Anatol Łunaczarski

Marksizm a literatura

Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski)

WARSZAWA 2007

Anatol Łunaczarski – Marksizm a literatura (1923 rok)

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

- 2 -

www.skfm-uw.w.pl

Artykuł Anatola Łunaczarskiego „Marksizm a
literatura” („Marksizm i litieratura”) został
napisany w 1923 roku i opublikowany w piśmie
„Krasnaja now” nr 7, z tegoż roku.

Podstawa niniejszego wydania: „Teoria badań
literackich za granicą. Antologia”, red. Stefania
Skwarczyńska, tom II, część IV, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1986.

Tłumaczenie z języka rosyjskiego: Stanisław
Balbus.

Anatol Łunaczarski – Marksizm a literatura (1923 rok)

Miałem już nieraz okazję wskazywać na fakt, że z marksistowskiego punktu widzenia sztukę da się

rozpatrywać i jako fragment przemysłu (przemysłu artystycznego) – do czego obecnie całkowicie próbują ją
sprowadzić niektórzy lewicowi teoretycy marksistowscy – i jako ideologię.

Dotychczas badacze marksistowscy zwracali szczególną uwagę właśnie na ideologiczny charakter

sztuki. Nawet sam Hausenstein, który od pierwszych stron swej ogromnej pracy

Społeczeństwo i sztuka

1

wyjawia, że przede wszystkim interesują go problemy nie treści, lecz formy, potem jednak w wielu
miejscach zbacza mimo wszystko właściwie ku kwestiom treści, a i samą formę – jak zresztą na marksistę
przystało – rozpatruje w tak bezpośrednim związku z ideologią klas, które zrodziły dany rodzaj sztuki, że
sztuka zostaje ostatecznie i wbrew wszystkiemu naświetlona przez niego jako ideologia. Innym marksistom
– by wspomnieć naszego, rosyjskiego, badacza Friczego – czyni się wręcz wyraźne zarzuty, iż lekceważąc
sobie zagadnienia ewolucji formy artystycznej, koncentrują się całkowicie na sprawach treści

2

.

Trzeba jednak od razu zaznaczyć, że rozmaite rodzaje sztuki nie są pod tym względem bynajmniej

jednorodne.

I tak na przykład ewolucję architektury wypada w znacznej mierze ustosunkowywać do ewolucji

przemysłu artystycznego i rozpatrywać ją w zależności od ewolucji materiałów budowlanych, narzędzi
budownictwa czy kalkulacji finansowych, jakie pojawiają się w rozmaitych epokach. Co prawda wraz z tym
w sposób nieunikniony wypadnie mówić również o architekturze jako ideologii. – Jest wszak rzeczą wprost
niemożliwą, abyśmy zwyczajnie przenosząc wzrok z Partenonu na katedrę w Kolonii, nie zauważyli, że
istotna różnica polega tu nie tylko na ewolucji techniki (przy okazji: technika po grecku oznaczała także
budownictwo), ale również na ewolucji nastrojów i ideałów klasowych. I owa ideologia mimo wszystko w
tak niezwykłej mierze splata się nierozerwalnie z formami, że staje się od nich absolutnie nieoddzielna.

Nieco inaczej ma się rzecz z muzyką. Tutaj już zależność od techniki materialnej jest znacznie

mniejsza. Można oczywiście – a nawet trzeba – włączyć w historię muzyki dzieje instrumentów czy dzieje
kombinacji instrumentów, lecz zupełnie jasne, że aspekt instrumentalny tylko po części jawi się tu jako
samodzielny.

Człowiek od zarania dziejów aż do dziś jest właścicielem szczególnego instrumentu, a mianowicie

własnego głosu; w różnych epokach posługuje się nim jednak na różne sposoby. Liczne instrumenty
pozostają stosunkowo niezmienne, gdy tymczasem muzyka zmienia się w stopniu wręcz nadzwyczajnym. –
W każdym wszakże wypadku muzyka jest sztuką całkowicie ideologiczną, w najsubtelniejszy sposób
wyrażającą konstrukcję psychologiczną zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego ducha każdego
określonego narodu i każdej określonej epoki; bardzo trudno jednak oddzielić tutaj treść od formy, a w
ogromnej większości wypadków rzecz to po prostu zgoła niemożliwa. Wypada tu zatem przyjąć nie
artystyczno-produkcyjny (przemysłowy) i nie instrumentalny, ale mimo wszystko swoiście techniczny, a
ściślej – muzyczno-techniczny punkt widzenia. I wówczas emocjonalne treści muzyki – a pośrednio także
jej treści ideowe (na które taki nacisk kładł na przykład Beethoven) – okażą się równie ściśle zespolone z
ową techniką, jak to ma miejsce w architekturze.

