Jay Friedman, Trompete rides again May 14, 2007
tłum. Łukasz Michalski
1
116 = 69 bis. Trąbka znów w akcji Trompete rides again
Jay Friedman, maj 2007
powtórzony artykuł z kwietnia 2004 roku
Jak daleko sięgam pamięcią, zawsze byłem ogromnym fanem trąbki. To oczywiste, przez
czterdzieści lat siedziałem tuż obok najwspanialszego w historii trębacza orkiestrowego. W ciągu
tego czasu stałem się biernym studentem trąbki i jej repertuaru, choć też zdarzyło mi się
wykonać partię drugiej trąbki w V Symfonii Beethovena i w uwerturze Grota Fingala, grając
w orkiestrze, którą dyrygowałem. Potrafię przeczytać wszystkie transpozycje (dyrygent musi), ale
użyłem trąbki B, bo instrument C jest dla mnie, jako puzonisty, zbyt obcy.
Po pierwsze, niech mi będzie wolno powiedzieć: myślę, że trąbka jest najtrudniejszym
spośród instrumentów orkiestry. Stawiane trębaczom wymagania są niemal nadludzkie.
Kompozytorzy, dość ostrożnie piszący na puzony i tubę, jakoś nie mają skrupułów i piszą
bardzo wysokie i wymagające partie dla trąbki. Trębacz, podobne jak znakomity śpiewak, musi
posiadać wielką siłę fizyczną i kilka innych przymiotów, które muszą skumulować się w jednej
osobie. Ponadto, potrzebne jest niemal doskonałe zadęcie. Z tym człowiek w pewnym stopniu
się rodzi, a potem rozwija. Bardzo mała część powierzchni ust musi wydobyć duży dźwięk, do
tego grając niewiarygodnie wysoko. Za czasów studenckich zawsze myślałem, że skoro trąbka
ma rury połowę krótsze i połowę węższe, to jest po prostu takim wyższym o oktawę puzonem;
jeśli zagrasz środkowe B na puzonie a potem weźmiesz trąbkę, to wysokie B automatycznie
samo wyjdzie. Jednak mój nauczyciel słusznie zauważył, że co prawda ustnik oraz instrument są
dwa razy mniejsze, to grający na nich muzyk jednak nie
– a musi wydobyć zadane dźwięki;
a rozmiar instrumentu tylko trochę tu pomaga. Myślę też, że trąbka to najtrudniejszy instrument
do cichego, miękkiego grania. Z natury swojej miałaby ochotę się rozedrzeć; do wydobycia
pięknego dźwięku w pianissimo wymaga zręcznej i utalentowanej obsługi.
Powszechnie uważa się, że wentyle obrotowe pozwalają na bardziej płynne legato, niż
wentyle tłokowe. To urojenie. Zasada jest taka: im dłuższy skok wentyla, tym lepsze może być
legato, ponieważ daje więcej przestrzeni dla dźwięku trwającego między nutami, który jest istotą
legato.
W rodzinie dętych blaszanych każdy instrument ma sobie właściwe problemy. Zacznijmy od
tuby, gdzie problemem jest zasadniczy brak rdzenia w dźwięku. Trudno jest wziąć taki duży,
nieporęczny instrument i wydobyć z niego skoncentrowany, czysty co do wysokości i brzmienia
dźwięk, inaczej mówiąc: mocny ton podstawowy. Chcemy uzyskać mnóstwo alikwotów, lecz
powstają one tylko w rezultacie zaistnienia mocnego tonu podstawowego, nie mogą być
wydobywane niezależnie. Częstym błędem tubistów jest dążenie do uzyskania wielkiego
dźwięku, ponieważ on i tak w każdym wypadku nastąpi. Dźwięk tuby powinien mieć wyraźny,
skoncentrowany rdzeń, o wokalnej jakości, by łatwo dało się określić wydobywaną wysokość.
Strojenie do podstawy akordu nie będzie problemem, jeśli dźwięk tuby będzie właśnie taki.
Jednak, w miarę wspinania się po drzewku blaszanej rodziny, zaczynamy dostrzegać problem
przeciwny. Występuje naturalna tendencja do zbyt dużego rdzenia, a zbyt małej otoczki
dźwięku. Nawiasem mówiąc, dźwięk waltorni pozbawiony rdzenia, przypomina eufonium.
