród wyjątkowy, wyprzedzający inne narody pod każdym względem. Zaznacza też, że najważniejsze do poznania jest „życie historyczne i działanie tego narodu” niż jego płody literackie. Wszystko co dzieje się w Polsce jest ważniejsze od całej filozofii i literatury. Według niego Polska przyjęła mesjanizm czyli szereg objawień.

Bóg nie może inaczej przemówić do ludzi niż przez ducha ludzkiego, człowieka. Duch najbardziej rozwinięty ma obowiązek prowadzić duchy znajdujące się na niższych stopniach. Jest to główny dogmat mesjanizmu. I to właśnie ten duch ma służyć jako narzędzie Bogu. Duch ten nie wciela się w zbiorowość, która składa się z różnych jednostek o różnej wartości moralnej; nie wyraża się też przez książki. Bóg przemawia przez takiego ducha, który wytrzymał próby i posiadł mądrość. Duch ten który pracuje, który nieustannie szuka Boga otrzymuje od Boga słowo - człowiek który je otrzymał staje się objawicielem (dlatego też największe z objawień chrześcijańskich nazwano słowem. Słowo boskie, któremu wystarczy jeden człowiek do objawienia rozwija się później (jest słowem żyjącym). Według Mickiewicza istnieją również objawienia cząstkowe - każdy lud począł swój byt narodowy z objawienia, każda narodowość oparta jest na osobnym objawieniu. Każda z wielkich narodowości została założona przez jednego człowieka, powstała z jednej myśli i żyła tylko dla zrealizowania tej myśli. (Religia czy też narodowość jest tylko rozwinięciem wielkiej indywidualności.)

33. Mickiewicz jako nauczyciel, wykładowca, badacz literatury.

Mickiewicz-Nauczyciel

Mickiewicz w 1815r. Wyjeżdża do Wilna, gdzie wstępuje na tamtejszy uniwersytet, który wówczas stanowił ważny ośrodek kultury oświeceniowej na Litwie. Studiuje na Wydziale Nauk Fizycznych i Matematycznych. Uczęszcza też na wykłady na Wydziałach: Nauk Moralnych i Politycznych oraz Literatury i Sztuk Wyzwolonych. Równocześnie stara się o przyjęcie do działającego przy uniwersytecie Seminarium Nauczycielskiego. Ze względu na swoją sytuację materialną ubiega się też o stypendium rządowe, przyznawane kandydatom sposobiącym się do stanu nauczycielskiego. Po skończeniu studiów będzie je musiał odpracować w szkole wskazanej przez władze uczelni. Ze studiów wyniesie dobre przygotowanie humanistyczne w zakresie filologii klasycznej, historii, teorii poezji i wymowy. Zostaje skierowny do pracy w powiatowej szkole w Kownie (1819-1823).

Mickiewicz-Wykładowca i badacz literatury

W roku 1839/1840 Mickiewicz przeniósł się do Lozanny, gdzie otrzymał stanowisko profesora literatury łacińskiej (College de Laussane). Rozwinięte poczucie obowiązków patriotyczno-politycznych skłoniło go do przerwania pracy w Lozannie i objęcia w 1840r. nowo utworzonej katedry literatur słowiańskich w College de France w Paryżu. Jako profesor slawista pracował tu 4lata. Wspólnie z francuskimi historykami- Julesem Micheletem i Edgarem Quinetem- reprezentował grono demokratycznej i postępowej profesury. Jego wykłady odznaczały sie wielkim dramatyzmem; Mickiewicz był znakomitym improwizatorem i świetnym mówcą, więc przyciągał słuchaczy nie tylko ze środowisk polskiej emigracji. Jego wykłady cieszyły się ogromną popularnością zarówno wśród Polaków, jak i cudzoziemców. Był odważnym wykładowcą. Poeta przekazywał nie tylko wiedzę o kulturach słowiańskich, ale także propagował antymonarchistyczne idee napoleońskie. Nie whał się składać hołdów straconym młodym poetom- dekabrystom rosyjskim. Nie wahał się wspomnieć z wielkim szacunkiem osoby Puszkina, zabitego w sprowokowanym pojedynku. Do tego zaczął zawzięcie propoagować nauki Towiańskiego. W związku z tym w 1844r. jego działalność profesorska została przez władze francuskie zawieszona.

35. Młodzieńczy bohater u romantyków. Cnoty i przywary.

Bohater polskiej literatury romantycznej ma zazwyczaj wszystkie wymienione cechy: także jest jednostką wyjątkową, kimś wrażliwym, samotnym, nieszczęśliwie zakochanym. Entuzjazm, egzaltacja, skłonność do bezgranicznych poświęceń i gwałtownych czynów stanowiły dla romantyków podstawę podziału społeczeństwa na młodych zapaleńców i samolubnych starców. Zadaniem romantycznej młodości było zburzenie zastanego porządku świata. Staremu światu romantycy przeciwstawili ideał wolnego człowieka, niepodległej ojczyzny, braterstwa i wolności ludów oraz narodowej sztuki. Stąd też w politycznych programach romantyków znalazła się apoteoza spisku i rewolucji, a ich literaccy bohaterowie musieli dokonywać zdecydowanego wyboru między np. szczęściem osobistym a narodową służbą, między walką o niepodległość, prowadzoną spiskowymi metodami, a postawą chrześcijańskiej miłości i przebaczenia. Łączenie tendencji romantyzmu europejskiego z kwestiami narodowymi przybiera kształt przemiany wewnętrznej bohatera. Ważniejsze typy bohaterów występujących w polskiej literaturze romantycznej to:

• człowiek nieprzeciętny, różniący się od otoczenia wrażliwością, często poeta, prorok, wizjoner

• nieszczęśliwy kochanek, często szaleniec lub samobójca

• bojownik o wolność, walczący w sposób jawny czy też drogą podstępu

• patriota.

Przykłady:

• Adam Mickiewicz, Dziady cz. IV- nieszczęśliwie zakochany w Maryli Gustaw jest polskim odpowiednikiem Wertera, ogrom uczucia czyni zeń szaleńca, popycha go do samobójstwa, miłość traktuje jako sprawę metafizyczną, egotyk- widzi tylko swoja tragedię, celowo zrywa ze światem i buntuje się przeciwko niemu.

• Adam Mickiewicz, Konrad Wallenrod(Walter Alf)-Konrad to kontrowersyjny bohater, który dokonał wielkiego czynu- uratował ojczyznę od niechybnej klęski, ale używając metod niegodnych średniowiecznego rycerza(wallenrodyzm). Konrad podstępem opanowuje Zakon, staje się Wielkim Mistrzem po to, by go zniszczyć. Odczuwa całą grozę swojego czynu, ale cóż miał innego zrobić? Przecież obowiązkiem każdego rycerza jest obrona ojczyzny. Konflikt wewnętrzny, który przeżywał doprowadził go do stanów depresyjnych, alkoholizmu- cierpiał, ale wytrwał do końca. Złamał zasady kodeksu rycerskiego, odebrał prawo do życia rycerzom krzyżackim, wysyłając ich na śmierć, wybrał życie w masce. Nie wiedział czy jego poświęcenie zostanie kiedykolwiek docenione przez Litwę, zrobił to zupełnie bezinteresownie, nie oczekiwał chwały i uznania. Musiał dopełnić swój obowiązek wobec ojczyzny, nawet kosztem małżeństwa z Aldoną. Jego podstępna zdrada miała przywrócić świat, w którym znów będzie miejsce na miłość, honor i ludzki szacunek(prometeizm). Konrad to bohater bajroniczny- postać wewnętrznie rozdarta, który wybrał nieetyczną drogę działania, ale dzięki niemu ojczyzna nie zginęła, poświęcił swoje życie na rzecz całego społeczeństwa.

• A. Mickiewicz, Dziady cz. III- znakomity przykład przemiany wewnętrznej bohatera, zamiast nieszczęśliwego kochanka Gustawa jest Konrad, nieprzeciętny poeta, uważa się za wieszcza i duchowego przywódcę narodu, geniusza o wielkiej, tytanicznej sile, boskiej mocy tworzenia i odpowiedzialności za losy całego narodu. Uważa, że został powołany przez jakieś nadludzkie siły do spełnienia wielkiej, narodowej misji. Zbuntował się przeciwko Bogu, który według niego jest pozbawiony serca, bo pozwolił na utratę przez Polskę niepodległości. Bohater z miłości do ojczyzny naraża się na wieczne potępienie(prometeizm). Mickiewicz krytykuje go za samotną walkę, świadome wywyższanie się ponad ludzi , bunt przeciw Bogu, co doprowadza go do klęski(popada w moc szatana). Konrad posiada zdolności profetyczne(mesjanizm- wiara w nadejście wybawiciela, polski romantyzm przypisywał narodowi polskiemu rolę mesjasza narodów cierpiącego niewinnie za odkupienie całej ludzkości.

• Juliusz Słowacki, Kordian- melancholik i marzyciel, przerażony światem(jaskółczy niepokój), a jednocześnie poszukujący sensu w świecie, nadwrażliwy. Chce dokonać czegoś wielkiego, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę z nierealności swoich pragnień. Nieszczęśliwa miłość do Laury prowadzi do nieudanej próby samobójczej. Przechodzi wielka ewolucję, podczas europejskiej podróży. Staje się patriotą, chce poświęcić się dla ojczyzny. To bohater szlachetny, czysty, nieskazitelny, decyzja samotnej walki i poświęcenia przerasta jego siły. Ma za słabą psychikę, wybujałą, poetycką wyobraźnię, nie potrafi przezwyciężyć strachu i przerażenia w momencie, gdy ma dokonać zabójstwa cara, więc przegrywa. Czuje się odpowiedzialny za losy narodu(prometeizm). Głoszony przez Słowackiego winkelriedyzm to przeciwstawienie mesjanizmowi- Polska jako Winkelried poświęci się za innych, ale musi walczyć, nie wolno jej wybrac bierności w oczekiwaniu na przyjście wybawiciela.

• A. Mickiewicz, Pan Tadeusz- Jacek Soplica(ksiądz Robak) to nowy typ bohatera romantycznego. Nie jest wybitną jednostką czy poetą, ale kocha nieszczęśliwie(Ewę), jest patriotą i przechodzi wewnętrzną przemianę. Typowy przedstawiciel warcholstwa szlacheckiego, porywczy, gwałtowny, odrzucenie zalotów doprowadza go do pijaństwa i zemsty- zbrodni na Stolniku. Wstępując na drogę wymagającą wielkich poświęceń i samozaparcia, zbuntowany przeciwko złu, niewoli narodowej, przesądom, niesprawiedliwości przechodzi metamorfozę wewnętrzną, jako ksiądz w zupełnej tajemnicy walczy za kraj. W ten sposób chce zmyć z siebie hańbę zbrodni i grzechu.

36. Motywy orientalne u Mickiewicza i Słowackiego. Omów na przykładzie kilku wybranych utworów.

Orientalizm romantyczny to złożony i przybierający różne formy zwrot zainteresowań w stronę Wschodu. Wschód rozumiany jest nie tyle geograficznie, ile jako wzór kulturowy opozycyjny wobec Zachodu czyli kultury europejskiej utożsamianej z tradycją klasyczną i myślą racjonalistyczną. Jest charakterystyczny dla preromantyzmu i romantyzmu wczesnego jako projekcja kulturowych oczekiwań, a więc ma wyraźniejszy niż inne egzotyzmy charakter programowy. Podobnie jak wszystkie wynika z russowskiej krytyki cywilizacji, wiąże się z pędem do dziewiczej przyrody i do naturalnego człowieka, którego obraz się zmienił. Opierając się po części na poezji arabskiej, poeci romantyczni upostaciowali w Arabie (nie w „dobrym dzikusie” jak w oświeceniu) cechy wysoko cenione przez siebie: niezależność, dumę, namiętność, spontaniczność i męstwo dość mizantropijne. Romantyczny „człowiek Wschodu” nie przedstawia wzoru harmonii ze światem, lecz przeciwnie, ukazując dwuznaczność losu i natury ludzkiej sugeruje bunt przeciw „prawom ziemi” (związek z byronizmem). Tajemniczość i fantastyka będące często składnikiem tematu wschodniego przygotowują grunt dla ogólnego irracjonalizmu. Arkadyjska wizja cywilizacji azjatyckich, szczególnie Indii, służy koncepcjom utopijnym.

Orientalizm romantyczny, wysoko ceniąc inne kultury oraz różnorodność kulturalną, często łączy się z dążeniami narodowymi. Mickiewicz dowodził w prelekcjach paryskich, że Polska jest tym z krajów słowiańskich, który przyniesie zachodowi nowe objawienie dzięki swemu związkowi z Litwą, będącą najstarszym z ludów europejskich, który zachował przy życiu tradycje wywodzące się z azjatyckiej kolebki.

Orientalizm zmierza ku poznaniu, odkryciu nowego świata, co doprowadzi do odkrycia nowych stron psychiki ludzkiej i na odwrót. W orientalizmie owe nieznane strony świata i człowieka są właściwie z góry określone jako ukryta mądrość pozarozumowa najstarszej tradycji, wiecznie twórcza głębia. Stąd różne „wewnętrzne podróże” u romantyków mają charakter wschodni, a „wschodnie trucizny” - opium, haszysz - ułatwiają drogę w głąb siebie.

Wschód jest więc dla romantyków kulturą oceniona najwyżej, ma ona bowiem cechy głębi odkrywanej prze R. w ludzkiej psychice oraz nadaje postawą irracjonalnym sankcję historiozoficzną. Azja często bywa dla romantyków krajem wewnętrznym. Wschód staje się jednym z synonimów ukrytej, wewnętrznej, zagadkowej i często demonizowanej, ciemnej strony ludzkiego „ja”. Stąd Mickiewiczowska fascynacja „mongolską siłą” w prelekcjach paryskich, stąd u czesnego Słowackiego związek tematów Wschodu i snu, Wschodu i zła, grzechu, grzesznej, lecz właściwej człowiekowi grzesznej ciekawości spraw ostatecznych, związanych z jego tragicznym i historycznym przeznaczeniem.

Przez tradycję biblijną temat wschodni nabiera sensu metafizycznego i komplikuje się dodatkowo wiążąc z negacją bądź amplifikacja chrześcijaństwa, np. u mistycznego Słowackiego.

Orientalizm był atrakcyjnym nośnikiem nowych treści. Fascynacja Wschodem wygasła, gdy romantycy bliżej go poznali (marazm kulturalny, despotyzm polityczny, nędza). Późniejszy R. operuje często negatywnym obrazem Wschodu tureckiego, który jest oznaką degeneracji kultury.

Literatura romantyczna tworzy synkretyczny, dekoracyjny i liryczny obraz Wschodu, w którym mieszają się pejzaże, religie, obyczaje. Lecz rzeczywiste podróże poetów romantycznych wiążą się zwykle ze studiami orientalistycznymi. Mickiewicz po podróży na Krym, który nazwał „Wschodem w miniaturze”, rozpoczyna studia nad poezją arabską. Drugie strony orientalizm to umowny teren romantycznej imaginacji, pole dla poetyckich eksperymentów. Świadomość eksperymentalnego charakteru tematu wschodniego, który zmusza do szukania nowych środków wyrazu w sztuce, miał Mickiewicz w Sonetach krymskich (1826).

W twórczości Mickiewicza orientalizm pojawia się w okresie petersburskim. Jego wyrazem są Sonety krymskie oraz trzy poematy orientalne przenoszące na nasz grunt kasydę (epos heroiczny pisany w 1. osobie); z tych Szanfary (1828) powstał wedle dosłownego tłumaczenia z arabskiego. Almotenabbi (1828) jest parafrazą przekładu francuskiego, Farys (1828) - utworem oryginalnym, który w arabskim przekładzie został uznany za arcydzieło kasydy.

Wschód u Mickiewicza nosi rysy byronowskie, a jednocześnie jest tematem kształtującym nowe środki wyrazu. Sonety krymskie bywają zaliczane do romantycznej liryki opisowej i do literackich podróży romantycznych, w których podróży przez nieznane kraje towarzyszy podróż wewnętrzną przez nieznane obszary własnej psychiki. Dwa podmioty liryczne Sonetów wyrażają niepokój i rozbicie tożsamości człowieka doby przełomu. Egzotyka językowych zapożyczeń i opis olśniewających nowością krajobrazów zamienia Krym, z jego kolorytem lokalnym, w przestrzeń na poły realną, na poły wizyjną. Styl tego cyklu realizuje romantyczne wyobrażenia na temat poezji wschodniej: bogactwo połączone z lakonicznością, siła uczuć wyrażona przez gwałtowną metaforykę, w której często występuje oksymoron. W trzech poematach wschodnich Mickiewicz posługuje się wschodnim sztafażem w sposób silnie zsubiektywizowany. Pejzaż wschodni służy tu stworzeniu psychicznego klimatu gwałtowności, surowości, dynamizmu i mizantropii, czemu towarzyszą ostre, brutalne realia, pozwalające jednocześnie mówić o swoistym naturalizmie kasyd. Następuje tu ukonkretnienie zaczynającej się banalizować maski literackiej orientalnych samotników romantycznych. Mickiewicz heroizuje postać kładąc akcent na cierpienie fizyczne i psychiczną siłę oraz przywraca metaforze jej wymiar metafizyczny. Arabska pustynia - obszar buntu i negacji - zmienia się w obszar metafizycznej ekspansji „ja”. Dwie z kasyd kończą się triumfem heroicznego wojownika, który w kręgu pustyni dosięga nieba.

Późnym refleksem orientalizmu u Mickiewicza są napisane w stylu biblijnym Słowa Chrystusa i Słowa najświętszej Panny (1842). Kilka bajek wschodnich kontynuuje umowy i moralistyczny styl orientalizmu oświeceniowego.

U słowackiego mamy do czynienia z kilkoma fazami poetyckiego orientalizowania. W okresie przedlistopadowym młody poeta traktuje wschodnie powieści poetyckie formalnie, niemal jako pretekst do doskonalenia wyobraźni i warsztatu. W dwóch wersjach Szanfarego (tylko imię łączy go z arabskim poetą), w Mnichu, gdzie egzotyka orientalna miesza się z krzyżacką, i w Arabie, gdzie technice powieści poetyckie naśladowanej z Byrona towarzyszu refleksja o nieuniknionym tragizmie losu ludzkiego. Zawarta w postaci arabskiego samotnika i mściciela problematyka zostaje sprowadzona do czystej mizantropii i absolutnego pesymizmu. Formalne i czysto wirtuozerskie potraktowanie tematu w powieściach wschodnich sprawia, że w Słowackim widzi się znakomitego manierystę romantycznego orientalizmu. W Lambrze (1833) Słowacki stwarza odmienną niż „arabska” wizję Wschodu tureckiego, który łączy w sobie zmysłowość, okrucieństwo, statyczność, przepych dekoracyjny.

37. Filozofia genezyjska w utworach Słowackiego.

Po wystąpieniu Słowackiego z koła towiańczyków (wstąpił w 1842 r.) stworzył on własny system filozoficzny zwany „filozofią genezyjską” związany z:

- tradycją biblijną (księga Genezis)

- kabałą

- neoplatonizmem, Heglem

Wyłożył ten system po raz pierwszy w roku 1844 w dziele „Genezis z Ducha” (także później pojawiał się ten system w „Dziele filozoficznym”, „Poemacie filozoficznym”, lirykach: „Do Ludwika Norwida”, „To było w duchu, Ojcze!”)

FILOZOFIA GENEZYJSKA

- historia jako proces doskonalenia się ludzkości w dążeniu do realizacji boskiego ideału;

- przedstawił Słowacki system kosmogoniczny od powstania wszechświata do jego ostatecznego przeanielenia

- wszechświat według Słowackiego jest organizmem złożonym z indywidualnych duchów istniejących w procesie postępowej rewolucji biologicznej i duchowej;

- wprowadził „poprawkę” do Księgi Genezie: duchy przedwiecznie istniejące w Bogu same zażądały kształtów, aby własną boskość wypracować. Jedyną szansą było „zdeklasowanie się” tzn. wejście w najniższe formy materii i pokonanie uciążliwej drogi powrotu do Stwórcy;

- filozofia opiera się na reinkarnacji - każdy duch po zniszczeniu starej formy przechodzi w nową, wyższą. Nie ma drogi odwrotnej. Duch może jednak się w swej formie „zaleniwić” czyli odrzucić aktywną pracę nad sobą. Bóg jednak takiej zbłąkanej duszy, stawiając przed nią nowe wyzwania, wzywając do aktywizacji, w ostateczności niszczy formę, w której dusza się zasklepiła;

- Słowackiego interpretacja grzechu pierworodnego: upadek ducha, który stracił świadomość boskości i odkupienia grzechu przez wysiłek samodoskonalenia się.

GENEZIS Z DUCHA (1844 - 46)

- pismo mistyczno-filozoficzne

- narrator pełni podwójną rolę: jest duchem indywidualnym przypominającym sobie własną przeszłość i duchem globowym odtwarzającym ewolucję gatunków

- dąży do objaśnienia całości bytu - natury i historii

- teza główna: „Wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”

- całość bytu podporządkowana sile stwórczej, która powołała byty do istnienia i zmusiła je do wielokrotnej zmiany form

- Duch skazany na wieczną pracę

- śmierć finałem tylko pozornym

- ciało - chwilowa realizacja kształtu Ducha

KRÓL DUCH (1845 - 49) poemat

- złożony z rapsodów (epickie pieśni bohaterskie)

- próba stworzenia poetyckiego mitu początków narodu

- ewolucja genezyjska w obrębie historii

- obowiązują te same prawa: czyn, ofiara, walka z zastaną formą i lenistwem

- duch znajdujący się na szczycie hierarchii wciela się w przywódcę gromady: wodza, polityka

- szereg przywódców rozpoczyna Her Armeńczyk (z RZECZPOSPOLITEJ Platona), spadkobierca kultury antycznej, później królowie Polski: Popiel, Mieszko, Bolesław Śmiały)

Wszyscy nadają kierunek dalszej historii narodu, który ma realizować cele Chrystusowe

ODPOWIEDŹ NA PSALMY PRZYSZŁOŚCI (1845)

- Słowacki zgodnie z pojęciem Ducha - rewolucjonisty burzyciela form zastanych, rozwijającego się przez rewolucje sprzeciwia się apoteozie szlachty i nawoływaniu do solidaryzmu narodowego (polemika z Krasińskim)

SAMUEL ZBOROWSKI

- genezyjska wędrówka ducha z ciała do ciała, dążenie do boskiej nieskończoności

- człowiek istotą transcendentną, posiada umiejętność przekazywania granic świata ziemskiego

- cel wędrówki ducha wypełni się w nieskończoności, gdyż stąd duch wywiódł swe istnienie (wyłonił się z Absolutu przed początkiem dziejów, by przyjąć cierpienie w formach cielesnych). Tak ma się realizować droga do Stwórcy. W Bogu duch będzie mógł odczuć pełnię nieskończoności, odczuć bezczas i uwolnić się od przestrzeni.

W duchu filozofii genezyjskiej stworzył Słowacki także wiersz „Uspokojenie”, który jest definicją rewolucji przyszłej, nieokreślonej.

Podsumowanie - główne założenia filozofii genezyjskiej:

- wszystko co istnieje posiada duchową istotę, podczas gdy materia to tylko owoc aktywności ducha, przemijalna forma, którą duch wciąż zmienia w procesie stałego doskonalenia się

- świat jest zespołem duchowych łańcuchów - duchową istotę posiadają narody i jednostki ludzkie

- duch, aby osiągnąć wyższy stopień doskonałości, musi rozbić stara formę, złożyć z niej ofiarę. Ofiara jest bolesna, lecz konieczna - im bardziej bolesna tym większy postęp ducha

- śmierć jest zmianą formy, odrzuceniem ciała przez ducha

- rewolucja jest zmianą formy i osiągnięciem wyższego stopnia rozwoju

- historia jest areną przemian ducha i tak są interpretowane dzieje narodów, państw i ludzi.

38. Najważniejsze gatunki liryki romantycznej.

W pierwszym, przedlistopadowym okresie dominuje ballada, przykład utworu stojącego raczej na pograniczu epiki lub dramatu i liryki (synkretyzm romantyczny). Twórczość ta, otwarta zbiorem Ballad i romansów (1822) Mickiewicza, choć bardzo niejednolita, szybko opanowała ambicje poetów i oczekiwania czytelników.

Wiersze elegijne, weszły na miejsce ód retorycznych, ożywając w związku z patosem wydarzeń narodowych. Poeci pragnęli słowom osoby mówiącej nadać ton bezpośredniego i jak najbardziej naturalnego wyznania. Wskazać tu można Mickiewicza i bliskich mu poetów (Chodźko, Korsak, Odyniec), a także: Brodziński, Gaszyński, Syrokomla, Ujejski, Romanowski, Żeligowski i wielu innych. Najczęściej refleksyjno-osobiste, wiersze elegijne odznaczają się konkretnością nie tylko zindywidualizowanego podmiotu, ale także sytuacją, w której rozważania się snują. W rozpamiętywaniach przeszłości i w zestawieniach z chwilą obecną opierają się często na zarysie fabuły pozostającej w zapleczu wypowiedzi. Żale nad trumną wybitnych osobistości, dominujące w poezji klasycystycznej, teraz zaczynają ustępować przed sferą doznań pojedynczego człowieka, w jego prywatnym życiu emocjonalnym i refleksyjnym.

Nieraz sonety również realizują podstawę elegijną. I one, podobnie jak ballady, rodzą się pod wpływem Mickiewicza i wytwarzają szczególną modę literacką na cykle sonetów. Ich liryczność łączy się z opisem, opowiadaniem lub dialogiem, realizowanymi przeważnie w dwu pierwszych strofach. Najczęściej spełniają funkcję motywacji wobec pointy lirycznej, która wzorem epigramatu skupia w dominujących zazwyczaj tercynach istotny sens sonetu. Pisują je Słowacki, Gaszyński, Kajsiewicz, Syrokomla, Wasilewski, Sowiński i in.

Po r. 1830 na czoło zjawisk dotychczasowych coraz wyraźniej zaczyna się wysuwać liryka śpiewna, realizowana bądź to w postaci obozowej śpiewki żołnierskiej, bądź też - później zwłaszcza - w przeróbkach autentycznych pieśni ludowych lub w stylizacjach, naśladujących ich prostotę.

Pierwsza grupa - poezja powstańczo-patriotyczna - prezentowana bogaty przez Pola, Brodzińskiego, Suchodolskiego, Kowlaskiego i in., wyrastała z tradycji pieśni barskich i legionowych, przetwarzając je znacznie w kierunku wyrazistej śpiewności i prostoty żołnierskiej.

Druga gałąź tej piosenkowej twórczości staje się wyrazem zwrotu do programowej ludowości romantycznej, jej najbardziej programową realizacją; niekiedy nawiązuje do idyllicznej atmosfery liryków miłosnych poprzedniego okresu. Różni się od nich większą dozą ludowości i odmiennym wykorzystaniem nastroju sielankowego, który tym razem służy jako to, kształtujące kontrast z tragizmem losów postaci. Uprawiali ją niemal wszyscy poeci okresu polistopadowego: Lenartowicz, Gosławski, Gaszyński, Pol, Syrokomla, Zmorski, Wolski, Witwicki, Ujejski, Romanowski.

Poezja refleksji egzystencjalnej oraz związana z nią liryka modlitewna (romantyczna tęsknota w zaświaty, refleksja nad Bogiem i człowiekiem, kontemplacja zjawisk natury i rozmyślania nad biegiem historii): Mickiewicz (utwory z okresu rzymsko-drezdeńskiego i późniejsze), utwory mistyczne Słowackiego, modlitwy Krasińskiego, litania Do Najświętszej Marii Panny Norwida (1852); wiersze modlitewne Syrokomli, Pola, Lenartowicza, Romanowskiego, Ujejskiego.

Również przekształcenia w zakresie poezji epigramatycznej: zanikanie ucinek żartobliwo-satyrycznych; rozwój aforystyki o funkcjach refleksyjnych lub pouczających, niekiedy przybierająca charakter wypowiedzi wyznawczych: Zdania i uwagi Mickiewicza, Brodziński, Fredro, Słowacki.

Romantycy byli przeświadczeni o jednolitym żywiole poezji zespalającym w ramach danego utworu elementy różnych rodzajów literackich, co spowodowało szczególne nasycenie lirycznością dzieł dramatycznych i epickich. Dlatego wstawki w postaci śpiewów, ballad, dum lub dumek były często włączane w środek utworu synkretyczne dążenia romantyzmu (szczególnie w tzw. dramatach fantastyczno-romantycznych i w powieści poetyckiej).

40. Obraz społeczeństwa w Panu Tadeuszu, Kordianie i Nie-Boskiej

Pan Tadeusz Adama Mickiewicza jest dokładnym studium Polaków końca XVIII i początku XIX wieku. Mickiewicz w tym utworze przedstawił rodaków w sposób realistyczny, idealizując tylko niektóre postacie. Ukazane są zarówno zalety, jak i wady bohaterów.

Pan Tadeusz jest epopeją narodową. Podobnie jak wielkie eposy homeryckie daje szeroki obraz życia społeczeństwa w przełomowym dla niego okresie - w tym przypadku jest to Polska szlachecka doby napoleońskiej. Dominującą cechą szlachty, przedstawionej w utworze jest patriotyzm i przywiązanie do tradycji. Pomimo rozwarstwienia szlachty (bogaty Podkomorzy, średnio zamożni Soplicowie, zubożały rezydent Wojski, Gerwazy i Protazy oraz służba z rodowodem szlacheckim i szlachta zaściankowa z Maciejem Dobrzyńskim na czele), pomimo skłonności do swarów i kłótni, bohaterowie Mickiewicza są patriotami, nasłuchującymi z uwagą wieści o przemarszu wojsk napoleońskich. Tradycje patriotyczne są bardzo silne. Ostoją polskości są głównie zaścianki szlacheckie. Maciej Dobrzyński, ich "przywódca" walczył w powstaniu kościuszkowskim, znał dzieje kraju i umiał o nich opowiadać, utrwalał świadomość narodową. Szlachtę, niesłychanie przywiązaną do swych herbów i tradycji rodzinnych, przepełniało poczucie godności narodowej - stąd tak zaciekła nienawiść do Moskali. Jacka Soplicę, przypadkowego w gruncie rzeczy zabójcę stolnika Horeszki, okrzyknięto zdrajcą i sprzymierzeńcem Rosjan oraz wykluczono z miejscowej społeczności (stolnik Horeszko, dumny magnat, był bowiem zwolennikiem Konstytucji 3 Maja - ten fakt przeważył o stosunku patriotycznej szlachty do Soplicy).

