publikacje

Kamera i jej rola w filmie.

Jest głównym narzędziem w procesie rejestracji
obrazu

filmowego

najbardziej

złożonym

i

technicznie skomplikowanym, dlatego w sposobie jej
stosowania tkwią nieograniczone możliwości
wyrazowe kina....
W innym aspekcie, jako przynależne do świata
przedstawionego filmu - efekty wynikające z jej
stosowania organizują strukturę rytmów wizualnych
scen, jak również porządkują układy czasowe akcji,
ustanawiają sposoby funkcjonowania przestrzeni; w
całokształcie współtworzą realizm scen filmowych.
S.C.

     Kamera  w  filmie  jest  czymś  tak  oczywistym,  że  przesłania  to  często  właściwą  perspektywę  oceny  jej 
znaczenia dla strony obrazowej filmu. Wszystko co wizualnie jest dostępne na ekranie nosi na sobie ślady 
sposobu  zastosowania  tego  niezwykle  skomplikowanego  i  złożonego  narzędzia.  Niewątpliwie  jest  to 
"techniczny  środek  wyrazowy",  o  najszerszych  możliwościach  ekspresji  wynikających  ze  złożoności  jej 
budowy,  której  poszczególne  człony  (części)  oddziałują  na  elementy  warstwy  wizualnej  filmu,  tworząc 
"sposób  zorganizowania  przedstawienia  obrazowego",  jego  "formę  podawczą".  Ponadto,  istnieje 
nieograniczony  zasób  zróżnicowanych  możliwości  i  sposobów  stosowania  owych  członów  (części),  co 
zapewnia swoisty, niewyczerpywalny potencjał twórczy. Przejawia się on na kilku polach: 

A - możliwości wynikające z ustawienia: 
*perspektywa odwzorowania 
*dystans do obiektu - tzw. wielkość planu 

B - możliwości wynikające z ruchu: 
*względem akcji i przestrzeni 
*względem przestrzeni 
*statyka / dynamika kadru - kamera na statywie / kamera "z ręki" 

C - możliwości wynikające z prędkości filmowania: 
*zakres realizmu odwzorowania ruchu 
*rozfazowania i stopklatki 

D - możliwości wynikające z zastosowanej optyki: 
*kąt widzenia 
*głębia ostrości *transformacja przestrzeni
*transformacja ruchu 

ad. A,
Kreacyjne możliwości ustawienia: perspektywa i fragmentaryzacja przestrzeni.

    Zdecydowana większość kreacyjnych możliwości zastosowania kamery w filmie polega na umiejętnym 
kształtowaniu  różnic  pomiędzy  "zobiektywizowanym",  poprzez  powszechność  występowania,  wizualnym 
doświadczaniem świata, a jego obrazem wytworzonym przez kamerę. Doznanie emocjonalne rodzi się na 

bazie konfrontacji tych dwu sposobów obrazowania, pomimo banalnie brzmiącego twierdzenia, iż pozycja 
kamery  w  stosunku  do  filmowanej  rzeczywistości,  jest  zgodna  z  punktem,  z  którego  daną  scenę  ogląda 
hipotetyczny obserwator. W rzeczywistości jednak, problematyka ta jest znacznie bardziej skomplikowana. 
     Trudności  w  zrozumieniu  mechanizmów  transformacji  rzeczywistości  przedkamerowej  (terminem 
bardziej  precyzyjnym  byłaby  "rzeczywistość  przedobiektywowa"),  czyli  przestrzeni  zdjęciowej  na 
płaszczyznę  ekranu,  wynikają  z  nakładania  się  efektów  z  dwu  źródeł  -  pozycji  kamery  w  stosunku  do 
filmowanego obiektu i kąta widzenia zastosowanego obiektywu. 
     Jeżeli  przez  perspektywę  odwzorowania,  rozumiemy  sposób  transformacji  relacji  przestrzennych  na 
płaszczyznę  obrazu  powstającego  jednostkowo,  w  ściśle  określonym  punkcie  w  stosunku  do  przestrzeni, 
jaką  ma  przedstawiać,  to  w  konsekwencji  takiej  definicji,  perspektywa  zależy  tylko  od  odległości  tego 
punktu obserwacji od obiektu, a nie od kąta obserwacji. Oznacza to (używając kolokwialnego określenia na 
deformacje  jakie  wówczas  mogą  wystąpić),  że  wiązanie  "przerysowań"  w  takim  odwzorowaniu,  tylko  z 
ogniskową stosowanego obiektywu, jest powszechnie popełnianym błędem. Najważniejszym, a praktycznie 
jedynym źródłem niezgodności z normą widzenia jest dystans, z którego dany obiekt jest odwzorowywany 
na płaszczyznę kadru (czyli fotografowany) w danym kącie rejestracji wynikającym z długości ogniskowej i 
przekątnej  klatki.  Szczegółowe  przedstawienie  tego  zagadnienia  wymagałoby  umocowania  w  geometrii  i 
oparcia o jej aparat pojęciowy - co ze zrozumiałych względów, w niniejszym tekście musi zostać pominięte. 
Tu, należy rozdzielić tylko analizę funkcji kąta obiektywu (o tym nieco dalej) i pozycję kamery względem 
filmowanego obiektu, jako dwa odrębne środki wyrazowe kształtujące proces wizualizacji, a ich rezultaty, 
dane na ekranie współwyznaczją cechy charakterystyczne perspektywy obrazu filmowego. 
     Określenie  pozycji  kamery  względem  filmowanego  obiektu  wymaga  uwzględnienia  trzech  elementów, 
wysokości,  odległości  i  relacji  horyzontalno-wertykalnych.  Pierwszy  z  nich  jest  pozornie  oczywisty,  a 
wynikające z niego cechy charakterystyczne dla odwzorowania filmowanego obiektu często upraszczane są 
do efektów tzw. "perspektywy ptasiej" "normalnej" i "żabiej". Wyrazistość efektu wizualnego dla kamery 
skierowanej  "w  dół"  czy  "w  górę"  jest  oczywista,  mierzona  stopniem  niezgodności  z  doświadczeniem 
takiego typu w naocznym oglądaniu świata. Nieczęste w filmie fabularnym stosowanie tego typu ustawień 
ogranicza się do trzech typów sytuacji narracyjnych; uzasadnienia wynikającego z charakteru przestrzeni w 
jakiej  rozgrywa  się  akcja  (np.  informacja  o  skali  człowieka  i  otoczenia  -  typowe  dla  "planu  totalnego"), 
uzasadnienia wynikającego z "subiektywizacji" punktu widzenia kamery (np. bohater patrzący w dół/górę - 
i  po  cięciu  montażowym,  ...  kamera  pokazuje  "co  widzi"  -  z  góry/z  dołu),  uzasadnienia  wynikającego  ze 
sposobu  narracji,  zwiększające  jej  ekspresję  (np.  użycie  "żabiej"  perspektywy  monumentalizujące 
bohatera).  Efekty  stosowania  perspektywy  "normalnej"  nie  mają  tej  miary  spektakularnej  wyrazistości, 
jednak zakres zmian wysokości ustawienia kamery na poziomie "normalnym" ma olbrzymie znaczenie w 
kształtowaniu  odwzorowania  perspektywicznego.  Olbrzymie,  ale  trudno  dostrzegalne  poza  poziomem 
warsztatowej  analizy.  Nieuzasadnione  trudności  w  dostrzeżeniu  możliwości  kreacyjnego  charakteru  tych 
zmian wynikają z nawyku ?przedmiotowego? widzenia świata, tzn., że składa się on z konkretnych rzeczy 
np. komputera, biurka i regału z książkami - wszystko na tle ściany. Jeżeli jednak spojrzymy na otaczającą 
nas rzeczywistość pozaprzedmiotowo, tzn., że komputer to bryła, a blat biurka to płaszczyzna, taka sama jak 
ściana - prostopadle do niej położona, to w zależności od wysokości ustawienia kamery, blat biurka może 
zostać "rozwinięty" w maksymalnie dużą płaszczyznę - przy ustawieniu kamery osią obiektywu do niego 
prostopadle, lub w krańcowo przeciwnej sytuacji, blat "zlinearyzuje się" - przy ustawieniu kamery z osią 
obiektywu  do  niego  równoległą,  tj.  na  nim  leżącą.  Pierwszy  przypadek  jest  "perspektywą  ptasią"  ze 
wszystkimi  konsekwencjami  jej  stosowania,  której  -  co  jest  oczywiste  -  specyfika  odwzorowania  jest 
dostrzeżona przez oglądającego natychmiast. W drugim przypadku, "linearyzacja" płaszczyzny może zostać 
przez obserwatora w ogóle niedostrzeżona, ponieważ "'deformacja" ta dotyczy (w omawianym przykładzie) 
tylko  blatu  biurka,  ściana,  regał  z  książkami,  komputer  i  wszystko  to,  co  na  biurku,  nie  nosi  w  tym 
odwzorowaniu jej wyrazistych znamion. Przykład powyższy ujawnia pewną zależność, odpowiedzialną za 
tę  pozorną  komplikację.  Wysokość  ustawienia  kamery  nie  jest  jedynym  czynnikiem  odpowiedzialnym  za 
stopień niezgodności z normą powszechnego doświadczenia. Drugim, niezmiernie istotnym czynnikiem jest 
rzeczywista  odległość  do  filmowanego  obiektu  wymuszająca  kąt  pochylenia/odchylenia  osi  obiektywu 
kamery  względem  poziomu  -  czyli  "spojrzenie"  nieco  "z  góry"/"z  dołu".  Powyższa  relacja  ujawnia 
zależność od ogniskowej stosowanego obiektywu, która z kolei wymusza każdorazowo inny, rzeczywisty 
dystans  do  filmowanego  obiektu,  przy  założeniu  zachowania  każdorazowo  tej  samej  wielkości  obiektu  w 
kadrze,  lecz  odwzorowanego  każdorazowo  w  innej  perspektywie.  Czyli  wysokość  i  odległość,  (o  kącie 
widzenia  obiektywu  zastosowanego  do  rejestracji  nieco  dalej  w  niniejszym  tekście)  a  więc  wracamy  do 
trudności sygnalizowanych w punkcie wyjścia - zależności geometrycznych. 
    Powyżej opisany przykład pozwala także na uświadomienie nam jak powierzchownie percepujemy obraz 
filmowy  (także  fotograficzny,  jak  również  inne  formy  ikonicznego  przedstawienia),  nie  dostrzegając,  iż 
różne jego elementy odwzorowane są z różnymi stopniami "deformacji", będąc jednocześnie - co wydaje 
się  paradoksalne  -  w  tej  samej  przecież  perspektywie  odwzorowania.  Widzenie  "przedmiotowe"  bowiem, 
dominując  w  naszym  postrzeganiu,  "odruchowo"  organizuje  jego  dane  w  zrozumiałe  przedstawienie  i  to 