Posługując się przykładem dętych drewnianych, trudno byłoby znaleźć pikulinistę
z niedostatkiem rdzenia dźwięku. Oni szukają, a przynajmniej powinni szukać w dźwięku
większej otoczki i krągłości. Jak uzyskać to dodatkowe wybrzmienie?
Oto program działań, gwarantujący dźwięk, który stanie się obiektem zazdrości rówieśników.
To nie załatwia sprawy raz na zawsze, lecz jest czymś do stosowania przez całe życie. Weź starą,
lub zapasową trąbkę i na każdy wentyl nałóż trochę puzonowego smaru do suwaka; tyle, by
wentyle poruszały się bardzo wolno i płynnie. Teraz, zaczynając od C na pięciolinii, graj bardzo
Jay Friedman, Trompete rides again May 14, 2007
tłum. Łukasz Michalski
2
wolno ćwierćnuty, pierwsza w dół do H. Potem znowu C i graj w dół B, wróć do C i teraz A,
schodź tak chromatycznie do niskiego C. Chodzi o to, by zagrać całkowite portamento
(glissando), w którym identycznie brzmią łączone nuty i dźwięk pomiędzy tymi nutami.
Moment, w którym zmieniają się wysokości dźwięków, ma nie być zauważalny. Powinno to
zabrzmieć podobnie, jak glissando na puzonie. Graj w dynamice mp-mf, swobodnie i niezbyt
wielkim dźwiękiem. Trudno będzie od razu uzyskać prawdziwe portamento, bo zapewne
przyzwyczaiłeś się do szybkości działania swoich wentyli podczas zmiany dźwięków. Teraz, gdy
wentyle poruszają się znacznie wolniej, będziesz musiał wypełnić te dziury powietrzem
(brzmieniem). Droga do ciągłego i trwającego bez przerw dźwięku może potrwać kilka tygodni,
zanim zaczniesz grać brzmieniem całkiem pozbawionym luk: między nutami i na samych
łączonych nutach. Wyobraź sobie kolejkę rollercoaster, mającą tor zamknięty i pozbawiony
odcinków prostych, która najwyższy punkt osiąga na górnej nucie, a punkt najniższy na dolnej.
Zsuń się po torze możliwie bardzo delikatnie, by dźwięk, na którym lądujesz nie wydał się
bardziej znaczący, niż brzmienie pomiędzy dźwiękami. Spróbuj tego na samym ustniku,
a później nie pozwól, by wentyle lub alikwoty zmieniły ten rezultat. Łatwo jest naśladować
rollercoaster na ustniku, a trudno na instrumencie, ale to właśnie nasze zadanie.
Ważne by we wszystkim, nad czym pracujesz w swojej ćwiczeniówce, wyolbrzymiać te
elementy, które próbujesz poprawić, byś miał podczas wykonania margines bezpieczeństwa, czy
to w graniu głośnym, czy w cichym, w artykulacji, czy jakimkolwiek innym aspekcie grania.
Później, gdy wrócisz do swego zasadniczego instrumentu, zauważysz że, aby uzyskać tę samą
ilość portamento między nutami różnych interwałów, musisz z nieco inną prędkością poruszać
wentylami. Odległość między C i H, pół tonu w dół, wymaga troszkę wolniejszej zmiany, niż od
C do A. Oczywiście chcielibyśmy we wszystkich legatach uzyskać zasadniczo tę samą ilość
brzmienia między nutami. Jeśli stale będziesz czuł, czym jest wspaniałe legato, to nie będziesz
musiał myśleć o zmianie prędkości przy różnych łukach, Twoje ciało i mózg zrobią to za Ciebie.
Pamiętaj, że jeśli dźwięki leżą blisko siebie, to ich alikwoty też są zbliżone. Podobnie w górnym
rejestrze: potrzeba więcej czasu na brzmienie pomiędzy nutami, by skompensować zmniejszoną
przestrzeń między alikwotami.