Przywiązanie do polskości przejawiało się w przestrzeganiu dawnych tradycji i obyczajów, także noszeniu stroju narodowego. Jednak tradycje te nie zawsze były chwalebne. Głównymi wadami szlachty, "pielęgnowanymi" od pokoleń, były bowiem pieniactwo, skłonności do procesów, bijatyk i burd. Wątki takie jak spór o zamek, spór Asesora z Rejentem czy historia Domeyki i Doweyki dowodzą zaciekłego uporu obu stron, z których żadna nie chce ustąpić. Trwająca niemal całe życie nienawiść Gerwazego do rodu Sopliców to przykład tradycyjnie pojmowanego honoru szlacheckiego, a w tym przypadku także wierności wobec rodu Horeszków. Szczytowym punktem tradycji awanturniczych jest w "Panu Tadeuszu" zajazd na Soplicowo.

Tradycje pozytywne, kultywowane przez szlachtę, to odwaga i staropolska gościnność. Wiele dowodów gościnności daje Sędzia, który przestrzega też dawnych obyczajów - np. podczas uczty każdy zajmuje wyznaczone miejsce ("z wieku i urzędu"), wszyscy są dla siebie niesłychanie grzeczni i uprzejmi. Zgodnie z dawnymi obyczajami odbywają się polowania, grzybobrania, spotkania towarzyskie i coś na kształt dawnych sejmików szlacheckich (narada u Dobrzyńskich jest rodzajem sejmiku). Bardzo przywiązany jest do wszelkich przejawów tradycji Wojski, a także Sędzia (przykładem czego jest jego nauka o grzeczności).

Szlachta ubrana w staropolskie kontusze, niesłychanie do nich przywiązana, z ironią patrzy na kosmopolityczną parę, zapatrzoną we wszystko, co zagraniczne - na Telimenę i Hrabiego.
Patriotyzm szlachty potwierdzony zostaje czynem. Gdy w trakcie zajazdu na Soplicowo pojawia się trzecia siła - batalion rosyjski - przeciwko niemu występują zgodnie Soplicowie, Horeszkowie i Dobrzyn. Gdy wkracza do Soplicowa armia Napoleona, wśród nowych żołnierzy znaleźli się dotychczasowi awanturnicy i pieniacze, ci, którzy podczas zajazdu rozlali krew drobiu i bydła. Koncert na cymbałach, jakim Jankiel wita wkraczających legionistów Dąbrowskiego to także wielki objaw patriotyzmu. Cymbalista swą muzyką oddaje ostatnie lata z dziejów narodu - od "Poloneza 3 Maja" do "Mazurka Dąbrowskiego".

W dramacie Juliusza Słowackiego Kordian autor podkreśla negatywne cechy narodu polskiego doby listopadowej. Czytelnik dowiaduje się z utworu o reakcji Polaków na objęcie przez cara tronu polskiego. Prości ludzie wyczuwali zagrożenie, ale nie potrafili przeciwstawić się wrogiemu władcy. Dowcipkowali tylko i drwili po cichu. Kiedy car przejeżdżał obok tłumu, ten zachował pełne grozy milczenie.

Arystokrację cechował serwilizm, była zafascynowana potęgą cara i nie rozumiała, że ten akt jest klęską dla narodu. Polacy, którzy myślą o podjęciu działań politycznych, nie wykazują jednomyślności. Część z nich spisek traktowała jako niemoralny, zaś inni - szlachetni rewolucjoniści - chętni byli oddać życie w samotnej walce o wolność. Główny bohater dramatu, Kordian, to człowiek wyidealizowany, o skomplikowanej osobowości, wrażliwy. Podejmuje on sam rozpaczliwą próbę uratowania Ojczyzny i chce dokonać zamachu na koronującego się w Warszawie cara. Strach i Imaginacja przeszkadzają mu jednak w wykonaniu tego zamierzenia i Kordian oczekuje na karę śmierci. Mimo błędów, które popełnia, jest więc jednostką szlachetną i sam ocenia się w następujący sposób:

„Każdy człowiek, który się poświęca

Za wolność - jest ... nowym Boga tworem...

Polacy przedstawieni więc zostali w Kordianie również z dużą dozą realizmu. Słowacki nie bał się spojrzeć na nich krytycznie, ale potrafił również ocenić męstwo, odwagę i poświęcenie dla Ojczyzny.

41. Oceny konfederacji barskiej w piśmiennictwie romantyzmu.

Konfederacja barska została zawiązana w r. 1768, a działała jeszcze do 1772. ruch ten wystąpił w obronie religii katolickiej i starego porządku przeciw królowi, dysydentom i Rosji, a przekształcił się w walkę przeciw obcej interwencji w imię niepodległości narodowej.

Konfederacja barska funkcjonowała w XIX wieku w ramach dwóch legend, kształtujących świadomość Polaków.

Pierwsza z nich - niepodległościowa - ma swoje preludium jeszcze w dobie Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej, a ożyła w dniach powstania listopadowego.  W. Pol (Pieśń Janusza 1833, Konfederat, Dziad z Korony, Wieczór przy kominie), D.Magnuszewski (Pan Morawski, konfederat barski powst. 1864, druk 1847), Mickiewicz (Konfederaci barscy), L. Siemieński (fragmenty Wieczorów pod lipą 1845), T.Lenartowicz (Szopka 1849), M.Czajkowski (Wernyhora 1838), Słowacki (Beniowski 1841, postać starego konfederata w Anhellim 1838, barskie odwołania Horsztyńskiego). W tych utworach barzanie jawią się jako rycerze niepodległości, poprzednicy późniejszych walk wyzwoleńczych, a konfederacja jako pierwsze powstanie narodowe.

Druga legenda to legenda niepodległościowa, odwołująca się do tradycji republikańskiej i wolnościowej Baru, której reinterpretacji w duchu demokratycznym dokonał Mickiewicz m.in. w pismach publicystycznych i prelekcjach paryskich. Konfederacja miała być radykalną zapowiedzią nie tylko wydarzeń polskich, ale także europejskich, zaś jej uczestnicy to patroni europejskich ruchów rewolucyjnych.

Podobne odczytanie legendy u Słowackiego, w dramatach z okresu mistycznego  Ksiądz Marek - związek Baru z przyszłymi drogami Polski widziany zgodnie z przekonaniem o przyszłym zmartwychwstaniu narodu.

S.Goszczyński Proroctwo Księdza Marka, L.Siemieński Trzy wieszczby  proroctwa i zapowiedzi przyszłego zmartwychwstania Polski.

Lata 40. - nowa legenda Baru, jako część rozwijającej się w tym czasie legendy „czasów kontuszowych”. Jej zalążki odnajdujemy w Zemście (wyst. 1834) Fredry (postać Cześnika, byłego konfederata) iw Panu Tadeuszu (Wojski, Gerwazy, Protazy, Maciek Dobrzyński). A przede wszystkim: Pamiątki Soplicy (1839) Rzewuskiego, gdzie konfederacja barska staje się centralnym wydarzeniem w życiu narratora, gdzie broniono autentycznych wartości. Rzewuski przesunął akcenty ze sporu zewnętrznego (polsko-rosyjskiego) na wewnętrzny (republikanci - zwolennicy Stanisława Augusta). Konfederację przedstawił jako ostatnią wojnę w imieniu wartości; broniła dotychczasowej Polski, jej obyczajów nie zepsutych zachodnimi „nowinkami”, walka z elementem kosmopolitycznym. Przegrana konfederacji to zapowiedź końca Polski.

Podsumowanie:

- legenda barska umożliwiła zakorzenienie idei mesjanistycznych i wzorów etyki obywatelskiej w przeszłości narodowej;

- idealizacje etycznego wzoru konfederata;

- obrona starej narodowości i ojczyzny przed „cywilizacją rozumu”;

- otwarcie ciągu walk niepodległościowych i klęska, z której nieuchronnie wyrosnąć miało odrodzenie.

42. Okres mistyczny w poezji i dramaturgii Słowackiego.

Termin „mistycyzm” pochodzi z jęz. greckiego (od mysticos- tajemniczy). Celem działania mistyka jest ruch ku tajemnicy. Może on być realizowany różnymi sposobami: przez widzenia, prorocze wizje, sny, stany ekstazy, halucynacje, a nawet studiowanie i komentowanie świętych tekstów w duchu niezależnym od tradycji.

Mistyczny okres w twórczości Słowackiego rozpoczyna się w 1842 roku. Będzie to dla niego czas „narodzin z ducha”, mistycznych objawień. Ta nowa sytuacja duchowa i intelektualna nie była dziełem jednej chwili, szczególnego objawienia, mistycznego rozbłysku, choć taki właśnie przebieg owego przełomu sugeruje wiersz Tak mi Boże, dopomóż:

Idea wiary nowej rozwinięta,

W błyśnięciu jednym zmartwychwstała we mnie...

Jej zapowiedzi odnaleźć można w twórczości wcześniejszej (Lilla Weneda, Beniowski, Testament mój). Katalizatorem tych przemian stał się Andrzej Towiański i jego Sprawa Boża. Poeta zetknął się z nim 12 lipca 1842 r. Odbył z nim rozmowę i pozyskany został dla jego idei. Bardziej dla idei niż dla prac Koła, z którym Słowacki dość szybko popadł w konflikty. Wkrótce stał się jednym z największych krytyków towianizmu. Najbardziej radykalne przemiany wprowadza Słowacki w widzenie swojej roli poety i człowieka działającego. Już w programowym wierszu Tak mi Boże dopomóż prosi o to, aby stał się „silnym Boga robotnikiem”. W liryku Gdy noc głęboka wszystko uśpi i oniemi... z dumą przyznaje się do wiary tej samej, „co w litewskim chłopie”. Egotystę i dandysa zastępuje misjonarz, kapłan idei, wiedzący lepiej i czujący głębiej przewodnik społeczności polskiej ku wielkiej przemianie:

Bogiem promienny,

Odprawiam bezsenny

Anielską straż. (Baranki moje...)

Dramat Fantazy, czyli Nowa Dejanira (powst. między 1841 r. a 1846 r.), to dramat złożony, łączący elementy tragiczne i komediowe, ironiczna prezentacja romantycznej mody i stylu bycia, która powoli przeistacza się w dramat metafizyczny. Akcja utworu koncentruje się wokół miłości Dianny, córki zubożałego hrabiego Respekta, i zesłańca sybirskiego, Jana. Wątek ten staje się okazją do ukazania życia upadającej arystokracji oraz podjęcia tematu romantycznej miłości, która w przypadku przesadnie uczuciowego i patetycznego związku hrabiego Fantazego i hrabiny Idalii zostaje sparodiowana. W kameralnych wymiarach szlacheckiej historii towarzyskiej, osnutej wokół banalnego wątku małżeństwa dla posagu , pojawia się zbawca, rosyjski major Wołdemar Hawryłowicz, który daleko wyrasta ponad stereotypową postać dobroczyńcy zakochanych. Samobójczym strzałem rozwiązuje bezwyjściową sytuację honorową, w którą zabrnął Fantazy wskutek nadużycia egzaltowanych gestów (spoliczkowanie Majora). Umiera więc zamiast Fantazego spełniając wobec niego czyn w najwyższym stopniu ofiarny. Ale sens odkupicielski ma ta śmierć także wobec życia samego Majora, napiętnowanego wielkim poczuciem winy za grzech młodości: niedopełnienie czynu, gdy jako zbuntowany dekabrysta „stał przy loncie - I nie wystrzelił”, sparaliżowany sakralnym autorytetem cara. Strzał samobójczy połączony z piękną ideową spowiedzią, uzyskuje sens ekspiacyjny, a śmierć Majora staje się jakby powrotem do jedności z ludźmi tamtej rewolucyjnej sprawy - straconymi dekabrystami. Ów umierający ofiarnik i pokutnik uzyskuje duchową wielkość, która bije nawet w oczy zaćmione romantycznym pozerstwem. Idalia mówi: „Ach, jak ten człowiek cudownie zogromiał/ W śmierci godzinie - prosty...” Dramat zawiera słownictwo z kręgu towianistycznego ( „ton” „ideał wieków”, semantyczne poszerzenie niektórych słów, np. „duch”, „kolumna”), a co ważniejsze, ideał świętości, pokory i ofiary, pojętej jako duchowa prawda o człowieku, której poszukuje Słowacki mistyczny.

Ksiądz Marek (wyd.1843) i Sen srebrny Salomei (wyd. 1844) to dzieła wybitne, uważane za ukoronowanie dramaturgii poety. Charakteryzują się obecnością metafizyki śmierci, barokowego widzenia świata jako „teatrum nowego”. Jest wyczuwalny nacisk tradycji calderonowskiej., można też mówić o baroku romantycznym - gwałtowność słów i obrazów połączona z frenetyczną wizją rzeczywistości. W obu dramatach został przedstawiony świat dziwny, tajemniczy, pełen grozy. Świat, który wyszedł z krabów społecznej organizacji i zamienił się w krwawy chaos. Nie kierują nim już żadne racjonalne prawa, ale tajemne znaki, pochodzące spoza ziemskiego wymiaru, widzenia, prorocze sny i działają w nim ludzie także osobliwi: święci, półczarownice. Rzeczywistość obu tych dramatów to barokowy teatr śmierci, zagłada starych form życia, odbywająca się przy zastosowaniu gwałtownych środków ekspresji, czasem środków artystycznych wprost barokowych, częściej romantycznie frenetycznych, opartych na ekspresji kolorów: czerwieni - krwi, bieli - śmiertelnej, siności -trupiej, jak w Śnie srebrnym Salomei. Cierpienie i śmierć pojęte są tutaj jako praca ducha niszczącego stare, już przeżyte formy. W obu utworach są to formy historyczne: tragizm ginącej Polski, oglądany poprzez konfederację barską - w Księdzu Marku, w Śnie srebrnym Salomei - stosy obciętych głów, rąk i rozpłatanych ludzkich łon wyglądać mogą z pozoru na barokową rekwizytornię teatru śmierci. Wszakże nie jest to tylko teatr, lecz także Golgota, z wpisanym w cierpienie sensem zbawczym, oczyszczającym, prowadzącym ku zmartwychwstaniu. Jest tak na pewno w Księdzu Marku, gdzie Kazimierz Pułaski w tym duchu interpretuje męczeństwo świątobliwego karmelity, a w pewnej mierze także wszystkich pomarłych w Barze. Sen srebrny... nie tylko uwzniośla historyczną rzeźnię polsko-ukraińską, ale przenosi ją w wymiar mistyczno-metafizyczny. Historia staje się domeną straszliwej walki duchów, ujawnianiem sensów metafizycznych, owego innego planu świata, którego sygnały docierają do człowieka, czasami pojmowane, częściej nie. Niemniej ów system znaków „stamtąd” to jedyny sposób zorientowania się człowieka w ciemnej plątaninie losów powszechnych i jednostkowych. W Śnie.. jest tych znaków mnogość ogromna, podobnie jak gestów o znaczeniu magicznym (np. święcenie noży). Służą one zbliżeniu między metafizyką i historią, między snem i jawą, między człowiekiem działającym a „działanym” przez siły od niego niezależne. W chaosie krwawych wypadków dopatrzyć się można upartej „roboty duchów” , które torują postęp idei przez bezlitosne obalanie starych, przeżytych już form. A wtedy nad krwawym horrorem świata, nad Golgotą i męką, nad ofiarą sprawiedliwych, rozbłyska nadzieja zmartwychwstania.

Agezylausz (powst. 1844 r.) to nieukończony dramat, którego akcja umiejscowiona jest w starożytnej Sparcie. Akcja naprawdę dzieje się w uniwersalnej przestrzeni duchowej wielkich mitów ludzkości, dotyczy niewinnej ofiary, zdrady, tryumfu zła nad dobrem. Ofiara i męczeńska śmierć króla Sparty Agisa mieści się w porządku ofiary Chrystusowej, stanowi jej profetyczną zapowiedź.

Genezis z ducha. Modlitwa - poemat prozą autorstwa Juliusza Słowackiego powstały w 1844. Został wydany w 1871 we Lwowie po śmierci poety. Jest manifestacją "wiary widzącej" - połączenia rozumu i intuicji. Stanowi modlitewny monolog. Narrator poematu jest jednocześnie duchem opowiadającym o swojej przeszłości i duchem przedstawiającym historię świata. Autor przedstawia swoją spirytualistyczną koncepcję wszechświata. Wg autora dzieło powstało spontanicznie i w natchnieniu religijnym. Stwierdzał wręcz, że pismo to powstało pod wpływem objawienia, „bez przyzwolenia na to myśli moich, przy uśpionych władzach rozumu”. Główna teza utworu opiera się na stwierdzeniu, że „wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”. Przeświadczenie to eliminuje przypadkowość, chaotyczność, brak celu we wszelkiej pracy materii. Całość bytu podporządkowana jest tej samej sile twórczej, która powołała byty do istnienia i zmusiła je do wielokrotnej zmiany form, od prymitywnych do coraz doskonalszych i wysubtelnionych. Zatem rozwój, postęp jest objawieniem i celem działania Ducha w naturze, jest „twórczością Ducha”. Wszakże ów postęp nie odbywa się automatycznie i bezkolizyjnie. „Albowiem zleniwienie się Ducha w drodze postępu, chęć pobytowania dłuższego w materii, dbanie o trwałość i o formy wygodę” może wpływać hamująco na ogólny „pęd duchowy życia”. Wówczas mądrość Boża interweniuje i zmusza „zaleniwiałego” do dalszej pracy. Towiański zwykł mówić w takich wypadkach o „dociskach” Bożych spadających na opieszałych. Słowacki podobną rolę przypisuje śmierci jako ruinie form niedoskonałych i zarazem zapowiedzi zmartwychwstania w formie stosowniejszej do wzbogaconego kształtu Ducha. Albowiem od początku rzeczy Duch skazany jest na wieczna pracę. W tym systemie śmierć jest akuszerką postępu i finałem najzupełniej pozornym, chwilowym. Dotyczy to wszelkich bytów, także ludzkich, i w tym punkcie Słowacki zbliża się do przeświadczeń metempsychozy o wędrówce dusz. Jednak nie jest to poemat o transfiguracji duszy, lecz Ducha, dla którego czyjeś ciało stało się chwilową realizacją kształtu. Poeta uchylał możliwość cofania się Ducha ku formom niższym, o czym obficie rozprawiał Towiański, traktując owo strącenie z wyższego szczebla jako karę za niedopełnienie obowiązków. Dlatego też wyraził się Słowacki, że Towiański idee genezyjskie „indyjską metempsychozą pobrudził”. Prof. Juliusz Kleiner nazwał utwór "kosmiczną autobiografią", monologiem - modlitwą do Boga. Bóg jest świadkiem, narrator występuje zaś w podwójnej roli: jako duch indywidualny, który przypomina swoją przeszłość, i globowy, odtwarzająacy historię Ziemi. Genezyjska myśl poety opiera się na spirytualistycznej koncepcji wszechświata. Jego początek to dla Słowackiego wyłanianie się z Absolutu duchów w nim odwiecznych. Nie z woli Boga, a z woli duchów powstała według poety materia. Ziemski glob zaistniał wskutek rozłamu, "rewolucji ducha": jedne duchy objawiły się przez światło, inne przez ogień.

Poemat KRÓL-DUCH (powstał 1845-49) pozostał w licznych wersjach i fragmentach, ostateczny kształt nadali mu wydawcy pism pośmiertnych.Poeta do do ostatnich chwil życia pracował nad Królem -Duchem. Utwór składa się z IV rapsodów. Jest interesującą próbą stworzenia poetyckiego mitu początków narodu. Ewolucja genezyjska przenosi się w świat historii. Obowiązują w nim te same prawa: czynu, ofiary, walki z zastaną formą i własnym lenistwem. Duch znajdujący się na szczycie hierarchii wciela się w przywódcę gromady: wodza, polityka, wizjonera. Szereg przywódców duchowej ewolucji ludzkości rozpoczyna w poemacie Her Armeńczyk (postać z RZECZPOSPOLITEJ Platona), spadkobierca kultury antycznej. Jego kolejne postaci - to pierwsi królowie Polski: Popiel, Mieszko i Bolesław Śmiały. Każdy z nich reprezentuje inną ideę władzy, ma własne zasługi dla rozwoju narodu, popełnia inne błędy. Ale wszyscy nadają kierunek dalszej historii narodu, który ma realizować "cele Chrystusowe". Ta wizja historiozoficzna została zrealizowana z niezwykłym rozmachem, legenda początku wpisana jest we wszechświat, w przestrzeń sakralną zaludnioną mitami i symbolami kulturowymi, a całość zamknięta jest w sugestywnym, nastrojowym i plastycznym języku. Mityczne początki Polski przedstawione są na sposób idylliczny jako bezkonfliktowe istnienie dobrych władców, prostych ludzi i pięknej przyrody przychylnej człowiekowi. W krainie tej panują dobro, piękno i prostota - ziemski raj. Jednak utwór ten nie zawiera wyłącznej apologii tej sielanki. Bytowanie takie dawało w efekcie swoistą bezdziejowość, duchowy sen, bezruch. Sielanka stawała się grobem ducha. Aby dopełniona została żelazna genezyjska zasada ruchu ducha, przemiany form istnienia, rozwój, musiał zostać zaburzony ziemski raj sielanki. Misji tej dopełniają w poemacie wielcy okrutnicy, nawet zbrodniarze, osobistości o nadludzkiej sile wewnętrznej i energii działania. Takie krwawe osobistości są dwie: Popiel i Bolesław Śmiały. Do pewnego stopnia jest nią również Pycha, żona Piasta. Postaci Popiela i Bolesława mają kilka wymiarów: są nośnikami siły dziejotwórczej, wypełniają misję genezyjską, a zarazem działając w planie ziemskim, czasem wręcz historycznym, mogą być traktowane jako studia tyranii. Nie są oni tylko występni i wyłącznie znienawidzeni przez tych, którym zadają cierpienie. „A co dziwniejsza... że mię ukochano/ Za siłę- i za strach- i za męczarnie” W całym poemacie Słowacki konsekwentnie uchyla możliwość jednoznacznych podziałów na dobro i zło. Wielcy okrutnicy nie czują się wykonawcami wielkich wyroków, nie są pewni swej misji i jej charakteru. Nie wiedzą też z czyjego nadania działają - Boga, Szatana, konieczności dziejowej? Dlatego w poemacie rozwinięty został romantyczny wątek zmagań z Bogiem. Oni prowokują Boga zbrodniami, chcą przerwać jego wzgardliwe milczenie, wymóc na nim akceptację lub potępienie.Poliel, wcielenie Króla-Ducha przed śmiercią osiąga samoświadomość swych czynów, pojmuje ich ohydę i zarazem zbawczą moc dziejotwórczą. Zahartował za łagodną społeczność słowiańską tworząc z niej „rycerzy twardych”. Wcieleniami Króla-Ducha nie muszą być wyłącznie postaci występne. Nie jest zbrodniarzem Mieszko, jednakże dokonał zasadniczego pchnięcia dziejów do przodu (chrzest Polski).przez to zniszczył starą kulturę pogańską, wymierzając cios plemiennej istocie Słowiańszczyzny. Dlatego pochód Królów-Duchów poprzez dzieje jest w poemacie tak bolesny, dramatyczny, choć nie zawsze krwawy, niemniej konieczny, zgodnie z genezyjską ideą transformacji.

Samuel Zborowski - dramat wierszem napisany ok. 1844 lub 1845 roku. Składa się z pięciu aktów. Jego pierwodruk ukazał się w Słowie w 1902 roku; oddzielnie wydany w 1903. Utwór nie został ukończony przez autora. Akcja utworu rozgrywa się w niebie (wieczności), piekle i na ziemi (czas historyczny). Ukazuje wcielenia duchowe Eoliona ujawnione w wizjach sennych, także opanowanie duszy Księcia Poloniusa (ojca Eoliona) przez innego, obcego ducha. Postacią łączącą wszystkie wątki akcji dramatu jest Lucyfer stanowiący ducha buntu. W utworze tym Słowacki dał wyraz interpretacji idei genezyjskich. Obok tej fabuły ukazana jest sytuacja w jakiej znajdowała się Polska, a także jej duchowa przyszłość. Wątek ten przedstawiony jest w postaciach Jana Zamoyskiego i Samuela Zborowskiego. Klęska Polski związana jest w utworze ze zwycięstwem ducha Zamoyskiego, symbolizującego impas w rozwoju wewnętrznym, nad duchem Zborowskiego, ukazującym bunt. Przyszłość kraju zależna jest od rozprawy między ich duszami. W dramacie pojawia się postać Chrystusa będącego Sędzią tych dwóch postaci. Nieznane jest jednak zakończenie utworu.

Odpowiedź na psalmy przyszłości (utwór powstał 1845-45, wydany bezimiennie 1848) jest pełną pasji polemiką z poglądami Zygmunta Krasińskiego. Słowacki, zgodnie z własnym pojęciem Ducha-wiecznego rewolucjonisty, burzyciela form zastanych, rozwijającego się przez kataklizmy i rewolucje, sprzeciwia się apoteozie szlachty i nawoływaniu do solidaryzmu narodowego. Nowy czynnik rozwoju widzi w ludzie, zdolnym do burzenia skostniałych struktur społecznych. Poemat wykorzystuje różne konwencje gatunkowe, zawiera modlitwę-inwokację, dialog, pamflet, jest fragmentaryczny, wizyjny i sugestywny plastycznie. Cytaty z niego weszły na długo do języka środowisk demokratycznych. Duch nazywany jest tu „wiecznym rewolucjonistą”, który torować może drogę postępowi zawsze, wszędzie, wdzierając się siłą w obumarłe struktury rzeczywistości i nie pytając nikogo o przyzwolenie.

Słowacki jest autorem najbardziej oryginalnego systemu metafizycznego spośród romantycznych mesjanizmów. Podobnie jak Mickiewicz i Krasiński, pojmował historię jako proces doskonalenia się ludzkości w dążeniu do realizacji boskiego ideału. Podobnie też uznawał konieczność cierpienia, ofiary i czynu w życiu indywidualnym i zbiorowym. Również szczególną rolę przypisywał narodowi polskiemu. Inspiracje w pewnej mierze zawdzięczał Towiańskiemu, ale czerpał też z neoplatonizmu i współczesnych nauk przyrodniczych. W rezultacie zbudował system kosmogoniczny od powstania wszechświata do jego ostatecznego przeanielenia. Wszechświat Słowackiego jest organizmem złożonym z indywidualnych duchów istniejących w procesie postępowej ewolucji zarazem biologicznej i spirytualnej. Poprawka, jaką wprowadził do biblijnej Księgi Genezis, jest wyrazem skrajnego romantycznego indywidualizmu. Duchy przedwiecznie istniejące w Bogu same zażądały kształtów, aby własną boskość wypracować. Wyłoniły się z Absolutu tworząc czas i przestrzeń. W momencie emanacji nastąpił jednak rozłam; część duchów objawiła się przez światło, tworząc słońca i gwiazdy, świat bytowania anielskiego. Część przez lenistwo i zaniedbanie wytworzyła pierwiastek niszczący - ogień, który dał początek Ziemi. Taka jest Słowackiego interpretacja grzechu pierworodnego - upadku ducha, który utracił świadomość własnej boskości, i odkupienia tego grzechu przez heroiczny wysiłek ciągłego samodoskonalenia. Indywidualną tożsamość duchy zachowują dzięki reinkarnacji, a pamięć metampsychiczna (pamięć poprzednich wcieleń) dana jest dzisiaj tylko mistykom, wizjonerom i poetom. Wewnętrzny przymus doskonalenia, czyli odradzania się w coraz wyższych formach, nakłada obowiązek ciągłego niszczenia wszystkich form zastanych. W rzeczywistości duchowej istnieje hierarchia, a miejsce w niej zależy wyłącznie od zasługi; dotyczy to zarówno duchów indywidualnych, jak i "gromad duchów pokrewnych", czyli narodów. Naród polski wypracował sobie starszeństwo duchowe, które lokuje go na szczycie hierarchii gromad. Celem progresywnej ewolucji jest osiągnięcie stanu nadludzkiego "przeanielenia" przez sobie zawdzięczające własną boskość duchy indywidualne.
Filozofia genezyjska Słowackiego jest skrajnie indywidualistyczna i heroistyczna, gloryfikuje aktywizm, cierpienie, ofiarę, destrukcję i rewolucję. Obywa się bez ingerencji Opatrzności, tradycji i Kościoła. W jej kontekście tłumaczą się radykalne poglądy polityczne i społeczne poety. Filozofia genezyjska najpełniej wyłożona została w utworach GENESIS Z DUCHA i KRÓL-DUCH. Jej przekładu na język aktualnej polityki dokonał Słowacki w ODPOWIEDZI NA PSALMY PRZYSZŁOŚCI.

44. Podróże Słowackiego i ich plon literacki.

W latach 1809 - 1830:

1811 - 1828 Krzemieniec - Wilno - Krzemieniec

Wyjazdy z Wilna:

1819 - 1823 Mickuny, 1826 Bołtupie, 1827 - 1828 Jaszuny, 1828 Troki

1816 Krzemieniec - Berdyczów - Żytomierz - Krzemieniec 1825 Krzemieniec - Wierzchówka - Krzemieniec

1827 Krzemieniec - Żytomierz - Krzemieniec - Krzemieniec - Wierzchówka - Tulczyn - Humań - Gracjanówka - Odessa - Krzemieniec

1828 Krzemieniec - Bar - Wierzchówka - Minkowce - Krzemieniec

1829 Krzemieniec - Warszawa

1830 Warszawa - Krzemieniec - Warszawa

W latach 1831 - 1836:

1831 Warszawa - Wrocław - Drezno - Lipsk - Frankfurt - Paryż - Calais - Londyn - Paryż

1832 Paryż - Genewa

1834 Genewa - Bex - Lucerna - Berno - Genewa

1836 Genewa - Marsylia - Genua - Livorno - Rzym - Neapol

Na wschód w latach 1836 - 1837:

Neapol - Otranto - Korfu - Zante - Patras - Egion (Vostiza) - Trypolis - Argos - Korynt - Ateny - Ermupolis - Aleksandria - Kair - Teby - Luksor - Asuan - Philae - Kair - El Arish - Gaza - Jaffa - Jerozolima - Nazaret - Damaszek - Bejrut - Tripoli - Liyorno - Florencja

W latach 1838 - 1849:

1838 Florencja - Mediolan - Lozanna - Dijon - Paryż

Wycieczki z Paryża:

1841 Frankrurt, 1843 - 1844 Pornic, 1845 Trouville - Rouen, 1846 Dieppe, 1847 Ostenda

1848 Paryż - Berlin - Poznań - Wrocław - Drezno - Ostenda - Paryż

Wczesna twórczość (do 1829 roku):

• Arab;

• Jan Bielecki;

• Maria Stuart;

Poezja powstańcza (1830):

• Hymn (Bogarodzica);

• Oda do wolności;

• Kulik;

• Lambro;

Genewa (1832 - 1836):

• Kordian 1833;

• Balladyna 1834;

• Horsztyński 1835;

• Poezje okresu szwajcarskiego np. Rozłączenie...