nam  wystarcza.  Różne  stopnie  "deformacji"  nie  mają  przełożenia  w  bezpośrednio  semantycznym 
odczytaniu obrazu - rozpoznaniu przedmiotów. 

Plan totalny  -  stosowany  często  jako  tło  pod  napisy  czołowe,  lub  końcowe,  oraz  w  funkcji  dzielenia 

sekwencji,  także  wprowadzenia  w  akcję,  lub  jej  zakończenia,  rzadko  jako  plan  bezpośrednio  związany  z 
ciągiem  przyczynowo  skutkowym  ujęć  w  scenie  prezentującej  akcję  (oczywiście  nie  dotyczy  to 
specyficznych  scen  np.  ze  zdjęciami  lotniczymi).  Powodem  jego  stosowania  może  być  także  prezentacja 
ogólnej topografii przestrzeni gdzie rozgrywa się akcja, bez troski nawet o jej zauważenie, czy rozeznanie 
szczegółów. Nie ma w tym planie znaczenia wielkość postaci aktora - jest pomijalnie mała. 

Plan ogólny - stosowany najczęściej w celu prezentacji miejsca akcji, umożliwiający usytuowanie jej w 

kontekście  zależności  przestrzennych.  Wielkość  postaci  aktora  jest,  z  reguły,  około  jednej  trzeciej 
wysokości  kadru.  Stosowany  najczęściej  w  tzw.  ujęciach  ustanawiających,  stwarzających  widzowi 
możliwość "usytułowania" się w stosunku do "osi akcji" - linii łączącej działających bohaterów. 

Plan pełny - stosowany najczęściej w celu prezentacji działającej postaci na czytelnym ciągle samoistnie 

tle.  Wielkość  postaci  aktora  jest,  z  reguły  nieco  niższa  niż  wysokość  kadru.  Plan  ten  pozwala  na 
rozpoznanie  postaci  (pełna  czytelność  kostiumu),  i  zwrócenie  uwagi  na  charakter  jej  działania  (głównie 
dynamika ruchu). 

Plan amerykański  -  stosowany  najczęściej  jako  plan  pośredni  pomiędzy  pełnym  a  tzw.  średnim,  jest 

wynikiem  próby  zachowania  nośności  informacyjnej  planu  pełnego,  przy  jednoczesnym  podkreśleniu 
indywidualizmu działania postaci. Postać aktora jest kadrowana do kolan w stosunku do wysokości kadru, 
umożliwiając dostrzeżenie przekazu aktorskiego. 

Plan średni  -  stosowany  najczęściej  jako  plan  podwójny  frontalny  w  stosunku  do  postaci.  Śladowo 

czytelne  tło  i  niezbyt  intensywnie  wyeksponowane  postacie  ograniczają  zakres  jego  stosowania  do 
"pasażowo-dialogowych"  scen  z  dialogową  dominantą,  oraz  do  "łączników"  o  takim  samym  charakterze 
pomiędzy scenami. Postać aktora jest kadrowana do linii bioder w stosunku do wysokości kadru 

Półzbliżenie - stosowane najczęściej w celu zaakcentowania postaci, jednocześnie zwrócenia uwagi na jej 

raczej  drugoplanową  rolę  w  scenie.  Eliminuje  informację  o  tle  na  skutek  "dominacji  powierzchniowej" 
postaci na płaszczyźnie kadru, ale także z powodu "efektu ubocznego" jakim jest mniejsza głębia ostrości 
(sprawy optyki nieco dalej), co jest skutkiem bliskiego nastawienia ostrości obiektywu. Postać aktora jest 
kadrowana nieco poniżej linii biustu w stosunku do wysokości kadru. 

Zbliżenie  -  stosowane  najczęściej  w  celu  koncentracji  uwagi  na  postaci  o  dominującej  roli  w  scenie, 

umożliwiając  pełną  czytelność  motywacji  psychologicznych  jej  działania.  Informacja  wizualna  o  tle 
najczęściej zredukowana prawie do zera, na sutek silniejszego działania efektu opisanego w półzbliżeniu. 
Postać aktora jest kadrowana nieco powyżej linii biustu w stosunku do wysokości kadru. 

Duże zbliżenie (tzw. plan wielki)  -  rzadko  stosowane,  najczęściej  w  celu  koncentracji  uwagi  na 

emocjach  postaci  w  szczególnych  ze  względów  dramaturgicznych  momentach  akcji  filmu.  Twarz  aktora 
jest, z reguły nieco niższa niż wysokość kadru, całkowity brak tła, dominują oczy i usta, od których uwagi 
widza, praktycznie nic nie jest w stanie odwrócić. 

Detal - jest planem praktycznie zarezerwowanym dla przedmiotów, głównie tzw. rekwizytów grających, 

których  pokazanie  widzowi  jest  ważne  ze  względów  treściowych  lub  dramaturgicznych.  "Separacja"  od 
obecności twarzy aktora umożliwia widzowi realizację zainteresowania się ważnym dla akcji przedmiotem. 
Wielkość danego przedmiotu w stosunku do wysokości kadru nie jest tak ściśle, jak w przypadku postaci, 
skodyfikowana,  najczęściej  są  one  porównywalne  (czyli  o  dystansie  decyduje  wielkość  przedmiotu). 
Możliwa jest także dowolna fragmentaryzacja danego przedmiotu umotywowana np. dramaturgicznie - co 
jest  przypadkiem  najczęstszym.  Z  analogicznych  powodów  plan  ten  występuje  w  stosunku  do  ciała 
ludzkiego  (raczej  nie  dotyczy  to  twarzy),  zwłaszcza  w  ujęciach  typu  "akcyjnego"  przedstawiających  np. 
dłoń operującą jakimś rekwizytem. 