Sztuki plastyczne w ścisłym sensie, czyli malarstwo i rzeźba, wchodzą w jeszcze inne relacje, gdy

idzie o zawartość ideologiczną. Co prawda w niektórych epokach schyłkowych tracą one swą rzeczywistą
bazę – bazę prezentatywną, bazę obrazowości, twórczego przekształcenia rzeczywistości realnej – i
zaczynają zmierzać ku bezprzedmiotowości. Można zaobserwować wręcz całą klasę zjawisk, w obrębie
których – z powodów jasno określonych przez Hausensteina – panowanie w sztukach plastycznych
obejmuje styl architekturoidalny, zacierający ich charakter przedstawiający

3

. Niemniej w umyśle każdego

człowieka, gdy mowa o malarstwie i rzeźbie, powstają natychmiast wyobrażenia obrazów i posągów
traktowanych jako prezentacje obrazowe, jako przedmioty, które mniej lub bardziej jasno dają swoiste

1

W. Hausenstein Bild und Gemeinschaft. Entwurf einer Soziologie der Kunst, München 1920; tłum. ros. pt. Iskusstwo i

obszczestwo, Moskwa 1923.

2

Taki zarzut wysunięto i pod moim adresem z powodu mego popularnego wykładu z literatury zachodnioeuropejskiej.

3

W. Hausenstein Versuch einer Soziologie der bildenden Kunst, „Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik”, t. 36, 1913;

tłum. ros. Opyt socyołogii izobrazitielnogo iskusstwa, Moskwa 1924, s. 28.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

- 3 -

www.skfm-uw.w.pl

Anatol Łunaczarski – Marksizm a literatura (1923 rok)

odbicie rzeczywistości. I właśnie to, jaka mianowicie rzeczywistość została obrana przez sztukę za
przedmiot przedstawienia, a także to, w jaki sposób przedstawienie owo się dokonuje, jakich doznaje
przemian, przeszedłszy przez twórczą duszę artysty, to właśnie stanowi ideologiczną stronę sztuki.
Generalny marksistowski punkt widzenia znajduje tu nader szerokie zastosowanie.

Nie chcę twierdzić, że mówiąc o sztukach plastycznych, należy zdecydowanie oddzielić treść od

formy. Przeciwnie – byłbym gotów raczej przestrzec przed tego rodzaju skłonnościami i przed – by tak rzec
– zamianą historii malarstwa na historię fabuł malarskich; sam jednak fakt pozostaje niezmienny. Ideologia,
pozwalająca się zwerbalizować, pomieścić w pojęciach – występuje tutaj jawnie, a nawet w znacznej mierze
na planie pierwszym.

Przede wszystkim jednak ideologia dominuje w literaturze. To zrozumiałe. Literatura jest sztuką

słowa. A wszelkie słowo w mniejszym lub większym stopniu wyraża pojęcie. Słowo to głównie i
przeważnie język intelektu; z języka pierwotnego, języka emocji zachowały się tu tylko okrzyki oraz
interiekcje; a wyraża się ów emocjonalny aspekt języka zwłaszcza w rytmie słownym, w podwyższeniach i
obniżeniach głosu, w akompaniamencie mimiki i gestykulacji.