Podróż na Wschód 1836 - 1837:

• Hymn (inc. Smutno mi Boże…) ;

• Grób Agamemnona;

• Anhelli;

• Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu;

• Trzy poematy;

Paryż 1838 - 1849:

• Lilla Weneda;

• Beniowski;

• Ksiądz Marek;

• Sen srebrny Salomei;

• Fantazy;

• Ganezis z Ducha;

• Samuel Zborowski;

• Zawisza Czarny;

• Król Duch.

45. Poematy Słowackiego. Podaj trzy przykłady, omów jeden z nich.

Poematy Słowackiego: Wacław, Ojciec Zadżumionych, Anhelli, Żmija, Beniowski.

Beniowski - poemat dygresyjny, którego pięć pierwszych pieśni zostało wydanych w 1841r, a pozostałe pisane w latach 1841-1846 nie zostały wydane za życia Słowackiego. Poemat miał być rozrachunkiem autora z Mickiewiczem i Kołem Sprawy Bożej, z członkami którego popadł w konflikt. Beniowski został przyjęty przez krytykę z oburzeniem, Słowackiego próbowano zmusić do odwołania zawartych w nim treści, przeproszenia Polski, a Stanisław Popelewski wyzwał go nawet na pojedynek.

Bohater poematu Kazimierz Zbigniew Beniowski to postać autentyczne (prawdziwe imiona: Maurycy August), Węgier lub Czech, autor pamiętników, opisujących jego bujne życie i liczne podróże. Romantycy traktowali go z szacunkiem, ponieważ sprzeciwiał się władzy i z powodów religijnych walczył z Rosją. Słowacki opisując Beniowskiego wyraźnie zmniejsza jego zasługi. Przedstawia go jako zwykłego szlachcica, który przez hazard stracił majątek, a przez grożące mu procesy sądowe musiał uciekać z kraju. Jest to celowym zabiegiem autora, ponieważ to nie Beniowski pełni w utworze nadrzędną rolę, ale dygresje.

46. Pol, Lenartowicz, Ujejski - omów biografię jednego nich.

c) Teofil Lenartowicz - (1822 - 1893) poeta, dramatopisarz, rzeźbiarz. Syn majstra murarskiego, ukończył w Warszawie szkołę czteroklasową, po czym podjął pracę biurową. Związał się też ze środowiskiem tzw. Cyganerii Warszawskiej oraz Entuzjastek i Entuzjastów. Współredagował „Dzwon Literacki”, publikował w „Bibliotece Warszawskiej”. W połowie 1848 zagrożony aresztowaniem przedostał się do Krakowa, gdzie prowadził działalność agitacyjno-oświatową (m.in. wykładał historię Polski w wieczorowej szkole dla Żydów na Kazimierzu). W 1849 musiał uchodzić do Drezna. W 1852 przeniósł się do Paryża, gdzie spotkał się z życzliwym przyjęciem przez Mickiewicza. Cierpiał tam jednak prawdziwą biedę (zarabiał np. kolorowaniem map). W 1856 przeniósł się do Włoch; w 1860 osiadł we Florencji. Ożenił się z malarką i rzeźbiarką Zofią Szymanowską (przyrodnią siostrą Celiny Mickiewiczowej); pod jej wpływem zajął się rzeźbą. Na uniwersytecie bolońskim miał cykl wykładów o literaturze słowiańskiej, ze szczególnym uwzględnieniem literatury polskiej. Zmarł we Florencji, pochowany jest w Krakowie na skałce.

Tworzył wiersze patriotyczne i religijne, poematy historyczne oraz liryki oparte na folklorze mazowieckim a także rzeźby portretowe, nagrobki.

Napisał między innymi: "Dwaj Towiańczycy" (opisujący śmierć Michała Szweycera i Adolfa Rozwadowskiego), "Moje strony", Kalina", "Tęsknota", "Wiersz do poezji", "Duch sieroty", "Jan Kochanowski", "Lirnik. Baśń", "Łzy", "Czajka", "Pustota", "O powrocie do kraju", "Zaproszenie", "Staruszek".

Wincenty Pol - (1807 - 1872) poeta, konspirator, geograf. Urodził się w Lublinie; jego ojciec był Niemcem, matka pochodziła ze spolszczonej rodziny francuskiej.

Gimnazjum ukończył we Lwowie, tam też - z przerwami - studiował na wydziale filozoficznym. W r. 1830 objął posadę lektora języka i literatury niemieckiej na Uniwersytecie Wileńskim. W powstaniu listopadowym brał udział jako podchorąży 10. pułku ułanów litewskich pod dowództwem gen. Chłapowskiego. Ranny, otrzymał Krzyż Virtuti Militari i awans na podporucznika. W lipcu 1831 przekroczył granicę pruską korpusem gen. Giełguda. W początkach 1832 przybył do Lipska jako agent gen. Bema; pod koniec 1832 przyjechał do Lwowa z misją dyplomatyczną. Należał do tajnego Związku Dwudziestu Jeden, miał kontakty z węglarzami. Często zmieniał miejsca pobytu, z czasem zmienił też poglądy (coraz bardziej sympatyzował z konserwatystami). Odmówił współpracy z Edwardem Dembowskim, ale w czasie Wiosny Ludów był adiunktem sztabu lwowskiej Gwardii Narodowej. Odbywał podróże krajoznawcze; w 1849 został profesorem geografii na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zwolniony w 1853 za rzekomą nielojalność polityczną, przebywał we Lwowie lub pod Lwowem. Dużo pisał, lecz jego twórczość nie była już dobrze przyjmowana. W 1868 r. stracił wzrok. Niedługo przed śmiercią został członkiem Akademii Umiejętności. Zmarł w Krakowie, pochowany jest na Skałce.

Pierwsze próby literackie czynił Wincenty Pol w okresie młodzieńczym. Była to romantyczna poezja i proza, inspirowana dziełami J. W. Goethego, Friedricha Schillera, George'a G. Byrona, Adama Mickiewicza i in. W 1835 (antydatowany na 1833) w Paryżu ukazał się cykl poetycki Pieśni Janusza. Obejmował on 51 wierszy, których pisanie rozpoczął najprawdopodobniej jeszcze podczas walk 1831 i kontynuował na emigracji, poświęconych powstaniu listopadowemu. Najpopularniejsze z nich to: Krakusy, Pierwsza rocznica 29 listopada, Śpiew z mogiły. Do niektórych z nich skomponowano muzykę (m.in. Fryderyk Chopin do Śpiewu z mogiły), dzięki temu zaczęły funkcjonować w szerszym odbiorze jako pieśni narodowo-patriotyczne czy nawet powstańcze. Z tego okresu pochodzą również Historia szewca Kilińskiego (wyd. 1843) i Gawęda Dorosza... (wyd. 1845). Utwory te, podobnie jak Pieśni Janusza cechuje użycie ludowa stylizacja i użycie języka potocznego, chociaż nie dorównują pod względem literackim Pieśniom.... Duże uznanie przyniosła mu Pieśń o ziemi naszej (wyd. całości 1843) - poetycki cykl opisów ziem polskich odwiedzonych przez Pola, który przyczynił się do znacznego wzrostu zainteresowania rodzimą przyrodą i kulturą wśród społeczeństwa. Prawdopodobnie w tym samym roku rozpoczął pisanie poematu Mohort - historii kresowego rycerza, obrońcy ojczyzny i wiary. Treść wykładów głoszonych przez W. Pola na Uniwersytecie Jagiellońskim została wydana drukiem w 1851. Kolejne dzieła literackie, odzwierciedlające jego pogłębiające się konserwatywne nastawienie: poemat Wit Stwosz (1857), trylogia Pamiętniki J. P. Benedykta Winnickiego (1853-1855), dalsze rapsody Mohorta (całość 1855), Pacholę hetmańskie (1862) i in., odznaczają się raczej mniejszą wartością historyczna i literacką. W 1861 r. nakładem Księgarni J. Blaszkowskiego w Warszawie ukazała się Stryjanka opisująca dzieje rodziny Bączalskich. W 1863 r. wydał podręcznik dla kleryków Geografia Ziemi Świętej w dwóch księgach, za który otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu św. Grzegorza od papieża Piusa IX. Ostatnie utwory Pola to Legenda o świętym Janie Kantym... (1868) i Pan starosta Kiślacki (1873). Zbiorowe wydanie dzieł Pola ukazało się w latach 1875-1888 pt. Dzieła wierszem i prozą.

Kornel Ujejski - (1823 - 1897) poeta, publicysta, mówca. Urodzony na Podolu, w rodzinie szlacheckiej, wykształcenie zdobywał samouctwem. Zaprzyjaźniony z lwowskim środowiskiem literackim, skupionym wokół „Ossolineum” i „Dziennika Mód Paryskich”. W 1844 poznał warszawskie środowisko literackie. Brał udział w pracach konspiracyjnych, przygotowujących powstanie 1846. W 1847 wyjechał do Paryża, gdzie poznał Mickiewicza, Chopina i Słowackiego, z którymi zdążył się zaprzyjaźnić. Uczęszczał na wykłady na Sorbonie i w College de France, brał udział w Literackim”. W latach 1858 - 1880 gospodarował w dzierżawionym majątku; w 1863 działał w radykalnych kręgach konspiracji galicyjskiej. W latach 1877 - 1878 był posłem do Rady Państwa w Wiedniu. Występował ostro przeciwko poglądom Stańczyków; propagował idee pracy oświatowej wśród ludu, zakładał czytelnie i biblioteki wiejskie. Zmarł w Pawłowie, w powiecie złoczowskim.

Zbiory poezji:

• Pieśni Salomona (1846)

• Skargi Jeremiego (1847)

• Dla Moskali (1862)

• Tłumaczenia Szopena (wyd. 1866) (próba poetyckiego przełożenia muzyki)

Lenartowicz był poetą, którego sławę ugruntowała liryka jednego tonu - ludowego, z jednej dzielnicy Polski - Mazowsza. Sam siebie chętnie nazywał Mazurzyną, biednym Mazurzyną lub lirnikiem mazowieckim. Norwid w nawiązaniu do poematu Zachwycenie, widział w nim „Danta na fujarce mokrej wierzbowej”. Jest to zespół określeń wydobywających ludową prostotę, zwykłość, ale także wiejską autentyczność twórczości Lenartowicza. Tę jednolitość tonu osiągnął poeta m.in. przez bardzo selektywny dobór tematów, które w naturalny sposób mieściłby się w kręgu doświadczeń wsi. Tak właśnie, jak deklaruje to narrator poematu Mały światek:

Myśl moja cicha

Jak moja chata,

Nad dym ojczystej

Wioski nie wzlata

Nawet tak bliskie poecie uczucia patriotyczne, hasła walki wyzwoleńcze wprowadzał bardzo oględnie (np. w wierszu Chłopak, w świetnym Bandurzyście czy w Niech żyje Polska!) - świadom nikłego zakorzenienia tych przekonań i dążeń w świadomości chłopskiej - chyba że dawały ku temu podstawę wydarzenia historyczne. Jego tematy wiejskie dotyczą egzystencji ludu pojętej jako odrębność kulturowo-duchowa, trochę także - społeczna. Ale piewcą społecznej doli czy raczej niedoli ludu Lenartowicz nie był. Bieda i nieszczęście nawiedzają czasem świat wiejski, ale są pojęte jako rys egzystencji, jako cierpienie, właściwe sierocej doli człowieka, wobec którego sprawiedliwymi i miłosiernymi są wyłącznie Bóg, święci i aniołowie. Jest to więc dramat życia rozgrywany między dolą i niedolą jako znamionami bytu, na wsi wyrazistszymi niż gdziekolwiek indziej. Taki właśnie jest w wierszu Zaprosiny:

Pasły się owce na trawie,

Gęgały gęsi na stawie,

Brzęczały pszczółki przy ulu,

Bujała pszeniczka w polu.

Na nabożeństwo w święto wiózł

W smagłe koniki kuty wóz.

Wszystko to dola zabrała

Jeno się bieda została

Prosiwa państwa na gody,

Dostanie ognia i wody:

Woda się toczy po łące,

Z chałupy głownie gorące.

Smutki i radości, dole i niedole wpisane są w porządek życia powiązanego także z porządkiem natury. Tę bliskość współżycia z naturą Lenartowicz wykorzystuje wielorako, również jako temat poetycki. Często pojawiające się w jego utworach refleksje podmiotu lirycznego o sobie u własnej doli zawsze obejmują ów najbliższy krąg natury, przyrody - ukochanej, ogarniętej poczuciem takiej bliskości, jaka właściwie znosi przedział między człowiekiem z ludu a wiejską przyrodą. Jak w słynnym wierszu Kalina, spopularyzowanym dzięki muzyce Ignacego Komorowskiego, opartym na paraleli losów i więzi uczuciowej łączącej wiejskiego chłopca-grajka i krzak kaliny. Toteż udało się Lenartowiczowi uniknąć czystej opisowości oraz tzw. liryki pejzażowej, choć jest on doskonałym portrecistą krajobrazu Mazowsza. Wszakże pejzaż staje się w jego poezji częścią autonomicznego świata wsi oglądanego przez medium bohatera chłopskiego, dla którego on sam, jego dola i przyroda stanowią jednorodną całość.

Liryczni bohaterowie wierszy Lenartowicza to również postaci znacząco odebrane: grajkowie, dzieci-sieroty, młodziutkie dziewczyny lub anonimowi Mazurowie wzruszeni prostym pięknem świata. Postaci które Lenartwoicz traktował jako reprezentantów uczuciowości spontanicznej, naiwności niekłamanej, dusze prawdziwie poetyckie, widzące świat jako „poema naiwne”. Z tymi bohaterami lirycznymi związane są najpiękniejsze jego utwory, zgrupowane we wczesnej stosunkowo twórczości, w tomikach Polskiej ziemii (w obrazkach) oraz w Lirence i Nowej lirence. Nawet tak kapryśny krytyk jak Julian Klaczko, arcysurowy sędzia poematu Lenartowicza Gladiatorowie, z uniesieniem pisał o zachwycającej prostocie wiersza Dziewczyna („Oj, wesołaż ja dziewczyna...”), kojarzącego spontaniczną naiwność z precyzją realiów owego „małego światka” wioskowego:

Bo i któż by myślał w świecie -

Przy tym niepokoju -

O powoju, co się plecie

Po krzakach przy zdroju,

I o lichej tej ptaszynie,

Co w wieczornym chłodzie

Śpiewa sobie na kalinie

W matuli ogrodzie?

Ci bohaterowie naiwni strzegą piękna i harmonii świata wioskowego i dzięki nim, ich spojrzeniu, świat ten jawi się jako idylla życia wiejskiego. Lenartowicz jest bowiem mistrzem idylli wiejskiej wolnej od sentymentalnej słodyczy i malowankowych zafałszowań. Idylli, w której wszakże znajduje się miejsce na cierpienie i zła dola, toteż nazwano ją „idyllą zranioną”. Ale naiwni, prostoduszni i bezgrzeszni, przede wszystkim dzieci, potrafią pokazać sens pozornego zła życia. Nawet dzieci tak skrzywdzone jak zamarzły na śmierć sierotka z wiersza-arcydzieła Duch sieroty. Boża opieka i Boża nagroda wyrównują bowiem wszelką krzywdę, a blask idylli nieba, które widzi dziecko, pada także na bytowanie ziemskie najlichszej biedoty wioskowej.

O pięknie świata przemienionego w idyllę mówi inny wielkiej sławy wiersz Lenartowicza, Złoty kubek, liryk, którym zachwycało się wielu wybitnych poetów od Norwida po Marię Pawlikowską-Jasnorzewską (autorkę swoistej parafrazy tego wiersza pt. Lenartowicz). Bezgrzeszne oczy dziecka - bohatera Złotego kubka, widzą cud przemiany zwykłej jabłoni w jabłoń rodzącą złote jabłka i z tych złotych owoców aniołowie czynią podarunek dziecku. Ono zaś prosi „złotniczeńka” o zrobienie złotego kubka tak pięknego, aby napił się z niego „sam Pan Jezus i anieli, I Maryja, i dziewice”. Wszakże na piękno kubka, dokładnie przez dziecko określone, złożyć się mają harmonijnie zestawione szczegóły wiejskiego życia:

• Złotniczeńku, zrób mi kubek,

Tylko, proszę, zrób mi ładnie.

Zamiast uszka ptasi dziubek

Moją matkę zrób mi na dnie,

A po brzegach naokoło

Liść przeróżny niech się świeci,

A po bokach małe sioło,

A na spodku małe dzieci.

Ze względu na bogatą symbolikę złota w kulturze europejskiej, także ludowej (m.in. trwałość, moc, dobroć, poezja, ale też znak pośrednictwa między niebem a ziemią), sądzi się że liryk Lenartowicza jest także utworem symbolicznym. Może o poezji przemieniającej świat wsi w złotą idyllę dobra i piękna? Może o pośrednictwie sztuki między ziemskim idealnym bytem? A może o samym Lenartowiczu - artyście, twórcy unikalnego, naiwno-ludowego tonu w liryce romantycznej?

Poezje w duchu ludowym, niekiedy oparte na motywach pieśniowych, niekiedy na innych źródłach folkloru, pisywał Lenartowicz właściwie przez całe długie i literacko pracowite życie. Ale zgrupowanie utworów wybitnych i manifestacja ludowej mazurskości przypadają na lata czterdzieste i pięćdziesiąte, kiedy poeta spożytkował - w kraju i później na emigracji - swoją wrażliwość, pamięć i znajomość ludu. Wyniósł ją z doświadczeń życia ora z pieszych wędrówek po kraju które praktykował on sam i towarzysze jego warszawskiej młodości.

48. Postacie historyczne w poezji romantyków

*Postaci historyczne, które stworzyli szatani w Przygotowaniu Kordiana J. Słowcakiego :

-ks.Adam Jerzy Czartoryski - jeden z najwybitniejszych mężów polskich, mimo czarów powstał prawy człowiek.

-Jan Skrzynecki- zarzucono mu tchórzostwo i zmarnowanie planów wojskowych gen. Prądzyńskiego,

-gen. Jan Stefan Krukowiecki- określany mianem zdrajcy, człowiek który opuścił swój naród, dążył do ugody z Rosją ,

-gen. Józef Chłopicki- krytykowano go, że jego nazwisko jest nieadekwatne do postawy ( niechętny chłopom i niższym warstwom) ,

-Julian Ursyn Niemcewicz- konserwatywny starzec ze staroświeckimi poglądami,

-Joachim Lelewel- smętny, niezdecydowany, jako jedyny wyraża swoją kwestię w Kordianie (odnośnie detronizacji króla)

*w Kordianie:

-car Mikołaj I

-wielki książe Konstanty

-papież Grzegorz XVI

*postaci historyczne w III cz. Dziadów:

-Nowosilcow- komisarz carski w Królestwie Polskim, a w rzeczywistości szef tajnej policji

-podładni Nowosilcowa : Bajkow, Pelikan

-młodzi więźniowie to w większości wypadków postaci wzorowane na filomatach i filaretach

*postaci historyczne w Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego:

-Krzysztof Kolumb- odkrywca Ameryki

-Fryderyk- władca Prus

-Katarzyna-rosyjska caryca

-Maria Teresa- władczyni Austrii

*postaci historyczne w Panu Tadeuszu:

-Pociej Aleksander Michał herbu Waga- adiutant Jakuba Jasińskiego , ciężko ranny w bitwie o Pragę

-gen. Jan Henryk Dąbrowski- twórca legionów Polskich we Włoszech

*postaci historyczne w wierszach Norwida :

-Bema pamięci żałobny rapod poświęcony Józefowi Bemowi, który był bohaterem powstania listopadowego i wodzem wojsk węgierskich podczas Wiosny Ludów

-Do obywatela Johna Brown tytułowy bohater- ciemnoskóry amerykański farmer, który w 1859r. dokonał ataku na arsenał Harpes Ferry i został za to skazany na śmierć przez powieszenie

49. Postacie zbrodniarzy i zbrodniarek u Mickiewicza.

Ballady Mickiewicza podejmują problematyką zbrodni i kary, odpowiedzialności za swoje czyny. Jako zbrodniarka występuje często sama natura która ma tajemniczą moc karzącą np. w balladach: Rybka i Świtezianka.

Lilie- Pani. tu występuje postać zbrodniarki. Kobieta zabija męża, z obawy przed karą za cudzołóstwo. Pod nieobecność męża nie była mu wierna. Mickiewicz przedstawia studium psychologiczne kobiety, obawę przed karą, nękanie wyrzutami sumienia, strachem przed zdemaskowaniem. „Męża zbójczyniżona” zostaje oczywiście ukarana a wraz z nią zdradliwi bracia „Pana”. Wszyscy zapadają się pod ziemię. Ballada nasycona jest ponurym dramatyzmem. Zawiera przesłanie moralne, że za każdą zbrodnię poniesiemy karę.

Dziady cz. II- Widomo. Widomo nie jest podobne do innych duchów w dramacie. Należy do społecznie ocenianej kategorii przestępców, dla których nie ma ułaskawienia; toteż zgromadzeni w Dziadach nie mogą przynieść ulgi jego cierpieniom. Zmarł mając na sumieniu grzechy okrucieństwa bezwzględności. Był właścicielem wioski, w której odbywają się dziady. To przez jego okrucieństwo chłopi umierali z głodu. Choć posiadał wiele nigdy nie dzielił się z biedniejszymi. Duch ten dopuścił się najgorszego występku „Bo kto nie był ni razu człowiekiem,Temu człowiek nic nie pomoże.” Zbrodniarzowi nie są w stanie pomóc ludzie zgromadzeni na dziadach dlatego wyganiają go „Gdy nic tobie nie pomoże,
Idźże sobie precz, niebożę” . Przesłanie morale jest kontynuowane; po zbrodni zawsze będzie kara. Zbrodnia jest tu występkiem najgorszym, dla zbrodniarza nie ma ratunku, pokuty, wybaczenia.

Dziady cz. III- Nowosilcow. ( a także Pelikan, Doktor czy Bajkow) Senator Nowosilcow był senatorem carskim, rusyfikatorem, głównym prześladowcą Polaków. Nowosilcow był człowiekiem próżnym - pragnącym przypodobać się Carowi i zdobyć jego łaskę. Najważniejsze dla niego są własne korzyści i wartości takie jak władza, pieniądze, awanse czy ordery. Ta władza całkowicie przysłoniła jego umysł oraz to, co piękne i ludzkie. Interesuje go tylko jego własna osoba i własne korzyści. Nowosilcow jest pokazany jako pyszny, zarozumiały, wywyższający się egoista, który ma świadomość, że każdy jest mu podległy - „Nienawidzą mnie wszyscy, kłaniają się, boją”. To on przyczynia do śmierci wielu Polaków. Za jego sprawą stoi też wykrycie spisku Filomatów. To on decyduje o wywózkach na Sybir a w dramacie o losie Pani Rollison i jej syna.

Konrad Wallenrod - tenże. Mamy tu do czynienia z dość nietypową kreacją zbrodniarza. Konrad Wallenrod nie zabija z nienawiści, dla sławy czy w obawie przed czymś. Zabija z miłości do ojczyzny. Wszelkimi sposobami próbuje nie dopuścić do klęski Litwy. Zabija Krzyżaków, którzy go wychowywali, którym wiele zawdzięcza, ale też, którzy chcą zgładzić Litwa- ojczyznę Konrada. Wallenrod siedzi w gnieździe wroga i tam niszczy go od wewnątrz. Nie jest to postać bezwzględna, ma niejednokrotnie wątpliwości, wyrzuty sumienia. Mówił o sobie „płakałem, ażeby mordować” W końcu niszczy swoich chlebodawców, ludzi, dla których jest wielkim mistrzem zakonu. Konrad przezwycięża wewnętrzne rozdarcie i wybiera dozgonną walkę za ojczyznę. Jednak zmęczony jest swoja misją- „ Już dosyć zemsty- i Niemcy są ludzie”. Mickiewicz pisze poemat w Rosji w 1828 roku. Dokłada wszelkich starań aby utwór nie został zrozumiany przez Rosjan jako zachęta do „ lisiego” sposobu walki Polaków z zaborcą. A niewątpliwie taka zachęta był.

Księgi narodu- Katarzyna, Teresa, Fryderyk. Na koniec w Europie bałwochwalskiej nastało trzech królów : imię pierwszego Fryderyk drugi pruski, imię drugiego Katarzyna druga rosyjska, imię trzeciego Maria Teresa austriacka.

I była to trójca szatańska, przeciwna Trójcy Bożej, i była niejako pośmiewiskiem i podrzyźnianiem wszystkiego, co jest święte. Mickiewicz ukazuje zaborców: Austrię, Rosje i Prusy jako trzech zbrodniarzy. Symbolem każdego z tych państw jest ich władca czyli odpowiednio: Rosja- caryca Katarzyna II, Austria- niekoronowana cesarzowa Maria Teresa, Prusy- Fryderyk Wielki II, król Prus. Mickiewicz przedstawia ich w Księgach jako tych którzy zamordowali naród polski.

Fryderyk, którego imię znaczy przyjaciel pokoju, wynajdywał wojny i rozboje przez całe życie, i był jako szatan wiecznie dyszący wojną, który by przez pośmiewisko nazwał się CHRYSTUSEM, Bogiem pokoju.

Katarzyna zaś znaczy po grecku czysta, a była najwszeteczniejsza z kobiet, i jakoby Wenera bezwstydna, nazywająca się czystą dziewicą.

Maria Teresa nosiła imię najpokorniejszej i niepokalanej Matki Zbawiciela, aby wyśmiać pokorę i świętość. Bo była diablicą dumną i prowadziła wojnę dla podbicia ziem cudzych.

Imiona tych trzech królów, Fryderyka, Katarzyny i Marii Teresy, były to trzy bluźnierstwa, a ich życia trzy zbrodnie, a ich pamięć trzy przeklęctwa.

Pan Tadeusz- Jacek Soplica. Ma on dwie biografie- zbrodniarza i pokutnika. Jako zbrodniarz nie jest Soplica osobliwy i jego czyn przestępczy mieści się w prawdopodobieństwie żywotów szlacheckich. Jacek zakochany był w Ewie, córce Stolnika. Nienawidził Stolnika, gdyż ten odrzucił go jako zalotnika starającego się o rękę ukochanej. Pod wpływam cierpienia staje się okrutny i bezwzględny. Ogromy temperament nie pozwala mu zapanować nad emocjami. Nie zgadza się by Ewa wyszła za kogoś innego i kierując się zemsta i pychą, pochopnie i pod wpływam impulsu zabija Stolnika. Soplica nie może znieść piętna zdrajcy, dlatego opuszcza kraj. Tu kończy się biografia zbrodniarza. Soplica pokutuje za grzechy walcząc na wielu frontach Napoleona i przywdziewając mnisi habit. Wielu interpretatorów dopatruje się w tej postaci losów autora. Mickiewicz nie popełnił zbrodni, jednak paralelne są niektóre motywy: nieszczęśliwa miłość, odrzucenie zalotów, a po kilku latach, zmiana nastawienia.

55. Przełom romantyczny w Polsce w latach 1820-tych.

Pojawienie się romantyzmu w literaturze polskiej nazywane bywa przełomem romantycznym (symboliczna data graniczna 1822 r. - 1t. Poezji Mickiewicza, do 1830 r. - powstanie listopadowe, romantycy stawiają nowe zadania). Termin, pod którym należy rozumieć gwałtowność przemian zmierzających do zerwania z dotychczasowym modelem literatury.

Znamienne cechy tego okresu:

- wydanie 1t. Poezji Mickiewicza, M. - poeta-prawodawca

- walka romantyków z klasykami

- manifest literacki - Romantyczność

- wystąpienia programowe (Maurycy Mochnacki)

Jednostronność polskiego przełomu romantycznego - dominacja genialnego poety, Mickiewiczowskie piętno, naśladowanie jego stylu.

Znamiona R. w okresie przełomu:

- ludowość

- regionalizm

- młodzieńczość jako pozytywna kategoria moralna i komponent literackiej biografii

Gatunki literackie, wykształcone w dobie przełomu:

- powieść poetycka

- ballada

- romantyczny poemat

- formy liryczne (wraz z liryką patriotyczna)

Zjawiskiem towarzyszącym przełomowi romantycznemu była tak zwana walka klasyków z romantykami. Sygnałem do polemiki była rozprawa Jana Śniadeckiego O pismach klasycznych i romantycznych („Dziennik Wileński” 1819). Strona bardziej aktywną okazały się romantycy. Argumentem w sporze była poezja Mickiewicza, który zresztą sam ingerował w dyskusję przedmowa do petersburskiego wydania Poezji (1829) pt. O krytykach i recenzentach warszawskich. Po stronie romantyków zaangażowane były świetne pióra publicystów z Mochnackim na czele.

Wystąpienie publiczne klasyków są nieliczne i dosyć wyważone w tonacji krytycznej, np. K. Brodziński O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej (1818), F. S. Dmochowskiego Uwagi nad teraźniejszym stanem, duchem i dążnością poezji polskiej (1825). Główni reprezentanci klasycyzmu wypowiadali się raczej w listach prywatnych (korespondencja Koźmiana i Morawskiego). Oraz w dowcipach i parodiach ośmieszających poezję romantyczną. Franciszek Morawski okazywał wzrastające zainteresowanie R. i w 1829r. opublikował dwa listy poetyckie Klasycy i romantycy polscy, w którym twierdził, że „każdy rodzaj jest dobry, prócz tego, co nudzi.”

Argumentacja światopoglądowa pojawiła się po obu stronach w wypowiedziach dotyczących Konrada Wallenroda, a wprawdzie eksplodowała w parę miesięcy przed powstaniem listopadowym w ataku Mochnackiego na Brodzińskiego i jego pojęcie charakteru narodowego Polaków oraz właściwej im sztuki sielskiego umiaru (artykuł Mochnackiego O krytyce i sielstwie).

Początkowo spór ogniskował się wokół zagadnień estetycznych i filozoficznych, później także światopoglądowych i politycznych. Opozycja estetyczno filozoficzna - klasycy: przepisy i reguły poetyk od Arystotelesa do Boileau, racjonalność, jasność, doskonałość, sztuka antyku i klasycyzm francuski; romantycy: natchnienie, swoboda twórcza, wyobraźnia, oryginalność, spontaniczność, szczerość, prawo do dysharmonii i „gar przeciwieństw”, kategoria geniuszu, patronat lit-ry angielskiej i niemieckiej, w filozofii - spirytualizm.

