Powieść poetycka to ukształtowany w romantyzmie gatunek poezji narracyjnej. Łączy elementy liryczne i epickie. Jest to rozbudowany utwór wierszowany o rozwiniętej, nasyconej elementami tragicznymi i subiektywizmem fabule. W powieści poetyckiej zwykle występuje narrator, który chętnie opowiada o swoich przeżyciach i nie kryje własnych opinii, przekonań. Niekiedy wprost zwraca się do czytelnika, otwarcie mówiąc o działaniach bohaterów.

Fabuła powieści poetyckiej ma luźną i fragmentaryczną kompozycję, jest zagadkowa, pełna niedomówień. Jej tok zakłócają luki, zaburzenia chronologii zdarzeń (inwersja czasowa fabuły).

Za twórcę gatunku uważa się Waltera Scotta, którego utwory historyczne zyskały na początku XIX wieku dużą popularność.

Najwybitniejsze powieści poetyckie wyszły spod pióra popularyzatora gatunku, Byrona ("Korsarz", "Narzeczona z Abydos", "Oblężenie Koryntu", "Więzień Chillonu"). Wprowadził on do swojej powieści orientalną scenerię oraz charakterystyczny typ bohatera. Tzw. bohater byroniczny ma tajemniczą biografię, jest skłócony ze światem i targany silnymi, gwałtownymi namiętnościami.

Byron pogłębił również liryzm powieści poetyckiej, np. wprowadzając rozbudowane opisy pejzaży.

W polskiej literaturze romantycznej jest wiele utworów inspirowanych powieściami poetyckimi Byrona. Oryginalne teksty tłumaczyli chętnie Odyniec i Adam Mickiewicz. Najlepszym świadectwem popularności utworów Byrona w Polsce, są nawiązujące do nich: "Maria" Antoniego Malczewskiego, "Zamek kaniowski" Seweryna Goszczyńskiego, "Konrad Wallenrod" Adama Mickiewicz oraz "Mnich", "Jan Bielecki", Arab" i "Lambro" Juliusza Słowackiego.

"Giaur" Byrona jako powieść poetycka:

• obecność 1- i 3- osobowego narratora, komentatora zdarzeń, wypowiadającego subiektywne oceny, opinie o postępowaniu bohaterów

• utwór wierszowany, nasycony dramatycznymi momentami (np. zabójstwo Hassana, spowiedź Giaura)

• typowy bohater tytułowy: tragiczny, skłócony z ludźmi i światem, tajemniczy, mroczny

• luźna fragmentaryczna kompozycja, brak chronologii zdarzeń (inwersja czasowa), swobodne przechodzenie od długich monologów bohaterów w 3-osobową narrację (spowiedź Giaura)

• obecność orientalizmów :

• kulturowe motywy orientalne: charakterystyczne postaci (basza Hassan, jego branka Leila), typowe miejsca: zamek sułtana, harem królewski, orientalne symbole: słowik, róża, stroje (strój Giaura, uprząż jego konia)

• charakterystyczne słownictwo

• motywy religijne- modlitwa do Mahometa, klątwy, obrzędowe - brak szacunku wobec kobiety, przedmiotowe traktowanie kobiet, karanie zdrady śmiercią utopienie Leili, itp.)

• poetyckie opisy przyrody - piękno orientalnego pejzażu

"Konrad Wallenrod" jako powieść poetycka:

• utwór wierszowany, nasycony elementami dramatycznymi (np. samobójstwo Aldony, śmierć Waltera)

• obecność 1-osobowego narratora, pojawia się również narrator 3-osobowy

• subiektywizm ocen i komentarzy, jawność myśli narratora

• tytułowy bohater jako typowy reprezentant epoki: człowiek tajemniczy, sprzeczny, rozdwojony wewnętrznie, uwikłany w konflikt, sytuacja zmusza go do nieetycznej, "lisiej walki", koncepcja Wallenroda nawiązuje do makiawelizmu

• fragmentaryzm, luźna kompozycja, zaburzenia chronologii zdarzeń (inwersja czasowa)

• orientalizmy - obrzędowość pogan (Litwinów) i rycerzy (Krzyżaków), opisy uczty litewskiej, pejzażu, walk, zabaw, miast, wybór Wielkiego Mistrza (obrzędy krzyżackie)

• charakterystyczna wersyfikacja utworu - "Pieśń Wajdeloty" pisana wierszem sylabowym (heksametr grecki: 6 stóp, 6 akcentów, trochej i amfibrach)

• synkretyzm rodzajowy (liryka, epika, dramat):

• elementy epickie (fragmenty "Pieśni Wajdeloty" - narracyjne opowiadanie o nocnym powrocie Litwinów)

• elementy liryczne ("Pieśń Wajdeloty", "Ballada", "Hymn", wypowiedzi Aldony)

• elementy dramatyczne (śmierć Konrada, samobójstwo Aldony, rozmowy kochanków)

• synkretyzm gatunkowy (hymn, pieśń, ballada, powieść).

Powieść historyczna odmiana powieści o tematyce historycznej, łącząca materiał historyczny z fikcją, mieszająca postacie fikcyjne z historycznymi, traktowanymi także swobodnie, pozwalająca sobie też na własną ocenę przeszłości. Na ogół jednak powieść historyczna stara się przekazać prawdę o zdarzeniach z przeszłości i biorących w nich udział autentycznych postaciach. Wytworzyły się różne typy powieści historycznych: w jednych główny akcent spoczywa na losach jednostki (historyczna powieść biograficzna), w innych na losach społeczeństwa i narodu (epopeja historyczna). Powieść historyczna powstała w okresie romantyzmu, twórcą jej był W. Scott (Rob Roy, Waverley). Tworzony przez niego typ powieści (powieść walterskotowska) charakteryzował się rozwijaniem fikcyjnej fabuły, najczęściej miłosnej i przygodowej, na obyczajowym tle historycznym. Obok niego w połowie XIX w. tworzył A. Dumas, autor popularnych cyklicznych powieści opartych na intrydze miłosno-politycznej. W drugiej połowie XIX w. L. Tołstoj wprowadził do powieści historycznej panoramiczny obraz życia społeczeństwa, szkicowany z epickim dystansem. Jej istotą jest przedstawianie wydarzeń z dłuższej perspektywy czasowej. Powieść historyczną konstruuje się z określoną wizją własną autora, mającą wpływ na jej wymowę.
-stała strefa napięcia między tym, co kreacyjne, a tym co historyczne,
-autor korzysta ze źródeł historycznych - kronik, pamiętników,
-narrator trzecioosobowy obserwujący wydarzenia lub pierwszoosobowy biorący w nich udział,
Język powieści historycznej :
-stylizacja archaiczna (wprowadzanie historycznych elementów językowych, u Sienkiewicza - gwara) w części kreacyjnej powieści,
-zastosowanie czasów presens historicum oraz futurum historicum.
"Potop" jest drugą częścią, utworem "Trylogii" Sienkiewicza, opublikowanym w latach 1884-86. "Ogniem i mieczem" (1883-84) ; "Pan Wołodyjowski" (1887-88).

Tło historyczne.
Osnową historyczną są wydarzenia z lat 1655-58. Autor ukazuje niezwykle trudną sytuację polityczną i militarną Polski. W 1655 Wielkie Księstwo Litewskie opanowane było przez ukraińskich Kozaków. W tym samym czasie Rzeczpospolita została najechane przez armię szwedzką. Celem najazdu było opanowanie ziem polskich, zyskanie pełnego panowania na Morzu Bałtyckim, rabunek dóbr. W związku ze zdradą magnatów i szlachty polskiej, wróg odniósł wiele sukcesów.
Kroniki opisują dokonujące się rabunki i gwałty okupantów, tworzenie się licznych oddziałów partyzanckich (składających się również z ludności wiejskiej - pierwsza partyzantka w Europie). Jako punkt zwrotny potopu szwedzkiego ukazał Sienkiewicz obronę Jasnej Góry (aspekty nadprzyrodzone). Wynikiem tego wydarzenia była konfederacja tyszowiecka - wypowiedzenie posłuszeństwa Karolowi X przez hetmanów polskich, zawiązanie konfederacji w obronie ojczyzny. Król powraca do Polski z wygnania, nawołuje lud do walki.
Była to próba I rozbioru Rzeczpospolitej, w której miały uczestniczyć Szwecja, Prusy i książę Siedmiogrodu, Rakoczy.