Oczywiście, przy pomocy słów można ostatecznie dać wyobrażenie i o najbardziej określonym,

konkretnym obrazie, ale, rzecz ciekawa, iż słowo samo w sobie obrazów wytwarzać nie potrafi. Każde
słowo, wzięte z osobna, jest już abstrakcją, która zatraciła swoje konkretne rysy artystyczne i jedynie
określona kombinacja słów jest w stanie wyrazić konkret. Jeśli weźmiemy na przykład takie oto
wypowiedzenie: „zielonowłosa brzózka biała, niczym rusałka do ślubu wiedziona” – i zanalizujemy tę jakże
konkretną i poetycko naznaczoną frazę, zobaczymy zaraz, że każde jej słowo z osobna pozostaje
abstrakcyjne, i dopiero wszystkie one, nakładając się wzajemnie, dają mniej lub bardziej konkretny obraz i
drogą porównania dodają do niego inne, pierwotnie mu obce, obrazy, tworząc w ten sposób swego rodzaju
wiązadło, pewną asocjację obrazu dość trudno uchwytnego, zespalającego różne sfery (sferę rzeczywistości
i sferę archaicznej fantazji poetyckiej czy mitu), co właśnie ostatecznie stanowi o twórczym oświetleniu
owej całości.

Literatura to przede wszystkim słowo drukowane – i nie zastanawiam się tutaj nad recytacją,

pieśnią, sztuką oratorską itd. Słowo drukowane pozbawione jest akompaniamentu mimiki i gestu,
pozbawione zabarwienia, jakie wnosi tembr głosu, jego obniżenia i podwyższenia, przyśpieszenia i
zwolnienia itd., itd. Toteż słowo drukowane może wychodzić poza granice czystych pojęć tylko dzięki
wskazanym wyżej kombinacjom leksykalnym, prócz tego zaś – poprzez rytm, rym, aliteracje i tym podobne
chwyty. – Na czym polega istota owych chwytów?

Pierwotnie niemal wszystkie z nich nosiły charakter mnemotechniczny. Stosowano je po to, ażeby

określonej treści, przetwarzanej w dzieło literackie, nadać postać łatwą do zapamiętania. Sam jednak fakt, iż
aliteracja, rym, rytm itd. dają możliwość łatwiejszego zapamiętania określonej kombinacji słów, sprowadza
się do tego, że w taki oto sposób nadaje się dziełu określoną prawidłowość, że cały jego materiał podlega
zewnętrznej organizacji. A zarówno prawidłowość, regularność, jak i organizacja percypowanego materiału
stanowią same przez się zasady estetyczne nie do obalenia.

Owa czysto formalna strona utworu spokrewnia literaturę z muzyką. Gdyby ktoś słuchał wiersza czy

dobrej prozy artystycznej w obcym języku, całkowicie nie rozumiejąc treści, mógłby przecież mimo to
odbierać zewnętrzne piękno brzmieniowe tekstów. Atoli tak w muzyce, jak – tym bardziej – w literaturze
owo zewnętrzne piękno brzmieniowe może w końcu być zgoła odrębne od charakteru treści. Artysta literat
posiada w pewnym stopniu – stopniu co prawda mniejszym niż artysta muzyk – możliwość przekazania
poprzez zewnętrzną i formalną, a w istocie czysto dźwiękową stronę swego utworu – owych emocji i
namiętności spoczywających pod jego słowami, które same w sobie zdolne są jedynie do wyrażania pojęć.
Pojęć, ma się rozumieć, nieskończenie różnorodnych, które skądinąd często znamionują również czysto
emocjonalne fakty i zjawiska. Z tego punktu widzenia także i proza może przekazywać, by tak rzec,
gorącym słowem określone przeżycia, niemniej nawet najbardziej gorące słowa pozostają lodowatymi
pojęciami, gdy znajdują się zupełnie poza wskazanymi wyżej metodami: określonej konkretyzującej
kombinacji słów oraz określonego muzycznego ich opracowania.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

- 4 -

www.skfm-uw.w.pl

Anatol Łunaczarski – Marksizm a literatura (1923 rok)

To pierwszy i najprostszy aspekt formy w literaturze. Z tego, cośmy dotąd powiedzieli, wynika, że

owa forma w istocie rzeczy musi wypływać z treści, czyli inaczej: artysta literat pragnie w ten sposób
wypowiedzieć pewną treść. Jeżeli takiego pragnienia, aby coś powiedzieć, nie ma, to, rzecz jasna, nie może
również powstać i sam zarodek utworu artystycznego. Lecz mało tego. Artysta chce wypowiedzieć swą
treść w określony sposób, zaadresować ją nie tylko do zdrowego rozumu (do czego przede wszystkim
pretenduje słowo), ale i mniej lub bardziej doprowadzić ją do swoistego wstrząsu, zarazić owym
zabarwieniem emocjonalnym, ową namiętnością, z jaką sam ją traktuje. I w tym właśnie celu organizuje ją
odpowiednio pod względem muzycznym.

