publikacje

Światło i jego rola w filmie.

Jest podstawą kreacji obrazu filmowego, kształtuje
nastrój zarówno scen, jak i całego filmu, akcentuje
ważność elementów w kadrze w trakcie ujęcia, wraz
z kompozycją kadru współorganizuje percepcję
wizualną.... W innym aspekcie, jako przynależne do
świata przedstawionego filmu - efekty wynikające z
jego stosowania porządkują strukturę czasową akcji
(np.: dzień, czy noc), współtworzą realizm scen
filmowych. S.C.

     Obszar  zagadnień  wyznaczony  tytułem  jest  niesłychanie  rozległy  i  wielowarstwowo  skomplikowany. 
Starając się uporządkować tę sytuację, możemy zacząć od wprowadzenia następującego schematu rozważań 
o świetle - wstępnie, w dwu aspektach: 

A - aspekt ilościowy 
*techniczny (perspektywa historyczna) 
*estetyczny (problematyka współczesna) 

B - aspekt jakościowy 
*charakter światła - rozproszone (miękkie) versus skierowane (twarde) 
*kolor światła - barwy ciepłe versus. normalne versus. barwy zimne 

ad. A,
Technologiczne ograniczenia wyobraźni i procesu rejestracji

    Ilość światła jest z punktu widzenia energetycznego, niezwykle istotna, gdyż dopiero po przekroczeniu 
pewnego jej poziomu możliwa jest rejestracja obrazu. Poziom ten zależny jest od czułości taśmy filmowej, 
jasności obiektywu i prędkości filmowania (standardowo 24kl./sek. - 1/48sek.) zmieniającej efektywny czas 
naświetlania  pojedynczej  klatki  -  np.  przy  dwukrotnym  zwolnieniu  ruchu  na  ekranie,  dwukrotnie  krócej 
naświetlana  jest  każda  klatka.  Jasność  obiektywu  i  czułość  taśmy  to  dwa  główne  ograniczenia 
uniemożliwiające jeszcze do niedawna, filmowanie w każdych warunkach oświetleniowych. Filmowanie w 
ogóle,  a  więc  przebieg  "na  energetycznym  poziomie"  procesu  rejestracji  obrazu  tego  wszystkiego  co 
znajduje się przed obiektywem - jeszcze bez możliwości kreacyjnego wpływu światłem na stronę wizualną 
filmu. 
     Świadomość  powyższych  uwarunkowań  jest  istotna  w  zrozumieniu  roli  ograniczeń,  jakie  wynikają  z 
technicznych  uwarunkowań  produkcji  filmowej,  dla  wyobraźni  twórców  filmowych  i  ich  kreatywności. 
Wyjaśnia  również  konieczność  wykorzystywania  przez  blisko  trzydzieści  pierwszych  lat  kina,  głównie 
tylko  światła  dziennego  i  to  tylko  przy  prawie  bezchmurnym  niebie.  Uzasadnia  także,  trudy  różnych 
ograniczeń realizacyjnych wynikających z zapewnienia koniecznego poziomu natężenia światła - jak np. w 
studio  "Black  Maria"  T.  Edison`a,  które  obracane  było  "ze  słońcem"  w  ciągu  dnia.  Aczkolwiek,  próby 
stosowania światła sztucznego znane są od 1905 r. (lampy rtęciowe - sic!), to trudności w ich stosowaniu, 
oprócz problemów energetycznych, wynikały z jeszcze innego ograniczenia jakim była barwoczułość taśm 
czarno-białych.  Praktycznie,  do  początku  lat  30-tych  stosowane  negatywy  czarno-białe  były  tzw. 
ortochromatyczne, tj. nie uczulone na czerwienie i ciepłe żółcie, co w praktyce dawało na ekranie czarne 
kwiaty  maku  i  ...  czarne  usta  ówczesnych  gwiazd.  Światło  sztuczne  -  co  widać  "gołym  okiem"  -  jest 
znacznie  "cieplejsze"  niż  "dzienne",  zawiera  bowiem  w  swoim  składzie  w  porównaniu  z  ilością 