Synkretyzm w literaturze romantycznej jest często spotykanym zjawiskiem; polega on na łączeniu w utworze cech różnych rodzajów bądź (lub również) gatunków literackich, co umożliwia autorowi stworzenie dzieła charakterystycznego dla niego nie tylko pod względem tematyki i środków artystycznych, ale również z uwagi na jego konstrukcję rodzajowo-gatunkową;
Wynika to z filozofii epoki, uważającej twórcę za wielką indywidualność, w kreacji porównywalnego z Bogiem, tak więc nie może być on ograniczony żadną formą; jako kreator, musi tworzyć nowe, lepsze i doskonalsze formy;
Typowym gatunkiem wykorzystującym synkretyzm, który często pojawia się w romantyzmie jest powieść poetycka; przykładem może być "Giaur" Byrona: liryka w spowiedzi Giaura, epika pojawiająca się w narracji, opiach i opowiadaniach, dramat w spotkaniu Giaura z Hassanem oraz odwołanie się strukturalne to takich form jak pieśń, ballada, powieść; podobnie w "Konradzie Wallenrodzie";
Również ballada łączy w sobie cechy dwóch rodzajów literackich: epiki - narracyjny charakter opowieści (dystans i obiektywizm w opisie) zawartej w utworze, fabuła (np. "Świtezianka" opowiadająca o nimfie wodnej, która wydając na próbę miłość i wierność chłopaka, przekonuje się, że nie jest on jej wierny i skazuje go na śmierć i męczarnię w postaci życia wiecznego jako świadome drzewo); liryki - utwory te są, ze względu na pochodzenie od przekazów ustnych, wierszowana i zrytmizowana, poza tym są tu typowe cechy liryczne: poetyckie obrazowanie świata, monologi liryczne, artystyczne ubarwienie utworu; oraz dramatu - pojawia się dialog między osobami, który eksponuje dramatyzm prezentowanych wydarzeń;
Gatunkiem synkretycznym jest również dramat romantyczny w dużej mierze opartym na nowatorskiej idei dramatu szekspirowskiego, wszystkie romantyczne przeróbki tego standardu zawierają poza elementami dramatu także i nowatorskie dodatki; "Dziady": monolog Konrada na charakter liryczny, Ustęp jest w dużym stopniu epicką opowieścią, pojawiają się też pieśni (piosenki); "Kordian" łączy w sobie lirykę (odpowiadający Wielkiej Improwizacji monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc) oraz bajkę (sługa Kordiana "O Janku co psom szył buty"); "Nie-boska komedia" zawiera elementy liryczne (wizja końca świata, wypowiedzi Marii i Orcia), oraz ciekawy pomysł strukturalny, jakim jest umieszczenie epickich wstawek przed każdą kolejną częścią utworu, stanowiących poetycki wstęp do dalszej akcji.

Filozofia genezyjska, system genezyjski, słowacki - koncepcja filozoficzna stworzona przez Juliusza Słowackiego (widoczna zwłaszcza w poemacie Król-Duch i Genezis z Ducha), rozważająca zarówno rolę narodu jak i jednostki w historii.

Zdaniem Słowackiego każdy byt ziemski podzielony jest na dwie warstwy: warstwę materialną (cielesną) i duchową, przy czym materia pełni funkcję służebną - jest instrumentem, z którego byt musi się uwolnić by zyskać nową jakość egzystencji i świadomości. Potrzebne jest do tego jednak złożenie bolesnej ofiary z własnego życia; stąd odwieczny konflikt człowieka między światem duszy a cielesnością. Śmierć jest zmianą formy, wyzwoleniem ducha, podobnie jak rewolucja jest przejawem działalności Ducha Dziejów dążącej do wyzwolenia w bólu. Historia jest z kolei areną, gdzie Duch ten zmienia formę i zyskuje wyższą świadomość; tak interpretował Słowacki rewolucję francuską, dzieje narodu polskiego i świata.

Duch (pisany przez duże "D") jest również u Słowackiego określeniem pierwotnej, bliżej nieokreślonej siły wyzwolonej ze Słowa. Duch był niejako początkiem, rodzicielem ogółu duchów ziemskich, ale również ich summą i wspólnym pierwiastkiem. Najprościej rzecz biorąc: wszelki byt sprowadza się do Ducha i z Ducha pochodzi.

Słowacki rozważał również możliwość, iż niektóre byty mogą być bardzo przywiązane emocjonalnie do swojej cielesnej formy, co wpływa hamująco na rozwój tych bytów. W tym przypadku interweniuje Bóg dając takim jednostkom okazję do oczyszczenia się duchowego. Po śmierci natomiast każdy byt przeistacza się w formę, która odpowiada jego duchowemu kształtowi. Słowacki zbliżał się w tym punkcie swojej filozofii do teorii metempsychozy, nie kończących się przeobrażeń. Wbrew temu co twierdził Andrzej Towiański, Słowacki nie dopuszczał jednak możliwości rozwoju wstecz, w niższe formy duchowe, nawet wśród ludzi zniszczonych moralnie.

Filozofię genezyjską rozważali w późniejszym czasie: Tadeusz Miciński i Antoni Lange. Zdaniem Micińskiego dzieje ludzkości posiadają swój początek (genezę) w nicości, punkcie ahistorycznym. Antoni Lange natomiast łączył filozofię genezyjską z buddyzmem, rozważając ją pod kątem reinkarnacji, wyłapując analogie między postulatami filozofii genezyjskiej a egzotycznymi mitologiami. Dość luźno nawiązywał do filozofii genezyjskiej także poeta młodopolski Bogusław Adamowicz.

Dzieła, w których występują wątki genezyjskie Genezis z Ducha, Uspokojenie, Król-Duch, Samuel Zborowski.

Problemy klasyfikacyjno-interpretacyjne ironii Norwida

Niewątpliwie ironia Norwida jest jedną z trudności w dostępie do jego poezji. „Ironia jest naprawdę u Norwida 'bytu cieniem'. Nie zrozumie, kto nie ma dla niej zmysłu" — pisze Wacław Borowy w O Norwidzie. Trafnie rozwinie ten problem Jan Błoński („Norwid wśród prawnuków") twierdząc, iż nawet znawcom zdarzało się nie rozpoznawać, kiedy Norwid mówił od siebie, kiedy zaś szyderczo czy ironicznie „przytaczał" opinie duchowych przeciwników albo własne, lecz pokonane wzruszenia czy przekonania. Ironia poety zdaje się nawet przysparzać wiele problemów klasyfikacyjnych, bo choć w założeniu jest ironią romantyczną, to nie realizuje w pełni chociażby Schleglowskich postulatów. Michał Głowiński w ironii pisze: „Ironia Norwida nie mieści się w tych kanonach, które wypracowali teoretycy i praktycy ironii romantycznej, aczkolwiek bez niej w tej konkretnej postaci prawdopodobnie nie byłaby możliwa". Allemann podkreśla pewną ironiczną niedoskonałość, niepełność czy nawet ułomność kojarząc ideał ironiczny z konkretną postawą autora: „Idealny tekst ironiczny to taki, w którym ironia może być domniemana przy całkowitym braku wszelkiego sygnału". Norwid zaś swą ironię często sygnalizuje, odsłania, wychyla się spoza niej. Toteż wobec piętrzących się wątpliwości nasuwa się pytanie o to, po co poeta posłużył się ironią jako środkiem w swojej poezji? Odpowiedź, paradoksalnie, jest nadzwyczaj prosta. Wszystkie środki poetyckie Norwida można rozpatrywać jako formy dochodzenia do prawdy. Według Błońskiego, wśród nich trzy zwłaszcza są ważne: przemilczenie, „przewartościowanie" i właśnie ironia. A złożona prawda nie zawsze może być wypowiedziana w sposób prosty. Stąd „tyle wyrażeń o ekspresji pośredniej, wyrażeń jakby zawoalowanych" — jak nazywa je Borowy. Trudności — nazwijmy je — klasyfikacyjno-interpretacyjne pokazują zatem, że mamy tu do czynienia ze środkiem poetyckim dość karkołomnym, ale niezwykle subtelnym i intrygującym. Jednak ironia u Norwida nie pojawia się jako wyraz jedynie, ale i postawa, rodzaj światopoglądu, właściwość istnienia.