Makrodetal -  niezwykle  rzadko  stosowany  w  dosłownym  znaczeniu,  jest  planem  dostarczającym 

informacji wizualnej uformowanej poza skalą odwzorowania ludzkiego oka. Przykładem najoczywistszym 
są wszelkie "cytaty" na ekranie obrazów np. mikroskopowych, ale zakres jego stosowania jest szerszy. W 
szczególnej  potrzebie  stopniowania  efektu  dramaturgicznego  kino  stosuje  powiększenia  fragmentów 
przedmiotów  na  cały  ekran,  wyraźnie  korzystając  z  efektów  przekraczania  normy  wizualnej.  W  czasach 
"oka  przecinanego  brzytwą"  należało  przezwyciężyć  trudności  technologiczne  związane  m.in.  z  optyką, 
które obecnie już dawno nie istnieją, stąd powszechne jest dziś stosowanie ujęć graniczących z możliwością 
rozpoznania  co  przedstawiają,  typu  "koniec  palca  naciskającego  cyngiel",  czy  "końcówka  sekundowej 
wskazówki zbliżająca się do określonej godziny". 
     Powyżej  opisane  dziesięć  wielkości  planów  jest  podziałem  o  charakterze  modelowym,  pomocnym 
analitycznie, nie istniejącym jednak jako skodyfikowany system weryfikowany powszechnością stosowania 
w  praktyce.  Obciążeniem  tego  podziału  jest  konieczność  otwarcia  na  nieskończoną  ilość  modyfikacji 
wynikających  z  wielu  przyczyn,  mających  swoje  źródła  na  różnych  płaszczyznach  warsztatu  filmowego. 
Najgłówniejszą  z  nich  jest  inscenizacja  w  powiązaniu  z  montażem  akcji  w  obrębie  filmowanej  sceny, 
wyraziście  przejawiająca  się  w  tzw.  montażu  wewnątrzujęciowym  (wewnątrzkadrowym),  jak  również  we 

wszystkich ustawieniach typu wieloplanowego "na/przez", w których pierwszy plan bardzo bliski, koliduje 
według  sztywności  logiki  powyższego  podziału,  z  drugim  planem  dalekim  wewnątrz  tego  samego  kadru, 
oba w jednakowej czytelności. Takie przypadki występowały w kinie od samego początku. Do statycznej 
kamery  kina  niemego  aktorzy  podchodzili  i  odchodzili  (wewnątrzujęciowość),  a  dużą  głębię  ostrości 
stosowano dawno przed "Obywatelem Kane`m". Ponadto, przedstawiony podział w praktyce realizacyjnej 
nie wykazuje także takiej ostrości granic, są one znacznie bardziej płynne. 
     Fragmentaryzowanie  przestrzeni  wraz  z  dziejącą  się  w  niej  akcją,  według  powyżej  opisanych  zasad 
wielkości  planu  jest  tylko  częścią  dość  skomplikowanej  problematyki  reguł  segmentowania  wybranych 
fragmentów  rzeczywistości  przedkamerowej  w  polu  przedstawienia  obrazowego  (powierzchnia  kadru). 
Drugi, niebagatelny zespół uwarunkowań decydujący o danym ustawieniu kamery, to zasady kompozycji 
kadru, czyli sposoby aktywizacji różnych rejonów jego powierzchni. Nie jest bowiem obojętny dla widza, a 
więc dla procesu komunikacji, i więcej, dla funkcjonowania w tym procesie nośności informacyjnej obrazu, 
rozkład (umieszczenie) na powierzchni pola kadru danych elementów przedstawienia. Wzajemne związki 
pomiędzy  tymi  elementami  widz  śledzi,  będąc  zainteresowany  nieomal  wszystkimi,  zgodnie  z  własnymi 
możliwościami percepcyjnymi, ale zainteresowanie to przebiega w sposób zhierarchizowany; od głównego 
bohatera i jego działania poczynając, a na dalekich, niezbyt istotnych szczegółach tła kończąc. Oczywistym 
jest fakt, że sposób umieszczenia w kadrze najistotniejszych elementów przedstawienia powinien ułatwiać 
ich percepcję - to właśnie określają reguły kompozycji kadru. Zasadniczy trzon tych reguł wywodzi się w 
nieuświadomiony sposób z ewolucyjnie ukształtowanego schematu postrzegania wizualnego, odbywającego 
się w niezmiennych proporcjach wymiarów, w jakich zbudowany był, i jest do dziś, otaczający nas świat 
przyrody.  Powyższy  zespół  uwarunkowań  ulega  jednak,  często  w  dość  znacznym  stopniu,  wielu 
modyfikacjom, z których najważniejsze to typu cywilizacyjnego i kulturowego, ale również te, wynikające 
z  indywidualnie  rozwiniętych  kompetencji  wizualnych,  jak  i  te  zewnętrznie  narzucone  mocą  zasad 
różnorakich "poetyk sformułowanych". 
     Funkcjonujące  w  procesie  percepcji  uwarunkowania  psychofizjologiczne  typu  ewolucyjnego,  obejmują 
mechanizm postrzegania człowieka doskonalony w procesie ewolucji, działający bez udziału świadomości 
człowieka,  oparty  o  zasadę  reakcji  gałki  ocznej  na  aktywizujące  ją  zróżnicowanie  strumienia  światła 
kierowanego  na  siatkówkę  i  odpowiedź  aparatu  percepcyjnego  na  tę  reakcję.  Proces  ten  ma  naturę 
"biologiczno-fizyczną",  zrozumiałą  w  kategoriach  nawykowego  sposobu  reakcji  aparatu  postrzegania  na 
pobudzenie  zewnętrzne.  Stanowi  to  podstawę  percepcji  wizualnej,  na  którą  nakładają  się  uwarunkowania 
związane  z  rozwojem  cywilizacji,  uwzględniające  zmiany  w  otoczeniu  człowieka  stanowiącym  bazę  jego 
doświadczenia  wizualnego.  Zmiany  te  kształtują  się  proporcjonalnie  do  stopnia  uporządkowania,  czy  też 
stopnia komplikacji wprowadzonego przez człowieka do otaczającego go świata, jako bezpośrednie efekty 
postępu  cywilizacyjnego.  Typowym  przykładem  jest  tu  wprowadzeni  obcych  dla  natury,  przestrzennych 
porządków symetrycznych, głownie w architekturze. 
     Drugiego  rodzaju  uwarunkowania,  to  te  wynikające  z  danego  typu  kultury  uwzględniające  nawyki  i 
schematy  .percepcyjne  wykształcone  w  trakcie  doświadczenia  w  danym  kręgu  kulturowym,  związane  ze 
specyfiką danej kultury, wynikające z elementów dla niej charakterystycznych, które stanowią jej odrębność 
względem kultur "zewnętrznych". Typowym przykładem jest tu prymat kierunku "lewo-prawo" wymuszony 
w naszej kulturze sposobem zapisu pisma. 
    Trzeci rodzaj uwarunkowań stanowią te, typu kompetencyjnego uwzględniające możliwości percepcyjne 
wykształcone  osobniczo  w  konkretnym  kontekście,  zindywidualizowane  jednostkowo  danym 
doświadczeniem, nadbudowane na uwarunkowaniach typu ewolucyjnego i kulturowego, lecz jednocześnie 
zależne od sposobu uczestnictwa w danym modelu cywilizacji i kultury - każdorazowo różnego dla danej 
jednostki,  uwarunkowane  także  jej  biologicznymi  możliwościami.  Typowym przykładem jest tu np. dany 
rodzaj "spostrzegawczości" rozwiniętej na bazie wykonywania określonego zawodu. 
     Powyższe  uwarunkowania  występują  w  zasadzie  po  "'stronie  odbiorcy",  jednak  chcąc  kompleksowo 
zanalizować sytuację należy uwzględnić zarówno "stronę nadawcy", jak i "sam komunikat". 
     Świadoma  organizacja  powierzchni  przedstawienia  obrazowego  przez  twórcę,  podlega  siłą  rzeczy 
uwarunkowaniom  wynikającym  z  przynależności  problematyki  kompozycji  do  zespołu  środków 
wyrazowych  w  sztukach  posługujących  się  obrazem,  środków  związanych  z  aktywizacją  danych 
fragmentów  płaszczyzny  według  formułowanych  reguł,  będących  wykładnią  określonych  manifestów 
artystycznych,  doktryn  lub  "poetyk  sformułowanych".  Krańcowym  przykładem  może  tu  być  "unizm" 
Strzemińskiego, czy "neoplastycyzm" Mondriana. 
    I wreszcie uwarunkowania związane z komunikacyjnym aspektem funkcjonowania obrazu jako nośnika 
informacji  wizualnej  na  "ograniczonym  ramą  polu  przedstawienia",  będące  rezultatem  świadomej 
konstrukcji danego obrazu z elementów porządkowanych według logiki opozycji rejestracja - kreacja; czyli: 
wartości  informacyjne  -  maksymalna  "nośność  informacyjna"  jako  efekt  "przeźroczystości"  formalnej, 
swego  rodzaju  akademickość;  versus  wartości  artystyczne  -  zablokowana  "nośność  informacyjna", 
niejasność  kodu  formalnego,  awangardowość.  Typowym  przykładem  może  tu  być  przeciwstawieństwo 
fotografii  katalogowej  i  reklamowej,  czyli  konieczność  dostarczenia  maksimum  informacji  wizualnej, 