A zatem w ostatecznym rachunku utwór artystyczny jest określany przez swój aspekt intelektualny,

przez konkretną treść obrazową oraz przez emocję żyjącą w duszy artysty. Im treść mocniejsza i ciekawsza,
im celniejsza i silniejsza emocja, tym oczywiście samo dzieło staje się prawdziwsze i silniej oddziałuje na
czytelnika. Mogą tu zachodzić najrozmaitsze gradacje i najrozmaitsze cele – od żartu lub lekkiego
sentymentalizmu do gwałtownych namiętności lub patetycznej radości. Oddzielenie treści od formy, pojętej
w myśl przedsięwziętych tutaj przeze mnie prób jej określenia, jest oczywiście rzeczą możliwą. To prawda:
można przecież opowiedzieć dowolny wiersz niezależnie od tego, jak silny jest jego aspekt czysto
muzyczny. Co wówczas otrzymujemy? – Otrzymujemy intelektualną treść owego wiersza. A przy takim
zabiegu może on skrajnie zubożeć.

Im mniej utwór bazuje na nowych ideach, im mniej wspiera się na bogactwie konkretnych obrazów,

tym więcej traci w trakcie streszczenia. To zupełnie oczywiste: jeśli utwór jest rzeczywiście artystyczny, to
jego ostateczny efekt, przy ubóstwie treści intelektualnych i realnych, wspiera się na bogactwie emocji,
emocja zaś wyraża się przede wszystkim przez elementy muzyczne – zarówno w artystycznej mowie
wierszowanej, jak i prozatorskiej.

Dałoby się, rzecz jasna, prześledzić ewolucję muzyki w literaturze – tj. ewolucję muzycznych jej

aspektów – i prawdopodobnie ustalić w tej dziedzinie pewne obserwacje i reguły w pełni niezależne od
konkretnej treści utworu artystycznego. Jednakże zdobycze osiągnięte na tej drodze będą dosyć skąpe. W
ostatecznym bowiem rachunku i ta forma również znajduje się w pewnej subtelnej zależności od klasowej
struktury społeczeństwa, od owej konstrukcji emocjonalnej, dominującej w obrębie klasy, jaką obsługuje
dany utwór literacki. A ponieważ owa treść klasowa będzie się, rzecz jasna, przejawiała w fabule i temacie,
w ideowym i realnym substracie utworu, przeto i tutaj nieporównanie lepiej jest rozpatrywać wszystkie te
elementy w ich nierozerwalnym związku.

W historii literatury napotykamy i takie zjawiska, kiedy treść ideowa i realna niemal zupełnie się

ulatnia, kiedy zawala się nawet treść emocjonalna, gdy forma nie jest już ani ściśle przylegającą do ideowo-
realnego ciała odzieżą, ani wyrazem owej atmosfery uczuciowej, która w duszy artysty spowija rodzący się
właśnie utwór. Forma staje się wówczas samowystarczalna, absolutnie scholastyczna albo też, całkiem na
odwrót – staje się czymś wirtuozersko zmiennym, zmiennym nie w zależności od treści i żywych uczuć
autora, ale wyłącznie podporządkowanym dążeniu do ekstrawagancji i nowości w dziedzinie formalnej.

Można zawsze stanowczo powiedzieć, że tego rodzaju beztreściowa literatura tkwi u korzeni w

swoistym wyjałowieniu klas, które ją podtrzymują. A zatem w tym sensie nawet bezwartościowość znajduje
wyjaśnienie w perspektywie teorii marksistowskiej – właśnie przez ów moment socjalny.

Powiedziałem już, że zagadnienie muzycznych elementów literatury – jako formy pierwszego

porządku – należy do względnie najłatwiejszych. Dalej następuje problem strukturalny.

Zjawisko literackie – w szczególności zjawisko o dużych rozmiarach, a więc i odpowiednio bogatej

treści – winno być zorganizowane i skonstruowane pod kątem dystrybucji własnej materii.

