Szkice edynburskie czyli system telewizji

Szczepańskiego, z prośbą o ułatwienie mi wyjazdu do Edynburga. Mimo że dla telewizji jestem osobą
postronną, prezes Szczepański uznał jednak widocznie, że inwestowanie we mnie jako ewentualnego
autora lub krytyka telewizji nie jest sprawą całkiem beznadziejną i w ten sposób danym mi było
uczestniczyć w Festiwalu Edynburskim odbywającym się w pięknej stolicy Szkocji, której
niepowtarzalny charakter opiszę może przy innej okazji, oraz zetknąć się za pośrednictwem tego
Festiwalu kto wie, czy nie z najżywszym obecnie ośrodkiem umysłowym, jakim jest brytyjskie
środowisko twórców, badaczy i teoretyków telewizji.

Telewizja na świecie z całą pewnością wyszła już z okresu naiwnego niemowlęctwa, zdaje się mieć
także za sobą lata rozhukanej młodości, zachłyśnięte możliwościami technicznymi i osiągniętymi
niesłychanie szybko prawie nieograniczonymi środkami finansowymi; obecnie wkracza w okres
refleksyjnej dojrzałości. Naturalną potrzebą tego momentu jest wyższy stopień samoświadomości,
poznania własnej istoty, zarówno społecznej, jak i estetycznej. Rzeczywiście, od kilku już lat z różnych
ośrodków docierają sygnały, świadczące o pogłębionej refleksji nad telewizją, zarówno jako środkiem
przekazu, jak i fenomenem społecznym. Pierwszym był chyba w tym zakresie tak zwany eksperyment
kanadyjski, polegający na wprowadzeniu we względnie szerokim zasięgu telewizji kablowej,
rozumianej jako próba przeciwstawienia się masowemu działaniu wielkich, monopolistycznych
systemów telewizyjnych, zwłaszcza amerykańskich, z którym to eksperymentem miałem okazję
zetknąć się podczas konferencji „Fipresci” w 1975 roku w Mediolanie.

Również rodząca się estetyka telewizji skupiać poczęła coraz baczniejszą uwagę ludzi zajmujących się
dotychczas bądź to estetyką w ogóle, bądź też tymi szczególnymi problemami estetycznymi, które
wyłoniły się w związku z masowymi środkami przekazu, przede wszystkim zaś filmem. Dotyczy to
głównie środowiska francuskiego i włoskiego. Latem 1978 roku odbył się w Mediolanie kongres
poświęcony „video-arts”, zwanym w skrócie VA, przez co rozumie się głównie sztukę obrazu
telewizyjnego opartego na rejestracji magnetycznej.

Współczesnej refleksji nad istotą telewizji w sposób dość paradoksalny szczególnego zabarwienia
nadały także środowiska związane z ruchem kontestacji w latach sześćdziesiątych, wśród nich zaś tak
zwana „szkoła frankfurcka”, ożywiana w dużej mierze przez idee Herberta Marcuse, oraz teoretycy
czerpiący z dorobku L. Althussera. Jest zrozumiałe, że krytycy ci, szukając argumentacji dla swojej tezy
głoszącej, iż współczesne kapitalistyczne społeczeństwo konsumpcyjne jest w istocie
„społeczeństwem represyjnym”, musieli skupić uwagę na telewizji, która jest głównym eksponentem
tego, co Althusser nazywa ideological state apparatus, odgrywającym w systemach kapitalistycznych
identyczną, choć bardziej wyrafinowaną rolę represyjną, co political state apparatus, czyli po prostu
aparat władzy. Owo szczególne zabarwienie wielu poważnych prac na temat recepcji telewizji
pozwoliło niewątpliwie na odkrycie zapoznanych dotychczas aspektów programu telewizyjnego i jego
utajonych treści.

Środowisko brytyjskie, jak mi się zdaje, odgrywa na tle tego niewątpliwego ożywienia umysłowego
dookoła problemów telewizji swoistą rolę. Istnieje kilka przyczyn tego faktu. Pierwszą z nich jest
stosunkowo najdłuższa na Wyspach Brytyjskich tradycja poszukiwań technicznych, związanych
z przekazywaniem obrazów na odległość. Mimo, że teoretyczne przesłanki tej możliwości stworzył już
w roku 1884 Niemiec, Paul Nipkow, pierwszy eksperyment z przekazaniem obrazu na odległość odbył
się właśnie w Londynie w roku 1924, a pierwszym człowiekiem, którego obraz przeniosły fale
telewizyjne był Anglik, William Taynton. Jak wskazuje dr Boris Townsend - szef Engineering
Information Service w Independent Broadcasting Ass. - brytyjskie środowisko inżynieryjne przez długi

czas wyprzedzało inne ośrodki w badaniach, a także praktycznych wdrożeniach wynalazków zarówno
telewizyjnych, jak i radiowych.

Drugą przyczyną osobliwości brytyjskiego punktu widzenia jest istnienie na terenie Wielkiej Brytanii
dwóch równoległych, choć różnych pod względem prawnym, a także - jak się okazuje - pod względem
społecznym, systemów telewizyjnych: potężnego państwowego systemu BBC oraz systemu
prywatnej telewizji komercyjnej, reprezentowanej przez ITV, Independent Television. Przełamanie -
aktem państwowym w 1954 roku - monopolu BBC na produkowanie programu telewizyjnego
i stworzenie bardzo dynamicznej sieci telewizji niezależnej, dysponującej własnymi kanałami
w odbiornikach brytyjskich telewidzów, stworzyło w Wielkiej Brytanii niespotykaną gdzie indziej
możliwość bezpośredniego porównania dwóch systemów telewizyjnych - telewizji państwowej (o
szczególnym zresztą statusie prawnym) i telewizji komercjalnej, prywatnej. Jest to - przy pewnym
uproszczeniu - sytuacja taka, jakby w programie drugim Telewizji Polskiej nadawała swój program
któraś z wielkich stacji amerykańskich, ABC, CBS czy NBC, stwarzając możliwość natychmiastowej
konfrontacji zarówno metod działania, jak i wartości zakodowanych w tych programach. O ile
wszędzie na świecie realną rzeczywistością, z którą styka się zarówno publiczność, jak i krytyka, jest
jeden z tych systemów, podczas gdy drugi stanowi tylko - często przesadnie idealizowaną -
alternatywę, o tyle Wielka Brytania dostarcza, szczegółowo zresztą badanego, bogactwa informacji
na temat realnej konfrontacji i interferencji tych systemów.

Owo skrupulatne badanie zjawiska telewizji nie tylko w jego całości - jako wielkiego fenomenu
naszych czasów, ale i w szczegółach społecznych - reperkusji konkretnych programów i przekazów,
a także w szczegółach technicznych, produkcyjnych, wreszcie - w szczegółach estetycznych wydaje mi
się trzecim czynnikiem wyróżniającym środowisko brytyjskie. Ogromne znaczenie ma tu poważne
włączenie się do badań nad telewizją tak zasłużonej, a przy tym wysoce wyspecjalizowanej placówki,
jaką jest The British Film Institute (BFI). Brytyjski Instytut Filmowy, który w swoim czasie, w latach
trzydziestych zwłaszcza, odegrał pionierską rolę w budowaniu nowoczesnej wiedzy o filmie,
podnosząc do rangi źródłowych edycji naukowych pisma zarówno angielskich, jak i zagranicznych,
zwłaszcza radzieckich teoretyków i praktyków filmu, Eisensteina, Pudowkina, Kuleszowa, obecnie
z całą energią przystąpił nie tylko do opracowywania, ale i do scalania rozsianego w różnych krajach
dorobku myślowego związanego z telewizją. Wydawana przez BFI seria „Television Monograph” jest
dzisiaj przykładem najbardziej kompetentnych opracowań poszczególnych aspektów telewizji,
opracowań, które daleko wykraczają poza praktykę bieżącą i którym nieobce są filozoficzne
uogólnienia i światopoglądowa refleksja.

Na koniec wreszcie nie ostatnią przecież przyczyną, dla której Wielka Brytania stała się tak dogodnym
miejscem do obserwowania ewolucji, jaka dokonuje się w świecie telewizji jest - z przyczyn
językowych - szerokie otwarcie brytyjskiego środowiska w stronę najpotężniejszych systemów
telewizyjnych, jakimi są trzy amerykańskie giganty, ABC, CBS i NBC z jednej, a systemy telewizyjne na
kontynencie z drugiej strony. Wielka Brytania znajduje się pod tym względem w dość szczególnej
sytuacji. Silne tendencje ekspansywne, przekonanie o wartości własnego dorobku w zakresie
rozmaitych form widowiska telewizyjnego, kontrastują tu z dość ograniczonym, także pod względem
możliwości finansowych, rynkiem wewnętrznym. Podczas jednej z edynburskich sesji dyskusyjnych
podawano wręcz - trudno powiedzieć, na ile ścisłą - informację, że dla pewnych gatunków
brytyjskiego filmu telewizyjnego publiczność krajową ocenia się na zaledwie 4 procent ogólnej liczby
widzów, których reszty poszukuje się raczej poza obrębem Wyspy. To nastawienie powoduje
wzmożone zainteresowanie zarówno amerykańskimi, jak i europejskimi problemami - w tym również

B. Townsend, Tomorrow's Broadcasting: The Technical Possibilities, „Independent Broadcasting”, March 1978.

zagadnieniami Interwizji - zarówno ze strony praktyków, jak i teoretyków angielskich. Festiwal
edynburski, a także cała jego bardzo złożona „otoczka” w postaci rozmów, kontaktów, lektur,
możliwości oglądania - bardzo skrzętnie archiwizowanych - zarówno nowych, jak i dawniejszych
programów telewizji brytyjskiej, amerykańskiej, częściowo zaś także RFN-owskiej i francuskiej, stał się
więc dla mnie punktem wyjściowym podjętej w tych szkicach próby spojrzenia na świat współczesnej
telewizji w jej globalnej złożoności.

Myślę, że spojrzenie to mieć może zarówno pewną wartość informacyjną, jak też - o co chodzi mi tu
głównie - pokazać może nowy, nie praktykowany u nas sposób widzenia telewizji i świata środków
przekazu, odsłaniając problemy inne od tych, o których mówimy na co dzień.

Ⅰ. Telewizja: «zjawisko naturalne» i natura zjawiska

Jedną z najbardziej przenikliwych (przez swoją naiwną oczywistość zresztą) uwag, jakie formułuje
w swojej pracy Multinationales et Systèmes de Communication: les Appareils Idéologiques de
l’Impérialisme belgijski socjolog marksistowski, Armand Mattelart, jest spostrzeżenie, że telewizja na
świecie, odkąd stała się zjawiskiem masowym i nieomal wszechobecnym, traktowana jest nie tylko
przez odbiorców, ale także przez większość badaczy jako swego rodzaju byt naturalny, obiektywny,
niezależny od woli człowieka. Jako coś na kształt zjawiska przyrodniczego.

Oczywiście, nikt rozsądny nie odbiera zjawiskom przyrodniczym ich niewątpliwego wpływu na życie
społeczeństw i w tym też duchu należy rozumieć prowadzone we wszystkich nieomal krajach mniej
lub bardziej szczegółowe badania nad wpływem telewizji na zachowania ludzi, ich poziom wiedzy lub
kultury, sam jednak czynnik sprawczy, telewizja jako taka - być może na skutek swego ogromu - coraz
częściej zdaje się wymykać z rzędu zjawisk, podlegających ocenie wartościującej, dotyczącej samego
faktu jej istnienia. Można więc mówić, że telewizja jest lepsza lub gorsza, przyjazna lub wroga
człowiekowi - jak pogoda czy zjawiska klimatyczne - nikt jednak nie zadaje sobie pytania, czy jest
rzeczą sensowną, że istnieje ona w ogóle albo też nikt nie wyobraża sobie sytuacji, w której mogłoby
jej nie być. Fakt istnienia telewizji - jakkolwiek oczywiście zdajemy sobie sprawę z jej ludzkiego
i cywilizacyjnego pochodzenia - rozpatruje się więc powszechnie w tej kategorii bytów, które
zaliczamy do czynników stałych, nieodmiennie od pewnego czasu (a także w dającej się przewidzieć
przyszłości) nam towarzyszących, obiektywnych i „naturalnych”. Czynniki takie, skoro pojawiają się
w społeczeństwie, przybierają zazwyczaj formę mitologiczną, stają się mitami lub fetyszami.

„Masowe środki przekazu stają się mitem wówczas, gdy zaczynamy je rozpatrywać jako
autonomiczne byty «wyposażone we własną wolę i duszę», jako rodzaj epifenomenów
przerastających społeczeństwa, w które są wpisane. W ten sposób byt masowych środków przekazu
zamienił się w aktora grającego samodzielną rolę na scenie świata rządzonego przez technologiczny
racjonalizm. Mamy tu do czynienia z nowoczesną wersją «sił natury».”

Owo pojęcie „masowych środków przekazu”, odgrywających rolę „nowoczesnych sił natury”, nie jest
oczywiście jedynym takim pojęciem produkowanym przez współczesne społeczeństwa, zwłaszcza zaś
społeczeństwa burżuazyjne. Na rynku naszych pojęć funkcjonują więc i są wymieniane na różne inne
waluty formuły takie, jak „społeczeństwo konsumpcyjne”, „społeczeństwo dobrobytu”,
„nowoczesność”, „przestępczość nieletnich”, „opinia publiczna”, „swoboda seksualna” itd., itp.,

A. Mattelart, The Nature of Bourgeois and Imperialist Communication, London 1972, w: Television: Ideology

and Exchange, ed. J. Caughie, BFI, London 1978.

z których każde podlega rozmaitym formom analizy, wszystkie razem jednak traktowane są jako
pewna oczywistość, jako byt sam w sobie, mający swoje szczególne właściwości, z którymi należy się
liczyć, a nawet starać się manipulować nimi, lecz którego istnienia jako faktu obiektywnego nie da się
zakwestionować. One także stają się „samodzielnymi aktorami na scenie świata”. W ten sposób
człowiek współczesny - jak zresztą każdy człowiek w każdej epoce historycznej - otoczony jest
dwiema kategoriami zjawisk, które na równi traktuje jako „naturalne”, choć ich natura jest w istocie
różna: jednymi z nich są siły i zjawiska przyrody, drugimi zaś owe zmitologizowane formy lub pojęcia,
które wytwarza samo społeczeństwo.

Ta analiza, całkowicie zgodna z poglądami Marksa, nabiera szczególnego znaczenia właśnie wówczas,
gdy odniesiemy ją do współczesnych środków przekazu, a zwłaszcza do telewizji. Wtedy bowiem
odsłania się przed nami pewien paradoks, bez którego ogarnięcia wszelka poważniejsza analiza
systemów telewizyjnych i ich wpływu na społeczeństwa jest niemożliwa. Polega on na tym, że skoro
zgodzimy się - a godzi się na to mimowolnie nie tylko przeciętny odbiorca telewizyjny, lecz także
większość badaczy i socjologów - że telewizja jako zjawisko należy do owych zmitologizowanych „sił
naturalnych”, kształtujących nasze społeczeństwo, to również treści, przekazywane przez telewizję
i inne masowe środki przekazu, stają się w ogromnym stopniu treściami odzwierciedlającymi
„naturalny porządek świata”, treściami obiektywnymi, dotyczącymi obiektywnej „natury rzeczy”.
Rezultatem tego jest fakt, że próg krytycyzmu wobec tych treści - a także wobec stojącej za nimi
rzeczywistości - obniża się nieomal całkowicie. Tym na przykład należy tłumaczyć sytuację, w której
przeciętny widz telewizyjny, oglądając co wieczór na ekranie swego odbiornika dzienną porcję wojen,
katastrof, kataklizmów przyrodniczych, komunikatów o klęskach głodowych, bezowocnych
negocjacjach, dotyczących losów setek tysięcy ludzi itd., nie zrywa się z fotela z okrzykiem, że świat
zwariował i trzeba koniecznie coś z tym zrobić, lecz przyjmuje to wszystko ze spokojem, z jakim
zwykliśmy komentować nadciąganie burzy lub szanse wypogodzenia się w okresie wakacyjnym.
Słynna i po wielekroć już formułowana teza o „preferencji odbioru biernego”, którą narzuca
telewizja, odnajduje w tym jeszcze jedno swoje uzasadnienie. Przypuszczeniu, że wiadomości
nadawane przez telewizję traktowane są przez odbiorców jako część „naturalnego” obrazu świata,
wtórować zdaje się przekonanie o ich prawdziwości. Według prowadzonych w Wielkiej Brytanii
badań statystycznych 86 procent widzów BBC i 78 procent widzów telewizji niezależnej twierdzi, że
przekazy nadawane przez te rozgłośnie są „zawsze prawdziwe” albo „przeważnie prawdziwe”,
podczas kiedy podobną opinię o gazetach wyraża zaledwie 30 procent ich czytelników. Przyczyną
tego jest, podkreślana przez respondentów, „nieobecność interwencji redakcyjnej” (lack of
editorialising), która wyraźna jest w komentarzu gazetowym. Gazetę podejrzewa się więc
o stronniczość, naginanie faktów do własnych potrzeb, podczas gdy telewizja - zapewne także na
skutek swoich cech mimetycznych, operowania filmem, reportażem nagrywanym „na gorąco” itd. -
uważana jest za obraz świata taki, jakim on jest, za obraz „świata naturalnego”.

Nowością systemu informacyjnego, który stworzyły nowoczesne środki przekazu, jest więc z jednej
strony niesłychane przyspieszenie obiegu informacji i powiększenie ich zasięgu, z drugiej zaś jednak
sprowadzenie większości komunikatów do rangi konstatacji „faktów naturalnych”, nie domagających
się z naszej strony żadnego działania ani nawet oceny. Wolter na wiadomość o trzęsieniu ziemi
w Lizbonie napisał list protestacyjny stwierdzając, że zdarzenie to urąga zdrowemu rozsądkowi i jest
ze wszech miar nie do przyjęcia, podczas gdy my dzisiaj wobec zjawisk będących w sposób oczywisty
rezultatem ludzkich działań indywidualnych lub zbiorowych zachowujemy wstrzemięźliwość, jakby
było to nie zawinione przez nikogo trzęsienie ziemi.

Ta właściwość - czy też ta właśnie zmitologizowana pozycja systemu informacyjnego - ma swoje
rozliczne konsekwencje praktyczne, które w tym świetle dopiero można należycie ocenić. Pierwszą

z nich, i - jak podnoszą to lewicowi krytycy burżuazyjnego systemu informacyjnego oraz jego telewizji,
wywodzący się, o czym wzmiankowałem na wstępie, głównie ze szkoły Althussera - najbardziej
podstawową, jest możliwość zamaskowania faktu, iż owa „siła natury”, za jaką uchodzi telewizja w jej
postaci zmitologizowanej, jest w rzeczywistości niczym innym, jak narzędziem działania dominującej
klasy, częścią jej ideological state apparatus. Mówiąc innymi słowy, jeśli telewizja w swoich
rozlicznych programach, i to wcale nie tylko tych o charakterze propagandowym, ale wręcz we
wszystkich, jakie emituje, przedstawia pewien porządek rzeczy jako „oczywisty” czy „naturalny”,
i porządek ten w ten właśnie sposób przyjmowany jest przez odbiorcę, to jest on istotnie „oczywisty”
i „naturalny”, ale tylko w ramach dominującego systemu. Na tym polega podstawowa manipulacja,
której obiektem jest świadomość milionów telewidzów na świecie, że jeśli pan z ekranu - w serialu,
pogadance, skeczu czy reklamie - wypowiada truistyczne zdanie w rodzaju, że „dobrze
zainwestowane pieniądze powinny przynosić dochód” albo że „przyzwoita żona powinna przymykać
oko na słabostki swojego męża”, to w truizmach tych zakodowany jest cały system ekonomiczny,
społeczny i obyczajowy, na którego gruncie mają one istotnie wartość „praw naturalnych”.
W nowoczesnych systemach informacyjnych „naturalne” jest więc zawsze to, co łączy się z samą
naturą dominującego nad nimi systemu społecznego.

Myślę, że nie trzeba dowodzić dalej, na ile ten punkt widzenia jest płodny przy rozpatrywaniu świata
wartości oraz ukrytych znaczeń mieszczących się w każdym programie telewizyjnym, zarówno w jego
treści, jak i formie. Demitologizacja telewizji, to znaczy odarcie jej z cech zjawiska „naturalnego”,
a także przekaźnika „obiektywnej rzeczywistości” i „naturalnego porządku rzeczy”, ukazuje nagle, jak
w owym potoku informacyjnym, potoku bezbarwnym na pozór i monotonnym (w ujęciu zaś
McLuhana działającym jedynie przez swoją abstrakcyjną „mozaikowość”), mieni się ogromne
bogactwo mniej lub bardziej świadomych działań intencjonalnych, powodowanych przez system,
któremu telewizja służy.

„Władza systemów społecznych, jaką te sprawują nad jednostkami, staje się, jak myślę, zrozumiała
jedynie wówczas, kiedy zdamy sobie sprawę, że systemy społeczne dostarczają swoim uczestnikom
nie tylko środków do życia, ochrony przed zagrożeniem zewnętrznym i obietnicy zabezpieczenia
ekonomicznego, ale również pewnych form dla teorii, wartości i związanych z nimi urządzeń, które
pozwalają jednostkom nadać sens swemu życiu. Wszelkie zagrożenia systemu zagrażają właśnie tym
formom” - pisze Donald Schon

Jeśli przyjmiemy, że utwierdzenie przekonania o „naturalności”, zarówno samego systemu
telewizyjnego na świecie, jak i treści przekazywanych przez poszczególne systemy, służy w istocie
utrwalaniu wartości właściwych dla danego systemu społecznego, uwaga Schona uświadomi nam
dodatkowo, na ile ważnym zagadnieniem jest z punktu widzenia dominujących grup społecznych
kwestia kontroli nad owym instrumentem, jakim jest telewizja.

Kontrola ta nie zawsze musi przyjmować bezpośrednie formy administracyjne, na przykład w postaci
kontroli państwa nad organizacją programu telewizyjnego i jego treściami. Przeciwnie nawet -
„wolnorynkowa” i często, jak na przykład w wypadku afery Watergate, popadająca w otwarty konflikt
z administracją państwową telewizja amerykańska wcale nie jest przez to w mniejszym stopniu
eksponentem panującego systemu niż telewizje państwowe i kontrolowane przez rządy. Przytoczone
wyżej rozumowanie pokazuje bowiem, że istota działania na rzecz systemu wcale nie musi oznaczać
działania propagandowego wprost, wystarczy tu całkowicie, a nawet jest o wiele ważniejsze,
przedstawianie istniejącego porządku rzeczy jako obiektywnie koniecznego i, powtórzmy raz jeszcze,
„naturalnego”, a więc nie mogącego podlegać radykalnym zmianom. I w tej dziedzinie zarówno

D. Schon, Beyond the Stable State, w: Television: Ideology and Exchange, op. cit.

państwowe, jak i wolnorynkowe systemy telewizyjne są zazwyczaj nieprzejednane w swoim działaniu
kontrolującym.

Intensywność kontroli nad systemami telewizyjnymi w poszczególnych krajach zależy także
dodatkowo od subiektywnej oceny czynnika, jakim jest realny wpływ wywierany przez telewizję na jej
odbiorców i ich postawy.

Pomimo pozorów sprawa wcale nie jest oczywista. Ogólnie daje się na przykład zauważyć, że zakres
swobód i ekstrawagancji, nawet dopuszczany w większości systemów telewizyjnych w początkach ich
istnienia, był znacznie większy niż jest obecnie. Anglicy na przykład z łezką wspominają okres sprzed
lat kilkunastu, związany z rządami ówczesnego dyrektora generalnego BBC, Hugha Carletona
Greene’a, z którym to okresem łączy się między innymi rozkwit satyry telewizyjnej (program That was
the week that was, Frost over England Davida Frosta i in.), uważając lata obecne za nieporównanie
bardziej skrępowane. Zjawisko to, które obserwować można także i w innych krajach, rozsądnie
byłoby połączyć po prostu z sytuacją, w której eksponenci systemów rządzenia nie zorientowali się
jeszcze w zakresie oddziaływania telewizji na społeczeństwo, często wręcz lekceważąc jej rolę,
w momencie zaś, kiedy rola ta została doceniona, złoty wiek wolności telewizyjnej zaczął chylić się ku
upadkowi.

Jednak i dzisiaj jeszcze, co może wydać się zaskakujące, sprawa istotnego wpływu telewizji na
społeczeństwa jest, pomimo licznych badań, niejasna. Potoczne przekonanie każe nam wierzyć w
„przemożny”, „ogromny” wpływ telewizji na zachowanie się jednostek, podczas kiedy wiele
szczegółowych badań prowadzonych w ostatnich czasach zdaje się nie potwierdzać tego wpływu. Po
prostu zachodzi wątpliwość, czy wiele spośród ludzkich zachowań, a także poglądów i zapatrywań,
które zwykliśmy przypisywać wpływowi telewizji, nie dałoby się obserwować również i w sytuacji,
w której telewizja by nie istniała. Wzrost brutalności, terroryzm, poszerzone granice swobód
seksualnych i tolerancji w tym względzie, przestępczość nieletnich, a także, spośród zjawisk
uznawanych za pozytywne, wielka temperatura rozpalana wokół niektórych wydarzeń sportowych,
na przykład futbolu, popularność piosenkarstwa itd., wszystko to razem ma swoje przyczyny
sprawcze także i poza telewizją, i wydzielenie samego oddziaływania telewizji jest tu wręcz
niemożliwe. To pewne, że telewizja jest doniosłym społecznie sposobem spędzania wolnego czasu
(chociaż źródła angielskie mówią tu jedynie o średniej dwóch godzin dziennie na głowę ludności
spędzanych przed telewizorem), natomiast jej wpływ formujący postawy jest nie dość udowodniony.
Wokół tego zagadnienia toczy się zresztą zajadła dyskusja pomiędzy „elitarystami”, wierzącymi w siłę
telewizji i przywiązującymi przeto wielką wagę do jakości jej programu, a „populistami”, w których
przekonaniu wpływ telewizji na przykład na gusty jest znikomy i nadawanie rzeczy mało
wartościowych lub kiczowatych nie przynosi, ich zdaniem, istotnego uszczerbku społecznego.
„Badacze społeczni - pisze Nicolas Garnham - przypominają nam, że trudno jest znaleźć
niepodważalne dowody na to, iż telewizja wywiera na kogokolwiek szczególnie głęboki wpływ”,

czemu przeciwstawia się jednak zdanie z Raportu Pilkingtona, dotyczącego tego samego zagadnienia,
w którym czytamy następującą formułę:

„Jeżeli i dopóki nie znajdzie się przekonywający dowód na tezę przeciwną, należy wychodzić
z założenia, że telewizja jest i będzie głównym czynnikiem, wpływającym na system wartości i poziom
moralny naszego społeczeństwa.”

N. Garnham, Structures of Television, BFI, London 1978.

Tzw. Pilkington Report, a właściwie: Report of The Broadcasting Comittee („Pilkington Comittee”), London

1960.

Tego zdania są zazwyczaj czynniki kontrolujące telewizję („Ludzie pracujący w środkach przekazu
mają większą niż przeciętna skłonność do wyolbrzymiania swego znaczenia” - ironizuje Garnham).

Jakkolwiek jednak kształtowałby się w rzeczywistości realny wpływ telewizji na życie społeczeństw,
wywierany jest on zawsze za pośrednictwem określonych struktur, którymi są organizacje i sieci
telewizyjne, wbudowane w systemy administracyjne państw lub też w ich organizmy gospodarcze,
system zarządzania przemysłem itd. Mówiąc tu o strukturach mam na myśli nie tylko wewnętrzną
organizację poszczególnych stacji telewizyjnych, ale przede wszystkim szeroko rozumiane miejsce
telewizji w systemie prawnym, jej stosunek do odbiorcy i mocodawcy, zakres jej wolności
i odpowiedzialności, słowem jej miejsce w społeczeństwie.

Temat ten warto nieco rozwinąć opierając się właśnie na doświadczeniu brytyjskim, gdzie, jak
powiedziałem, fakt obcowania ze sobą dwóch różnych jakościowo systemów telewizyjnych -
państwowego BBC i komercyjnego ITV - czyni problemy strukturalne szczególnie plastycznymi. Jeśli
zaś dodamy do tego brytyjski zmysł prawno-konstytucyjny, otrzymamy przegląd zagadnień, które,
choć z rozmaitymi modyfikacjami, dotyczą wszystkich wielkich systemów telewizyjnych, zatrącając -
od nieco innej strony niż w poprzednich rozważaniach - o filozofię tego zjawiska w cywilizacji
współczesnej.

Ⅱ. Telewizja: Kto? Dla kogo?

Najszerzej rozpowszechnionym - chociaż bardzo różnie interpretowanym - poglądem na istotny
charakter roli masowych środków przekazu, prasy, radia czy telewizji, jest przekonanie o pełnionej
przez nie „służbie publicznej”. Dziennikarz, komentator, redaktor programu radiowego czy prezenter
telewizyjny zapytani o sens ich pracy odpowiedzą zapewne, że „służą ludziom”, starają się „donieść”
do nich jakieś treści, które uważają za pożyteczne, czasem wręcz - w wypadku działań
interwencyjnych czy krytyki społecznej - występują w ich obronie. Idea „służby społecznej” stanowi
rodzaj patetycznego uzasadnienia wyjątkowej i pod wieloma względami uprzywilejowanej pozycji
ludzi zatrudnionych w środkach przekazu, podczas gdy jej niezbędności nie zdają się odczuwać
przedstawiciele innych, tak niewątpliwie służebnych wobec społeczeństwa i jego realnych potrzeb
zawodów, jak na przykład kolejarze, piekarze czy roznosiciele mleka. Idea ta usprawiedliwia także
dość wyjątkową koncentrację władzy w ręku ludzi dysponujących środkami przekazu, do tego
stopnia, że w Ameryce na przykład „media” przedstawiane są często jako osobna siła społeczna, obok
pracy i kapitału; mamy tu raz jeszcze przykład wspomnianej wyżej mitologizacji ich miejsca i roli
w społeczeństwie.

Ów koncept „służby społecznej” właściwy jest nie tylko tym środkom przekazu, których racją bytu są
przesłanki ideologiczne - a więc środkom przekazu w krajach socjalistycznych, a także rozmaitym
inicjatywom tego rodzaju w krajach kapitalistycznych, powoływanym do życia jako trybuna
określonych ugrupowań reformatorskich, od partii politycznych poczynając, a na zwolennikach opieki
nad zwierzętami czy ochrony przyrody kończąc - ale obejmuje także te pisma czy inne przekaźniki,
których racją bytu są założenia komercjalne. Dla właścicieli dzienników amerykańskich ideologicznym
uzasadnieniem ich nastawionej na zysk działalności jest ambicja utrzymywania czytelnika w stanie
wszechstronnego poinformowania (choć dotyczyć to może informacji całkowicie zbędnych i bez
znaczenia), dostarczania możliwie najszybciej wiadomości „z pierwszej ręki”, wreszcie „mówienie
prawdy”. Treść większości utworów dotyczących środowisk dziennikarskich, a ostatnio także
telewizyjnych czy radiowych, (np. Network Paddy Chayefsky’ego), jakie oglądać można w kinie lub na

scenie, polega na tym, że oto w dziennikarzu, zatrudnionym w ograniczonej licznymi układami
gazecie czy stacji telewizyjnej, budzi się nagle chęć „mówienia prawdy”, odsłonięcia w imię zasad
moralnych tego, co z różnych przyczyn było dotąd zatajone przed opinią publiczną, słowem - powrotu
do idealnej wersji środków przekazu jako instrumentów „służby publicznej”. Nowej, niezwykle
sugestywnej wersji tej historii dostarczyła ostatnio, opisana przez samych bohaterów w książce All
the President’s Men, a następnie sfilmowana przygoda dwóch dziennikarzy z „Washington Post”,
Bernsteina i Woodwarda, pierwszych, którzy dotarli do źródeł afery Watergate. Wyczyn ich
opatrywany jest zazwyczaj komentarzem, że oznacza to powrót do true american journalism,
„prawdziwego amerykańskiego dziennikarstwa”, rozumianego jako „służba publiczna”.

Założenie, że telewizja jest instrumentem „służby publicznej” stanowi powszechnie akceptowaną -
mimo różnic systemów - przesłankę ideologiczną jej istnienia. Wyjątki są tu nieliczne. Należy do nich
Arabia Saudyjska, niektóre kraje Ameryki Łacińskiej i do niedawna Hiszpania, gdzie licencje na
prowadzenie stacji telewizyjnych są bądź to ofiarowywane przez państwo lub władcę w formie
prezentu, bądź też wykupywane od nich przez osoby prywatne, z założeniem, że chodzi tu
o przedsiębiorstwo dochodowe, takie samo jak fabryka mydła lub restauracja z dancingiem (systemu
tego nie należy mylić z systemem amerykańskim na przykład, gdzie swoboda wydawania gazety lub
prowadzenia stacji radiowej wynika z założeń konstytucyjnych, nie stanowi zaś dzierżawy monopolu
państwowego przez osoby prywatne).