versus maksimum "zaczepności" i atrakcji wizualnej. 
    Powyżej przedstawione uwarunkowania mają charakter uwag ogólnych, przenikających się wzajemnie, o 
nieostrych granicach. Wyodrębnienie ich jest próbą refleksji nad bardzo złożoną problematyką kompozycji, 
będącej  ciągle  interesującą  dla  obszaru  nauk  teoretycznych  o  sztuce  obrazu  i  komunikacji  wizualnej.  W 
praktyce  "zerowa  stylistyka"  kina  hollywoodzkiego  istnieje  zdecydowanie  w  dominującej  większości 
filmów, ale zarówno "Persona" jak i "Na wylot", poprzestając tylko na tych przykładach, są filmami, które 
zaistniały w kontekście artystycznych "przekroczeń konwencji" kadrowania. 
    Najogólniejsza zasada określająca tę konwencję może zostać sprowadzona do geometrycznie określonej 
zależności podziału krawędzi pionowych i poziomych kadru w proporcjach tzw. złotego podziału, czyli w 
takim stosunku, że długości poszczególnych odcinków po podziale mają się do siebie tak, jak dłuższy z nich 
do całej długości przed podziałem. Punkty przecięcia się tak wyprowadzonych z krawędzi linii, leżące w 
polu kadru wyznaczają tzw. mocne punkty obrazu, tzn. takie, w których lokuje się największa aktywność 
postrzeżeniowa obserwatora. W zależności od proporcji boków kadru, czyli tzw. formatu obrazu, rozkład 
tych punktów ulega zmianie. Inny będzie dla "standardu", a inny dla "cinemascope", co nastręcza szeregu 
kłopotów  w  kadrowaniu  przez  operatora  kamery  na  planie  filmowym,  jak  również  przejawiających  się 
wyraziście  w  próbach  wyświetlania  w  telewizji  (proporcje  boków  1:1,33)  filmów  "panoramicznych" 
(cinemascope ma proporcje boków 1: 2,35) bez strat treści obrazu i jednocześnie bez czarnych pasków u 
dołu i u góry ekranu - co telewizja załatwia tzw. "płynnym przeformatowaniem". Z innej strony zauważyć 
należy,  że  te  dwa  układy  proporcji  wyznaczają  krańce  zaakceptowanych  w  praktyce  powszechnego 
stosowania,  przekształceń  formatowych  jakie  w  historii  kina  próbowano  wprowadzać.  Nie  przyjął  się 
zarówno  kadr  bardziej  kwadratowy,  jak  również  bardziej  panoramiczny.  Oba  rozwiązania  przekraczają 
naturalnie wykształcone uwarunkowania granic pola percepcji. 

ad. B,
Kreacyjne możliwości ruchów kamery.

    Ruch kamery jako przemieszczanie się punktu obserwacji jest jednym z najbardziej naturalnych środków 
wyrazowych  kina,  stosowany  od  samych  jego  początków.  Już  bowiem  z  1896  roku  pochodzą  pierwsze 
ujęcia  wykonane  z  płynącej  po  weneckich  kanałach  gondoli,  wykonane  dla  braci  Lumiere  przez  Eugene 
Promio, który odkrył w ten sposób "filmowe" walory "jazdy kamery". Naturalność tego środka wyrazowego 
jest jednak - podobnie jak wszystkich innych - wyznaczona stopniem zgodności zmian w obrazie podczas 
ruchu,  ze  stereotypem  wizualnego  postrzegania  świata.  Ale  zastrzeżenia  te  dotyczą  niektórych  tylko 
rezultatów  stosowanych  ruchów  kamery,  sama  istota  przemieszczania  się  punktu  widzenia  jest 
bezdyskusyjna. Współczesne możliwości technologiczne znacznie rozszerzyły zakres stosowania "kamery 
ruchomej" i wzbogaciły tym samym atrakcyjność narracji w warstwie wizualnej. 
    Podział ogólny ruchów kamery wynika z istoty ich funkcji jaką pełnią w filmie. Inny bowiem charakter 
mają  ruchy  kamery  towarzyszące  akcji,  tzn.  ją  prezentujące,  a  właściwie...  raczej  ją  śledzące,  które  są 
symulacją  zmiany  punktu  obserwacji  danych  fragmentów  sceny,  zgodnie  z  zainteresowaniem  nimi, 
rozwijanym przez widza. Inną funkcję w filmie pełnią zaś ruchy nie mające bezpośredniego powiązania z 
przemieszczaniem  się  obiektów  (głównie  aktorów)  w  scenie,  którego  nie  śledzą,  mając  swoje  odmienne 
tempo  i  swój  kierunek,  prezentują  w  rytmie  założonym  przez  twórców,  zmiany  w  płynnie 
fragmentaryzowanej przestrzeni. Pierwsze z nich ściśle związane są z tempem prezentowanej akcji, której 
towarzyszą według prostej zależności: "aktor w ruchu - kamera w ruchu, aktor zatrzymuje się - ruch kamery 
ustaje". Takie przyporządkowanie bardzo często powoduje ich "przeźroczystość", tzn. sprawia, iż mogą być 
czasem niezauważalne dla widza. Możemy określić je - z powodu ich funkcji - jako akcyjne . Drugi typ ma 
charakter  odautorski,  można  przypisać  im  nazwę  - narracyjne  .  Podział  ten  ma  charakter  analityczny, 
współczesny film dostarcza przykładów o nie tak wyraźnych granicach, a nawet celowego przemieszania 
obu  typów  w  jednym  ujęciu,  analogicznie  jak  tzw.  ujęcie  subiektywne  na  początku,  w  trakcie  staje  się 
obiektywne i odwrotnie. 
     Powyższy  podział  ze  względu  na  typ  ruchu  kamery,  jest  niezależny  od  powszechnie  znanego 
uszeregowania rodzajów ruchów kamery ze względu na sposób istnienia ruchu względem przestrzeni. W tej 
grupie znajdują się dwa zasadnicze rodzaje: panoramy i jazdy . Każdy z tych rodzajów oddzielnie, podlega 
znacznym zróżnicowaniom, od np. relacji kierunku ruchu względem linii horyzontu (pionowe, poziome), po 
techniczną stronę ich wykonania zależną od rodzaju urządzenia które kamerę porusza (ramię wysięgnika, 
samochód, steadicam). 
     Najważniejszym  wyznacznikiem  panoramy  jest  stałość  (nieruchomość)  punktu  obserwacji  względem 
przestrzeni,  a  więc  stałość  perspektywy  odwzorowania.  Zmienność  wynika  z  obrotu  tego  "punktu 
obserwacji" wokół osi pionowej - dająca panoramę poziomą, lub ze zmiany kąta nachylenia osi optycznej 
obiektywu względem poziomu - skutkujący panoramą pionową . Zarówno ruch w górę, jak i w dół może 
być łączony z ruchem w lewo, lub w prawo, w każdej dowolnej kombinacji tych dwu składowych dając w 
rezultacie  panoramy skośne  .  Panorama  w  bardzo  szybkim  tempie,  skutkująca  "rozmazaniem" 