Utwór literacki – na podobieństwo muzycznego – przepływa przed psychiką czytelnika lub

słuchacza jako pewien rozciągły, rozwijający się w czasie fenomen. Jest rzeczą niezbędną, ażeby czytelnik
czy słuchacz objął cały utwór, ażeby żadna istotna jego część nie uległa zapomnieniu albo zatarciu, by w
ostatecznym rachunku ogólne wrażenie dostarczone przez dzieło okazało się maksymalnie uporządkowane,
zdolne niejako wywołać w świadomości czytelnika czy słuchacza pewien jednocześnie brzmiący akord,
który od razu pozwala odczuć kompletny całokształt dzieła.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

- 5 -

www.skfm-uw.w.pl

Anatol Łunaczarski – Marksizm a literatura (1923 rok)

Utwór artystyczny o charakterze przestrzennym można analizować we wszystkich jego częściach

składowych, by tak rzec, jednym spojrzeniem, ale i tutaj, w wypadkach gdy chodzi o wielkie masy
artystyczne – na przykład w architekturze – najważniejszym zadaniem okazuje się akurat możliwość objęcia
w ten sposób kompletnej całości jednym sumarycznym oglądem. W wypadku dzieł literackich, z wyjątkiem
bardzo krótkich, sprawa nadzwyczaj się komplikuje (podobnie jak w muzyce). Jednoczesna, momentalna
percepcja treści jest fizyczną niemożliwością. Jest natomiast możliwa jedynie na drodze odpowiedniego
twórczego aktu czytelnika. Kiedy na przykład mówimy sobie:

Iliada,

Wojna i pokój,

natychmiast staje nam

w wyobraźni – nawet w znacznej odległości od czasu lektury – pewien swoisty akord niespodzianie
powstających, błyskawicznie zmieniających się obrazów, określonej muzyki, określonych kompleksów
uczuciowych itp. I to właśnie ogólne zabarwienie, ta ogólna charakterystyka, którą następnie znów można
rozłożyć na poszczególne części, łatwo się wśród nich orientując, mocno trzymając w ręku ich nić
przewodnią – jest ostatecznie tym, co dzieło sztuki pozostawia po sobie w duszy publiczności jako swego
rodzaju akwizycję.

Rzecz jasna, iż wiele zależy tu od zdolności czytelnika, ale nieporównanie więcej od samej

konstrukcji dzieła. W procesie lektury, a w szczególności w owym życiodajnym jego pamiętaniu i
przypominaniu – bo w tej postaci dzieło bytuje na całe życie w duszy czytelnika – ogromną pomoc,
przejawiającą się jako pozytywny afekcjonał, tj. radość doznania estetycznego, stanowią strukturalne
chwyty autora, czyli kompozycja utworu. I znów – można by napisać historię zasad kompozycyjnych danej
literatury narodowej albo i całej literatury światowej, i znowuż – tutaj także – rezultaty tej pracy okazałyby
się nadzwyczaj ubogie, gdybyśmy nie traktowali historii owej kompozycji w jej najgłębszych powiązaniach
z ilościowymi i jakościowymi aspektami ideowego, realnego oraz emocjonalnego materiału, jakim
rozporządzają artyści, a wyrażając się ściślej – jaki rozporządza artystami.

Mówię to wszystko po to, by pokazać, że nie ignorując bynajmniej formalnych aspektów literatury,

trzeba jednak stale szczególnie podkreślać jej treści ideologiczne. Rzecz oczywista, iż oschłe podejście do
literatury, z punktu widzenia jej tematyki, absolutnie nie odpowiada subtelności marksizmu, nawet jeśli
dołączyć do tego historię emocji, tak jak one wyrażają się w czysto intelektualnym zwierciadle pojęć
(słów). – Nie! – Marksista nie może nie rozumieć, że do historii literatury trzeba podchodzić inaczej niż do
historii filozofii. Rozumie on znakomicie, że forma odgrywa tu ogromną rolę, czyli że – sumarycznie
mówiąc – konstrukcja rytmiczna oraz ogólna kompozycja każdego utworu tworzą w nim – jako utworze
właśnie artystycznym – samą istotę; ale tym bardziej owej istoty nie można odsunąć od treści. Albowiem
tylko w najmizerniejszych epokach dekadenckich mogła zapanować kompozycja dla samej kompozycji,
literacka forma muzyczna – dla samej formy muzycznej; i tylko wówczas nie dostrzegano najbardziej
rdzennej i nierozerwalnej zależności utworu artystycznego od owego, by tak rzec, wewnętrznego zadania (a
ono to jest wszak treścią), które stawało przed artystami podczas pracy formotwórczej.