Przy założeniu, że telewizja jest „służbą publiczną” wyłania się jednak od razu zbiór problemów
dotyczących praw i obowiązków tej służby, które Nicolas Garnham ujmuje w następujący sposób:

„Należy w skrócie określić dylemat, przed którym staje każde społeczeństwo i sieć jego rozgłośni.
[Polega on na tym - przyp. KTT] jak pogodzić, w ramach ograniczonej liczby kanałów, interes państwa
pragnącego określać priorytety o charakterze narodowym, dotyczące wykorzystywania tych kanałów,
interes obywatela domagającego się maksimum swobody wyboru w poszukiwaniu osobistego
zadowolenia oraz interes samej rozgłośni

, która chce wyrażać prawdę o świecie.”

Zdanie to kryje podstawowe antynomie, z którymi spotyka się każdy system telewizyjny, a które
w stosowanych przez nas kategoriach można by nazwać interesem państwa, interesem widza
i interesem twórcy. Jak zobaczymy jednak, żadnego z tych interesów nie da się określić całkiem
jednoznacznie, a także część z nich reprezentowana jest pośrednio. Niemniej jednak w tej właśnie
triadzie zawiera się podstawowa problematyka zarówno światopoglądowa, jak i moralna, związana
z faktem masowego przekazu informacji telewizyjnej i wykonywanej w ten sposób „służby
publicznej”.

W roku 1949 tak zwany Beveridge Comittee, powołany przez Parlament celem zbadania działalności
BBC, sformułował jedno ze swoich fundamentalnych pytań, które brzmiało: „Jaka - poza systemem
wolnokonkurencyjnym oraz kontrolą ze strony Parlamentu - istnieć może alternatywa, będąca
środkiem zabezpieczającym system rozgłośni przed wpadnięciem w ręce nie kontrolowanej
biurokracji?”

Nieważna jest w tej chwili odpowiedź, jakiej na to pytanie udzieliła brytyjska rzeczywistość
telewizyjna; jak wiemy, poza kazuistycznym systemem kontrolnym, nie znaleziono innej realnej

W tekstach angielskich, które przytaczam, występuje wyraz broadcasting lub broadcasting system. Nie ma on

ścisłego odpowiednika w języku polskim i oznacza zarówno sieć radiową, jak i telewizyjną, a często także sam
fakt masowego przekazywania treści. Wyraz ten tłumaczę jako „rozgłośnia”. Wyraz broadcaster (ten, który
nadaje przez rozgłośnię lub nią kieruje) tłumaczę zależnie od kontekstu.

N. Garnham, Structures of Television, op. cit.

odpowiedzi, jak właśnie sieć telewizji niezależnej, ITV, działającą zresztą również w granicach
wyznaczanych przez państwo ustawą parlamentarną z roku 1954. Ważne jest natomiast samo
postawienie tego pytania. Jego źródłem jest, jak się wydaje, prosta konstatacja statystyczna. W roku
1935 BBC zatrudniało w swoich placówkach 2518 pracowników - w piętnaście lat później, w roku
1950, a więc w rok po sformułowaniu przez Beveridge Comittee jego raportu, liczba to wynosiła już
11 848 pracowników. Można to oczywiście uznać za rezultat rozwoju sieci radiowo-telewizyjnej i jej
potrzeb, właściwiej jednak będzie zobaczyć w tym parkinsonowski mechanizm rozrastania się aparatu
biurokratycznego, który poczyna produkować własne problemy i własne potrzeby niezależnie od
potrzeb realnych. Jak wiadomo Parkinson wykazał, że brytyjskie ministerstwo marynarki jako aparat
biurokratyczny rozrastało się liczebnie w stosunku odwrotnie proporcjonalnym do zmniejszania się
Królewskiej Floty w okresie powojennym, a podobny fenomen obserwowano w ministerstwie kolonii
w okresie dekolonizacji. Ów wzrost aparatu biurokratycznego BBC nie miałby więc szczególnego
znaczenia, należąc raczej do prawidłowości systemów biurokratycznych, gdyby nie dokonywał się
w ten sposób także proces znacznie donioślejszy, jakim jest w tym wypadku zastępowanie czy też
filtrowanie woli rządu lub parlamentu przez deformujący pryzmat coraz potężniejszej instytucji, która
wprawdzie nie musi, lecz może interpretować tę wolę w sposób dla siebie wygodny.

Mamy tu więc w skrócie przykład owej pośredniej reprezentacji interesów jednego z trzech wielkich
partnerów systemu rozpowszechniania, o których była mowa wyżej.

W podobnie pośredni sposób reprezentowane są jednak także interesy widza. Powołajmy się na
Garnhama, który pisze:

„Czysto techniczną cechą wyróżniającą system rozgłośni jest to, że można przez nie przemawiać
w sposób równoczesny i natychmiastowy do ogromnej ilości ludzi, ta sama jednak cecha sprawia, że
zagubiony zostaje wszelki realny związek nadawcy z odbiorcą, na skutek czego sama działalność
rozgłośni zamknięta zostaje pomiędzy Scyllą elitaryzmu a Charybdą wulgarnego populizmu, pomiędzy
dawaniem publiczności tego, co jest dla niej pożyteczne, a dawaniem tego, czego publiczność się
domaga.”

Jeśli dodamy do tego, że również to „czego publiczność się domaga” określane jest raczej
hipotetycznie, albo na podstawie próbek ankietowych, które nigdy nie dają pełnego obrazu żądań
publiczności, lecz zazwyczaj wyrażają gust i potrzeby nie zawsze najlepszej jej części, pośrednia
reprezentacja interesów widza stanie się całkiem oczywista.

Nie inaczej wreszcie przedstawia się sprawa z interesami szeroko rozumianych twórców,
współpracujących z systemami telewizyjnymi, oraz ludzi tworzących programy. Wspomniałem wyżej,
że panują wśród nich dwa poglądy na faktyczny wpływ społeczny telewizji, z których jeden,
„elitarystyczny”, wynika z przekonania, że wpływ ten jest bardzo wielki, przeto jakość emitowanych
treści ma znaczenie pierwszorzędne, drugi zaś, „populistyczny”, nastawiony jest raczej na
bagatelność, wobec znikomej szkodliwości nawet produktów złych i bez wartości. Niewątpliwie
systemy telewizyjne i pracujący dla nich twórcy (w najszerszym rozumieniu tego słowa)
reprezentowani są raz przez jeden, raz znów przez drugi punkt widzenia, który osiągnął w danym
momencie przewagę. Na ważniejszą jednak jeszcze okoliczność wskazuje Burns w szkicu
zatytułowanym Commitment and Career in the BBC (Zaangażowanie i kariera w BBC) stanowiącym
fragment nie opublikowanej w całości pracy Cultural Beaurocracy. Otóż dowodzi on, że tego rodzaju
instytucje, jak BBC na przykład, a także wszelkie organizmy biurokratyczne, będące równocześnie
miejscem powstawania wartości artystycznych czy kulturalnych - a więc redakcje, wydawnictwa itd. -

Tamże.

mają naturę dwoistą: są one placówkami, gdzie spełniać się powinna misja „służby publicznej” oraz
dominować związane z tym pojęciem wartości etyczne, a równocześnie są one terenem karier
o charakterze urzędniczym, mogących prowadzić na bardzo nawet wysokie szczeble. W tej sytuacji
oczywiście nietrudno o sprzeczność pomiędzy wymaganiami „służby” a interesem karierowym, czego
skutkiem jest fakt, że głos ludzi tworzących programy, o których Garnham powiada, że pragnęliby
„wyrażać prawdę o otaczającym ich świecie”, dochodzi aż nader często stłumiony i zdeformowany.

Jak wynika więc z tych rozważań, proste pojęcie „służby publicznej” albo też oczywisty z pozoru
dylemat, opisany przez Garnhama i polegający na możliwie najbardziej harmonijnym pogodzeniu ze
sobą interesów trzech grup, tworzących systemy telewizyjne - państwa, widzów i samych
realizatorów programów - przy bliższym przyjrzeniu się ukazuje plątaninę pytań, na które nie ma
prostej odpowiedzi. Są jedynie odpowiedzi relatywne, w dużej mierze unikowe, starające się ukazać
zarówno miejsce systemów rozgłośni, jak i ich społeczną odpowiedzialność w sposób opisowy. Tak na
przykład wspomniany już tu Pilkington, starając się rozstrzygnąć kwestię wyboru pomiędzy
„elitarystycznym” a „populistycznym” podejściem do działalności telewizji brytyjskiej, w imię „służby
publicznej” właśnie wprowadza pojęcie „właściwego wywiązywania się z odpowiedzialności” (the
proper exercise of responsibility).

„Czynniki kierujące rozgłośniami - pisze on - mają bez wątpienia obowiązek bacznego śledzenia
gustów i potrzeb publiczności w całej ich różnorodności i powinny starać się je zaspokoić. Jeśli jednak
robią one także coś więcej ponad to, nie oznacza to dawania publiczności czegoś, «o czym ktoś sądzi,
że będzie dla niej dobre». Oznacza to raczej respektowanie prawa publiczności do dokonywania
wyboru z możliwie najszerszej palety możliwości, przez co rozszerza się jej doświadczenie świata.
Ponieważ, w zasadzie, zakres tych możliwości jest nieograniczony, nigdy nie zaprezentuje się go
w całości, ani też publiczność nie zdaje sobie sprawy z jego rozmiaru. Tak więc ludzie organizujący
program winni badać ów zakres istniejących możliwości i pierwsi dokonywać w nim wyboru. Można
by to nazwać «wskazywaniem kierunku»; nie jest to wszak kierownictwo autokratyczne lub
aroganckie. Jest to właśnie należyte wywiązywanie się z odpowiedzialności nałożonej na organa
publiczne, uznane za powierników powszechnego interesu.”

Jeśli pominąć zawiłość tej formuły, której szlachetnych intencji nie sposób zresztą przeoczyć,
przyjdzie jednak stwierdzić, że i ona nie daje odpowiedzi na podstawowe, interesujące nas tu pytanie,
a mianowicie: kto, dla kogo i na podstawie jakich uprawnień nadaje program telewizyjny? Na czym
polega ów typ umowy społecznej czy też równowagi, jaką telewizja winna starać się osiągnąć
pomiędzy wspomnianymi wyżej trzema kształtującymi ją czynnikami? I jak w związku z tym rozumieć
należy zasadę jej „służby publicznej”?

Pytania te, narodzone na gruncie telewizji państwowej, jaką jest BBC, to znaczy finansowanej przez
państwo oraz przez samych abonentów (odbiorcy programu BBC opłacają abonament roczny,
podczas gdy system ITV utrzymuje się, jak wszelkie systemy komercyjne, z reklam) wydawać się
mogą, teoretycznie przynajmniej, znacznie łatwiejsze do rozstrzygnięcia na gruncie telewizji
komercjalnej, będącej po prostu przedsiębiorstwem o charakterze dochodowym.

Sir Hugh Greene, wspomniany już były szef BBC, miał się wyrazić w chwili powstawania ITV,
powołanej do życia przez Television Act z 1954 roku:

„Telewizja komercjalna jest po prostu częścią krajowego biznesu.”

Pilkington Report.

Sformułowanie to miałoby oznaczać, że rządzą tu te same prawa wolnej konkurencji, którymi kieruje
się gospodarka liberalna.

W rzeczywistości jednak w instytucji brytyjskiej telewizji niezależnej (komercjalnej), podobnie zresztą
jak i we wszystkich tego rodzaju systemach, kryje się pewna sprzeczność, którą trafnie ujmuje
Pilkington: „Zadaniem Władzy [a ma on tu na myśli rząd i władzę parlamentarną, ustalającą zakres
działania telewizji niezależnej - przyp. KTT] jest pogodzenie dwóch celów, dla których powołana
została i zorganizowana telewizja niezależna: dwóch celów, które nie współgrają ze sobą, lecz są
wobec siebie w mniejszym lub większym stopniu przeciwstawne. Ponieważ zadanie uboczne -
sprzedaż czasu reklamowego - wiąże się z działalnością i celami wielkich przedsiębiorstw, naturalną
skłonnością [telewizji komercjalnej - przyp. KTT] będzie przede wszystkim wypełnianie tego właśnie
zadania. Jej produktem staje się więc poszukiwany czas na reklamę. Jako instytucja komercjalna
istnieje ona po to, aby tworzyć i sprzedawać ten właśnie produkt; w jej interesie i obowiązkach jako
przedsięwzięcia handlowego jest czynić to w możliwie najwydajniejszy sposób… Ten prywatny cel nie
współgra z celem pierwszorzędnym i podstawowym, jakim jest możliwie najlepsza służba
rozgłośni.”

Zgodnie z doktryną ekonomii liberalnej, telewizja niezależna oparta być powinna także na systemie
konkurencyjności. Wypowiadać się w niej powinna doktryna wolności prasy i publikacji, prawo
każdego do publicznego głoszenia swego zdania. W ten sposób można by jej istnienie wpisać również
w pewną formułę „służby publicznej”, tej mianowicie, która właściwa jest demokracjom
burżuazyjnym. Istotnie, w pierwszym okresie swego istnienia telewizja niezależna w Wielkiej Brytanii
obejmowała różne przedsiębiorstwa konkurujące ze sobą wzajemnie, takie jak „Thames”, „Granada”,
LWT, ATV czy „Yorkshire”, a także szereg pomniejszych przedsiębiorstw prowincjonalnych
zrzeszonych w Independent Television Association. Wszystkie one - korzystając z prawa pełnej
konkurencyjności w zakresie produkcji programów telewizyjnych - ograniczone zostały jednak aktem
państwowym, limitującym ich prawo rozpowszechniania, które odbywać się może za pośrednictwem
jednego kanału, a mianowicie ITV-1 (sprawa otwarcia dla telewizji niezależnej drugiego kanału, ITV-2,
jest ciągle jeszcze przedmiotem przetargu). W ten sposób państwo, dopuszczając telewizję
komercjalną, równocześnie pozostawiło sobie silny instrument kontrolny w postaci ograniczonego
prawa rozpowszechniania. Zabieg ten tylko na pozór wydaje się przemyślanym chwytem
administracji państwowej, która - w kierowanej wówczas przez rządy labourzystowskie Wielkiej
Brytanii - starała się dopuścić czynnik komercjalny do systemu telewizyjnego, zachowując jednak
przewagę etatyzmu, tak jak rządy socjaldemokratyczne w innych krajach, a także w samej Anglii,
starają się ograniczać i regulować swobodę działania prywatnego kapitału, roztaczając kontrolę nad
przemysłami kluczowymi lub kluczowymi służbami społecznymi (oświata, koleje itd.). W istocie
ograniczenie to odpowiada jednak mniej więcej faktycznej sytuacji, jaka panuje w eterze. Mówiąc
bowiem o całkowitej wolnokonkurencyjności w zakresie nadawania programu telewizyjnego, jak
również programów radiowych, zakłada się teoretycznie istnienie nieograniczonej liczby fal radiowo-
telewizyjnych, na których nadawane być mogą te programy, co jak wiadomo nie odpowiada
prawdzie. W rzeczywistości bowiem zakres fal, dostępnych dla emisji, jest ograniczony. Porozumienie
kopenhaskie z 1950 roku (którego rewizja jest zresztą sprawą najbliższej przyszłości, wobec
nieuczestniczenia w nim NRD i RFN) ustala podział poszczególnych zakresów fal na poszczególne
kraje, dodatkowo zaś wewnętrznie, w poszczególnych krajach, określone częstotliwości fal
rezerwowane są dla służb publicznych, takich jak policja, straż pożarna, radiotelefony itp. Ponadto
każdy typ emitowanego obrazu, w zależności od liczby „linii”, z których zbudowany jest obraz na
ekranie telewizora, związany jest z odpowiadającym mu zakresem fal (np. nadajniki o 405 liniach

Tamże.

korzystają z fal 25 MHz, nadajniki o 625 liniach korzystają z fal 38 MHz itd.), co przy niezbędnej
standaryzacji zarówno aparatury nadawczej, jak i odbiorczej powoduje bardzo wydatne ograniczenie
swobody „poruszania się w eterze”.

W tej sytuacji nawet i bez żadnych ograniczeń prawnych pełny liberalizm w zakresie emisji
telewizyjnej jest po prostu technicznie niemożliwy. Jak zwykle więc w systemie
wolnokonkurencyjnym dochodzi tu prędzej czy później do koncentracji zarówno kapitału, jak
i środków technicznych (w tym wypadku fal) w ręku niewielkiej liczby potężnych przedsiębiorstw,
które stopniowo sprawować poczynają faktyczny monopol. Przykładem tego najlepszym może być
telewizja amerykańska, gdzie przy braku jakichkolwiek ograniczeń prawnych w zakresie emisji
programów radiowych czy telewizyjnych - a więc teoretycznie niezliczonej liczby prywatnych
rozgłośni - nad całym rynkiem radiowo-telewizyjnym panują jedynie trzy potężne organizmy ABC, CBS
i NBC.

W niezależnej telewizji brytyjskiej proces koncentracji kapitału dopiero się rozpoczął. Ofiarą jego
padły już jednak wszystkie inicjatywy regionalne, centrum telewizji niezależnej stał się Londyn,
w którym obok centrali BBC lokują się także ważniejsze firmy niezależne, skupione w Independent
Television Association. Próba przełamania monopolu BBC dała więc w efekcie coś na kształt drugiego
monopolu, nie mniej scentralizowanego, a doktryna „służby społecznej”, wypowiadającej się
w swobodzie publikacji, uległa skarykaturowaniu. Co więcej jednak, pomiędzy tymi dwoma
monopolami zarysowywać się poczęła coraz wyraźniej forma symbiozy. Oparte na przeciwstawnych
motywacjach wyjściowych dwa systemy telewizyjne Wielkiej Brytanii, państwowa BBC i komercjalna
ITV - pierwsza ożywiana ideą edukacyjną i informacyjną i druga, mająca być wyrazem
wolnorynkowego charakteru całej gospodarki - legitymują się tym samym zawołaniem „służby
publicznej”. W obu jednak wypadkach, przy bliższym przyjrzeniu się, dochodzimy do wniosku, że
zasady tej „służby” są dość niejasne, a na pytanie kto i komu służy trudno dać jednoznaczną
odpowiedź. Pomiędzy dwoma systemami zarysowuje się różnica stylu perswazji i stylu zwracania się
do odbiorcy, o czym będzie jeszcze mowa. Różnice te jednak nie są na tyle wyraźne, aby prowadzić
do radykalnego zróżnicowania się publiczności i, jak wykazują to statystyki, liczba widzów
oglądających program BBC i ITV układa się nieomal w idealnym stosunku fifty-fifty. Co ważniejsze zaś,
żadna z rozgłośni nie może - w walce o uznanie publiczności - posunąć się ani o krok dalej w zmianie
swoich chwytów, a więc BBC w kierunku sensacyjnej rozrywkowości, a ITV w stronę stylu
obiektywno-edukacyjnego, bez obawy zatracenia swojej osobowości.

„Dążenie do kontroli nad publicznością w większym stopniu niż chęć służenia jej stanowi
fundamentalną charakterystykę tego systemu” - pisze Nicolas Garnham.

Podobnie więc jak w poprzednim szkicu staraliśmy się dowieść, że mitologizacja telewizji jako
„zjawiska naturalnego” ma na celu utwierdzenie przekonania o „naturalności” układu społecznego,
któremu służy, tak obecnie wypadnie stwierdzić, że różnorakie rozwiązania strukturalne nie są
w istocie niczym innym, jak różnymi wariantami sprawowania władzy lub kontroli nad publicznością
telewizyjną przez potężne anonimowe organizacje wyrażające interes dominujących sił systemu
społecznego. Hasło „służby publicznej” spełnia tu jedynie rolę ideologicznego uzasadnienia tej
supremacji.

Ⅲ. Czego chce publiczność: obwód zamknięty

Skoro doszliśmy do konkluzji, że telewizja - w rozmaitych swoich formach strukturalnych - jest
w większym stopniu instrumentem „kontroli nad publicznością” niż „służby publicznej”, za co się
zazwyczaj podaje - należy obecnie zapytać, w jaki sposób dokonuje się ta kontrola? Zanim jednak
będziemy w stanie udzielić odpowiedzi na to pytanie, wypadnie zastanowić się, w jaki sposób
kontrolowana jest sama telewizja, to znaczy jakimi sposobami system, na którego usługach znajduje
się sieć rozpowszechniania telewizyjnego, egzekwuje swoje wymagania i postulaty w stosunku do
samego narzędzia, które ma w ręku, w postaci rozgłośni telewizyjnych.

Cytowany już tu wielokrotnie Nicolas Garnham pisze, że telewizja, aby istnieć, musi „adaptować się
do swego otoczenia”, przy czym rozróżnia on dwa rodzaje owego otoczenia: jednym jest państwo
oraz ustalane przez nie zasady prawne, drugim - publiczność. „W istocie nie wolność jest tym, czego
potrzebują rozgłośnie, lecz to, aby te dwie dziedziny znalazły się pod bardziej świadomą kontrolą
społeczną” - postuluje autor.

Kontrola ze strony „otoczenia”, jakim dla systemów telewizyjnych jest państwo, polega przede
wszystkim na rozmaitych formach cenzury. Kenith Trodd w błyskotliwym odczycie o cenzurze
w telewizji brytyjskiej, wygłoszonym na II Międzynarodowym Festiwalu Telewizyjnym w Edynburgu,
stwierdził, że „cenzura jest stałym składnikiem atmosfery, którą oddychamy wówczas, gdy jako
pisarze, reżyserzy lub producenci zechcemy działać poza opływowymi granicami niewinnej rozrywki
lub informacji”.

Przy czym Trodd jako na znacznie ważniejsze i bardziej niebezpieczne formy działania cenzury niż na
przykład narzucone przez prawo ograniczenie w zakresie rozpowszechniania i interpretowania
wydarzeń w Północnej Irlandii (czynnik państwowy zastrzega sobie w tym wypadku prawo ingerencji,
celem niezaogniania i tak już skomplikowanej sytuacji) wskazuje na te formy cenzury, które są
nieomal nieuchwytne, „unoszą się w powietrzu”, nie znajdując jasnej definicji prawnej ani
instytucjonalnej.

„Regularna, widoczna ingerencja cenzury - mówi Trodd - pociąga za sobą wiele innych,
niewidocznych i nieuchwytnych form auto- i precenzury. Klimatem, w którym pracujemy, planujemy
i składamy swoje propozycje, jest klimat, w którym wielu ludzi (i to niekoniecznie tych, co mają
w swoim ręku najwyższą władzę i odpowiedzialność) zastanawia się po dwakroć, stąpa po cichu,
węszy dokoła albo na zawsze już pozostaje ze zwieszoną głową.”

W ten sposób system cenzury regularnej rozrasta się, jak mówił referent, w rozległy system
„doskonałych, tanich, automatycznych policjantów”.

„Większość urzędników - czytamy dalej - którzy grają rolę cenzorów [a mowa tu o urzędnikach
samych systemów telewizyjnych - przyp. KTT], czyni to bez jakiegokolwiek racjonalnego uzasadnienia
dla swoich praktyk. Działają oni w sposób oportunistyczny, a ich niepokój o własne posady lub jakieś
osobiste psychozy, wreszcie zwykła nieznajomość tematu lub stylu utworu, który się im proponuje,
odgrywają rolę pierwszorzędną.”

W poprzednich szkicach zwracałem uwagę na charakterystyczne cechy opisywanych systemów
telewizyjnych: anonimowość, płynność i niejasność układu praw i obowiązków, a także

N. Garnham, Structures of Television, op. cit.

K. Trodd. Answerable Menon censorship and Clive Goodwin, cyt. wg powielanego rękopisu. Kenith Trodd jest

jednym z wy. bitniejszych autorów telewizyjnego związanych ze szkołą zaangażowanego reportażu społecznego
i dramatu telewizyjnego.

Tamże.

odpowiedzialności. Obecnie spotykamy się z tą samą mglistością i amorficznością systemu kontroli.
Wydaje się, że wyjaśnieniem tego osobliwego fenomenu będzie jeszcze raz przypomnienie, że to
w istocie nie taka czy inna instytucja, osoba lub władza posługuje się systemem telewizyjnym, lecz
czyni to coś znacznie rozleglejszego, a jednocześnie mniej sformalizowanego, mianowicie szeroko
rozumiany system społeczny. O ile w polu widzenia prawa, władzy, rządu znajdować się mogą
z natury rzeczy przede wszystkim sprawy konkretne, fakty namacalne, zjawiska podlegające definicji,
o tyle czujność systemu jako całości jest o wiele rozleglejsza, dotyczy regionów wartości, obyczaju,
tabu społecznych, obwarowanych pojęciami w rodzaju „dobrego smaku”, „przyzwoitych obyczajów”,
„powszechnie przyjętych norm”. Egzekutorami - często mimowiednymi zresztą - owych kontrolnych
funkcji systemu stają się więc nie tylko, jak stwierdza Trodd, ludzie specjalnie do tego powołani, ale
również owa ochotnicza armia „doskonałych, tanich automatycznych policjantów”, związanych
z systemem i strzegących jego interesów.

Jest rzeczą ogromnie ciekawą prześledzenie, jak do tej armii włącza się również całkiem, zdawałoby
się, nieoczekiwany czynnik - publiczność telewizyjna. Teoretyczne podstawy tego niewątpliwego
fenomenu starał się opisać przy użyciu pojęć matematycznych Warren Weaver definiując tak zwany
„łańcuch Markowa”. Weaver pisze więc:

„System, który wytwarza określone następstwo symboli (mogą być one raczej literami lub nutami
muzycznymi niż słowami) zgodne z pewnym prawdopodobieństwem, zwany jest procesem
stochastycznym, a szczególny wypadek procesu stochastycznego, w którym prawdopodobieństwo
zależne jest od wypadków poprzednich, nazywamy «procesem Markowa» lub «łańcuchem
Markowa«.”

Jest bardzo możliwe, jak twierdzi Weaver, że współczesne wielkie systemy informacyjne działają
właśnie na zasadzie owego „łańcucha Markowa”, co oznacza w praktyce, że wytwarzanie
i emitowanie przez rozgłośnie (a także przez gazety i inne przekaźniki) określonego „następstwa
symboli”, w postaci poglądów, haseł, form i zakodowanych w nich wartości, stwarza
prawdopodobieństwo, że ze strony publiczności odbierającej te symbole oczekiwać należy reakcji,
która będzie zapotrzebowaniem na te same lub podobne symbole i treści. „Wypadki poprzednie” -
czyli w tym układzie sam program telewizyjny - modelują wypadki przewidywane, czyli reakcję
i zapotrzebowanie odbiorcy. Nie co innego, ale to właśnie miał na myśli Pilkington, gdy jak
pamiętamy, przypisywał programowi telewizyjnemu i tworzącym go ludziom prawo do penetrowania
nieograniczonego zakresu istniejących możliwości i „nadawanie kierunku” zainteresowaniom
niepoinformowanej publiczności; mylił się jednak, gdy sugerował, że nie będzie to oznaczało
„autokratyzmu” lub „arogancji” wobec potrzeb publiczności. Prawidłowość „łańcucha Markowa”
przeczy tej sugestii.

Ta prawidłowość, jak słusznie zwracał uwagę lord Reith, swego czasu jeden z zarządców BBC, stawia
pod znakiem zapytania szeroko praktykowane formy ankietowania i wypytywania publiczności
telewizyjnej o jej zapotrzebowania i preferencje. Publiczność bowiem w zasadzie - poza rzadkimi
wypadkami totalnego odrzucenia emitowanego programu - zgłasza zapotrzebowanie na to, co już
otrzymuje i od tej strony nie należy się spodziewać żadnych zmian lub innowacji. „Ponieważ - jak
pisze Garnham - układ ten ciąży w kierunku równowagi, zmiany powinny być wbudowane w sam
system rozgłośni.” Natomiast tak rozumiana, jak staraliśmy się to opisać przed chwilą, publiczność
telewizyjna staje się istotnie dodatkowym - obok kontroli typu cenzuralnego - czynnikiem
kontrolującym system telewizyjny, zazwyczaj w duchu represyjnym.

W. Weaver, Mathematical Theory of Communication, w: N. Garnham, Structures of Television, op. cit.

Przyjrzyjmy się, jak wygląda to w praktyce, na podstawie udokumentowanych zachowań brytyjskiej
publiczności telewizyjnej. Wspomniałem już, że przeciętny czas spędzany przez brytyjskiego telewidza
przed ekranem jego odbiornika, ocenia się na dwie godziny dziennie. I w czasie tych dwóch godzin
właśnie podejmuje się określone i ważne z punktu widzenia kształtu programu decyzje, wcale nie
mniej istotne od tych, które podejmują same rozgłośnie lub oficjalne organa kontroli. Pierwsza z nich
wiąże się z obserwowanym statystycznie zjawiskiem, jakim jest zasada „wierności kanałowi”. Mimo
że wielkie systemy telewizyjne dysponują kilkoma, a nawet, jak w wypadku telewizji amerykańskiej,
kilkunastoma kanałami, dającymi teoretyczną możliwość przerzucania się z jednego programu na
drugi, przeciętny widz telewizyjny, włączywszy raz swój odbiornik, pozostaje zazwyczaj przy jednym,
raz wybranym przez siebie kanale, w czym wyraża się zapewne jego podstawowe nastawienie
inercyjne, ale co ma także dość duży wpływ na - badaną zazwyczaj drogą ankietową - „oglądalność”
poszczególnych programów. „Oglądalność” ta bowiem, jak się okazuje, po części tylko odpowiada
atrakcyjności danego programu, natomiast jest zależna także od programu poprzedniego
i następującego po nim: dziennik telewizyjny na przykład włączany jest często jako wstęp do
następującego po nim programu filmowego, albo też ostatnie wiadomości sprawiają, że widzowie
pozostają już przy odbiornikach, aby obejrzeć „późny program nocny” (late night show).

W trakcie owego ciągłego procesu oglądania widz poddany zostaje działaniu sygnalizowanego już
przez McLuhana, obecnie zaś poddanego wielu dalszym, bardziej precyzyjnym analizom „strumienia
informacyjnego” o charakterze „mozaikowym”, to znaczy złożonego z informacji nie związanych ze
sobą nicią logicznego wynikania oraz z form całkowicie od siebie różnych. Właściwością jednak tego
strumienia jest to, że składające się nań poszczególne formy zacierają swoje wyraźne kontury, nie są
prezentowane - ani tym bardziej odbierane - jako osobne, zamknięte całostki, co różni recepcję
telewizyjną od recepcji filmów lub tym bardziej książek. Idąc do kina w zasadzie wystrzegamy się
oglądania dwóch filmów jednego po drugim w obawie, że filmy te „pomieszają się nam”, zleją w jakąś
jedną całość, zatracą charakter osobnych zdarzeń artystycznych o wyraźnie zarysowanych konturach.
Widz telewizyjny - czemu McLuhan przypisuje wielkie ożywcze działanie telewizji, zrywającej z
„myśleniem linearnym” i analitycznym, to znaczy cząstkującym, ale co również traktować można jako
instrument oszołamiania, ogłupiania i ubezwłasnowolniania widowni telewizyjnej - nie tylko nie
protestuje przeciwko takiemu pomieszaniu, ale wręcz akceptuje je lub go pragnie.

Dalszą konsekwencją tej sytuacji jest fakt, na który zwraca uwagę bardzo interesujące opracowanie
opublikowane pierwotnie w „Cahiers du Cinéma” w roku 1972, a dokonane przez goszystowską
francuską „grupę interwencji ideologicznej Lu Hsun”. Otóż autorzy ci piszą, że „wszystko [co
oglądamy w telewizji - przyp. KTT] umieszczone jest na tym samym poziomie, a sprzeczności są
wygłuszone”. Powoduje to w konsekwencji „utratę koncentracji [ze strony widza - przyp. KTT],
mechaniczne poddanie się”. Temu poddaniu się towarzyszy jednak, co jest obserwacją bardzo trafną
- także pieczołowicie pielęgnowana iluzja, że ciągle zdarza się coś nowego.

„Co stoi w sprzeczności z punktem pierwszym [a więc, że wszystko jest tu jednakowe, «na tym
samym poziomie» - przyp. KTT], Mamy tu więc do czynienia z osobliwym węzłem: dwa sprzeczne
wrażenia koegzystują ze sobą, oglądamy ciągle tę samą rzecz, która jednak za każdym razem jest
jakby czymś innym. Wszystko pozostaje w zawieszeniu. Może się zdarzyć, że… Nic nie jest ostatnim
słowem. Zwłaszcza dzienniki telewizyjne zyskują na tym zawieszeniu: częste powtarzanie serwisu
informacyjnego w ciągu dnia zakłada nieustanne oczekiwanie na nowe szczegóły, które
zdezaktualizują poprzednie wiadomości (stawiając widza wobec oczywistości, że czas upływa, że
ziemia się kręci). Nic nie jest ostateczne, wszystko jest zmienne, wypadki decydują zamiast ludzi. Aby

funkcjonować telewizja musi kazać swoim widzom czekać, narzucić im czynnik czasu. Niecierpliwość
zabija telewizję.”