unieczytelniającym obraz, jako efekt poruszenia, wykonana na zazwyczaj krótkim odcinku w przestrzeni, 
niezależnie od kierunku (pion, poziom, skos), określana jest jako szwenk . 
    Niezwykle rzadko występującym rodzajem ruchu kamery bez zmiany punktu obserwacji, jest ruch wokół 
osi optycznej obiektywu zwany pochyleniem horyzont u, krańcowo przybierający postać obrotu kamery , 
dający odwrócenie góra/dół. W filmie fabularnym zarezerwowane dla sytuacji szczególnych, głównie jako 
tzw. kamera subiektywna, z racji znacznego odstępstwa od normy doświadczenia wizualnego. 
    Najważniejszym wyznacznikiem jazdy jest przemieszczanie się punktu obserwacji względem przestrzeni 
akcji, a więc zmienność perspektywy odwzorowania. Sama istota ruchu jest bardziej skomplikowana, gdyż 
jest on efektem złożenia dwu "wektorów kierunkowych". Jednym z nich jest kierunek przebiegu (rozwoju) 
akcji,  wyznaczony  przez  tzw.  oś  akcji  ("oś  montażową  akcji"  wyznaczającą  regułę  180o),  drugim  jest 
kierunek  ruchu  kamery  po  linii  jazdy.  Łatwo  zauważyć,  że  w  krańcowych  przypadkach,  kiedy  wektory 
kierunkowe  są  zgodne  -  mamy  do  czynienia  z  jazdą równoległą  ,  jeżeli  znajdą  się  pod  kątem  90o 
(prostopadłe) - mamy do czynienia z najazdem lub odjazdem . W tym ostatnim rozróżnieniu ujawnia się 
sens  pojęcia  "wektor  kierunkowy",  zawierającegow  swoim  znaczeniu  także  "zwrot",  co  dodatkowo 
komplikuje klasyfikację ruchów jazdy kamery o konieczność uwzględnienia zależności "zwrotu kierunku" 
jazdy, a "zwrotu kierunku" akcji. Kierunki mogą być pionowe/poziome, prostopadłe/równoległe, ale na to 
nakłada się podział wynikający ze zwrotu - odpowiednio - "w górę" lub "w dół"/"w lewo" lub "w prawo", i 
dalej: "do" lub "od"/"towarzyszący" lub "na kontrę". Dodatkowo, w praktyce rozwiązań inscenizacyjnych 
występuje  niezliczona  ilość  rozwiązań  pośrednich,  o  różnych  relacjach  kątowych  i  różnych  relacjach 
zwrotów  kierunków.  Zróżnicowania  te  nie  mają  jednak  praktycznie  wartości  normatywnych  jak  również 
znaczeniotwórczych, wynikają każdorazowo z danych warunków inscenizacyjnych, które zostają w doraźny 
sposób indywidualnie rozwiązane. O danym sposobie rozwiązania głównie decyduje atrakcyjność wizualna 
i uwarunkowana dramaturgicznie nośność informacyjna ruchomego obrazu filmowego. 
   Ze  względu  na  porównywalność  efektu  wizualnego  na  ekranie,  do  ruchów  kamery  zaliczyć  można 
szczególny rodzaj ruchu obrazu (tzn. "ruchu ramy" - jaką są krawędzie kadru w stosunku do "przestrzeni 
przedobiektywowej")  jaki  jest  rezultatem  użycia  obiektywu  o  zmiennej  ogniskowej  (tzw.  transfokacja  , 
inna  nazwa:  zoom  ).  Pozorne  przybliżanie  -  najazd transfokatorem  ,  lub  oddalenie  -  odjazd
transfokatorem , przypomina najazd lub odjazd kamery ustawionej na wózku, ale dlatego, że odbywa się 
on  fizycznie  z  jednego  punktu  ustawienia  nieruchomej  kamery,  nie  zmienia  odwzorowania  perspektywy, 
zmieniając  jedynie  wielkość  planu.  Różnice  w  odwzorowaniu  perspektywy  przy  użyciu  transfokatora  w 
stosunku  do  ruch  kamery  na  wózku  nie  mają  charakteru  semantycznego,  są  jednak  ważnym  środkiem 
stylistycznym warsztatu realizatora zdjęć filmowych. W nielicznych przypadkach stosowano spektakularne 
rozwiązanie  inscenizacyjne  polegające  na  najeździe  wózkiem  i  jednoczesnym  odjeździe  transfokatorem, 
dające w efekcie obrazowym stałą wielkość planu przedniego w kadrze, który w rezultacie ciągłej zmiany 
perspektywy,  "zasłania"  coraz  to  inną  wielkość  planu  tylnego.  Efekty  wizualne  nie  dają  jednak 
bezpośredniego  przełożenia  semantycznego,  a  ponadto  nie  są  dostrzegane  w  trakcie  normalnej  projekcji 
przez zdecydowaną większość widzów. 
   Odrębną sferą zagadnień związanych z ruchem obrazu jest statyka i kinetyka kadru - w tym przypadku 
chodzi  o  opozycję  wynikającą  z  ustatecznienia,  bądź  jego  braku,  kamery  jako  hipotetycznego  punktu 
obserwacji. Stabilność obrazu fotografowanego kamerą stojącą na statywie jest aż tak oczywista, że jej nie 
zauważamy,  będąc  przyzwyczajeni  do  stabilnego  (mimo  wszystko)  sposobu  odbierania  informacji  o 
otaczającym  nas  świecie.  Stabilność  ta  jest  dla  nas  "przeźroczysta"  -  jakby  nie  istnieje,  ale  przecież 
natychmiast zauważymy nawet niewielkie "drgania" obrazu starając się znaleźć ich wytłumaczenie. Norma 
doświadczenia wizualnego nie uwzględnia niestabilności położenia granic pola obserwacji, niestabilności w 
czasie, czyli zmian położenia w na tyle krótkich interwałach czasowych, aby nie "zostały wyrównane" przez 
aparat postrzegania. Wszelkie możliwe doświadczenia tego rodzaju zjawisk, są na tyle akcydentalne, że na 
normę  tę  nie  wpłynęły  (nawet  jazdy  konne!).  Jednak  kino  niezwykle  często  i  od  dawna  (początki  sięgają 
"Napoleona"  A.Gance`a),  wykorzystuje  efekt  wizualny  będący  skutkiem  użycia  "kamery z ręki"  . 
Możliwość osiągnięcia różnorodnych efektów dynamiki, w szerokiej skali jej poziomów, jest wielostronnie 
wykorzystywana,  od  prostej  subiektywizacji  (kamera  jako  punkt  widzenia  bohatera)  po  subtelne 
zróżnicowania  narracyjne  (np.  jak  w  filmie  "Przełamując  fale"  L.von  Trier`a).  Ma  to  swoje  przełożenie 
także  w  warstwie  dramaturgicznej.  Stopień  "ruchomości"  granic  kadru  jest  bezpośrednim  wyznacznikiem 
odczucia dynamiki zarówno obrazu, jak i ... narracji. Ten pozorny paradoks jest efektem kompleksowego 
charakteru  percepcji  wizualnej  w  której  nie  ma  rozgraniczenia  na  "zawartość  informacyjną"  i  "sposób 
zorganizowania przekazu". Strumień danych wizualnych jest traktowany całościowo, jako dane o jednym 
charakterze,  a  prędkość  jego  przepływu  uniemożliwia  jakąkolwiek  refleksję  nad  tym  procesem  (należy 
pamiętać, że ponad 70% informacji o otaczającym nas świecie odbieramy za pomocą zmysłu wzroku). To 
właśnie  stanowi  podstawę  swego  rodzaju  "wymuszenia"  na  widzu  akceptacji  sposobu  widzenia,  nie 
mającego  swoich  wzorców  w  normach  wizualnego  postrzegania  świata.  Obecnie  można  powiedzieć,  że 
sposób ten zaczyna stawać się normą osiągniętą drogą pośrednią - to kino nauczyło widza takiego sposobu 
widzenia  świata.  Jednak  jest  tu  pewien  problem  związany  właśnie  z  nieporównywalnością  odczucia 