Okres przełomu jest rozciągnięty w czasie, w którym kształtuje się nowa literatura i świadomość estetyczna. Zjawiska preromantyczne są dostrzegane w literaturze wcześniejszej, a w okresie R. są obecne style ukształtowane w epoce wcześniejszej:

• Sentymentalizm w poezjach i powieściach (jego wersja - sternizm [od Laurence Sterne])

• Odwołania do dzieł klasyków (albo negacja, albo kontynuacja i przekształcanie ich dorobku)

• Pojęcia, wyobrażenia i formy XVIII w. w dziełach romantyków (np. u Mickiewicza - koncepcja narodu Jana Pawła Woronicza, język artystyczny Stanisława Trembeckiego)

Kryzys cywilizacyjny - szczególny moment w dziejach świadomości kulturowej, przemiany pojęć estetycznych i literackich. Dotychczasowy model lit-ry polskiej oraz proponowany w niej obraz świata nie tłumaczą już wystarczająco obecnej rzeczywistości. Nowa wrażliwość twórców: postrzeganie w rzeczywistości zjawisk bolesnych, powodujących cierpienie i niepokój. Odmienność w manifestach i wystąpieniach programowych.

Kształtowanie nowego modelu lit-ry w ciągu kilku lat w utworach młodych poetów, próba definicji terminu „romantyzm”.

Czynniki kształtujące R. w Polsce:

• Sprzeciw młodych wobec politycznych idei i działań poprzedniego pokolenia (wina za upadek niepodległości, poezja bezradna wobec politycznych zagrożeń, bezsilność twórców)

• Negatywny obraz lit-ry czasów S. Augusta

• Oskarżenie elity literacko-politycznej Królestwa Kongresowego

• Upadek dawnych autorytetów

• Klasycyzm traktowano jako styl podtrzymywania fałszywych pozorów lub wręcz narzędzie tłumienia buntu

Kształtowanie się R. w Polsce było związane z politycznym konfliktem i dążeniami niepodległościowymi, a tym samym było w większej mierze określone przez konkretną sytuację historyczną lat 20-tych XIX w.

Nowa świadomość estetyczna. Maurycy Mochnacki (O duchu i źródłach poezji w Polszcze(1825), O literaturze polskiej w wieku XIX(1830), Powstanie narodu polskiego w r. 1830 i 1831(1834)) - jako pierwszy w Polsce próbował stworzyć własną estetykę romantyczną i wyznaczyć sztuce romantycznej jej zadania. Połączył doświadczenie poetyckie pierwszych polskich romantyków z koncepcjami filozofów niem., m. in. Schillera, A. W. i F. Schlegla (bracia), F. W. Schellinga. Jego poglądy:

• Wyłącznie romantyczność zasługuje na miano poezji

• Źródło poezji stanowi ludzkie pragnienie nadania zmysłowych kształtów światu duchowemu

• R. miał podnieść wieczną zasadę poezji - ucieleśniania świata duchowego

• Żywa wyobraźnia i gorące uczucie mogą pomóc człowiekowi przekroczyć własne „ja” i osiągnąć nieskończoność

• Poezja to jedyny sposób, w jaki człowiek może zjednoczyć się z mistycznym życiem natury

• Zadaniem poety jest odczytanie języka kosmosu, czego dokonać może jedynie uważnie wsłuchując się we własne natchnienie, schodząc w głąb samego siebie, by tam odnaleźć rozwiązanie zagadki wszechświata

• Człowiek wewnętrzny staje się środkiem czującego uniwersum, poezja - odbiciem świadomości natury

• Poezja narodowa jest wewnętrznym odzwierciedleniem wewnętrznej istoty narodu

• Zadaniem literatury narodowej jest przywołanie i przeżycie narodowej przeszłości (jedność tradycji historycznej i mistycznej)

• Dzięki literaturze romantycznej naród polski zdobył szansę rozpoznania samego siebie

• Poezja romantyczna - nie tylko słowo, lecz sposób, styl życia, czyn

57. Romantycy wobec Wiosny Ludów.

Wiosna Ludów to potoczna nazwa ruchów rewolucyjnych w latach 1848-1849 w krajach Europejskich. Przyczyną Wiosny Ludów było niezadowolenie licznych grup społecznych z porządku politycznego na kongresie wiedeńskim (1815). I tak np.

- W środkowej Europie chłopi żądali zniesienia poddaństwa gruntownego i pańszczyzny.

- We Włoszech i Niemczech wysuwano hasła zjednoczenia. Władca królestwa Sardynii podjął walkę o zjednoczenie Włoch, bez powodzenia próbując wyprzeć Austriaków z półwyspu Apenińskiego.

Ruchy te spowodowały wzrost nastrojów rewolucyjnych wśród polaków (po kongresie wiedeńskim ziemie polskie zostały podzielone następująco: z części utworzono Wielkie Księstwo Poznańskie związane z Prusami, z części Królestwo Polskie związane z Rosją, Kraków i okolice otrzymały status wolnego miasta, zachodnią Galicję włączono bezpośrednio do Austrii).

Dla polskich romantyków Wiosna Ludów była ostatnim wielkim przeżyciem pokoleniowym. Przypadła w okresie po największych osiągnięciach literackiej działalności, ale też dlatego powitali ją jako ludzie w pełni świadomi własnych poglądów, własnej postawy wobec europejskiej rewolucji. Z pasją włączali się w rewolucyjne działania i spory. Wykorzystywali swój autorytet moralny angażując się po stronie rewolucji (Słowacki, Mickiewicz) albo przeciw niej (Krasiński). Dla Mickiewicza i Słowackiego było oczywiste, że nadeszła epoka czynu, że to oni powinni obejmować role przywódcze.

Mickiewicz tym goręcej angażował się po stronie rewolucji, że wybuchła w momencie decydującego przełomu w jego życiu duchowym - ostatecznego rozejścia się z Andrzejem Towiańskim. Przestał upatrywać w nim tego, który poprowadzi ludzkość do wypełnienia przeznaczenia. Wiarę w realizację wielkiego przełomu w Europie poeta związał z rozpoczynającą się rewolucją. Mickiewicz przez cały ten okres próbował organizować międzynarodową opinię i działalność (organizował Legion Polski przy boku Włochów walczących z Austrią, redagowanie w Paryżu „Trybuny Ludów”, podjął próbę przekonania do tej idei Papieża). Sens rewolucji umiejscawiał w mistycznym planie dziejów - jako początek nowej ery ludzkości. Legion Włoski wyposażył w katechizm ideowy - „skład zasad” w którym wytyczał odleglejsze cele rewolucyjnych działań. Marazm, jaki ogarnął Mickiewicza po upadku Wiosny Ludów, przezwyciężył on, znów pełen nadziei w chwili osobliwej kontynuacji europejskiej Wiosny - udał się na wojnę krymską w 1855r.

Równolegle z Mickiewiczem także Słowacki podejmował próbę utworzenia zastępu ludzi, na których czele mógłby osobiście wspomóc walczących. On także sądził, że wiara i wola decydują o zwycięstwie. Słowacki jednak od razu myślał w skali kraju nie Europy. W odezwie Głos brata Juliusza Słowackiego nawoływał do związania się w konfederację. W niej bowiem dopatrywał się, wywiedzionej z narodowej tradycji, najwyższej formy zespolenia się jednością duchową. Po nieudanej próbie skonfederowania polskich emigrantów w Paryżu podążył w kwietniu 1848r. do Wielkopolski, by podtrzymać rewolucję i uświadomić walczącym Polakom, iż toczą bój nie tylko o ojczyznę, ale o postęp sprawy bożej a ich misją jest duchowe przewodzenie Europie. Głębokie przeżycie tych wydarzeń znalazło odbicie w jego twórczości, w wierszach i poetyckich urywkach z ostatnich lat życia. Nadzieja wiązana z rewolucją jest w nich ujmowana w perspektywie historiozofii mistycznej. Jeszcze w drodze powrotnej do Francji poeta idealizował to powstanie - „polskie Termopile” Słowacki nie dożył ostatecznego upadku Wiosny Ludów.

Konserwatywnie myślący Krasiński ujrzał w Wiośnie Ludów nie zapowiedź przyszłości, lecz przerażającą realizację swej wizji historii, przepowiadanej od kilkunastu lat, zapisanej w Nie-boskiej komedii. W roli Pankracego widział Mickiewicza, w roli hr. Henryka - siebie. Obrzydliwości rewolucji przeciwstawiał zasady chrześcijaństwa społecznego.

Norwid, pozostający pod wpływem Krasińskiego, również krytykował Mickiewicza. Ówczesne jego poglądy znalazły wyraz w „monologii” Zwolon, alegorycznie ukazującej postawy jego rówieśników, młodych emigrantów z kraju, wobec sytuacji europejskiej - ich chęć przyłączenia się do walki poeta oceniał jako efekt żądzy odwetu za własne ich nieszczęścia. Ale też Norwid, wrażliwy na heroizm i na szlachetną wielkość człowieka, był autorem najświetniejszego spośród wierszy poświęconych bohaterom Wiosny Ludów - Bema pamięci żałobny rapsod.

59. Romantyczne upiory, widma, demony, diabły i straszydła. Funkcje artystyczne i ideowe.

W utworach romantycznych pojawia się wiele zjaw i straszydeł, jednak najczęściej są to upiory, czyli zjawy człowieka zmarłego - inaczej żywe trupy.

Upiór zaliczany jest do półdemonów, czyli postaci wierzeniowych związanych z konkretnymi ludźmi bądź ich duszami. Różnorodność wierzeń na ten temat dotyczy kategorii bytu upiorów, ich wyglądu i zachowania. Cechą wspólną wyobrażeń jest makabryczność, przede wszystkim właściwości niszczycielskie wobec ludzi, którym upiory zagrażają m.in. przez wyssanie krwi.

Czynnikiem uaktywniającym je bywa światło księżyca, właściwą zaś porą działania czas od północy do pierwszego promienia słońca albo piania koguta.

W folklorze i literaturze pięknej upiór występuje pod nazwą strzygi, wieszczego, zmory, larwy i wampira.

Miejscem ukształtowania się mitologii jest zapewne Rumunia.

Postacie upiorów w literaturze pięknej XIX wieku pojawiają się przede wszystkim w dumie i balladzie. Wersja preromantyczna widma powracającego zza grobu utrzymana jest zazwyczaj w nurcie gotycyzmu lub osjanizmu.

Duchy osjanistyczne, kontaktujące się z żywymi w postaci łagodnych cieni zmarłych przodków, w istocie mają niewiele wspólnego z właściwym upiorem.

Przykłady osjanizmu: Hymn do Boga J. P. Woronicza (obraz Polski jako trupa) - ok. 1805, Niemcewicz: Sen Marysi (1817), Cień Eweliny (1820).

Bliższe romantycznemu pojmowaniu upiora są dumy grozy, w których duch przybiera postać „twardą”, a jego ingerencji w świat żywych nie kwestionuje zracjonalizowany rozum.

Przykłady utworów: Alondzo i Helena Niemcewicza (1803) - upiór na ślubie, śmierć karząca; Wawrzyniec Powodowski M. Grabowskiego (1825) - pokutnik błąkający się po ziemi.

Lenora G. A. Burgera (1773) - motyw porwania kobiety przez upiora na koniu => Ucieczka Mickiewicza (1832); opowieść o Lenorze wzbudziła wielkie zainteresowanie, powstały na jej temat prace, pojawiały się parafrazy.

Fascynacja romantyków problemem śmierci oraz związkami zachodzącymi w sferze ducha i materii prowadziła w rezultacie do dwóch podstawowych ujęć tematu: oglądu ducha przez człowieka (Mickiewicz) i upodobnieniu człowieka do ducha (mistyczny Słowacki). Obie wersje zakładały łączność świata widzialnego i niewidzialnego oraz możliwość przeniknięcia na drugą stronę bytu ( tu już widać pewną funkcję artystyczną wyobrażeń upiorów: dzięki nim można w jakimś sensie przeniknąć do innego świata; ten dualizm światów był bardzo ważny w romantyzmie, a ciekawość i indywidualne dążenie do przełamania granic bytu pozostawały w związku z literackimi wyobrażeniami rzeczywistości nadprzyrodzonej).

Ballady i romanse, funkcje ideowe upiorów:

• tzw. fantastyka rusałczana: wyraz fascynacji ludowością (ważna kategoria w romantyzmie), nowe źródła inspiracji w opozycji do antyku, twórcza moc ludu

• wypowiadanie zasad romantycznej epistemologii i ontologii: podkreślenie dualizmu świata, podważenie zasad racjonalistycznych (odwołanie się do „czucia i wiary”)

• prowokacja: nowy sposób obrazowania, nowa tematyka

• nowy sposób ujęcia tematu śmierci (pokazanie cierpienia, grozy, tajemniczości)

Dziady:

• upiór jest postacią spajającą cały cykl

• (cz. IV) Gustaw: niejasny status ontologiczny (żywy czy umarły?) podkreślający niemożność poznania (skoro nie potrafimy poznać samego bohatera); postać zarazem żywa i martwa, przez co łączy w sobie elementy realne i metafizyczne (dualizm); umiera, bo popełnił samobójstwo, a żyje dzięki miłości (romantyczne pojmowanie tego uczucia)

• (cz. III) Konrad: kategoria wampiryzmu jako przeszczepianie zła (tak jak wampir przez ugryzienie) ---> czyn patriotyczny może być dokonany tylko dzięki zaszczepieniu idei zła, zabójstwo przestaje być po tym postrzegane jako czyn niegodny moralnie (Mickiewicz miał całą filozofię na temat upiorów, podkreślał ich dualistyczną naturę, dobro mieszające się ze złem. Podkreślał także, że zło nie pochodzi z zewnątrz, ale z samego człowieka)

• (cz.II) Obrzędy Dziadów: mieszanie się elementów pogańskich i chrześcijańskich, upiór = dusza złego człowieka (pouczanie moralne na poziomie ludowym: jesteś zły, to po śmierci będziesz błąkał się po polach i uciekał przed stadem głodnych ptaków...)

Romantyczna metaforyka upiorności - ojczyzna trupem, motywy grobów, itd.

Diabeł:

• ballady: ujęcie typowo ludowe (karykaturalny kusiciel, wesoły przedstawiciel nieoficjalnego porządku, wizja groteskowa) i typowo romantyczne (myśliciel, przebiegły i inteligentny, niejednoznacznie oceniany pod względem kategorii dobra i zła - Mefistofeles)

• dramaty romantyczne: personifikacja zła, niszczącej siły, która sprowadza człowieka na manowce i chce go pogrążyć (np. Dziady cz.III, Kordian)

FUNKCJE IDEOWE WYOBRAŻEŃ UPIORÓW, ZMOR I INNYCH TAKICH:

1. LUDOWOŚĆ: wiara w twórcze możliwości ludu, nowe źródła inspiracji, tworzenie romantycznej mitologii (średniowiecze, przekazy ludowe, północ na miejsce południa)

2. GROZA: zagrożenie idące z zewnątrz (gotycyzm) i tkwiące w samym człowieka (gorsza natura wywołuje uczucie grozy)

3. GROTESKA: bardzo często przedstawienia diabłów i upiorów, szczególnie w utworach nawiązujących do przekazów ludowych, pełne są czarnego humoru. Groteska służy łączeniu na pozór sprzecznych elementów, w tym wypadku głownie komizmu i tragizmu, salonowego straszenia i prawdziwej grozy. Groteskowe ujęcie straszydeł nawiązuje do dualizmu świata (rzeczywistość realistyczna i irracjonalna)

4. FANTASTYKA: mitologizacja rzeczywistości, przekraczanie granic bytu

60. Romantyzm krajowy i emigracyjny po 1830r. Stosunek do zaborców.

Powstanie listopadowe stało się dla romantyków jednym z najważniejszych przeżyć ideowych, a często też doświadczeniem biograficznym, które w decydujący sposób zaważało na charakterze twórczości literackiej okresu dojrzałego romantyzmu.

Upadek powstania wpłynąl na ukształtowanie się 2 typów literatury : emigracyjnej i krajowej.

Główną rolę w utrwalaniu i popularyzowaniu listopadowych mitów odegrał Adam Mickiewicz.

Jego Oda do młodości była programowym utworem powstania, natomiast Konrada Wallenroda uczestnicy powstania potraktowali jako bezpośredni nakaz patriotyczny.

M. nie uczestniczył w powstaniu, ale w utworach, które stworzył po jego upadku identyfikował się z powstańczymi ideałami walki o niepodległość i pragnieniem złożenia życia w ofierze.

W III cz. Dziadów i Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego ukazywał powstanie jako historyczny przejaw zmagań Boga z Szatanem. Klęskę powstania interpetował jako powtórzenie ofiary Chrystusa, tworząc mesjanistyczną koncepcję Polski jako Chrystusa narodów.

Zygmunt Krasiński początkowo również widział w powstaniu analogię do ofiary Chrystusa, ale później w 1831r. przejął ojcowską interpretację powstania jako rewolucji społecznej, która w jego historiozofii nabierała cech totalnej katastrofy (Nie-Boska Komedia i Irydion)

Nie akceptował programu powstańczej poezji tyrtejskiej, potępiał powstańcze idee buntu i walki zbrojnej.

Cyprian Kamil Norwid dystansował sie wobec powstańczych haseł zemsty i walki oraz zwracał uwagę na społeczno- polityczną niedojrzałość ruchu, obca była mu mesjanistyczna interpretacja powstania co ukazuje w wierszu W pięćdziesiątą rocznice powstania.

Juliusz Słowacki, który jedyny, w momencie wybuchu powstania listopadowego, był w Warszawie i wówczas wsparł je cyklem patriootycznych wierszy (np. Hymn, Oda do wolności, Kulik) później podjął kontynuację kształtującego sie nurtu krytyczno- rozrachunkowego z czołowymi przywódcami powstania, który odnajdujemy w Przygotoiwaniu do Kordiana (1833) :Chłopicki, Skrzynecki, Niemcewicz, Lelewel, Krukowiecki jako obce narodowi twory szatańskie poeta obarczał ich winą za poniesiaoną klęskę. Ponadto przyczyny przegranej upatrywał w społecznym rozdarciu narodu, staniu jego świadomości, systemie rycersko- ewangelicznych wartości, osamotnieniu i niedojrzałości pokolenia do walki o ojczyznę "bez króla" . Przy tym S. ocalał patriotyczne i wolnościowe ideały pokolenia, jego bezgraniczne poświęcenie dla narodu, zapał, determinację oraz wielkośc zlożonej ofiary. Jdeały te przenosił w sferę mitu, aby ocalić je jako najwyższe dobro narodu - w Anhellim.

Słowacki pozostał iwerny ideałom nieustającej walki o niepodległość narodu do końca.

Natomiast romantyzm krajowy to zasób twórczości poetów, którzy na terenie rozbiorowej Polski tworzyli życie literackie. Poezja r.k. dzieli się na kilka nurtów:

-poezja tyrtejska czyli zagrzewająca do walki odwołująca sie do uczuć patriotycznych. Większośc twórców nie tylko pisała, ale także brała udział w powstaniu listopadowym, w działalności konspiracyjnej. Czuli się w obowiązku służby dla ojczyzny. Jak sama nazwa wskazuje wywodzi sie od Tyrteusza - greckiego poety, który pisał pieśni porywające Spartan do boju. Był on traktowany jako literacka maska, dla wyrażenia współczesnych poglądów na poezję walki, stanowiło siłę słowa powodującego czyn.

Przykład : wiersz Felicjana Faleńskiego Morituri te salutant napisany w noc wybuchu powstania

Liryka tyrtejska to rakże liryka upamiętniająca wybitne postaci, chwaląca ich bohaterskie czyny i głosząca pośmiertną chwałę, np .Szubienica Zawiszy Gustawa Ehrenberga.

Nie można także pominąc losów patriotów - zesłańców w twórczości tzw. grupy poetów kaukaskich, so których należy Tadeusz Łada -Zabłocki i Władysław Strzelnicki. Ich utwory opisują młodzieńcze konspiracje na kresach wschodnich po powst. listopadowym, więzienie, sądi skazanie na tzw. linię kaukaską. Są to krótkie biografie, w których uderzająca jest świadomość piętna losu, życie skończonego zanim się zaczęło oraz ulotności istnienia.

Liryka tyrtejska to także liryka rewolucyjna, liryka idei która prezentowała 3 odmienne motywacje dlaczego należy sięgać po broń:

a) zemsta, za gwałt, okrucieństwo, wróg przedstawiony jako bestia, którego zabicie to obowiązek i zasługa ( Ujejski Pieśń zemsty)

b) walka "za wolność naszą i waszą" ( Romanowski Sztandary polskie w Kremlu)

c) walka nie tylko w myśl haseł patriotycznych, lecz także w imię określonej idei, ojczyzny demokratycznej, ludowej, np. Ehrenberg Szlachta w 1831roku.

-poezja rwligijna i mesjanistyczna - niosła pocieszenie, a także proponowała wyjście z klęskie zmieniając ją wręcz w triumf. W r. krajowym częste są wiersze-modlitwy , wiersze-apele dp Boga. Tu Polak- poeta rozmawia z Bogiem o sprawach narodu , np. Witwicki Do Boga. Modlitwa o zwycięstwo 1830, Wasilewski Modlitwa.

Większość poetów upatrywała Polskę jako naród wybrany przez Boga poprzez cierpienia do czynienia wielkiej misji:

-wobec wolności (Goszczyński)

-wobec chrześcijaństwa (Zaleski)

wobec innych ludow Europy (Graczyński, Pol, Ujejski)

- romantyzm krajowy obejmował także zagadnienia robotnicze i chłopskie. Dostrzegamy akcenty protestu przeciwko krzywdzie chłopa w poezji wiejskiej- stanowiącej obraz wsi polskiej, odwołująca się do poezji ludowej. Reprezentantem tego typu poezji był Władysław Syrokolma (de facto Ludwik Kondratowicz) często pisał odoli prostego ludu, dlatego nazwano go lirnikiem wioskowym. Syrokolma był ironicznym obserwatorem rzeczywistości - mentalności i zwyczajów przeciętnych szlacheckich panów na wiosce.

63. Romantyzm w Galicji. Główne ośrodki i przedstawiciele.

DWA OŚRODKI: Lwów i Kraków

LWÓW: noworocznik Ziewonia skupiał pisarzy i poetów, m.in. August Bielowski, Lucjan Siemieński oraz Seweryn Goszczyński. Działalność literacką łączono najczęściej z działalnością spiskową, wiążąc w ten sposób romantyczne ideały z polityczną praktyką. Z ośrodkiem tym związani też byli Aleksander Fredro i Wincenty Pol.
KRAKÓW: Edmund Wasilewski, autor Pieśni żeglarzy, Hymnu orłów i Krakowiaków, oraz Gustaw Ehrenberg. Po roku 1845 Kornel Ujejski.

W Galicji kilka razy próbowano podjąć poważnie inicjatywy, które mogły nadać odrębny charakter programowi krytyki literackiej, ale z przyczyn politycznych uzyskałay one formę szczątkową. Pozostała po nich przede wszystkim fascynacja starożytnościami słowiańskimi, zabytkami literackimi dawnej Słowiańszczyzny i koncepcją kultury narodowej wyprowadzonej ze źródeł i korzeni wspólnoty plemiennej.

Rozkwit tych myśli - grupa Ziewonia ( i almanach o tej samej nazwie).

ZIEWONIA:

Ziewonia była zbiorem prac romantycznej grupy literackiej powstałej w Galicji w 1832 roku pod przewodnictwem Seweryna Goszczyńskiego.

Członkowie: A. Bielowski, J. i A. Duninowie Borkowscy, L. Siemieński, D. Magnuszewski, K. W. Wójcicki oraz L. Jabłonowski (początkowo).

Wyszły dwa numery Ziewoni: 1834 Lwów, 1838 Praga.

Twórcy Ziewonii aktywnie działali w organizacjach spiskowych w Galicji:

• Związek Dwudziestu Jeden

• Związek Bezimienny

• Związek Przyjaciół Ludu

• Stowarzyszenie Ludu Polskiego (bardzo aktywne, duże znaczenie)

Nazwę almanachom dała rzekoma bogini słowiańska, do której zwracał się Bielowski w młodzieńczym wierszu.

Zawartość obu tomów: tłumaczenia, stylizacje i trawestacje ludowej poezji czeskiej, serbskiej, ukraińskiej, plony krajoznawczych i folklorystycznych wędrówek po kraju, fragmenty tłumaczeń najstarszych słowiańskich poematów i własne próby podjęcia tradycji dawnej epiki. Są one praktyczną realizacją programu grupy (Goszczyński, Nowa epoka poezji polskiej, 1835), kontynuującej przedlistopadowe postulaty romantyczne.

Hasła: słowianofilstwo, ludowość, historyzm.

Źródła najdawniejszej kultury miały być podstawą nowej świadomości narodowej.

Wyraziste środowisko literackie pojawi się w Galicji przed powstaniem styczniowym, skupione tym razem wokół tygodnika Dziennik Literacki. Pismo wychodziło przez wiele lat, ale wybitną rolę odegrało za redakcji Jana Dobrzańskiego, zwłaszcza w latach 1859-1862. Redaktor zgromadził doborową kadrę młodych pisarzy galicyjskich (np. Michał Bałucki, Józef Szujski). Grupie patronował Kornel Ujejski, on także zaszczepił młodym kult Słowackiego. W twórczości poetyckiej i krytyce literackiej tego środowiska dominował ton nonkonformizmu, obrony ideałów romantycznych, niechęć do sarmatyzmu. To aktywne środowisko, o wyraźnym rysie wspólnoty pokoleniowej, zostało rozbite przez wybuch powstania w 1863 roku.

AUGUST BIELOWSKI (1806-1876): Poeta, historyk, edytor. Od 1845 r. był pracownikiem Zakładu Narodowego im. Ossolińskich. W 1850 r. został jego dyrektorem. W l. 1854-1861 zajmował się skomplikowaną tekstowo i typograficznie reedycją Słownika języka polskiego Lindego a od 1862 r. do 1869 r. redagował czasopismo Biblioteka Ossolińskich. Zainicjował publikację sześciotomowego wydawnictwa, zbioru źródeł do dziejów Polski, Monumenta Poloniae Historica. W 1864 r. własnym nakładem wydał pierwszy tom Monumentów. W 1874 r. wszczął wydawanie serii Biblioteka Ossolińskich.

LUCJAN SIEMIEŃSKI (1809-1877): poeta, krytyk literacki i publicysta; dumki wzorowane na ukraińskiej poezji ludowej, poematy (Trzy wieszczby 1841), gawędy historyczne i biograficzne; Wieczory pod lipą (1845), Portrety literackie (1865-75), przekład Odysei Homera.

EDMUND WASILEWSKI (1814-1846): poeta, członek Stowarzyszenia Ludu Polskiego, w początkowym okresie twórczości był epigonem romantyków, później pisał utwory patriotyczne wolne od tej maniery. Można go uznać za największego przed Wyspiańskim piewcę urody i zabytków Krakowa. Miastu temu poświęcone są jego najlepsze utwory: „Krakowiacy” (1840) i „Katedra na Wawelu” (1844). Jego bezpretensjonalne wiersze, niejednokrotnie ilustrowane muzycznie przez Stanisława Moniuszkę, były za życia autora niezwykle popularne, niektóre nawet zachowały tę popularność do naszych czasów („Wesoło żeglujmy, wesoło”, „Krakowiaczek ci ja”).

GUSTAW EHRENBERG (1818-1895): był synem cara Aleksandra I i Heleny Rautenstrauchowej (już trudniej nie mogła się nazywać). Całe niemalże życie poświęcił sprawie ludu i walce z caratem (ciekawe, co na to by powiedział tatuś...) - m.in. jako współorganizator Świętokrzyżowców, warszawskiej filii Stowarzyszenia Ludu Polskiego. Wielokrotnie aresztowany, spędził około 20 lat w kopalniach Sybiru. Jego rewolucyjnie wiersze, krążące w odpisach, zostały wydane w zbiorku Dźwięki minionych lat z szyfrującym nadrukiem Paryż 1848.

Inni twórcy związani z Galicją: Fredro (a jakże), Kornel Ujejski, Wincenty Pol i Seweryn Goszczyński (ale to już w innych zestawach :P).

64. Sonet romantyczny na przykładzie sonetów odeskich i krymskich Mickiewicza.

Mickiewicz wprowadził w romantyzmie modę literacką na cykle sonetów, których liryczność zespala się z opowiadaniem lub dialogiem, realizowanym przeważnie w dwóch pierwszych strofach. W tym założeniu realizuje się w pełni ideał romantycznej literatury: zespolenie w ramach jednego dzieła lirycznego elementów epickich i dramatycznych.

Cykl sonetów odeskich kontynuuje liryczną tematykę bliską pewnym wyznaniom Gustawa z IV części Dziadów i podmiotu lirycznego z wiersza Do M*** z 1823r. Cykl składający się z 22 sonetów opowiada o zawiedzionej miłości bohatera, któremu zostały już tylko wspomnienia po dawnym uczuciu. W tej kreacji podmiotu lirycznego widać wyraźną inspirację twórczością Byrona. W niektórych sonetach Mickiewicz tworzy kolejną, typową dla epoki romantycznej, postać dandysa- osiągającego spektakularne sukcesy na polu towarzyskim. Po raz pierwszy we współczesnej polszczyźnie została tu językowo usamodzielniona erotyka, poszerzając uczuciową wiedzę o człowieku- kochanku i o literackich sposobach wyrażania sztuki miłosnej.