Ów czynnik nieustannego oczekiwania czegoś, co się wydarzy, ale równocześnie, co będzie czymś
takim samym, jak zdarzenie poprzednie, wydaje się jednym z najsilniejszych magnetyzmów programu
telewizyjnego. Równocześnie jednak widz telewizyjny nie chce wstrząsów, szoków, nagłych prób
sumienia czy świadomości. Jest to zresztą - jak będzie jeszcze o tym mowa - jedną
z charakterystycznych sprzeczności zwłaszcza dzienników telewizyjnych w systemach telewizji
zachodniej: do wiadomości dziennika przedostają się z reguły komunikaty o zdarzeniach, które
stanowią tak czy inaczej zakłócenie normalnego toku spraw - a więc o katastrofach, wojnach,
przesileniach, zbrodniach, nieszczęściach czy sensacjach, jedynie te zdarzenia bowiem stanowią
„wydarzenie”, news. Ale równocześnie owo „wydarzenie”, a więc fakt niezwyczajny, wtapiany jest
natychmiast w ogólną formułę „naturalności” świata telewizyjnego, przedstawiany jest jako coś, co
wydarza się poza naszym wpływem, a więc co jest naturalne i obiektywne. W tym też sensie autorzy
z grupy Lu Hsun mają rację pisząc, że „wypadki decydują zamiast ludzi”, którzy przyglądają się biernie
i z dystansu.

Stosunek publiczności do dziennika telewizyjnego wydaje się najdogodniejszą próbką jej stosunku do
programu w ogóle, zwłaszcza zaś do tych jego treści, które pozostają w związku z życiem realnym. Na
tym tle także najdokładniej widać „kontrolujące” działanie odbiorców.

Badaniem reakcji brytyjskiej publiczności telewizyjnej zajął się Richard Collins.

Pamiętać przy tym

należy, że publiczność ta ma do wyboru dwa typy dziennika telewizyjnego - BBC News, czyli
wiadomości nadawane w serwisie BBC, mające pewien posmak wiadomości obiektywnych,
podawanych w interesie dokładnej informacji i „służby publicznej”, którą kontroluje rząd, oraz ITN -
Independent Television News - wiadomości nadawane w programie ITV i opracowywane przez
niezależne systemy telewizyjne wspólnie (akt rządowy nakłada na ITV obowiązek prowadzenia służby
informacyjnej w określonych rozmiarach czasu antenowego). Wiadomości ITN przerywane są
wstawkami reklamowymi, a także można w nich spotkać opłacone na prawach reklamy inseraty
polityczne, na przykład partii konserwatywnej, które zawierają jej postulaty w kampanii wyborczej
itd.

Otóż z badań Collinsa wynika, że globalnie 56,8 procent ludności Wielkiej Brytanii odbiera co najmniej
raz dziennie wiadomości za pośrednictwem środków masowego przekazu, w tym 7,1 procent słucha
wyłącznie wiadomości radiowych, 37,8 procent ogląda wyłącznie dziennik telewizyjny, a 11,9 procent
korzysta równocześnie z obu tych środków. Atrakcyjność dziennika oglądanego w telewizji
przewyższa więc wielokrotnie atrakcyjność wiadomości radiowych będących abstrakcyjną
kwintesencją informacji, co skłania Collinsa do przypuszczenia, że widz telewizyjny traktuje dziennik
jako szczególną formę „showu”.

Przy rozbiciu na oba kanały - BBC i ITV - okaże się, że przy mniej więcej zrównoważonym stosunku
liczebnym widzów obu tych kanałów (tu również bowiem działa wspomniany już, prawie idealny
podział publiczności w stosunku 50: 50; na utrzymanie się tego podziału wpływa dodatkowo
omówiona już zasada „wierności kanałowi”), publiczność każdego z kanałów różni się dość istotnie.
ITN zyskuje więc wyraźne preferencje wśród klasy pracującej, a także wśród kobiet i dzieci, podczas
gdy BBC ma swoją klientelę wśród klas średniej i wyższej. Tę zastanawiającą na pierwszy rzut oka
sytuację Collins tłumaczy dość przekonywająco, wyjaśniając, że widzami bardziej z natury rzeczy

Television: Ideology and Exchange, op. cit.

R. Collins, Television News, BFI, London 1976.

„kolorowego”, przez reklamy głównie, a także bardziej sensacyjnego dziennika ITN są ludzie, których
określa on jako impotent - to znaczy ludzie pozbawieni we własnym również przekonaniu wpływu na
wypadki, a także których opinia wydaje się im samym bez znaczenia. Dziennik odbierany jest więc
w tym wypadku jako zwykły show, z którego nic nie wynika. Ludzie aspirujący do wywierania jakiegoś
wpływu na wydarzenia - a więc silniej związani z systemem społecznym - domagają się informacji
rzeczowej, zdolnej motywować ich działania, czego spodziewają się raczej po BBC.

Potwierdzają to bardziej szczegółowe badania motywacji nakazujących widzom śledzenie wiadomości
telewizyjnych. Tak więc 64 procent dorosłych widzów odpowiada, że „wiadomości pomagają mi
w formułowaniu własnych opinii”, w rozbiciu jednak na poszczególne grupy społeczne okazuje się, że
odpowiedzi takiej udziela w klasie wyższej 72 procent widzów, w klasie średniej 67 procent widzów,
natomiast w klasie pracującej (working) - 62 procent. Odwrotnie zaś, odpowiedź, że „ostatnie
wiadomości są pożytecznym źródłem tematów do rozmów”, formułuje 54 procent widzów z klasy
pracującej i jedynie 46 procent z klasy wyższej. Dla pierwszych więc wydarzenia są tematem nie
wiążących pogaduszek, podczas gdy dla drugich ta motywacja jest drugorzędna. Klasa wyższa ma
większe poczucie osobistego bezpieczeństwa; odpowiedź „lubię wiedzieć, czy coś, co się zdarzyło,
dotyczy mnie osobiście” stanowi motywację 49 procent robotników, ale widzów z klasy wyższej tylko
43 procent. „Lubię wiedzieć, czy zdarzyło się coś okropnego”, odpowiada 35 procent robotników
i zaledwie 19 procent ludzi z klas wyższych; odpowiedzi tej jednak udziela równocześnie aż 35
procent globalnej liczby kobiet.

Opierając się na dwóch kolejnych ankietach, jednej z 1957 roku, drugiej z roku 1970, Collins
stwierdza, że wśród żądań publiczności narasta poszukiwanie „treści lekkich” w dzienniku TV. W roku
1957 domagało się ich 45 procent respondentów, w roku 1970 - 62 procent. Oczywiście -
skorelowane z innymi danymi, odpowiedzi roku 1970 uznać należy za bardziej wiarygodne dla postaw
szerokiej publiczności niż odpowiedzi z roku 1957, a to z tego powodu, że w latach pięćdziesiątych -
wobec relatywnej nowości telewizji jako wynalazku - zakres szczegółowych preferencji publiczności
był znacznie słabiej zróżnicowany i widzów satysfakcjonował w większym stopniu sam fakt, że coś
w ogóle oglądają na ekranach swoich telewizorów. Gusty zaczęły się kształtować - na gruncie
brytyjskim - w sposób bardziej wyraźny około roku 1962, kiedy zresztą nastąpił pewien spadek
ogólnej liczby widzów oglądających telewizję.

Zestawione według dwóch rubryk: „za mało” i „za dużo” gusty widzów brytyjskich wobec dziennika
telewizyjnego kształtują się następująco:

„za dużo” jest ich zdaniem w dzienniku - zbrodni, polityki wewnętrznej,
„za mało” - sportu, spraw rodziny królewskiej, spraw zagranicznych.

Według innej, ale opracowanej na tej samej zasadzie ankiety z roku 1970, widzowie brytyjscy
uważają, że w dzienniku jest

„za dużo” - demonstracji, okrucieństwa, wojen,
„za mało” - spraw związanych z finansami.

Wydaje się, że statystyka Collinsa, chociaż opracowana dla dzienników telewizyjnych, zachowuje
prawidłowości dotyczące odbioru telewizji w ogóle i pokazuje dosyć wyraźnie to, co podejrzewaliśmy
już wcześniej. A więc, że nie tylko czynniki kontroli i cenzury „odgórnej” stanowią o limitach
i ograniczeniach programu telewizyjnego w zakresie dalej posuniętej odwagi formułowania sądów
i myśli lub ukazywania prawdziwego oblicza świata, na którym żyjemy, świata rozdzieranego
konfliktami i najeżonego tysiącem niebezpieczeństw. Kontrolerem, którego działania w nie

mniejszym stopniu niż kontroli „odgórnej” obawiają się organizatorzy programów telewizyjnych, jest
sama publiczność. Dla wielu treści jest ona tym, co Anglicy nazywają gatekeeper - „bramkarz”.

Oczywiście, nie bierze się to wyłącznie z jej własnej inicjatywy, choć nie należy lekceważyć również
podstawowego konserwatyzmu wielu grup społecznych. Działa tu również efekt opisany w „łańcuchu
Markowa”.

Telewizja przez swoje zmasowane działanie narzuca określone gusty i upodobania, a także określa
granicę tego, co jest „w dobrym guście”, „smaczne”, „dobrze widziane”. Ten wzorzec powraca
później do niej samej w postaci opinii widzów. Widzowie ci, zanurzeni w opływającym ich „strumieniu
informacyjnym”, który przynosi wiadomości pozornie nowe, ale zawsze mieszczące się w obrębie
spraw już widzianych i akceptowanych, i który zaciera kontury zdarzeń i łagodzi ich sprzeczności,
szczerze nie chcą oglądać rzeczy wyrywających ich z tego błogostanu.

Dramatycznego przykładu na tę tezę dostarcza - tym razem z terenu amerykańskiego - artykuł
George’a A. Baileya i Lawrence’a W. Lichty Rough Justice on a Saigon street: a Gatekeeper Study of
NBC’s Tet Execution Film

wydrukowany w „Journalism Quarterly” w roku 1972. Artykuł ten

opowiada o perypetiach z dostaniem się na ekran telewizyjny materiału filmowego nakręconego na
ulicach Sajgonu w czasie styczniowej ofensywy Tet w roku 1968. Udało się wówczas operatorom
telewizji NBC nakręcić zdjęcie - które obiegło później całą prasę światową - pokazujące jak szef sił
policyjnych reżimu sajgońskiego, generał Nguyen Ngoc Loan, osobiście wystrzelił z pistoletu,
z odległości kilku centymetrów, w głowę wziętego do niewoli oficera Vietkongu. Zdjęcie to,
nakręcone 31 stycznia, dostało się do gazet 1 lutego 1968, przekazane drogą satelitarną. Jednakże
system telewizyjny wahał się z jego emisją przez następne 24 godziny. Film, z którego pochodziło,
obejmował scenę od momentu, kiedy w stronę generała Loan prowadzą jeńca, następnie generał,
bez próby rozmowy - sądząc widocznie z jego wyrazu twarzy, że nie wydobędzie żadnych wiadomości
- wyjmuje pistolet, przykłada mu go do głowy, strzela, wysadzając mózg, następnie zaś martwy jeniec
pada na chodnik, obficie krwawiąc. Emisja telewizyjna skróciła to ujęcie do momentu oddania strzału
- zamiast jego efektu oraz obrazu martwego ciała wklejono trzysekundowy czarny blank. W tej też
formie obejrzeli ten obraz amerykańscy widzowie, prawdopodobnie w liczbie 20 milionów.
W odpowiedzi nadeszło do NBC 90 listów z 31 stanów, odbierających program. 56 listów zarzucało
NBC „brak smaku”, przy czym argumentacją zawartą w większości listów była obawa, że „mogłyby to
obejrzeć dzieci”. Były to też w większości listy od rodziców. W kwietniu 1968 roku do autorów listów
wysłano specjalny kwestionariusz ankietowy, na który odpisało 69 osób, w większości aktywnych
społecznie (to znaczy należących do różnych organizacji, podpisujących petycje itd.). 61
respondentów odpowiedziało, że wojna wietnamska jest pomyłką (procent odpowiedzi okazał się
identyczny z wynikami Gallupa z maja 1968), wszyscy jednak w takiej lub innej formie podtrzymywali
zarzuty o „złym smaku”. Tylko cztery osoby przyznały, że film pokazał „prawdziwy obraz” wojny
w Wietnamie, chociaż żadna z ankietowanych osób nie miała wątpliwości co do autentyczności
emitowanego zdjęcia.

Bailey i Lichty piszą w swoim artykule:

„Władza dyrektorów [systemów telewizyjnych - przyp. KTT] jest wielka. Nie tu miejsce, aby
dyskutować tę złożoną sprawę, ale reporterzy, redaktorzy, producenci wiedzą, jakiego rodzaju
materiały mają największą szansę dostania się na antenę. Każdy z kolejnych «bramkarzy»
(gatekeepers) musi ocenić, w jaki sposób konkretny dyrektor - albo nawet jego przełożeni - zareagują

G. A. Bailey, L.W. Lichty, Rough Justice on a Saigon Street: a Gatekeeper Study of NBC’s Tet Execution Film,

„Journalism Quarterly”, 1972.

na nadesłany materiał. Ten układ cybernetyczny funkcjonuje z uwzględnieniem otoczenia - w tym
wypadku publiczności. Naczelnym zarzutem, stawianym materiałowi dotyczącemu generała Loan, był
zarzut tyczący smaku. Film pokazywał w kolorze fontannę krwi i twarz martwego człowieka. NBC
zmontowało ten materiał stosownie do przewidywanych kryteriów smaku, wyznawanych przez
publiczność. Prawdziwa reakcja publiczności przyszła później, ale urządzenie cybernetyczne działa
wspomagane pamięcią - to znaczy wiedzą o wcześniejszych reakcjach ze strony widzów. Tak więc
koncepcja widowni przesądza o decyzjach podejmowanych przez rozgłośnie.”

Na tym tle jest rzeczą całkiem już inną, że właśnie nadanie tego konkretnego materiału przez
telewizję spowodowało - według ocen komentatorów - gwałtowne odwrócenie się opinii
amerykańskiej, jeśli chodzi o wojnę w Wietnamie. Niemniej jednak widzowie - przyznając w duchu, że
jest to wojna barbarzyńska - nie chcieli przyznać, że przekonało ich o tym zdjęcie „w złym guście”.

Ⅳ. Bezstronność i autorytet

Określenie telewizji jako „urządzenia cybernetycznego” o obwodzie zamkniętym, czyli urządzenia
przyjmującego ze strony swojej publiczności te same mniej więcej sygnały, które emituje (a przecież
nie co innego miał na myśli także Weaver, przywołując w swojej Matematycznej teorii
komunikowania się formułę „łańcucha Markowa”), oczywiście nie wyczerpuje sprawy i stanowi
jedynie wstęp do pytania o główne treści telewizji, które wpompowuje ona w świadomość swoich
odbiorców; tylko bowiem w mocno uproszczonym sensie zastosować można wobec systemów
telewizyjnych znany paradoks, że „kura jest to etap przejściowy pomiędzy dwoma jajkami”. Treści
przekazywane przez te dwa systemy istotnie powracają później, odbite rykoszetem, w postaci życzeń,
żądań, zakazów i nakazów publiczności, co wpływa na kształt programów, ale wszystkie one znajdują
swój wyraz w samym programie telewizyjnym, który daje im często początek.

Warto więc obecnie zatrzymać się dłużej nad kilkoma przynajmniej wartościami, które zdają się
składać na podstawowy repertuar pojęć, jakie telewizja brytyjska stara się wszczepić w świadomość
swoich odbiorców. Mówiąc o telewizji brytyjskiej mam na myśli określony system telewizyjny w kraju
kapitalistycznym, przy czym jego cechy, z pewnymi modyfikacjami, występują również i w innych
krajach o tym samym ustroju, na przykład we Francji, skąd też czerpać będziemy interesujące nas
przykłady.

Cytowany już kilkakrotnie w poprzednim rozdziale Collins, wyliczając zasady, jakich stara się trzymać
dziennik telewizyjny w Wielkiej Brytanii (i mając na myśli głównie BBC News, chociaż jak już była
o tym mowa, mimo odmienności w sposobie podania, istotne różnice pomiędzy serwisem BBC a ITN
są raczej niewielkie), wylicza kilka niewzruszonych kanonów, takich jak „dobry gust”, poprawność
językowa, a także „zajmowanie stanowiska zbliżonego do stanowiska rządu” oraz bezstronność; te
dwa ostatnie pryncypia odnoszą się w większym stopniu do BBC, jako telewizji państwowej, niż do
ITV, i głównie BBC czyni z nich swoje hasło.

Na pozór pomiędzy tymi zasadami istnieje, a przynajmniej może zaistnieć, pewna sprzeczność:
„zajmowanie stanowiska zbliżonego do stanowiska rządu” nie oznacza bowiem bezstronności, bo jest
opowiadaniem się po stronie władzy. Ideologowie BBC we własnym sumieniu łagodzą tę sprzeczność
twierdząc, że skoro rząd pochodzi od większości parlamentarnej, jest więc tym samym emanacją woli

Tamże.

społeczeństwa i w ten sposób stanowisko rządu jest teoretycznie najbardziej zgodne z poglądami
większości obywateli. Równocześnie owo „stanowisko rządu” odgrywać powinno rolę arbitra
pomiędzy sprzecznymi stanowiskami wyrażanymi - w państwie parlamentarnym - przez
konkurencyjne programy polityczne, partie i grupy interesów. Jest to więc, jak widać, w samym
założeniu koncepcja całkowicie różna od tej, która określa działanie środków masowego przekazu
w krajach socjalistycznych, gdzie rząd, władza ma charakter wyraźnie ideologiczny, będąc nie
arbitrem, lecz stroną w toczącej się walce klasowej i realizowanym programie społecznym.
W koncepcji tej zasada bezstronności nabiera szczególnego znaczenia.

Akcent kładziony na bezstronność ma również w praktyce brytyjskiej, a zwłaszcza praktyce BBC,
dodatkowy sens, a to w związku z jego motywacjami historycznymi. W zbiorowej pamięci
społeczeństwa brytyjskiego bowiem jednym z ważniejszych wydarzeń kształtujących zarówno opinie,
jak i uprzedzenia społeczne są wypadki związane z wielkim strajkiem górników w roku 1926. W czasie
strajku, który należy do największych konfrontacji społecznych w historii Brytanii
dwudziestowiecznej, przedkładano więcej niż uzasadnione żądania głodujących i wyzyskiwanych
górników walijskich - do których przyłączyła się w akcji solidarnościowej niemal cała klasa robotnicza
Wielkiej Brytanii. I oto właśnie w czasie tych zajść opinia BBC i jej działanie propagandowe (za
pośrednictwem jedynie radia oczywiście) skierowane zostało w sposób całkowicie jednoznaczny
przeciw strajkującym, dlatego też wiarygodność tej państwowej rozgłośni doznała poważnego
uszczerbku w opinii publicznej. Zwłaszcza więc rządy Partii Pracy starają się za wszelką cenę
odbudować utracone zaufanie, kładąc nacisk właśnie na zasadę bezstronności informacji
w sytuacjach dyskusyjnych i konfliktowych.

Doktryna bezstronności jest jednak zasadą tyleż akceptowaną przez animatorów programu
telewizyjnego, co kwestionowaną przez jego krytyków utrzymujących - zgodnie z formułą „szkoły
frankfurckiej” - że telewizja, mimo pozy arbitra, jest jednak przede wszystkim „fabryką świadomości
społecznej” (consciousness factory), działającą w sposób świadomie tendencyjny na usługach
systemu społecznego.

Pierwszym wyznacznikiem owej tendencyjności jest oczywiście sama wybiórczość informacji. A więc
to telewizja przecież, a nie kto inny, wybiera spośród masy zdarzeń te fakty, które uważa za ważne
i wobec których stara się następnie zachować stanowisko wyważone i bezstronne. W samej czynności
wyboru, w hierarchizacji spraw i wydarzeń, kryje się więc zakamuflowana tendencja do zwracania
uwagi na jedne wydarzenia, za cenę pomijania innych.

Następnym zabiegiem wartościującym jest tendencja do kawałkowania, rozdrabniania świata na cykl
oddzielnych faktów i zjawisk, nie zaś traktowanie go jako całości, na tle której uwidaczniają się
wyraźniej stałe procesy, zarówno społeczne, jak i historyczne. Jest to, oczywiście, szczególnie
widoczne na przykładzie dziennika telewizyjnego, którego zasadą naczelną jest fragmentaryzacja
świata, przedstawienie chwili obecnej w postaci dziesięciu lub dwudziestu nie powiązanych ze sobą
wiadomości, przez co oczywiście zaciemnia się obraz całości, obraz prawidłowości systemu i kierunek
procesu historycznego. Dziennik telewizyjny przedstawia więc świat w postaci zbioru incydentów,
które, jak o tym mówiliśmy już wcześniej, mają raczej charakter anomalii zakłócających normalny
bieg spraw, niż symptomów długotrwałych i logicznie powiązanych procesów. Zastanawiając się nad
tą stroną wiadomości telewizyjnych H. Marcuse formułuje wręcz wniosek, że generalną zasadą
kapitalistycznych środków przekazu jest stała tendencja do oddzielania pojęcia „piękna” od „faktów
materialnego życia” i „przenoszenie go w sferę kwietystyczną”. W myśl tej sugestii wszelkiego rodzaju
programy informacyjne przynoszą swoim widzom wiadomości przykre, brudne i stanowiące coś
w rodzaju „szumowiny życia”, podczas gdy „sfera piękna” leży gdzie indziej, w innych programach,
zdolnych oderwać się od przyziemnej rzeczywistości w rejony bardziej abstrakcyjne. W ten sposób

faktyczny główny nurt życia, z jego konfliktami, napięciami i dramatami przedstawiony zostaje jako
pewien niepokojący margines wobec świata rzeczywistych wartości i afirmatywnego piękna.
Gwałtowne incydenty, o których dowiadujemy się ze środków przekazu, stają się więc epizodami
zakłócającymi harmonię systemu, który jako całość jest zdrowy i działa prawidłowo. Tym między
innymi tłumaczyć można fakt, że w telewizjach zachodnich, a także w prasie, tyle uwagi poświęca się
zbrodni, skandalom, zjawiskom społecznie lub moralnie ujemnym. Nie łączy się ich bowiem z istotą
systemu, lecz traktuje jako anomalie, nie obciążające samej jego zasady. Na przykładzie działania
owych programów „afirmatywnych” zobaczymy, że streszczona tu obserwacja nie jest wcale tak
daleka od prawdy.

Zasada bezstronności, zastosowana wobec konkretnych problemów społecznych podejmowanych
przez telewizję, przejawia się w kilku konkretnych, stale stosowanych chwytach, które, jeśli przyjrzeć
się im bliżej, spełniają idealnie równocześnie dwie role: z jednej strony podkreślają iluzję
obiektywizmu i w tym właśnie kierunku nastawiają przekonanie widza, z drugiej jednak, w sensie
szerszym, są idealnym nieomal kamuflażem dla tendencyjności i jednokierunkowego sterowania
opinią publiczności. Podstawowym z tych chwytów jest zasada wyobcowywania konkretnych
problemów z ich ogólniejszego kontekstu - o czym już była mowa - i poddawania ich następnie
obiektywnemu rozbiorowi przez ekspertów, często zresztą reprezentujących odmienne zdania,
w czym właśnie wyrażać się ma głównie wspomniana bezstronność. Każdy więc nieomal program
publicystyczny, poświęcony jakiemuś zjawisku z zakresu życia społecznego, gospodarki, kultury itp.,
zbudowany jest mniej więcej w ten sposób: po przedstawieniu - zazwyczaj w formie
zobiektywizowanej relacji filmowej - podstawowych faktów dotyczących wybranego zagadnienia,
skomentowanie go oddaje się w ręce kilku ekspertów i rzeczoznawców, prezentowanych zazwyczaj
jako owe słynne telewizyjne „mówiące głowy”. Otóż sam zabieg ten - oczywisty na pozór - gdy
zastanowić się nad nim uważniej, ma w istocie kilka zakodowanych w nim głębszych treści, często
trwalej zapadających w świadomość widza niż same głoszone w danym programie tezy szczegółowe.
Pierwszą z tych treści jest oczywiście sugestia, że mamy tu do czynienia z jakimś wypadkiem
szczególnym, wyłamującym się z ogólnych prawidłowości, wypadkiem mniej lub bardziej
alarmującym lub przynajmniej zwracającym uwagę na tle prawidłowo przecież działającego
szerokiego kontekstu społecznego. Wypadek ten - po drugie - przedstawiony zostaje jako rzecz
dająca się załatwić lub przynajmniej wyjaśnić i zobiektywizować - stąd właśnie obecność ekspertów.
W tej sytuacji im większa jest rozbieżność poglądów reprezentowanych przez tych ekspertów, tym
w istocie lepiej, ponieważ widz przekonuje się, że sprawa jest niejasna, proponowane zaś rozwiązania
relatywne do tego stopnia, że nawet godne zaufania osoby nie są w tej mierze jednomyślne. Jeśli
podobny chwyt zastosuje się wobec takich zjawisk społecznych, jak na przykład wzrost bezrobocia lub
rosnąca stopa inflacji, te jednoznaczne początkowo z punktu widzenia zwykłego widza zjawiska
nabierają wieloznaczności, komplikują się, „nie są wcale takie proste, jak by się wydawało”;
stopniowo więc zaczynają one nabierać cech bytów obiektywnych, „zjawisk naturalnych”.

Poddanie tych zjawisk ocenie ekspertów zawiera w sobie dodatkowy element sugestywny, który
polega na wyłączeniu ich z zakresu spraw mogących podlegać osądowi ze strony każdego
przeciętnego człowieka. Powierzenie ich w ręce osób wyspecjalizowanych oznacza sugestię, że są one
za trudne, zbyt złożone, aby mógł je oceniać każdy. Specjalizacja bowiem jest, jak wiadomo, nie tylko
nieuchronną pochodną współczesnego stopnia rozwoju wiedzy i produkcji, ale odgrywa ona także -
w sferze idei - rolę środka represyjnego, służącego wyłączaniu coraz szerszych warstw społecznych
z kręgu osób uprawnionych do sądzenia o otaczającym nas świecie. Zdanie przechodnia, zdanie
„człowieka z ulicy”, przytaczane jest więc zazwyczaj w formie migawkowych sondaży lub zestawień
statystycznych, stanowiących raczej materiał do rozważań dla eksperta (często zresztą mających na
celu wykazanie niekompetencji czy powierzchowności głosów powszechnej opinii) niż jako osąd

o wartości samodzielnej. Ekspert jest tym, który „wie za nas” i wie lepiej, zawstydzając nas w naszej
ignorancji. Ekspertyza jest rodzajem władzy delegowanej, przy czym tym razem przedmiotem
delegowania jest nasza zdolność sądzenia o rzeczywistości. Jeden z angielskich autorów, Andrew
Tudor, parafrazując słynne zdanie lorda Actona o władzy, pisze, że „każda ekspertyza korumpuje;
absolutna ekspertyza korumpuje absolutnie”.

Absolutnymi ekspertami są w oczach widzów telewizyjnych komentatorzy programów
informacyjnych. Są oni również tymi postaciami, w których zakodowane jest właściwe instytucji
eksperta przekonanie o ich bezstronności i autorytecie. Richard Collins poddał analizie dwie postacie
najpopularniejszych prezenterów telewizji brytyjskiej - Roberta Dougalla, związanego z BBC,
i Michaela Barratta, pracującego dla ITN. Są to dość trafnie wybrani przedstawiciele dwóch stylów
prezentowania informacji (związanych z różnicami stylu, jakie istnieją pomiędzy wiadomościami
w państwowej BBC i niezależnej ITN), przy czym obaj oni są zarazem w tym samym stopniu
„ekspertami”, jak autorytetami.

Sam Robert Dougall w jednej z wypowiedzi prasowych, zastanawiając się nad swoim autorytetem
komentatora telewizyjnego, mówi:

„W obecnych warunkach lekarz domowy, taki jakim znaliśmy go kiedyś, prawie że przestał istnieć.
Lokalny wikary rzadko również spełnia tę rolę, jaką spełniał ongiś, a w wielu wypadkach nawet
drobny sklepikarz ustąpił miejsca bezosobowemu supermarketowi. W tej sytuacji nie jest niczym
dziwnym, że samotni ludzie chwytają się choćby elektronicznego obrazu, aby czerpać zeń poczucie
bezpieczeństwa. Część listów, które otrzymuję, uczy mnie pokory, a nieomal wszystkie przekonują, że
praca, którą wykonuję, jest w pewnym sensie przywilejem. Listy te są często alarmującym sygnałem,
jak wielu samotnych ludzi żyje w naszym społeczeństwie. Dla nich spiker zjawiający się w ich domach
każdego wieczoru przez wiele lat z rzędu staje się czymś na kształt obdarzonego zaufaniem
przyjaciela. Stale przynosi wiadomości i informacje, nawet jeśli nie wszystkie z nich są dobre. Jego
wygląd i ubranie są schludne i nie narzucające się. Nigdy nie sprzecza się on z nami, jest dyskretny,
nawet nie ma zapachu i uśmiecha się, gdy mówi dobranoc.”

W tej wypowiedzi zawarte jest nie tylko słuszne w zasadzie wyjaśnienie, dlaczego służebna w istocie
postać człowieka, którego zadaniem jest przecież czytanie przez kogo innego napisanych i zebranych
wiadomości (Dougall bowiem raczej czyta dziennik, podczas gdy Barratt go opowiada), stać się może
rodzajem autorytetu społecznego; w wypowiedzi tej zawarta jest także część wyznania wiary samego
Dougalla jako prezentera telewizyjnego. Siła jego występów polega na autorytatywności tonu, na
bezwzględnej poprawności językowej (co stanowi maksymę BBC, w odróżnieniu od bardziej
potocznego języka i populistycznego nastawienia ITV), wreszcie na umiejętności powstrzymania się
od wszelkich akcentów subiektywnych, które mogłyby odebrać czytanym wiadomościom charakter
informacji pewnych, autorytatywnych, takich, na których można polegać. Dougall nie emocjonuje się,
jest idealnie wstrzemięźliwy w komentowaniu faktów i podawaniu danych (to z reprezentowanej
przez niego, starej tradycji informacji brytyjskiej, wywodzi się dowcip, że gdy w potyczce zginie
sześciu ludzi, spiker brytyjski powie: „zginęło prawdopodobnie więcej niż pięciu, lecz, jak się ocenia,
zdecydowanie mniej niż siedmiu żołnierzy”), jego sztuką jest umiejętność zamieniania zdarzeń,
o których mówi, w fakty nieuchronne i w jakiś sposób obiektywne.

Michael Barratt, do którego osoby powrócimy jeszcze przy innej okazji, przedstawia sobą odmienny
typ autorytetu. Jest on ściślej związany z tym stylem informowania, który nie polega na
komunikowaniu beznamiętnych i pewnych wiadomości o faktach nieuchronnych, lecz na usilnym

R. Dougall, In and out of the Box, London 1973.

poszukiwaniu prawdy. Barratt więc stwarza sugestię, że jest on „wywiadowcą”, poszukującym
reporterem, który w interesie widza stara się zbierać informacje, a także - przy pomocy
powoływanych ekspertów lub migawkowych wywiadów i świadectw - zaglądać za ich kulisy
i zapuszczać się głębiej w ich treść. Jest on „okiem widza”, a także - o czym później - jego alter ego.

„Prosty język - mówi Barratt - język pospolity, jeśli kto woli, jest moim zdaniem czymś znacznie
lepszym niż wielosylabowe zwroty i pokrętna frazeologia, tak często spotykana w komunikatach
czytanych. Sztuka przekazywania informacji - obojętne, czy chodzić tu będzie o sens Życia [sic!], czy
o cenę owsianki - wymaga używania łatwo zrozumiałych wyrazów.”

O znaczeniu form językowych pisze lingwista, Basil B. Bernstein z Londyńskiego Institute of
Education:

„Ponieważ forma wysławiania się jest pierwotnie funkcją otoczenia społecznego, nie oznacza to
wcale, że nie może ona z kolei modyfikować, a nawet zmieniać danych struktur społecznych, które
dały jej początek.”

Prosty język Barratta utrwala więc „proste” postawy jego słuchaczy.

Podczas gdy dla Dougalla czytanie dzienników jest, jak widzieliśmy, przywilejem, a jednocześnie
źródłem pokory wobec słuchaczy, Barratt kładzie nacisk na „rynkową wartość” jego pracy (a market
price) jako poszukiwacza rzeczy ciekawych i ekscytujących.

W pewnym fragmencie swoich pamiętników pisze:

„To był kiepski dzień dla informacji - normalne konflikty przemysłowe, żołnierz zabity w Północnej
Irlandii, lokalne wybory uzupełniające w jednym z hrabstw - niczego, o czym nie byłoby już w kółko
mowy.”