"chłodnych",  więcej  barw  ciepłych?,  na  które  ówczesne  taśmy  nie  były  uczulone.  Panchromatyczne 
(wszechbarwnie  czułe)  negatywy  czarno-białe  zdolne  odwzorować  każdy  kolor  w  skali  szarości  pojawiły 
się  z  początkiem  lat  30-tych.  Następuje  wówczas  rozwój  produkcji  studyjnych  z  wykorzystaniem 
sztucznych źródeł światła wielkich mocy, bowiem światłoczułość ogólna ówczesnych taśm wciąż nie była 
wysoka.  Sytuacja  pogorszyła  się  w  momencie  wprowadzenia  w  1935  r.  trójtaśmowego  Technicoloru  - 
sposobu barwnej rejestracji obrazu o czułości - wg. porównania z obecnym systemem jej oznaczania - około 
12 ASA (12 DIN), co oznacza 10-cio krotnie niższą czułość od współczesnych, bardzo popularnych już w 
latach 70-tych "setek" (100ASA. - 21DIN), czy porównując z najczulszymi dziś negatywami barwnymi, o 
wskaźniku czułości 800 ASA (30DIN) - 80 krotnie niższą! W praktyce oznacza to, że gdy dziś stosujemy 
reflektor o mocy 1 kW. (dla 800 ASA), to w tych samych warunkach, w latach 70-tych trzeba było użyć 
reflektora o mocy 8 kW. aby otrzymać takie samo naświetlenie, w początkach Technicoloru zaś, aż 64 kW! 
     To  liczbowe  porównanie  współwyjaśnia  szereg  faktów  w  historii  kina,  między  innymi  wprowadzenie 
"efektów" dużej głębi ostrości (zależnej od wielkości przysłony na obiektywie - odwrotnie proporcjonalnej 
do potrzebnej ze względu na czułość taśmy, ilości światła), wyprowadzenia realizacji ze studiów do wnętrz 
naturalnych, i wiele innych. 
     Równolegle  z  rozwojem  technologii,  następowało  przeobrażenie  roli  światła  w  powstawaniu  obrazu 
filmowego,  jak  również  zmiana  funkcji  autora  zdjęć  -  od  inżyniera  odpowiedzialnego  za  właściwe 
naświetlenie, do współtwórcy filmu, oświetleniem kreującego warstwę wizualną. Rozwój ten jest ponadto 
także  zgodny  z  ogólnymi  prawami  ewolucji  danego  medium  w  kulturze.  Musi  bowiem  nastąpić  stan 
"nasycenia"  wielokrotnością  używania  danych  środków  wyrazowych  (o  technicznym  rodowodzie),  aby 
można  było  mówić  o  "dojrzałości  technologicznej"  medium.  Jest  to  warunek  konieczny  do  zaistnienia 
przekazów  typu  artystycznego,  opartych  na  skodyfikowanych  regułach  wykorzystywania  owych  środków 
wyrazowych, które konstytuują się poprzez powszechną akceptację rezultatów takich "wielokrotnych użyć". 
Odnośnie  wykorzystania  światła  w  filmie  barwnym,  kino  na  ten  poziom  rozwoju  czekało  niewiele  mniej 
niż ...100 lat. 
    Kwestia znaczenia ilości światła dla strony estetycznej obrazu filmowego nabrała współcześnie szerszego 
znaczenia. Jakkolwiek współcześnie trudno byłoby wykazać perspektywę estetyki warsztatowej kina, jako 
dominujące  podejście  metodologiczne,  to  niezależnie  od  tego,  jesteśmy  świadomi  -  jak  nigdy  dotąd  - 
wykorzystywania  możliwości  technologicznych  kina  w  budowaniu  głównie  warstwy  wizualnej  filmu  (do 
niedawna  tylko  obrazowej  -  obecnie  w  dobie  "dolby  surround"'  także  dźwiękowej).  Możliwości  te 
wykraczają daleko poza konieczność spełnienia powinności ikonicznych, stając się nośnikiem rodzaju "gry 
technologicznej"  z  tworzywem,  tworzącej  "uporządkowanie  naddane"  w  obrazie  filmowym.  Szczególnie 
wyraziście  manifestuje  się  to  zwiększonymi  możliwościami  ruchu  kamery,  często  ponad  naturalne 
(nawykowe!) potrzeby związane z umożliwianiem śledzenia akcji (steadicam, ramię ze zdalnym sterowanie 
joy-stick`iem,...a  .nawet  helikopter-model,  także  zdalnie  sterowany,  z  kamerą  na  pokładzie).  Co  ciekawe, 
możliwości  te  najpierw  szeroko  stosowane  były  poza  gatunkiem  filmu  fabularnego  (głównie  teledyski, 
widowiska  telewizyjne,  itp.),  gdzie  ukazały  swe  możliwości,  by  powoli  ulec  asymilacji  jako  narracyjny 
środek wyrazowy. 
    W dziedzinie rozwoju technologii światła, zmiany są równie głębokie, choć na pierwszy rzut oka wydają 
się być niedostrzegalne. Przyjrzyjmy się raz jeszcze szczegółowo ilości światła stosowanego współcześnie, 
zestawiając trzy fakty. 
    Z jednej strony światłoczułość współczesnych barwnych negatywów profesjonalnych osiągnęła wskaźnik 
800  ASA  -  co  w  porównaniu  z  latami  70-tymi  (100  ASA)  oznacza  8-io  krotny  wzrost,  czyli  możliwość 
używania 8-io krotnie mniej światła! 
    Z drugiej strony, jasność obiektywów - tu rozwój był najszybszy i stan osiągnięty w końcu lat 70-tych nie 
uległ  jak  dotąd  zmianie,  lecz  w  porównaniu  z  latami  60-tymi,  również  odnotować  możemy  4-ro  krotny 
"zysk" jasności ( w liczbach przysłonowych: 2,2÷2,8 - obecnie: 1,2÷1,4), pozwalający na użycie - także - 
4-ro krotnie mniej światła! 
    Wreszcie z trzeciej strony, moc jednostek oświetleniowych używanych obecnie osiągnęła 18 kW światła 
wyładowczego,  co  w  analogicznym  porównaniu,  po  odpowiednim  przeliczeniu  oznacza  3-krony  wzrost 
ilości  światła  możliwej  do  dyspozycji,  (pomijając  znaczne  uproszczenie  realizacji  zdjęć  jako  rezultat 
redukcji problemów energetycznych związanych z zasilaniem - więcej światła przy poborze mniejszej ilości 
energii z sieci).Czyli powstała możliwość używania 2,5 krotnie mniej światła! 
     Reasumując  powyższe  dane  wynikające  z  technologicznych  zależności,  można  stwierdzić,  że  w 
porównaniu z początkami lat 70-tych, obecnie istnieje około 50-cio krotny "zapas" ilości światła w stosunku 
do  "energetycznych  potrzeb"  profesjonalnego  materiału  światłoczułego,  tzn.  takiej  ilości  światła,  która 
zapewnia  technicznie  prawidłowy  proces  rejestracji  obrazu.  Szczególnie  wyraziście  dostrzegamy  ten  fakt 
uświadamiając  sobie  istnienie  tych  możliwości  dla  realizacji  atelierowych  i  zdecydowanej  większości 
przypadków  wnętrz  naturalnych.  Nadmienić  tu  trzeba,  że  owa  wartość  50-cio  krotna  oznacza  w  praktyce 
około  5,5  "punktów  przysłonowych"  (liczba  określająca  wielkość  średnicy  otworu  obiektywu  -  jego 
jasność; jest to, jak wiadomo, ciąg liczb ...1,4; 2; 2,8; itd.; 11; 16; 22;..), każdy "punkt" określa 2-u krotnie 