Norwid ironista

„Ironista, aby zwyciężyć musi stać się taką samą ofiarą, jak tragiczny bohater". To słowa Stefana Kołaczkowskiego, który nazywa ironię formą najwyższego obiektywizmu — Norwid poprzestaje na stwierdzeniu, nie wyciąga wniosków. Poeta sam dla siebie zdawał się być przedmiotem ironii. Sam się bowiem widział jako ofiara wieku, „ponadkompletowy aktor" i myśliciel niezrozumiany. Niewątpliwie dla Norwida ironia była także obroną przed salonowym konwenansem, sposobem zdobycia niezależności czy — jak pisze Piotr Łaguna — „wyrazem pogardy dla prostaków, co mają "tak — za tak, nie - za nie, bez światłocienia". Opierała się o doświadczenia sprzeczności dążeń jednostki i obiektywnej sytuacji historycznej. Działanie ludzkie wpisane w kontekst historii, zderzone i poddane niszczącej sile jej żywiołu, określić można jako działanie tragiczne. Ironia Norwida dotyczyła bohatera, który rozminął się z losem, zjawił się bowiem względem epoki za wcześnie bądź za późno. „Współczesność albowiem jest dwojaka" — mówił poeta. Jak tłumaczy to dalej Łaguna — jedna współczesność to moment historyczny, w jakim działa jednostka. Druga to epoka rzeczywiście przez tę jednostkę reprezentowana. Sądzę, iż każde takie rozminięcie się z epoką — zapewne bolesne w skutkach - wymusza — i tak było w przypadku Norwida — przyjęcie jakiejś postawy, pozycji obronnej, która umożliwiłaby trwanie czy wręcz — przetrwanie tego „ponadkompletowego aktora" w epoce, w której przyszło mu żyć. Norwid wybrał ironię — postawę efektywną, ale i efektowną, o czym świadczy jego poezja. Możemy zatem śmiało nazwać Norwida ironistą. Gizela Reicher-Thonowa definiuje ironistę jako: „człowieka o poczuciu wyższości swej nad światem (...); ironista to człowiek dumny, posiadający poczucie wartości swej nawet wtedy, gdy ironizuje siebie, to człowiek o wielkim bogactwie wewnętrznym, umysłowość złożona, dostrzegająca bystro wszelkie sprzeczności życia. Ironista to człowiek rozdwojony, rozdarty, cierpiący. Ironista to pesymista, który nie tylko zdaje sobie sprawę z tragizmu własnego położenia czy położenia społeczeństwa, czy z tragiczności losu ludzkiego, ale to człowiek, co cierpi pod tym rozdwojeniem, co ironizuje, by utopić w ironii własny ból. Ale to zarazem człowiek szlachetny, który pragnie przeobrazić siebie i drugich, który dzięki ironii dąży do osiągnięcia ideałów, jakie wypiastował w swej duszy". 

Ironiczna lektura

Odcienie ironii są niezliczone. Jak wyjaśnia Borowy: „od uśmiechniętej serdeczności, przez mądrą pobłażliwość, bezradną świadomość, łagodzony smutek, aż po bezmierną gorycz i wykrzywiony śmiech sarkazmu". Oczywiście przejścia pomiędzy jednym a drugim odcieniem są niezwykle subtelne, często nieuchwytne i niedostrzegalne. Niewątpliwie fundamentalnym jest aspekt kreacjonistyczny ironii. To ona bowiem zrodziła w twórczości Norwida mnogość bohaterów, którym poeta lubił ustępować głosu: „Od rozmaitych 'śpiewaków' i partnerów dialogowych do ucieleśnionych postaw, prawd czy jakości psychicznych". Zawsze zaś dla poety priorytetem jest dochodzenia do wniosku-prawdy, co odbywa się często nie przez starcie poglądów, ale przez ironiczną prezentację myśli fałszywych czy ułomnych. Czym jest zatem ironia? Stosowanie ironii przez Norwida można rozpatrywać jako chwyt literacki, ale jak już wspominałam — zgodnie z opinią Błońskiego — może być ona rozumiana także jako właściwość istnienia. Możliwe bowiem, że sens rozróżnienia — stworzonego zresztą przez samego Norwida — między ironiami czasu i działania zasadzał się na pewnym ciekawym zjawisku. Otóż, odkrycia myślowe u Norwida szybko zostają przełożone na terminy literackie i nieraz też odwrotnie. Możemy więc u poety mówić nie tylko o wyrazie, ale i postawie ironicznej. Niemniej, czym jest ironia jako środek wyrazu? Trudno tu o precyzyjne wyjaśnienie. Pewien trop daje nam Szturc pisząc, iż: „Sama ironia nic pozytywnego nie zawiera, nie może być przedmiotem namysłu jako cel, lecz jest jakby daimonion, manią, ekstatycznym tańcem, który rozwierca rzeczywistość, aby wyzwolić ukrytego w niej ducha". Z bardziej konkretną próbą nazwania spotykamy się czytając, iż ironia jest niejako spajającą substancją między techne (technika) a ingenio (geniusz). Bo talentu niemało potrzeba choćby po to, by wytrwale zmagać się z materią języka. Ironia przecież wyrasta pomiędzy tekstem a odbiorcą, z nieprzystawalności słów i rzeczy. Bo chodzi o to, aby „Odpowiednie dać rzeczy — słowo!" — jak pisze Norwid w Ogólnikach. Czyż nie podobnie brzmi wers Słowackiego z Beniowskiego, gdy wyraża karkołomne pragnienie: „aby język giętki powiedział, co pomyśli głowa"? To powszechne pragnienie poetów było również utrapieniem Norwida. Bowiem ani zwykłemu człowiekowi, ani artyście nigdy nie udaje się spełnić swojego zamierzenia całkowicie. Błoński porównuje artystę pisarza do rzeźbiarza, dla którego istnieje ironia materiału mającego swój własny upór, własne wymagania, nieulegające ideałowi. Poeta walczy ze słowem, zaś ironia jest właśnie świadomością oporu, ciążenia, przeszłości. Odczuciem nieużyteczności, marnotrawstwa istnienia: „Jakby wcielonej ciągle puls Ironii: / Słysząc, wiesz naprzód i wiesz ostatecznie, / Że z godzin żadna siebie nie dogoni! / Że nie wydzwoni siebie, dzwoniąc wiecznie!". Ironia romantyczna — w tym ironia Norwida — jest kojarzona przede wszystkim z metaforycznym „szybowaniem" artysty ponad dziełem. Postrzeganiem go jako twórcy-Boga, który „przekracza własną kondycję". Potrzebny do tego jest dystans. Toteż Przybylska zauważa, że „dla ironii romantycznej charakterystyczne jest to, że po wzniesieniu się na skrzydłach poetyckiej refleksji ponad faktyczność, Ja stworzone w świecie językowym z dystansu obserwuje własny tekst, ale także siebie jako autora". Norwid w subtelnej grze ironicznej stawia czytelnikowi wyzwanie — zachęca do spojrzenia bardziej refleksyjnego i jakby przeniesienia się na wyższy poziom odbioru. Tylko wtedy przecież komunikat ironiczny może być nawiązany. Ale to dopiero początek, preludium do dalszej gry-dążenia. Właśnie dążenia — bo niemożliwe jest uzyskanie odpowiedzi, a jednocześnie cytując Przybylską: „konieczne jest nieprzerwane dążenie. Wszystko jawi się jako nieustający proces, ruch; jako ironia, której nie można dokładnie uchwycić, zdefiniować, gdyż cały czas się wymyka". Okazuje się więc, że ta pozornie prosta definicja np. Allemanna, gdzie ironia jawi się jako dyskurs, „w którym istnieje różnica między tym, co powiedziane, a tym, co naprawdę chce się powiedzieć" nie rozwiewa w żaden sposób kłębiących się wątpliwości, zawieszeń, niedopowiedzeń, subtelności. Ironia jako trop wymaga od czytelnika szczególnej czujności. W przeciwnym razie może on łatwo paść jej ofiarą. Pozycja czytelnika to pozycja obserwatora ironii, a zarazem uczestnika gry, bez którego żaden ironiczny utwór nie może zaistnieć. Według Łaguny najważniejsze jest to, by czytelnik „w subtelnej grze ironicznej potrafił (...) wychwycić całą ruchliwość semantyczną zawartą w tkance zironizowanej wypowiedzi". A do tego potrzeba pewnej refleksji i bystrości umysłu, która pozwoliłaby przenieść się na wyższy poziom odbioru, podjąć grę, której reguły wyznacza poeta, być zdeterminowanym w dążności do osiągnięcia celu (odczytania prawdy), a jednocześnie posiadać gorzką świadomość możliwej porażki. Ale to bez wątpienia dopiero wobec czytelnika może utwór ironiczny zaistnieć w pełni, oczywiście pod warunkiem, że nie zostanie niezrozumiany i odrzucony. Łaguna podkreśla rolę narratora, który w dziełach Norwida jest jedynym pośrednikiem stojącym między światem przedstawionym a czytelnikiem, rozważa jego funkcję. Polemizuje — a może lepiej - precyzuje myśl Ireny Sławińskiej twierdzącej, że ironia Norwida w prozie epickiej wygrywana jest na bardzo cieniutkich strunach, jakby unosząc się nad głową narratora, ponad jego intencją. Nazywa ową ironię — ironią zdarzeń. Łaguna zauważa, że dotyczy ona jednak zdarzeń ukazanych w dziele literackim, nie zaś postrzeganych w rzeczywistości. Tłumaczy: „Dostrzegając obiektywizującą intencję, autorka nie pomija umowności tego chwytu. Narrator — choć zachowuje się jak teatralny sprawozdawca — nie przestaje być jedynym pośrednikiem pomiędzy światem przedstawionym a odbiorcą, zdarzenia nigdy nie tracą subiektywnej perspektywy, w jakiej dokonuje się ich konfrontacja, z natury interpretująca wiązanie w określone układy wynikania i przeczenia sobie. Wrażenie immanentnej ironiczności rzeczy to rezultat zręcznego zabiegu twórcy, efekt przerzucenia ciężaru interpretacji na samą materię literacką czy lepiej: na żywioł rzeczywistości wtłoczony w ramy literackiej konwencji".