Marksizm jako teoria socjologiczna, jako nauka o społeczeństwie – może podchodzić do literatury z

kilku rozmaitych punktów widzenia. Może traktować literaturę jako odzwierciedlenie społeczeństwa, a
rzecz zrozumiała, że literatura odzwierciedla społeczeństwo nie tylko w swoich utworach realistycznych, ale
i w bardzo od realizmu odległych. W takim wypadku marksizm analizuje utwory artystyczne zarówno pod
kątem bardziej lub mniej realistycznego odbicia w nich określonych warunków obyczajowo-
ekonomicznych (pod tym względem literatura przynosi bardzo bogaty materiał), jak też pod kątem
tendencji, emocji i ideałów w tych utworach się odzwierciedlających i charakteryzujących osobowość
autora, a przez nią i klasę, której autor jest przedstawicielem i dla której przede wszystkim pisze.

Nie wiem, czy należy tu jeszcze dodawać, iż w większości wypadków nie znajdziemy w utworach

artystycznych modelowych granic ściśle określonej klasy. Zawsze znajdziemy tylko dość złożone grupy
albo sploty grup, wypowiadających się przez swego reprezentanta i odbierających dane dzieło jako mniej
lub bardziej entuzjastyczna czy mniej lub bardziej krytyczna publiczność.

Marksista – jako socjolog – może jednak podchodzić do zagadnień literatury również inaczej. Może

mianowicie interesować się literaturą nie jako absolutnie swoistym zwierciadłem, w którym odbija się
życie, lecz jako samoistnym zjawiskiem społecznym, stawiając sobie pytania, jak rodzi się potrzeba

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

- 6 -

www.skfm-uw.w.pl

Anatol Łunaczarski – Marksizm a literatura (1923 rok)

artyzmu słowa, jak ów artyzm wyraża się i rozwija, jak oddziałuje na społeczeństwo, czyli jaką rolę w nim
odgrywa. Prawdopodobnie niedaleki jest już dzień, kiedy i na te pytania marksizm udzieli w pełni
wyczerpujących odpowiedzi, a konkretne utwory literackie wykorzysta przy tym jako ilustracje dla
konstruowanej w ten sposób t e o r i i l i t e r a t u r y .

W skład takiej teorii literatury, prócz części ogólnej, winna wejść bardziej specjalistyczna,

odpowiadająca na pytanie, jak literatura odzwierciedla zapotrzebowania określonej klasy, jak odbijają się w
niej układy klasowe, tj. klasowe sprzeczności lub związki, w jakiej mierze znajdują one wyraz w konkretnej
osobowości artystycznej. Znaczy to zaś, iż taka szczegółowa, dynamiczna teoria literatury będzie
obowiązana naświetlić z a g a d n i e n i e p r a w e w o l u c j i l i t e r a t u r y w związku ze strategią
walki klasowej.

I wreszcie marksista może podejść do literatury od trzeciej jeszcze strony, strony technicznej lub –

gdy kto woli – z technicznego punktu widzenia. Może sformułować sobie mianowicie następujący problem:
jak za pośrednictwem literatury oddziaływać w określonym kierunku na masy czytelników albo słuchaczy.
Pozostają tu do odkrycia – na podstawie studiów nad prawami powstawania i działania literatury –
określone c h w y t y agitacji artystycznej. Zjawią się przy tym nie tylko problemy agitacji i wykorzystania
dla jej celów poszczególnych momentów artystycznych, ponieważ i ta sprawa odnosi się do pragmatycznej
(stosowanej) części teorii literatury – nie tylko: zjawią się i problemy oddziaływania całych utworów
prawdziwie artystycznych (gdyż wszystkie one mają koniec końców charakter agitacyjny) na masy. Tu
właśnie wypadnie przebadać to, co uchodzi za czysto artystyczną formę; stwierdzić, jakie braki grubymi
nićmi szytej tendencyjności, jakie braki dydaktyki wypełnia z nawiązką oddziaływanie utworu na psychikę
ludzką.