O ile zaufanie dla Dougalla bierze się stąd, że „wie na pewno”, kredyt udzielany Barrattowi opiera się
na tym, że „stara się dla nas” o rzeczy nowe i ciekawe. Są to dwie drogi, prowadzące w istocie do
jednego celu, którym jest realizacja - poprzez osobę eksperta, jakim jest prezenter wiadomości -
zasady bezstronności, raz przejawiającej się w budzącym zaufanie obiektywizmie, raz znów
w nieustannej woli spenetrowania wydarzeń aż do ich sedna i nadania im przez to wartości faktów
wszechstronnie poznanych.

Oczywiście, jak widzieliśmy, w obu wypadkach owa bezstronność z trudem jedynie uznana być może
za pozbawioną tendencyjności, ponieważ tendencja kryje się zawsze w doborze samych faktów.
Można by także - idąc dalej - powiedzieć, że zamiarem jest w tym wypadku samo wywołanie wrażenia
bezstronności środka przekazu, telewizji, popartego autorytetem eksperta, jakim jest obiektywny lub
dociekliwy komentator.

Jest rzeczą charakterystyczną, że w opinii widzów telewizji brytyjskiej ów autorytet trudniej jest
zdobyć kobiecie niż mężczyźnie. Większość prób wprowadzenia żeńskich komentatorek do
dzienników okazała się nieudana, społeczeństwo zdominowane przez mężczyzn zachowuje w tym
względzie dość dużą rezerwę. Jedyną kobietą komentatorką programów informacyjnych jest
w Wielkiej Brytanii Angela Rippon, przy czym uważa się, iż pozycję swoją zawdzięcza ona temu, że
reprezentuje „cechy osoby z klas wyższych” (upper class). Sugerowana przez wygląd i maniery
spikerki pozycja osoby należącej do elity społecznej wyrównuje więc niejako brak autorytetu,

M. Barratt, Michael Barratt, London 1973.

B. B. Bernstein, Language and Socialization, w: Linguistics at large, London 1971.

M. Barratt, Michael Barratt, op. cit.

związany z płcią, podczas gdy Barratt na przykład wręcz odwrotnie - dość pieczołowicie pielęgnuje
swój obraz „zwykłego człowieka”, „jednego z nas”.

Efektowi bezstronności jako ważnemu zabiegowi perswazyjnemu, który stosuje telewizja, obszerne
studium poświęcają wspomniani już francuscy autorzy z grupy Lu Hsun, analizując emitowany przez
ORTF stały program dyskusyjny zatytułowany A armes égales (w wolnym przekładzie: „Na równych
prawach”). Program ten polega na publicznych debatach przed kamerami, toczonych przez
czołowych przedstawicieli przeciwstawnych kierunków politycznych, a jego konstrukcja oparta na
udzieleniu obu stronom tej samej szansy wypowiedzi, jest niejako modelowym pokazem zasady
bezstronności. Warto więc przyjrzeć się jeszcze przez chwilę głównym punktom analizy
przeprowadzonej przez francuskich autorów.

Otóż zasadą programu jest podejmowanie zagadnień uważanych za najbardziej kluczowe
i kontrowersyjne, a także antagonizujące społeczeństwo. Odbyły się więc m.in. następujące debaty:
„Marksiści i chrześcijanie w świecie współczesnym”, „Młodzi i polityka”, „Sytuacja kobiet”, „Wspólny
Rynek”, „Szkoła i obywatel” itp. Jak widać, są to istotnie tematy będące terenem zarówno
kontrowersji politycznych, jak i otwartej walki klasowej. W każdym wypadku stronami w debacie są
prominentni przedstawiciele przeciwstawnych kierunków myślenia, toczących ze sobą walkę
polityczną. Ludzie ci, z punktu widzenia programu telewizyjnego są więc zarówno superekspertami,
jak i reprezentantami, w osobach tych antagonistów personifikują się bowiem reprezentowane przez
nich programy. Idee przyjmują więc postać figuratywną, stają się ludźmi, przedkładającymi swoje
racje poszczególnemu telewidzowi, który wciągnięty zostaje w ten sposób w sedno debaty, zyskując
cechy obywatela mającego prawo osądu i wyboru. Nie tylko polemiści rozmawiają ze sobą „na
równych prawach”, ale prawo to zostaje przyznane także widzowi, zyskującemu coś w rodzaju pozycji
arbitra. Jednakże przedmiotem jego arbitrażu staje się nie tyle abstrakcyjna idea, pogląd czy
stanowisko, a także jego praktyczne konsekwencje społeczne, lecz ich personifikacje
w poszczególnych osobach. Ocenia się nie idee, lecz ich szermierzy i ocena ta formułowana jest
w kategoriach ludzkich indywidualności, lepiej lub gorzej prezentujących się przed kamerami. W ten
sposób temat „wielki”, konfrontacja programów politycznych, których konsekwencje dotyczą całego
ogółu, w dyskretny sposób zamieniony zostaje w temat „mały”, dotyczący dwóch indywidualności.
Walka polityczna, której pokazem ma być ten program, zamienia się więc w pojedynek.

Pojedynek, w odróżnieniu od walki, posiada cechy gry. O ile w walce zaangażowane są masy, a liczy
się wyłącznie jej końcowy rezultat, w grze liczą się indywidualności graczy, a także obowiązuje
przestrzeganie przyjętych przez obie strony reguł, podporządkowanie się przepisom. Brutalnemu
starciu idei lub autentycznych konfliktów społecznych nakłada się więc wyraźnie ograniczenia
w postaci reguł dobrego tonu, dopuszczalności jednych, a niedopuszczalności innych chwytów
i argumentów, wreszcie zasady szacunku dla partnera; w rzeczywistych pojedynkach stawać mogą
naprzeciwko siebie jedynie ludzie, należący do tej samej sfery, a także uważający się wzajemnie za
„ludzi honoru”. Pojedynek telewizyjny zakłada więc, że mimo różnic poglądów, partnerzy szanują się
wzajemnie i cenią sobie zdanie przeciwnika, co w naturalny sposób minimalizuje rozmiary konfliktu.
O ile w praktyce celem walki politycznej każdej ze stron jest wyeliminowanie przeciwnika i narzucenie
własnego rozwiązania, w pojedynku „Na równych prawach” element ten nie wchodzi w grę -
zastępuje go rodzaj „dżentelmeńskiego porozumienia” stron.

Idąc dalej można więc zauważyć, że w ten sposób obaj antagoniści, oceniani od strony widza, stają się
uczestnikami rozgrywanego przed publicznością meczu. Widziani z zewnątrz - od strony odbiorcy -
znajdują się niejako „po jednej stronie”, tak jak po jednej stronie znajdują się wobec publiczności
dwie drużyny rozgrywające mecz na boisku. Istota programu - pokazanie sprzeczności i udzielenie
reprezentantom sprzecznych stanowisk tego samego prawa do wypowiedzi - zamienia się więc

w praktyce w swoje przeciwieństwo, aktorzy programu stają się do siebie podobni, odgrywają tę
samą rolę, przerzucając się argumentami, w istocie współpracują ze sobą nad stworzeniem
atrakcyjnego programu, tak jak piłkarze, walcząc ze sobą, współpracują nad stworzeniem
efektownego widowiska sportowego. Tak więc bezstronność telewizji, manifestująca się
w przedstawianiu „na równych prawach” krańcowo różnych poglądów dotyczących spraw
kluczowych dla życia społecznego, w swoim efekcie końcowym nie prowadzi bynajmniej do
zaostrzenia konfliktu, lecz do przytłumienia go i pokazania, że jest to w istocie sprawa zapatrywań
dwóch osób, które jednak umieją ze sobą współpracować i których spór w niczym nie podważa
harmonijności całego systemu.

Chwytem, dzięki któremu doprowadzono do takiego efektu jest, jak widzieliśmy, przede wszystkim
indywidualizacja problemów mających w rzeczywistości charakter konfliktów zbiorowych oraz
wykorzystanie zasady bezstronności jako narzędzia do tuszowania konfliktów.

Ⅴ. Królestwo populizmu

Poprzednio starałem się pokazać, jak indywidualizacja problemów społecznych, to znaczy
przetłumaczenie konfliktów klasowych i politycznych, rozdzierających społeczeństwa, na kategorie
ludzkich poglądów, zapatrywań i indywidualnych postaw, prowadzi lub prowadzić może do ich
neutralizacji, wygładzenia konturów, wreszcie zamiany kategorii walki w kategorię gry. Oczywiście
trudność polega na tym, że sama natura telewizji jako widowiska skłania właśnie do takiej
indywidualizacji, że - w ostatecznym rachunku - wszystkie zdarzenia, jakie oglądamy na ekranie
telewizyjnym rozgrywają się poprzez ludzi i ich konfrontacje, a więc całkowite uniknięcie tego, co
wydaje się tak niepokoić krytyków „zasady bezstronności” jest być może w ogóle niemożliwe.

Z drugiej strony ta sama właściwość widowiska telewizyjnego - powrócimy do niej jeszcze między
innymi w związku z prezentacją historii na ekranie telewizyjnym - która utrudnia pokazywanie spraw
generalnych inaczej, jak tylko poprzez system reprezentacji i niejako figuratywne prezentowanie
problemów generalnych, z przemożną siłą popycha telewizję w stronę jej ulubionego motywu -
w stronę populizmu. Populizm staje się nie tylko ogromnie często stosowaną metodą twórczą
telewizji, ale jest także jej ulubioną ideologią i te dwie sprawy splatają się ze sobą Telewizja niejako
z samej swojej natury dąży do tego, aby pokazywać zjawiska „w ludzkich kategoriach” (in human
terms), z kolei zaś ów ludzki, „zwyczajny” punkt widzenia staje się - nie bez powodu - jednym z jej
głównych punktów widzenia rzeczywistości.

W praktyce telewizji brytyjskiej prawdziwym królestwem populizmu jest program zatytułowany
Nationwide, co można przetłumaczyć jako „Ogólnokrajowy”. Program ten narodził się w roku 1966
jako odpowiedź na stawiany BBC zarzut zbyt „stołecznego”, londyńskiego punktu odniesienia.
Chodziło tu równocześnie o szersze wykorzystanie lokalnych, regionalnych rozgłośni, które, jak o tym
była już mowa, stopniowo zaczęły tracić swoją konkurencyjną funkcję na antenie ogólnokrajowej,
a co za tym idzie wręcz więdnąć. Wreszcie Nationwide przejął spadek po wcześniejszym programie
o podobnym charakterze, zatytułowanym Tonight.

Nationwide emitowany jest we wczesnych godzinach wieczornych, od szóstej lub siódmej po
południu, po programach dziecięcych, a przed głównym wydaniem wiadomości dziennika. Pora emisji
łączy się z jego założeniami programowymi, ponieważ, jak określił to były redaktor Nationwide,
Michael Bunce, jest to czas, kiedy ludzie „wracają po ciężkim dniu pracy i siadając w fotelu nie chcą

co wieczór oglądać rzeczy poruszających, stanowiących wyzwanie, słowem surowej codziennej
diety”. Pora emisji Nationwide jest również, w przekonaniu twórców programu, porą kiedy rodziny
brytyjskie znajdują się mniej więcej w komplecie. Głównym prezenterem tego programu jest znany
nam już Michael Barratt.

Poważnym studiom nad charakterem i recepcją Nationwide poświęcił się w latach 1975-76 zespół
z Centre for Contemporary Cultural Studies uniwersytetu w Birmingham. Wyniki tych prac
opublikowane zostały w roku 1978 przez Charlotte Brunsdon i Davida Morleya w książce Everyday
Television: «Nationwide», z której - oprócz autopsji - korzystać będę głównie przy opisie tego
programu.

Otóż, jak się rzekło, głównym powodem, dla którego uruchomiony został ten program - jeden
z najpopularniejszych w telewizji brytyjskiej - było propagowanie regionalizmu. Twórcy programu
starają się skrupulatnie wypełniać to zadanie, do tego stopnia, że kiedy pośród kolejnych regionów
Wielkiej Brytanii, którym poświęcane są wydania Nationwide, znalazł się wreszcie Londyn, autorzy
czuli się w obowiązku poprzedzić go następującą uwagą:

„W Nationwide staramy się usilnie, aby nie stać się programem metropolitalnym. Dziś wieczór jednak
uczynimy wyjątek. Przez następnych 25 minut będziemy przyglądać się życiu w Londynie: nie
przepraszamy jednak za to, ponieważ, w końcu, gdziekolwiek mieszkacie w Zjednoczonym Królestwie,
Londyn jest waszą stolicą.”

Mimo owych usilnych starań, aby uniknąć „metropolitalności”, uważniejsze przyjrzenie się
programowi pozwala mieć co do tego pewne wątpliwości. To prawda, że Nationwide regularnie
podróżuje po Wielkiej Brytanii ukazując osobliwości jej regionów (struktura regionalna tego kraju jest
wyraźniejsza niż w wielu innych, naród rozumiany tu jest często jako suma regionów, a nie jako -
według określenia jednego z autorów - immediate unity, „natychmiastowa jedność”), równocześnie
jednak program ten ociera się nieustannie o dwie sprzeczne krańcowości: z jednej bowiem strony
regionalizm brytyjski, jak wiele regionalizmów w krajach wysoko uprzemysłowionych, stopniowo
zanika pod wpływem standaryzacji, jaką niesie ze sobą nowoczesne społeczeństwo przemysłowe,
z drugiej zaś w niektórych regionach - na przykład w Walii, Szkocji, nie mówiąc już o Irlandii -
przeradza się on w radykalny separatyzm. Nationwide skrupulatnie unika podejmowania tematu
separatyzmu nawet w dość łagodnym wydaniu szkockim czy walijskim, a temat Irlandii, jak o tym już
była mowa, stanowi w masowych środkach przekazu ściśle kontrolowane tabu. W ten sposób więc
owo poszukiwanie regionalizmu zamienia się stopniowo w gromadzenie lokalnych ciekawostek,
dotyczących głównie zamierającej kultury folklorystycznej - dawnych rzemiosł, obyczajów lokalnych,
specjalności kulinarnych - a także w poszukiwanie ciekawostek turystycznych, zabytków,
krajobrazów, możliwości spędzenia w danym regionie wakacji lub weekendu. Oczywiście, że nawet
przy takim ograniczeniu program liczyć może na zainteresowanie odbiorców; będąc w Edynburgu
miałem okazję przyglądać się, jak mieszkańcy hotelu, w którym się zatrzymałem, głównie przybysze
z Anglii, związani z festiwalem telewizyjnym, z ogromną uwagą śledzili transmitowane na żywo
pokazy Military Tatoo, szkockiej specjalności polegającej na różnych sposobach maszerowania przy
dźwiękach kobziarzy grających stare marsze wojskowe. Impreza ta, dla osób postronnych dość
nużąca, dla znawców ma ponoć wiele fascynujących subtelności związanych z brytyjską tradycją
militarną. Tak więc regionalne ciekawostki Nationwide niewątpliwie mają swoich zwolenników,
trudno jednak nie zauważyć, że w sumie reprezentują one wcale nie regionalny, ale właśnie
metropolitalny punkt widzenia. To bowiem przybysza z miasta, ze stolicy, pociągają przede wszystkim
regionalne oryginalności, to on szuka krajobrazów, zabytków czy osobliwości kuchni lokalnej, które

Ch. Brunsdon, D. Morley, Everyday Television: «Nationwide» BFI, London 1978.

dla mieszkańców regionu są czymś normalnym i oczywistym. Nationwide reprezentuje więc postawę
niejako „turystyczną”, postawę przyjezdnego, nie zaś autentyczny głos regionów.

Prezenterzy tego programu nie kryją się zresztą z tym swoim nastawieniem. W jednym z programów
Nationwide Michael Barratt, odwiedzając region wybrzeża, dał się na przykład widzieć jako
nieumiejętnie wiosłujący żeglarz, w czym oczywiście przewyższał go kolega z lokalnej stacji BBC;
w tym zestawieniu, nie jedynym oczywiście tego rodzaju, można było odczytać wyraźnie, że
londyńska ekipa Nationwide przyjechała tu na chwilę, żyje w innych warunkach, podczas gdy
„tubylcy” czują się znacznie lepiej wśród swoich lokalnych zajęć i umiejętności. Jest w tym pewien
odcień protekcjonalności, którego prezenterom Nationwide nie udaje się uniknąć.

Nie licząc więc na uzyskanie wspólnej płaszczyzny z ludźmi z odwiedzanych regionów, ekipa
Nationwide stara się jednak rekompensować ten brak w inny sposób. Otóż sama stara się stworzyć
coś w rodzaju zespołu, rodziny, kolektywu, będącego własnością ogólnokrajową. Służy temu szereg
znanych zabiegów, jak mówienie sobie na „ty” przed kamerami, prywatne dowcipy i rozmowy,
toczone przez prezenterów między sobą, żartowanie z siebie nawzajem, podnoszenie własnych cech
indywidualnych - a więc że ktoś się boi myszy, albo że łatwo się zaziębia - do rangi spraw, o których
mówi się przed oczyma wielomilionowej widowni. W ten sposób ekipa Nationwide ma stać się
„naszymi dobrymi znajomymi”, sympatycznymi ludźmi, znanymi z imienia i przyzwyczajeń, rodzajem
„rodzinki”. Ów charakter „rodzinki” pogłębia wspólne „dorabianie się” ekipy: istnieje „nasz” jacht
Nationwide, „nasz” koń wierzchowy Nationwide, słowem mamy tu do czynienia z grupą powiązaną
nie tylko przyjaźnią i poufałością, ale także - jak każda szanująca się rodzina drobnomieszczańska -
wspólnym dorobkiem materialnym.

Ów zwrot „nasz” - jak stwierdzają badacze z Birmingham, najczęściej używany zaimek w tym
programie - ma zresztą bardziej skomplikowane znaczenie. Jacht czy koń są „naszymi” nie tylko
w tym sensie, że należą one do ekipy Nationwide, ale są również „naszymi” jako widzów tego
programu, który również w całości, razem ze swoją ekipą, stara się być „nasz”. Cechą specyficzną
tego programu jest dążenie, aby owe familiarne stosunki ekipy stały się pomostem dla szerzej
rozumianej familiarności - zarówno z widzami, jak i tymi, których pokazuje się na ekranie. Wszystkich
więc razem - prezenterów, widzów, ludzi pokazywanych na ekranie - obejmuje się wspólnym
pojęciem „my”. Jak piszą Brunsdon i Morley:

„Styl narracyjny Nationwide polega więc na nieustannej umiejętności rekonstruowania imaginacyjnej
równości, doskonałej przezroczystości pomiędzy „nami”, których widać, a „nami”, którzy oglądamy.
To, co widzimy i rozpoznajemy na ekranie, jest odbiciem nas samych i naszego świata, uchwyconym
w lustrzanej strukturze ekranu.”

Akcent na ową „przezroczystość” jest podstawą kreacji samego Barratta, głównego prezentera
programu. On też jest głównym promotorem populistycznej ideologii Nationwide. Oto wyimek
z cytowanych już wcześniej jego pamiętników, wydanych w roku 1973:

„A poza studiem, co jeszcze jest z życia? Zatłoczone restauracje i pluszowe hotele? Szybkie
samochody, tłuste czeki? Jeszcze jeden mit! Najbardziej lubię jadać z Joan i kilkoma bliskimi
przyjaciółmi (którzy przeważnie są prostymi ludźmi, nie zaś żadnymi „znakomitościami”)
w restauracyjkach niezbyt odległych od domu, najlepiej w takich, gdzie nie trzeba mieć marynarki
i krawata. Sztokfisz z frytkami, najlepiej prosto z papieru, jest moim przysmakiem. Równać się z nim
może tylko domowa baranina na niedzielny obiad.”

M. Barratt, Michael Barratt, op. cit.

W tym miejscu wkraczamy już wyraźnie w krąg ideologicznych uwarunkowań tego programu.
Pisałem, że ekipie Nationwide trudno jest o prawdziwy regionalizm i zatarcie swojej „londyńskości”.
Istnieje jednak inny sposób na osiągnięcie całkowitej komunii z widzami. W analizie językowej tego
programu, przeprowadzonej przez badaczy z Birmingham, zauważono, że obok wszystkich odmian
wyrazu „my” jednym z najczęściej stosowanych zwrotów jest zwrot of course - „oczywiście”, „ma się
rozumieć”. Nie jest to zwyczajne nadużycie porzekadła, lecz efekt zamierzony. Mówiąc bowiem
„oczywiście” zakładamy tym samym, że pomiędzy nami a naszym rozmówcą istnieje zespół spraw,
pojęć, zapatrywań, których nie trzeba od początku uzgadniać, które są nam wspólne, znane,
„oczywiste”. Kiedy Barratt pisze, że „oczywiście” największym przysmakiem jest niedzielna domowa
baranina, to tym samym odwołuje się do wspólnych upodobań kulinarnych brytyjskiej klasy średniej
i klasy pracującej. Owa baranina jest tu takim samym hasłem wywoławczym porozumienia, jak słynne
francuskie „frytki i befsztyk”, o których pisze Roland Barthes, że „befsztyk, par excellence narodowy,
postępuje krok w krok za wartościami patriotyzmu: wspiera patriotyzm w czasie wojny, jest żywym
ciałem francuskiego kombatanta, niezbywalnym dobrem, którym wróg może zawładnąć tylko przez
zdradę.”

Odnajdujemy tu więc nowe znaczenie zwrotu „my”, stosowanego przez Nationwide. My - to znaczy
zwyczajni, zdrowi, przeciętni ludzie Anglii. Mimo że sugestia ta jest pewnym nadużyciem, Barratt
i jego współpracownicy są bowiem gwiazdami i bynajmniej nie dzielą losu „prostego człowieka”,
Nationwide jest adresowany do takich właśnie ludzi. Barratt powiada:

„Potrafię zrealizować każdy program, o jaki mnie proszą, ponieważ zadaję naiwne pytania, na które
każdy chce usłyszeć odpowiedź.”

(„Daily Mirror”).

Charakterystyczne dla owych zwyczajnych ludzi, do których zwraca się program, jest to, że nie znoszą
oni zawiłości, komplikacji, uczonych dywagacji i starają się przełożyć każde zagadnienie na „ludzki
język”, język „pojęć rzeczywistych” (real terms). W Nationwide spotyka się co jakiś czas
rzeczoznawców i ekspertów z różnych dziedzin, ale po ich wystąpieniach komentator, zazwyczaj sam
Barratt, stara się natychmiast przetłumaczyć to, co powiedzieli, na język zwyczajny, przedstawić in
real terms, to znaczy w tych kategoriach, z jakimi styka się i w jakich myśli zwyczajny człowiek,
w jakich myślimy „my”. „My” bowiem występuje w przeciwieństwie do „oni”, przy czym „oni”
oznaczają dwie kategorie równocześnie. Są to więc zarówno mędrkowie, operujący abstrakcjami,
komplikujący rzeczy w istocie proste, intelektualiści, „jajogłowi”; w tym sensie eksperci wszelkiego
rodzaju - o których pisałem poprzednio - też należą do grupy „oni”, i chociaż są niekiedy pożyteczni,
należy ich wypowiedzi tłumaczyć na zwyczajny język, a także weryfikować „w realnych kategoriach”
codziennego doświadczenia. „Oni” jednak to jest również świat biurokracji. Biurokracja, nieuchronny
i stale rozrastający się produkt coraz bardziej złożonych systemów zarządzania, jest wygodnym
obiektem oskarżenia, ponieważ pozostając na usługach systemu nie utożsamia się z nim jednak
całkowicie (często wręcz przeciwnie, nawet prominentni przedstawiciele systemu uskarżają się na
biurokrację jako na przeszkodę w realizacji ich dobrych intencji), a zarazem jest tworem na tyle
amorficznym, że kierowanych pod jej adresem zarzutów nikt nie bierze zbyt osobiście. Widzowie
Nationwide, z których pokaźna liczba należy niewątpliwie do aparatu biurokratycznego, oburzają się
więc razem z Barrattem na nonsensy biurokracji i domagają się „szerzej otwartych drzwi”, aby
zwyczajny człowiek mógł zajrzeć za kulisy biurokratycznych machinacji.

Wynikającą stąd dewizą Nationwide jest jego apolityczność. Polityka w tym ujęciu należy do świata
machinacji, polityką zajmują się „oni”. Według badań prowadzonych przez ośrodek badania opinii

R. Barthes, Mit i znak. Warszawa 1970.

M. Barratt, w: R. Collins, Television News, op. cit.

(Audience Research Dept.) w BBC pośród „najnudniejszych tematów” czterokrotnie więcej
ankietowanych wymieniło politykę niż jakikolwiek inny temat. Nationwide pozostaje więc w tym
względzie w idealnej zgodności z nastawieniem widowni. Apolityczność jednak oznacza tu coś innego
niż omówiona poprzednio bezstronność. Nie chodzi tu więc o obiektywizm i jednakową uwagę,
przywiązywaną do różnych stanowisk, lecz o zanegowanie tej perspektywy, jaką wyznacza polityka
z punktu widzenia prostego człowieka i jego zainteresowań.

Nationwide korzysta często z tego samego materiału, którym posługują się serwisy informacyjne, ale
materiał ten, aby dostać się do Nationwide, musi zostać przepracowany tak, by odszukać w nim
„ludzki sens” i „realne znaczenie”. Ów „ludzki sens” pojawia się wówczas, kiedy wiadomość
o charakterze politycznym uda się zindywidualizować i związać z życiem poszczególnych osób.
Brunsdon i Morley przytaczają w swojej książce wypadek, kiedy Nationwide, relacjonując
o zwycięskim zakończeniu strajku górników, powiązał tę wiadomość z 44-tymi urodzinami żony
jednego ze strajkujących, przez co wywalczona podwyżka stała się „prezentem urodzinowym” dla
żony. Nationwide stara się uciekać od perspektyw uogólniających, a także, w odróżnieniu od
serwisów informacyjnych, o których mówiliśmy, że traktują raczej o „anomaliach”, poszukiwać
„jaśniejszych stron życia” oraz tego, „co by się dało zaradzić” w konkretnych sytuacjach. W temacie
o życiu jednej z ofiar słynnej sprawy Thalidomidu nie wraca się do początków tej afery - a więc do
jednego z największych skandali farmakologicznych czasów współczesnych związanych ze spekulacją
na rynku lekarstw - lecz opowiada się o tym, jak owa bezręka ofiara radzi sobie w życiu. Program
interesuje się życiem zwyczajnych ludzi i stara się im pomóc. Ogromna jest w nim liczba tematów
poświęconych ludziom kalekim, starym, poszkodowanym, przy czym z reguły chodzi tu o krzywdę
natury zdrowotnej, nie zaś społecznej. Zwracając uwagę na ludzkie nieszczęścia Nationwide stara się
wskazywać jednak na ich „jaśniejszą stronę”. Oto więc ślepiec, który opracował sobie własną metodę
„oglądania” meczów tenisowych, oto 89-letnia staruszka, która nie rezygnuje ze swojego zajęcia
trenera koni wyścigowych. Oczywiście że Nationwide, reprezentując punkt widzenia zwyczajnego
człowieka, nie może uniknąć tematów dotyczących w szerszym sensie działania aparatu
państwowego, przejawiającego się na przykład w takich dziedzinach, jak służba zdrowia,
ubezpieczenia, podatki. Krytykując zawiłości jednego z obciążeń podatkowych Barratt posługuje się
krytyczną logiką „prostego człowieka”, w zakończeniu jednak mówi: mimo tych niedorzeczności
„zapłać go i staraj się uśmiechać” (pay and try to smile). Mamy tu nieomal wzorcowy przykład
konformizującego działania tego programu: mimo widocznych gołym okiem nonsensów, a także
ludzkich indywidualnych nieszczęść, trzeba sobie jakoś z tym radzić, nie tracąc dobrego humoru.
Podstawą tego rodzaju podejścia jest w istocie usunięcie z pola widzenia programu - i widza -
klasowej struktury społeczeństwa. Wszystko, co się zdarza, zdarza się jako wypadek indywidualny lub
szczególny zbieg okoliczności, niekiedy spowodowany przez nieudolne działanie rozmaitych
skomplikowanych aparatur społecznych, którymi zarządzają „oni”. Nic nie jest determinowane przez
strukturalne właściwości systemu.

Realną perspektywę i miarę spraw wyznaczają natomiast „prawdziwi ludzie”. Ludzie ci w dodatku
dostają się na ekran Nationwide wówczas, gdy są oni „ciekawi”. Pojęcie „ciekawego człowieka” może
być bardzo różnie rozumiane. „Ciekawą” jest więc owa staruszka-trenerka oraz człowiek, który
ręcznie przepisał całą Biblię, „ciekawymi” są także ludzie z różnych regionów Wielkiej Brytanii, którzy
- często jako ostatni już - kultywują tradycję miejscowego rękodzieła albo zajmują się
kolekcjonerstwem czy amatorskimi studiami nad lokalną florą i fauną. W tym ostatnim przypadku
łączy się to z jeszcze jednym rozumieniem regionalizmu: regionalizm jest tu „światem czystości”,
gdzie nie brak bezinteresownych idealistów, poświęcających się zajęciom, na które
w skorumpowanych wielkich metropoliach nikt już nie ma czasu. Znacznie mniej „ciekawymi”
z punktu widzenia tego programu są natomiast wielcy uczeni, działacze społeczni, pisarze, ludzie

interesu, chyba że mają jakieś niezwykłe hobby. Nationwide zajmuje się prostymi ludźmi nie dlatego
tylko, że są oni prości, ale żeby pokazać, jak pod pozorem tej ich prostoty kryje się bogactwo
zainteresowań i skarby charakteru. Dużą estymą cieszy się w tym programie tradycja brytyjskiego
hobbyzmu i ekscentryczności - Nationwide z uporem wyszukuje hobbystów i ekscentryków, aby
uczynić z nich swoją atrakcję.

Hobbyzm wszelkiego rodzaju należy do kategorii zajęć określanych jako „wypoczynek” lub szerzej -
jako zajęcia czasu wolnego. Według danych przytaczanych przez Charlotte Brunsdon i Morleya 40
procent wszystkich tematów omawianych w Nationwide dotyczy właśnie zajęć czasu wolnego.
Tematami są pogoda, wakacje, święta, wycieczki, hobby, turystyka krajowa i zagraniczna i oczywiście
dom. 17 procent wszystkich tematów dotyczy bezpośrednio domu - sposobów jego urządzania,
gospodarstwa domowego, ogródka, wychowania dzieci w rodzinie itd. Nie braknie tu także
niebezpieczeństw zagrażających domowi (na przykład alarm o szkodliwym dla zdrowia składzie
sztucznych tworzyw, z których robione są zabawki dla dzieci, albo nawet wspomniane już problemy
podatkowe), w zasadzie jednak dom jest miejscem bezpiecznym, sielankowym, wyraźnie
odgrodzonym od trudów i problemów umiejscowionych poza domem, w życiu zawodowym
i społecznym. W tym sensie mamy tu do czynienia z ilustracją tezy Marksa o występującym
w społeczeństwie kapitalistycznym podziale czasu robotnika pomiędzy ten, „który robotnik
sprzedaje”, a „czas należący do niego samego, który może zużytkować dla swoich własnych celów”.

Człowiek z Nationwide - a chodzić tu będzie zarówno o człowieka pokazywanego na ekranie, jak
i widza - znajduje się z reguły poza procesem produkcji i związaną z nim problematyką społeczną.
Będąc u siebie w domu realizuje on, teoretycznie przynajmniej, ową sielankową wersję Ruskina, którą
ten opisywał w następujących słowach:

„W naturze prawdziwego domu leży to, że jest on miejscem pokoju, jest schronieniem nie tylko przed
niebezpieczeństwem, ale przed wszelkim strachem, wątpliwościami i podziałami […] Jeśli niepokoje
świata zewnętrznego zdołają się doń przedostać […], dom przestaje być domem, staje się jedynie
częścią świata zewnętrznego, którą zdołaliśmy przykryć dachem i zapalić w niej ogień… Gdziekolwiek
też zjawia się prawdziwa żona, dom tworzy się wokół niej.”

Oczywiście trudno nie zauważyć, że ta wersja idealnego domu nie tylko nie ma nic wspólnego
z jakąkolwiek ideą pełnego przeżywania świata społecznego, lecz również niewiele ma wspólnego
z rzeczywistością, w której dom jest także miejscem ciężkiej pracy dla ogromnej większości kobiet.
Nationwide jednak - przyjmując raczej ową wersję Ruskina - podziela jego punkt widzenia, typowy dla
społeczeństw zdominowanych przez władzę mężczyzn. Jest to, krótko mówiąc, model mieszczański.

Nationwide zgodnie z założeniami populizmu przesiąknięty jest kultem rodziny. Rodzina staje się tu
wartością najwyższą, ideologią jest egoizm rodzinny. To założenie jest najbardziej przekonywającym
łącznikiem pomiędzy programem a jego widzami: w czasie kiedy - jak o tym mówiliśmy - większość
rodzin angielskich jest mniej więcej w komplecie, oglądają one inne rodziny rozsiane w różnych
regionach kraju; pośredniczy w tym zespół Nationwide będący również czymś w rodzaju zżytej
„rodzinki”. Świat społeczny zostaje tu rozbity, zatomizowany na niezliczoną liczbę rodzin, które
wyznają te same podstawowe ideały, mimo że składają się także z wielu „ciekawych”, oryginalnych,
a czasem nawet ekscentrycznych, choć niepozornych ludzi. Językiem, którym porozumiewa się to
grono, jest prosty język prostych ludzi, kierujących się „zdrowym rozsądkiem” (common sense).