Sztukę pisania cyklu sonetów udoskonalił Mickiewicz pisząc tomik Sonetów krymskich. Gatunek sonetu w świadomości współczesnych, kojarzony był z tematyką miłosną. Wieszcz zmienił to myślenie, pisząc sonety inspirowane podróżą krajoznawczą odbytą przez Mickiewicza latem 1825 roku. Pewną inspirację mógł stanowić Byron i jego Childe Harolda. W dziele tym poeta opisuje wyjazd z ojczyzny i zwiedzanie nowych krajów, traktując to jako ucieczkę od przesytu młodzieńczymi uciechami i płaskiej codzienności w kraju rodzinnym. Dla bohatera sonetów Mickiewicza- podróżującego Pielgrzyma, podróże i egzotyczne krajobrazy stanowią ciągłą okazję do wspomnień utraconego „kraju lat dziecinnych”. W Sonetach krymskich fascynuje bogata skala przeżyć ludzkich, tematów i konwencji lirycznych. Poeta porusza takie tematy jak:

• Miłość pielgrzyma do ojczyzny

• Tęsknota podróżnika za swoim krajem

• Gorycz osamotnienia

• Świadomość przemijania człowieka i narodów

• Liryczne przeżycie krajobrazu

• Poczucie potęgi natury i jej obojętność wobec spraw ludzkich

Bohater obarczony jest bagażem pamięci i skazany na podwójną samotność: intymno- uczuciowo oraz samotność wygnańca oderwanego od rodzinnego kraju. Pozostaje także ciekawym świata turystą. W Pielgrzymie realizuje się mickiewiczowska zasada: „widzę i opisuje”- siła spojrzenia i próba sprostaniu mu opisem literackim. Bohatera cechuje maksymalizm poznawczy. Język poetycki nie potrafi oddać całej potęgi świata i przeżyć człowieka. Pielgrzym stwierdza:

Mirzo- a ja spojrzałem! Przez świata szczeliny

Tam widziałem- com widział opowiem po śmierci

Bo w żyjących języku nie ma na to głosu.

Trudność ta przejawia się także w koncepcji Sonetów krymskich, które poruszają rozległą tematykę, przedstawiają szeroką perspektywę poznawczą, a ujęte są w sformalizowanej formie językowej jaką jest budowa sonetu: dwie zwrotki cztero i dwie trójwersowe, przy czym pierwsze dwie strofy zawierają opis, bądź dialog, drugie zaś liryczną refleksję. Mickiewicz swobodnie traktuje gatunkową strukturę sonetów:

• Grób Potockiej- sonet ten w całości wypełnia treść refleksyjno- liryczna

• Bakczasaraj w nocy- wypełniony w całości treścią opisową

• W wielu przypadkach przesuwał swobodnie typowy przedział kompozycyjny po drugiej strofie. W całym cyklu znajdziemy jedynie dwa sonety o tradycyjnej kompozycji: Cisza Morska i Ajudah

• Typowa dla sonetu forma monologu, zastąpiona formą dialogową w: Widoku gór ze stepów Kozłowa i Droga nad przepaścią w Czufut- Kale

• Widok gór ze stepów Kozłowa- dwa dodatkowe niepełne wersy

Sonety wyróżnia także przemyślana dystrybucja słów, słownictwo nasycone orientalizmami, np. Chylat, namaz, a także pewne właściwości stylu opisowego oparte na uczłowieczeniu natury. Mickiewicz rozbija wyznaczniki gatunku tworząc swobodną wypowiedź liryczną, wzbogaconą scenkami sytuacyjnymi i quasi- dialogiem, które wnoszą do cyklu żywioł dramatyczny. Ujawnia zarazem intymne cech „ja” lirycznego, tworząc ton osobistego wyznania.

Także układ kompozycyjny był nowością w polskiej literaturze. O układzie kompozycyjnym cyklu decyduje rozwój wątku lirycznego, w mniejszym stopniu porządek chronologiczny podróży czy pokrewieństwo tematyczne poszczególnych utworów. Istnieje kilka interpretacji zasad kompozycyjnych cyklu:

• Wg. Folkierskiego: Osiemnasto sonetowy cykl rozpada się na 4 grupy po 4 sonety

• Sonety „morskie”: I-IV

• Widok gór ze stepów Kozłowa: V

• O ruinach Bakczysaraju: VI- IX

• Doliny Krymu: X- XIII

• Pielgrzym: XIV

• Motywy gór i ruin Bałakławy: XV- XVIII

4+1+4+4+1+4

W tej interpretacji wyodrębniono 2 sonety: Widok gór ze stepów Kozłowa i Pielgrzym jako pewne „słupy graniczne”, „refreny”, które wyróżniają się zarówno zawartością myślowo- emocjonalną, jak i specyfiką poetyckiej wypowiedzi.

• W interpretacji Kleinera wyróżnia się większą ilość (4) tych odrębnych sonetów. Układ wygląda następująco:

1+3+1+4+1+3+1+3+1

• Stepy akermańskie- (I)- ekspozycja

• Sonety „morskie” (II-IV)

• Widok gór ze stepów Kozłowa (V)

• O ruinach Bakczysaraju (VI- IX)

• Bajdary (X)

• Doliny Krymu (XI- XIII)

• Pielgrzym (XIV)

• Motyw gór i ruin Bałakławy (XV- XVII)

• Ajudah (XVIII)

Wyróżniono cztery sonety, które przedstawiają ważne momenty w rozwoju osobowości „ja” lirycznego w trakcie podróży.

Kompozycja ta oscyluje między kronikarską koncepcją cyklu poematów Petrarki z podróżniczym poematem Byrona: szeroka panorama Krymu zespolona została z różnorodnymi przeżyciami obserwującego i relacjonującego bohatera. Tradycyjny motyw podróży wzbogacony został funkcją ideową- podróż dla Pielgrzyma to także ucieczka od przyziemności i poszukiwanie egzotyki. Ogólne ramy kompozycyjne pozwalają zamknąć wszystkie typowe elementy krymskiego krajobrazu:

• Step

• Morze

• Góry

• Doliny

• Przepaści

• Ruiny zabytkowej architektury

W „Sonetach krymskich” przedstawiono także typowo romantyczny stosunek przyrody wobec człowieka. Zjawiska przyrody rozumiane są w sposób antropomorficzny, a przedstawiane jako równorzędny, lub nawet potężniejszy partner ludzkiej osobowości. Obrazy przedstawiają wielkie i tajemnicze zjawiska natury, oparte są często na subiektywnych, częstokroć złudnych obserwacjach lirycznego narratora, który nie posiada, bądź tylko nie eksponuje posiadanej wiedzy.

Źródła: „Romantyzm” Witkowska, Przybylski

„Świat sonetów krymskich Adama Mickiewicza” Makowski

„O sztuce poetyckiej Mickiewicza”

65. Symbole u romantyków. Podaj przykłady, omów znaczenie.

Złoto. Np. w wierszu Złoty kubek Lenartowicza. Wiersz ten ma ludowe pierwowzory.Istniała „złota” konwencja w poezji ludowej. Uderzający był w niej nadmiar złota jako symbolu szczęścia, pełnie, bogactwa.. Symbolika złota stanowi niewątpliwe klucz do utworu Lenartowiczowskiego. Kolor złoty jest niebiański, boski, słoneczny, to kolor-światło, kolor-blask. Po splendorze sztuki średniowiecza, po alchemikach (złoto było ich słońcem), symboliczny kult złota odziedziczą romantycy. Wiersz Lenartowicza został odczytany przez Jasnorzewską -Pawlikowską jako wiersz autotematyczny: utożsamiła poetę ze złotniczeńkiem, który „złoci świat po ciemku”.

Grób i cmentarz. Były wyjątkowo popularne w literaturze romantycznej, co wynikało ze specyficznych gustów epoki (kult irracjonalizmu, zaświatów, śmierci). Najwcześniej motyw cmentarza pojawił się w nurcie sentymentalnym, . Oraz cmentarza miał budzić nastrój tkliwej zadumy. Grób wkomponowany był w wiejski, letni pejzaż: kwiaty, drzewa, śpiewające ptaki. Symbolizował harmonię pomiędzy życiem człowieka i natury. W konwencji gotyckiej grób pełnił istotną funkcję w kształtowaniu atmosfery grozy i niesamowitości. Cmentarz przedstawiany w nocnej, burzliwej scenerii przekształcał się w miejsce wydzielone i zamknięte- przedsionek zaświatów - co uzasadniało zachodzące tam nadprzyrodzone zjawiska. W literaturze inspirowanej tradycją ludową często pojawiał się rosnącego na mogile drzewa lub kwiatu wyjawiającego tajemnicę umarłych. Wyjątkowym w skali europejskiej zjawiskiem stało się wykorzystanie symbolu grobu w literaturze patriotycznej. Ważnym jego elementem był obraz ojczyzny w mogile, nad którą płakano. Poeci romantyczni nazywali się pogrobowcami, zrodzonymi na mogiłach pokrywających polską ziemię.

Rzeka. Jej symboliczne treści wyznacza formuła sonetu Do Niemna Mickiewicza, którego wody - powiada poeta-wygnaniec - czerpane „w młodociane dłonie” służyły „za napój lub za kąpiel”. W tym celnym a lapidarnym skrócie zawarła się symbolika karcicielskiej i oczyszczającej funkcji wód. Rzeki odnawiają mityczny rytuał macierzyński żywicielek oraz rytuał obmycia z grzechów i brudów świata. Tej dobroczynnej i ozdrowieńczej mocy nie mają wody zmartwałe, zlodowaciałe, zabrudzone, jak Newa z obrazów Petersburga w Ustępie III cz. Dziadów. Niesie ona w swych zimnych i zmąconych nurtach zapowiedź zniszczenia, katastrofy, apokalipsy.

Morze. Różnorakie znaczenia symboliczne związane z wodami zbiegają się w romantycznej poezji mórz i oceanów. Romantyczne marzenia o morzach łączą się z tęsknotą za doznaniem potęgi bytu, za zbliżeniem się ku tajemnicy wieczności wśród „ żywiołu” bezkresnego, niezgłębionego. Więc w pionierskich dla marynistyki romantycznej w Polsce Sonetach krymskich marzenie o morzu zawiera się już w obrazie podróży przez „suchy ocean” Stepu Arkemańskiego. Morze jest i urodą, i bestią świata: „ W jego szumach gra światłojak w oczach tygrysa” ( Ałuszta w dzień). Konwencjonalne obrazy mórz pojawiają się w utworach Krasińskiego. W samotnej żegludze spodziewa się doznania wrażeń przerywających nudę i pustkę jałowej egzystencji wśród ludzi i przesytu cywilizacyjnego. Marzenie o samotności we dwoje z dala od brzegu stanie się ulubionym motywem i erotykach innych autorów romantycznych.

Symbolika lasu ma charakter ambiwalentny i skupia się wokół kilku centrów semantycznych. Pierwszym z nich jest ciemność jako określenie o charakterze poznawczym i etycznym, ewokujące tajemniczość, niebezpieczeństwo, śmierć, a także zło i grzech. Z ciemnością wiąże się przestrzeń labiryntu (symbol nieświadomości), sugerująca błądzenie, zagubienie, sytuację bez wyjścia (pułapkę) i śmierć. Las jako symbol ciemności jest siedzibą istot nadprzyrodzonych: duchów, bożków, nimf, krasnoludków, wilkołaków i demonów. Innym centrum semantycznym jest ukrycie, z którym łączy się bezpieczeństwo, azyl, schronienie, wyjęcie spod praw czasu. Tak ujmowana przestrzeń symbolizuje mądrość, zadumę, medytację, pamięć, a także negatywny i pozytywny eskapizm. Las jest więc miejscem egzystencji pustelników, anachoretów, mędrców, ascetów, świętych, a także rozbójników, morderców, banitów i szaleńców. To także zasada żeńska, życie, łączące się z płodnością, cyklicznością narodzin i śmierci.

    Puszcza to dawniej pustynia, miejsce puste; dziś większy kompleks leśny lub las dziewiczy o dużej powierzchni. Jej symbolika pokrywa się w większości przypadków z symboliką lasu. Dodatkowo puszcza symbolizuje dziewiczość, dzikość i samotność.

    W twórczości Juliusza Słowackiego las i puszcza występują jako przestrzeń i obraz. Las jako obraz pojawia się już we wczesnych utworach poety, puszcza natomiast zostaje wyraźnie ujęta dopiero w dziełach późnych, określanych jako mistyczne lub genezyjskie. Słowacki, charakteryzując miejsca akcji swoich utworów, brał pod uwagę odmienność poszczególnych obszarów geograficznych, np. dla Podola właściwy był las dębowy (Beniowski; V, 125), a dla Litwy - las sosnowy (Pan Tadeusz; XIII/2, 335). O ciemnym lesie pisze Słowacki już w Godzinie myśli. Las jawi się w tym utworze jako azyl romantycznego marzyciela:

A dziecie, bolem uczuć złamane przedwcześnie,
Po takich mowach ludzi chroniło się tłumu,
I biegło w ciemne lasy...

(II, 84) 1W mistycznym okresie twórczości Słowackiego las zostaje ukazany wespół ze zjawiskami świetlnymi, które stanowią dla niego kontrast. W Królu-Duchu gwiazdy, ognie, błyskawice, objawiające się w lasach, stają się zwiastunami rzeczy nowych, cudownych i niespodziewanych (XVI, 464). O boskim pochodzeniu lasu świadczy fragment wiersza Piramidy:

I tylko las - błędnymi pocięty promyki,
[...] Jak przysionek piramid - bogaty w kolumny,
Przy ludzkich dziełach - ręką zasadzony Boga...
(IX, 109)

Puszcza pojawia się również w Konradzie Wallenrodzie, kiedy Kiejstut mówi do Witolda, że jest spokojny jak stare, głębokie i ciemne puszcze (X, 347). Sosna to drzewo ubóstwione przez starożytnych Litwinów. Dlatego las sosnowy uczynił poeta siedzibą litewskich bogów:

Jam ci powiedział, że jak Bóg litewski
Z ciemnego sosen wstałeś uroczyska;
(Beniowski; V, 138)

    O lesie jako przestrzeni związanej z błądzeniem pisze poeta w powieści poetyckiej Jan Bielecki, gdzie znajduje się fragment o wietrze, który "w przedpotopowe[...]nowego świata zbłądzi lasy" (I, 62), a w dramacie Mindowe Hejdenrich mówi do Aldony: "idź się błąkać w lasach Litwy" (I, 165). Natomiast puszcza jako symbol moralnego zagubienia, sytuacji bez wyjścia występuje między innymi w Księciu Niezłomnym, gdzie Mulej tymi słowami zwraca się do Fernanda:

Jeśli króla mego zdradzę,
Węgle na głowę zgromadzę;
Jeżeli ciebie opuszczę...
Ach zaszedłem w straszną puszczę!
(VII, 75)

albo w Królu-Duchu:

Po ciemnych puszczach, gdziem się błąkał - gnana
Wichrami straszna przyszłości orlica!
Kto mię napotkał - myślał, że szatana!
(VII, 161).

Las i puszcza to także symbole niebezpieczeństwa, podstępu i śmierci (również samobójczej). W Śnie srebrnym Salomei Leon mówi do Semenki:

Ty podły zbójco! gałganie!
Chłopie! napadałeś mię w lesie,
Wyrąbałeś mi szwadrony,
Wiozłeś rannego w kolesie!

Kordian, podobnie jak Werter przygotowując się do popełnienia samobójstwa, mówi:

Nie...nie w tym ogrodzie.
Znajdę śród lasów łąkę kwietną i odludną.
(II, 128)

Także w planie poematu Posielenije (IX, 165) i Poemach Piasta Dantyszka (III, 96-98) występuje dantejski las samobójców.

    Las i puszcza są również symbolami nieświadomości. Filon z Balladyny, wędrując po goplańskim lesie, poszukuje kobiety, która odpowiadałaby jego ideałowi. Mówiąc językiem psychologii jungowskiej, poszukuje on kontaktu z Animą - archetypowym obrazem kobiety ukrytym w nieświadomości mężczyzny. Drzewo symbolizuje także archetyp. Z tej perspektywy przemiana Grabca w wierzbę, a także sen Księdza Marka w czarnym dębie (Fragmenty o księdzu Marku, łączące się z Pieśnią VI Beniowskiego; XI, 168-169) symbolizowałaby kontakt z archetypem umiejscowionym w nieświadomości. Na puszczę jako symbol nieświadomości i wyobraźni (natura naturans - natura tworząca) wskazuje m. in. fragment poematu Konrad Wallenrod, w którym bohater mówi:

Częstom zauważał,
Że com ja w puszczy wyśnił - to Bóg zaraz stwarzał...
(XIII/2, 207)

    Las symbolizuje także tajemnicę, czary, źródło mocy magicznej. Ujęcie takie charakterystyczne jest dla utworów baśniowych. Pojawia się m.in. w Balladynie. Alina mówi o Kirkorze jak o rycerzu, który w lesie znajduje zaklętą królewnę (IV, 65); Grabiec, za sprawą czarów Goplany, zostaje zamieniony w drzewo (IV, 61), a Balladyna sprowadza z lasu czarownicę, która przynosi jej jad węża (IV, 146). Las jako tajemnica i symbol historiozoficzny występuje m. in. w Śnie srebrnym Salomei. W utworze tym znajduje się opis "czerni hajdamackiej", która zaatakowała oddział Gruszyńskiego:

A na niego szedł las wroga,
[...] Las tajemnic niedostępnych,
Z girlandą ognia na głowie.
(VI, 199)

Również w Królu-Duchu znaleźć można podobny fragment:

Nie wiem, co były to za tajemnice,
Które odkrywał w łonie puszcz wędrowiec,
Czasem narodu kościarz i grobowiec,
A nad nim tylko strach i błyskawice.
(VII, 190)

    Kolejne centrum semantyczne związane jest z lasem jako przestrzenią ewokująca poczucie bezpieczeństwa. Chelonida, jedna z bohaterek Agezylausza, przypomina swemu ojcu, że kiedyś w lasach Tegei szukał schronienia (XII/2, 120). Również naród litewski, nękany krzyżackimi najazdami ukrywa się w "czarnych lasach" (Konrad Wallenrod; XIII/2, 207). Puszcza jako symbol schronienia i bezpieczeństwa nie pojawia się w twórczości Słowackiego. Np. w Królu-Duchu jest ona miejscem związanym z melancholią i smętnością:

Dziś, nieraz, kiedy w czarną okolicę wejdę... to mię coś tak smęci...
Że rad bym własne wyrywał wnętrzności!
(VII, 150)

Podobnie w Dialogu troistym:
Ty jedna [...] usiadłszy smętna śród puszcz sosnowych, ro[z]winęłaś się jako zaklęta i czarodziejska róża... (XIV, 335)

    Z symboliką lasu jako przestrzeni ofiarowującej schronienie i bezpieczeństwo łączy się las jako symbol żywiciela zapewniającego warunki do egzystencji: w lesie mieszkają Filemon i Baucys - mitologiczna para z Beniowskiego (X, 22), uosabiająca w literackiej tradycji ludzi wiodących spokojny, sielski żywot. Fragmenty Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu (IX, 57) i Lilli Wenedy (IV, 295) wskazują na las jako podstawę życia, przeciwstawioną rzeczom będącym tylko jego ozdobą.

Zgodnie z konwencją epoki, uznającą drzewa za symbole tradycji i poezji, las i puszcza to materialne pamiątki przeszłości lub miejsca przechowujące o niej pamięć. Sanocki z Zawiszy Czarnego mówi, że sanockie lasy "szemrzą o dawnych czasach..." (XII/2, 403). W Królu-Duchu natomiast narrator stwierdza, że "dotąd jakaś pustynia zielona / Ślad ubożuchny ma - i w pieśni chowa...." (XVI, 536). Dlatego właśnie kapłanka z Króla-Ducha wspomina bohaterskie czyny guślarzy i słowa królów i tam, gdzie później rosnąć będzie puszcza, ryje je w korze drzewa i chowa w sercu (XVII, 782). W puszczy umieścił Słowacki symboliczną mogiłę Litwy (Król-Duch; XVII, 776). Las to także dzieło boskie przeciwstawione martwym, kamiennym budowlom człowieka. Jako część natury, skupiającej w sobie twórczą moc Boga, zdolny jest przerosnąć "czoła dumne piramid" (Piramidy; IX, 17-23), a więc stać się potężniejszym niż one symbolem walki z destrukcyjnym wpływem czasu. W dramacie Zawisza Czarny Słowacki pisze jednak o lesie zniszczonym przez potężny żywioł natury:

O, jak smutno! kiedy w lesie
Drzewa się same przyznają,
Że już w sobie serc nie mają,
Że im wiatr spróchniałość niesie...
(XII/2, 440)

    Las i puszcza opisane w utworach należących do okresu mistycznego mają odrębną, genezyjską symbolikę. Zgodnie z Genezis z Ducha, las jest pamiątką pierwszego upadku ducha. Duch "zaleniwiony" w materii zmienił się w zoofitowego grzyba i za to został zniszczony. Z jego zwłok Bóg uczynił drzewo. Potęga genezyjskiego ducha objawiła się we wrzosach, a gniew i opór naturze w twardych ostach, "które ziemię okryły wysokimi lasami." (XIV, 217-221). Ów las był "królestwem leśnego Pana", gdzie duch więcej pracował na ciało, niż na swe anielstwo (XIV, 52). Dlatego Bóg postanowił spalić go, a pod warstwą popiołu przechować pierwszą próbę ducha zdobywającego świat. Na puszczę jako symbol upadku ducha wskazuje fragment Dziejów Sofos i Heliona, z którego czytelnik dowiaduje się, że Bóg zmusił Ducha, by w puszczy stanął "przeciwko prawu świętemu żywota [...] zawinicielem." (XV, 130).

    Kolejne centrum semantyczne związane jest z życiem, płodnością, cyklicznością, misterium narodzin i śmierci. Na las jako symbol życia wskazuje między innymi fragment Samuela Zborowskiego, w którym bohater tytułowy stwierdza, że jego ciało zmartwychwstanie w jakimś ciemnym, pustym lesie (XIII/1, 198). Puszcza u Słowackiego symbolizuje także życie, pierwotność, płodność: w Królu-Duchu duch Hera Armeńczyka otrzymał nowe wcielenie "gdzieś w puszczy... pod wieśniaczym płotem" (VII, 149), a wróżbiarka z rapsodu IV "poszła - lecz pierwej wróżyła, / Że w puszczach wstanie po wiekach wskrzeszona"(XVII, 776). Las jako miejsce narodzin ducha występuje tylko w Samuelu Zborowskim (XIII/1, 198).

    Z lasem jako typem przestrzeni mamy do czynienia przede wszystkim w Balladynie, gdzie większa część akcji dzieje się w nadgoplańskim lesie. Przedmowa i didaskalia do dramatu wskazują na to, że przedstawiona w nim została bajeczna wizja dziejów państwa polskiego. Z tej właśnie perspektywy spoglądać należy na las jako na przestrzeń bajeczną.

    Nadgoplański las zamieszkują istoty nadprzyrodzone (Goplana, Skierka, Chochlik), które ingerują w losy ludzi. Goplana uosabia naturę, jej etykę, witalność i piękność. Życie, jakie prowadzi wraz ze służącymi jej duszkami, wiąże się z cyklicznością pór roku - prawem życia i śmierci. Zostaje ono niefortunnie przerwane przez miłość do Grabca, co staje się przyczyną kolejnych wypadków (idylliczna egzystencja charakterystyczna jest dla czasów bajecznych). Biorąc pod uwagę Schillerowską antynomię natury i kultury, las jako natura symbolizuje życie, płodność, szczęśliwość spokój i harmonię. Dlatego właśnie Słowacki umieszcza w nim Pustelnika i Goplanę - postacie pozytywne dramatu, a w zamku (symbolizującym kulturę) lokuje Balladynę i von Kostryna. Goplański las jest także miejscem spotkań kochanków: Balladyny i Grabca.

    W późnej twórczości Słowackiego las jest przedstawiony także jako przestrzeń zamieszkana przez duchy "zaleniwione" w materii - "pogańskie dzieci", które żywią się ścierwem i krwią zwierząt. Są oni przykuci do "form dzisiejszych" i "cierpią w ciałach". W lesie żyją jednak i duchy, które stoją wysoko w hierarchii genezyjskiego rozwoju - pastuszkowie symbolizujący cnotę, pokorę i miłość. Im właśnie ukazuje się Nowe Jeruzalem (Samuel Zborowski; XIII/1, 201).     Ujmowanie puszczy jako przestrzeni w utworach Juliusza Słowackiego ma charakter o tyle problematyczny, że poeta w żadnym z nich nie trzymał się ścisłego nazewnictwa, a czasami stosował wyrazy "las" i "puszcza" zamiennie, np. w Beniowskim główny bohater mówi: O! Chciałbym tych puszcz zgłębić tajemnice. Pamfilus zaś odpowiada: Czekaj, zapytam chłopa, czy w lesie
Są jakie Nimfy! Pójdziemy szukać...
(X, 23)

Także w Królu-Duchu - jednym z utworów najbogatszych pod względem symboliki lasu i puszczy - poeta akcję utworu przenosi wielokrotnie z jednej przestrzeni do drugiej. W przypadku Balladyny słowo "puszcza" obok "las" pojawia się tylko dwukrotnie, raz na określenie miejsca Słowacki stosuje słowo "pustynia".

    Puszcza jest miejscem egzystencji istot nadprzyrodzonych, pustelników (Król-Duch; XVI, 366), świętych (Król-Duch; XVII, 119) i ludzi żyjących blisko natury (Król Ladawy; VIII, 143-144). Walter Stadion porównuje swoją chatę stojącą w puszczy do "Świtezianki" albo "Amfitryty" (XII/2, 235), a Król-Duch mówi o "czerwonej puszczy...ogniami od duchów przymglonej" (XVII, 796). Ale przestrzeń puszczy, w przeciwieństwie do lasu, jest nie tylko siedzibą istot nadprzyrodzonych, lecz także bogów słowiańskich (taka symbolika pojawia się u Słowackiego w okresie mistycznym). Piastunka Mieczysława z Króla-Ducha opowiada jak ten śpiewał o trzech bogach "stojących na puszczach" (XVII, 558), a kiedy nadchodził "rok tysiącowy" bogowie milkli "w puszcz odległych szumach" (XVII, 360).

    Przestrzeń gaju w utworach Juliusza Słowackiego przedstawiona jest w sposób zgodny z konwencją antyczną. Gaj, jako topos przyrody, to tzw. locus amoenus, "miejsce rozkoszne". Zachwyca czystością źródeł, bujnością roślinności tworzącej piękne ogrody, zapachem kwiatów i śpiewem ptaków. U Teokryta i Wergiliusza taka przestrzeń charakterystyczna jest dla pasterskiego życia w Arkadii. W twórczości Słowackiego gaj występuje w podobnym ujęciu - poeta stosuje to słowo zamiennie ze słowami "ogród" albo "las" (Król Ladawy; VII, 162, 177 lub Agezylausz; XII/2, 124). Świadczy o tym między innymi fragment Króla-Ducha, w którym Adam nazwany został "pierwszym bożym kmieciem", "ojcem naszym pierwszym...w rajskim złotym gaju..." (XVII, 760). Gaj to również miejsce miłosnych schadzek (Beniowski. Poema; V, 123), symbol bezpieczeństwa (Agezylausz; XII/2, 91) i wytchnienia (Zawisza Czarny; XII/2, 393), a także miejsce spokojnego snu:

O! męczennico piękna! [...]
W gajach...gdzie dusza twoja - śni szepcząca [...]
Myślałem, że mię kto za ramię trąca...
(Ksiądz Marek. Próby zespolenia z Królem-Duchem; XI, 129-134)

    Podobnie jak las w liście poetyckim Piramidy, gaj jest symbolem życia przeciwstawionego martwym dziełom człowieka. Takie ujęcie pojawia się u Słowackiego po jego podróży do Grecji, Egiptu i Palestyny w Pieśni na Nilu:

Nie szumi liść, nie szumi gaj,
Jakie niebo, jaki kraj!
Z cegieł stoją wielkie góry,
A na cegłach leżą chmury
(VIII, 411)

Jak stwierdził Ryszard Przybylski, piramida była dla poety "futerałem nieśmiertelności trupów, gwarancją wieczności zabalsamowanego truchła" . Dlatego właśnie gaj, jako przestrzeń należąca do porządku natury, nie mógł rosnąć w jej otoczeniu.

    Starożytni Grecy, zachwyceni pięknością gajów, zagajników i puszcz, uważali je także za miejsce egzystencji istot nadprzyrodzonych: bóstw, nimf i bożków. Takie ujęcie znajduje się również w Królu-Duchu, w którym gaj został zaludniony duchami:

...teraz Pan Bóg nas nie słucha
I klęte duchy z gajów nie wychodzą.
(XVI, 97-98)

    Gaj jako siedziba istot nadprzyrodzonych był dla starożytnych miejscem świętym (np. gaj Zeusa w Olimpii). W nim odprawiano obrzędy religijne, których głównym aktem była ofiara składana na ołtarzu wybudowanym w centrum świętej przestrzeni. I tak w dramacie Agezylausz poeta pisze o spartańskim gaju, w którym znajduje się posąg bóstwa i zbierają się eforowie - rada rządząca społeczeństwem Sparty (XII/2, 91, 93). Tam usytuowane są budowle sakralne (Król-Duch; XVII, 371), w otoczeniu których odprawia się religijne obrzędy. Np. postrzyżyny Mieczysława odbywają się w świętym gaju sosnowym (Król-Duch; XVII, 575), a w gaju dębowym - święta uczta narodowa (Król Duch; XVII, 900). Podobnie jak w twórczości Wergiliusza, w Królu-Duchu Słowackiego na sakralny charakter przestrzeni gaju wskazuje emanujące z niego światło:

...wspomnienie moje - jako miesiąc wstaje,
Jak miesiąc, który złote swoje łono
Oświeca...w nocy spojrzawszy na gaje...
(XVII, 292)

    Symbolika łowów związana jest z ideą śmierci, dzięki której zyskuje się lepsze życie. Zabicie zwierzęcia, a następnie zjedzenie go łączy się z przejęciem jego sił witalnych umożliwiających przeżycie w trudnych warunkach (zwierzęta, ze względu na swą zręczność, szybkość i czujność symbolizują w najwyższym stopniu życie). Łowy to także proces poznawczy, próba ujawnienia tajemnic świata (reprezentowanego przez zwierzęta) i człowieka. Podczas polowania odkryta zostaje także prawdziwa natura myśliwego. Wiąże się to z charakterystycznym dla niego zachowaniem, kiedy działać musi odruchowo, instynktownie, bezrefleksyjnie. Udział w tym mają również zwierzęta pełniące rolę jego pomocników (np. sokół, pies gończy). Wiernie oddane swoim opiekunom, wyczuwają ich strach, podniecenie i radość.