Geneza ironii Słowackiego

Theodor Lipps mówił, że „ironia jest syntezą postaw skrajnych, bo cechuje ją pozorna akceptacja i wiara w ostateczną realizację ideału". Pallante zaś trafnie wyrażał się o niej jako „uczuciowej córce bólu". Myślę, że z taką właśnie idealistyczno-uczuciową ironią spotykamy się u Słowackiego. Ironia Słowackiego jest i społeczna i indywidualna, bo wyrasta w istocie ze sprzeczności pierwiastka egoistycznego i społecznego. Ironiczny stosunek Słowackiego wobec świata nie przekreślał jednocześnie jego miłości do niego. Z tego dystansu i z tego uczucia wyrosły wielkie dzieła. Dzieła ironiczne. Zastanówmy się na jakim podłożu mogła wykształcić się ironia poety, co jest jej przedmiotem, a co celem. Następnie przyjrzymy się realizacji tej literackiej diagnozy — największym dramatom poety. Z pomocą przychodzi nam lektura „Ironii Juliusza Słowackiego w świetle badań estetyczno-porównawczych" Gizeli Reicher-Thonowej — świetna rozprawa na temat ironii, która była swoistym odzwierciedleniem indywidualności poety.

Pytając o korzenie ironii, należy zacząć od cechy typowo romantycznej, będącej zresztą nie tylko właściwą dla Słowackiego, a mianowicie „poczucia wyższości jaźni twórczej". Słowacki już jako dziecko, a potem młodzieniec „ma słaby organizm", ale i jakoś dziwną „gorączkową energię". W niej wzrasta z poczuciem predestynacji do czegoś wielkiego, nieprzeciętnego, wyjątkowego. Ironia wypływa również z rozbieżności między ideałem a rzeczywistością. Konfrontacja czystej duszy ze skażonym grzechami światem jest bolesna, wymusza obranie jakiejś w miarę komfortowej postawy, zdystansowania się wobec rzeczywistości. Piekielne rozdarcie między myślą a czynem prowadza poetę w stan permanentnego zawieszenia i towarzyszącej jemu bezradności i złości. I są jeszcze ci, którzy nie czytają, nie akceptują, nie chwalą, wreszcie — nie rozumieją. Z tego braku akceptacji, a nieraz i jawnego ataku wyrasta gniew, nienawiść, poczucie poniżenia. Przedmiotem ironii według Thonowej jest przede wszystkim społeczeństwo i sam poeta. W stosunku do społeczeństwa Słowacki: "przez ironię piętnuje jego bezwolę (Kordian, Lilla Weneda), serwilizm (Kordian), brak zgody, istnienie stronnictw (Anhelli, Beniowski), niemożliwość wykrzesania siły z siebie (Lilla Weneda), buńczuczność przy braku skromnego bohaterstwa (Grób Agamemnona), pozę i pogoń za romantycznością (Fantazy), fałszywą religijność (Beniowski). „Drugim obiektem ironii staje się sam poeta boleśnie świadomy swoich ułomności - bezwoli, bajronizmu, romantycznej pozy. Czemu zaś służy ironia jako środek, jakim celom? Słowacki jest poniekąd mizantropem, ironiczna postawa pozwala mu na ucieczkę od świata, zapewnia izolację, chroni przed zranieniem. Uwalnia się w też w ten sposób od nadmiaru uczucia, sentymentalizmu. W konsekwencji więc może dojść do nowego stosunku wobec rzeczywistości, nauczyć się zmierzania drogą ku pogodzeniu się ze światem "na nowo". Wiary w to, że idea ma szansę zwyciężyć.

"Jeśli gryzę co — to sercem gryzę" — transformacje ironii

W liście do matki z 30.6.1835r. Słowacki pisze: „Trzeba ci wiedzieć, Mamo, że mnie ludzie mają za żelazo bardzo zimne. Wszak pamiętasz, Mamo, że jeszcze na Julka dziecko mówiono, że dumny; to wina mojej twarzy i Boga". Ten pesymizm zdaje się zrodzić ironię. Dzięki niej poeta wznosi się ponad świat, a ona zarazem jest formułą, wiążącą jego jaźń ze światem. Jednak ironia w dziełach Słowackiego będzie przejawiać się bardzo rozmaicie. Przyjrzymy się ironicznym postaciom, scenom, sytuacjom, fabule, a z nimi — kolejnym fazom nastroju ironicznego. Thonowa nazywa te metamorfozy swoistym pochodem od wartości negatywnych, burzycielskich do wartości twórczych. Od bezwzględnej wyższości artysty do narodowej koncepcji króla Ducha.

Błazen jest zawsze postacią tragiczną. Wystarczy wspomnieć błaznów Szekspira — sługę Leara czy choćby Falstaffa. Ich tragedia bowiem zasadza się na rozbieżności między wysoką samoświadomością, poczuciem wyższości a brakiem jej uznania wśród otoczenia. Wszak to właśnie błazna domeną jest widzieć i komentować paradoksy świata, lśnić ciętą ripostą i gorzkim dowcipem. Błazen Nick w Marii Stuart obdarzony jest najsubtelniejszą uczuciowością i najbystrzejszą inteligencją, a w sercu nosi gorycz, smutek i zawód. Niektórzy widzieli w Nicku porte-parole samego poety. Niemożność pogodzenia się z okrucieństwami świata wykształca we wrażliwej duszy swoistą tarczę obronną, a mowę czyni sarkastyczną i przewrotną. Bolesna także może być rozbieżność między ideałami a rzeczywistością. Szczęsny w Horsztyńskim musi spokojnie patrzeć na negację wszystkich znanych mu wartości. Powoli upada idealny obraz ojca, który używa swych wpływów przeciw ojczyźnie. Miłość do siostry jest dla niego czymś więcej niż tylko braterskim uczuciem, więc musi je stłumić. Toteż Szczęsny ciągle ironizuje — tym zabija pustkę gnieżdżącą się w duszy, zagłusza smutek. Ironia losu polega też na tym, że absolutnie dominującym u niego uczuciem jest niemoc — niemożność zmienienia sytuacji. Jedyne, co może zrobić bohater to usunąć się w cień, skryć za maską sarkazmu, pozostać biernym obserwatorem. Semenko w Śnie srebrnym Salomei ironizuje Leona jadem i nienawiścią. Obdarzona ciętą ironią jest też Księżniczka i niewierzący w nic Leon. Jednakże, jak zauważa Thonowa, w Śnie srebrnym Salomei następuje dość istotny przełom, a mianowicie — złamanie ironii, poddanie się przez bohatera (Leona) skrusze, dążenie do katharsis.