więcej (lub mniej) światła względem poprzedniego (lub następnego). 
    Powstaje pytanie, o powód przełamywania kolejnych barier technologicznych, jak też o sposób i zakres 
wykorzystania owego "zapasu" we współczesnych realizacjach filmowych.Odpowiedzi istnieją równolegle 
na różnych płaszczyznach złożonego zjawiska cywilizacyjnego jakim współcześnie jest film. 
     Przemysłowe  wytwarzanie  filmu,  wraz  ze  związanymi  z  tym  wszystkimi  rygorami  uwarunkowań 
ekonomicznych,  wymusza  maksymalną  efektywność  procesów  produkcji.  W  tej  sytuacji  stosowanie 
nowych rozwiązań technologicznych jest normalnym procesem sprzęgniętym z rozwojem cywilizacyjnym, 
przebiegającym równolegle we wszystkich gałęziach przemysłu, także w kinematografii. A to właśnie nowe 
technologie  umożliwiają  wykonywanie  zdjęć  wszędzie  i  w  każdych  warunkach,  co  z  przyczyn 
ekonomicznych  jest  niezwykle  ważne!  Ważniejsze  są  jednak  skutki  artystyczne.  Otóż  przeświadczenie 
wśród  twórców,  iż  filmowanie  wszędzie  i  zawsze  jest  możliwe,  redukuje  ograniczenia  ich  wyobraźni, 
pozwala  na  bezwzględne  rozwijanie  ich  własnych  wizji,  bez  ulegania  "technologicznym  kompromisom". 
Nieograniczoność  możliwości  twórczych  na  poziomie  ogólnym  nie  jest  jedynym  rezultatem  "wsparcia 
technologicznego".  Na  poziomie  szczegółowym  istnieją  także  bezpośrednie  przełożenia  na  wartości 
artystyczne.  Dowolna  ilość  światła  dostępna  w  trakcie  realizacji,  zapewnia  możliwość  inscenizacji  z 
dowolną głębią ostrości, która jest tym większa, im większa jest przysłona na obiektywie - czyli w takim 
przypadku,  możliwa  jest  rekompensata  przyciemnienia  obrazu,  wymaganą  ilością  światła.  Dowolna  ilość 
światła pomaga również utrzymać jednolity charakter fotograficzny ujęć w obrębie scen, czyli ich kontrastu 
(stosunek  czerni  do  bieli  w  kadrze)  stopnia  rozróżnialności  szczegółów,  nasycenia  kolorów,  itp.  Daje 
również  możliwość  wykorzystania  pozatechnologicznego  światła,  jako  efektu  artystycznego,  będącego 
rodzajem  "uporządkowania  naddanego".  Wynikająca  z  zamierzonego  prześwietlenia  "wyrazista 
świetlistość" jest efektem typowym w filmie reklamowym ze względu na pozytywne konotacje w odbiorze. 
W  filmie  fabularnym  umożliwia  formułowanie  założonej  poetyki  jak  np.  w  "Lśnieniu",  czy  odrębność 
wizualną  scen  kluczowych  dla  ciągu  fabularnego,  jak  np.:  scena  lądowania  kosmitów  w  "Bliskich 
spotkaniach III-go stopnia". 
     Kwestia  owego  "zapasu"  ilości  światła  ma  kluczowe  znaczenie  także  dla  możliwości  kształtowania 
charakteru i koloru światła. Zmiana stopnia "miękkości" czy "twardości" światła, jak również zmiana jego 
odcieni  barwnych  (szczegóły  -  patrz  dalej)  zawsze  wiąże  się  ze  stratami,  bowiem  na  drodze  od  źródła 
światła  do  oświetlanego  obiektu  znajdują  się  wówczas  różnego  rodzaju  rozpraszacze,  filtry,  itp., 
pochłaniające  światło.  Tak  więc  wielkość  owego  "zapasu"  daje  szansę  na  dowolną  zmianę  jakościową 
strumienia światła. 

ad. B,
Kreacyjne możliwości zróżnicowań charakteru światła.