K. Marks, Kapitał, t. 1, Warszawa 1951, s. 325.

J. Ruskin, w: K. Millet, Sexual Politics, London 1971.

W artykule The Common sense G. Nowell-Smith napisał trafnie: „Zdrowy rozsądek (common sense)
nie jest ani w sposób bezpośredni ideologią burżuazji, ani też spontanicznym sposobem myślenia
mas. Jest to sposób, w jaki klasa podporządkowana w społeczeństwie klasowym przeżywa swoje
podporządkowanie. Jest to akceptacja ze strony klasy podporządkowanej rzeczywistości
społeczeństwa klasowego widzianego od dołu.”

Można tu dodać, że jest to również jeden ze sposobów widzenia systemu społecznego jako zjawiska
naturalnego. Brunsdon i Morley, pisząc o Nationwide, słusznie uważają, że z programu tego, mimo
jego rzutkości i dociekliwości, niewiele można się dowiedzieć o istocie zjawisk, można jedynie
stwierdzić, „gdzie jest ich miejsce w istniejącym systemie”. Dowiemy się więc, jaka jest „naturalna
rola kobiety”, „naturalna rola rodziny”, „naturalne formy współżycia”, wreszcie „naturalne miejsce”
prowincjonalnych rękodzielników, hobbystów czy dziwaków. Świat być może pełen jest
niepokojących anomalii - zdaje się mówić Nationwide i reprezentowana przezeń ideologia
populistyczna - dzięki Bogu jednak, że rozsądna większość prostych ludzi trzyma się ustalonych
obyczajów i przygląda się światu „w realnych kategoriach”.

Ⅵ. Smutek rozrywki

Wyznaniem wiary postawy populistycznej takiej, jaką reprezentuje Nationwide, jest twarde
trzymanie się realiów życia, chociaż, jak staraliśmy się to wykazać, owo życie zredukowane zostaje
w tym ujęciu do kilku tylko, marginalnych w istocie dziedzin stanowiących jego „jaśniejszą stronę”.

Tej postawie połowicznej przeciwstawia się pozornie, choć w istocie stanowi jej przedłużenie,
postawa pełnego eskapizmu. Jej produktem jest między innymi szeroko rozumiana rozrywka
telewizyjna, to, co Anglicy określają mianem entertainment.

Jest pozornym tylko paradoksem to, na co zwrócił uwagę Richard Hoggart w swojej książce Spojrzenie
na kulturę robotniczą w Anglii, że narastające we współczesnych społeczeństwach przemysłowych
zapotrzebowanie na rozrywkę jest wynikiem fundamentalnego przekonania, iż życie jako takie jest
przykre, nużące, monotonne i często pozbawione wartości, potrzeba więc szczególnych zabiegów,
aby wnieść doń moment rozluźnienia, wesołości i pogody. W tym sensie rozrywka jako pojęcie
osobne i wydzielone z zespołu innych czynności życiowych jest zjawiskiem stosunkowo nowym. Nie
mówiło się o rozrywce w czasach, kiedy czynności uchodzące dziś za rozrywkowe - takie na przykład
jak taniec czy śpiew - miały znaczenie kultowe i obrzędowe, kiedy formy festiwali w postaci na
przykład obchodów dionizyjskich wpisane były w kontekst życia zbiorowego jako jego naturalny
i istotny element, kiedy wreszcie zajęcia takie jak polowanie stanowiły tyleż czynność praktyczną, co
rozrywkową.

Richard Dyer w pracy Light Entertainment wysuwa przypuszczenie, że być może pierwszym, który
zbliżył się do współczesnego pojęcia rozrywki, był Molier:

„Kościół atakował go za to, że nie jest budujący, salony - za jego odmowę podporządkowania się
gustom miłego spędzania czasu, a krytycy za niepodporządkowanie się regułom sztuki. Jego obroną
było twierdzenie, że to, czego się od niego wymaga, nie jest jego właściwym celem, gdyż jest nim
zapewnienie przyjemności - o tym zaś, co sprawia przyjemność, powinien decydować «lud». Wbrew
opinii salonów, Kościoła i krytyków Molier wyraźnie podkreślił różnicę pomiędzy dworem (który

G. Nowell-Smith, The Common Sense, „Radical philosophy”, 1974.

w tym czasie składał się ze zniedołężniałej arystokracji i nowobogackiego mieszczaństwa faktycznie
kierującego krajem) i galerią; wbrew opiniom elity postawił na populizm. Czyniąc to wytyczał również
granicę pomiędzy sztuką a rozrywką - nie tyle zresztą w swojej własnej praktyce, co w teorii.
Rozrywka zaczęła być utożsamiana z tym, co nie jest sztuką, co nie jest poważne, co nie jest
wyrafinowane. Ten podział pozostał do dzisiaj - sztuka jest tym, co budujące, elitarne, wyrafinowane,
trudne, podczas gdy rozrywka jest hedonistyczna, demokratyczna, wulgarna, łatwa.”

W tym obszernym cytacie dwie sprawy warte są uwagi. Po pierwsze, trafne wydaje się wskazanie na
rozbieżność pomiędzy „dworem” a „galerią” w ich rozumieniu rozrywki. Szeroko pojmowany „dwór” -
czyli wszelkie kręgi uprzywilejowane społecznie - nie odczuwa w tak silnym stopniu, albo wręcz nie
odczuwa w ogóle, potrzeby rozrywki jako osobnego działania czy formy, ponieważ czerpie on
zazwyczaj wystarczającą ilość satysfakcji i wszelkiego rodzaju emocji ze swego realnego życia.
Rozrywka natomiast jako działalność wyspecjalizowana potrzebna jest przede wszystkim „galerii”
jako środek oderwania się od przykrej, przygnębiającej i monotonnej materii jej życia. Rozrywka jest
więc u samych swych korzeni czynnością eskapistyczną, jest sposobem oderwania się od
rzeczywistości, zapomnienia o niej - jest negacją życia realnego.

Druga ważna uwaga, sformułowana przez Dyera, to spostrzeżenie, że określenie tego czym jest
rozrywka, dokonane być może jedynie na drodze wykluczenia, a więc przez wyliczenie, czym
rozrywka nie jest (a więc nie jest sztuką, nie jest budująca, nie jest wyrafinowana itd.). W innym
miejscu tej samej pracy autor, szukając definicji pojęcia rozrywki w społeczeństwie dzisiejszym, mówi
słusznie, że „rozrywka należy nie tyle do kategorii rzeczy, ile oznacza stosunek do rzeczy”. W istocie
można mieć bowiem równie rozrywkowy stosunek do gry w brydża, jak do rzemiosła wojennego na
przykład, choć można także traktować obie te sprawy w sposób całkiem serio.

Szeroko rozumiana rozrywka - zwłaszcza we współczesnych społeczeństwach wielkoprzemysłowych -
będąc, jak widzieliśmy, rodzajem ucieczki od życia może stać się również w szczególny sposób miarą
jego wartości. Jeśli przyjmiemy bowiem, że życie realne dla ogromnych rzesz uczestników
współczesnych „galerii” społecznych jest raczej źródłem trudu, zgryzot i przykrości - to miarą sukcesu
życiowego, lub nawet więcej - miarą wartości życia, staną się osiągnięte możliwości rozrywkowe
w postaci wolnego czasu, podróży, zabaw, wystawnego jedzenia, momentów eskapistycznej
beztroski. Bolesław Michałek, pisząc o gwiazdach filmowych, w książce film, sztuka w ewolucji
powiada wręcz, że ci przedstawiciele sukcesu, a więc ludzie, którym w życiu się udało, pokazywani są
szerokiej publiczności niemal wyłącznie w sytuacjach rozrywkowych - w podróży, podczas balów,
bankietów lub odpoczynku w wytwornych wnętrzach. Procent składnika rozrywkowego stanowi więc
o jakości życia, wyznacza jego wartość.

Nasilające się poszukiwanie rozrywki jest wprost proporcjonalne do rozwoju współczesnego systemu
przemysłowego i mnożenia się liczby robotników przemysłowych, a także szeroko rozumianego
„salariatu” - rzeszy pracowników wielkich instytucji administracyjnych i biurokratycznych.

Tom Sloan, producent programów rozrywkowych w BBC, mówił w odczycie wygłoszonym 11 grudnia
1969 roku w telewizji, a następnie wydanym przez BBC w formie broszury:

„Kiedy po raz pierwszy znalazłem się na przemysłowej północy Anglii, ujrzałem rzędy jednakowych
domków z ganeczkami, zwróconymi ku brukowanej ulicy, na której błyszczał deszcz. Widmowość tego
obrazu była przygnębiająca, ale na dachu każdego z tych domków dostrzegłem antenę telewizyjną.
Antenę będącą drogą ucieczki do innego świata. I, do licha, dlaczegóż by nie?

R. Dyer, Light Entertainment, BFI, London 1973.

Tak więc moim zajęciem jest organizowanie strumienia programów, których naczelnym zadaniem jest
podobać się i przynosić odprężenie tym, którzy tego pragną. Innymi słowy, dawać rozrywkę.”

W ulotce wydanej przez ITV czytamy:

„Ciągle odczuwa się niedosyt lekkich programów rozrywkowych najwyższej jakości. Ale byłoby
błędem wpadać w przesadę. Wiele programów dostarczyło wiele uciechy ogromnej liczbie ludzi.”

Jest w tym sformułowaniu nieomal idealny skrót tego, co mamy na myśli mówiąc o działalności
rozrywkowej: marzenie o „najwyższej jakości”, ale jednak „bez przesady”, oraz chęć dostarczenia
„przyjemności” możliwie najszerszym rzeszom odbiorców.

Kiedy od tych uwag ogólnych, dotyczących społecznej motywacji potrzeby rozrywki w cywilizacji
współczesnej, przechodzimy jednak do rozrywki telewizyjnej, z miejsca narzuca się spostrzeżenie,
które trafnie formułuje Richard Dyer pisząc, że telewizja „jest nowym środkiem przekazu,
posługującym się starymi formami rozrywkowymi. „Jeśli bowiem zakres tego pojęcia ustalimy tak, jak
ustala go administracyjny podział organizacyjny BBC, a także większość znanych mi systemów
telewizyjnych w innych krajach, okaże się, że w zakres tego pojęcia nie wchodzi sztuka komediowa
(którą rozumie się raczej jako formę teatru telewizyjnego), film lub serial komediowy czy satyryczny
(którym zajmują się zazwyczaj redakcje lub działy filmowe), felieton satyryczny (którym zajmują się
redakcje literackie lub publicystyczne). Po tej redukcji okaże się więc, że pod pojęciem rozrywki
telewizyjnej rozumie się przede wszystkim rozmaite formy występów piosenkarskich,
choreograficznych i scenek skeczowych, złożonych w ten lub inny sposób w jednolity program.

Otóż przy takim założeniu - potwierdzanym przez praktykę - zdanie Dyera okazuje się całkowicie
trafne: istotnie, są to wszystko przekazywane przez nowe medium formy, które pochodzą tak lub
inaczej od uprawianej już wcześniej sztuki estradowej, rewii, kabaretu, music-hallu, operetki lub
baletu. Poszukiwanie form rozrywki telewizyjnej jest więc - jak dotychczas przynajmniej -
poszukiwaniem różnych form przekładu owych wcześniej już istniejących rodzajów sztuki scenicznej
czy estradowej na nowe, tworzone przez telewizję, warunki odbioru.

Nowość tych warunków polega przede wszystkim na tym, że zerwana zostaje, towarzysząca
wszystkim wyżej wymienionym formom widowiska, bezpośredniość kontaktu nadawcy i odbiorcy,
sceny i widowni, ich interakcja. To, co w warunkach rewii czy kabaretu realizuje się „tu i teraz”, i za
każdym razem realizuje się nieco inaczej, w zależności od reakcji widowni, w telewizji przełożone
zostaje na język innego środka przekazu, w którym widz oddalony jest od aktora i od sceny, w którym
interakcja zastąpiona zostaje przez strumień płynący w jednym tylko kierunku, gdzie wreszcie,
w miejsce zbiorowej widowni, mamy do czynienia z samotnym, wyobcowanym widzem,
obserwującym widowisko ze swojego fotela ustawionego przed telewizorem.

Uświadomienie sobie tego faktu ma znaczenie podstawowe dla dalszych rozważań o rozrywce
telewizyjnej, ponieważ aby stać się autentyczną rozrywką, to znaczy - jak widzieliśmy - aby stworzyć
iluzję oderwania się od codzienności, musi ona spełnić co najmniej dwa zadania, te, które spełniają
wymienione wyżej formy tradycyjnej, estradowej twórczości rozrywkowej - stworzyć wrażenie
odświętności i wrażenie wspólnoty.

Człowiek czuje się oderwany od codziennej szarzyzny życia, jeśli działaniom swoim nada charakter
wyjątkowości, odświętności. Dlatego, między innymi, idąc do teatru czy restauracji, przebiera się, aby
zostawić za sobą zarówno swoje normalne otoczenie materialne, jak i swoją codzienną „skórę”
w postaci roboczego lub domowego ubrania. Udając się do kabaretu czy operetki zmienia on także

T. Sloan, w: R. Dyer, Light Entertainment, op. cit.

swoje otoczenie społeczne: obracając się przez cały dzień wśród ludzi połączonych bądź to wspólnotą
pracy, bądź wspólnotą materialną (rodzina, dom), wkracza w nową społeczność - mającą cechy
całkowicie dobrowolne i bezinteresowne, której wspólnym celem jest poszukiwanie odprężenia
i zapomnienia - w społeczność rozrywki. Ta społeczność, połączona wspólnym celem, dopinguje się
wzajemnie, „zaraża” swoimi śmiechami czy oklaskami, potęgując w ten sposób odbierane ze sceny
wrażenia.

Niedosyt, jaki widz telewizyjny odczuwa często przy oglądaniu programów rozrywkowych, bierze się
w dużej mierze stąd, że telewizji pomimo jej dramatycznych wysiłków nie udaje się, z przyczyn czysto
technicznych niejednokrotnie, związanych ze specyfiką jej kontaktu z odbiorcą, rekompensować tych
dwóch wrażeń - odświętności i wspólnoty rozrywki - które przywykliśmy łączyć z przeżyciem
prawdziwie rozrywkowym.

Analizując brytyjskie programy rozrywkowe (których tytułów nie przytaczam, ponieważ są one na
ogół nie znane naszemu widzowi), cytowany tu już Richard Dyer wskazuje na trzy metody, za pomocą
których telewizja stara się wytworzyć iluzję kontaktu ze swoją rozproszoną widownią. Pierwszą z nich
jest metoda przenoszenia - transmitowania - widowisk, rozgrywających się gdzieś poza studiem,
w prawdziwym kabarecie lub na scenie. Widz telewizyjny ogląda więc nie tylko wydarzenia,
rozgrywające się na scenie, ale śledzi także reakcje autentycznej, znajdującej się na miejscu akcji,
widowni. W metodzie prowadzenia transmisji telewizyjnej równie ważne jest pokazywanie tego, co
robią wykonawcy, jak i reakcji publiczności. Jej śmiech i rozbawienie, zbliżenia uradowanych lub
pełnych fascynacji twarzy mają potwierdzić widzowi telewizyjnemu, że to, co ogląda, jest
autentycznie zabawne, skoro inni, naoczni świadkowie, tak się tym emocjonują. Telewizja proponuje
więc swemu widzowi imaginacyjną identyfikację z tą autentyczną widownią, wyobrażenie sobie, że
jest on również na sali i powinien reagować tak jak inni.

Drugą metodą jest próba aranżacji widowiska tak, jakby telewidzowie byli jego autentyczną
widownią. Całe widowisko adresowane jest więc wprost do widza, konferansjer i aktorzy zwracają się
do imaginacyjnej publiczności, siedzącej przed telewizorami, „puszczają do niej oko”, starają się
nawiązać porozumienie, tak jakby ich linia łączności nie działała tylko w jedną stronę. Temu
modelowi często towarzyszą „prywatne komentarze”, próba wciągnięcia widza w sam proces
powstawania widowiska, pokazywania go od kulis, co ma nasilić atmosferę porozumienia
i intymności.

Wreszcie trzecim sposobem jest pokazywanie rzeczy rozrywkowych w sposób niejako „obiektywny”,
tak jakby publiczność nie tyle nie istniała, ile nie stanowiła szczególnego przedmiotu zainteresowania
aranżerów programu. Jest to w istocie metoda filmowa. Film przedstawia swoje zdarzenia jako
fragment obiektywnej rzeczywistości, która toczy się, rozwija i spełnia niezależnie od tego, czy ktoś ją
ogląda czy też nie. Siedząc w kinie znajdujemy się w pozycji ludzi, którzy zyskali możliwość
podglądania nie powiązanych z nami zdarzeń mających swój niezależny byt i swoje własne
konieczności. Jeśli śmiejemy się na filmie, to dlatego, że to, co oglądamy, wydaje się nam śmieszne,
nie zaś dlatego, że ktoś z ekranu umyślnie chce nas rozśmieszyć, w sposób jawny licząc na naszą
reakcję.

Te trzy metody aranżacji widowiska, które oczywiście w praktyce tworzą najrozmaitsze krzyżówki,
wszystkie razem sprowadzają się, jak mówiliśmy, do różnych wariantów rozwiązania zasadniczej
sprzeczności pomiędzy „nowym medium”, jakim jest telewizja, a „starymi formami rozrywki”,
z których korzysta. Odejście od tych „starych form” byłoby oczywiście możliwe, a przynajmniej
teoretycznie wyobrażalne, gdyby udało się także przekazać w inny sposób zawarte w nich treści,
niezbędne dla uzyskania efektu rozrywkowego w głębszym, bardziej istotnym znaczeniu, którym to

efektem jest - jak była już o tym mowa - w ostatecznym rachunku wrażenie oderwania się od
rzeczywistości, a przynajmniej zatuszowania „przykrości”, jaka łączy się z życiem praktycznym (jest
charakterystyczne, że w literaturze angielskiej, poświęconej temu tematowi, operuje się właśnie
takimi przeciwstawieniami: „przyjemność”, którą powinna dostarczać rozrywka, oraz uczucie
„przykrości”, związane z rzeczywistością).

Dyer, na którego wywody powołuję się często w tym szkicu, ponieważ podjął on próbę systematyzacji
tak mglistej zazwyczaj i ogólnikowo traktowanej problematyki, jaką jest rozrywka telewizyjna,
wymienia trzy sytuacje, w których ów moment zapomnienia, wyrwania się z kontekstu
rzeczywistości, może mieć jego zdaniem miejsce. Jest to sytuacja „wymazania” (obliteration),
„kontrastu” (contrast) i „włączenia” (incorporation).

„Wymazanie” polega jego zdaniem na stworzeniu na scenie wrażenia całkowicie sztucznej
i niepodobnej do realnego życia rzeczywistości. Klasykiem tego stylu był w sztuce widowiskowej
przede wszystkim Florenz Ziegfield. Słynne rewie Ziegfielda, dające także asumpt do filmu (Ziegfield
Follies) wprowadzały widza w świat nierealny, gdzie centralnym obiektem były przeważnie wielkie,
świetliste schody, po których wspinały się i schodziły tabuny girls, świat sztucznych fontann
tryskających iskrami, świat balonów, piór i cekinów. Był to świat symboliczny, w którym przedmioty
realne - na przykład kielichy, etui, w których przechowuje się biżuterię itd. - urastały nagle do
kolosalnych rozmiarów, wypełniając się niezwykłymi światłami lub ciałami kobiet, a zarazem
syntetyczny, gdzie mauretańskie łuki sąsiadować mogły ze świetlistą iluzją nowojorskiej ulicy. Świat
Ziegfielda był światem przepychu, niezwykłej rozrzutności, a zarazem lekkości i elastyczności.
Odpowiednikiem owej Ziegfieldowskiej wizji w telewizji brytyjskiej może być program Black and
White Minstrel Show. Mamy tu do czynienia z nieporównanie mniejszą rozrzutnością (telewizja,
której spektakle mają żywot jednorazowy, musi być skromniejsza w porównaniu z rewią, której
przedstawienia iść mogą latami przy pełnej widowni), także nawiązania stylistyczne adresowane są
do innych regionów rzeczywistości - przeważają tu aluzje dyskotekowe, dekoracja jest często fantazją
na temat wnętrza nowoczesnego express-baru lub drugstore’u - panuje jednak ten sam duch
fantazyjnej abstrakcji, która tworzy oddzielną, oszałamiającą i rządzącą się swymi własnymi prawami
rzeczywistość. Prawem tej rzeczywistości jest geometryzacja, postacie ludzkie zatracają wartość
ludzkich istnień, zyskując, dzięki układom choreograficznym, wartość abstrakcyjnych znaków,
układających się w wyszukane konfiguracje. Ten styl choreograficzny zapoczątkował na estradzie
Busby Berkeley, przenosząc go również do filmu (42nd Street, Golddiggers of 1933). Jedyną
osobowością ludzką na tle owej dekoracyjnej i choreograficznej abstrakcji jest postać gwiazdy,
w subtelny sposób wyłamującej się z rytmu całości, wykonującej na tle owego migotliwego
i geometrycznego obrazu swoje własne numery. Do stylu tego - z silnie podkreśloną osobą gwiazdy -
nawiązywał również u szczytu swej kariery Humperdinck w Engelbert Humperdinck Show,
emitowanym w latach 1970-71 w BBC.

Rezultatem osiąganym w ten sposób jest feeryczna i nierealna aura, o tak jednak silnym działaniu, że
pozwala ona zapomnieć, „wymazać” z pamięci obraz rzeczywistości. Widz, bombardowany
wrażeniami wizualnymi, zapomina o materialności przedmiotów, które dzięki nowym tworzywom
rzeczywiście stają się podatne wszelkiej iluzji, strona muzyczna zaś i rytmiczna widowiska wprowadza
go w stan, który określić można jako psychodeliczny. Rzeczywistość przestaje istnieć, jesteśmy
w beztroskim świecie rozrywki.

O ile w wypadku „wymazania” podstawowym wrażeniem jest odświętność, o której mówiliśmy, o tyle
metoda „kontrastu” kładzie silniejszy nacisk na „wspólnotę”. „Wymazanie” neguje istnienie świata
realnego, „kontrast” kładzie nacisk na znaczenie momentu. Chodzi więc o typ widowiska, którego
przykładem w telewizji brytyjskiej może być Andy Williams Show (a także znane polskiemu widzowi

choćby urywkowo programy amerykańskie typu Dean Martin Show lub Julie Andrews Show),
a którego istotą jest zwrócenie uwagi na fakt, że oto teraz, dzięki osobie gwiazdy, będącej
gospodarzem programu, a także jej gościom i prześwietnej publiczności, która właśnie zapełniła
widownię, uczestniczymy w znakomitej wspólnej zabawie. Świat realny w tym wypadku istnieje,
owszem, ale pozostał poza obrębem sali. Natomiast tu wewnątrz, „tak się świetnie złożyło”, że
możemy się wspólnie bawić. Widowisko typu Ziegfielda dzieje się poza czasem, jego nierealna
struktura nie przecina się w żadnym punkcie ze strukturą naszego świata, widowiska typu
„kontrastowego” polegają na akcentowaniu szczęśliwego momentu. Są one chwilą wydartą
monotonii życia i poświęconą rozrywce. Oczywiście - w sensie ekranowym - niezwykle ważne jest tu
eksponowanie sali, publiczności, która zdołała uchwycić ten szczęśliwy moment. Sami wykonawcy
zazwyczaj również nie szczędzą głośno wyrażanych opinii, że jest zabawnie, wesoło, rozrywkowo;
aren’t we having a good, time NOW? zapewniają się wzajemnie, z akcentem na owo now, „teraz”,
jako dowód, że w „przykrym” świecie są jednak odcinki czasu o charakterze „przyjemnym”,
Oczywiście - w świetle tego, o czym mówiliśmy poprzednio - pełna realizacja tego modelu możliwa
jest jedynie na scenie, w klubie lub w kabarecie, tylko tam bowiem powstać może autentyczna
atmosfera „wspólnoty rozrywki”, bez której ten model jest niemożliwy.

W telewizji rozszerzaniu owego zamkniętego, bawiącego się wspólnie kręgu do tego stopnia, aby
pomieścić w nim również widownię telewizyjną, służy eksponowanie aparatury technicznej. Ujęcia są
tu więc często dokonywane zza kulis, od strony sceny, umyślnie eksponuje się mechanizm widowiska
i jego transmisji w postaci kamer i reflektorów tak, aby widz osiągał wrażenie, że ogląda dokładnie to
samo, co publiczność siedząca na widowni. Metoda „wymazania” domaga się doskonałości
kompozycji, metoda „kontrastu” preferuje wystudiowaną przypadkowość, która w istocie
naśladować ma przypadkowość spojrzeń widza siedzącego na sali i dysponującego możliwością
patrzenia się w dowolny punkt otoczenia. Aranżowanie owej przypadkowości - będąc
w rzeczywistości niezwykle złożonym działaniem technicznym - nasuwa jednak, jak zauważa Dyer,
obawę, że stanie się ona rodzajem wysmakowanego sztucznego produktu - a packaged togetherness,
„paczkowaną wspólnotą”, co pozostaje w sprzeczności z estetycznym sensem samej metody.

Trzecią sytuacją jest sytuacja „włączenia”, incorporation. Polega ona na uznaniu realności świata
rzeczywistego, z tym wszakże, że dąży się do jego rehabilitacji, odebrania mu „cech przykrych”.
Młodzi ludzie mają tu włosy schludnie przyczesane, złoczyńca okazuje się jowialny i dobroduszny,
skeczowe rozmowy z poborcą podatkowym lub policjantem mają charakter dowcipny i sympatyczny.
Świat rzeczywisty jest włączony do świata rozrywki, przy czym okazuje się, że nie jest on wcale taki
przykry. Rażącej naiwności tej formuły przeciwdziałają dwa najczęściej stosowane zabiegi. Pierwszym
z nich jest prywatność. W centrum programu stoi zazwyczaj gwiazda, koniecznie dobrze znana
publiczności, która „prywatnie” spotyka się ze swoimi znajomymi - również innymi gwiazdami -
i gośćmi, którzy „prywatnie” okazują się ludźmi sympatycznymi, życzliwymi i pełnymi wdzięku.
Widzimy tu więc lepszą stronę świata, podpatrujemy ludzi, którzy, jak się okazuje, są szczęśliwi
i zadowoleni, choć dzielą z nami analogiczne do naszych własnych trudy i problemy. Drugim
zabiegiem jest okazjonalność. Programy tego rodzaju mają więc najczęściej charakter programów
okolicznościowych - na przykład na Boże Narodzenie, kiedy ludzie są dla siebie mili i życzliwi - albo
łączą się z czyimś jubileuszem, świętem, urodzinami. Publiczność więc zostaje tu niejako dopuszczona
do poufałości ze swymi ulubieńcami, ociera się o cudzy sukces, zyskując w ten sposób inną
perspektywę w spojrzeniu na swoje własne życie. Nagrodą, jaką otrzymuje widz, jest pewien stopień
poufałości z idolem, możliwość „ogrzania się cudzym ciepłem”. Zazwyczaj - przy koniecznym
dystansie, z jakim gwiazda powinna odnosić się do swoich wyznawców - nie brakuje tu świadomie
dozowanych akcentów populistycznych, które wbrew pozorom nie muszą wcale dominować

w programach opartych na „kontraście”, gdzie siła sugestywna „wspólnoty chwili” nie wymaga
dodatkowych wzmocnień w postaci populistycznego braterstwa.

Spróbujmy zrekapitulować zgromadzone tu przykłady, przenosząc je na płaszczyznę rozumowania, na
której operują te szkice, a więc z jednej strony doszukiwania się w różnych formach programu
telewizyjnego świadectw mówiących o stanie ducha jego autorów i odbiorców, z drugiej zaś ilustracji
tezy, że telewizja przedstawia jako „naturalny” zawsze ten układ stosunków społecznych, z którego
wyrasta i któremu służy.

W artykule Philosophy of Light Entertainment Elken Allan pisał:

„Dla mnie celem rozrywki jest stymulowanie ludzi, podniecanie ich, ekscytowanie ich, zmuszanie, aby
chcieli coś zrobić, a nie tylko siedzieli w fotelach wpatrując się w szare linie telewizyjnego obrazu i
uśmiechając się z zadowoleniem.”

W tych zdaniach, brzmiących jak program, zawiera się jednak nie co innego, jak powtórzenie celów,
którym rozrywka telewizyjna - a być może wszelka rozrywka we współczesnym społeczeństwie -
praktycznie służy. Jest ona próbą wpompowania w społeczeństwo tych wartości, których czuje się
ono pozbawione. Można by starać się je wyliczyć.

Pierwszą z nich będzie więc wrażenie obfitości. Dotyczy to zwłaszcza tej jej wersji, którą nazwaliśmy
tu efektem „wymazania” i która związana jest ze stylem Ziegfielda. Człowiek, wyrwany z szarzyzny
swego życia, staje tu w obliczu świata obfitości, bogactwa barw, form, a nawet pewnej nonszalanckiej
rozrzutności i marnotrawstwa; balet depcze po kosztownych materiach, wielkie barwne balony
pękają z hukiem, świetlista woda ze sztucznych fontann leje się obficie i bez potrzeby. W dodatku zaś
cały ten przebogaty świat jest światem lekkim, unosi się w górę jak piórko, można go przerzucać
i przestawiać, tarzać się w nim, nie doznając żadnego uszczerbku. Wizja obfitości materialnej, o której
marzy społeczeństwo konsumpcyjne, znajduje tu swoją olśniewającą metaforę i bajkowe spełnienie.

Drugą wartością jest wartość wspólnoty. Wyalienowany, przekonany o swojej anonimowej
samotności człowiek znajduje się tu nagle w obliczu bezinteresownego zespołu, który ofiarowuje mu
swoje braterstwo. Na moment, jak mówiliśmy, odzyskuje on wrażenie łączności z innymi ludźmi,
łączności pozbawionej przymusu i hierarchii, z którymi spotyka się na co dzień.

Otrzymuje on także złudzenie energii. Świat rozrywki jest światem energicznym. W tańcu wyładowuje
się nadmiar dynamiki, w bezinteresownych działaniach i dowcipach nadmiar rozsadzającego tu
wszystkich zdobywczego optymizmu. W apatyczną i monotonną materię życia wlewa się więc
sztuczny strumień energii, stwarzając złudne wrażenie dynamiki. Szczególnego akcentu
dynamicznego przydaje rozrywce jej podtekst seksualny. Seks ze swej natury jest działaniem
dynamicznym, jest grą poszukiwania, pożądania, ekscytacji. Jest on, we współczesnych zwłaszcza
społeczeństwach, potężnym stymulatorem, rodzajem środka dopingującego, którego zużycie wzrasta
wprost proporcjonalnie do zalegającego coraz szerzej wokół nas klimatu apatii.

Wreszcie świat rozrywki, poprzez celebrowanie swoich własnych sukcesów, poprzez system gwiazd
i idoli, stara się utrwalać przekonanie o realności sukcesu w ogóle. Kariery piosenkarzy i piosenkarek,
a także dołączone do nich często legendy biograficzne, mają stać się widomym dowodem, że sukces
jest możliwy, że istnieją drogi wyjścia z monotonii powszedniego losu. W dodatku ów świat sukcesu
rozrywkowego jest światem znajdującym się w nieustannym ruchu. Stale publikowane listy
przebojów, wspinanie się jednych i upadanie drugich ma nas przekonywać, że w odróżnieniu od

E. Allan, Philosophy of Light Entertainment, „Contrast”, Winter 1964-1965.

mniej więcej stałych hierarchii świata realnego mamy tu do czynienia z nieustanną sytuacją otwartej
szansy.

Nie trzeba zbytniej przenikliwości, aby zauważyć, że są to wartości kompensacyjne.

„Sen o obfitości - pisze Dyer - przychodzi do społeczeństwa, którego wielkie bogactwa dzielone są
z narastającą nierównością, do społeczeństwa, które posiada środki techniczne, aby zaspokoić swoje
potrzeby, lecz nie używa ich ku powszechnemu pożytkowi […] Zapewnienie o ludzkiej energii dociera
do świata pozbawionego żywotności i zrutynizowanego, w którym, jak wskazuje Henri Lefebvre,
pańszczyźniana harówka czyni coraz większe spustoszenia w osobowościach. Zapewnienie
o wspólnocie trafia do zbiorowości, w której poczucie wspólnoty zostało zagubione i jest coraz
trudniejsze do odzyskania.”

Eskapistyczny sens rozrywki polega na tym, że pragnienia odmiany opisanego tu stanu ujęte zostają
w nieszkodliwym, iluzjonistycznym korycie, które daje złudzenie zamiast zaspokojenia potrzeb.