Scena Przygotowania w Kordianie to scena ironiczna z absolutnie szatańsko-satyrycznym nastrojem. Chłopicki, Lelewel, Krukowiecki — wszyscy dygnitarze są napiętnowani, bo „Z rdzy się narodzi niemało / Wymuskanych rycerzy-ospalców". Spoza tej szatańskiej sceny przedziera się pesymistyczna refleksja Słowackiego — nie ma w Polsce ludzi zdolnych do czynu. Znikąd też nie można się spodziewać pomocy, stanowisko papieża względem Polski jest jednoznaczne. Jego prześmiewcza papuga „wypowiada w ironicznych wykrzyknikach myśli Kordiana-Słowackiego, który nie może darować papieżowi jego bulli". Scena Przygotowania nie może jednak równać się pod względem subtelności z inną w tym dramacie. Sławne Strach i Imaginacja to personifikacje, pod którymi Słowacki ironizuje samego siebie. „Są to dwie potęgi z własnej duszy przeniesione na zewnątrz". Strach — rozigrane nerwy młodzieńca i imaginacja — wybujałe fantazje ścierają się ze sobą, a właściwie toczą bój. Ceną jest wola. Od Kordiana oczekujemy wielkiego czynu — nigdy nie zostaje on spełniony. Na tym zasadza się ironia. W Kordianie ironia w końcu zostanie upersonifikowana. Doktor rozwiewając wszystkie marzenia Kordiana o czynie, jest jakby odzwierciedleniem autoironii, uosobieniem zimnego rozsądku, wewnętrznej niemocy. „Doktor szydzi z religii, nauki, idei poświęcenia. Neguje wszystkie wartości. Zabija w Kordianie wszystko, bo zabija wiarę" (Thonowa). Ale bywa, że Słowacki i fabułę czyni ironiczną.

Fantazy i Idalia lubują się w romantycznych, wzniosłych tyradach. Kochają wszystko, co poetyczne, upajają własnym cierpieniem. Dlatego i przed śmiercią, by pozostać wzniosłym Fantazy każe złoto przetopić w jeden pierścień i dać go Dianie, opatrując jakże pretensjonalnym opisem : „Trup małżonek, / Swej narzeczonej… i pannie Dyjannie / Wtoczyć go… Jeśli nie weźmie — w staw rzucić!". Idalia to zaś ta: „Która by dała dziś… dziesięć lat życia / Za jaką scenę głośną i tragiczną. / Jej trzeba rany… usta ma do picia / trucizny". Toteż, gdy spotkają się w finale na cmentarzu, by dalej tkwić w romantycznej pozie, strzał Majora, który usuwa się ze świata cicho i ofiarnie, pozostawia gorzką ironię. On jedyny bowiem okazuje prostotę i wielkość. Cichy czyn wobec głośnych słów znaczy jeszcze więcej, wybrzmiewa donioślej. Szkoda jedynie, że „ofiarą pada człowiek najszlachetniejszy jak to często w życiu bywa". Słowacki ostrzem ironii w Fantazym godzi w pusta pozę, drwi z udanej poezji i zachwytu. Widocznie dobrze już poznał życie i ludzi. Istotnie, tam, gdzie poeta jest tylko fantastą, nie ma ironii. Pojawia się zawsze tam, gdzie tworzy koncepcje na podstawie obserwacji rzeczywistości.

„Choć rzecz jest polska, ale nie patriotyczna, więc gotowa mi się źle odpłacić" — pisał Słowacki do wydawcy. Istotnie — brak doświadczeń teoretycznych i literackich wywołał głębokie niezrozumienie Balladyny wśród czytelników i krytyki. Słowacki w Epilogu stwierdza, że drwi z oceny krytyki. Wiedział, że ośmiesza poemat, bo go nie zrozumieją. Żmigrodzka pisze, że "Ironiczność Balladyny ujawniał sam Słowacki przede wszystkim w płaszczyźnie filozoficznej 'gorzkiego dzieła'. W liście dedykacyjnym do Krasińskiego wskazywał na zawartą w utworze drwinę 'z porządku i ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie'. Połączenie sprzeczności między działaniem nonsensownej przypadkowości czy perfidii losu i wyższego prawa to przejaw ironicznego zabiegu, który pokazuje paradoksy świata. I choć nieliczni wykazali wtedy orientację w filozoficznym zapleczu teorii ironii romantycznej, Krasiński w artykule Kilka słów o Juliuszu Słowackim traktował jego twórczość jako tę, która 'ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń, raczej ruchem niż postacią'. Słowacki w Balladynie ironizuje pewne kierunki czy postawy. I tak w Epilogu występuje historyk, fachowiec — w dramacie, który urąga prawdzie historycznej. Grabiec jest satyrą na chłopomanię, Filon to typ 'eterycznego sentymentalisty'. Ironiczne jest też sprzężenie postaci szlachetnych i złych — Aliny, Kirkora z Balladyną, Kostrzynem czy ukazanie ich wewnętrznej sprzeczności. Goplana będąc początkowo piękną nimfą, staje się dalej ciałem porównanym do rybiej galarety. Grabiec będąc w rzeczywistości pijakiem i nieudacznikiem, w oczach królowej Gopła urasta do roli cudownego kochanka. Jak widać najczęściej wątki ironiczne rozgrywają się na granicy dwóch światów: realnego i fantastycznego".

W scenie uczty w zamku Kirkora Grabiec zostaje przyjęty jako aktor przebrany w królewskie szaty, ale nikt z obecnych nie traktuje jego prób panowania poważnie. On sam zaś operuje aluzjami, aby wzbudzić podejrzenia zebranych wobec okrutnej morderczyni skrywającej się pod maską dobrej gospodyni balu. Ale w Balladynie maskaradzie towarzyszy rozbicie iluzji, wprowadzenie „teatru w teatrze"- jak pisze Żmigrodzka — dla obnażenia fikcyjności kreowanego świata. Dzieje się to jednak już jakby poza dramatem, bo w Epilogu. Wawel to postać o „migotliwym statusie". Ten — jak nazywa go dalej Żmigrodzka — „współczesny panowaniu Balladyny kronikarz będący jednocześnie nowoczesnym historykiem, dyskutuje z publicznością o sztuce i jej autorze". Wawel sugeruje ironiczny dystans, nie należy doszukiwać się związków logicznych między przedstawionymi wydarzeniami, bo: „Z ziarnka piasku dojść można do obrotu słońca". Wyraźnie zaznacza się gra kreacji i demaskacji wykreowanego świata. E. Dembowski twierdził, że rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływania sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Balladyna wytwarza wrażenie ironicznego dystansu między autorem a przedstawianymi problemami. To „intelektualna gra z odbiorcą odnośnie różnych znaczeń dzieła, transcendentalna błazenada".

Wreszcie Beniowski — chwile triumfu Słowackiego i moment zawieszenia „namiętnej, rozpalonej, uczuciowej" ironii na rzecz tej chłodnej i ciętej. A za przedmiot ma ona wiele osób i zjawisk. Przed jej ostrzem nie uchronią się ani Towiański, Trentowski czy car, ani słowianofilstwo, poezja rosyjska i irytująca rozlewność polskiej. Jednakże ta bojowa ironia w Beniowskim zanika w dalszych jego pieśniach. Słowacki przechodzi do tonu epicznego. Thonowa zauważa, że nawet "zaczął prawdziwe epos podróżnicze. Więcej miejsca zajęło opowiadanie; mniej jest dygresyj lirycznych i słabsze wycieczki ironiczne".

Na koniec powróćmy jeszcze raz do Schlegla. We „Fragmentach" z Athenaum, przynoszących krystalizację teorii ironii romantycznej, we fragmencie 116 pisze, że ironiczna poezja romantyczna może : „wolna od wszelkiego realnego i idealnego zainteresowania, unosić się między przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem na skrzydłach poetyckiej refleksji, tę refleksję wciąż potęgować i zwielokrotniać jak w nieskończonym szeregu luster". Lecz, jak już wspominałam, teoria ironii romantycznej, rozwijająca się wyłącznie na gruncie niemieckim, była w Polsce — podobnie jak w innych krajach europejskich — znana słabo i niedokładnie. Ludzie bliżej związani z poetami ironicznymi jak Krasiński, Goszczyński używali też określenia „forma ariostyczna", zaś Dembowski — „humor" lub „humoryzm". Ten ostatni owymi terminami posługiwał się prawdopodobnie też dlatego, iż ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, wyśmianiem wartości. W artykule Klemens Brentano Dembowski przedstawił niszczący wpływ, jaki na dzieła Słowackiego ona wywarła, twierdząc, że: „ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność". Zjawiska poezji romantyków-ironistów kwitowano często takimi formułkami, jak: urywkowość, dziwaczność, chaos, dysharmonia formy lub moralistycznymi werdyktami potępiającymi twórcę za egotyzm, oschłość serca, próżność, brak idei, wiary. Nie zawsze tez odbierano sygnały autoironii. Tak czy inaczej, pomimo wielu niezgodności, niemal wszyscy teoretycy i twórcy romantycznej ironii twierdzili, że jest ona świadomością wiecznej ruchliwości i zmienności świata pełnego chaosu. Temu właśnie światu przyglądali się Norwid i Słowacki, próbowali go opisać. A ironia jako środek posłużyła im do: przedstawienia złożonej prawdy, która nie może być wypowiedziana w sposób prosty poeta zbliża się do niej balansując między rzeczywistością a światem poezji, spoza którego się wychyla; wykreowania swoistej wewnętrznej tarczy chroniącej ironistę-idealistę i pomagającej uporać się z egzystencjalnym bólem, będącej jednocześnie postawą, właściwością istnienia; naszkicowania rozbieżności dążeń epoki i refleksji poety, który wyprzedzając ją pozostaje zazwyczaj długo niezrozumiany; przekazania komunikatu, dla którego niezbędnym jest odbiorca-czytelnik posiadający zmysł do wykrycia w poetyckim obrazie tego subtelnego środka i trwającego w dążeniu do odkrycia prawdy; w końcu — krytyki konformizmu i bezwoli społeczeństwa oraz samego siebie i własnych słabości.