     Podstawowe  zróżnicowanie  jakościowe  strumienia  światła,  tworzące  wyrazistą  odmienność  plastyczną 
obrazu filmowego wynika ze stopnia rozproszenia światła, a więc jego cieniodajności. Tu operatorzy obrazu 
filmowego  nie  stworzyli  nic  nowego  -  wzorce  daje  natura.  Dwa  skrajnie  przeciwstawne  "modele 
oświetlenia",  w  przyrodzie  obecne  od  zawsze,  niezmienne  kształtują  typ  naszego  doświadczenia 
wizualnego, tworząc rodzaj wzorców postrzeżeniowych. Modele te to "dzień słoneczny" (a także, co wydaje 
się  paradoksem  -  noc  księżycowa)  i  "dzień  pochmurny".  Aby  istotę  tej  modelowej  różnicy  uwypuklić, 
należy  nadmienić,  iż  chodzi  o  taki  typ  dnia  słonecznego,  stosunkowo  chłodnego  (aby  nie  nastąpiło 
parowanie  wilgoci  dające  mgiełkę,  zmniejszającą  przeźroczystość  powietrza),  który  następuje  po  kilku 
dniach  opadów  (aby  deszcz  mógł  spłukać  wszystek  kurz  z  atmosfery).  Z  kolei,  dzień  pochmurny  to  taki 
dzień,  gdzie  cały  nieboskłon  pokryty  jest  jednorodną  warstwą  chmur,  stosunkowo  grubą  (aby  nie 
prześwitywała tarcza słońca); gdyby rozwinąć ową modelowość w opisie, należałoby założyć, że jest zima i 
wszystko  pokryte  jest  świeżo  napadanym,  czystym  śniegiem.  Ten  pierwszy  model  to  światło  skierowane 
(bezpośrednie),  drugi  to  światło  rozproszone,  oba  niedostrzegane  w  praktyce  dnia  codziennego, 
eksploatowane  od  wieków  przez  malarzy,  później  fotografów  i  operatorów.  Niedostrzeganie  na  co  dzień 
różnic  w  świetle  zmieniających  obraz  otaczającego  nas  świata  wynika  z  braku  praktycznego  przełożenia 
tych różnic na wartości utylitarne - stąd przecież łatwo dostrzegamy, że świeci słońce (czyli "jest pogoda"), 
a  nie  widzimy  różnic  w  stopniu  głębokości  światłocienia  słonecznego  przy  częściowo  zachmurzonym 
niebie.  Nakładają  się  tu  także  zdolności  akomodacyjne  oka  -  doskonale  widzącego  szczegóły  zarówno  w 
światłach jak i w cieniach. 
    Opisane powyżej, dwa krańcowe, nie tak bardzo w końcu idealistyczne przypadki, wyznaczają horyzont 
ogromnego  obszaru  stanów  pośrednich.  Pozostając  jednak  w  kręgu  owej  modelowości  jako  metody, 
przyjrzyjmy się różnicom, jakie w obrazie otaczającego nas świata istnieją jako rezultaty tych odmiennych 
porządków oświetleniowych. 
    "Modelowe światło dnia słonecznego" jest światłem bezpośrednim (na drodze od źródła jakim jest słońce 
do  oświetlanych  obiektów  nie  znajduje  się  żadna  przeszkoda),  inaczej  zwane  skierowanym  (jest 
bezpośrednio  skierowane  na  obiekt),  jego  działanie  powoduje  powstanie  kontrastowego  światłocienia  o 