    Najpełniejszy opis łowów znajdujemy w powieści poetyckiej Żmija i dramacie Maria Stuart. W Żmii oddziały kozackie, przed wyruszeniem na wyprawę wojenną przeciwko Turkom, muszą zdobyć odpowiednią ilość pożywienia:

I wkoło gwarzy zgraja zebrana,
Wszak nam na drogę brak na źwierzynie;
Idźmy na łowy! idźmy na łowy!
(I, 13)

Z łowami wiąże się więc walka o przetrwanie: śmierć zwierzęcia ma zapewnić życie wojownikom. Słowem "łowy" określa Słowacki także polowanie na ludzi. Henryk z dramatu Maria Stuart pragnie "zapolować" na Rizzia (I, 204). Zwierzęciem łownym staje się dla Wojewody Mazepa (IV, 268). W przypadku Marii Stuart i Mazepy łowy na ludzi stają są odzwierciedleniem życia dworskiego, pełnego intryg, spisków i pułapek. W pierwszym z wymienionych utworów Lindsaj mówi do Henryka:

Najchętniej w twe zamiary wchodzę
Czy wiesz? w swoich lasach polować zabronił,
Zemszczę się.
(I, 204)

Zaś Wojewoda z Mazepy stwierdza:

Gdy jeleń wejdzie w moją puszczę,
To, Mości Królu, jeleń mój - ja dobrze strzelam.
(IV, 255)

Tak ujmowane przez Słowackiego łowy wiążą się z wysoką pozycją społeczną. Polować mogą jedynie osoby szlachetnie urodzone, posiadające na własność obszary leśne, sfory psów, sokolnika i naganiaczy. Paź z Marii Stuart, mówiąc Królowej o Botwelu, przypomina jej, że wczoraj towarzyszył jej na "królewskich łowach" (I, 215). Henryk natomiast obiecuje Lindsajowi, że będzie "w jego [Botwela] źwierzyńcu płoche sarny gonił." (I, 204).   Łowy u Słowackiego symbolizują także poznanie prawdziwej natury człowieka. Wskazuje na to fragment Żmii, w którym autor opisał polowanie na tatarskiego żołnierza ukrywającego się w czaharach. Podczas polowania sokół i psy gończe rozpoznają w skradającym się cicho łuczniku swego pana, Żmiję, który w przebraniu walczy z Kozakami. Kozacy nie zdają sobie sprawy z prawdziwej tożsamości owego żołnierza, atakują go i, zabijając przez przypadek sokoła i psy, pozwalają mu uciec (I, 15-16). Gdyby nie śmierć zwierząt, Żmija zostałby zdemaskowany.

66. Sztuka i kultura romantyczna.

Malarstwo

Tendencje - przyroda jako twór potężny i tajemniczy, nowe spojrzenia na żywioł kształtów i barw, wydobywanie dramatyzmu historii i tragizmu uwikłanego w te wydarzenia człowieka. W świecie ludzkim dostrzeżono postaci osamotnione i niepowtarzalne. Konsekwencje - rozszerzenie palet barw, przekształcenia w zakresie kompozycji (operowanie kontrastem), przedstawiania przedmiotów (symbolika) i świata (fantastyka, wizyjność itd.).

Jednym z pierwszych malarzy w Europie, w którego twórczości zaznaczały się tendencje bliskie romantyzmowi, był Johann Heinrich Fussli (1741 - 1825), szwajcarski malarz poeta, który tworzył kompozycje fantastyczne, przesycone atmosferą grozy i tajemniczości, nawiązujące do tematów twórczości Homera, Dantego, Miltona. Do najbardziej znanych jego dzieł należą m.in. Mara nocna (1781) i Trzy czarownice z „Makbeta” (1783).

Obok niego należy wymienić malarza hiszpańskiego Francisco de Goya y Lucientes (1746 - 1828), twórcę m.in. kompozycji przedstawiających ludowe zabawy: Odpust na lace św. Izydora (1797), ukazujących okrucieństwa wojny i walkę o niepodległość: Rozstrzelanie powstańców madryckich, 3 maja 1808 (1814 - 1815) oraz symbolicznych i fantastycznych: Sabat czarownic (1820 - 1822), Saturn pożerający swoje dzieci i in.

Tendencje romantyczne w malarstwie angielskim dadzą się zaobserwować w twórczości Josepha Mallorda Williama Turnera (1775 - 1827), wybitnego pejzażysty, zacierającego kształty przedstawianych przedmiotów, malującego z upodobaniem, chmury, mgły, wodę, traktującego przedstawiany świat w taki sposób jak pod koniec wieku impresjoniści. Natomiast w pejzażach Johna Constable`a (1776 - 1837) dochodzi do głosu natura w bogactwie barw i kształtów. Wizyjne, symboliczne i alegoryczne malarstwo angielskie reprezentuje William Blake (1757 - 1827), malarz i poeta, ilustrator Biblii, dzieł Dantego, Miltona, usiłujący zgłębić tajemnice metafizyczne.

Najwybitniejszym przedstawicielem romantycznego malarstwa niemieckiego jest Caspar David Friedrich (1774 - 1840), ukazujący romantyczną tajemniczość, smutek i tęsknotę poprzez motywy i sytuacje symboliczne: Mnich nad brzegiem morza, Krzyż w górach, Dwaj mężczyźni kontemplujący księżyc, Cmentarz klasztorny w śniegu, „Nadzieja” w lodach. Drugim obok niego romantykiem był Philipp Otto Runge (1777 - 1810), autor kompozycji o charakterze mistycznym i symbolicznym: Osjan, Nas troje, Pory dnia.

Czołowe miejsce wśród romantycznych malarzy francuskich zajmuje Eugene Delacroix (1798 - 1863). Jego najwybitniejszym dziełem jest Wolność wiodąca lud na barykady. W obrazie tym, nawiązującym tematycznie do rewolucji lipcowej 1830 r., radykalny patos rewolucyjny wyrażony został w postaci kobiety niosącej trójkolorowy sztandar i karabin, której towarzyszą: romantyk i paryski ulicznik, gavroche. Delacroix zaprzyjaźniony był z Mickiewiczem i Chopinem; m.in. rysował i malował ich portrety.

Drugim francuskim malarzem romantycznym był Theodore Gericault (1791 - 1824). Jego dziełem jest obraz Tratwa Meduzy, przedstawiający beznadziejną sytuację robotników morskich, dramat ludzi na tle groźnego morskiego pejzażu; kompozycja ta ma charakter metaforyczny.

W Polsce romantyczne malarstwo reprezentuje Aleksander Orłowski (1777 - 1832), autor scen batalistycznych, krajobrazowych, folklorystycznych, orientalnych, świetny rysownik łączący elementy realistyczne z romantycznymi. W jego Krajobrazie z wiatrakiem samotny, przypominający romantyczną ruinę, wiatrak usytuowany został w rozległym smutnym pejzażu, którego nastrojowość podnoszą promienie zachodzącego lub wschodzącego słońca. Mickiewiczowska Telimena mówi o Orłowskim, że „Wysławiał wszystko w Polszcze: ziemię, niebo, lasy...”

Najwybitniejszym polskim malarzem romantycznym był Piotr Michałowski (1800 - 1855), twórca scen batalistycznych, rodzajowych, oraz portretów. Zgodnie z polską tradycją romantyczną malował kilkakrotnie Napoleona na koniu. Stworzył także niezwykły obraz Szarża w wąwozie Somosierry, na którym przedstawił kłębowisko ludzkich ciał i koni na tle zamglonego, zadymionego i wypełnionego tumanami pyłu krajobrazu. W obrazie tym ludzie i przedmioty zatracają własne kształty na rzecz efektów kolorystycznych i nastrojowych; ujęcie tematu ma charakter nagłej, ogarniającej w jednym momencie całość zdarzenia impresji, w której wyraża się patetyczny pęd i ogromna „męka ciał”.

Z licznych prac portretowych Michałowskiego warto pamiętać o realistycznym portrecie Chłopa w kapeluszu, wystylizowanym ironicznie na Don Kichota portrecie Seńka czy też o portrecie syna artysty z psem.

Do wybitnych portrecistów okresu romantyzmu należał Henryk Rodakowski (1823 - 1894), łączący w swoich pracach tendencje romantyczne z realistycznymi. Do najwybitniejszych jego dzieł należą: Portret gen. H. Dembińskiego, portret brata Maksymiliana, portret siostry i portret matki, wydobywające zwłaszcza walory wewnętrzne przedstawionych postaci.

Ze środowiskiem romantycznych poetów związany był ideowo pochodzący z Wilna Walenty Wańkowicz (1800 - 1842), twórca światłocieniowych portretów: Adama Mickiewicza Na Judachu skale, portertów Puszkina, Towiańskiego, apoteozy Napoleona i in.

Na przypomnienie zasługuje także Wojciech Korneli Stattler (1800 - 1875), zaprzyjaźniony ze Słowackim i wysoko przez niego ceniony. Jego obraz Machabeusze, wystawiony w 1844r. w Paryżu, Słowacki interpretował już w sposób genezyjski, dopatrując się w postaciach biblijnych pierwszych władców Litwy.

Z innych artystów okresu romantyzmu wymienić trzeba Jana Feliksa Piwarskiego (1794 - 1859), malarza scen rodzajowyc i widoków wnętrz; Marcina Zaleskiego (1796 - 1877), malarza widoków miejskich i zabytków; Jana Nepomucena Głowackiego (1802 - 1847), pejzażystę; Antoniego Langego (1774 - 1842), pejzażystę i litografa, oraz Antoniego (1794 - 1879) i Władysława (1807 - 1866) Oleszczyńskich - sztycharzy, grafików i rzeźbiarzy.

Z romantycznej atmosfery wyrosła także twórczość także twórczość Artura Grottgera (1837 - 1867), autora dwu cykli obrazów o tematyce powstania styczniowego Lituania i Polonia, ukazujących grozę i patos narodowej tragedii.

Realizatorem romantycznych haseł sztuki narodowej, ukazującej dramatyzm i wielkość narodowej historii był Jan Matejko (1838 - 1893) jako autor Rejtana, Batorego pod Pskowem, Bitwy pod Grunwaldem, Sobieskiego pod Wiedniem, Wenyhory, Kościuszki pod Racławicami oraz Pocztu królów i książąt polskic.

Własnego stylu romantyzm nie stworzył jedynie w architekturze i rzeźbie. Tylko dzieło Francois Rude`a (1784 - 1855), zdobiące w Paryżu Łuk Triumfalny, a zatytułowane Marsylianka, wiąże się swoim patetycznym i rewolucyjnym dynamizmem z góownymi ideami epoki.

Architektura

W architekturze natomiast sięgnęli romantycy do ulubionego średniowiecza i odrodzili styl gotycki, tworząc wiele ciekawych budowli neogotyckich: pałacyk Zygmunta Krasińskiego w Opinogórze, pałac Paców w Dowspudzie, projektowane przez Henryka Marconiego, oraz zbudowany według projektu Karola F. Schienkla w stylu gotyku angielskiego pałac Działszyńskich w Kórniku. W stylu neogotyckim budowano także kościoły i dworce kolejowe. Natomiast w pałacach zbudowanych według innego porządku architektonicznego, urządzano specjalne gotyckie komnaty, eksponowano rycerskie zbroje i miecze, tworzono galerie przedstawiające przodków itd. Moda na średniowiecze i gotyk była wówczas powszechna.

Muzyka

Obok literatury romantyzm najpełniej rozwinął się w muzyce, którą twórcy tego okresu uważali za sztukę najdoskonalszą, widząc w niej możliwość wyrażania najbardziej skomplikowanych i subtelnych uczuć, trudnych niekiedy do ujawnienia w słowach. Pisał o tym Zygmunt Krasiński:

„Jestem przekonany, że muzyka najwyższą jest mową ludzkości, łączącą nas z zaświeciem duchów, wyrażającą wszystkie uczucia. Na które słów nie mamy, na które przyczyn wynaleźć nie możem. Muzyka jest to wyjęcie z siebie tego, co najwięcej boskiego mamy, i postawienie przed sobą.

Kolebką muzyki romantycznej były Niemcy, a jej prekursorem Ludwig van Beethoven (1770 - 1827), autor licznych koncertów, uwertur, poematów symfonicznych, pieśni, a przede wszystkim dziewięciu monumentalnych symfonii. Beethoven zrewolucjonizował muzykę, przełamując tradycyjne formy wyrazu oraz wprowadzając do swych dzieł gwałtowność uzcuć i nastrojów. W utworach tych pragnął wyrazić m.in. typowe dla okresu romantyzmu idee wolnościowe. W tym celu np. wprowadził do IX Symfonii partie solowego śpiewu z tekstem Hymnu do radości Schillera, pełnym radosnego optymizmu. Muzyka jego wyraża również romantyczny bunt, gorycz i pesymizm, wywołane krytycznym dystansem wobec otaczającego świata.

Ogromne znaczenie w okresie romantyzmu zdobyła opera, w której widziano jedną z możliwości zrealizowania romantycznego hasła sztuki uniwersalnej. Opera romantyczna, odmienna od wywodzącej się z Włoch opery tradycyjnej, narodziła się w Niemczech, a rozwinęła we Francji.

W Niemczech najwybitniejszym jej przedstawicielem był Karol Maria Weber (1786 - 1826), autor Wolnego strzelca, w którym ludowa legenda o pakcie z diabłem otrzymała nastrojową muzykę. Dal polskich romantyków opera ta była wyrazem nowej estetyki. Odwoływali się do niej nieustannie, a jej motyw wyzyskiwali w swoich utworach (np. Mickiewicz w I i II części Dziadów, Krasiński w Nie-Boskiej, Słowacki w Beniowskim). Drugą romantyczną operą Webera był Oberon, oparty na motywach Snu nocy letniej Shakespeare`a.

Twórcą tzw. wielkiej opery we Francji i w Niemczech, odznaczającej się patosem, wielkimi chórami, bohaterskimi ariami itp., był kompozytor niemiecki Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864), autor Roberta Diabła, Hugonotów i Afrykanki, oper skomponowanych do librett Eugene Scribe`a. Efektownymi inscenizacjami tych dzieł zachwycali się nasi romantycy i pod ich wpływem tworzyli własne kompozycje literackie i muzyczne.

Wybitnymi twórcami muzyki tego okresu byli kompozytorzy niemieccy Franz Schubert (1797 - 1828), autor pełnych romantycznego liryzmu utworów symfonicznych i fortepianowych oraz nastrojowych pieśni; Feliks Mendelsson - Bartholdy (1809 - 1847), również twórca dzieł symfonicznych, fortepianowych i pieśni, autor muzyki do Snu nocy letniej. Jednym z fragmentów tego utworu jest słynny marsz weselny; Robert Schumann (1810 - 1856), twórca pieśni, kompozycji fortepianowych i symfonicznych.

Do wybitnych kompozytorów i wirtuozów tej epoki, wzbudzających powszechny zachwyt, należeli także: Włoch Niccolo Paganini, słynny skrzypek, twórca koncertów kaprysów, wariacji (Karnawał wenecki), i utworów gitarowych, oraz młodszych od niego Węgier Ferenc Liszt (1811 - 1869), pianista, autor koncertów, rapsodii węgierskich, fantazji., twórca poematów symfonicznych, a więc gatunku usiłującego usiłującego powiązać muzykę z literaturą.

Czołowym przedstawicielem francuskiej muzyki romantycznej był Hector Berlioz (1803 - 1869), który rozwinął i pogłębił tzw. muzykę programową, mająca odtwarzać konkretne treści obrazowe, przeżycia, a nawet wątki epicko-narracyjne. Przykładem tego jest Symfonia fantastyczna z wymownym podtytułem: Epizod z życia artysty. Z innych dzieł tego kompozytora na wymienienie zasługuje Requiem napisane na ogromny zespół instrumentów oraz legenda dramatyczna Potępienie Fausta ze słynnym Marszem Rakoczego.

W schyłkowym okresie romantyzmu reformę muzyki operowej przeprowadził w Niemczech Richard Wagner (1813 - 1883). Polegała ona m.in. na zmianie tradycyjnej opery w „dramat muzyczny”. Przykładem tego jest głównie, składające się z czterech części dzieło muzyczne Pierścień Nibelunga historycznych. Do wybitnych dzieł Wagnera należą także oparte na literackich mitach niemieckich i europejskich opery: Helender tułacz, Tannhauser, Lohengrin. Jako zwolennik ruchów rewolucyjnych i narodowowyzwoleńczych skomponował Wagner także uwerturę Polonia oraz utrzymywał kontakty z emigracją polską we Francji, gdzie zetknął się z nim m.in. Słowacki.

Twórcami polskiej opery w okresie romantyzmu byli: Karol Kurpiński i Stanisław Moniuszko. Karol Kurpiński (1785 - 1857) skomponował muzykę m.in. do oper: Jadwiga królowa Polski, Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale, Jan Kochanowski w Czarnym Lesie, baletu Wesele w Ojcowie, do Śpiewów historycznych J.U. Niemcewicza, a w czasie powstania listopadowego do pieśni powstańczych: Warszawianki, Mazurka Chłopickiego, Polak nie sługa, Bracia do bitwy itd. Melodia Warszawianki jest do dziś wykonywana w czasie uroczystości państwowych; jej motyw stał się także sygnałem jednego z programów Polskiego Radia.

Twórcą polskiej opery narodowej, opartej na motywach narodowych i ludowych, był Stanisław Moniuszko (1819 - 1872), autor takich dzieł jak: Halka i Hrabina do librett romantycznego poety Włodzimierza Wolskiego, Flis, Straszny dwór. Obok oper tworzył także polską lirykę pieśniową wydaną w cyklu Śpiewników domowych. Do najpopularniejszych należą jego melodie komponowanie do utworów literackich: Dziad i baba, Prząśniczka, Znaszli te kraj, O matko moja miła, Kozak. Moniuszko skomponował także dwie kantany: Sonety krymskie i Widma oraz balladę Pani Twardowska do tekstów Adama Mickiewicza. Jako twórca polskiego stylu narodowego w operze został spopularyzowany poza granicami kraju przez Marię Fołtyn, która wystawiła Halkę m.in. na Kubie, w Japonii, we Wloszech.

Najwybitniejszym twórcą polskiej muzyki romantycznej był Fryderyk Chopin (1810 - 1849), który według słów Norwida „podnosił ludowe natchnienia do potęgi przenikającej i ogarniającej ludzkość całą”. Kompozycje swoje opierał Chopin na motywach muzyki narodowej, przesyconej pierwiastkiem subiektywnym, emocjonalnym, nastrojowym, wyrażającej się w bogactwie melodyki i zróżnicowaniu rytmicznym oraz nowych gatunkach: balladach (związek z literaturą), mazurkach, polonezach, walcach, nokturnach, swobodnych improwizacjach. W muzyce wyrażał więc Chopin to, co romantycy w poezji: polskość ora zideały wolności i niepodległości. Robert Schumann, entuzjasta Chopina, tak określił charakter jego muzyki:

„Gdyby potężny samodzierżca północy wiedział, jak niebezpieczny wróg zagraża mu w działach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, to zabroniłby tej muzyki. Są to armaty ukryte wśród kwiatów.”

Jako twórca na wskroś narodowy, polski (mimo francuskiego pochodzenia), jest Chopin równocześnie uniwersalnym kompozytorem, chętnie słuchanym i cenionym na całym świecie. Odbywające się co pięć lat konkursy szopenowskie w Warszawie gromadzą młodych pianistów ze wszystkich kontynentów.

Wymienieni tutaj twórcy muzyki romantycznej, podobnie jak poeci, zerwali z regularną budową dzieł muzycznych, z klasyczną tradycją sonat i symfonii, a na pierwszy plan w ekspresji muzycznej wysunęli melodię oraz gwałtowne zmiany tempa i rytmiki, aby jak najpełniej wyrazić treść namiętnych przeżyć; operowali przy tym akordami, które klasykom wydawałyby się zbiorem dysonansów. Ujawniała się więc w muzyce, podobnie jak w poezji, nowa romantyczna estetyka. Romantyzm stworzył także nowe gatunki muzyczne. Poza wspomnianymi balladami fortepianowymi i poematami symfonicznymi powstały wówczas nastrojowe nokturny, preludia, fantazje, dające wykonawcom duże możliwości w zakresie interpretacji pomysłów melodycznych, rytmiki i techniki gry. Ulubioną formą wypowiedzi romantyków była także pieśń solowa, najściślej wiążąca muzykę z poezją.

Teatr (niestety nie znalazłam więcej)

Czasy rozbiorów, a zwłaszcza ich wczesne lata, zaowocowały powstaniem pierwszej w Polsce sieci publicznych teatrów stałych oraz pojawieniem się wielu aktorskich trup objazdowych. Imprezy amatorskie, przedstawienia dworskie i szkolne jeszcze praktykowano, ale schodziły one na dalszy plan.

Już w 1810 roku Teatr Narodowy został poddany zwierzchnictwu tzw. Dyrekcji Rządowej z prezesem na czele, któremu podlegał antreprener- kierownik teatru. Pierwszym prezesem był literat i polityk J.U Niemcewicz. W 1819 roku urząd ten objął gen. Rożniecki, szef policji i kolaborant. W tymże roku wprowadzono oficjalną cenzurę widowisk.

Warszawa była najsilniejszym ośrodkiem polskiego teatru. Czołową postacią życia teatralnego stolicy w latach 1815-1830 stał się Ludwik Osiński (1775-1838), literat, uczony, polityk, urzędnik państwowy i administrator teatralny. Był zwolennikiem klasycyzmu, co zamanifestował uderzeniową dawką tragedii obcych i polskich. W latach 1816-1818 wprowadził na scenę łącznie 22 tragedie, w tym ,, Cyda” Corneilla i ,, Tankreda” Woltera oraz ,, Barbarę Radziwiłłównę” Felińskiego i ,, Ludgardę” Kropińskiego. Inne znane postacie XIX wieku to: Ludwik Dmuszewski(dramatopisarz, historyk teatru, wykładowca historii dramatu i teatru w Szkole Dramatycznej), Bowentura Kudlicz ( zajął miejsce Bogusławskiego- prowadził Szkołę Dramatyczną), Ignacy Werowski(czołowy tragik sceny warszawskiej), Marcin Szymanowski, Alojzy F. Ziółkowski.

Aktorki osiągnęły od początku równą z mężczyznami pozycję, rozgłos i podziw publiczności. Najbardziej znane z nich to: Agnieszka Truskolaska, Józefa Truskolaska( córka Agnieszki, w historii zapisana jest jako największa polska tragiczka).

Repertuary teatrów nie różniły się zbytnio. Najczęściej wystawiano komedie, w większości obce. Grano Bogusławskiego, Zabłockiego, Dmuszewskiego, Niemcewicza, a potem Fredrę. Około jedną czwartą repertuaru stanowiły tragedie Schillera, Corneilla, Woltera i Szekspira, oraz skromnie reprezentowani tragicy polscy: Feliński, Wężyk, Kropiński i in. Grano też dramy, opery i śpiewogry. Najpopularniejszą z nich był: ,, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale” Bogusławskiego- Stefaniego oraz konkurujący z nimi od 1816 roku ,,Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale” Kamińskiego- Kurpińskiego.

Niebawem powstało przekonanie, że teatr winien być osobnym budynkiem publicznym.
Wieczorem 29 listopada 1830 roku Teatr Narodowy na placu Krasińskich w Warszawie był nieczynny. Tatr Rozmaitości grał jakieś jednoaktówki. Pod koniec pierwszej z nich do teatru wpadł młody człowiek, chyba student, wołając na całe gardło, że wybuchło powstanie.
Polskie życie artystyczne od upadku Powstania Listopadowego 1830 roku rozdzieliło się na dwa nurty: wolne i otwarte na emigracji, zniewolone zaś w kraju- poddane cenzurze i zagrożone represjami, z konieczności więc spiskowe, posługujące się symbolem, aluzją, metaforą, pozorem.

Dramat emigracyjny to romantycy: Mickiewicz, Słowacki i Krasiński, a potem, zapowiadający się już modernizm, Norwid. Odwoływali się oni do chrześcijańskich źródeł kultury( ,, Dziady” , ,, Irydion”), penetrowali jej korzenie klasyczne (,, Za kulisami”) i ludowe(,, Dziadów cz. II”, ,,Balladyna”), czerpali z historii Polski-legendarnej (,, Lilla Weneda” , ,,Krakus”, ,,Wanda”) i współczesnej ( ,,Dziadów cz. III”, ,,Ustęp”, ,,Kordian”, ,,Za kulisami”), kreślił wielowarstwowe obrazy obyczajowe( ,,Fantazy, ,,Pierścień wielkiej damy”), pisali poetyckie, kosmogoniczne, wizyjne moralitety, w których ścierały się siły ziemskie i niebiańskie ( ,,Dziady”, ,,Nie-Boska komedia”). Mickiewicz , Słowacki, Norwid badali sam teatr, jego stan obecny i możliwości, wysuwali wobec niego radykalne postulaty.
Całe to ogromne bogactwo poetyckiej energii, twórczej myśli, nowej dramaturgii przenikało na sceny krajowe z opóźnieniem, w ograniczonych dawkach. Pierwsze w Polsce przedstawienie emigracyjnej sztuki romantycznej odbyło się dopiero w 1851 roku w Krakowie, wystawiono ,,Mazepę”. Potem pierwszeństwo w inscenizacjach Słowackiego przejął Kraków, gdzie dano ,,Marię Stuart”, ,,Balladynę”, ,,Mindowe”, ,,Beatrix Cenci”, ,,Księcia Niezłomnego”, ,,Fantazego”, ,,Horsztyńskiego”.

Obok światłych dyrektorów( Skarbek, Koźmian), to właśnie aktorzy torowali drogę Słowackiemu, m.in. wielokrotnie wybierając jego sztuki na benefisy. ,,Balladynę” próbowano przemycić w Warszawie pod tytułem ,,Dzbanek malin”, a potem ,,Goplana, fantazja dramatyczna”, ale za każdym razem czujna cenzura poznawała się na wybiegu i nie zezwalała na przedstawienie.

Najbardziej znanym wśród dramatopisarzy był Józef Korzeniowski, autor :,, Karpackich Górali”, ,, Panna mężatka”, ,, Majątek albo imię”.

Cały wiek XIX zapisał się w historii teatru jako wiek aktora. Najwybitniejsi z nich to: Antonina Hoffman, Feliks Benda, Helena Modrzejewska, Bolesław Leszczyński, Wincenty Rapacki.

67. Twórczość kobieca w pierwszej połowie XIX w.

W wyniku politycznych wstrząsów i prześladowań, zwłaszcza po powstaniu listopadowym, wielu inteligentnych i aktywnych społecznie mężczyzn musiało opuścić kraj. Obowiązek moralnego wychowania młodzieży i wszczepiania jej wartości patriotycznych spoczął na kobietach. Najwybitniejsze spośród nich zaczęły uważać się za podporę społeczeństwa, za cel stawiając sobie zachowanie polskości w życiu rodzinnym i procesie kształcenia.

W pierwszej połowie XIX w. system kształcenia dla kobiet był jeszcze słabo rozwinięty, dlatego wychowanie i wykształcenie kobiet stało się ważnych zagadnieniem w twórczości większości pisarek tego okresu. Wśród wielu podejmowanych przez nich tematów istotne miejsce zajmowały ochrona i kultywowanie polskości; w wymiarze praktycznym oznaczało to miedzy innymi propagowanie nauki języka ojczystego. Antykosmopolityczne tendencje doszły do głosu również w sferze tematów podejmowanych przez pisarki - mianowicie w przedstawieniach zdrowia moralnego w środowisku wiejskim. Kobiety, które pisały na temat wsi, chciały poprawienia sytuacje chłopstwa.

Do najbardziej niezwykłych i interesujących motywów R. kobiety piszące po polsku odnosiły się dość obojętnie, ograniczając się raczej do spraw bardziej przyjemnych, bliższych życiu domowemu. Jedynie Żmichowska poświeciła dużo uwagi takim tematom, jak rola i osobowość poety, konflikt między poetą jako natchnioną, skupiona na sobie jednostką a jego obowiązkami wobec społeczeństwa, rozdarcie między poświęceniem się twórczości artystycznej a zaangażowaniem w sprawy społeczno-polityczne.

PISARKI POLSKIE:

♀ Izabela Czartoryska (1746-1835) Matka księcia Adama Jerzego Czartoryskiego i Marii Wirtemberskiej. Po rozbiorach skupiła wokół siebie środowisko patriotyczne. Jej działalność obejmuje oba stulecia, jednak jej dzieła zostały wydane w XIX w. Twórczość:

- Pielgrzym w Dobromile (1818) - jej najbardziej znana książka, zbiór moralizatorskich opowieści, ukazujących przełomowe wydarzenia z historii Polski oraz biografię najważniejszych polskich bohaterów historycznych i literackich. To pierwsza w polszczyźnie próba stworzenia dzieła przeznaczonego przede wszystkim dla chłopskiego odbiorcy.

- Książka do pacierzy dla dzieci wiejskich podczas mszy świętej dla szkółki puławskiej napisana (1815) - modlitewnik, zainteresowanie wykształceniem prostych ludzi.

- Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów (1805) - podręcznik do projektowania ogrodów w majątkach ziemskich, rozległa wiedza na temat ogrodnictwa.

♀ Anna Mostowska (1762-1833?)Z rodu Radziwiłłów. Jedyna polska autorka pisząca w stylu gotyckim. Głównym tematem niemal wszystkich jej opowieści jest kobiecość i uczuciowe spełnienie. Nie domagała się większych swobód dla kobiet, raczej przestrzegała je przed zbytnim uleganiem namiętnościom. Przyjmowała z rezygnacja patriarchalny porządek rzeczy jako nieunikniony. Twórczość:

- Moje rozrywki (1806) i Zabawki w spoczynku po trudach (1809) - dwa zbiry opowiadań, większość utworów adaptacja bądź przeróbka francuskich lub niemieckich romansów, przeniesionych w polskie, ukraińskie lub litewskie realia.

- Astolda, księżniczka z krwi Palemona, pierwszego księcia litewskiego, czyli nieszczęśliwe skutki namiętności. Powieść oryginalna z historii litewskiej (1807) - dwutomowa powieść historyczna, jest aluzją do współczesnych wydarzeń.

- Strach w zameczku. Powieść prawdziwa - opowiadanie z cyklu Moje rozrywki, w którym Mostowska wygłosiła apel o równości i wzajemny szacunek obu płci.

♀ Maria Wirtemberska (1768-1854) Córka Izabeli Czartoryskiej. Dobrze wykształcona, brała czynny udział w życiu literackim i kulturalnym. W latach 1806-1816 prowadziła w Warszawie salon literacki. Twórczość:

- Malwina, czyli Domyślność serca (1816) - jedna z najlepszych powieści tego czasu. Jaj główny temat - nieporozumienia wynikające z kontrastowo różnych osobowości braci bliźniaków - nie jest oryginalny, ale skutki, jakie owe komplikacje wywierają na umysł i serce Malwiny, oraz sposób, w jaki autorka analizuje jej emocje i rozwój psychologiczny, każą postrzegać powieść w kategoriach zarówno romantycznych, jak i sentymentalnych.

- Powieści wiejskie (1819) - pisała dla chłopstwa.

- Niektóre zdarzenia, myśli i uczucia doznane za granicą (1816-1818) - dziennik podróży, dotyczący wyprawy do Niemiec i Włoch.