Ballada i powieść poetycka jako gatunki synkretyczne

Ballada i powieść poetycka jako gatunki synkretyczne były bardzo popularne w epoce Romantyzmu. Gatunki synkretyczne czyli gatunki mieszane, w których na mnie więcej równych prawach występują elementy dwóch lub trzech rodzajów literackich. O nich mówi się wówczas, gdy współwystępowanie tych elementów charakteryzuje nie poszczególny utwór, ale pewien zespół utworów i stanowi składnik ich swoistej „gramatyki” (w indywidualnym utworze często występują łącznie elementy, które traktuje się jako wyróżniki poszczególnych rodzajów). Rozwój gatunku synkretycznego wiąże się z przezwyciężeniem przez romantyzm klasycystycznego ideału czystości gatunkowej. Romantyzm właśnie ukształtował wiele gatunków mieszanych m.in. balladę i powieść poetycką. Powstawanie gatunku synkretycznego jest zjawiskiem charakterystycznym dla rozwoju literatury od XX wieku, co wiąże się z nowym stosunkiem do gatunku, który traktowany sam w sobie przestał być wartością estetyczną. W obrębie literatury XX wieku, przykładem są młodopolskie poematy narracyjne pisane prozą poetycką. Literacka kariera ballady, postrzegana w europejskiej perspektywie, poprzedzała i zapowiadała ofensywę romantycznego myślenia i odczuwania. Była ona przejawem zjawiska znacznie ogólniejszego i doniosłego, a zrodzonego jeszcze w XVIII wieku. Różne było pojęcie ballady między XIV, a XVIII wiekiem. Oznaczała zarówno ludowe liryczne pieśni taneczne, jak i pieśni literackie. Według Juliusza Kleinera, wielkiego znawcy romantycznej literatury, ballada to: „krótki epicki, wierszowany utwór na temat niezwykłego zdarzenia, o zabarwieniu lirycznym i o tendencji do dramatycznego, dialogowego ujęcia”. Z tej formuły można wysnuć kilka wniosków. Ballada miesza i zderza ze sobą właściwości trzech rodzajów literackich – epiki, liryki i dramatu. Jest epicka, bo opowiada o jakimś zdarzeniu. Jest zabarwiona lirycznie, bo mówi o nim z perspektywy konkretnej osoby, jej przeżyć, uczuć i myśli. Zmierza w stronę dramatu, bo przywołuje głosy różnych uczestników zdarzeń, o którym mowa. Takie mieszanie rodzajów jest równoznaczne z naruszeniem klasycystycznej zasady ich odrębności (czyli zasady czystości rodzajowej każdego utworu). Mieszanie rodzajów może się wiązać ze skłonnością do zderzania różnych stylów, sposobów widzenia świata i systemów wiedzy o nim. Ośrodkiem ballady jest niezwykłe zdarzenie. Niezwykłość może mieć wiele odmian i odcieni. Może prowadzić do niejasności, dziwności, tajemniczości. Niezwykłość balladowych zdarzeń zachęca nas do sprowadzenia jego wiedzy o świecie, zwraca uwagę, że jego wiedza

REKLAMA

REKLAMA

Dowiedz się więcej!

Telewizja n - najbardziej edukacyjna stacja!

Zamów już teraz >>

nie jest pełna. Pojawienie się pytań o wiedzę, o sposób poznawania świata sprzyja usytuowanie narratora balladowej opowieści. Jest to narrator naiwny, pozbawiony pełnej wiedzy o przedstawianych zdarzeniach, zmuszony do stawiania pytań, na które nie ma odpowiedzi. To przyciągało uwagę romantyków. Pośród wczesnych realizacji tego gatunku znaczny rozgłos zdobyła ballada G. A. Bürgera, p.t. „Lenora”. O rozkwicie ballady artystycznej zadecydowały utwory dwóch wybitnych niemieckich poetów: J. W. Goethego i F. Schillera. Powstanie listopadowe wysuwa na plan pierwszy balladę patriotyczną, potem powstaje ballada społeczna i romantyczna. Wiadomości o europejskiej karierze ballady dotarły w XIX wieku do Polski. Ballady ciekawiły bardzo filomatów. Pierwsi zaczęli je pisać Jan Czeczot i Tomasz Zan. Wykorzystywali w swych dziełach elementy litewskiego pejzażu. Lecz o sukcesie ballady i jej miejscu w polskiej literaturze zadecydowały utwory Adama Mickiewicza pisane w latach 1819-1821. Mickiewicz doskonale zdawał sobie sprawę z wskazanych właściwości ballady i potrafił wykorzystać je do własnych celów. Tom Mickiewicza „Ballady i romanse” – 1822, zrodził się inspirowany dwiema tradycjami: pieśnią ludową oraz dziedzictwem dumy sentymentalnej. Pierwiastki ludowe, zawarte „w pamięci gatunku”, motywy grozy i tajemniczości, konstrukcja narratora zaintrygowanego fragmentarycznie rozpoznawalnym dlań kształtem świata, gra zaskoczeń, zmieszanie rodzajów, wszystko to stanowiło zespół cech gatunku. Ballada „Romantyczność” Adama Mickiewicza była doskonała artystycznie, ale też głęboka poznawczo, dlatego była wypowiedzią o charakterze programowym. Świadczy o tym tytuł, motto, zdarzenia i sposób oceny. Niezwykły tytuł ballady, dający się wytłumaczyć tylko w związku z zamierzeniami autora, zaczerpnięte z dzieła mówi o wewnętrznym widzeniu świata i ludzkiej natury, które jest równie ważne jak postrzeganie wzrokiem zewnętrznym. Zdarzenie jest dramatycznym sprawdzianem sposobu widzenia i rozumienia świata (takiej próbie zostaje poddany starzec i narrator). Jest to świat, w którym pośród tego, co znane, pojawia się coś nieznanego, zaskakującego, dziwnego – świat kryjący w sobie tajemnicę. Upominająca się o uznanie świata zmysłom niedostępnego, o uznanie poza irracjonalnych dróg jego poznania i o docenienie zjawisk wyjątkowych. Koloryt historyczny ballad „Świteź” i „Lilie” sprowadzony do horyzontów powiatowych, potocznych. Postacie występują w świecie codziennym, oswojonym i realistycznym. Świat potoczny okazuje się światem sensacyjnym, świat bezpieczny – światem groźnym, świat realistyczny to pole do ingerencji sił irracjonalnych, świat skończony – otwiera drogę ku nieskończoności. Natomiast świat tajemnicy zjawia się w poszczególnych balladach z rozmaitą intensywnością. Jego zbliżanie bądź oddalanie związane jest z postawą narratora, podkreśla swoją niewiedzę, bezradność rozumu, wewnętrzne, i zewnętrzne odczucia i wrażenia są różne od grozy przerażenia. Powieść poetycka określa romantyczny poemat fabularny wierszem nieco większego formatu z nie dygresyjnym tokiem narracyjnym. Twórcą jej jest Walter Scott („Dziewicy z jeziora”). Potem jego sławę przyćmił George Gordon Byron („Giaur”, „Korsarz”, „Laura”). Łączyła ona trzy rodzaje: epikę, lirykę i dramat. O epickości tych utworów decydowała obecność w nich opowiadacza – narratora i wyraźnie zarysowanej fabuły. Do liryki zbliżało je nasycenie opowieści podmiotowością, śladami myślenia i przeżycia konkretnej osoby. Związek z dramatem ujawniony był przez monolog i dialog bohatera. Wypełniające powieść poetycką zdarzenia pokazywały się jak fragmenty kapryśnej, pełnej luki, pogmatwanej opowieści, nie były chronologiczne, nie były uporządkowane w pewną całość. Niejasność sensów powieści poetyckiej i fragmentaryczności pojawiających się w niej fabuł to poetyka tajemnicy mówi, że świat nie podlega rozumowemu myśleniu, lecz istnieje stan poza irracjonalny. Pokazuje, że stając wobec świata stajemy wobec nieskończoności. „Giaur” G. Byrona jego fragmentaryczność, niejasność relacji narratora zwracając uwagę na egzotyczność tła i sensacyjność zdarzeń. Zwyczaj karania śmiercią żony. Mamy również do czynienia z niejasnością zewnętrznych zdarzeń oraz z tajemniczością jednostkowych przeżyć, indywidualnego losu zobaczonego od wewnątrz. Występują takie tajemnice jak: opowieść o Leili i jej kochanku, potem spowiedź owego kochanka . Główna postać to bohater bajroniczny. Mickiewicz pisząc Konrada Wallenroda sięgał po sposoby opowiadania wypracowane przez Scotta i Byrona. Wykorzystał poetykę tajemnicy, aby dostrzec, jak precyzyjnie stopniują wiedzę i niewiedzę o losach bohatera, trzeba zestawić ze sobą akcję i materiał zdarzeniowy skomplikowany i rozbudowany obejmuje całe życie bohatera. Poeta uwzględnia w utworze wątki historyczne. Ukazanie motywu „ostatniego śpiewaka” pobudzającego swoją pieśnią do walki w obronie wolności narodowej. Bohater to człowiek, obłąkany pychą, ale dręczony wyrzutami sumienia. Można też tutaj wspomnieć „Pana Tadeusza”, który jest połączeniem powieści i epopeji. Jest spokrewniony z synkretycznością rodzajowo – gatunkową. Synkretyczność tutaj miała charakter powtarzalny, odnawianie starych i tworzenie nowych gatunków, zaś wielogatunkowość nie rodziła gatunku. Powieść poetycka i ballada są gatunkami typowymi dla Romantyzmu, zwłaszcza pierwszego jego okresu. Później jako licząca się propozycja artystyczna – pozostaje do dyspozycji w postaci potencjału możliwości stylizacyjnych.