wielokrotnie  jaśniejszych  miejscach  znajdujących  się  w  świetle  ("światła  obiektu")  od  nieoświetlonych 
bezpośrednio  miejsc  w  cieniu  (?cienie  obiektu?).  Najbardziej  charakterystyczną  cechą  tego  typu 
oświetlenia,  oprócz  kontrastu,  jest  charakter  przejścia  od  miejsca  oświetlonego  do  zacienionego  -  jest  to 
ostra  linia  stanowiąca  granicę  światła  i  cienia.  Ten  sposób  oświetlenia  wzmaga  wrażenie  przestrzenności 
obrazu  jako  efekt  wzmocnienia  światłocieniem  brył  obiektu.  Atrakcyjnie  wygląda  każdy  nieomal  obiekt 
jeśli obserwowany jest "pod światło". Olbrzymi kontrast jaki jest rezultatem aż tak ostrego, skierowanego 
(tzw.  twardego)  światła  jest  praktycznie  niemożliwy  do  zarejestrowania,  na  najbardziej  nawet 
profesjonalnym  nośniku,  z  pełną  czytelnością  szczegółów  w  światłach  i  w  cieniach  równocześnie.  Jeśli 
chwilę się zastanowimy, przypominając sobie podobną sytuację, dojdziemy do wniosku, że oko nasze też 
nie jest w stanie takiemu wyzwaniu sprostać. 
    "Modelowe światło dnia pochmurnego" jest światłem pośrednim (na drodze od źródła jakim jest słońce 
do  oświetlanych  obiektów  znajduje  się  do  pewnego  stopnia  przeźroczysta  przeszkoda  -  warstwa  chmur), 
inaczej zwane rozproszonym (nie jest bezpośrednio skierowane na obiekt - może także ulegać odbiciu np. 
od chmur po przeciwnej słońcu stronie nieba przy niepełnym zachmurzeniu). "Pośredniość" polega na tym, 
że  praktycznie  źródłem  światła  stają  się  jednakowo  (tak  modelowo  założyliśmy)  jasne  chmury.  Daje  to 
efekt praktycznie bezcieniowego, miękkiego światła. Brak światłocienia powoduje zanik przestrzenności i 
niwelowanie  brył  przedmiotów  tworzących  obiekt,  a  poprzez  to  jego  wypłaszczenie.  Całkowity  brak 
kontrastu  oświetlenia  pozwala  na  względną  łatwość  rejestracji  lokalnych  zróżnicowań  walorowych  i 
kolorystycznych powierzchni obiektu. 
     Takie  modelowe  sytuacje  oświetleniowe  są  jednak  rzadkością,  częściej  spotykane  są  stany  pośrednie, 
będące nałożeniem się zjawisk z obu tych modeli. Oznacza to, że światła obiektu oświetlane są przez dwa 
źródła:  bezpośrednie  słońce,  jako  pierwsze  i  drugie,  pośrednie  -  częściowo  odbite  od  chmur  a  częściowo 
pochodzące  od  rozproszenia  w  atmosferze;  cienie  obiektu  zaś  oświetlane  są  tylko  jednym  światłem 
pośrednim,  częściowo  odbitym  od  chmur  a  częściowo  pochodzącym  od  rozproszenia  w  atmosferze.  Jak 
łatwo  zauważyć  efekty  przestrzenności,  wrażenie  brył  i  kontrasty  świateł  do  cieni,  osiągają  wartości 
pośrednie w stosunku do powyższych "modelowych". 
     We  wnętrzach  naturalnych,  powyżej  opisane  dwa  "modele  światła"  trudno  spotkać  w  ich  krańcowej 
postaci. Najczęściej mamy do czynienia z wariantami pośrednimi, aczkolwiek sytuacja oświetleniowa we 
wnętrzu o białych ścianach, z dużą ilością świetlówek zamontowanych na białym także suficie, zbliżona jest 
do  "modelu  światła  rozproszonego";  a  sytuacja  oświetleniowa  we  wnętrzu  o  ciemnych  ścianach,  z  jedną 
nieosłoniętą  żarówką  zwisającą  z  sufitu,  zbliżona  jest  do  "modelu  światła  skierowanego".  We  wnętrzach 
podczas  dnia,  oświetlanych  światłem  wpadającym  przez  okna,  sytuacja  oświetleniowa  nie  musi  powielać 
efektu oświetlenia w plenerze. Stopień zgodności efektów oświetleniowych za oknem i wewnątrz zależy od 
wielkości powierzchni okien (będącymi faktycznymi źródłami światła), z jednej strony i od usytuowania ich 
w stosunku do słońca (jeżeli w ogóle świeci), z drugiej. 
     Dwa  powyżej  scharakteryzowane,  "modelowe"  źródła  światła,  w  praktyce  realizacyjnej  występować 
muszą  w  wersji  konkretnego  typu  lampy  i  danej  konstrukcji  oprawy  oświetleniowej.  Kryterium  je 
rozdzielające  jest  stosunkowo  proste  -  wynika  z  wielkości  powierzchni  świecącej,  modelowo  dające  się 
zilustrować opozycją: świecący punkt (światło skierowane) a świecąca płaszczyzna (światło rozproszone). 
Konkretne  warunki  zdjęciowe  wymuszają  jednak  pewne  uszczegółowienie  -  otóż  wielkość  powierzchni 
świecącej  określona  jest  w  stosunku  do  powierzchni  oświetlanej.  Tak  więc  ta  sama  "mleczna"  żarówka 
będzie dla mrówki światłem powierzchniowym czyli rozproszonym, dającym miękkie i subtelne cienie, a 
dla głowy człowieka punktowym czyli skierowanym, dającym twardy i ostry cień. Dodatkową komplikacją 
jest odległość: źródło światła - obiekt zdjęciowy. Dla wielkopowierzchniowego (zapewniającego brak cieni) 
źródła,  w  praktyce  ważna  jest  "kątowa"  (jak  w  astronomii)  wielkość  tej  powierzchni  w  stosunku  do 
powierzchni fotografowanej. Słońce mając ogromną powierzchnię świecącą, na ziemi, świecąc z olbrzymiej 
odległości  buduje  przecież  klasyczne  dla  źródła  punktowego  efekty  światłocieniowe!  Tak  więc 
powierzchniowe źródło światła wielkości np. 1m2 z odległości np. około 10 m da efekty światłocieniowe 
jak "mleczna" żarówka z odległości 1m, a aby stać się bezcieniowym powinno znajdować się bardzo blisko, 
np. około 1m. W takiej sytuacji zmieniać się będzie nie tylko charakter światła, który chcemy uzyskać, lecz 
także  jego  ilość,  co  również  -  z  powodów  opisanych  na  początku  niniejszego  tekstu  -  należy  wziąć  pod 
uwagę.  W  praktyce  oświetlania  należy  wziąć  pod  uwagę  jeszcze  jeden  aspekt  powierzchniowego  źródła 
światła  jakim  jest  jednorodność  jasności  na  całej  powierzchni  świecącej.  Jest  to  ważne  zwłaszcza  przy 
odbijaniu  np.  światła  lampy  od  sufitu  aby  uzyskać  miękkie  światło.  Równomierny  rozkład  odbijanego 
światła  zapewnia  wyeliminowanie  "fałszywych"  półcieni,  które  inaczej,  występowałyby  w  wyniku  jakby 
"nałożenia  na  siebie"  różnych  co  do  wielkości  powierzchni  świecących  (najmniejszą  z  nich,  w  praktyce, 
traktować można jako punkt), dających sumaryczny efekt oświetleniowy ("model" geograficznych warstwic 
przedstawiających  na  płaszczyźnie  zróżnicowania  wysokości  terenu  może  być  pomocny  w  zrozumieniu 
tego zagadnienia). 
     Każdorazowa  praktyczna  realizacja  oświetlenia  wymusza  szereg  zindywidualizowanych  kompromisów 
przy  jej  rozwiązaniu,  głównie  wynikających  z  fizycznych  wymiarów  przestrzeni  planu  zdjęciowego  i 