♀ Klementyna Tańska-Hoffmanowa (1798-1845) Pochodziła ze zubożałej szlachty. Pierwsza polska pisarka zajmująca się poważnie sprawą wykształcenia dziewcząt. Jej poglądy jednak nie były zbyt postępowe. Od roku 1825 była wykładowcą w Instytucie Rządowy Wychowania Płci Żeńskiej (Instytut Guwernantek), od 1828 - pełniła funkcję inspektora szkół żeńskich Warszawy. Była tradycjonalistką, łączyła moralizatorstwo z patriotycznymi stereotypami, sugerowała, że nauka języków obcych i czytanie obcej literatury może być szkodliwe, potępiała francuskie popularne powieści dla kobiet. Twórczość:

- Pamiątka po dobrej matce (1819) - zbiór rad dotyczący wykształcenia i wychowania, udzielonych przez umierającą matkę czternastoletniej córce. Wykształcenie kobiet powinno służyć wyłącznie przygotowaniu ich do roli dobrych żon i matek, wszelkie zaś zainteresowania i osiągnięcia naukowe należy traktować z dezaprobatą. Dziewczęta nie powinny zbytnio zagłębiać się w kwestie religijne - w ich wypadku liczy się tylko oralność i bezkrytyczna pobożność. Całkowite poświęcenie się obowiązkom patriotycznym.

- „Rozrywki dla Dzieci” (Poznań w 1824-28), „Nowe Rozrywki dla Dzieci” (Paryż, 1834) - zawierały opowieści z historii Polski, powiastki religijne i moralizatorskie, gry etc.

- Listy Elżbiety Rzeczyckiej (1824) i Dziennik Franciszki Krasińskiej (1825) - dwie najlepsze powieści.

- Karolina (1839) - moralne i emocjonalne konsekwencje uwiedzenia przez literaturę propagującą romantyczną uczuciowość. W całej powieści czyni aluzję do utworu Delfina pani de Stael.

♀ Łucja Rauten-Strauchowa (1798-1886) Córka generała, znaczną cześć młodości spędziła we Francji obracając się w krę gach arystokratycznych. Twórczość:

- Emelina i Arnolf (1821)- powieść epistolarna, która opowiada sensacyjną historię miłosną, zakończoną tragicznie, pełną perypetii i pomyłek.

- Ragana, czyli płochość (1830) oraz Przeznaczenie (1831) - powieści bardziej oryginalne, opisujące przeżycia wewnętrzne bohaterek. Katastrofalne następstwo niepohamowanego ulegania kobiecym namiętnościom. Włączone elementy gotyckie.

- Wspomnienia moje o Francji (1839), Ostatnia podróż do Francji (1841), Miasta, góry i doliny (1844), W Alpach i za Alpami (1847) - cztery zbiory wspomnień i dzienników z podróży. Zawarte są informacje turystyczne z komentarzami na temat współczesnych ruchów politycznych, zjawisk społecznych, mody i życia intelektualnego, zwłaszcza literackiego.

- przetłumaczyła na język polski Korynnę pani de Stael.

♀ Anna Nakwaska (1781-1851) Należała do arystokratycznej, kosmopolitycznej o intelektualnej elity stolicy. Pisać zaczęła przed czterdziestką i z początku tworzyła po francusku. Później zagorzała propagatorka polszczyzny. Twórczość:

- Trois nouvelles (1821).

- przetłumaczyła na język francuski Malwinę Wirtemberskiej.

- Szczęśliwa przygoda, Obligacja udziałowa - krótkie powieści portretujące społeczeństwa warszawskie na przełomie wieków.

- Aniela, czyli Ślubna obrączka (1831), Powstaniec litewski (1832) - powieści napisane w czasie powstania listopadowego. Postawa Polki-patriotki: kobiety powinny być całkowicie oddane idei powstania, gotowe do ofiar i przedkładania interesów narodowych na szczęście osobiste. Powinny brać udział w działalności konspiracyjnej, opiekować się rannymi powstańcami, chronić ich przed władzą carską i pomagać w ucieczce za granicę.

- Czarna mara (1841) - powieść historyczna, ukazująca dzieje książąt Janusza i Władysława Mazowieckiego, przeplatając intrygi miłosne faktami historycznymi.

♀ Elżbieta Jaraczewska (1791-1832) Pisarka zainteresowana wykształceniem i wychowaniem moralnym dziewcząt. Zajmowała się psychologicznymi źródłami rozwoju różnych cech osobowości. Twórczość dydaktyczna, propagująca ideał żony i matki. Większość życia poświęciła pracy filantropijnej wśród chłopów, a zwłaszcza ich edukacji. Twórczość:

- Zofia i Emilia (1821) - powieść o odmiennych losach dwóch sióstr, ukazuje właściwe i niewłaściwe sposoby wychowania dziewcząt. Zofię wychowano w kręgu warszawskiej socjety, Emilia zaś pozostała na wsi - rozwija się intelektualne, pobożna, w środowisku wiejskim, które jest zdrowsze. Emilia reprezentuje postępowe warstwy szlachty.

- Wieczór adwentowy(1828) - powieść rozwijającą poprzedni motyw. Konfrontuje w niej przeciwstawne systemy wartości, reprezentowane przez przedstawicieli trzech różnych pokoleń.

- Pierwsza młodość, pierwsze uczucia(1829)

- Upominek dla dzieci (1828) - opowiadania dla dzieci.

♀ Ewa Felińska (1793-1859) Za udział w tajnych ruchach patriotycznych została skazana na kilkuletnie zesłanie na Syberię. Twórczość:

- Wspomnienia podróży do Syberii (1852-53) - opisuje swoje przeżycia, szczegółowe obserwacje, żywy obraz rzeczywistości syberyjskiej w połowie XIX w.

- Pamiętnik z życia (1856-59) - drugi cykl wspomnień o okresie poprzedzającym zesłanie.

- Hersylia (1849), Pan deputat (1852), Siestrzenica i ciotka(1853) - powieści.

♀ Paulina Krakowowi (1813-82) Z zamożnej rodziny mieszczańskiej. W 1849 załżyła pensje dla dziewcząt. Redagowała czasopismo dla dzieci i młodzieży - „Zorza. Dziennik młodemu wiekowi poświęcony”. Twórczość:

- Rozmowy matki z dziećmi(1841), Niespodzianka(1844), Wieczory domowe (1848) - jednotomowe zbiory utworów dla młodzieży.

- Pamiętnik młodej sieroty(1839), Wspomnienia wygnanki (1844) - powieści o przygodach szkockiej pokojówki.

- Pierwiosnek (1838-43) - almanach , w którym ukazywały się poezje, nowele i artykuły pisane wyłącznie przez kobiety.

♀ Anna Libera (1805-86) Pseudonim - Anna N. Krakowianka. Wywodziła się z biednych kręgów społecznych, była samoukiem, pracowała szwaczka i hafciarka. Miała postępowe poglądy, interesowało ja przede wszystkim położenie miejscowych chłopów, ich wykształcenie. Wypowiadała się na temat sytuacji kobiet. Pisała wiersze poświęcone Krakowowi, jego historii i tradycji. Twórczość:

- Poezje (1842), Nowe poezje (1846), Poezje narodowe (1849) - zbiory wierszy, w których opisuje życie chłopów, skupia się na problemach społecznych spowodowanych pijaństwem, ubolewa nad podrzędną sytuacją społeczną kobiety, jej bezsilnością w kontrolowaniu własnego życia.

- Jadwiga (1843), Jadwiga, królowa polska (1865), Poświęcenie Jadwigi królowej (1866) - 3 wersje dramatu historycznego o królowej Jadwidze.

- O kobietach (1862) - najważniejszy artykuł, ukazał się w piśmie „Niewiasta”, w którym głosiła równość kobiet i mężczyzn, wskutek złego wychowania owa równość została zapomniana, a kobiety uwierzyły we własną podrzędność, kobiety powinny otrzymać wykształcenie podobne wykształceniu mężczyzn, żeby móc współpracować z mężczyznami dla postępu społecznego i sprawy narodowej.

♀ Eleonora Ziemięcka (1815-1869) Redaktorka i publicystka, poważnie zajmowała się filozofią., była entuzjastycznym krytykiem filozofii Hegla, później skłoniła się ku ortodoksyjnemu katolicyzmowi, zaangażowała się w poprawę poziomu oświaty dla dziewcząt, jednak jej poglądy na sytuację społeczną kobiet pozostawały konserwatywne. Twórczość:

- „Pielgrzym. Pismo poświęcone filozofii, historii i literaturze” (1842-46) - założycielka i redaktorka, na łamach pisma wyrażała swoje poglądy, ukazało się tu kilka jej wczesnych wierszy.

- Tłumaczka wielu ówczesnych francuskich, niemieckich i angielskich tekstów z zakresu filozofii religii.

♀ Narcyza Żmichowska (1819-1876) Pierwsza polska pisarka głosząca poglądy uznawane dziś za feministyczne. Żmichowska i jej współpracowniczki działały niemal w izolacji, a głosząc swe poglądy musiały borykać się z wieloma przeciwnościami. Była osobą niezależną i oryginalną, krytycznie odnosiła się do przymusu podporządkowania się wyższemu światy mężczyzn. Jej brat Erazm (uczestnik powstania listopadowego, emigrował do Francji) był jedyną osobą, która zaważyła na rozwoju Żmichowskiej. Wspierał intelektualne zainteresowania siostry i kierował programem jej lektur. Była ona osoba praktyczną i trzeźwo patrzyła na naturę człowieka. Niemniej jednak zawsze sympatyzowała z poglądami demokratycznymi i lewicowymi. Była zaangażowana w walkę konspiracyjną o odzyskanie wolności, skończyło się to aresztowaniem i kilkuletni dozorem policyjnym. W jej utworach tematem dominującym jest szczęście osobiste, potrzeba samospełnienia, doniosłe znaczenie miłości (we wszystkich jej aspektach, także erotycznym) oraz silne przekonanie, że miłości powinna być przedmiotem wolnego wyboru i że nie należy nikogo zmuszać do małżeństwa z powodów towarzyskich czy finansowych. Przyczyniła się do uwidocznienia problemów kobiet. W swoich powieściach kwestią emancypacji kobiet zajmowała się w sposób subtelny i zawoalowany. W wielu społecznych i politycznych poglądach była prekursorką pozytywizmu. Twórczość literacka rozpoczęła od pisania poezji pod pseudonimem Gabryella, pozostawała wtedy w kręgu późnoromantycznych tematów: obsesyjny indywidualizm, źródła twórczej inspiracji, rola poety jako Bożego wybrańca, kwestia przeznaczenia sztuki. Twórczość:

- Wolne chwile Gabryelli (1845) - zbiór poezji

- Poganka (1846) - pierwsza i jedyna ukończona powieść, jedna z najbardziej udanych i intrygujących polskich powieści. Napisana sugestywnym i skondensowanym stylem. Główny wątek utworu przedstawia losy zdolnego młodzieńca Beniamina ze zubożałej rodziny szlacheckiej, który zakochuje się w arystokratce, nieczułej pięknej Aspazji, porzuca dom. Niejednoznaczne interpretacje tego utworu.

- Książka pamiątek (1848)

- Biała róża (1858)

- Czy to powieść? (1876)

Wokół Żmichowskiej skupiło się grono kobiet określane mianem Entuzjastek. Należały do niego m. in. Anna Skimborowiczowa, Bibianna Oraczewska, Kazimiera Ziemięcka, Faustyna Morzycka, Wincenta Zabłocka, Tekla Dobrzyńska, Emilia Gosselin. Były wszechstronnie wykształcone, pracowali jako nauczycielki i redaktorki, utrzymując się z własnej pracy; niektóre z nich dobrowolnie wybierały życie w stanie panieńskim. Nigdy nie głosiły żadnego programu emancypacyjnego czy politycznego, angażowały się jednak w działalność charytatywną i społeczną, niektóre z nich uczestniczyły w podziemnym ruchu niepodległościowym. Trudno jednoznacznie określić i zakwalifikować ich poglądy.

69. Typy ludzkie, folklor i pejzaż Ukrainy (Malczewski, Goszczyński, Zaleski).

Romantycy fascynowali się Ukrainą: jej historią, przyrodą, etnografią, miejscowym kolorytem i egzotyką. Fascynowali się nią jednak w ograniczonym stopniu: głównie jej prawobrzeżną częścią oraz historią od końca XVI i początku XVII wieku do współczesnych czasów, Te ograniczenia (terytorialne i historyczne), wskazują na to, ze w XIX wieku Ukraina była traktowana jako historyczny komponent starej Rzeczypospolitej. Na regionalne ujęcie problemu Ukrainy wpłynął fakt, że była ona ziemią rodzinną wielu pisarzy, wśród których warto wymienić:

• Antoniego Malczewskiego

• Seweryna Goszczyńskiego

• Józefa Bohdana Zaleskiego

• Michała Czajkowskiego

• Zenona Fisza

• Aleksandra Grozę

• Henryka Rzewuskiego

• Michała Grabowskiego

Poeci ci mieli silne poczucie odrębności, unikalności i barwności Ukrainy oraz jej przeszłości i w rezultacie jej „uprzywilejowanej” pozycji o bardziej poetyckim charakterze niż reszta regionów Polski.

W tradycji historii polskiej literatury funkcjonuje pojęcie tzw. „szkoły ukraińskiej”, dziś uważane za przestarzałe i nieoddające złożoności zjawiska. Termin ten utrwalił M. Grabowski, teoretyk „szkoły”, który rozpowszechnił opinię, iż „trzej nasi ukraińscy poeci, trzy zupełnie inne malowali Ukrainy”:

• Goszczyński Ukrainę hajdamacką

• Zaleski Ukrainę kozacką

• Malczewski polską Ukrainę szlachecką

Można powiedzieć, że trzej ci poeci rozebrali pomiędzy siebie całą treść Ukrainy. „Fizognomije dzikie a przygody krwawe wziął Goszczyński, barwne życie i rycerskie dzieje Zaleski, Malczewskiemu dostała się część najrozciąglejsza: melancholia tych miejsc i czasów”. Romantyczne wyobrażenia o Ukrainie przedstawiały ją jako kraj melancholii i ponurej fantazji, dzikości i instynktu swobody, ziemię przesyconą historią i niezwykłością zapisaną w wierzeniach i podaniach. Toteż poeci nawiązywali do ludowych opowieści i z nich czerpali wątki fabularne. Goszczyński uważał lud za nasze dzieciństwo, niewinność i pierwotność, dlatego lubił wcielać się w śpiewaka ludu i trudnić się przekazywaniem jego głosu. Lud traktował zbójectwo jako „rycerską szkołę”, uważał że niezbędną potrzebą moralną dla Ukraińca było przehulać część swojego życia na Zaporożu. To doświadczenie stanowi konieczny odcinek męskiej, heroicznej biografii mieszkańca ukraińskich gór i stepów. Tak powstała legendarna postać Kozaka- „wolnego syna stepów”- najpełniej oddana w postaci Nebaby z Zamku Kaniewskiego Goszczyńskiego. Jest to poetycka powieść o powstaniu chłopsko- kozackim z 1768- przesycona wizją Ukrainy pełnej grozy i bestialskiego okrucieństwa, demonicznej, płonącej i krwawej, trawionej wzajemną nienawiścią Kozaków i polskiej szlachty. Wpisana w powieść Goszczyńskiego koncepcja hajdamackiego zrywu decydująco wpłynęła na kreację głównych protagonistów jego powieści poetyckiej.

• Ataman Nebaba pretenduje do rangi ludowego oskarżyciela i mściciela, jest jednocześnie typowym bohaterem romantycznym, ukształtowanym na „bajronicznego Kozaka”- samotnego i wyniosłego, rozdartego i skażonego piętnem zbrodniczej przewiny, skazującej go na zaklęty krąg piekielny.

• Antagonistą Nebaby jest ospały i leniwy Szwaczka, cechujący się jednak przebiegłością, śmiałością i skutecznością w działaniu. Postać tą nasycił Goszczyński elementami zaczerpniętymi z folkloru ukraińskiego, akcentując jego brutalną żywiołowość i zaciekłość.

Innego typu postać Kozaka obrazuje w „Marii” Antoni Malczewski. Wskrzesza on obraz Ukrainy szlacheckiej, zamieszkanej przez rycerzy kresowych stojących na straży granic Rzeczypospolitej i broniących wiary chrześcijańskiej przed Tatarami. Malczewski w początkowej partii „powieści ukraińskiej” wprowadził postać Kozaka dworskiego i za pomocą poetyckiego skrótu naszkicował nieprześcigniona pod względem plastyki i wyrazistości sylwetkę typowego „syna stepu”, wyeksponował lekkość, zwinność, rześkość, błyskawiczną szybkość, silny związek z kulturą ludową- bohater odznaczał się zabobonną pobożnością, „rozumiejącym” braterstwem ze swym wiernym rumakiem, organiczną więzią z przyrodą, wrażliwością na kobiece wdzięki i instynktem swobody odziedziczonym po przodkach. Kozak Malczewskiego to nie tylko jeden z najznakomitszych przejawów wczesnoromantycznego couleur locale w poezji polskiej, to także niezbywalny element symboliczno- filozoficznego universum poematu w którym „step- koń- Kozak- ciemność- jedna dzika dusza”.

Trzecia wersja wczesnoromantycznego ukrainizmu ukształtowała się w twórczości poetyckiej Józefa Bohdana Zaleskiego, uważającego się za spadkobiercę legendarnego Bojana, a uznanego przez współczesnych za najautentyczniejszego barda kozackiego ludu. W swych utworach Zaleski kreuje mityczna wizję naddnieprowej arkadii, wolnej od zła i okrucieństwa, barwnej i rozśpiewanej, wyobrażonej jako rezerwat poetyczności absolutnej. Przywraca tradycje hetmanów zaporoskich, „wiernych Polsce”: dzielnych obrońców jej południowo- wschodnich rubieży i zagorzałych sprzymierzeńców szlachty w walce z wrogami krzyża. Tworzy wizerunek Kozaka junackiego, zawadiackiego, dziarskiego i pełnego fantazji np. w: „Dumce hetmana Kosińskiego” z 1822 roku. W twórczości Zaleskiego pisanej na emigracji dodane są tony rzewnej nostalgii za bezpowrotnie utraconym rajem dziejów, człowieka i natury np.:

• „Złota duma” z 1836r. (nieukończoną)

• „Wyprawa chocimska” z 1838

U schyłku okresu przedpowstaniowego motyw Kozaka ulega szybkiej konwencjonalizacji. Pojawia się w funkcji zdobniczej (np. Żmija z 1831). W romantyzmie polistopadowym tematyka ukraińsko- kozacka, nie przestając dostarczać podniet estetycznych i fascynować swą egzotyką, nabiera wyraźnie charakteru polityczno- społecznego.

Obok różnorodnych typów ludzkich, romantyków fascynowały też ukraińskie krajobrazy: porohy, miasteczka i rzeki. Ale przede wszystkim w twórczości pisarzy „szkoły ukraińskiej”, uwagę zwraca metafizyczny sposób pojmowania stepu: pisarze wiążą tą część przestrzeni z dziejami narodu, traktują ją jako metafizyczny obraz świata, odbicie ludzkiego losu.

Takie odczytanie narzuciła „Maria” Malczewskiego, gdzie autor utożsamiał pejzaż, umysł ludzki i poezję. Pejzaż bezkresnych przestrzeni, śmierci, pustki, samotności ukazany był jako obraz rozkładu świata i degrengolady człowieka. Czynnikami destrukcji i zagłady stają się czas i wiatr stepowy- niszcząc wszystko co żyje lub żyło kiedyś.

W ideach historiozoficznych romantyków, np. u Zaleskiego, step jawi się jako „wielki mogilnik”. Właśnie tutaj, na ciągle niespokojnych pograniczach przetrwała pamięć ataków Tatarów, rozgrywały się bitwy z nieprzyjaciółmi Rzeczypospolitej, poskramiano niesfornych Kozaków. Ze stopowych kurhanów unosi się „duch przeszłości”, pozwalający zanurzyć się w dawne wieki, przybliżyć to, co minęło.

Najbogatsze znaczeniowo i najdoskonalsze artystycznie są obrazy ukraińskich stepów w utworach Słowackiego.

Źródła: Słownik Literatury Polskiej XIX wieku

Kozacy i górale w Gorączka Romantyczna Marii Janion

70. Tzw. wielka improwizacja jako wyraz romantycznego poglądu na świat.

1. Forma - improwizacja jako wyraz ponadprzeciętnych zdolności artysty; swoboda twórcza i swobodnie potraktowana wersyfikacja, ekspresja uczuć wewnętrznych, hiperbole, eksklamacje.

2. Konrad - indywidualista, który staje się uosobieniem i reprezentantem całego narodu. Jako największy twórca na ziemi i „najwyższy z czujących” podejmuje w imieniu cierpiącego narodu rozprawę z uosabiającym rozum Bogiem.

3. Bunt romantyczny. Konrad podejmuje bezsensowną walkę z Bogiem, którą musi przegrać. Ogarnia go prowadzące do rozpaczy zwątpienie w dobroć Opatrzności, w sprawiedliwość historii i w możliwość zwycięstwa nad tyranią. Bunt z powodu nierozwiązanych kwestii - dlaczego ludzie cierpią, a Bóg dopuszcza do niesprawiedliwości? Skoro jest wszechmocny, a toleruje zło, los ludzki jest dla niego obojętny.

4. Potęga artysty - moc twórcza podobna do boskiej, choć w przypadku Konrada wiąże się to z wielką pychą.

5. Jednostka wyróżniająca się spośród tłumu, wybitna, poza wszelkimi podziałami, z góry patrząca na poczynania innych.

6. Dylematy moralne - pycha prowadząca do bluźnierstwa, zło, które jednak podszyte jest dobrymi intencjami.

7. Prometeizm - zdolność do poświęcenia się za naród, cierpienie ( i bunt - sam Prometeusz występował przeciw bogom). Zrównanie Boga i artysty to tak naprawdę wytworzenie pola walki. Zarzuty wobec Boga. Pragnienie tyrańskiej władzy w celu uszczęśliwienia ludzkości.

8. Czucie a rozum. Wyższość uczucia - walka na serca, a nie na rozumy.

9. Fantastyka i groza. Ingerencja szatana, opętanie Konrada, zło, które artysta sam powołał do życie (wampiryzm?).

10. Samotność - cecha indywidualisty.

11. Bogate życie wewnętrzne pełne sprzeczności i emocji.

12. Dekonstrukcja chrześcijańskiego systemu wartości (związana przede wszystkim z buntem).

71. Węzłowe daty z życia Mickiewicza. [I]

• Urodzony 24 grudnia 1798 r. w Zaosiu na Nowogródczyźnie w zubożałej rodzinie szlacheckiej herbu Poraj.

• 1807 r. zostaje przyjęty do dominikańskiej szkoły nowogródzkiej

• 1815 r. rozpoczyna studia na Uniwersytecie Wileńskim w zakresie filologii klasycznej i współczesnej na Wydziale Literatury i Sztuk Wyzwolonych. Współtworzy z przyjaciółmi: Tomaszem Zanem, Józefem Jeżowskim, Janem Czeczotem, Franciszkiem Malewskim, Onufrym Pietraszkiewiczem, Towarzystwo Filomatów, którego celem było umiłowanie wiedzy pogłębianej w gronie przyjaciół.

• 1819-1823 r. pracuje w Kownie jako nauczyciel w szkole powiatowej. Poznaje Marylę Wereszczakównę, swoją wielką miłość. Wydaje w Wilnie dwa tomy poezji - w pierwszym Ballady i romanse (1922 r. - początek romantyzmu polskiego), w drugim II i IV część Dziadów i Grażyna (1823 r.).

• 1923 r. proces filaretów (w wyniku śledztwa w sprawie tajnych związków młodzieży na Litwie, które prowadził Mikołaj Nowosilcow) i aresztowanie Mickiewicza.

• 1924-1829 r. W 1824 r. Mickiewicz opuszcza więzienie i zostaje skazany na zesłanie. Rozpoczyna kilkuletni pobyt w Rosji. Przebywa najpierw w Petersburgu, później w Odessie (skąd w 1825 r. odbywa wycieczkę na Krym), od 1825 r. do 1828 r. spędza w Moskwie, gdzie wchodzi w środowisko elity intelektualnej i towarzyskiej. W 1826 r. wydaje zbiór sonetów, zawierający dwa cykle: odeski i krymski, a w 1828 r. wychodzi powieść poetycka Konrad Wallenrod. Ostatni rok pobytu w Rosji spędza w Petersburgu, skąd wyjeżdża w 1829 r.

• 1829-1832 r. podróżuje po Europie (Niemcy, Szwajcaria, Włochy). W 1829 rozpoczyna cykl liryków rzymsko-drezdeńskich, które mają charakter patriotyczny (np. Do matki Polki, Reduta Ordona, Śmierć Pułkownika) i religijny (np. Arcy-Mistrz, Rozmowa wieczorna). W 1831 przyjeżdża do Wielkopolski z zamiarem przekroczenia granicy i udania się do ogarniętego powstaniem Królestwa Polskiego, lecz jest już za późno - powstanie wygasa. W 1832 r. w Dreźnie pisze kilka wierszy powstańczych i III część Dziadów.

• 1832 r. osiada na stałe w Paryżu. Początkowo włącza się w prace emigracji i w 1833 r. zostaje redaktorem i głównym publicystą “Pielgrzyma Polskiego”. Wydaje też w '32 Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego i Dziady. Szybko jednak odsuwa się od emigracji.

• 1834 r. żeni się z Celiną Szymanowską i wydaje Pana Tadeusza.

• 1839 r. wyjeżdża wraz z rodziną do Lozanny, gdzie wykłada literaturę łacińską. Tam też powstają liryki lozańskie.

• 1840 r. obejmuje katedrę literatury słowiańskiej w College de France w Paryżu i rozpoczyna cykl prelekcji. Wykłady przerywają władzę w 1844 r.

• 1841 r. poznaje Andrzeja Towiańskiego i przyjmuje jego nauki. Zostaje przywódcą Koła Towiańczyków w Paryżu. W 1846 r. odstępuje od towianizmu i zakłada własne Koło, które prowadzi przez 1847 r.

• 1848 r. w czasie Wiosny Ludów tworzy Legion polski walczący we Włoszech, dla którego pisze Skład zasad.

• 1849 r. zakłada w Paryżu dziennik “Trybuna Ludów”, w którym lewicowi publicyści z różnych krajów głoszą radykalne programy społeczne. Wskutek interwencji ambasady rosyjskiej porzuca redakcję. W 1849 dostaje posadę w Bibliotece Arsenału.

• 1855 r. jedzie do Turcji, by wesprzeć akcję organizowania legionu polskiego do walki z Rosją. Umiera w Stambule. Zostaje pochowany na podparyskim cmentarzu Montmorency, a w roku 1890 Polacy złożą jego prochy na Wawelu.

71. Węzłowe daty z życia Mickiewicza. [II]

Dzieciństwo i młodość

W latach 1807 - 1815 uczęszczał do dominikańskiej szkoły powiatowej. W wieku 17 lat skończył szkołę miejscową. Studiował nauki humanistyczne na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie z zamiarem zdobycia zawodu nauczyciela. W czasach studenckich był jednym ze współzałożycieli Towarzystwa Filomatów, tajnej organizacji, która z czasem przekształciła się w spiskową organizację narodową.

Więzienie, zesłanie i emigracja

W roku 1819 rozpoczął pracę jako nauczyciel w Kownie, gdzie mieszkał do roku 1823. Podczas pobytu w Kownie napisał rozprawę, za którą w roku 1822 otrzymał tytuł magistra filozofii. Wówczas też został zainicjowany w stopniu czeladnika do masonerii. W 1823 r. został aresztowany i uwięziony w klasztorze bazylianów w Wilnie (od jesieni 1823 roku do marca 1824), a następnie skazany na zesłanie w głąb Rosji za udział w tajnych młodzieżowych organizacjach. W latach 1824 - 1829 przebywał w Petersburgu, Odessie, Moskwie oraz na Krymie. W Rosji zetknął się ze środowiskiem przyszłych dekabrystów; poznał też Aleksandra Puszkina. Następnie podróżował po Europie - początkowo w roku 1829 udał się do Niemiec, potem do Włoch i Szwajcarii. W 1831 r. przyjechał do Wielkopolski z zamiarem przekroczenia granicy i udania się do ogarniętego powstaniem Królestwa Polskiego, lecz ostatecznie pozostał w Dreźnie do roku 1832. Czytał wtedy wnikliwie dzieła Henriego de Saint-Simona.

W Paryżu

Z Drezna udał się do Paryża, gdzie osiadł na emigracji. W 1834 ożenił się z Celiną Szymanowską, z którą miał sześcioro dzieci - córki Marię i Helenę oraz czterech synów: Władysława (1838 - 1926), Józefa (1850 - 1938), Aleksandra oraz Jana. W Paryżu nawiązał współpracę z działaczami emigracyjnymi, pisał artykuły i pisma publicystyczne. W latach 1839 - 1840 był profesorem literatury łacińskiej w Lozannie w Szwajcarii, a w roku 1840 objął katedrę języków słowiańskich w College de France. W Paryżu zaprzyjaźnił się z fotografem Michałem Szweycerem, a w roku 1841 związał się z reprezentantem nurtu polskiego mesjanizmu - Andrzejem Towiańskim. W 1844 roku władze francuskie zawiesiły Mickiewicza w czynnościach profesora z powodu politycznej wymowy wykładów oraz propagowania towianizmu. W swoich wykładach głosił poglądy jawnie antykatolickie.

Ostatnie lata życia

W roku 1847 zerwał stosunki z Towiańskim. W czasie Wiosny Ludów (1848) utworzył we Włoszech Legion Polski. Po powrocie do Paryża był współzałożycielem i redaktorem pisma Trybuna Ludów (Tribune des Peuples). W 1851 został poddany nadzorowi policyjnemu. Od 1852 pracował w Bibliotece Arsenału. We wrześniu 1855 roku, podczas wojny krymskiej wyjechał do Konstantynopola w Turcji, aby tworzyć oddziały polskie (Legion Polski), a także złożony z Żydów tzw. Legion Żydowski do walki z carską Rosją. Zmarł nagle podczas epidemii cholery (prawdopodobnie na tę chorobę, choć ostatnio coraz częściej mówi się, że mógł zostać otruty arszenikiem lub doznać wylewu krwi do mózgu). Jego ciało zostało przewiezione do Paryża i pochowane na cmentarzu Montmorency, a w roku 1890 przeniesione na Wawel, co stało się pretekstem manifestacji politycznej.

Twórczość

• Debiutował Zimą miejską na łamach „Tygodnika Wileńskiego” w 1818 roku.