Ⅶ. Telehistoria

Stosunkowo najlepiej znaną polskiemu widzowi częścią działalności telewizji brytyjskiej jest
powstająca w jej ramach twórczość filmowa poświęcona historii. Tak się złożyło, że obejrzeliśmy na
naszych ekranach dość reprezentatywne próbki trzech głównych gatunków tej twórczości: serialu
osnutego na tle autentycznych wydarzeń historycznych z dziejów Wielkiej Brytanii - Sześć żon
Henryka VIII, serialu quasi-dokumentalnego - Walka przeciw niewolnictwu (A Fight Against Slavery)
i fragmenty wielkiego serialu o II wojnie światowej (The World at War)

, oraz seriale kostiumowe

o charakterze obyczajowym, osnute na motywach powieściowych - Saga rodu Forsyte’ów i Saga rodu
Palliserów.

„Jakkolwiek odległymi w czasie mogą wydawać się przywoływane zdarzenia - pisał Benedetto Croce -
odnoszą się one do współczesnych potrzeb i współczesnych sytuacji, w których dźwięczy echo tych
wydarzeń.”

Zdanie to odnieść można w całej rozciągłości do „telehistorii”. Przywołania historyczne, zwłaszcza
dokonywane przez tak masowy i tak dokładnie kontrolowany środek przekazu, jakim jest telewizja,
nadają im zawsze sens współczesny i to w dwóch płaszczyznach: w płaszczyźnie metodologicznej,
w której wyraża się sam sposób pojmowania historii będący przedmiotem polemiki filozoficznej
i ideologicznej, oraz w płaszczyźnie tematycznej, dotyczącej okresów, do których w danym momencie
i w danych okolicznościach nawiązuje się najchętniej, zazwyczaj celem zgromadzenia argumentów na
korzyść istniejącego aktualnie systemu.

Dla Brytyjczyków problem ten jest szczególnie skomplikowany. Z jednej bowiem strony naturalną
dążnością jest sięganie do szczytowych momentów wielkości Brytanii, złączonych tak czy owak z jej
imperialną potęgą, z drugiej zaś prawdziwie aktualnym zagadnieniem, wymagającym nasilonej
perswazji przy użyciu wszystkich środków jest odnalezienie się społeczeństwa w epoce
postimperialnej, uzyskanie równowagi zarówno politycznej, jak i moralnej w sytuacji powstałej po

R. Dyer, Light Entertainment, op. cit.

Fragmenty tego serialu wyświetlane były w Telewizji Polskiej jako część różnych programów dokumentalnych

poświęconych drugiej wojnie światowej.

B. Croce, w: C. McArthur, Television and History, BFI, London 1978.

likwidacji kolonialnego imperium, Z jednej strony również progresywnie zorientowane koła w BBC
starały się - pod patronatem rządów Labour Party - stworzyć coś w rodzaju socjaldemokratycznej
labour history podnoszącej tradycje ruchu związkowego, a z drugiej strony rządy Labour Party brały
na siebie odpowiedzialność za ład społeczny państwa, w którym łagodny reformizm współżyje
harmonijnie z modelem gospodarki kapitalistycznej. Rezultatem tych sprzeczności jest więc z jednej
strony akcent kładziony na trwałe, mimo zmiennych kolei historycznego losu, walory brytyjskiego
systemu politycznego i społecznego - jak na przykład parlamentaryzm, poczucie patriotyzmu
i wspólnoty w ciężkich sytuacjach, a z drugiej strony chętne nawiązywanie do symboli stabilności
społecznej, ulokowanych głównie w epoce wiktoriańskiej. Epoka ta, a ściślej wiktorianizm, czasy
edwardiańskie i początek rządów króla Jerzego V, stanowi ulubione schronienie marzeń
o mieszczańskim ładzie społecznym, które wyczytać można zarówno z sag Palliserów, Forsyte’ow, jak
z nie znanej u nas, najbardziej znamiennej serii tego rodzaju, Upstairs - Downstairs.

„Starsi ludzie w naszej kulturze - pisał R. S. Lynd - często zwróceni są ku przeszłości i opierają się
przed przyszłością, traktując ją jako zagrożenie. Wydaje się prawdopodobne, że kultura jako całość
znajduje się w zaawansowanym stadium utraty sił i dezintegracji, stąd też bierze się jej dominująca
orientacja w stronę utraconego złotego wieku, gdy życie toczyło się powolnie, zajęte chwilą
bieżącą.”

Jest ciekawe, że owo kojące, a przy tym nieco nostalgiczne działanie „złotego wieku” angielskiego
mieszczaństwa daje się zaobserwować nie tylko wśród widzów brytyjskich, ale także i wśród naszej
publiczności telewizyjnej, czemu przypisać należy niezwykłą u nas popularność wspomnianych już
Palliserów czy Sagi rodu Forsyte’ow.

W którąkolwiek jednak stronę nie orientowałoby się spojrzenie twórców telewizyjnych seriali
historycznych, stoją przed nimi zawsze dwa problemy o znaczeniu podstawowym, które wyżej
określiłem jako problemy natury metodologicznej. Pierwszym z nich jest sama koncepcja historii jako
takiej, drugim - kwestia sposobu, w jaki historia opowiadana być może przez telewizję.

Podstawowy spór o zrozumienie historii toczy się w czasach dzisiejszych pomiędzy dwoma szkołami -
jedną, która tak czy inaczej czerpie swoje kategorie z ideologii liberalnego mieszczaństwa i drugą, dla
której podstawę myślową stanowi marksizm. Colin McArthur w pracy Television and History,
charakteryzując owo podejście liberalne, które nazywa on także niekiedy pozytywistycznym,
wymienia następujące główne jego cechy: wiarę w wyjątkowość poszczególnego zdarzenia
historycznego, wiarę w wolną wolę i moralną odpowiedzialność jednostek, przywiązywanie dużej
wagi do przypadku w dziejach, wiarę w wyjątkową rolę wielkich postaci historycznych, traktowanie
historii głównie w kategoriach narodu-państwa, wreszcie wiarę w postęp i „monizm chronologiczny”.

Zastanawiając się nad tym zbiorem cech trudno nie zauważyć, że większość z nich - jeśli je
przetłumaczyć na kategorie literackie - mieści się w gatunku zwanym „romansem historycznym”, lub
z francuska, vie romancée. To romans historyczny właśnie - osnuty wokół postaci mężów stanu,
bohaterów lub wielkich artystów - ustawia swego bohatera w centrum narracji, każe mu igrać
z przypadkiem, podejmować ryzykowne decyzje motywowane moralistycznie, wreszcie osiągać co
najmniej moralne zwycięstwo, w czym wyraża się zazwyczaj idea „postępu”. Romans historyczny
więc, którego początki umiejscowić można w XIX wieku, mając na myśli tę wersję, którą rozwinął
Aleksander Dumas, jest prawowitym dzieckiem liberalnej historiografii i liberalnego światopoglądu
mieszczaństwa.

R. S. Lynd, w: C. McArthur, Television and History, op. cit.

Telewizja, jak o tym pisaliśmy przy innej okazji, jest „nowym medium”, które stara się przyswoić sobie
i spożytkować na swój sposób formy narodzone wcześniej. Formuła romansu historycznego jest bez
wątpienia tą formą literacką, która daje początek „telehistorii”, telewizyjnemu serialowi
historycznemu. Równocześnie struktura romansu historycznego wydaje się nieomal idealnie zbieżna
z tym, co powszechnie uważamy - zwłaszcza w kołach profesjonalnych - za „dobrą telewizję”.

Jeśli romans historyczny, gatunek, który ma niewątpliwie swoje arcydzieła, ale który wyprodukował
także niezliczoną liczbę utworów płaskich i ogłupiających, sprowadzających historię do rzędu
romansowych przygód i pałacowych intryg, był przedmiotem krytyki. zwłaszcza ze strony marksistów
(w pewnym sensie zaliczyć tu można także polskie spory wokół twórczości Sienkiewicza, poczynając
od namiętnych polemik Stanisława Brzozowskiego), to koronnymi zarzutami, wysuwanymi przeciw
niemu, były: zarzut powierzchownego spojrzenia na historię, braku refleksyjności, niedostrzegania -
pod powłoką faktów i przygód - głębszego procesu historycznego.

Otóż interesujące będzie zestawienie tych zarzutów ze wspomnianym wyżej pojęciem „dobrej
telewizji”, takim jak formułuje je między innymi Jerry Kuehl, sam zresztą też producent seriali
historycznych robionych dla „Thames TV” (World at War, Destination America):

„Pierwszą rzeczą, jakiej musi nauczyć się dobry producent, jest to, że robi programy telewizyjne, czyli
utwory, które muszą stosować się do prawideł telewizji - nie będących tymi samymi prawidłami,
które rządzą pisaniem uczonych artykułów lub czysto literackimi utworami wszelkiego rodzaju. […]
Pierwszą cechą telewizji jako środka przekazu jest to, że nie daje ona swojej widowni czasu na
refleksje. Jest środkiem ciągłym, a więc takim, w którym epizod goni epizod, bez przerw. Środek ten
stworzony jest do opowiadania historyjek i anegdot, tworzenia atmosfery i nastroju, dostarczania
wszelakich wrażeń. Nie nadaje się on natomiast do szczegółowej analizy złożonych zdarzeń; trudno
używać go do zbiorowego opowiadania skomplikowanych narracji, sprawą zaś zupełnie beznadziejną
jest pokazywanie za jego pośrednictwem abstrakcyjnych idei.”

Jak widać zbieżność przekonań dotyczących „dobrej telewizji” z kanonami romansu historycznego
jest uderzająca. Patrząc na sprawę z szerszego punktu widzenia stwierdzamy, że na pozór
rozprzestrzenianie liberalnej wizji historii jest niejako „naturalną” czynnością telewizji, do której
skłania się ona pod naciskiem samej swojej „specyfiki” jako środka przekazu.

Jest to, oczywiście, nieprawda. Podejmowane, między innymi przez film, próby pokazywania historii
rozumnej, opartej na świadomości procesu historycznego, a nawet na obrazowaniu „abstrakcyjnych
idei”, mieszczą się w szerokim wachlarzu możliwości - od Einsensteina do Jean-Luc Godarda lub
Makawiejewa aż po próby w pełni realistyczne - jakimi dysponuje film, a więc, teoretycznie, także
i telewizja. Niewątpliwie jednak telewizja czuje się wygodnie mogąc usprawiedliwić swoją „specyfikę”
właśnie powielanie określonego przesłania myślowego i światopoglądowego.

Można by wyróżnić kilka elementów owej „specyfiki”, które równocześnie są elementami
światopoglądu. Pierwszym z nich będzie niewątpliwie koncentrowanie uwagi wokół działań
wybitnych jednostek. Henryk VIII, Edward VII, a także na przykład Eleonora Marx, której telewizja
brytyjska poświęciła osobny serial, stają się symbolami roli jednostki w historii i wpływu, jaki owa
jednostka może wywrzeć na bieg dziejów. Łączy się to z omówionym na innym miejscu znaczeniem
tak zwanego ludzkiego punktu widzenia, the human interest. „Ludzki punkt widzenia” jest sposobem
na zawładnięcie uwagą widza, którego zainteresowanie jest zawsze antropocentryczne,

J. Kuehl, History in the Public Screen II, w: Historian and Film, ed. P. Smith, Cambridge 1976.

równocześnie jednak z reguły prowadzi, zwłaszcza w serialu historycznym, do karykaturowania
i swoistego „buduaryzowania” faktycznych sytuacji i konfliktów dziejowych.

Na przykład Bismarck, w jednym z odcinków serialu o Edwardzie VII, obserwując okiem przenikliwego
gnoma przebieg balu dworskiego, zagryza wargi z wściekłości widząc, jak „nieodpowiedni” książę
tańczy z „nieodpowiednią” księżniczką, z czego należy się spodziewać komplikacji dynastycznych,
mogących zmienić mapę Europy. W tym samym serialu wzruszające sceny początkowe pokazują nam
trzech młodych ludzi w czasie konnej przejażdżki, z których jeden, „Bertie”, jest późniejszym
Edwardem VII, drugi, „Sasza”, Aleksandrem III, ostatni wreszcie, George, przyszłym królem Grecji.
Rozmowa młodzieńców - w której poufałe imiona sprawiają widzowi szczególną satysfakcję, dając mu
wrażenie oglądania „kulisów historii” - eksponuje charaktery przyszłych monarchów, objaśniając
w ten sposób proces historyczny (przy czym, co jest rzeczą ważną, rozważny Bertie łagodzi sprzeczki
pomiędzy zapalczywymi Saszą i George’em, podkreślając tym samym mediacyjną politykę Korony
Brytyjskiej). W tym samym serialu jedna z księżniczek brytyjskich, ubolewając nad ekspansjonistyczną
polityką Bismarcka, pociesza się, że „Bismarck nie jest wieczny”, a po jego śmierci „Willi” i „Vickie”
(Wilhelm pruski i jego żona Wiktoria) zdołają naprawić błędy „Żelaznego Kanclerza”. Jednakże
pojawienie się „Willego”, ucharakteryzowanego na zimnego opryskliwego Prusaka, rozwiewa
nadzieje na załagodzenie narastających konfliktów europejskich.

Jak widać historia w tym ujęciu sprowadzona zostaje do rozmiarów dworskiej intrygi, zależnej
całkowicie od gry dobrych chęci i charakterów. Podobne przykłady czerpać można również garściami
ze znanego nam serialu Sześć żon Henryka VIII, gdzie bieg dziejów Brytanii uzależniony jest od
apetytów seksualnych króla oraz makiawelizmu jego doradców.

Seriale historyczne o charakterze dokumentalnym czy quasi-dokumentalnym mimo pozorów bardziej
naukowego obiektywizmu oparte są na tej samej zasadzie. W centrum zdarzeń stawia się tu zawsze
postacie, możliwie ucharakteryzowane na „pełne indywidualności”, których cechy osobowościowe
decydują o losach historii. Ważniejszym jednakże niż ów nacisk kładziony na indywidualności wydaje
się w tym wypadku - w podobny sposób wynikający z samej „specyfiki telewizji” - nacisk kładziony na
fakty, i to fakty udokumentowane wizualnie. O ile serial fabularny, romans historyczny, ma być wizją
historii od strony kulis i gry charakterów, o tyle serial historyczno-dokumentalny mówi nam, „jak to
było naprawdę”. Dokumentacja wizualna nadaje prawdziwość pokazywanym wydarzeniom, jej zaś
brak potrafi w wielu wypadkach decydować o hierarchii poszczególnych problemów,
prezentowanych na ekranie. Cytowany już Jerry Kuehl, opowiadając o powstawaniu serialu The
World at War, pisze:

„Stosunki między Państwem a Kościołem były niezwykle ważne dla przywódców Trzeciej Rzeszy i, ma
się rozumieć, dla zwykłych Niemców również. Ale nakręcono bardzo niewiele filmów, które
pokazywałyby razem przywódców narodowosocjalistycznych i księży, zwłaszcza w jakichś bardziej
znaczących sytuacjach. Dlatego też opuściliśmy w naszych filmach rozważania na temat Kościoła
i Państwa w Niemczech hitlerowskich i usunęliśmy te sprawy z komentarza.”

To niezwykle znamienne wyznanie producenta pokazuje nie tylko „specyfikę” pracy telewizji, która
z natury rzeczy operuje materiałem wizualnym, ale także pewne nastawienie, związane w sposób
głębszy z samym pojęciem faktu historycznego i jego znaczeniem. Jeżeli „fakt” nie ma dowodu
w postaci dokumentu filmowego, jego wartość telewizyjna maleje, ponieważ widz ma wierzyć w to,
co widzi.

Tamże.

Słownik Oxfordzki pod hasłem „fakt” mówi, że jest to „wynik doświadczenia, w odróżnieniu od
wniosku” (a datum of experience, as distinct from conclusion). Fakty więc - w myśl tej definicji -
stanowią rzeczywistość najbardziej obiektywną, doświadczalną, w odróżnieniu od wniosków
będących rezultatem rozumowania. Siła faktów albo lepiej - fetyszyzacja faktów - prowadzi do wizji
historii pozbawionej problematyczności, fakty są jednoznaczne, jednowymiarowe, „uparte”.
Telehistoria nie budzi wątpliwości, nie pobudza do refleksji, jest to historia złożona z widzialnych -
a więc pewnych i jednoznacznych - faktów. Rzecz w tym jednak, że każdy fakt, udokumentowany
wizualnie w telewizji, odznacza się po pierwsze różnym stopniem dokumentacyjnej wiarygodności, po
drugie zaś zawsze podlega wyjaśnieniu, a więc związanej z tym manipulacji. Chris Marker nakręcił
kiedyś film o Syberii, w którym pod tę samą sekwencję zdjęć podłożył kilka różnych w swojej
wymowie komentarzy słownych. Na skutek tego zabiegu dokładnie te same „fakty”, utrwalone na
taśmie, nabierały za każdym razem całkowicie innego znaczenia, będąc w istocie całkiem innymi
„faktami”. Dokumentalne programy telewizji, opowiadające o wydarzeniach historycznych, nie
dopuszczają do świadomości widza możliwości podobnej manipulacji. To, co widać na ekranie, jest
realne, a więc prawdziwe, w czym utwierdza nas dodatkowo głos komentującego oglądane obrazy
narratora.

Narrator jest bowiem, obok zdjęcia filmowego, gwarantem wiarygodności. To on nadaje znaczenie
faktom pokazywanym na ekranie, jego wykładnia jest wykładnią jedyną i jedynie przez to słuszną.
Charakterystyczne, że podobnie jak w omówionych przykładach z dziennikiem telewizyjnym, tak
i w wypadku filmu dokumentalno-historycznego ogromną rolę odgrywa autorytatywność nie tylko
głosu, ale wręcz osoby narratora. Wszystkie ważne seriale dokumentalno-historyczne komentowane
są z zasady głosami wielkich aktorów brytyjskich - tekst do The Great War (film o I wojnie światowej)
czyta Michael Redgrave, do British Empire Robert Hardy, a do The World at War - sir Laurence Olivier.
Narrator nie tylko nadaje faktom znaczenie, ale wręcz sprawia, że faktami realnymi stają się nawet
fakty pozorne i tylko przy dużej tolerancji zasługujące na to określenie. Takimi „faktami” pozornymi
są na przykład wszelkiego rodzaju zdarzenia rekonstruowane i inscenizowane. Świat sfilmowany liczy
sobie niewiele ponad 80 lat, świat sfotografowany - niewiele ponad 150. Wszystko więc, co wykracza
poza te granice czasowe, musi być bądź to inscenizowane, bądź oparte na ikonografii malarskiej,
graficznej itp., która z natury rzeczy wnosi duży procent dowolności. Dobór „faktów” natury
ikonograficznej - to znaczy w tym wypadku scen inscenizowanych (jak na przykład w Walce przeciw
niewolnictwu) dyskusji parlamentarnych, buntów czarnych niewolników itd. - zależy całkowicie od
woli reżysera czy inscenizatora, mimo to jednak ów „rzeczowy materiał” narzucić ma widzowi
przekonanie, że tak było naprawdę i że prawda ta nie podlega dyskusji. Colin McArthur, omawiając
serial historyczny America, zrealizowany dla BBC przez Alistaira Cooke’a z okazji 200-lecia powstania
Stanów Zjednoczonych (cykl ten wyświetlany był również w Warszawie, w salach Muzeum
Narodowego, z okazji wystawy Świat Waszyngtona, Jeffersona i Franklina), zwraca uwagę na jeszcze
jeden, niezwykle zabawny zresztą sposób stwarzania wrażenia niepodważalnej realności. Otóż Cooke,
opowiadając poszczególne zdarzenia z dziejów Ameryki, zawsze znajduje się - jako widoczny na
ekranie narrator - w miejscu, gdzie zdarzenia te odbywały się przed dwustu laty, a więc w Bostonie,
Filadelfii, na polach bitew Wojny o Niepodległość. Ponieważ miejsca te niewątpliwie istnieją,
a narrator właśnie je odwiedza - nie ulega więc kwestii, że wypowiedź jego jest równie wiarygodna,
jak istnienie punktu geograficznego; obiektywna realność jednego faktu uwierzytelnia całą resztę.

Nie chodzi mi tutaj o to, aby podważać wartość wielu wspaniałych seriali historyczno-
dokumentalnych, jakie stworzyła telewizja brytyjska i jakie tworzą inne telewizje na świecie (np.
francuska seria Wielkie bitwy historii, produkowana przez ORTF). Chodzi mi jedynie o pokazanie, jak
wiara w fakty, w realność, a więc w jedno wymiar owość i bezdyskusyjność wydarzeń historycznych
prezentowanych w tym gatunku filmów, jest w istocie wiarą złudną i jak manewrowanie owymi

faktami jest tu, mimo pozorów, wcale nie trudniejsze, niż w serialach historycznych opartych na fikcji
powieściowej.

Przeszłość w telewizyjnym filmie historycznym konstruowana jest zawsze dla potrzeb teraźniejszości.
Pomostem pomiędzy teraźniejszością a przeszłością, proponowanym przez telehistorię, jest
zazwyczaj idea postępu. W myśl tej idei stan obecny jest zwykle ukoronowaniem, zwieńczeniem
wysiłków, dokonywanych w przeszłości przez najwartościowszych członków społeczeństwa.

Idea postępu rozumianego jako ciągła, wznosząca się linia, postępu rozumianego w związku
z chronologią (a więc to, co późniejsze, jest „postępowsze” od tego, co było wcześniej), a także
pojmowanego w sposób monistyczny, jako jeden proces ciągły, jest z punktu widzenia filozofii
dziejów ideą wątpliwą. Tak rozumiany postęp zakładać by musiał celowość historii, dążącej do
określonego spełnienia (jak wiadomo nawet Hegel uległ temu złudzeniu, widząc apogeum procesu
historycznego we współczesnym mu państwie pruskim, z czego szydził Marks), a także nie
uwzględniać faktu niewątpliwych regresów historycznych, lub wręcz przesuwania się decydujących
dla rozwoju świata jako całości procesów w coraz to nowe regiony geograficzne. Tak na przykład
angielski historyk Geoffrey Barraclough twierdzi, że treścią procesu historycznego ostatnich 20 lat
jest między innymi przesuwanie się strefy decydujących rozstrzygnięć dziejowych z Europy w stronę
Pacyfiku (Wstęp do historii współczesnej), co automatycznie niejako implikować musi fakt, że waga
procesów zachodzących w Europie ulega pewnej degradacji oraz że zakłócona zostaje monistyczna
wizja postępu przez wprowadzenie nowych, nie branych dotąd pod uwagę czynników.

Nie tu miejsce, aby dalej rozwijać ten temat. Wystarczy gdy powiemy, że idea postępu jest
przewodnią ideą telehistorii i wyraża się przede wszystkim w tym, że konflikty przeszłości znajdują
zazwyczaj szczęśliwe rozwiązanie w teraźniejszości oraz że przeszłość dostarcza nam wzorcowych
postaw i propozycji, adresowanych zawsze do potrzeb dnia dzisiejszego. Pod tym względem
niewyczerpaną kopalnią przykładów jest serial Upstairs - Downstairs, o którym wspomniałem już
wcześniej, a którego analizie szczegółowej poświęca sporo miejsca Colin McArthur w swojej
Television and History.

Jest to materiał o wiele czytelniejszy niż ten, którego dostarcza na przykład Saga rodu Forsyte’ow czy
Palliserowie, ponieważ programowym założeniem tego serialu jest konfrontacja dwóch warstw
społecznych - tych, co są „na górze”, a więc w tym wypadku rodziny mieszczanina Richarda, posła do
Parlamentu, ożenionego z arystokratką (po jej śmierci żeni się on ponownie, tym razem z zamożną
mieszczanką), oraz tych, którzy są „na dole”, reprezentowanych głównie przez służbę domową.

Jest to serial o życiu domowym, o - jak już wspomnieliśmy - krzepiąco stabilnej codzienności czasów
edwardiańskich. Niemniej jednak ów miły klimat przerywają co jakiś czas odgłosy wielkich
kataklizmów, w rodzaju I wojny światowej czy wspomnianego już z innej okazji strajku generalnego z
1926 roku, w którym klasy społeczne Wielkiej Brytanii stanęły przeciw sobie w ostrej konfrontacji.

Z okazji tego właśnie strajku syn Richarda, James, odbywa rozmowę ze służącym, Hudsonem.

„Hudson: Myślę, że ciągle jest nadzieja na załagodzenie sprawy, sir. W tej właśnie chwili przywódcy
związku są na Downing Street. Właśnie mówili przez radio…

James: Ale nie wolno było do tego dopuścić. Strajk powszechny jest jawną obrazą rządu. Obrazą
demokracji. Powinien być zakazany. Prawnie.

Hudson: Zgadzam się z panem, sir. Jestem głęboko zawstydzony zachowaniem się moich kolegów,
ludzi pracy.

James: Ty, Hudson? Ty nie masz się czego wstydzić. To nie twoja wina. To ludzie tacy jak Cook
[przywódca komunistów brytyjskich w owym czasie - przyp. KTT], Thomas, Bevin [labourzystowski
premier Wielkiej Brytanii po II wojnie światowej - przyp. KTT]… tak zwani przywódcy, którzy ośmielili
się doprowadzić kraj na brzeg przepaści, zagrozić wolności zwyczajnych, prostych i uczciwych
ludzi…”

Ten dialog jest nie tylko ilustracją postaw bohaterów. Zawiera on również określone posłanie - serial
realizowany był w latach sześćdziesiątych, kiedy fala rosnących żądań pracowniczych zdawała się
chwiać gospodarczą stabilnością - kierowanej zresztą przez labourzystów - Wielkiej Brytanii. Nie
przypadkiem wskazuje się więc na „przywódców” jako winnych wszystkiemu i odcina od nich
„prostych, uczciwych ludzi”, których wolności i bezpieczeństwu zagraża ruch strajkowy. Jeszcze
pełniej tę myśl wyraża głowa rodziny, Richard, uchodzący za autorytet i czynnik rozsądku, członek
Parlamentu. W pierwszych słowach dyskusji atakuje on nie robotników, lecz niezręczność rządu:

„Nie zamierzam - mówi dalej - wchodzić we wszystkie szczegóły, kto ma rację, a kto nie w tym sporze.
Jestem pewien jednak, że wszyscy zrozumieli, iż dla przyszłości i pomyślności tego kraju nie można
dopuścić, aby strajk zwyciężył. Albo tym bardziej, aby przemienił się w gorzką i gwałtowną walkę
między klasami. Trzeba znaleźć jakieś rozwiązanie. A tymczasem musimy zachować rozwagę, spokój,
dobry nastrój…”

Są to wszystko argumenty, które słyszy się i dzisiaj. Telehistoria przypomina węża, który zjada sam
siebie. Powołana do życia po to. aby pokazywać, jak troski przeszłości znajdują rozwiązanie
w postępie dnia dzisiejszego, równocześnie konstruuje ową przeszłość w ten sposób, aby umieścić
w niej dzień dzisiejszy i zaopatrzyć go we właściwy komentarz.

Telehistoria jest dzisiaj najbardziej powszechną formą kontaktu z historią w ogóle. Konsumowana jest
ona nie tylko w postaci kostiumowych seriali, oglądanych w godzinach wieczornych jako rodzaj
rozrywki czy relaksu, ale, co ciekawsze, traktowana jest jako swego rodzaju źródło wiedzy czy
materiał do studiów. Według statystyk amerykańskich na istniejącą w tym kraju liczbę 27 milionów
młodych ludzi odbywających studia wyższe, jedynie 9 milionów odbywa regularne studia stacjonarne.
Dla pozostałych świadomie wykorzystywanym źródłem wiadomości jest także telewizja za
pośrednictwem edukacyjnej sieci PBS, która korzysta z seriali historycznych jako materiału
pomocniczego. W ten sposób ogromna liczba nie tylko zwyczajnych widzów, ale także ludzi
ubiegających się o wyższe wykształcenie kształtuje swoją wiedzę opierając się na wizji historii
oglądanej przede wszystkim „z ludzkiego punktu widzenia”, historii indywidualistycznej,
nacechowanej przypadkami, a przy tym uwierzytelnianej autorytetem niepodważalnych - bo
unaocznionych - faktów wykluczających jej dyskusyjność. Jest to przy tym - jak staraliśmy się wykazać
- teren, na którym manipulowanie faktami dla potrzeb dnia dzisiejszego odbywać się może z niczym
niemal nie zakłóconą swobodą.

Ⅷ. Stereotypy sportowe

W szkicach tych nie omawiam wszystkich gatunków, jakie w zakresie swojej twórczości uprawia
telewizja. Przedmiotem mojego zainteresowania jest zagadnienie szersze - to, które zaznaczyliśmy
w rozdziałach początkowych - a mianowicie sposób, w jaki telewizja staje się narzędziem

Por. C. McArthur, Television and History, op. cit.

Tamże.

manipulowania świadomością swoich odbiorców, kształtując ją tak, żeby świadomość ta pozostawała
w zgodzie z założeniami systemu, któremu telewizja służy. Przypomnijmy, że głównym instrumentem
tej manipulacji jest wytwarzanie wrażenia „naturalności” przedstawianych zjawisk, przez co zaciera
się tendencyjny charakter ich doboru lub prezentacji, dając bądź to wrażenie obiektywizmu, bądź też
po prostu usuwając z pola widzenia wszelkie skojarzenia ideologiczne, na których miejsce pojawia się
wiara w autentyzm, w rzeczywistość taką, „jaką po prostu jest”, w oczywistość istniejących układów
i stosunków.

Krańcowym efektem owego „unaturalniania” zjawisk jest powstawanie stereotypów. Słownik
wyrazów obcych PWN mówi o stereotypie jako „utrwalonym układzie odruchów warunkowych,
występujących w określonej kolejności”. Stereotypizacja więc polega na prezentowaniu zjawisk
wywołujących u widza ciąg automatycznych skojarzeń, które stanowią zarówno wynik jego wcześniej
nabytego doświadczenia, jak też pogłębiają to doświadczenie w kierunku utrwalania stereotypu.

Stereotypy mogą być wytwarzane sztucznie - przez uporczywość powtarzania nawet sprawy wątpliwe
i skomplikowane nabierają mocy nie kwestionowanej oczywistości. Takim stereotypem na przykład
w kulturze amerykańskiej był przez długie lata stereotyp Murzyna, ukształtowany głównie na
podstawie Chaty wuja Toma, jako człowieka głupkowatego, pokornego i poczciwego z natury -
dopóki obchodzić się z nim będziemy łagodnie i wyrozumiale. W kulturze brytyjskiej mamy stereotyp
Szkota, człowieka upartego, skłonnego do alkoholizmu, skąpego, przywiązanego do swoich celtyckich
pamiątek i zajadłego w walce - w czym kryje się uznanie dla niewątpliwego wkładu Szkotów
w budowę brytyjskiego militaryzmu. Operowanie stereotypami skraca i upraszcza całe połacie
rozumowania, a telewizja, o której sami jej twórcy mówią, że nie nadaje się na narzędzie refleksji,
posługuje się stereotypami nieomal na każdym kroku. Na stereotypach głównie opiera się filmowy
serial telewizyjny - sensacyjny lub obyczajowy - a sama konstrukcja widowisk kryminalnych,
w których zbrodnia musi być ukarana, detektyw znajdować się musi poza podejrzeniem itd., jest
przykładem stereotypizacji.

Walka ze stereotypami jako konstrukcjami przesłaniającymi w istocie wiele realnych problemów
i zmian w społeczeństwie i w świecie (na przykład stereotyp Murzyna przesłania i fałszuje obraz
zmian zachodzących w świadomości czarnych mieszkańców USA, stereotyp Polaka amerykańskiego
utrwalony w słynnych polish jokes przesłania fakt, że tacy ludzie jak Jaworski czy Brzeziński odgrywają
kluczowe role w polityce amerykańskiej itd.) jest częścią walki społecznej prowadzonej przez coraz to
nowe, awansujące społecznie kręgi. Najgłośniejsze wyrazy protestu pojawiają się w społeczności
brytyjskiej i amerykańskiej przeciw stereotypom związanym z postaciami kobiet, pokazywanych na
ekranie bądź jako potulne żony, bądź jako bezrozumne obiekty seksualne, bądź wreszcie jako osoby
zdegradowane umysłowo - teściowe, stare ciotki dziwaczki itd. Odbija się w tym niewątpliwie szerszy
problem tzw. women liberation, coraz bardziej masowego ruchu na rzecz wyzwolenia społecznego
kobiet (por. R. Dyer, T. Lovell, J. McCrindle: Soap Opera and, Women, w: Edinburgh International TV
Festiwal 1977, Official Program).

Wskazywanie palcem na mnożące się w świecie telewizji stereotypy wówczas, gdy ich funkcja, jako
krańcowego przedłużania koncepcji „świata naturalnego”, jest jasna, wydaje się bezcelowe.
Interesujące natomiast jest wskazanie na nieomal wszechwładne działanie stereotypizacji tam, gdzie
na pozór sama obecność jakiejkolwiek formy interpretacji, narzucanej przez telewizję, wydaje się
nieobecna. Takim działem są widowiska sportowe. Widzowie, uczuleni na wszelkiego rodzaju
stereotypy, podkreślają często swoją preferencję dla programów sportowych, jako tych, które
przedstawiają rzeczywistość nieskażoną, wolną od komentarza, „sprawdzalną”. Nie zdają sobie oni
często sprawy, że w rzeczywistości poddani zostają silnemu działaniu perswazyjnemu, o charakterze
stereotypizującym ich spojrzenie na świat.