Powieść klasyczna - walterowska
Na początku XIX wieku Anna Mostowska pisze powieść Astolda, zbliżoną do modnego w tamtym czasie romansu grozy, wykorzystując motyw tajemnicy i niezwykłości i osadzając akcję w średniowiecznej scenerii. Autorka, która w późniejszych dziełach nie odeszła od formy powieści historycznej uważając za główny cel ukazanie „okropnych skutków gwałtownych namiętności”, pisała w słowie Do czytelnika: „Cokolwiek się tyczy zdarzeń historycznych, trzymałam się najściślej naszych pisarzów”.
Istotna zmiana w rozwoju powieści historycznej przychodzi wraz z książkami angielskiego pisarza – Waltera Scotta (połowa lat 20. XIX wieku). Autor, przywiązujący uwagę do tak zwanego „kolorytu historycznego” jak i skonstruowania dynamicznych i prawdopodobnych wydarzeń, od razu zyskuje w naszym kraju szerokie grono fanów. Dla niego historia była procesem, w którym uczestniczyły narodowe i ludowe zbiorowości, który zbliżał do siebie ludzi, a nie tylko sumą suchych, konkretnych faktów i liczb. Oto cechy powieści walterskotowskiej, nazywanej też klasyczną:

- Zbeletryzowanie historii i włączenie jej w obręb literackiej fabuły (połączenie dziejowej rzeczywistości z fikcyjną fabułą).
- Realizm podstawową kategorią estetyczną.
- Zwarty i zamknięty układ zdarzeń.
- Dwuwątkowa fabuła: romansowa intryga związana z głównym bohaterem, a w tle ważny historyczny konflikt. Na pierwszym planie zawsze wątek romansowy.
- Fikcyjny bohater przypadkowo wplątywał się w problemy polityczne lub społeczne.
- Częste występowanie takich motywów, jak: nagłe porwania, tajemnicze postaci, irracjonalne przeczucia i wróżby, wypadki rozgrywające się nocą. Kontrastowy i dynamiczny tok wydarzeń zwiększał zainteresowanie czytelnika.
- Nawiązanie w kompozycji do powieści gotyckiej czy romansu grozy.
Wszechwiedzący narrator.
Pojawia się kilkadziesiąt tytułów polskich scottystów. Wśród ówczesnych dzieł największą popularnością cieszyły się:
- Pojata, córka Lizdejki autorstwa Ludwika Barnatowicza,
Damian Ruszczyc Fryderyka Skarbka,
- Jan z Tęczyna, Dwaj panowie Sieciechowie Juliana Ursyna Niemcewicza, który uważał powieść historyczną za „uzupełnienie poważnych dziejów”.
Początek zmian przychodzi wraz z nadejściem drugiej połowy XIX wieku. Choć Mickiewicz, Słowacki czy Norwid nie byli propagatorami powieści historycznej jako gatunku, to jednak w romantyzmie znalazł się ktoś, kto się nią zainteresował. W powieści Agaj-Han Zygmunt Krasiński zajął się czasami Dymitra Samozwańca (początek XVII wieku) i przedstawił starcie cywilizacji orientalnej i europejskiej. Była to wyjątkowa książka. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku polska powieść historyczna rozwija się w dwóch różnych kierunkach. Pierwszy zapoczątkował Henryk Rzewuski swoimi Pamiątkami Soplicy, tworząc nurt szlacheckiej gawędy.

Gawędę szlachecką, gatunek epicki realizowany prozą, cechuje tak zwany amorfizm, czyli luźna, często bezładna budowa fabuły, dygresyjność, anegdotyzm i brak koncentracji.
Są to cykle opowiadań połączonych wspólnym pierwszoplanowym narratorem (typowym przedstawicielem środowiska szlacheckiego) uczestniczącym w opisywanych wypadkach lub dowiadującym się o nich poprzez relację innych ludzi. Najczęstszym tłem gawędy były wydarzenia z okresu schyłku Rzeczypospolitej, czyli czasy konfederacji barskiej czy czasy stanisławowskie.
Do najwybitniejszych twórców polskiej gawędy szlacheckiej należeli poza Rzewuskim: Konstanty Gaszyński, Kazimierz Władysław Wójcicki, Zygmunt Kaczkowski, Ignacy Chodź

Z gawędy jako formy stylizacji korzystali: Juliusz Słowacki (Święcone J.O. Księcia Radziwiłła Sierotki), Adam Mickiewicz (fragmenty Pana Tadeusza, takie jak opowieści Wojskiego o księciu de Nassau, o Domejce i Dowejce), Józef Ignacy Kraszewski w cyklu „powieści radziwiłłowskich”, Henryk Sienkiewicz w opowiadaniu Niewola tatarska. Pojawiły się również jej wierszowe realizacje, czego przykładem jest Urodzony Jan Dębórg Władysława Syrokomli. Gatunek ten przetrwał do dwudziestego wieku, na co dowodem jest Wigilia wojewody i O pięciu panach Sulerzyckich Piotra Choynowskiego, twórczość Ksawerego Pruszyńskiego, Melchira Wańkowicza czy Transatlanyk Witolda Gombrowicza.

ko, Wincenty Pol. Z kolei Józef Ignacy Kraszewski jest odpowiedzialny za początki dokumentalne powieści historycznej. Nawiązywał do tradycji europejskiej powieści realistycznej. Tworząc dziewięćdziesiąt cztery powieści historyczne ograniczył w nich fikcyjny pierwiastek, budował fabuły w oparciu o dokładne i źródłowe studia, wiążąc przy tym konflikty w powieści z czynnikami politycznymi lub społecznymi. W cieniu autora Starej baśni rozwijała się cała ówczesna polska powieść historyczna.