• W 1820 opublikował Odę do młodości - utwór przynależy jeszcze do poetyki postklasycyzmu, ale już wyłamuje się z ideałów oświecenia. W Odzie jednostka jest podporządkowana ideałom zbiorowości:

„Razem, młodzi przyjaciele!...

W szczęściu wszystkiego są wszystkich cele;

Jednością silni, rozumni szałem,

Razem, młodzi przyjaciele!...

I ten szczęśliwy, kto padł wśród zawodu,

Jeżeli poległym ciałem

Dał innym szczebel do sławy grodu.

Razem, młodzi przyjaciele!...”

Odwołania do emocji i wizjonerstwo zapowiadają jednak przełom romantyczny:

„Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga;

Łam, czego rozum nie złamie”

Oda nawołuje do czynnej walki, wyraża wiarę w moc rewolucyjnego przekształcania rzeczywistości i w siłę młodości. Była śpiewana podczas powstań narodowych. Przetłumaczono ją na prawie wszystkie języki europejskie.

• Poezje t. 1 - wydane w Wilnie w roku 1822; zawierały Ballady i Romanse a także przedmowę O poezji romantycznej. Ten tom poezji miał przełomowe znaczenie w literaturze polskiej, ponieważ zapoczątkował nurt romantyczny oparty o ludowość, poezję ludową oraz obyczaje i wyobrażenia ludu;

• Poezje t. 2 - wydane w roku 1823, zawierały Grażynę oraz II i IV część Dziadów;

• Sonety krymskie wydane w roku 1826 w Rosji;

• w Dreźnie powstała III część Dziadów;

• Konrad Wallenrod - wydany w roku 1828 w Rosji;

• epopeja Pan Tadeusz czyli Ostatni zajazd na Litwie napisana w Paryżu w latach 1832 - 1834; wydana 1834;

• Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego - broszura polityczna z 1832 roku;

• liryki lozańskie wydane dopiero pośmiertnie;

• pisana przez całe życie I część Dziadów;

• Historia przyszłości - traktat prekursorski wobec osiągnięć europejskiej fantastyki naukowej. Mickiewicz zniszczył rękopisy dzieła, zachowało się jedynie kilka kart oraz relacje przyjaciół autora;

• tłumaczenie Giaura Byrona.

72. Wiosna Ludów i znaczenie tego wydarzenia dla polskiego romantyzmu. [I[

Maria Janion stwierdziła, że “Wiosna Ludów stała się datą nie tylko w historii politycznej i w historii idei, lecz również w historii literatury europejskiej. Była bowiem jednocześnie kulminacją i kresem romantyzmu. Kulminacją rewolucyjnej egzaltacji romantycznej, emfazy republikańskiej, grandilokwencji, gestu i patosu, ucieleśnionych w zawsze tak wspaniale upozowanych postaciach Victora Hugo i Ledru-Rollina. Kresem zaś romantyzmu dla wielu krajów, w których ujawniła sprzeczności społeczne czy narodowe, domagające się zupełnie nowej artykulacji myślowej i literackiej”. (Romantyczny teatr rewolucji, [w:] Romantycy i rewolucja)

Od kongresu wiedeńskiego, a szczególnie po rewolucjach w Belgii, Francji i Polsce w 1830r., narastało w Europie niezadowolenie z istniejącego układu politycznego (Włochy, Węgry, Polska, Niemcy) i społecznego porządku (Francja). Oczekiwano gorąco wydarzeń, które ukażą szansę przekształcenia Europy. Toteż z nadzieją witano wiosnę 1848 r.

Dla polskich romantyków Wiosna Ludów była ostatnim wielkim przeżyciem pokoleniowym. Przypadła w okresie już po największych osiągnięciach literackiej działalności wieszczów, ale też dlatego powitali ją - inaczej niż powstanie listopadowe i pamiętając o swych ówczesnych tragicznych pomyłkach - jako ludzie świadomi w pełni swych własnych poglądów, własnej postawy wobec europejskiej rewolucji. Teraz reagowali natychmiast, z pasją włączając się w rewolucyjne działania i spory. Wykorzystywali swój autorytet moralny, angażując się po stronie rewolucji - jak Mickiewicz i Słowacki - lub przeciw niej, ale także z korzyścią dla sprawy polskiej - jak ludzie z obozu Czartoryskiego, czy Krasiński.

Podczas trwania Wiosny Ludów pisarze wspierali nadzieję i walkę wierszami oraz działalnością publicystyczną. Na użytek tłumów formułowano idee rewolucji i do nich mówiła poezja roku 1948. Literaturę Wiosny Ludów cechuje ogromne ożywienie publicystyki i poezji politycznej - manifestów, wezwań, apelów, oświadczeń, sprawozdań, memoriałów, odezw, hymnów, pieśni bojowych. Brakuje zarazem w tym czasie wielkich utworów poetyckich, za to rozkwita poezja okolicznościowa. Dlatego też twórczość poetycka i publicystyczna Wiosny Ludów może być interesująca główne ze względu na to że odzwierciedla ona nastroje tłumów, życie polityczne.

Upadek Wiosny Ludów zniweczył wiarę w szybką, rewolucyjną przemianę świata, zmienił polityczne postawy Polaków. W Poznańskim spotęgowały się nastroje antyniemieckie i rozkwitała ideologia organicyzmu, w Galicji przyjęto drogę układów z zaborcą, w Kongresówce doszło do odrodzenia nadziei w gorących latach poprzedzających powstanie styczniowe. Dla pisarzy romantycznych Wiosna Ludów była nader ważnym przeżyciem biograficznym, stała się w ich twórczości cezurą ideową.

Więcej na ten temat znajdziecie pod hasłem “Wiosna Ludów” w “Słowniku literatury XIX wieku” i w książce M. Janion i M. Żmigrodzkiej “Romantyzm i historia” w rozdz. “Wiosna ludu i Wiosna Ludów” i nn.

72. Wiosna Ludów i znaczenie tego wydarzenia dla polskiego romantyzmu. [II]

Wiosna Ludów - symboliczne określenie ruchów rewolucyjnych w Europie z lat 1848 - 1849, skierowanych przeciwko autorytarnej władzy, które spowodowane zostały m.in.: dążeniem do zjednoczenia kraju (Niemcy, Włochy), walką o ustrój republikański (Francja), chęcią wyzwolenia się narodów spod obcego panowania (północne Włochy, kraje wchodzące w skład monarchii habsburskiej, Wielkie Księstwo Poznańskie), konfliktem nowej burżuazji ze starą, nierozwiązaną sprawą uwłaszczenia chłopów (Niemcy, monarchia habsburska, ziemie polskie) lub dążeniem do nadania nowej konstytucji (Niemcy, Prusy, monarchia habsburska). Na problemy te nałożył się kryzys gospodarczy lat 1846 - 1848 oraz kilka lat nieurodzaju.

Adam Mickiewicz

1848 gwałtowne wystąpienie Mickiewicza podczas audiencji u papieża Piusa IX: Wiedz, że Duch Boży jest w bluzach paryskich robotników. przekonany że Wiosna Ludów daje szansę sprawie polskiej, Mickiewicz założył w Rzymie 14-osobowy zaczątek Legionu Polskiego, który walczył w Lombardii i w obronie republiki rzymskiej do walki z Austrią. Sam, rozstaje się z Legionem (wzmocnionym o 300 ochotników z Paryża) w Mediolanie i wraca do Paryża.

Udział Polaków

Pod Novarą armią piemoncką dowodził W. Chrzanowski. L. Mierosławski stał na czele powstania na Sycylii i w Badenii. Wielu Polaków brało udział w rewolucji węgierskiej 1848 - 1849 (wśród nich generałowie J. Bem i H. Dembiński).

73. Założenia romantyzmu na tle klasycyzmu, sentymentalizmu, preromantyzmu

Przełom romantyczny, walka romantyków z klasykami.

Poglądy klasycyzmu w sporze romantyków z klasykami zaprezentował Jan Śniadecki w artykule O pismach klasycznych i romantycznych w roku 1819, będącym polemiką z rozprawą Kazimierza Brodzińskiego O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej (1818), stanowiącej próbę pogodzenia pierwiastków klasycznych i romantycznych w literaturze i zaproponowania modelu literatury narodowej.

Decydująca kontrowersja rozegrała się jednak pomiędzy Śniadeckim a Mickiewiczem po wydaniu I tomu Poezji.

Śniadecki był wybitnym filozofem i znanym astronomem. Posiadał ogromny autorytet naukowy i moralny. Młody Mickiewicz, aby go pokonać, przeniósł go w Romantyczności do świata poetyckiego, przeciwstawił tajemnicy istnienia świata pozazmysłowego. W ten sposób podstawa klasycystycznego rozumowania, oparta na przekonaniu o wielkich możliwościach poznawczych człowieka, została ośmieszona, wskazując ograniczenia wyznaczone przez „szkiełko i oko”, odcinające od poznania sfery duchowej.

Polemikę z Janem Śniadeckim podjął także w wielu wystąpieniach wybitny krytyk Maurycy Mochnacki. Słynny artykuł O krytyce i sielstwie (1830 r.) ujawniał wizję sztuki narodu i kraju poddanego wichurom i burzom, oraz wskazywał na więź między historią współczesną a sztuką.

Zwycięstwo romantykom zapewniła przede wszystkim poezja Mickiewicza. Za wzorem Mickiewicza cechy przełomu romantycznego to: ludowość, regionalizm, młodzieńczość jako pozytywna kategoria moralna, fantastyka i elementy literackiej biografii w utworze.

Opozycję estetyczną w sporze romantyków z klasykami stanowiły w kanonie klasyków: przepisy i reguły poetyk Arystotelesa i Boileau, literackie wzory mistrzów, racjonalność, jasność, doskonałość formalna, poprawność językowa oparta na polszczyźnie warstw wykształconych, w tradycji literackiej sztuka antyku i klasycyzm francuski.

Estetykę romantyków wyznaczało: natchnienie, swoboda twórcza, wyobraźnia, oryginalność, spontaniczność, prawo do przeciwieństw, kult prymitywu identyfikowany z folklorem, pojęcie geniuszu identyfikowane z osobą twórcy. W tradycji literackiej odwoływano się do literatury niemieckiej i angielskiej, a w filozofii do spirytyzmu.

Sentymentalizm - kierunek umysłowy i literacki w Europie w II poł. XVIII wieku, ukształtowany w opozycji do klasycyzmu.

Jego twórcą był Jean Jacques Rousseau. Nazwa nurtu pochodzi od dzieła Laurence'a Sterne'a Podróż sentymentalna.

Sentymentaliści w centrum zainteresowania stawiali człowieka i jego uczucia, skupiali się na indywidualizmie, wnętrzu. Uważali, że człowiek w procesie cywilizacji utracił podstawowe wartości, dlatego propagowali powrót do natury. Metody poznawania świata według nich to: empiryzm i sensualizm. Dzieło sztuki, zgodnie z zasadami kierunku, powinno mówić o uczuciach, psychice człowieka i przeżywanych przez niego emocjach. Dla nurtu typowe były gatunki: sielanka, powieść sentymentalna. Główni przedstawiciele w Europie to Jean Jacques Rousseau, Laurence Sterne; w Polsce: Franciszek Karpiński i Franciszek Dionizy Kniaźnin.

1. Nasilenie pierwiastka uczuciowego.

2. Poszerzenie tematyki literatury i wzbogacenie jej o treści społeczne

3. W literaturze podkreślanie indywidualizmu bohaterów

4. Stylowi retoryczno-oratorskiemu przeciwstawienie intymności i czułości

5. Nastroje elegijne, smutek i melancholia

6. Wprowadzenie uczuć litości i empatii

7. Wprowadzenie folkloru

8. Naśladowanie natury, ale nie ucywilizowanej, lecz prostej, a nawet dzikiej

Ideałem bohatera dla sentymentalistów był człowiek czuły (fr. sensible). Oprócz przesady w wyrażaniu uczuć i afektacji, odznaczał się zamiłowaniem do wsi i przyrody, do której uciekał ze stolicy, z gwaru intryg i zabaw, w poszukiwaniu tkliwych wzruszeń. We własnym ośrodku wiejskim wprowadzał zwyczaje ludzi prostych, nie zepsutych przez cywilizację, najczęściej pasterzy i rolników.

Polski sentymentalizm

Od lat 80. XVIII w. można mówić o zmianie dotychczasowej dominanty w literaturze i kulturze polskiej. Klasycyzm, który rozkwitał w Rzeczypospolitej od roku wstąpienia Stanisława Augusta na tron i od ponad 20 lat stanowił jedyny wzorzec w sztuce i literaturze, od ostatniego dwudziestolecia XVIII w. zaczyna wygasać i zostaje powoli wypierany przez sentymentalizm i rokoko.

Pierwsze zmiany zaczęto dostrzegać w teatrze. Pokolenie, które należało do inicjatorów dydaktycznego klasycyzmu powoli umierało lub wycofywało się z działalności publicznej. W 1779 r. jeden z głównych przedstawicieli tej generacji Franciszek Bohomolec napisał swoją ostatnią sztukę. Data ta postrzegana jest nie tylko jako pożegnanie z teatrem wielkiego klasycysty, ale i symboliczne odejście najbardziej konserwatywnego pokolenia dogmatyków tego stylu. Już rok później na deskach teatru warszawskiego zostanie wystawiona pierwsza polska komedia rokokowa - Fircyk w zalotach Franciszka Zabłockiego.

W ciągu następnych trzech lat powstały również rozprawy teoretyczne poświęcone nowym stylom literacko-kulturowym, które następnie zostały uznane za manifesty - sentymentalizmu (O wymowie w prozie albo wierszu Franciszka Karpińskiego, 1782) oraz rokoka (Listy o guście, czyli smaku Józefa Szymanowskiego, 1779). Wprawdzie w 1788 r. Franciszek Ksawery Dmochowski napisał Sztukę rymotwórczą, zwaną przez wielu manifestem klasycyzmu, ale biorąc pod uwagę, że powstała ona ok. 30 lat po pojawieniu się tego stylu w Polsce, rozsądniej będzie nazwać wierszowaną rozprawę Dmochowskiego kodyfikacją.

Założenie w 1783 r. przez księżną Izabelę z Flemmingów Czartoryską konkurencyjnego ośrodka w Puławach było ostatecznym dowodem na powolny regres myśli klasycystycznej na rzecz sentymentalizmu.

Sentymentalizm a preromantyzm

Lata 1795-1822, do dzisiaj dogłębnie nie zbadane przez historyków literatury, nazywane są często preromantyzmem, okresem mającym zapowiadać zapoczątkowaną w 1822 Balladami i romansami Mickiewicza nową epokę. Wśród badaczy istnieją dwa różne poglądy na temat preromantyzmu, jedni z nich twierdzą, że takiego okresu w ogóle nie było, a antycypacją romantyzmu jest właśnie sentymentalizm. Autorem takiej tezy był Ignacy Chrzanowski.

Antynomiczny pogląd przedstawił Julian Krzyżanowski, twierdząc, że sentymentalizm odznaczał się tkliwością, przesadną, łzawą afektacją, bliską rokoku, zaś preromantyzm, który datował na lata 1800-1830, wyrażał prawdziwe uczucia, a nie, jak to nazywał, sztuczną zabawę maskową.

Preromantyzm, nazwa zespołu tendencji w europejskiej literaturze i kulturze drugiej połowy XVIII w. oraz początku XIX w. poprzedzających w pełni ukształtowany romantyzm. Odrzucono główne założenia klasycyzmu na rzecz większej swobody twórczej, oryginalności, wyobraźni i natchnienia poszukiwanego m.in. w twórczości ludowej oraz tradycji narodowej. Język poetycki przeciwstawiano językowi pojęciowemu.

Twórczość preromantyczna wyrażała pesymizm i melancholię w scenerii przeszłości (osjanizm, gotycyzm, powieść grozy), kreśliła pejzaże grobów i ruin, hołdowała sentymentalizmowi oraz emocjonalnemu patriotyzmowi (np. utwory J.U. Niemcewicza, A.J. Czartoryskiego, K.Brodzińskiego, J.P.Woronicza).

Do najwybitniejszych twórców i teoretyków preromantyzmu należeli: w Anglii - E. Young, E. Burke, T. Warton, A. Shaftsbury, T. Percy, w Szwajcarii - J.J. Breitinger, J.J. Bodmer, w Niemczech - J.W. Goethe (wczesny okres twórczości, tzw. werteryzm), F.G. Klopstock, J.G. Herder, we Francji - J. Bernardin de Saint-Pierre, A. de Staël, F.R. de Chateaubriand.

ROMANTYZM

Najbardziej charakterystyczne cechy i zjawiska, związane z romantyzmem i romantycznymi dziełami:

• przedkładanie uczucia, intuicji i wiary nad rozum; sprzeciw wobec oświeceniowego racjonalizmu,

• protest wobec klasycyzmu i harmonii,

• indywidualizm,

• bunt przeciw kanonom i konwencjom,

• tajemniczość,

• umiłowanie wolności (walka narodowo-wyzwoleńcza),

• fascynacja żywiołowością natury,

• historyzm (przede wszystkim gotycyzm i neogotyk)

• orientalizm (zainteresowanie odległymi krainami np. Dalekiego Wschodu),

• ludowość (częste są nawiązania do legend, podań, starodawnych mitów i baśni), folkizm,

• mistycyzm,

• mesjanizm,

• bajronizm,

• werteryzm,

• prometeizm.

Siłą napędową romantyzmu jest tęsknota za rajskim światem, poszukiwanym poza nudną codziennością, poczucie beznadziei, specyficzne wyobcowanie spośród tłumu "szarych zjadaczy chleba", dążenie do spełnienia, a nawet spalenia się w poszukiwaniu ideału, głównie idealnej miłości

74. Znaczenie folkloru dla romantyków. Zilustruj odpowiedź przykładami z twórczości dwóch pisarzy

Folklor w XIX wieku był przedmiotem żywego zainteresowania. Przybierało ono rozmaite kształty i znajdowało wyraz w stosunku warstw wykształconych do twórczości ludowej w sposobie jej wykorzystania w działalności twórczej i kulturalnej. Wpływ na to miała ogólna atmosfera i tendencje epoki, wydarzenia społeczne i polityczne rozgrywające się z udziałem ludu, a przez to kierujące uwagę społeczeństwa na jego sytuację życiową i kulturę:

• Koniec XVIII wieku- insurekcja kościuszkowska przyczyniła się do innego spojrzenia na chłopa jako uczestnika walki o uratowanie niepodległości

• Upadek państwa spowodował nostalgiczny zwrot do przeszłości. Folklor uznano za ważne i niezbędne źródło historyczne do wykorzystania przy badaniu historii narodu. Całego narodu a nie tylko uprzywilejowanej warstwy.

• Uświadomienie sobie siły bojowej i politycznej chłopów, siły, która mogła zaważyć na losach niepodległości Rzeczypospolitej: „sprawa chłopska” stała się kluczowa dla wszystkich ugrupowań politycznych w Polsce i na emigracji.

• Etnografowie- moraliści nawoływali do poznania zabobonów i przesądów społeczności ludowej co miało umożliwić ich eliminacje w świadomości chłopskiej.

Wypowiedzi programowe, praktyka literacka epoki romantycznej atakowały rezerwę, uprzedzenia czy niechęć do twórczości ludowej. Nobilitowały i wysoko oceniały walory utworów ludowych, które uznano za wzór do naśladowania i przykład prawdziwie narodowej poezji. Warto wspomnieć o dwóch wystąpieniach teoretycznych, które wywarły wielki wpływ na romantyczne myślenie o folklorze:

• Kazimierz Brodziński O klasyczności i romantyczności, tudzież o duchu poezji polskiej. W dziele tym autor nobilituje pieśń ludową, podkreśla jej narodowy charakter i ścisły związek z życiem i historią narodu. Przekonuje, że jedynie zwrot do twórczości samorodnej umożliwi odrodzenie literatury.

• Zorian Dołęga Chodakowski w traktacie O Słowiańszczyźnie przed chrześcijaństwem wzywał do zerwania z gabinetowym stylem pracy naukowej i do pójścia w teren, do bezpośredniego kontaktu z ludem i jego kulturą, przechowującą dawne, swojskie i autentyczne narodowe tradycje. Jednocześnie unosił się nad wartościami moralnymi, pięknem i charakterem ludu.

Kształtował się ruch folklorystyczny, którego przejawami obok ożywionej wymiany myśli o twórczości ludowej były wędrówki po kraju, zbieranie, zapisywanie i publikacja w prasie, tekstów ludowych. Wśród reprezentantów tego ruchu warto wymienić:

• Kazimierza Władysława Wójcickiego

• Józefa Lipińskiego

• Karola Balińskiego

• Lucjana Siemińskiego

Na wyżyny poezji wprowadził folklor Adam Mickiewicz. W swoim zbiorze utworów zatytułowanym „Ballady i romanse”, stanowiącym trzon tomiku z 1822 pt.”Poezyje”

Mickiewicz stworzył niezwykły, fantastyczny świat wyraźnie inspirowany gminnymi opowieściami, a jednak nadając swej fascynacji pewne odrębne, indywidualne rysy. Przede wszystkim nie była to prosta stylizacja na ludowość, co rzuca się w oczy, to brak dosłowności w potraktowaniu tworzywa literackiego, oraz swoboda w czerpaniu z impulsów historii. Mimo iż Rybka, To lubię, Lilie i Dudarz zostały opatrzone przypiskami wskazującymi na ich źródło w „pieśni gminnej” w całym zbiorze wyraźnie zaznaczony jest dystans autora, poety do przedstawianych historii. Sygnały braku tożsamości miedzy narratorem ballad a poetą jako twórcą:

• Podwójni narratorzy: o dziwnościach, cudach, tajemnicach, nadziemskich zjawiskach opowiadają narratorowi-poecie inni i to oni przejmują odpowiedzialność za to o czy mówią. Wzorcowa formuła z To lubię: „Opowiem tobie, a ty dla nauki/ Opowiedz innym me dzieje”.

• Dystans podkreśla także żartobliwy ton, wyczuwalny w wielu utworach cyklu. Poza typowo humorystyczną Panią Twardowską, także ballada To lubię dowcipnie ujmuje temat ludowej grozy i fantastyczne strach zamiast strachu budzą śmiech.

• Liczne okrzyki poety- narratora, które zdradzają że ludowa fantastyka jest mu obca, że jej nie pojmuje. „Choć powiem, nikt nie uwierzy”- w tym zdaniu narrator podkreśla swoją więź z odbiorcami utworu, rozumie ich sceptycyzm i nie wątpi że gdyby sam o tym usłyszał, też by nie uwierzył.

Narrator- poeta jawi się jakoś ktoś obcy, „z zewnątrz” wobec przedstawionego, fantastycznego świata prosto z gminnych opowieści. Nie przejmuje postawy pogardliwej, lekceważącej, raczej jawi się jako ktoś zafascynowany ludem, jego kulturą i tradycją, chcący przekazać swoje spostrzeżenia dalej. Czuje jednak, że „gmin” to społeczność zamknięta i człowiek z zewnątrz nie potrafi wykazać się dostateczna naiwnością by podzielać wiarę „gminu”. On chce poczuć to samo, i Romantyczność kończy deklaracją: „I ja tak słyszę, i ja tak wierzę/ Płaczę i mówię pacierze.”

Ciekawe w „Balladach i romansach” jest także mieszanie realnego świata z fantastycznym na gruncie geograficznej przestrzeni: w balladach występuje realnie istniejące miejsca: jezioro Świteź, Płużyny, Ruta, góra Żarnowa. W tą zwykłą przestrzeń wpisana zostaje druga: przestrzeń cudów i dziwów, przestrzeń fantastyki romantycznej. Przestrzeń realna uzyskuje więc perspek

tywę metafizyczną, poznanie okolicy może stać się włamaniem do tajemnic natury.

Skąpe opisy miejsc, są tak nacechowane semantycznie, że wywołują niepokój i stan oczekiwania na dziwne i straszne wydarzenia: dzikość okolicy, cisza, grząska ziemia, nagły szum wiatru, rzeki oblane blaskiem księżyca. Ballady mają straszyć, bawić, wzruszać, ale też uczyć. Świtezianka, Rybka, Lilie, podejmują problematykę moralną winy i kary, sumienia, odpowiedzialności za słowa i czyny. W tych balladach następuje zbliżenie między etyką a fantastyką. Świat nadziemski osądza i wprowadza ład w zachwiany porządek ludzki. Wiarę w tajemniczą więź obu światów uczynił Mickiewicz światopoglądowym credo romantyka. „Ballady i romanse” to mickiewiczowskie wyznanie wiary. Wiary, że nie rozumem i nauką poznamy świat, a sercem i wiarą.

Inaczej do folkloru podchodzi Seweryn Goszczyński, twórca „Zamku kaniowskiego”. O jego stosunku do ludu i jego opowieści, wyczerpująco napisała Maria Janion w swojej pracy „Kozacy i górale”. Kozacy i górale obdarzeni szczególnym „instynktem niepodległości”- romantycy w nich widzieli spełnione ideały życia ludowego i naturalnego, czucia gminnego, bytu wolnego. Te właśnie ludy opisywał w swoich dziełach Seweryn Goszczyński. Po opisie ponurego i gwałtownego „hajdamaki”, przymuszony okolicznościami popowstaniowego pobytu w Galicji, zainteresował się etnografią Podhala, czego dowodem i świadectwem jest: „Dziennik podróży do Tatrów”.

Goszczyński jawi się w naszej literaturze przede wszystkim jako twórców „Zamku kaniewskiego”, ale w wyniku inspiracji górami i góralami, zaczął pisać tatrzańską powieść poetycką pt: „Kościelisko”, której niestety nie ukończył. Opublikowana została tylko jej pierwsza część „Sobótka” w I tomie „Ziewonii” w 1834 r. „Zamek kaniowski” oraz „Kościelisko” opatrzone zostały podtytułami: kolejno „powieść ukraińska” i „powieść tatrzańska”. Zamek kaniowski, Kościelisko to dokładne oznaczenia miejsc akcji. Region wysuwa się tu dobitnie na pierwszy plan. Jak pojmuje region Goszczyński?

Czym jest; naturą czy ludem? „Jak w duszy jego posępno w tym lesie” słowa charakteryzujące Nebabę obrazują zasadę „Zamku…”- odpowiedniości między naturą a nastrojem bohatera, między naturą a popędami ludu. Sam Goszczyński twierdzi: „Jak charakter człowieka poznajemy z jego czynów- tak charakter narodu maluje się w jego dziejach”. Ziemia stanowić ma tło dla dziejów, ale i ich część organiczną. Lud upodabnia się do ziemi, ziemia do ludu. Goszczyński wędrował po górach by poczuć potęgę i siłę gór a skończył na fascynacji tatrzańskim ludem. To lud nadaje sens naturze, bez niego jest ona martwa. Goszczyński całe życie miał się za poetę ludu i troszczył się by tego statusu nie utracić. Wysoko cenił prostotę ludu, uważał że wiele tracimy na drodze obecnej cywilizacji, ale przechował w sobie instynkt pierwotnej prostoty ludu. Dla Goszczyńskiego lud to nasze dzieciństwo, nasza niewinność, pierwotność, której należy strzec ponad wszystko. Dlatego lubił się wcielać w śpiewaka ludu. Nie podchodził do opisywania ziemi, przestrzeni jak badacz i naukowiec, ale jak poeta- poezja jest instrumentem- medium ziemi i jej ducha. Poeta jest częścią ludu, stanowi z nim całość. „Zamek kaniowski” nie zawiera elementów wyobrażeń gminnych, on cały wraz z całą swą akcją osnuty jest na gminnych wyobrażeniach. Goszczyński nie musi, jak Mickiewicz badać kronikarskich przekazów, studiować historię (jak w Grażynie, Konradzie Wallenrodzie). Goszczyński- folklorysta i pejzażysta maluje to, co widzi: obyczaje, wierzenia i miejscowości Ukrainy. Ta różnica „z zewnątrz” i „od wewnątrz” to podstawa oryginalności Goszczyńskiego w polskim romantyzmie.

Jego pobyt i działalność w Tatrach spełniały zupełnie inną rolę. Goszczyński miał przekonać lud do powstania. Zamiast przyswajać idee gminu, sam chce wnieść do folkloru określone idee, pojęcie i usposobić do nich lud.

To wpływa na ukształtowanie fabuły, wśród ludu Ukrainy i Tatr panował ciekawy pogląd, że zbójectwo to „szkoła rycerska” [patrz: temat Typy ludzkie…]. Janosz, bohater Kościeliska, to zbójnik, Nebaba hajdamaka, jednak Nebaba posuwa się konsekwentnie drogą zemsty, zdrady i rebelii. Janosz przeżywa moment moralnego przełomu. Rozbójnik staje się wybawcą wspólnoty góralskiej oraz macierzystej ziemi od najeźdźców. Niestety, tak jak Nebaba sprawia wrażenie autentycznego bohatera, tak Janosz wydaje się w swej przemianie nieautentyczny. Podobną różnicę widać w miłości obu bohaterów. Nebaba wraz z upływem czasu coraz bardziej oddala się od dobrej, szlachetnej Orliki, a przybliża się do demonicznej Kseni. Nebaba umiera w torturach na palu. Ksenia, tragiczna postać z zaświatów, w chwili śmierci Nebaby składa na jego ustach pocałunek. Miłość jest jak śmierć, miłość jest śmiercią. Janosz, zakochany w Kasi, przeżywa jej przemianę w dziwożonę. Wybiera życie rozbójnika by szybciej umrzeć i połączyć się z ukochaną po smierci. Kasia nie przemienia się w złośliwą istotę, jak w tradycji ludowej opisywane były dziwożony, lecz z troską i milością przekonuje Janosza do poświęcenia się dla ojczyzny. Umiera szczęśliwy w objęciach ukochanej. Z tej sceny przebija się nachalne motto, że najlżejsza jest śmierć dla ojczyzny. W tym porównaniu widać najlepiej, jak ewoluuje podejście Goszczyńskiego do folkloru. W „Kościelisku” chciał połączyć folklor z patriotyczną ideą, jednak połączenie tych dwóch sfer nie wyszło na dobre: nie można w zadawalający sposób upatriotycznić dziwożon i Janosza. Stad bierze się słabość zaczętego działa i w tym być może kryje się przyczyna jego niedokończenia. Warto też zauważyć, że to co tak przyciągało Goszczyńskiego w ukraińskim folklorze: demonizm i historyzm, w folklorze polskima nie było ani jednego, ani drugiego w takiej intensywności.

Źródła: Maria Janion, Kozacy i górale, [w:] Gorączka romantyczna

Słownik literatury polskiej XIX wieku

---