przestrzeni  inscenizacji  (zdjęciowej)  w  konfrontacji  z  aktualnie  dostępnymi  źródłami  światła.  Efekty 
plastyczne  światłocienia  nie  są  powszechnie  dostrzegane,  gdyż  nie  stanowią  wartości  semantycznie 
czynnych także w codziennym doświadczeniu zewnętrznym, a wykształcone w nim mechanizmy i odruchy 
funkcjonują  przecież  w  trakcie  percepcji  obrazu  filmowego.  Dostrzeganie  wartości  artystycznej  efektów 
plastycznych  światłocienia  wymaga  dość  specjalistycznych  kompetencji,  jak  również  dystansu 
kognitywnego do ikoniczności obrazu świata przedstawionego na ekranie. Dużo prostsza jest - bo działa tu 
mechanizm  zgodności  z  doświadczeniem  wizualnym  -  identyfikacja  znaczeniowa  obrazu  "ciemnego"  ze 
zmniejszoną  czytelnością  szczegółów  w  polu  przedstawienia,  jako  akcji  w  nocy  i  odpowiednio  obrazu 
"jasnego" z normalną czytelnością szczegółów na ekranie, jako akcji w dzień (mniej istotnym wydaje się 
czy pochmurny czy słoneczny). 
    Na całkowity efekt plastyczny oświetlenia, oprócz światłocienia ogromny wpływ ma także kolor światła 
(stopień  neutralności  barwnej),  decydujący  o  prawidłowości  odwzorowania  kolorystycznego.  Należy 
zauważyć,  że  zróżnicowania  w  kolorystyce  otaczających  nas  przedmiotów,  jakie  zachodzą  pod  wpływem 
zmian  składu  spektralnego  (koloru)  światła  np.  podczas  dnia,  nie  są  również  na  bieżąco  przez  nas 
postrzegane. Nabyta wiedza o kolorze przedmiotów i mechanizmy akomodacyjne zachodzące na siatkówce, 
jak również brak bezpośredniego przełożenia semantycznego tych zmian, uniemożliwiają dostrzeganie tego 
zjawiska.  Aby  zostać  dostrzeżonymi,  zmiany  te  muszą  doprowadzić  do  zdecydowanie  wyraźnych 
rezultatów  jakimi  są  przesunięcia  kolorystyczne  w  gamie  barw  w  kierunku  ciepłym  lub  chłodnym. 
Potwierdzeni  tej  tezy  łatwo  znaleźć  w  otaczającym  nas  świecie,  gdy  wnikliwie  przyjrzymy  się  kolorom 
przedmiotów w świetle zachodzącego słońca; w południe i w cieniu np. wysokiego budynku (gdzie podczas 
dnia  słonecznego,  dochodzi  tylko  światło  błękitnego  nieba).  Łatwiej  jednak  zmiany  te  zauważyć  na 
zdjęciach  (tzn.  po  ich  zarejestrowaniu,  ponieważ  materiał  światłoczuły  reaguje  bezpośrednio  na  zmiany 
koloru  światła  -  inaczej  niż  oko  w  którym  zachodzą  procesy  akomodacji),  zwłaszcza  zestawionych  obok 
siebie,  gdzie  np.  śnieg  o  zachodzie  jest  "pomarańczowy",  podczas  dnia  "biały",  a  w  cieniu  "niebieski". 
Śnieg w powyższym przykładzie nie jest przypadkowy, opisane zmiany bowiem bardziej są dla naszego oka 
czytelne na powierzchniach białych czy szarych - tzw. achromatycznych (bezbarwnych), niż barwnych, a 
kolory  o  dużym  nasyceniu,  w  praktyce  takich  zmian,  dla  oka,  nie  ujawniają.  Różnice  te  można  dostrzec 
stosunkowo łatwo, gdy o wczesnym zmierzchu, we wnętrzu jest zbyt ciemno, by móc np. czytać i włączamy 
światło  żarówek  -  wówczas  przy  porównywalnych  poziomach  natężenia  światła  (z  okna  i  żarówki), 
wyraźnie widzimy niebieskawy odcień światła z okien i żółtopomarańczowy odcień światła żarówek. Jest to 