Wraz z nastaniem pozytywizmu, który z racji ideologii skoncentrowanej na poprawie teraźniejszości, interesował się głównie współczesnością, rozwój powieści historycznej zatrzymał się. Choć chwalono dorobek Kraszewskiego i Teodora Tomasza Jeża (Zygmunt Miłkowski), to jednak w kręgu zainteresować ówczesnych literatów leżało wszystko to, co związane z chwilą obecną. Ponadto uważano, że powieść – posługując się fikcją – fałszuje prawdę historyczną.
Rehabilitacja tematu historycznego w powieści przyniósł schyłek lat 70. Stało się to dzięki rozwijającym się w tym czasie „szkołom historycznym”: warszawskiej i krakowskiej, które badały dzieje w sposób nowoczesny i z szacunkiem do tekstów źródłowych.
Mimo takich zmian krytyka pozytywistyczna nigdy w pełni nie zaakceptowała powieści historycznej, czego dowodem może być spór wywołany publikacją Ogniem i mieczem (zapoczątkowała go ostra recenzja Bolesława Prusa, opublikowana w petersburskim „Kraju”).
Krąg tematyczny tego podgatunku powiększył wiek XIX dzięki takim pisarzom, jak: Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Berent, Parandowski, Iwaszkiewicz, Parnicki.

Stylizacja to świadome i w sposób zamierzony wykorzystanie przez autora elementów obcego stylu, traktując je jako składniki ukształtowania własnego tekstu, który imituje i naśladuje cudzy sposób wypowiadania się.
Zabieg ten obejmuje nie tylko środki językowe właściwe poszczególnym stylom funkcjonalnym, ale także odwoływanie się do różnych odmian polszczyzny: regionalnych, środowiskowych, do języka określonych epok historycznych, okresów literackich, pisarzy i poetów, osób wysławiających się w sposób wysoce zindywidualizowany, odbiegający od przeciętności.
W stylizacji wykorzystywane bywa przede wszystkim słownictwo. Ale funkcję stylizacyjną mogą pełnić składniki właściwe wszystkim płaszczyznom języka: brzmieniowej, morfologicznej, składniowej.
Mamy do czynienia z różnymi rodzajami stylizacji. Najczęściej stosowane to:
1. Stylizacja archaiczna (archaizacja)
Polega na nadawaniu stylowi wypowiedzi cech języka dawnego, jakim posługiwali się ludzie w minionych epokach. Celowi temu służą archaizmy fonetyczne, leksykalne, frazeologiczne, morfologiczne, składniowe. Zabieg jest podejmowany po to, aby podkreślić koloryt historyczny, osadzić akcję powieści w konkretnych realiach, a uczestników wydarzeń uwiarygodnić, lub też aby za pośrednictwem starych słów lub ich form uczynić nastrój utworu poważnym, podniosłym, uroczystym. Dlatego do archaizowania uciekają się niekiedy autorzy przemówień okolicznościowych, aby w szczególny sposób uczcić jakiś szacowny jubileusz i jego bohatera. Trzeba jednak zawsze zachować umiar, aby patos nie przerodził się w komizm, o co dosyć łatwo. W ramach archaizacji należy oszczędnie nasycać tekst elementami językowymi, zwłaszcza tymi, które wyszły z użycia. Istnieje bowiem niebezpieczeństwo, iż przeciętny odbiorca nie zrozumie obcych sobie wyrazów.
2. Stylizacja środowiskowa
Polega na wprowadzaniu do wypowiedzi elementów właściwych mowie określonych grup społecznych, zawodowych, pokoleniowych. W praktyce owe elementy to charakterystyczne słownictwo. Jej autor względnie jego bohaterowie mówią tak, jakby byli prawdziwymi, a nie tylko literackimi, fikcyjnymi lekarzami, marynarzami, uczniami itp.
Istotą stylizacji jest zawsze imitacja czegoś oryginalnego. Trzeba zatem widzieć w niej celowy, artystyczny i komunikacyjny, zabieg językowy.
3. Stylizacja gwarowa, czyli dialektyzacja
Jest to włączanie do języka wypowiedzi elementów gwarowych: zwłaszcza słownictwa oraz cech fonetycznych. Styl, który w rezultacie powstaje, ma naśladować mowę mieszkańców wsi w określonym regionie. Dialektyzmy pojawiają się najczęściej wtedy, gdy autorowi zależy na językowej charakterystyce bohaterów.
W różnych epokach pisarze często uciekali się do stylizacji gwarowej. Obejmowała ona odcinki tekstu o różnej długości. Najczęściej służyła podkreślaniu konkretnego kolorytu lokalnego ("Na skalnym Podhalu" K. Przerwy-Tetmajera) lub ogólnie przypominała czytelnikowi, że przedstawione wydarzenia rozgrywają się w środowisku wiejskim ("Chłopi" Reymonta).
Czasem twórcy chodzi też o osiąganie efektów komicznych (rodzina Wściekliców w kabarecie Olgi Lipińskiej lub skecze Kabaretu pod Wydrwigroszem). Można mieć wątpliwości natury etycznej, czy warto za cenę komizmu ryzykować degradację języka i kultury środowiska wiejskiego.
Trzeba odróżniać stylizację gwarową, w której dialektyzmy tworzą jakby ornament na tle języka ogólnego, od prób pisania gwarą traktowaną jako język literacki. Wprawdzie i w jednym, i w drugim przypadku powstają teksty o funkcji poetyckiej, ale tylko w drugim następuje jakby nobilitacja mowy regionalnej, podniesienie jej do rangi autonomicznego tworzywa dzieł artystycznych.
Ponieważ gwary zachowały wiele cech dawnej polszczyzny, i to w obrębie wszystkich płaszczyzn językowych, dialektyzmy pełnią też nierzadko podobną funkcję stylistyczną jak archaizmy, tj. służą rekonstruowaniu elementów mowy ludzi żyjących w dawnych epokach.
4. Parodia
Jest to naśladowanie cudzego stylu, lub, częściej, konkretnego tekst u w celu wyśmiania, wykpienia wzorca i jego autora. Chociaż w parodii spotykamy różne odcienie humoru, rzadko bywa on ciepły, serdeczny, nacechowany życzliwością. Stanowi ona bowiem satyryczną przeróbkę oryginału. A satyra nie służy wyrażaniu sympatii i uznania. Typ humoru czyni z parodii bądź tylko z lekka kłujący żart, bądź częściej ironiczne natrząsanie się, bezlitosne, niszczące i raniące szyderstwo. By tworzyć parodię, potrzeba talentu pisarskiego. By ją odebrać, niezbędna jest kultura literacka: znajomość tekstu wyjściowego, innych dzieł, konwencji itp., rozumienie aluzji i odniesień, wrażliwość na humor językowy.
• Trawestacja - jest to odmiana parodii. Jej istota polega na satyrycznej przeróbce dzieła poważnego, dokonywanej przez zastąpienie wysokiego, często podniosłego stylu pierwowzoru stylem potocznym, zawierającym nierzadko wyrazy wulgarne czy obraźliwe. Cel zabiegu to wywołanie efektów humorystycznych. Chociaż trawestowany tekst zostaje w pewnym sensie zdegradowany, nie zawsze autor przeróbki ma zamiar dopuścić się obrazy pisarza czy jego utworu, należącego często do klasyki. Kieruje się przede wszystkim chęcią ucieszenia siebie oraz odbiorców własnego tekstu. Trawestacja ma więc charakter zabawy literackiej, a jej rezultat - wypowiedź, cechuje się wyraźną i pierwszoplanową funkcją ludyczną. Ponieważ osiągnięcie przez nadawcę zamierzonego efektu komunikacyjnego zależy od znajomości przez słuchaczy czy też czytelników pierwowzoru, trawestowane bywają głównie dzieła popularne i sławne.
5. Pastisz
Jest, to świadome naśladowanie języka określonego pisarza lub konkretnego dzieła. Gdy podejmuje je autor obdarzony zarówno darem podpatrywania, jak i talentem literackim, rezultat bywa znakomity. W istocie pastisz to nie tylko zabawa literacka, ale często wyraz sympatia nawet hołdu składanego mistrzom i ich dziełom. Zamysł autora pastiszu różni się więc od intencji parodysty który naśladuje, aby wykpić i ośmieszyć.
6. Parafraza
Jest to przeróbka jakiegoś tekstu, polegająca na rozwinięciu lub uproszczeniu jego treści. Zabiegi te podejmują autorzy wypowiedzi w różnym celu, np. J. Kochanowski pisał swój "Psałterz Dawidów" na wzór tekstów biblijnych z potrzeby serca artysty i zarazem człowieka religijnego. T. Boy-Żeleński chciał wywołać u swych odbiorców reakcję nacechowaną humorem, gdy wprowadzał elementy parafrazy "Grobu Agamemnona" Słowackiego