dynamiki  obrazu  względem  doświadczeń  widza.  Ma  to  swój  rodowód  w  skomplikowanych  prawach 
odwzorowania ruchu przez kamerę, zależnego od wielu elementów, głownie kąta widzenia zastosowanego 
obiektywu  (więcej  na  ten  temat  we  fragmencie  omawiającym  ogniskowe).  Opisowo  można  ten  problem 
przedstawić  następująco:  kamera  niesiona  w  rękach  przez  operatora  filmującego  dialog  idących  osób 
rejestruje  obraz  z  przemieszczaniem  się  krawędzi  w  takiej  gradacji,  że  odpowiada  to  poczuciu  dynamiki 
właściwej dla tempa "biegu" a nie "spaceru". Dzieje się tak dlatego, że ruch niesionej kamery skutkujący 
przemieszczaniem  się  krawędzi  kadru,  nie  jest  "stabilizowany",  tak  jak  "stabilizowany"  przez  aparat 
postrzegania,  jest  ruch  naszej  głowy  podczas  spaceru.  Dodatkowo,  sumaryczny  efekt  przemieszczania  się 
krawędzi kadru wyznaczając poczucie dynamiki obrazu, zależy oprócz tempa ruchu kamery, od ogniskowej 
obiektywu,  odległości  kamery  od  filmowanych  postaci  (w  powyższym  przykładzie),  i  kilku  jeszcze 
parametrów  technicznych,  które  w  większości  nie  występują  w  percepcji  naocznej,  nie  warunkują  więc 
natury doświadczenia wizualnego. Gdy kamera towarzyszy biegnącym postaciom, niesiona prze biegnącego 
operatora  poczucie  dynamiki  wzrasta  niewspółmiernie  do  tej  zmiany,  skutkując  wręcz  dyskomfortem 
percepcyjnym, osiągając w krańcowych przypadkach poziom nieczytelności zawartości kadru. Technika w 
całej historii kina, również w tej dziedzinie, starała się dostarczyć urządzeń, które zapewniłyby względną 
stabilność  położenia  kadru  przy  zachowaniu  charakteru  kamery  "z  ręki".  Ale  dopiero  w  filmie 
"Maratończyk" J.Schlesinger`a twórczo wykorzystano niemal wówczas prototypowe urządzenie jakim był 
"steadicam" - mechaniczny system stabilizacji ruchów kamery, a więc położenia kadru. Operator nie trzyma 
kamery bezpośrednio w rękach, a "przymocowana" ona jest do niego pośrednio, poprzez systemem dźwigni 
i sprężyn dających w efekcie żądaną stabilizację. Urządzenie to zapewnia pośredni poziom kinetyki kadru 
pomiędzy pełną stabilnością - płynnością kamery "z jazdy", a często zbyt intensywnym - z punktu widzenia 
potrzeb narracyjnych ? "drganiem" obrazu z kamery "z ręki". Urządzenie to wykorzystywane jest ponadto 
bardzo często jako technicznego typu ułatwienie realizacji zdjęć "lotniczych", "samochodowych"', itp. 
   Nie sposób wymienić wszystkich urządzeń za pośrednictwem których możemy obecnie ustawić kamerę w 
dowolnym  miejscu,  z  zapewnieniem  jej  równocześnie  możliwości  dowolnego  ruchu,  o  kontrolowanym 
przebiegu  i  żądanym  stopniu  dynamiki  kadru.  Nie  ma  też  takiej  potrzeby,  bowiem  "parametry  fizyczne" 
ruchu  kamery  nie  mają  bezpośredniego  przełożenia  semantycznego  (nie  są  skodyfikowane),  spełniają 
jednakże olbrzymie znaczenie stylotworcze. Ogólnie, zakres wszelkich ruchów kamery podporządkowany 
jest  sposobowi  prowadzenia  narracji  w  danym  filmie.  To  powoduje  znaczne  zindywidualizowanie 
doraźnych  rozwiązań  szczegółowych  i  pośrednio,  ich  nikłą  wyrazistość  w  sensie  efektów  wizualnych, 
poprzez  to  brak  jest  reguł  o  charakterze  ogólnym.  Powszechność  warsztatowego  sposobu  stosowania 
ruchów  kamery  odbywa  się  według  reguł  "stylu  zerowego"'.  Mają  one  za  zadanie  usprawniać  narracje  i 
uatrakcyjniać  wizualnie  "ruchomość"  obrazu,  realizując  jednocześnie  "aktywność  poznawczą"'  widza, 
którego hipotetyczną ruchomość punktu widzenia reprezentują. 

ad. C,
Kreacyjne możliwości wynikające ze sposobu odwzorowania ruchu przez kamerę.

   Jest to grupa środków wyrazowych, po zastosowaniu których osiągnięty efekt wizualny nie zawsze i nie 
do  końca  pozwala  rozstrzygnąć  czy  użyto  ich  w  procesie  zdjęciowym,  czy  postprodukcyjnym.  Zmiana 
sposobu  odwzorowania  ruchu  wynikająca  z  różnicy  pomiędzy  prędkością  filmowania,  a  prędkością 
wyświetlania  (ilość  klatek  na  sekundę  -  standardowo  24),  może  być  bowiem  ukształtowana  ostatecznie 
także poprzez ilość klatek w kopii filmowej, możliwą do zmiany w dość szerokim zakresie i różniącą się 
wówczas  od  ilości  klatek  w  negatywie  zdjęciowym  (wymaga  to  tylko  specjalnego  procesu  kopiowania)  - 
przykładem wyrazistym jest stopklatka , czyli jedna klatka negatywu kopiowana na dowolną ilość klatek 
pozytywowych.  Inny  przykład  to  rozfazowania  ,  wyglądające  na  ekranie  jak  zwolniony  ciąg  stopklatek, 
efekt  który  można  osiągnąć  tylko  w  postprodukcji.  Zmiana  prędkości  filmowania  na  kamerze,  jest 
zabiegiem najprostszym, ale trudnym do precyzyjnego przekalkulowania jej efektu wizualnego, przesądza 
bowiem przed ostatecznym montażem filmu - dzieje się to przecież na planie - o długości i dynamice ujęć 
ze zmienionym przebiegiem ruchu. 
    Efekty wizualne będące rezultatami zmian sposobu odwzorowania ruchu, na ekranie są dla widza łatwe 
do  zauważenia  i  nadspodziewanie  wyraźnie  odbierane  jako  nierealistyczne,  a  więc  wymagające 
uzasadnienia, najczęściej "wewnętrznie" - akcją, czy też danym stylem narracji (np. fragment sceny, ważny 
dla  dramaturgii  filmu  i  losów  bohatera),  jak  również  "zewnętrznie"  -  szerzej  stosowaną  "poetyką"(np. 
bardzo częsty stereotyp fotografowania marzenia sennego). Człowiek przecież nie postrzega otaczającej go 
rzeczywistości  ze  zmianami  w  widzeniu  tempa  ruchu,  dlatego  wszelkie  odstępstwa  są  natychmiast 
postrzegane,  dzieje  się  tak,  ale  po  przekroczeniu  pewnego  progu  niezgodności  ilości  klatek  filmowania  i 
wyświetlania.  Ciekawe,  że  zauważenie  przyśpieszenia ruchu może  zostać  postrzeżone  już  przy 
niezgodności  około  4  kl/sek.,  czyli  przy  zmniejszeniu  prędkości  filmowania  poniżej  20  kl/sek.  przy 
prędkości wyświetlania 24 kl/sek. (ruch "szarpany", poniżej granicy jego ciągłości,), natomiast postrzeganie 
zwolnienia ruchu  może  zajść  dopiero  po  przekroczeniu  bariery  około  8  kl/sek.,  czyli  przy  zwiększeniu 