Tutaj też należałoby zająć się analizą zagadnienia roli sztuki jako bezinteresownego odpoczynku,

sztuką jako prostą radością życia – i zapytać, w jakich układach zachodzi możliwość stworzenia takich dzieł
sztuki, które jednocześnie niosłyby bogate treści, gdy chodzi o artystyczne wychowanie człowieka, i treści
powabnie pasjonujące, gdy chodzi o bezpośrednie odprężenie i rozkosz życiową.

Wszystkie te zagadnienia może sformułować socjologiczna teoria literatury w charakterze zadań

praktycznych – i to nie tylko jako problemy twórczości poszczególnego artysty, ale i jako problemy
organizacji artystycznych sił określonej partii czy nawet państwa – organizacji mającej na celu wyzyskanie
sztuki z jednej strony dla praktycznych zadań życiowych, z drugiej – dla upiększającego wzbogacenia
owych życiowych zadań przez sztukę. Tak więc marksizm, biorąc za punkt wyjścia przytoczone wyżej
racje, staje wobec konieczności stworzenia historii literatury, ogólnej teorii literatury, dynamicznej teorii
literatury oraz teorii literacko-artystycznej pragmatyki. Stoimy dopiero u początków realizacji wszystkich
tych zadań. Rozumie się samo przez się, że ostatnie z nich – tj. literacko-artystyczna pragmatyka – wiedzie
nas już z dziedziny marksizmu jako teorii społecznej w dziedzinę marksizmu jako żywej społecznej siły.

Marksista – będący reprezentantem owej siły – może ujawnić się w literaturze albo jako krytyk, albo

jako twórca.

Marksista-krytyk winien nieodzownie dysponować wystarczającym zapasem czysto teoretycznego

doświadczenia, to znaczy powinien umieć do każdego utworu podejść obiektywnie, bezstronnie, odnaleźć
jego społeczne korzenie, wyjaśnić jego miejsce w społeczeństwie, powiązania ze stosunkami społecznymi
danej epoki, a zwłaszcza epoki w ł a s n e j .

Albowiem krytyka, we właściwym sensie, w odróżnieniu od historii literatury – winna być

rozumiana jako żywa reakcja na utwory n a s z e j epoki. Jeśli jednak dla marksistowskiego historyka
literatury dopuszczalna jest – a nawet pożądana – pewna namiętność, pewna pasja, gdy chodzi o ostateczną
ocenę dzieła artystycznego lub jego składników jako dobra lub jako zła z punktu widzenia wielkiej sprawy
komunizmu, to dla krytyka literatury taka wartościująca pasja, takie walczące wartościowanie staje się już
po prostu obowiązkiem. Jednym słowem – w osobowości krytyka powinien żyć rzeczywisty marksista-
teoretyk, wyposażony w cały właściwy tej postawie ściśle naukowy obiektywizm, a zarazem i pełen
temperamentu bojownik, co jest obowiązkiem każdego prawdziwego marksisty.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

- 7 -

www.skfm-uw.w.pl

Anatol Łunaczarski – Marksizm a literatura (1923 rok)

Marksistę jako pisarza zespalają równie ścisłe więzi z teoretyczną aktywnością marksizmu. Wręcz

śmieszna byłaby myśl, że kultura może marksistowskiemu pisarzowi przeszkadzać, że orientacja w
problemach historii i teorii literatury, w zagadnieniach technik literackich – jest dla niego czymś niemalże
szkodliwym; i kiwanie głową nad rzekomo zbyt wielkim wykształceniem tego czy innego pisarza jest
zupełnie analogiczne do wyrzutu Bakunina pod adresem Marksa: „Psuje robotników, przeładowując ich
teorią”. – Przy tym wszystkim wszelako cała owa erudycja może się marksistowskiemu pisarzowi przydać
jedynie w tym wypadku, gdy jest on rzeczywistym artystą. Żadne teoretyczne wybiegi, żadne bogactwo
bagażu teoretycznego nie potrafią w najmniejszej mierze zastąpić prawdziwego talentu.

Cóż to zatem takiego literacki talent artystyczny? – Jest to oczywiście jedna z krawędzi talentu

artystycznego w ogóle. Talent zaś artystyczny – gdy jest talentem ukształtowanym i pełnym – sprowadza
się do trzech następujących momentów: 1) ostrości obserwacji, 2) bogactwa – zwłaszcza emocjonalnego –
w przetworzeniu wchłoniętych obserwacji, 3) zdolności do przekazu tej indywidualnej treści w sposób
maksymalnie przekonywający, jasny i z maksymalną siłą ekspresji (forma).