Wydawca broszury złożonej z prac wielu autorów, Edward Buscombe, powiada, że w myśl
potocznego przekonania „ważny program telewizyjny zrealizować można jedynie wokół ważnego
tematu”.

Tymczasem niezwykła popularność transmisji piłkarskich, zwłaszcza związanych

z mistrzostwami świata, zdaje się przeczyć temu przekonaniu. Oczywiście, futbol stał się
w dzisiejszych czasach rodzajem „mini-wojny światowej”, mając przez to rozlegle implikacje
polityczne; na przykład mistrzostwa świata w Argentynie w roku 1978 przyczyniły się do umocnienia
rządów dyktatorskich junty wojskowej w tym kraju, która była nie tylko gospodarzem igrzysk, ale
także zapewniła swojej drużynie zdobycie Pucharu. O pozasportowym aspekcie podobnych imprez
świadczyć może fakt, że zarówno BBC, jak ITV wydały po 400 tysięcy funtów każda na obsługę
mistrzostw piłkarskich, w 1974 roku zaś niemieckie stacje telewizyjne zainwestowały łącznie ponad
13 milionów marek w obsługę Deutsche Olympia Zentrum podczas mistrzostw w Monachium.
Według danych brytyjskich transmitowany wówczas mecz Szkocja-Brazylia zajął trzecie miejsce
pośród najbardziej oglądanych programów roku (finałowa rozgrywka mistrzostw znalazła się na
szóstym miejscu), przy czym obie stacje, zarówno BBC, jak i ITV transmitowały ten mecz
równocześnie, co zrozumieć można jedynie mając w pamięci wspomnianą wyżej zasadę „wierności
kanałowi”, wyznawaną przez widzów.

Mimo jednak tej całej otoczki samo widowisko piłkarskie wydaje się na pozór zdarzeniem wolnym od
jakichkolwiek przekazów ideologicznych, najbardziej „naturalnym” z możliwych.

Istotnie, w sensie czysto fizycznym obejrzenie i zrozumienie meczu piłkarskiego w telewizji możliwe
jest także przez człowieka, nie znającego języka kraju, w którym się znalazł, człowieka, który nigdy
przedtem nie oglądał telewizji ani nie zna się na futbolu - co na przykład jest niemożliwością
w wypadku sztuki teatralnej, filmu czy widowiska kabaretowego, wymagających dość
wszechstronnego przygotowania. Widz ten zobaczy bowiem na ekranie obraz, mówiący mu, że
„człowiek kopie piłkę”, zorientuje się też zapewne, że drugi człowiek chce mu ją odebrać. Na tym
jednak kończą się w istocie „naturalne” cechy tego obrazu, po których wkraczamy w sferę zjawisk
warstwy kulturalnej. Do tej warstwy należeć będą zarówno same reguły gry, będące produktem
kultury, jak i na przykład kolor koszulek zawodników, oznaczający określone kluby lub państwa. Dla
znawców emblematyka ta obrasta w dodatkowe treści kulturalne, niczym średniowieczna heraldyka,
i jeśli na przykład spiker mówi o zawodnikach „azzuri” albo „biało-czerwoni”, to wiadomo, że chodzi
tu o Włochów i Polaków.

Mecz piłkarski mimo to zachowuje pozornie charakter relacji nie skażonej przez żadne zabiegi
interpretacyjne, ponieważ jego przebieg, transmitowany na żywo, nie jest przez nikogo uprzednio
przygotowany i rozwija się przed naszymi oczyma w bezpośredniej kolejności następujących po sobie
zdarzeń. Stwarza to wrażenie pełnego obiektywizmu i nieobecności wszelkich przekazów ubocznych,
poza samą relacją o zdarzeniach. W rzeczywistości jednak tak nie jest. Edward Buscombe pisze:

„W miejsce pełnej i nieskażonej prezentacji rzeczywistości, środki przekazu wizualnego organizują
obrazy w rodzaj języka, który widz może «odczytywać».”

Obecność tego języka wyczuwamy już chociażby w sposobie operowania kamerami dokonującymi
transmisji. Zazwyczaj każdy mecz transmitowany jest przez kilka kamer, z których jedna obejmuje
cały obraz boiska, inne przeznaczone są do dokonywania zbliżeń poszczególnych fragmentów akcji,
obserwowania ławki trenerów i zawodników rezerwowych, wreszcie utrwalania kluczowych
momentów spotkania - strzelania bramek. Otóż operowanie kamerami - poza techniczną funkcją

Football on Television, ed. E. Buscombe, BFI, London 1975.

E. Buscombe, Cultural and Televisual, w: Football on Television, op. cit.

uczytelnienia widowiska - zawiera w sobie element estetyczny, który można by określić jako
odgraniczenie i koncentrację równocześnie; odgraniczenie fragmentu, widocznego w danym
momencie na ekranie, od całej reszty świata widzialnego oraz koncentracja uwagi widza na tym, co
w danym momencie pragnie mu się przedstawić jako ważne.

Jest rzeczą charakterystyczną, że jak twierdzą autorzy cytowanej publikacji, uwaga widza meczów
piłkarskich koncentruje się przeważnie na postaciach idoli, „gwiazd piłkarstwa”, po których - jak
sugeruje sam fakt pilnej ich obserwacji - należy się spodziewać rzeczy niezwykłych.

Futbol współczesny jest grą w wysokim stopniu zespołową, nawet zdobycie bramki rzadko bywa
zasługą jednego strzelca, stanowiąc zazwyczaj rezultat współpracy kilku zawodników. Wielkie
gwiazdy piłkarstwa - jak Charlton, Beckenbauer czy inni - są przeważnie bezsilne, jeżeli pozbawi się je
zgranej współpracy zespołowej. Niemniej jednak świadomość tej oczywistości nie wpływa bynajmniej
na zaniechanie w większości transmisji owego indywidualistycznego punktu widzenia i na rezygnację
ze swoistego piłkarskiego „star systemu”. Ów „star system” mieści w sobie bowiem nie tyle prawdę
o przebiegu meczu, ile jeden z podstawowych przekazów ideologicznych współczesnego piłkarstwa.
Jest nim wersja szczególnego rodzaju awansu społecznego, dostępnego również dla ludzi
pochodzących często z najniższych warstw, którzy dzięki piłkarstwu osiągają szczyty popularności
i dobrobytu. Najwyraźniejszym wcieleniem tej legendy jest szeroko kolportowana legenda Pelego,
chłopca z dzielnicy nędzy, którego futbol uczynił bożyszczem tłumów. Przed mistrzostwami świata
w roku 1974 prasa brytyjska predestynowała do podobnej roli trzech zawodników - Paulo Cesara
z Brazylii, Giorgio Chinaglię z Włoch i Franza Beckenbauera z RFN. Colin McArthur, analizując
atmosferę publicity organizowaną wokół mistrzostw przez telewizyjną prasę branżową, powiada, że
„na skutek szczególnej ironii jedyny z tej trójki, który odegrał faktycznie rolę, jakiej się po nim
spodziewano, Beckenbauer, został najbardziej zdawkowo potraktowany przez «Radio Times»”

W rzeczywistości jednak nie było to aż takim przypadkiem, ponieważ i Cesar, i Chinaglia znacznie
lepiej nadawali się do prezentacji jako wcielenia lansowanego mitu, niż Beckenbauer, pochodzący
z bogatego kraju, o wysokim średnim standardzie zamożności obywateli. O Cesarze natomiast „Radio
Times” mógł napisać:

„Pochodzi z biednej rodziny z Rio… Nie znał swojego prawdziwego ojca i jako ośmioletni chłopiec
został adoptowany przez nieco zamożniejszą rodzinę, na co jego matka zmuszona była się zgodzić.
W ten sposób opuścił wreszcie favela (dzielnicę slumsów). Gdy tylko sukces piłkarski pozwolił mu na
to, wyciągnął również stamtąd swoją matkę. Obecnie mieszka ona w wytwornej dzielnicy
nadmorskiej w Leblan, niedaleko Ipanema.”

O Chinaglii zaś prasa pisała między innymi:

„Jego umiejętności piłkarskie znaczą dlań wszystko. Dzięki nim zostałem kimś - mówi Chinaglia. -
Gdybym nie był dobry w piłkarstwie, pracowałbym nadal w restauracji mojego ojca w Cardiff.

Colin McArthur pisze:

„Ciekawe wydaje się zbadanie powodów, dla których Cesar i Chinaglia w większym stopniu niż
jacykolwiek inni zawodnicy wyznaczeni zostali przez «Radio Times» na supergwiazdy mistrzostw.
Jasne jest, że stereotyp Cesara stworzyli dziennikarze i miał on wypełnić miejsce, jakie legendarny
Pele zajmował w Meksyku w roku 1970. Jest wysoce niejasne, w jakich okolicznościach Cesar został

C. McArthur, Setting the Scence: «Radio Times» and «TV Times», w: Football on Television, op. cit.

W: Football on Television, op. cit.

Tamże.

rzekomo naznaczony przez Pelego na jego następcę, ale dziennikarska umysłowość rozdmuchała ten
motyw do rangi przekazania charyzmy. W wypadku Chinaglii głównym elementem wydają się być
jego powiązania brytyjskie, fakt, że on sam grał bez sukcesu w angielskiej lidze i że jego rodzice do tej
pory prowadzą restaurację w Cardiff.”

W tym miejscu bowiem, obok stereotypu „chłopca, który bez

futbolu byłby niczym” w sensie społecznym i indywidualnym, stereotypu, którego konformizujący
sens jest wyraźny, wkracza motyw nacjonalistyczny.

Mistrzostwa piłkarskie są, jak powiedzieliśmy, „mini-wojną światową”, przy czym w odróżnieniu od
wojny prawdziwej, przestrzega się tu przynajmniej werbalnie zasady „nie mieszania polityki do
sportu”. Tak więc owa polityka, wchodząc niewątpliwie na widownię, wkracza tu jednak
w przebraniu, które stanowią zazwyczaj dwa główne chwyty: szczególny, narodowy punkt widzenia
na całość wydarzeń oraz stereotypizacja.

W pierwszej kwestii, posługując się swoistymi przykładami wielonarodowej Brytanii, McArthur
stwierdza:

„Wyraźnym punktem odniesienia dla całej obsługi telewizyjnej oraz dokumentacji mistrzostw świata
w roku 1974 była angielska (angielska, a nie brytyjska) publiczność telewizyjna i angielscy czytelnicy
«Radio Times». Ten punkt widzenia stał się całkiem wyraźny w sposobie obsługi, jaki ze strony pism
telewizyjnych otrzymała Szkocja, jedyny zespół ze Zjednoczonego Królestwa, który znalazł się
w konkurencji. Billy Bremner stał się dla «TV Times» - akceptowaną «gwiazdą» nie tyle jako kapitan
drużyny Szkocji, lecz jako kapitan Leeds United, wybitnego klubu angielskiego. Preferencje «Radio
Times» i «Radio Times World Cup Special» można było również rozpoznać po sposobie używania
kolorowej fotografii, który wskazywał na zwracanie się do angielskiej publiczności. Dyskusja o
drużynie szkockiej w «Radio Times» przynosi wielką kolorową fotografię Bremnera i jego kolegów
z Leeds, Jordana i Lorimera [inne zdjęcia były czarno-białe - przyp. KTT], a największymi zdjęciami
kolorowymi w «Radio Times World Cup Special» prezentującymi zespół szkocki są zdjęcia Lawa
i Morgana, z podkreśleniem ich powiązań z drużyną Manchesteru.”

Związki z Wielką Brytanią stanowiły - jak to widzieliśmy na przykładzie Chinaglii - podstawę do
korzystniejszego traktowania niektórych zawodników zagranicznych. Chinaglia opisywany był przez
prasę jako „odtrącony Walijczyk, który strzela gole dla Włoch”, podobnie podkreślano, że Johann
Cruyff, Holender, „najdroższy zawodnik świata”, praktykował w brytyjskich drużynach zawodowych,
o Peterze Wilsonie zaś, kapitanie drużyny Australii, który grywał w drugoligowych drużynach
angielskich, czytamy w „Radio Times”:

„Jego bożyszczami są Denis Law i Beatlesi. Nigdy nie mógł nawet marzyć o tym, że będzie grał
w jednych mistrzostwach z Lawem.”

Narodowemu, a jak widać z przytoczonych przykładów brytyjskich, wręcz regionalnemu punktowi
widzenia towarzyszy stereotypizacja przeciwników. Zazwyczaj następuje tu szczególna zbitka wiedzy
o drużynie zagranicznej z szerszym stereotypem narodowym, dotyczącym kraju, z którego drużyna ta
pochodzi. Ten rodzaj stereotypizacji wydaje się jednym z najważniejszych przekazów ideologicznych,
transmitowanych za pośrednictwem sprawozdań sportowych. Świat cały, w zależności od sympatii
lub antypatii szerszych niż tylko sportowe, zaczyna przedstawiać się jako zbiorowisko ściśle dających
się określić cech narodowych, które niekiedy są zdecydowanie negatywne, niekiedy pozytywne,
zawsze jednak zestawiane w ten sposób, aby pozostał jednak cień wątpliwości co do zalet
przeciwnika i niejasne poczucie własnej wyższości. Tak więc o drużynie RFN - faktycznym zwycięzcy

C. McArthur, Setting the Scene…, op. cit.

Tamże.

mistrzostw w 1974 roku - prasa brytyjska pisała z uznaniem, twierdząc jednak przed mistrzostwami
jeszcze, że Niemcy „wyostrzyli się” zbyt wcześnie, co oznaczało nie tylko zwrócenie uwagi na ich słaby
punkt, ale także delikatną aluzję do niemieckiego braku wyobraźni i przesady technicystycznej.
Holendrzy przedstawiani byli jako „maszyna do grania”, twarda, lecz bez polotu, Brazylijczycy - jako
„płomienni chłopcy z plaż”, a Szkoci (widziani z angielskiego punktu widzenia) - jako drużyna „zdolna
do chwilowych zrywów, ale grająca w sposób niezborny”.

W wypadku braku jakichkolwiek informacji o konkretnych drużynach stereotyp narodowy wypiera
całkowicie wiedzę faktyczną. O trzech drużynach z krajów socjalistycznych występujących w 1974
roku (Polska, Bułgaria, Jugosławia) pisano łącznie jako o „futbolu zza żelaznej kurtyny”, również obraz
drużyny Haiti zbudowany jest całkowicie na przesłankach politycznych.

„Dla zabobonnych mieszkańców Haiti, przeważnie niepiśmiennych i żyjących w cieniu tajnej policji, ta
drużyna, uczestnicząca w Mistrzostwach Świata, jest prawdziwą magią” („Radio Times”).

Drużyny pochodzące z nowych krajów Afryki - jak na przykład Zair - charakteryzowane są poprzez
„młodość”, „entuzjazm” i „brak doświadczenia”. Drużyny z krajów łacińskich zawsze objawiają
„południowy temperament”.

Przedłużeniem tego, o czym w związku z transmisjami telewizyjnymi czytamy w prasie, a także co
słyszymy i widzimy w trakcie samych transmisji, są dyskusje w studio, tzw. panels, odbywane
przeważnie w gronie ekspertów sportowych. Ich celem, jak pisze Andrew Tudor

, jest wprowadzenie

pewnego ładu do wydarzeń, które mimo że, jak starałem się to wykazać, wcale nie są tak
bezpośrednie i żywiołowe, obfitują jednak w zaskoczenia. Zadaniem owych dyskusji jest więc
w istocie wyrównanie zbyt ostrych kantów samego widowiska sportowego, to znaczy usunięcie zeń
tego, co było uprzednio nie przewidziane, zracjonalizowanie przypadku, pogodzenie faktycznego
przebiegu zdarzeń z powszechnym wyobrażeniem o tym, jak powinny one przebiegać.

Eksperci - o których roli w ogólnym układzie perswazji telewizyjnej pisaliśmy na innym miejscu -
wprowadzają zazwyczaj, obok opisanych wcześniej stereotypów, również stereotyp dodatkowy,
jakim jest - w wypadku widowisk piłkarskich - pojęcie „dobrego futbolu”. Stereotyp „dobrego
futbolu” jest oczywiście w każdym kraju odbiciem jego własnego przekonania na temat tego, co jest
futbolem „dobrym”.

„W angielskiej świadomości piłkarskiej - pisze Andrew Tudor - wielki nacisk kładzie się na incydenty
podbramkowe, strzelanie goli oraz pełną zaangażowania «profesjonalną» grę, kategorię, która jest
dokładnym przeniesieniem naszego ogólniejszego nastawienia kulturalnego na teren piłkarstwa.
W porównaniu z wieloma kulturami kontynentalnymi hołdujemy orgiastycznej teorii futbolu; gra
wstępna ma znaczenie tylko wtedy, gdy kulminuje w strzelaniu bramki. Należy zaznaczyć, że
niezależnie od tego, co sądzi o tym telewizja, nie jest to powszechne podejście do sportu; tłumy
kontynentalnych widzów zdają się przywiązywać równe znaczenie do zręcznego dryblingu
i umiejętności gry w polu, jak do krótkiej ekstazy gola. Ale jest to pogląd, którego uparcie trzymamy
się w dyskusjach telewizyjnych, uważając go za oczywisty po prostu dlatego, że odpowiada on
naszemu sposobowi grania.”

Pojęcie „dobrego futbolu” pozwala minimalizować porażki (jest mniejszą przykrością przegrać z kimś,
kto w istocie gra „zły futbol”, a więc jakby nie dostosowuje się przez to do jakichś niepisanych
dżentelmeńskich reguł) albo znajdować dla nich wytłumaczenie. Z tego punktu widzenia na przykład

A. Tudor, The Panels, w: Football on Television, op. cit.

Tamże.

interesujący może być stosunek angielskich komentatorów „panelowych” do drużyny polskiej w roku
1974. Po meczu na Wembley trener Ramsay, komentując porażkę, powiedział, że „Polacy grali tak jak
Anglicy w roku 1966”. A więc Anglia przegrała z przeciwnikiem grającym „dobry futbol”, ale dzięki
temu głównie, że był to futbol „angielski”. Tak samo więc jak wspomniany wyżej Chinaglia jest
dobrym zawodnikiem włoskim, ponieważ ma rodziców w Cardiff, Polacy zawdzięczają swój sukces -
skierowany przeciwko Anglii - naukom angielskim. Tudor stwierdza, że w dyskusjach „panelowych”
Polska wymknęła się większości negatywnych stereotypów, stosowanych wobec innych drużyn.

„Myślę, że sposób potraktowania ich [Polaków - przyp. KTT] brał się stąd, że grali oni taki futbol,
jakiego tradycyjna widownia angielska wymagałaby od angielskiego zespołu. Polskę można było
widzieć jako drużynę z mocną, ale grającą fair, obroną, niezmordowanymi i «pracującymi» graczami
w środku pola, silnym środkiem napadu oraz (brakującą drużynie angielskiej) grą oboma skrzydłami.
Ich sposób zdobywania terenu był szybki, niezbyt wypracowany i efektowny; ich bramki często
widowiskowe, a zawsze zadowalające. Byli oni najbliżsi angielskim marzeniom o tym, czym sami
Anglicy chcieliby być w Niemczech, Anglicy pogodzili się z faktem, że to oni właśnie wyeliminowali
Anglię.”

Dyskusje „panelowe” kładą zazwyczaj wielki nacisk na prawidłowość i elegancję gry (akty brutalności,
stosowane przez przeciwnika, wydobywane są na plan pierwszy, własne uchybienia w tym względzie
przemilcza się) oraz na trafność werdyktów sędziowskich. Trzy zestawione ze sobą elementy: „zły
futbol”, „brutalna gra” i „pomyłka sędziego” stanowią zazwyczaj wystarczający zestaw, aby
wytłumaczyć porażkę. Równocześnie dyskusje te są nieustanną wymianą stereotypów pojęciowych,
dotyczących obcych krajów, ras i narodowości.

Podsumujmy zebrane tu spostrzeżenia. Świat transmisji sportowych, będący z pozoru telewizją
całkowicie wolną od manipulacji światopoglądowej, objawia się nam w istocie jako świat nabrzmiały
stereotypami, przesądami, uprzedzeniami oraz chwytami perswazyjnymi. Transmisja sportowa nie
jest po prostu transmisją - to znaczy przekazaniem czegoś publiczności w formie surowej i nietkniętej.
Jest ona zawsze „opowiedzeniem historii” o wydarzeniu. Jej pozorna konstrukcja dokumentarna,
relacjonująca, jest w rzeczywistości rodzajem dramatycznej konstrukcji fabularnej, ze sceną,
bohaterami i morałem.

Ⅸ. Co z «globalną wioską»?

Wspominaliśmy już, że sam fakt praktycznego wpływu telewizji na zachowania się i poglądy jej
odbiorców jest faktem dyskusyjnym i zapatrywania na tę sprawę różnicują się pomiędzy
twierdzeniem, że wpływ telewizji na życie współczesne jest „ogromny” i „przemożny”,
a twierdzeniem, że być może jest on znikomy i wszelkie rezultaty społeczne przypisywane telewizji są
rezultatami działania innych czynników życia społecznego, których jednak w obecnej sytuacji, przy
wszechobecności przekazu telewizyjnego, nie jesteśmy po prostu w stanie wydzielić.

Nie pierwszym może, ale najbardziej wymownym rzecznikiem teorii o „ogromnym” wpływie telewizji
na rzeczywistość współczesną jest Marshall McLuhan. Paradoks poglądów McLuhana polega jednak
na tym, że przypisuje telewizji owo „ogromne znaczenie”, do tego stopnia, że wraz z jej pojawieniem
się obwieszcza on kres „kultury druku”, owej słynnej „galaktyki Gutenberga”, i początek nowej „ery
środków elektronicznych”, traktując równocześnie telewizję jako środek przekazu, którego zawartość
ideologiczna jest całkowicie bez znaczenia i który rewolucjonizuje ludzkie poglądy poprzez samą

swoją strukturę, jako środek przekazu, który jest sam w sobie przekazem.

Od McLuhana również

pochodzi słynna prognoza, że poprzez telewizję odbyć się może droga powrotu do nowego typu
wspólnoty ogólnoludzkiej, do „globalnej wioski”, w której upatruje on dokonującej się na wyższym
stadium rozwoju odbudowy tych - jego zdaniem „przyrodzonych” - właściwości międzyludzkiego
kontaktu, które leżały u podstaw ustroju wioski plemiennej. McLuhan zwraca więc uwagę na
przemiany umysłowości społeczeństw obcujących z telewizją, przemiany zmierzające na przykład do
zerwania z „myśleniem linearnym”, właściwym logice formalnej („nawet pończochy nie mają już
dzisiaj szwów” - zauważa, wieszcząc kres „linearyzmu”). Równocześnie jednak, w świetle jego
doktryny nie mają żadnego znaczenia takie pojęcia, jak na przykład często występujący w pracach
lewicowych badaczy środków przekazu termin the media imperialism - „imperializm środków
przekazu”, który z kolei stanowi, kto wie czy nie jeden z istotniejszych czynników współczesnej
sytuacji politycznej i społecznej świata. Dla McLuhana postępy rozwoju telewizji światowej oznaczają
nieodmiennie radosny fakt włączania coraz nowych społeczności ludzkich w krąg kultury
elektronicznej - „alinearnej”, „prelogicznej”, nacechowanej elementami nowej wspólnoty - podczas
gdy ten sam proces widziany z innej perspektywy oznacza także zagarnianie coraz nowych obszarów
świata przez określone systemy wartości i przekazy ideologiczne, związane z istniejącymi systemami
społecznymi i ich polityczną nadbudową.

Wydaje się, że z punktu widzenia tych szkiców celowe będzie przyjrzenie się właśnie temu drugiemu
aspektowi. Terenem obserwacji będzie tu nie tylko - jak w dotychczasowych szkicach - Wielka
Brytania i jej systemy telewizyjne, ale również decydujący pod wieloma względami czynnik
współczesnego uniwersum telewizyjnego, jakim są Stany Zjednoczone, gdzie wiele podstawowych dla
omawianego zagadnienia procesów występuje z niezwykłą jasnością.

Pierwszym z tych procesów będzie to, co autorzy znakomitego zachodnioniemieckiego filmu
o mechanizmie telewizja w USA pt. Kojak and Company nazywają „handlem publicznością”.

Wielu krytyków zajmujących się telewizją z pewnym powątpiewaniem odnosi się do
internacjonalizującego działania telewizji, a więc również i do wizji „globalnej wioski”, utrzymując, że
w przeciwieństwie do filmu na przykład, który od początku stał się sztuką par excellence
międzynarodową, telewizja jest raczej środkiem „prowincjonalizującym”. Również i ja sam przez
pewien czas żywiłem to przekonanie, wychodząc z założenia, że telewizja operuje przede wszystkim
w zakresie sieci krajowych, związanych z językami narodowymi, a więc jej działanie jest zamknięte,
ograniczone, w. pewnym sensie prowincjonalne.

Jeśli uświadomimy sobie, że prawdopodobnie

w Czechosłowacji czy NRD istnieją postacie telewizyjne w rodzaju naszej Ireny Dziedzic, Edyty
Wojtczak czy Wicherka, o których nic nie wiemy, tak jak nasi najbliżsi sąsiedzi nie mają żadnego
kontaktu z naszymi idolami, zrozumiemy, że istnieje tu jakaś zasadnicza różnica w porównaniu
z sytuacją, którą nieomal od samych swych początków stworzył film, nadając międzynarodową skalę
postaciom Maxa Lindera, Mary Pickford, Toma Mixa, nie mówiąc już o Charlie Chaplinie czy Grecie
Garbo. Postacie takie, jak Jimmie Carson, Walter Cronkite czy David Frost, będące niejako znakami
wywoławczymi telewizji amerykańskiej lub brytyjskiej, są dla wielu milionów widzów na świecie
pustymi dźwiękami, nie budzącymi żadnych skojarzeń.

Pogląd ten jednak, jak się okaże, przyjdzie dość gruntownie zrewidować, jeśli zapoznamy się bliżej
z rozmiarami i zasadami handlu telewizyjnego, prowadzonego dziś w skali globalnej. Na razie jednak,

M. McLuhan, Wybór pism, Warszawa 1975.

Por. K. T. Toeplitz, Podglądanie na odległość, Warszawa 1978.

aby wyjść właśnie od skali krajowej, przyjrzyjmy się kilku regułom panującym na rynku komercjalnej
telewizji amerykańskiej.

Istotą tego rynku, kontrolowanego prawie w całości, jak była o tym mowa, przez trzy wielkie systemy
telewizyjne - NBC, ABC i CBS - jest oparcie całego programu telewizyjnego na systemie reklamowym.
Telewizja jest darmowa, ponieważ wszystkie jej koszty produkcyjne pokrywają firmy finansujące
poszczególne programy ze swoich wydatków reklamowych (podobnie jak w Wielkiej Brytanii
darmowa jest ITV, podczas gdy odbiorcy BBC wnoszą opłatę za odbiór programu, co zresztą
w praktyce dotyczy wszystkich, ponieważ oba programy odbierane są na różnych kanałach tego
samego odbiornika). Tendencja zmierzająca do przerzucenia większości reklamowych kampanii
handlowych z tradycyjnych form działania, takich jak plakat, ogłoszenie w gazecie itp. na telewizję
nasiliła się zdecydowanie w latach sześćdziesiątych i okazała się dla firm kapitalistycznych zarówno
ekonomiczniejsza, jak i bardziej skuteczna. W latach siedemdziesiątych mówi się najczęściej
o istnieniu w USA 65 milionów domów z telewizorami (co nie oznacza liczby odbiorników, gdyż często
w jednym domu czy mieszkaniu jest ich kilka). Praktycznie można więc powiedzieć, że zasięg telewizji
obejmuje całą populację tego kraju, która w 1977 roku wynosiła 217 milionów mieszkańców.
Reklama telewizyjna dociera więc wszędzie, ponadto zaś, manewrując odpowiednio godzinami
emisji, charakterem programów, do których dołączane są reklamy itd., za pośrednictwem telewizji
trafić można znacznie precyzyjniej do określonych grup potencjalnych nabywców niż poprzez plakat,
reklamę uliczną czy nawet pismo z wkładkami reklamowymi.

Otóż globalna suma inkasowana rocznie (w latach siedemdziesiątych) przez trzy wielkie firmy
telewizyjne od ich przemysłowych i handlowych sponsorów wynosi około 1,5 miliarda dolarów, co
w zestawieniu z globalnymi kosztami produkcji i emisji programu telewizyjnego, ocenianego (dla NBC,
CBS i ABC łącznie) na około miliard dolarów, czyni z przemysłu telewizyjnego jedną z najbardziej
dochodowych gałęzi gospodarki USA.

Oczywiście, reklamy poszczególnych firm łączone są z określonymi programami, mającymi zarówno
odpowiednią możliwość dotarcia do publiczności, jak i odpowiedniego adresata. Inne firmy finansują
więc programy przeznaczone głównie dla kobiet (tzw. soap opera, „opery mydlane”, popularna
nazwa melodramatu finansowanego w dużej mierze przez producentów mydła i proszków piorących),
inne interesują się programami młodzieżowymi czy skupiającymi głównie męską publiczność.
W każdym razie powstaje tu jednak zawsze sytuacja ścisłego iunctim pomiędzy popularnością danego
programu a jego wartością reklamową, co oczywiście z kolei prowadzi do przyspieszonej koncentracji
kapitału: bogatsze systemy telewizyjne, produkujące lepsze i kosztowniejsze programy, mogą liczyć
na większy napływ pieniędzy reklamowych, a cena poszczególnych reklam obliczana jest w zależności
od szacunkowej liczby oglądających go widzów, przy czym jednostką obliczeniową tej ceny jest tysiąc
widzów „sprzedawanych” reklamującej się firmie. Mamy tu więc do czynienia z „handlem
publicznością” rozumianym w najbardziej dosłowny sposób.

Oczywiście, aby publiczność „sprzedawać” w sposób najbardziej korzystny, należy po pierwsze mieć
całkowitą pewność jej pozyskania dla danego programu, po drugie zaś minimalizować koszty własne
tego pozyskania. Służy temu bardzo interesujący mechanizm, którego działaniu, na przykładzie seriali
telewizyjnych, warto się przypatrzyć bliżej.

Otóż na powstanie jednego serialu składa się zazwyczaj około stu zakupionych przez producenta
scenariuszy i pomysłów literackich. Z tych stu pomysłów realizuje się jeden odcinek serialu, tak
zwanego pilota, który poddaje się najrozmaitszym rodzajom testów w zetknięciu z publicznością.
Testy te są tak precyzyjne, że widzom zgromadzonym na specjalnych przeglądach (przy czym
oczywiście uprzednio zapewnia się maksymalną reprezentatywność testowanych pod względem pici,

wieku, statusu społecznego, przekroju geograficznego itd.) zakłada się nawet na ręce urządzenia
elektroniczne mające rejestrować także ich nieuświadamiane reakcje emocjonalne, jak
przyspieszenie tętna, wzrost ciśnienia czy podwyższenie ciepłoty ciała. Średnio jeden pilot” na cztery
przechodzi pomyślnie ten test, po czym zaczyna się przemysłowe stadium produkcji serialu.
Obowiązują tu ścisłe reguły wydajności produkcyjnej, w myśl których czas produkcji jednego odcinka
nie powinien przekraczać 14 dni; tygodnia na przygotowanie zdjęć i tygodnia na same zdjęcia - przy
normie dziesięciu stron scenariusza realizowanych w ciągu jednego dnia. Dłuższy okres pracy
oznaczałby wzrost kosztów własnych producenta, przeciwko zaś zwiększeniu tej normy protestują
związki zawodowe, chroniąc aktorów i pracowników technicznych przed przeciążeniem
(overexploatation).

Serial, który raz wszedł na rynek i przyjął się na nim, ciągnie się praktycznie w nieskończoność. Słynny
serial The Peyton Place składa się z 514 odcinków po 30 minut, co daje możliwość wyświetlania go
w odstępach tygodniowych przez prawie 10 lat, Bonanza ma ponad 500 półgodzinnych odcinków,
dających możliwość wyświetlania ich przez 259 godzin, Virginian posiada 373 i pół godziny projekcji
(ponad 2 tygodnie oglądania dzień i noc!) itd. Dane te pochodzą z roku 1973, należy się więc liczyć, że
długość tych - produkowanych nadal - seriali jeszcze się powiększyła.

Produkowane w ten sposób seriale są nie tylko głównymi promotorami reklamy, ale również
dźwignią eksportu. Tu głównie dokonuje się połączenie wewnętrznego „handlu publicznością” z
„imperializmem środków przekazu”. Wystarczy powiedzieć, że taki na przykład serial jak Bonanza
wyeksportowany został przez swego producenta, NBC, do 115 krajów świata (w tym również do
Związku Radzieckiego) i można założyć, że co tydzień 350 milionów widzów w różnych krajach świata
ogląda Bonanzę.