prędkości filmowania powyżej poziomu 32 kl/sek. i zachowaniu prędkości wyświetlania 24 kl/sek. 
   Standard 24 kl/sek. (25 kl/sek. dla kamer wideo), jest obowiązujący od czasów normatywizacji kina we 
wczesnym okresie kina dźwiękowego, z jednej strony jako rezultat troski o jakość rejestrowanego dźwięku, 
z  drugiej  zaś  jako  zastosowany  efekt  kompromisu  pomiędzy  ilością  zużywanej  taśmy  (chodzi  o  długość 
filmu), a minimalną prędkością filmowania i odtwarzania, zapewniającą postrzeganie ruchu jako ciągłego, 
bez  efektu  migotania  -  co  w  całości  związane  jest  z  czasem  powidoku  na  siatkówce,  zwykle  około  1/15 
sekundy.  Przeciętna  prędkość  filmowania  w  okresie  niemym  wynosiła  około  18  kl/sek.  i  wyświetlanie 
również z tą samą prędkością zapewniało prawidłowość odwzorowania ruchu, powodując jednak jako efekt 
uboczny  migotania,  zmęczenie  aparatu  percepcyjnego  widza,  zwłaszcza  po  dłuższej  projekcji.  Gdy 
sfilmowany  z  taką  prędkością  film,  obejrzymy  współcześnie  na  projekcji  z  prędkością  24  kl/sek.  - 
odwzorowanie  ruchu  wyraźnie  zmieni  się,  przybierając  charakterystyczne  migotanie  faz  ruch 
poszczególnych  klatek  dające  wrażenie  przyśpieszenia.  Jest  to  efekt  nieprawidłowości  technologicznej  - 
niezgodność prędkości projekcji i prędkości filmowania. Świadome stosowanie tego efektu jest niezmiernie 
rzadkie,  gdyż  podczas  projekcji  skraca  się  czas  trwania  danej  akcji,  uniemożliwiając  widzowi  dokładne 
rozeznanie  szczegółów  ruchowych.  O  wiele  częstsze  jest  stosowanie  zdjęć  zwolnionych,  dzięki  którym 
widz  ma  możliwość  przyjrzenia  się  wszystkim  szczegółom  ruchowego  przebiegu  ujęcia,  co  często 
wyznacza  poziom  atrakcyjności  wizualnej  tego  typu  ujęć.  Typowymi  sytuacjami  zastosowania  zdjęć 
przyśpieszonych  są  pojedyncze,  krótkie  zazwyczaj  ujęcia  w  scenach,  których  dynamika  ma  podnieść 
stopień emocjonalnego zaangażowania widza, jak również aby... nie miał on możliwości percepcyjnych, by 
dostrzec  różne  "szwy  warsztatowe"  i  nieprecyzyjności  inscenizacyjne  np.  w  scenach  wszelkich 
pojedynków,  itp.  Szczególnym  rodzajem  zdjęć  przyśpieszonych,  o  wysokim  poziomie  atrakcyjności 
wizualnej,  które  powstają  na  kamerze,  są  tzw.  zdjęcia poklatkowe  .  Specjalna  kamera,  z  możliwością 
dowolnych  ustawień  czasowych,  naświetla  po  jednej  klatce,  każdą  o  dowolnie  regulowanym  czasie 
naświetlenia,  w  wybranych  odstępach  czasowych  pomiędzy  poszczególnymi  klatkami.  Istota  uzyskanego 
efektu  wynika  z  różnicy  pomiędzy  czasem  naświetlania  poszczególnych  klatek,  a  czasem  jaki  pomiędzy 
dwoma  kolejnymi  naświetleniami  upływa.  Różnica  ta  może  osiągnąć  dowolną  wielkość.  Zarówno  przy 
prędkości  standardowej,  jak  i  przy  zdjęciach  zwolnionych  czy  przyśpieszonych,  czasy  naświetlania  i 
transportu  (skokowo-przesuwny  ruch)  taśmy  są  równe.  Typowymi  przykładami  zastosowań  zdjęć 
poklatkowych  są  ujęcia  rozwijających  się  kwiatów,  wschodzącego  słońca,  itp.  Typowymi  sytuacjami 
zastosowania  zdjęć  zwolnionych  są  sceny  nacechowane  poetyką  nierealności,  a  także  takie  w  których 
zerwanie  z  realizmem  odwzorowania  ruchu  może  być  przez  widza  zaaprobowane  jako  uzasadnione 
"wewnętrznie"  treścią  danej  sceny,  lub  umotywowane  zewnętrznie  (częściowo  skonwencjonalizowane), 
analogicznymi przykładami użycia w innych filmach. Najczęściej należą do takich sytuacji sny, marzenia, 
ale również dość często retrospekcje, itp. 
     Zmiany  prędkości  filmowania  względem  standardowej  prędkości  projekcji  nie  są  środkiem 
warsztatowym  zbyt  często  wykorzystywanym  w  filmie  fabularnym,  o  wiele  szerzej  eksploatowane  są  w 
filmach oświatowych, teledyskach, itp. 

ad. D,
Kreacyjne możliwości odwzorowania przestrzeni i ruchu, wynikające z rodzaju zastosowanej optyki

   Istota odwzorowania perspektywicznego przestrzeni - bo problemy te stanowią także podstawę do uwag 
niniejszych  -  została  omówiona  w  pkt.  A.  Tu  należy  rozszerzyć  je  o  wpływ  kąta  widzenia  obiektywu  w 
jakim  to  odwzorowanie  następuje,  pamiętając  jednak,  że  zależy  ono  głównie  od  odległości  kamery  od 
obiektu fotografowanego. Powszechnie przyjęty jest podział obiektywów ze względu na ich kąt widzenia, 
na  trzy  grupy:  szerokokątne  ,  o  krótkich  ogniskowych; standardowe  ,  o  ogniskowych  średnich  i 
długoogniskowe , o wąskich kątach widzenia (utarło się takie przesunięcie terminologiczne - szerokokątne, 
ale długoogniskowe!). 
     Odwzorowanie  zarówno  przestrzeni,  jak  i  ruchu,  nie  wykazujące  zauważalnych  odstępstw  względem 
norm wizualnego postrzegania świata, jest możliwe tylko wówczas, gdy używany obiektyw powiela w tym 
odwzorowaniu geometryczne zależności, jakie zachodzą w naszym oku. Wyznaczone są one przez stosunek 
średnicy siatkówki do długości ogniskowej soczewki oka. Jeżeli przekątna klatki (średnica koła opisanego 
na  prostokącie  klatki)  równa  się  długości  ogniskowej  użytego  obiektywu,  wówczas  wytwarzane,  jako 
skutek  takiej  zależności,  w  odwzorowaniu  proporcje,  są  analogiczne  jakie  zachodzą  w  naszym  oku,  jako 
rezultat  percepcji  ocznej  -  stąd  nazwa  takiego  obiektywu  -  standardowy.  Oznacza  to,  że  klasyfikacja 
obiektywów  ze  względu  na  kąt  widzenia  musi  uwzględniać  dany  format  klatki,  z  jakim  obiektyw  ten 
współpracuje.  Czyli,  że  ta  sama  ogniskowa  dla  różnych  formatów  (np.  35mm.  i  16mm.)  skutkuje  innym 
kątem widzenia. W praktyce równość długości ogniskowej i przekątnej klatki - jako kryterium standardu - 
oznacza  dość  znaczną  tolerancję  w  obrębie  tego  samego  rzędu  wielkości,  gdyż  wrażenie  zniekształceń 
odwzorowania  perspektywicznego  zależy  w  znacznej  mierze  od  odległości  kamery  od  fotografowanego 
obiektu,  (analiza  tych  problemów  w  pkt.A).  Stąd  też  zakres  ogniskowych,  które  można  w  oparciu  o 