Zdarzają się talenty ułomne. Talent pozbawiony przenikliwości i wrażliwości percepcji może

posiadać dość dużą siłę ekspresji, zawsze jednak pozostanie nieco mglisty, skłonny do abstrakcji i
fantastyki. Nie przeszkadza to, by spośród obdarzonych takim talentem artystów wyodrębniały się niekiedy
bardzo wybitne postaci.

Gdy natomiast zabraknie drugiego składowego momentu talentu – mamy do czynienia z artystami

powierzchownie impresjonistycznymi, którzy jednakże mogą mimo to stworzyć niezwykle wartościowe
odbicia rzeczywistości, tyle tylko, że niewiele dodając do nich własnej inicjatywy twórczej; to ostatnie nie
dotyczy twórczości czysto formalnej.

Przy nieobecności dwóch pierwszych momentów otrzymujemy talent czysto wirtuozerski, mało

wartościowy, artystowski. Skoro zaś odpadnie moment trzeci, mamy typ Rafaela bez rąk, typ człowieka,
który bardzo wiele przeżywa, który od wewnątrz, dla samego siebie – a w najbardziej sprzyjających
momentach i dla wąskiego kręgu bliskich osób – może wydawać się niemal geniuszem, który jednak jest
społecznie niemy.

Czym wobec tego będzie różnił się marksistowski, komunistyczny talent literacki od wszelkich

innych? – Najprawdopodobniej tym, że ostrość percepcji i wrażliwość są tutaj zabarwione specyficznie.
Szczególnie ostro talent taki chłonie to, co wprost odnosi się do walki dnia wczorajszego z dzisiejszym. Ze
szczególną zaś wrażliwością reaguje na wszystko, co bezpośrednio lub pośrednio dotyczy osi świata
ludzkiego, centralnego zjawiska społecznego – walki pracy z kapitałem.

Wewnętrzne przetworzenie tego materiału u artysty marksistowskiego również przebiega pod

wpływem owego podstawowego ośrodka jego uczuć i myśli. Innymi słowy – rzeczywisty i wybitny artysta
marksistowski winien być posiadaczem ogromnych zasobów idealizmu, zasobów gniewu i wstrętu do
ujemnych stron rzeczywistości, zasobów bojowego zapału.

I w końcu, także gdy chodzi o trzeci moment składowy talentu artystycznego, marksista będzie

wykazywał pewne odchylenie. Będzie to odchylenie w kierunku maksymalnej jasności i monumentalności.
Ów marksista będzie przede wszystkim zainteresowany, ażeby znaleźć szerokie ludowe audytorium; i w
związku z tym dążenia do osiągnięcia monumentalizmu, do jasnego wyrazu dla własnych przeżyć będą u
niego zawsze dominowały nad wszelkimi pozostałymi.

Najlepiej, ma się rozumieć, jeśli takim talentem obdarowała nas sama natura, jeśli owo

marksistowskie odchylenie dane nam jest przez proletariackie pochodzenie lub też rewolucyjną praktykę
najlepszych lat życia. Nie należy jednak sądzić, że na gruncie marksizmu talentu nie można odpowiednio
ukształtować. Jest to w pełni możliwe. I właśnie dlatego pisarz marksistowski może bardzo wiele
zaczerpnąć z marksistowskiej literatury we wszystkich jej działach.

Rozumie się samo przez się, że zagadnienia, jakie się przed nami rozpościerają w chwili, gdy

piszemy te słowa: „marksizm a literatura” są tak różnorodne i obszerne, iż wyczerpać by je mogła tylko
duża książka; a zatem podobnie jak w innych moich artykułach, tak i w tym wypadku celem moim było

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

- 8 -

www.skfm-uw.w.pl

Anatol Łunaczarski – Marksizm a literatura (1923 rok)

tylko oznaczyć samemu sobie i innym podstawowe etapy owego zagadnienia. I o taki stosunek do niniejszej
rozprawki upraszam mojego czytelnika.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

- 9 -

www.skfm-uw.w.pl