zjawisko  tzw.  "kontrastu  współczesnego  barw"  (w  tym  przypadku  świateł)  polegające  na  "wzmacnianiu" 
intensywności  wrażeń  barwnych  przy  sąsiedztwie  kolorów  przeciwnych,  od  dawna  znane  w  malarstwie, 
eksploatowane zwłaszcza w impresjonizmie. 
     Psychofizjologia  wrażeń  barwnych  jest  dziedziną  niezwykle  skomplikowaną  i  nie  do  końca  jeszcze 
rozeznaną,  głównie  ze  względu  na  znaczny  stopień  zindywidualizowania  wrażeń  barwnych.  Z  punktu 
widzenia  obiektywnych  praw  fizyki  światła,  lokalny  kolor  przedmiotu,  zależny  od  rodzaju  światła, 
określany  jest  dla  tzw.  "światła  równoenergetycznego",  zawierającego  w  swoim  składzie  spektralnym 
wszystkie "kolory tęczy" w takich samych ilościach. Jest to "średnie światło dnia" - wzorzec światła białego 
(daylight - 5600 Kelwinów) jaki uwzględniany zostaje przy "zbalansowaniu" materiałów światłoczułych i 
kamer  wideo  dla  rejestracji  obrazu  w  świetle  dziennym.  Obecność  wszystkich  barw  w  jego  widmie  i 
równomierna  czułość  (zagwarantowana  zbalansowaniem)  na  wszystkie  barwy  stosowanego  systemu 
rejestracji, gwarantuje prawidłowe odwzorowanie kolorystyczne obiektu. 
     Historia  rozwoju  technologii  sztucznych  źródeł  światła  dla  potrzeb  rejestracji  w  atelier,  później  we 
wnętrzach  naturalnych  (ze  względu  na  rodzaj  materiałów  stosowanych  do  budowy  tych  źródeł  światła  - 
wolfram),  doprowadziła  do  standaryzacji  -  równolegle  -  drugiego  "żarowego"  wzorca  światła  białego 
(tungsten - 3200 Kelwinów) jaki uwzględniany zostaje przy "zbalansowaniu" materiałów światłoczułych i 
kamer  wideo  dla  rejestracji  w  świetle  sztucznym.  W  jego  widmie  również  obecne  są  wszystkie  "kolory 
tęczy", lecz w niejednakowych proporcjach ilościowych: niedomiar niebieskich (chłodnych) barw i nadmiar 
czerwonych (ciepłych), w stosunku do obszaru zieleni(środkowa część widma). Rejestracja barw przebiega 
prawidłowo ze względu na odpowiednią czułość spektralną materiałów światłoczułych zbalansowanych do 
światła  sztucznego,  uwzględniających  owe  nieproporcjonalności  ilościowe.  Dla  akomodującego  się  oka 
problemy wynikające z dwu "standardów bieli" są praktycznie niedostrzegalne. 
     Powyższe  uwarunkowania  prawidłowej  reprodukcji  kolorystycznej  z  punktu  widzenia  możliwości 
technologicznych,  doprowadzone  do  perfekcji  od  prawie  dwudziestu  lat,  współcześnie,  nie  stanowią  już 
przedmiotu dążeń, a wręcz przeciwnie, ich standaryzacja wyzwala artystyczną potrzebę jej przekraczania. Z 
drugiej  strony  ów  wysoki  poziom  technologiczny  zapewnia  możliwość  kształtowania  niuansów  w 
odwzorowaniu  barwnym,  polegających  głównie  na  nieznacznych  przesunięciach  gamy  kolorystycznej  w 
kierunku barw ciepłych lub zimnych, wspomagających nastrojotwórcze działanie światła. Zmiany te nie są 
postrzegane  świadomie,  lecz  oddziałują  na  mocy  praw  psychologii  wrażeń  barwnych  na  emocjonalną 
postawę odbiorcy. 
   Współczesne możliwości techniczne kształtowania koloru światła są nieograniczone, także jeśli chodzi o 