powyższą  zależność,  "uznać"  za  standardowe,  dla  filmu  35mm.  o  tzw.  akademickich  proporcjach  boków 
klatki  (tj.  1:1,375  -  klatka  o  wymiarach  16x22mm.),  zawiera  się  w  przedziale  30  -  35mm.,  a  dla 
fotograficznego  formatu  "małego  obrazka"  (też  taśma  o  szerokości  35mm.,  ale  klatka  24x36mm.  o 
proporcjach  boków  1:1,5)  w  przedziale  40  -  50mm.  Odpowiada  to  kątowi  odwzorowania  około  45o. 
Operowanie wielkościami kąta odwzorowania nie przyjęło się z uwagi na zmianę, jakiej wartość ta podlega, 
w zależności od odległości ustawienia danego obiektywu "na ostro" - czy blisko, czy w "nieskończoności". 
W  praktyce,  wielkości  wartości  ogniskowej  zostały  nieco  podwyższone,  do  odpowiednio:  40  i  50mm.,  z 
uwagi na konieczność aż nader często, fotografowania z bliskich odległości (np. zbliżenia aktorskie) co - 
jak  już  wyżej  zostało  wspomniane  -  decyduje  o  "zniekształceniu"  perspektywy  odwzorowania.  Pojęcie 
optyki szerokokątnej dotyczy, dla filmu 35mm., ogniskowych poniżej 25mm., osiągając krańcowo 10mm., 
czyli  rząd  wielkości  kąta  odwzorowania  90o.  Tzw.  "fish  eye"  ma  ogniskową  krótszą,  lecz  nie  pokrywa 
równomiernie  obrazem  całej  klatki,  zostawiając  rogi  znacznie  ciemniejsze  -  obraz  jest  w  kole  o 
ciemniejących  brzegach.  Stosowany  od  początku  lat  70-tych  w  fotografii,  nie  znalazł  praktycznie 
zastosowania  w  filmie.  Optyka  długoogniskowa  dla  filmu  35mm.,  to  poczynając  od  około  50mm.,  a 
kończąc na 1500 - 1800mm., czyli osiągając rząd wielkości kąta odwzorowania prawie 1o. Z uwagi jednak 
na znaczne różnice w obrazie wynikające z odmiennego charakteru odwzorowywania, obiektywy od 50 do 
około  200mm.  nazywane  bywają  średnioogniskowymi  ,  a  powyżej  200mm.  długoogniskowymi.  Pojęcie 
teleobiektywu  dotyczy  rodzaju  specyficznej  konstrukcji  optycznej,  ale  jest  to  zdecydowanie  obiektyw 
długoogniskowy (nie każdy długoogniskowy jest teleobiektywem). O ile - formalnie rzecz ujmując - istnieją 
różnice  w  opisanych  wielkościach  dla  formatów:  filmowy  35mm.  i  fotograficzny  35mm.,  to  zakres  tych 
różnic jest wręcz pomijalnie mały w porównaniu do np. taśmy 16mm., czy też formatów zapisu cyfrowego, 
tak fotograficznego jak i wideo, zwłaszcza amatorskich, gdzie wielkość przekątnej klatki jest zdecydowanie 
mniejsza, osiągając np. dla "mini" DV - 6mm. Producenci tego typu sprzętu, aby ułatwić użytkownikowi 
jego stosowanie, podają wówczas parametry "przeliczeniowe" obiektywu (głównie długość ogniskowej), tj. 
tak jakby to był sprzęt małoobrazkowy - z uwagi na olbrzymią popularność tego formatu i długotrwałość 
jego stosowania. 
   Uwaga  o  różnicy  odwzorowywania  przez  dany  obiektyw,  jeżeli  współpracuje  on  z  różnymi  formatami, 
jest  kluczowa  dla  zagadnienia  głębi  ostrości,  jednego  z  najważniejszych  środków  wyrazowych  o 
technicznym  rodowodzie.  Opozycja  ostre  lub  nieostre  oznacza  przecież  przeciwieństwo: 
bezpośrednioczytelne  lub  niewyraźne,  co  przy  uwzględnieniu  aspektu  czasowego  trwania  ujęcia,  oznacza 
możliwość sterowania nośnością informacyjną obrazu, a więc kształtowanie znaczeń poprzez wymuszanie 
sposobu  percepcji.  Na  innym  poziomie  budowy  obrazu  filmowego  opozycja  ostre  lub  nieostre,  wraz  z 
wielkością nieostrości - zwłaszcza dla obrazu barwnego - jest ważnym składnikiem stylu fotograficznego, 
wyznaczając wartości plastyczne ujęcia. 
    W każdych warunkach zdjęciowych, wszelkie przedmioty tworzące scenografię znajdują się w różnych 
odległościach  od  kamery.  Z  uwagi  na  dość  złożone  zależności  geometryczne,  tylko  część  owych 
przedmiotów  może  być  odwzorowana  "na  ostro",  tylko  te  które  znajdą  się  właśnie  w  przedziale  głębi 
ostrości  (czasem  nazywanej  "głębią  pola").  Głębia ostrości  jest  to  przedział  przestrzeni  wyznaczony  od 
najbliższego w stosunku do kamery przedmiotu, do najdalej względem niej położonego, ale przedmioty te, 
wraz ze wszystkim co znajduje się pomiędzy nimi zostają odwzorowane na ekranie jako "ostre". Wielkość 
tego  przedziału  przestrzeni  zależy  od  wielu  czynników  (ze  względu  na  charakter  niniejszego  tekstu  nie 
sposób  ich  tu  szczegółowo  omawiać),  najważniejsze  z  nich  to  właśnie  długość  przekątnej  formatu 
zdjęciowego  (czyli  wielkość  klatki)  i  kąt  odwzorowania  obiektywu  (długość  ogniskowej).  Warto 
przypomnieć tu rolę przysłony (omówionej w rozdziale o świetle), której liczbowa wartość (najczęściej w 
przedziale od 1,4 do 22) jest we wprost proporcjonalnej zależności w stosunku do wielkości głębi ostrości, 
jaką przysłona "wymusza" w trakcie fotografowania. Długość ogniskowej jak i długość przekątnej formatu 
zdjęciowego, są, z kolei, w stosunku do wielkości głębi ostrości, w zależności odwrotnie proporcjonalnej 
(przedział głębi ostrości maleje wraz ze wzrostem ogniskowej, bądź zwiększeniem wielkości klatki). Łatwo 
zauważyć  (co  jest  typowe  dla  zjawisk  uwarunkowanych  wprost  i  odwrotnie  proporcjonalnymi 
zależnościami),  że  dana  głębia  ostrości  może  być  skutkiem  zastosowania  długoogniskowego  obiektywu  i 
"kompensacyjnie"  dużej  przysłony,  jak  i  odwrotnie,  rezultatem  obiektywu  szerokokątnego  i  małej 
przysłony.  Tak  rzeczywiście  jest,  przynajmniej  w  znacznym  zakresie  relacji  pomiędzy  omawianymi 
parametrami. Dwa takie, to samo przedstawiające, "teoretyczne" ujęcia będą się jednak znacznie różnić ze 
względu na odmienny charakter odwzorowania przestrzeni i innego rodzaju transformację ruchu jako efekty 
zastosowania  różnych  ogniskowych.  Efekty  transformacji  przestrzeni  i  odwzorowania  ruchu  przy 
stosowaniu  obiektywów  standardowych  nie  odbiegają  od  zestereotypizowanych  poprzez  powszechność 
doświadczenia standardów percepcji "naocznej" - nie mają więc stylotwórczego charakteru. 
    W obiektywach długoogniskowych następuje typowe dla patrzenia prze lornetkę "ściągnięcie" przestrzeni 
wzdłuż osi obiektywu, efekt spiętrzenia planów. Przedmioty odległe wydają się być blisko, z kolei te, które 
znajdują  się  w  rzeczywistości  blisko,  zasłaniają  jako  nieostro  odwzorowane,  znaczną  część  kadru, 
jednocześnie te, które znajdują się nawet nieznacznie oddalone od osi optycznej (centrum kadru), zostają 

poza  kadrem.  Wszystko  to  jest  rezultatem  odwzorowania  w  wąskim  kącie  widzenia.  Z  tego  też  względu, 
ruch  poosiowy,  czyli  "do"  lub  "od"  kamery,  odwzorowywany  jest  pozornie  ze  zwolnieniem  (wynika  to  z 
konieczności  przebycia  w  realnej  przestrzeni  zdjęciowej,  znacznej  często  odległości,  którą  obiektyw 
"ściągając", pozornie skraca na obrazie). W praktyce oznacza to możliwość wydłużenia ujęcia dojścia lub 
odejścia  aktora  do  lub  od  kamery  bez  zdecydowanie  czytelnego  zwiększenia  lub  zmniejszenia  wielkości 
planu. Ruch poprzecznoosiowy, z kolei, odwzorowywany jest pozornie ze zwiększoną dynamiką, gdyż czas 
potrzebny  do  przejścia  przez  kadr  w  wąskim  kącie  odwzorowania  jest  relatywnie  krótki.  Ponadto,  cechą 
charakterystyczną obiektywów tego typu jest płytka głębia ostrości. 
     W  obiektywach  szerokokątnych  sytuacja  jest  kompletnie  odmienna.  Następuje  "zgniecenie"  zarówno 
horyzontalne,  jak  i  wertykalne,  na  małą  powierzchnię  klatki,  przestrzeni  zdjęciowej  odwzorowywanej  w 
znacznie szerszym kącie. Efektem tego jest, jako skutek pozornego pomniejszenia, oddalenie przedmiotów 
znajdujących  się  w  większej  odległości  od  kamery,  przy  jednoczesnym,  jako  skutek  pozornego 
powiększenia,  przybliżeniem  przedmiotów  znajdujących  się  w  bliższej  odległości  od  kamery.  Następuje 
silne,  proporcjonalne  do  zmniejszającej  się  ogniskowej,  zdynamizowanie  przestrzeni,  które  wyraźnie 
widoczne jest w efektach transformacji ruchu poosiowego. Ruch ten, do lub od kamery, zostaje pozornie 
przyśpieszony,  czyli  np.  aby  nastąpiła  zmiana  w  wielkości  planu  pochodzącego  do  kamery  aktora,  z 
amerykańskiego  do  zbliżenia,  to  wystarczy  aby  wykonał  on  niecałe  dwa  kroki,  co  trwa  ułamek  sekundy. 
Ruch  poprzecznoosiowe  pozornie  ulegają  zwolnieniu,  gdyż  w  szerokim  kącie  odwzorowania,  w  danym 
planie, aktor może przejść prostopadle do osi obiektywu kilka kroków, bez potrzeby wyrównywania za nim 
panoramą.Ponadto, cechą charakterystyczną obiektywów tego typu jest duża głębia ostrości. 
    Opisane powyżej efekty, wykorzystywane są zarówno jako wparcie dla inscenizacji, która nabiera cech 
wyrazistości  ruchowej,  jak  również  w  płaszczyźnie  narracyjnej  i  konstrukcji  dramaturgicznej,  na  terenie 
których  stosowane,  umożliwiają  modyfikacje  różnych  form  ich  artykulacji.  Często  niestety  zdarza  się,  że 
obiektywy  o  danych  ogniskowych  używane  są  tylko  ze  względów  na  ułatwienia  w  realizacji  zdjęć 
(długoogniskowe  dla  obiektów  odległych,  szerokokątne  w  ciasnych  wnętrzach).  Występujący  wówczas 
efekt  "działania"  danego  obiektywu  nie  motywuje  się  artystycznymi  względami,  łamiąc  często,  w 
nieuzasadniony sposób jednolitość charakteru fotograficznego danej sceny.