Świat dzieli się - z punktu widzenia amerykańskich eksporterów telewizyjnych - na trzy strefy.
Pierwszą z nich stanowią kraje zamożne, do których kieruje się produkcje premierowe - to znaczy
wyświetlane prawie równolegle z ich emisją w Stanach Zjednoczonych - i od których pobiera się
najwyższe ceny. Do grupy tej należą między innymi Wielka Brytania, RFN i Kanada, płacąc za odcinek
serialu około 8-10 tys. dolarów. Drugą grupę stanowi większość średnich krajów Europy,
otrzymujących seriale później, po cenach w granicach 1,5-2 tys. za odcinek. Wyeksploatowane w ten
sposób seriale kończą swoją wędrówkę w Ameryce Łacińskiej i krajach Trzeciego Świata, przy czym
ich cena sprzedażna kształtuje się w rzędzie setek dolarów za odcinek.

W tym miejscu jednak wkraczamy na teren międzynarodowego handlu i wymiany programów
telewizyjnych, który wymaga nieco innego, szerszego spojrzenia.

O wymianie i handlu programami w ścisłym tego słowa znaczeniu mówić można mniej więcej od lat
pięćdziesiątych naszego stulecia. Połączone jest to z wyrównaniem się liczby telewizorów istniejących
w USA z globalną liczbą telewizorów istniejących we wszystkich pozostałych krajach świata. Do tego
bowiem momentu zamiast wymiany w ścisłym tego słowa znaczeniu mieliśmy do czynienia po prostu
z jednokierunkowym eksportem filmów i programów amerykańskich do wszystkich bez mała
powstających na świecie nowych systemów telewizyjnych. Ów moment równowagi nastąpił w roku
1962, kiedy to w USA liczbę telewizorów oceniało się na 50 milionów, podczas gdy reszta świata
miała ich 53 miliony. W tej sytuacji również i w innych krajach, poza Stanami Zjednoczonymi,
rozpocząć się musiała produkcja telewizyjna będąca przedmiotem handlu.

Wymiana i obrót programami telewizyjnymi odbywa się za pomocą dwóch różnych kanałów.
Pierwszym z nich jest, coraz częściej stosowany, bezpośredni przekaz satelitarny, drugim - handel
nagranymi na taśmie filmowej lub magnetycznej programami, którym (zwłaszcza z uwagi na
antytrustowe ustawodawstwo amerykańskie) zajmują się wyspecjalizowane firmy, nie będące

zazwyczaj bezpośrednimi producentami tych programów. Owe agencje pośredniczące, których w USA
na przykład zarejestrowanych jest około 150, dokonują większości obrotu międzynarodowego,
z wyjątkiem, o czym będzie jeszcze mowa, obrotu-wymiany głównie pomiędzy dwoma wielkimi
międzynarodowymi systemami telewizyjnymi - Eurowizją i Interwizją; do tego ostatniego, jak
wiadomo, należy blok europejskich państw socjalistycznych z wyjątkiem Jugosławii oraz Kuba,
podczas gdy Eurowizją obejmuje głównie kraje Europy Zachodniej. Stosunki handlu-wymiany
w ramach Interwizji regulowane są zazwyczaj na szczeblu umów państwowych, natomiast większość
obrotu Eurowizji odbywa się za pośrednictwem wspomnianych agencji prywatnych.

Owe agencje prywatne, jak się rzekło, nie tylko obracają materiałem, którego same nie są
producentem, ale często sprzedają programy, pochodzące wręcz z innych krajów. Tak więc na
przykład Londyn jest jednym z głównych ośrodków dostarczających produkcję amerykańską do
Europy kontynentalnej. Telewizja Finlandii na 140 filmów zagranicznych, zakupionych w roku 1970,
tylko 50, a więc 35 procent, nabyła w krajach ich powstania.

Kaarle Nordenstreng i Tapio Varis z uniwersytetu w Tampere, pracując na zlecenie UNESCO,
poświęcili międzynarodowemu rynkowi telewizyjnemu wyczerpujące studium. Impulsem do ich pracy
było niewątpliwie znane sprawozdanie UNESCO, w którym czytamy między innymi:

„Środki przekazu mają potencjalną możliwość pogłębienia i rozszerzenia zrozumienia
międzynarodowego, natomiast międzynarodowe kontakty kulturalne nie prowadzą w sposób
oczywisty i automatyczny do tego celu. Przeciwnie, słyszy się opinie, że to, co określa się jako
«swobodny przepływ informacji«, w obecnej chwili jest częściej przepływem jednokierunkowym niż
rzeczywistą wymianą.”

Wyniki badań Nordenstrenga i Varisa, opublikowane w książce pod

znamiennym tytułem Television Traffic: a one-way street? (Handel telewizyjny: ulica
jednokierunkowa?),

w całej rozciągłości potwierdzają te obawy. Ujawniają one także wiele innych

szczegółów określających charakter telewizyjnej „globalnej wioski”, dlatego też ich omówieniu
i skomentowaniu warto poświęcić tu nieco miejsca, zdając sobie sprawę, że publikowane dane
pochodzą głównie z lat 1970, 1972 i 1973; nie należy jednak przypuszczać - jak komentuje to John
Caughie

- aby ostatnie lata przyniosły tu jakieś radykalne zmiany.

Według Nordenstrenga i Varisa głównymi eksporterami programów telewizyjnych na świecie są
obecnie cztery kraje: Stany Zjednoczone, Wielka Brytania, Francja i RFN, Eksport ten różni się
zarówno rozmiarami programów, jak i ich charakterem oraz strefami wpływów. Mamy tu więc
możliwość wglądu w ów osobliwy podział świata, jaki wytwarza się w warunkach współczesnego
„imperializmu środków przekazu”.

Stany Zjednoczone na początku lat siedemdziesiątych eksportowały rocznie od 100 do 200 tysięcy
godzin programu, w tym ⅓ do krajów Ameryki Łacińskiej, ⅓ na Daleki Wschód i do Południowej Azji,
⅓ do krajów Europy. Rynek afrykański przyjmuje nie więcej niż 10 procent eksportu amerykańskiego.
W kategoriach finansowych jednak - przy wspomnianej wyżej różnicy cen pobieranych od
poszczególnych importerów - 19 procent całego zysku eksportowego telewizji amerykańskiej
pochodzi z Kanady, 18 procent z Australii, 17 procent z Japonii i 12 procent z Wielkiej Brytanii.

Głównym towarem eksportowym jest to, co ogólnie nazywa się entertainment, „rozrywką”, i co
stanowi 90. procent całego eksportu, przy czym pod pojęciem tym rozumie się wszelkiego rodzaju

Mass Media and Society, the Need for Research, UNESCO Reports and Papers, 1970, nr 59.

K. Nordenstreng, T. Varis, International Flow of TV Programmes, w: Television: Ideology and Exchange, op.

cit.

J. Caughie, International Flow of TV Programmes, w: Television: Ideology and Exchange, op-cit.

programy muzyczne, „showy” itp., jednak przede wszystkim seriale filmowe, które - oceniane
w godzinach projekcji - stanowią około 70 procent całego eksportu rozrywkowego. 10 procent
amerykańskiego eksportu stanowią wiadomości serwisu informacyjnego, materiały dokumentalne
i inne.

Import do Stanów Zjednoczonych lokowany jest w 50 procentach w jednej tylko sieci, National
Educational Television, popieranej z funduszów federalnych dla sieci oświatowej, i wynosił on w roku
1970 zaledwie 185 godzin.

Mamy tu zatem do czynienia z jaskrawym przykładem „jednokierunkowej ulicy”, gdzie stosunek
importu do eksportu wyraża się cyfrą około 5 promili. Rynek amerykański - przedmiot tęsknot
wszystkich producentów i eksporterów - stanowi więc jednocześnie najbardziej hermetycznie
zamknięty rynek telewizyjny świata.

Drugim co do wielkości eksporterem programów telewizyjnych jest Wielka Brytania, której globalny
eksport wynosi około 30 tysięcy godzin. Struktura eksportu brytyjskiego różni się jednak dość
wyraźnie od eksportu USA- ⅔ eksportowanych programów należy, podobnie jak w wypadku Ameryki,
do kategorii rozrywkowej, ale aż ⅓ (w Stanach - 10 procent) składa się z serwisu informacyjnego,
filmów popularnonaukowych, filmów dokumentalnych, seriali dokumentalno-historycznych (na
przykład Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem wyeksportowano zarówno do USA, jak ZSRR
i Chińskiej Republiki Ludowej). Eksporterem serwisu informacyjnego zajmuje się znana firma
„Visnews”, handlująca ze 150 systemami informacji telewizyjnej w 90 krajach, przy czym łącznie sto
krajów korzysta stale w swoich serwisach z informacji brytyjskich. Filmy naukowe, a także materiały
z programów dokumentalnych Panorama oraz Tomorrow’s World stanowią, obok seriali fabularnych,
główny przedmiot brytyjskiego eksportu do Europy Wschodniej. Znaczny wzrost brytyjskiego
eksportu seriali filmowych nastąpił po roku 1966, kiedy to podjęto inicjatywę dubbingowania filmów
brytyjskich, głównie na języki krajów arabskich, Dalekiego Wschodu i Ameryki Łacińskiej.

Głównym terenem eksportu brytyjskiego są kraje Wspólnoty Brytyjskiej, 10 procent eksportu kieruje
się do krajów Europy kontynentalnej, w eksporcie pozaeuropejskim strefy wpływów pokrywają się
z grubsza z zasięgiem dawnych brytyjskich kolonii w Afryce i Azji. Wielka Brytania jest również
głównym - i niemalże jedynym - eksporterem programów do Stanów Zjednoczonych. (Tu zresztą
w raporcie Nordenstrenga i Varisa rysuje się pewna sprzeczność, której nie potrafię skorygować
z braku innych źródeł, lecz którą należy zaznaczyć. Otóż określając 185 godzin importowanych przez
amerykańską sieć telewizji oświatowej jako 50 procent całego importu, autorzy ci jednocześnie
oceniają eksport brytyjski do USA na 3000 godzin. Być może różnicę tę wypełniają nie wliczone
w poprzednie zestawienie materiały serwisu informacyjnego.) Największym sukcesem eksportu
brytyjskiego jest Saga rodu Forsyte’ow, którą obejrzało 160 milionów widzów w 45 krajach; był to
również pierwszy serial zachodni wyświetlany - w wersji dubbingowej - w ZSRR.

Eksportem francuskim zajmuje się zarówno państwowa organizacja telewizyjna, ORTF, jak i 39 firm
reprezentujących prywatnych producentów. Raport Nordenstrenga i Vansa dostarcza niestety
jedynie danych dotyczących eksportu ORTF - niewątpliwie dominującego ilościowo - który wynosi
około 15-20 tys. godzin rocznie. Osobliwością eksportu francuskiego jest ujęcie go w dwa nurty -
komercjalny oraz tak zwiany kulturalny, to znaczy dokonywany przy poparciu państwa, często
w ramach umów międzypaństwowych i mający na widoku nie tyle korzyści handlowe, co raczej
poszerzanie francuskiej strefy wpływów. Wyrazem tego drugiego nurtu - niewątpliwie narodzonego
z ducha polityki zarówno generała de Gaulle’a, jak i prezydenta Giscarda d’Estaing - jest przede
wszystkim specjalna państwowo-prywatna spółka, pod nazwą OCORA, powołana do współpracy
telewizyjnej z Trzecim Światem. OCORA wspomaga nowe, rodzące się systemy telewizyjne zarówno

sprzętem, jak i specjalistami, torując sobie w ten sposób drogę dla późniejszego eksportu
programów. Dzięki takim i podobnym zabiegom Francja utrzymała nieomal monopol we
francuskojęzycznych krajach Afryki, na drugim miejscu jej eksportu znajdują się kraje Bliskiego
Wschodu, zwłaszcza Liban i Iran, do czasu obalenia reżimu panowała również na ekranach
telewizyjnych Kambodży i Południowego Wietnamu. W Europie Zachodniej głównymi odbiorcami
programów francuskich są Grecja (zaliczana przez Nordenstrenga i Varisa do Europy Zachodniej
oczywiście nie z powodów geograficznych, lecz politycznych) oraz RFN, w krajach socjalistycznych 41
procent eksportu francuskiego absorbuje Jugosławia, pozostała część rozkłada się pomiędzy Polskę,
Bułgarię i Czechosłowację. 89 procent francuskiego eksportu do Ameryki Północnej lokuje się
w Kanadzie.

Czwarty spośród głównych eksporterów światowych, RFN, napotyka na dwie podstawowe
przeszkody: problem języka, który - w przeciwieństwie do angielskiego i francuskiego - używany jest
jedynie w krajach Europy środkowej, oraz, na co autorzy omawianego opracowania kładą wyraźny
nacisk, brak tradycji kolonialnych. Globalny eksport RFN wynosi około 5-6 tysięcy godzin, poza
eksportem wewnątrzeuropejskim (głównie Austria i Szwajcaria) ⅓ – sprzedawanych programów
kieruje się do Ameryki Łacińskiej, ⅕ na rynek afrykański.

Przegląd ten, jak się wydaje, jest dosyć wymowny. Ciekawe zwłaszcza jest stwierdzenie, jak
„imperializm środków przekazu” skutecznie wchodzi w koleiny, wyżłobione przez dawne systemy
kolonialne, stając się elementem neokolonializmu.

Ważne jest również porównanie tych danych z eksportem krajów znajdujących się w pozycji tak czy
inaczej zdominowanej - bądź to gospodarczo, bądź politycznie, bądź wreszcie kulturowo.
Najpokaźniejszy w tej grupie eksport mają Włochy - i wynosi on niespełna 4 tys. godzin, z czego sporą
liczbę stanowią wiadomości serwisu informacyjnego ze wstrząsanego coraz to nowymi kłopotami
półwyspu. Szwecja eksportuje 300 godzin, Kanada - 500 godzin, Meksyk - 1300 godzin,
sprzedawanych głównie do małych krajów Ameryki Łacińskiej i do niektórych stacji USA, nadających
w języku hiszpańskim.

Spośród krajów socjalistycznych liczącymi się eksporterami są Związek Radziecki i NRD, która uczyniła
sobie specjalność z programów rewiowo-rozrywkowych. Programy radzieckie eksportowane są
w różnych kierunkach - stanowią one na przykład od 2 do 10 procent programu telewizyjnego Szwecji
i około 10 procent programu telewizyjnego Jemenu. Główna jednak cyrkulacja programów
powstających w krajach socjalistycznych odbywa się pomiędzy nimi, w ramach systemu Interwizji,
gdzie na przykład program radziecki stanowi około 40 procent czasu programowego Bułgarii, 12
procent czasu programowego Węgier, 6 procent czasu programowego Jugosławii (nie należącej do
Interwizji). W wewnętrznej wymianie interwizyjnej około 70 procent stanowią programy sportowe i
serwis informacyjny, ta sama grupa programów stanowi 90 procent wynoszącego około 1200 godzin
rocznie wewnątrzsystemowego obrotu Eurowizji (chodzi tu oczywiście o obrót dokonywany na mocy
umów między telewizjami, nie zaś omawiany wcześniej obrót handlowy).

Pewna wymiana programów odbywa się również pomiędzy obydwoma systemami - Interwizją
i Eurowizją (pomijamy przy tym trzeci system, tzw. Nordvision, obejmujący kraje skandynawskie).

Mówiąc o tej wymianie mamy na myśli programy wymieniane centralnie, nie dotyczy to natomiast -
omówionego uprzednio - przepływu programów animowanego przez agencje handlowe oraz umowy
bilateralne. Wymiana ta, aktywna szczególnie w zakresie serwisu informacyjnego, rozpoczęła się
w roku 1965. Krajem przekaźnikowym dla serwisu informacyjnego jest Austria, która odbiera serwis
Interwizji o godzinie 16.00 każdego dnia, aby przekazać go o 17.00 do Brukseli, gdzie koncentruje się
Eurowizyjna wymiana wiadomości serwisu. Interwizja przekazuje w formie oferty około 3000

tematów rocznie, z czego Eurowizja wykorzystuje około 10 procent, w stronę przeciwną zaś,
w zakresie tego samego serwisu, napływa około 5000 ofert tematów rocznie, z czego Interwizją
wykorzystuje około 3000, to znaczy mniej więcej ⅔.

Nietrudno zauważyć, że przepływ informacji, w świetle obiektywnych danych, odbywa się znacznie
sprawniej z Zachodu na Wschód niż w kierunku odwrotnym, co zresztą pokrywa się z potocznym
doświadczeniem: poinformowanie przeciętnego telewidza w Polsce czy na Węgrzech o problemach
świata zachodniego jest nieporównanie wyższe niż znajomość naszych problemów w krajach
zachodnich. Również skład obu ofert jest różny. Wśród oferowanych wiadomości Eurowizji tematy
kulturalne wynoszą około 2 procent, związane z wiedzą, techniką i nauką - około 8 procent, resztę zaś
stanowią wiadomości polityczne, wypadki itp. Oferta Interwizji zawiera 20 procent wiadomości
kulturalnych, 30 procent dotyczących wiedzy i techniki, natomiast pozostałe 50 procent to
wiadomości polityczne.

Pozostając jeszcze przy realiach wymiany Wschód-Zachód (dokonującej się nie tylko pomiędzy
systemami Interwizji i Eurowizji, ale w obrocie globalnym) można je podsumować następującymi
danymi: w roku 1970 ogólna liczba programów produkowanych przez telewizje zachodnie
i wyświetlanych w programach telewizji socjalistycznych wynosiła 3000 godzin; w tym samym roku
telewizje zachodnie wykorzystały 1000 godzin programu z krajów socjalistycznych, głównie z ZSRR.
Z tego ⅓ programu zachodniego stanowiły transmisje sportowe, około 10-20 procent serwis
informacyjny, około 50 procent rozrywka. Odwrotnie, w programie wysyłanym z krajów
socjalistycznych, sport stanowił ⅔, wiadomości około 10 procent, rozrywka około 25 procent.

W dziennikach krajów Interwizji wiadomości serwisu zachodniego stanowiły około 10 procent,
w dziennikach Eurowizji ilość wiadomości produkowanych przez kraje socjalistyczne wynosiła około 2
procent.

Przytoczyłem tutaj dość szczegółowo dane zebrane głównie przez badaczy z uniwersytetu
w Tampere, po pierwsze dlatego, że są one u nas mało znane, po drugie zaś, że wynika z nich kilka
wniosków ogólnych, dotyczących telewizyjnej „globalnej wioski”. Jest ona, jak widać, dość wiernym
odbiciem systemu międzynarodowych powiązań i dominacji. W odczycie o dominacji USA w Ameryce
Łacińskiej, wygłoszonym w roku 1976 przez Luisa Ramiro Beltram na uniwersytecie w Leicester,
stwierdza się, że 92,7 procent programu telewizyjnego Panamy składa się z materiałów
amerykańskich i trudno chyba o bardziej dosadną ilustrację dla hasła „imperializm środków
przekazu”. „Globalna wioska” rządzi się również resentymentami natury politycznej, czego dowodzi
przepływ programów i serwisu pomiędzy krajami socjalistycznymi a krajami Zachodu, przy czym
pierwszy z tych systemów okazuje się - w świetle cyfr - bardziej otwarty na przyjmowanie treści
strony przeciwnej niż odwrotnie. Wreszcie prawidłowością wydaje się zasada, że im silniejszy
producent - tym jest on gorszym odbiorcą programów obcych. Przykład rynku amerykańskiego jest
tego najwymowniejszym dowodem.

W „globalnej wiosce” tworzonej przez telewizję dominują tematy rozrywkowe. Świat
międzynarodowej telewizji jest światem rozrywki, serialu filmowego, sportu. Nie oznacza to
bynajmniej, jak staraliśmy się wykazać w poprzednich rozdziałach tej książki, aby tym samym świat
ten był wolny od treści światopoglądowych; przeciwnie - jest to dziedzina, w której treści
perswazyjne wzniosły się na wyższy poziom, przyjmując postać „zjawisk naturalnych”.

Zakończenie

Celem tych szkiców było zarówno podzielenie się określonym zasobem informacji dotyczących
telewizji w Wielkiej Brytanii i na świecie, jak również zaproponowanie metody patrzenia na telewizję
jako na zjawisko społeczne - metody nieco odmiennej nie tylko od statystycznych badań jej wpływu,
podejmowanych przez socjologię, ale także od propozycji wyłącznie estetycznych, do których - mimo
ich szerokiego kontekstu cywilizacyjnego - zaliczać przyjdzie także wizje McLuhana. Rozpatrywaliśmy
więc na tych stronicach telewizję przede wszystkim pod kątem rozprzestrzenianych przez nią treści,
wychodząc z założenia, że mają one charakter ideologiczny i należą, jak formułuje to Althusser, do
ideological state apparatus, nawet - a może przede wszystkim - wówczas gdy ich jednoznaczne
posłanie światopoglądowe zakodowane jest w kształtach nie budzących na pierwszy rzut oka żadnych
skojarzeń tego rodzaju.

Proponujemy tu również, aby spojrzeć na telewizję jako na system, to znaczy układ, którego
poszczególne części składowe powiązane są ze sobą logicznie i - jak formułuje to Ervin Laszlo -
nakierowane są na wspólny cel. Cechą systemów jest również i to, że zmiana poszczególnych
komponentów, przy pozostawieniu zasadniczej struktury, nie prowadzi do zmiany systemu, który
opiera się na trwałych elementach strukturalnych (tzw. „inwariantach”). Chodziło nam więc
o pokazanie przynajmniej kilku „inwariantów” współczesnego systemu telewizyjnego.

Mankamentem tej metody wydawać się może na pozór jej zbytnia jednokierunkowość, jej
obsesyjność w poszukiwaniu przekazu ideologicznego wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia także
z bezinteresownym wysiłkiem poznawczym, zwykłym wzruszeniem lub manifestacją poczucia
humoru. W obecnych systemach telewizyjnych elementy te są jednak właśnie owymi zmiennymi
komponentami, które nie są w stanie odwrócić głównego ukierunkowania systemu, mającego na celu
manipulowanie świadomością wielomilionowych widowni. Nie twierdzę przez to, że owe
bezinteresowne działania i gesty nie nabierają niekiedy głębszego znaczenia, stając się wyrazem walki
o świat bardziej ludzki, sprawiedliwszy czy też uwolniony od gniotących nacisków autorytetu.
Telewizja, chociaż jako system służy utwierdzaniu istniejącego porządku społecznego i politycznego,
jest również częścią świata społecznego, w którym codziennie rozgrywają się starcia i konflikty
pomiędzy tendencjami zachowawczymi i reformatorskimi i konflikty te potrafią przybierać rozmaite
formy. Tym należy tłumaczyć m.in. fakt, że większość systemów cenzuralnych, stosowanych przez
poszczególne telewizje, obróconych jest nie tylko przeciw określonym treściom politycznym, ale
także obyczajowym i rozrywkowym, które uważa się często za destabilizujące system społeczny. Jeśli
w żartobliwej ankiecie Fryderyk Engels mówi, że „cnotą, którą ceni najwyżej” jest „wesołość”, a
„ulubionym mottem - nie przejmować się”, to mieści się w tym także fragment postawy
rewolucjonisty, ufnego w destrukcyjne działanie śmiechu i poczucia swobody na skostniały system
społeczny.

Pośród programów telewizyjnych oglądanych przeze mnie zarówno w czasie pobytu w Edynburgu, jak
i przy innych okazjach, wymienić można bardzo wiele, które wymykają się opisanym tu regułom
służby systemowi. Należy do nich na przykład nie istniejący już program BBC That was the week that
was Davida Frosta emitowany w latach sześćdziesiątych, wspaniała publicystyczna satyra na
konserwatywne instytucje Wielkiej Brytanii i zasklepienie myślowe przeciętnego Brytyjczyka. Należy
tu także ciągle żywy program Till Death we do part, parodia życia drobnomieszczańskiej rodziny
angielskiej z Alfem Garnettem jako główną postacią tego serialu, pokazującego życie umysłowe

Por. F. Engels, Myśli, Warszawa 1978.

i obyczaje kołtuna. Na pomyśle rodziny Alfa Garnetta oparł się w swoich poszukiwaniach amerykański
producent Norman Lear tworząc niezapomniane seriale - All in the Family z Archie Bankerem, Mary
Hartman, Mary Hartman i wiele odrośli od tego głównego wątku (programy produkowane przez
Leara rozwijają się jak wielka ośmiornica, gdzie od postaci epizodycznych w jednym serialu wyrastają
samodzielne wątki boczne itd.), będących zawsze walką ze stereotypami obyczajowymi zarówno
telewizji, jak i społeczeństwa amerykańskiego.

Żywy nurt odnaleźć można w telewizyjnym filmie dokumentalnym. Wprawdzie Dai Vaughan w pracy
Television Documentary Usage (BFI, London 1976) twierdzi, że dokumentalny film telewizyjny rozwija
się niejako poza telewizją, wykorzystując ją jedynie - w miarę możności - jako środek dystrybucji, jest
jednak faktem, że telewizja brytyjska zaprezentowała swoim widzom dociekliwe dokumenty
społeczne w postaci filmów takich twórców, jak McTaggart, McDonald, czy McGrath, ukazujących
prawdziwe oblicze konfliktów społecznych Wielkiej Brytanii. Do tej kategorii należy także twórczość
zmarłego niedawno reżysera pochodzenia węgierskiego, Roberta Vasa, którego film Nine Days in
1926 - nadany wreszcie przez BBC po wielomiesięcznych przetargach (dopiero zakończenie strajku
górników w roku 1974 zdecydowało o wpuszczeniu filmu na antenę) - pokazał prawdziwy obraz
strajku powszechnego w roku 1926, piętnując zwłaszcza czarnosecinne nastroje, jakie strajk ten
wywołał wśród angielskich klas posiadających. Dla telewizji - australijskiej tym razem - nakręcony
został przez Dennisa O’Rourke i Gary Kildea znakomity dokument Ileksen (przekręcony wyraz election
- wybory) pokazujący wybory do parlamentu lokalnego w Nowej Gwinei-Papua, w którym to filmie
system parlamentarny zapożyczony z Wielkiej Brytanii i przeniesiony do buszu staje się swoją własną
parodią.

Można by długo cytować podobne przykłady. Telewizja staje się dzięki nim zarówno sztuką, jak
i narzędziem poznania. Ich obecność w systemie telewizyjnym jest wynikiem walki pomiędzy
dysponującym tym środkiem przekazu systemem społecznym a siłami, które starają się go rozsadzić
lub zmienić. Ta walka toczy się wewnątrz systemów telewizyjnych, będąc refleksem konfliktów
ogólnospołecznych. Przyjrzenie się, jak jej front przebiega w środowiskach twórców i producentów
telewizyjnych, wśród ludzi formujących program telewizyjny i szukających uogólnień teoretycznych
dla tego nowego fenomenu naszych czasów, czyli masowej telewizji, jest jeszcze jedną możliwością
spojrzenia na świat telewizji, do którego zachęcają te szkice.

sierpień-listopad 1978

Demitologizacja telewizji, to znaczy odarcie jej z cech zjawiska „naturalnego”, a także przekaźnika
„obiektywnej rzeczywistości” i „naturalnego porządku rzeczy”, ukazuje nagle, jak w owym potoku
informacyjnym telewizji mieni się ogromne bogactwo mniej lub bardziej świadomych działań
intencjonalnych, powodowanych przez system, któremu telewizja służy.

Założenie, że telewizja jest instrumentem „służby publicznej”, stanowi powszechnie akceptowaną -
mimo różnic systemów - przesłankę ideologiczną jej istnienia.

Ważnym zagadnieniem z punktu widzenia dominujących grup społecznych jest kwestia kontroli nad
owym instrumentem, jakim jest telewizja.

Telewizja - w rozmaitych swoich formach strukturalnych - jest w większym stopniu instrumentem
„kontroli nad publicznością” niż „służby publicznej”.

K. T. Toeplitz (ur. 1933), publicysta i krytyk, jest autorem szeregu książek z zakresu krytyki filmowej
i telewizyjnej (Groch o ekran, 1956, Wiek XX do wynajęcia, 1958, Kino dla wszystkich, 1964, Sekrety
filmu, 1967, Podglądanie na odległość, 1978) oraz z pogranicza sztuki i obyczaju (Seans mitologiczny,
1961, Świat bez grzechu, 1967, Akyrema, 1969, Mieszkańcy masowej wyobraźni, 1970, Kultura
w stylu blue jeans, 1975, Wszystko dla wszystkich, 1978). Od roku 1955 z niewielkimi przerwami pisze
cotygodniowe felietony na tematy aktualne, drukowane początkowo w tygodniku „Nowa Kultura”,
a następnie w tygodniku „Kultura”. Felietony te ukazały się w zbiorach: Co ma wisieć, nie utonie,
1965, Śniadanie ludożercy, 1968, Pies w studni, 1970, Berek kucany, 1973, Opakowanie zastępcze,
1975, Przypowiastki, 1978, Mówienie do siebie, 1979.

Jest również wykładowcą w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie.

BIBLIOTEKA MYŚLI WSPÓŁCZESNEJ

Dotychczas ukazały się:

Theodor W. Adorno Filozofia nowej muzyki
Philip Bagby Kultura i historia
Geoffrey Barraclough Wstąp do historii współczesnej
Remigiusz Bierzanek Współczesne stosunki międzynarodowe
Stefan Bratkowski Oddalający się kontynent
Jerome S. Bruner O poznawaniu. Szkice na lewą rękę
Jerome S. Bruner W poszukiwaniu teorii nauczania
Roger Caillois Żywioł i ład
Marcin Czerwiński Przemiany obyczaju
Marcin Czerwiński Samotność sztuki
Marcin Czerwiński Życie po miejsku
Jürij Dawydow Sztuka jako zjawisko Socjologiczne
Hoimar von Ditfurth Dzieci Wszechświata
Hoimar von Ditfurth Na początku był wodór
Gillo Dorfles Człowiek zwielokrotniony
Umberto Eco Pejzaż semiotyczny
Mircea Eliade Sacrum, mit, historia
Jean Fourastié Myśli przewodnie
Pierre Francastel Twórczość malarska a społeczeństwo
Erich Fromm O sztuce miłości
Erich Fromm Zapomniany język
Jacek Fuksiewicz Anatomia telewizji w USA
Lon L. Fuller Moralność prawa
John Kenneth Galbraith Społeczeństwo dobrobytu - państwo przemysłowe
Konstanty Grzybowski Ojczyzna, naród, państwo
Edward T. Hall Ukryty wymiar
Richard Hoggart Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii
Karen Horney Nerwica a rozwój człowieka
Ewald Iljenkow Logika dialektyczna
Ivan Illich Społeczeństwo bez szkoły
Eberhard Jäckel Hitlera pogląd na świat
François Jacob Historia i dziedziczność
Gustav Jahoda Psychologia przesądu
Kazimierz Jankowski Od psychiatrii biologicznej do humanistycznej
Zygmunt Kałużyński Pożegnanie Molocha
Jerzy Kleer Drogi wyjścia z zacofania
Józef Kossecki Cybernetyka kultury
Józef Kozielecki Koncepcje psychologiczne człowieka
Józef Kozielecki Szczęście po szwedzku
Susanne K. Langer Nowy sens filozofii
Ervin Laszlo Systemowy obraz świata
Fernand Léger Funkcje malarstwa
Henri van Lier Nowy wiek
Konrad Lorenz Tak zwane zło
Konrad Lorenz Odwrotna strona zwierciadła
Rollo May Miłość i wola
Jonathan Miller Spór z McLuhanem
Edgar Morin Kino i wyobraźnia

Edgar Morin Zagubiony paradygmat - natura ludzka
Gunnar Myrdal Przeciw nędzy na świecie
Obrazy świata białych Oprac. Andrzej Zajączkowski
Andrzej Osęka Mitologie artysty
Wiktor Osiatyński W kręgu mitu amerykańskiego
Włodzimierz Pawluczuk Żywioł i forma
Mieczysław Porębski Ikonosfera
Franciszek Ryszka Polityka i wojna
E. i F. Ryszkowie Między utopią a zwątpieniem
Edward Sapir Kultura, język, osobowość
Włodzimierz Sappak Telewizja i my
Hans Selye Stres okiełznany
Marian H. Serejski Naród a państwo w polskiej myśli historycznej
Burrhus Frederic Skinner Poza wolnością i godnością
Bogdan Suchodolski Labirynty współczesności
Super-Ameryka Szkice o kulturze i obyczajach Oprac. Wiesław Górnicki i Jerzy Kossak
Andrzej Targowski Informatyka — klucz do dobrobytu
Technika a społeczeństwo t. I/II Oprac. Andrzej Siciński
Krzysztof Teodor Toeplitz Kultura w stylu blue jeans
Krzysztof Teodor Toeplitz Mieszkańcy masowej wyobraźni
Alvin Toffler Szok przyszłości
Arnold Toynbee i inni Człowiek wobec śmierci
Wolfgang Wickler Czy jesteśmy grzesznikami?
Andrzej Zajączkowski Muntu dzisiaj
John Ziman Społeczeństwo nauki