interwencje  w  oświetlenie  w  plenerze,  także  przy  pełnym  słońcu,  wymagają  jednak  wysoce 
specjalistycznego, kosztownego sprzętu i odpowiednich kwalifikacji. 

Uwagi praktyczne pomocne w stosowaniu źródeł światła

    W praktyce oświetlania planów filmowych, niezależnie od gatunku filmu i rodzaju produkcji, problemy 
ilości  i  jakości  światła  zawsze  występują  w  powiązaniu  z  szeregiem  uwarunkowań  technicznych, 
utrudniających realizację światła i wymuszających często daleko idące kompromisy, nie tylko artystyczne. 
     Odpowiednia  ilość  energii  w  postaci  fotonów  światła,  musi  zostać  dostarczona  na  powierzchnię  klatki 
taśmy filmowej, czy też płytki sygnałowej CCD kamery wideo, aby - w sensie fizykochemicznym zaszły 
zmiany w "czytniku" obrazu doprowadzające do jego rejestracji. Energia ta, pośrednio pochodzi ze źródeł 
światła, pośrednio, gdyż emitowana ze źródła, odbija się od obiektu zdjęciowego proporcjonalnie do jego 
jasności  i  koloru.  W  każdym  źródle  światła,  z  kolei,  muszą  zachodzić  przemiany  energetyczne 
doprowadzające  do  emisji  światła.  Najczęściej,  w  praktyce  filmowej  i  telewizyjnej,  występują  żarówki 
wolframowe,  różnych  typów  zasilane  z  sieci  energetycznej,  z  której  pobierany  prąd  rozgrzewa  włókno 
emitujące światło. W lampach błyskowych dla fotografii źródłem światła jest wyładowanie elektryczne w 
gazie,  tak  samo  w  lampach  typu  HMI  (profesjonalne  dla  kinematografii),  podobny  proces  zachodzi  w 
świetlówkach  i  tzw.  żarówkach  energooszczędnych.  Ilość  emitowanego  światła  jest  proporcjonalna  do 
mocy żarówki, a więc do wartości natężenia prądu jaki musi płynąć aby rozgrzać włókno. Jednak energia 
możliwa do pobrania z sieci jest ograniczona grubością (przekrojem) przewodów zasilających, albowiem na 
skutek płynącego prądu rozgrzewa się nie tylko włókno, lecz prawda, że w znacznie niższym stopniu - także 
i  przewody.  Aby  temu  zapobiec  (głównie  chodzi  o  skuteczność  termiczną  izolacji)  zwiększa  się  grubość 
(przekrój) przewodów zasilających i maksymalnie skraca ich długość, jak również stosuje się powszechnie 
znane  "bezpieczniki"  pełniące  rolę  ograniczników  wartości  prądu.  Wartość  liczbowa  bezpiecznika 
określona  jest  przez  zależność:  natężenie  prądu  (w  amperach)  jest  równe  mocy  pobieranej  przez  źródło 
światła  (w  watach)  podzielonej  przez  220  (wielkość  napięcia  w  voltach  domowej  sieci  energetycznej). 
Wynika  z  tego  wzoru,  że  żarówka  1000  watowa  wymaga  zabezpieczenia  około  5  amperowym 
bezpiecznikiem.  Domowe  instalacje  elektryczne  w  całości  (dla  wszelkich  odbiorników  łącznie) 
zabezpieczane są do 20, czasem 25 amperów, czyli umożliwiają zaświecenie czterech, maksymalnie pięciu 
1000 watowych lamp (przy założeniu, że wszystkie inne odbiorniki prądu zostaną wyłączone). Z tej prostej 
analizy  widać  rozmiar  ograniczeń  związanych  z  ilością  światła  potrzebnego  do  oświetlenia  szerokich 
planów we wnętrzu z widocznymi oknami, w którym chcemy "wyrównać" poziom oświetlenia do jasności 
okien.  W  zawodowej  kinematografii  wyspecjalizowana  ekipa  oświetlająca  plany  filmowe  korzysta  ze 
oddzielnych  przyłączy  energetycznych.  W  warunkach  poza-profesjonalnych  powinno  się  dążyć  do 
stosowania  jak  najkrótszych  i  możliwie  o  dużym  przekroju  przewodów  zasilających.  Bezwzględnie  nie 
wolno  pracować  na  częściowo  tylko  rozwiniętych  przedłużaczach  bębnowych,  gdyż  należy  zapewnić 
równomierne  odprowadzanie  ciepła  z  całej  powierzchni  kabla.  Należy  stosować  tylko  okablowanie 
przewidziane do zasilania urządzeń silnoprądowych z bolcem uziemiającym. 
     Stosunkowo  więcej  problemów  termicznych  dotyczy  bezpośrednio  samej  żarówki,  która  oprócz 
promieniowania w zakresie widzialnym - światło, emituje znaczną ilość energii w zakresie podczerwonym - 
ciepło.  Aby  zaszła  emisja  światła  o  określonych  parametrach  (patrz  powyżej  -  "standard  bieli")  włókno 
wolframowe rozgrzane musi zostać do temperatury bliskiej temperaturze krzepnięcia/topnienia wolframu tj. 
około  3000  o  C.  Fizycznie  oznacza  to  stan  "galaretowaty"  o  słabej  wytrzymałości  mechanicznej,  co 
skutkuje  nikłą  odpornością  świecącej  żarówki  na  "strząśnięcia  włókna"  np.  podczas  gwałtownego 
przestawiania lamp. Temperatura na zewnątrz "bańki" szklanej jest znacznie niższa (wewnątrz jest próżnia, 
lub w tzw. żarówkach halogenowych - jod), lecz pamiętać należy że schładzanie lampy odbywa się głównie 
tylko  poprzez  promieniowanie,  co  nastręcza  oczywistych  kłopotów  w  utrzymaniu  rozsądnych  odległości 
świecącej lampy od sufitu, mebli, itp., a często wręcz, uniemożliwia stosowanie bezpośrednio na oprawie, 
folii  filtracyjnych  i  materiałów  rozpraszających,  kształtujących  parametry  jakościowe  światła.  W  takiej 
sytuacji,  filtrowanie  powinno  się  odbywać  przez  zastosowanie  filtru  na  obiektywie  kamery  lub  poprzez 
dobór  i  regulację  stopnia  zrównoważenia  bieli  (tzw.  "balansu")  w  kamerze  wideo,  a  rozproszenie  światła 
należy realizować poprzez odbicie go od dużych białych powierzchni np. sufitu, ściany, czy też specjalnie 
ustawionych dużych białych kartonów, prześcieradeł, itp. pełniących rolę tzw. "blend". Takie rozwiązania 
rodzą nową serię problemów wynikających z gabarytów źródła światła względem rzeczywistych wymiarów 
przestrzeni  planu  zdjęciowego,  zwłaszcza  przy  stosowaniu  wielkopowierzchniowych  źródeł  światła 
rozproszonego. Światła bezpośrednie, o mniejszych wymiarach powodują ostre, często niepożądane cienie 
(np. na ścianach), których efekt działania można zmniejszyć kierując je na podłogę. Wiąże to się jednak z 
koniecznością  podniesienia  lamp,  ograniczonego  przez  wysokość  statywów  i  bliskość  sufitu.  W  praktyce 
prowadzi to do szeregu kompromisów zmniejszających intensywność plastyczną efektu oświetleniowego i 
powodujących utrudnienia w utrzymaniu jednolitości charakteru fotograficznego realizowanej sceny. 

     Problemy  te  w  całej  rozciągłości  występują  nie  tylko  w  realizacjach  amatorskich,  ale  dotyczą  również 
pełnozawodowych produkcji - wynikają bowiem z konkretnych wielkości i praw fizycznych.