Pewnie będziesz chciał opanować w ten sposób cały rejestr instrumentu, zapewniając
wszystkim łukom maksimum dźwięku (glissanda) wewnątrz. Po tym, jak spędzisz znacząco
wiele czasu na ćwiczeniach glissandowych (które wyolbrzymiłeś dla celów badawczych),
będziesz mógł zauważyć zmianę swego brzmienia. Stanie się obfitsze, pełniejsze, soczystsze
i dojrzalsze oraz jeszcze bardziej wyraziste. I nie mówimy tu o silniejszym, tylko wypełniającym
wszystko strumieniu powietrza. Powietrza, które wypełnia wszelkie zakamarki i szparki każdego
kolanka, i to w każdym calu Twego instrumentu. Teraz przestanie istnieć takie pojęcie, jak
skupianie się na nucie. Istnieje jeden, nieprzerwany strumień dźwięku, wentyle całkowicie
wypadają z kontekstu, a Ty stajesz się śpiewakiem. Nawet kiedy grasz fragmenty artykułowane,
to
nieprzerwany
strumień
powietrza
daje
dźwięk
bardziej
brzmiący,
dzięki
wszechwypełniającemu powietrzu.
Teraz pozostało Ci zająć się jeszcze jednym ważnym aspektem. Musisz ćwiczyć palce, by
wykonały to, co zrobił smar do suwaka. Zanosi się tu na poważną batalię, ponieważ Twoje palce
zwykle poruszały się jak błyskawice, by ukryć fakt, że prawdopodobnie zbyt mało powietrza
użyto między nutami, aby grać „bez brudów”. Dobrze byłoby mieć pod ręką starą trąbkę
z suwakowym smarem i móc do niej wracać, aby się upewnić, że nasze powietrze ciągle działa.
Jeśli tak, to znikną wszystkie dziury, powstające dlatego, że wciskasz wentyl zanim powietrze
tam dotrze; znikną, bo wysokość dźwięku zmieni się za przyczyną powietrza, a nie ruchu
wentyla. Niektórzy trębacze używają środkowych stawów palców, co może okazać się dobrym
sposobem wygładzenia sposobu naciskania wentyli. Prosta zmiana ułożenia palców może
pomóc zaszczepić nowy sposób działania, który wyprze stare nawyki. A gdy już w kwestii
swoich palców przejdziesz na automatycznego pilota i będziesz umiał poruszać wentylami tak,
Jay Friedman, Trompete rides again May 14, 2007
tłum. Łukasz Michalski
3
jakby posmarowane były kremem do suwaka, to czas zacząć granie prostych łuków, stosując tę
ilość legato, jakiej używasz podczas wykonania. Najpierw wyobraź sobie najpiękniejsze,
najbardziej wymarzone, legato. Zbuduj sobie wyraźny obraz tego, jak powinno zabrzmieć.
Niech wówczas Twój umysł nakaże ciału, by znalazło owo legato i nie zadowoliło się czymś
gorszym. Twoje ciało spróbuje wyperswadować Ci ten pomysł. Powie: „Nie da się tego zrobić,
to niemożliwe, nigdy nie będziesz w stanie tego osiągnąć”. Bądź uparty. Przysięgam, że da się to
wyciągnąć z instrumentu. W końcu uda Ci się zagrać melodię, płynącą od nuty do nuty tak, że
nikt nie będzie w stanie określić chwili, w której nuty się zmieniają, bo będzie to brzmiało jakbyś
raczej śpiewał, niż grał. W języku wokalistów nosi to nazwę bel canto.
Teraz musisz opanować łuki wargowe, te niewymagające żadnych ruchów wentylami.
Dobrze jest ćwiczyć odginanie, bo ważne jest, by trzymać strumień powietrza pod
mikroskopem, zamiast anglezowania (podskoków) ustami podczas łuków wargowych. Ćwicząc,
powinieneś starać się glissandować wewnątrz łuków wargowych. Trzeba dysponować naprawdę
wszechwypełniającym powietrzem aby, bez dziur i psucia łuków dziobaniem języka, zagrać takie
miejsce, jak cichy pasaż C dur we fragmencie Zaratustry, tym na 3/4. Próbuj grać tak, by twój
naturalny łuk zabrzmiał tak, jak najbardziej płynne legato wentylowe, nie na odwrót.
Opisany sposób działania powinien być zastosowany także do vibrato. Jedno z moich
ulubionych (choć bardzo odmiennych) brzmień trąbkowych to absurdalnie wyolbrzymiony
meksykański styl pop. Wiesz, ile powietrza wymaga emisja tak intensywnego i wielkiego vibrato?
Jeśli chodzi o dmuchanie, to wobec tych chłopaków nawet Rosjanie są bezradni. Mam taką
regułę: Jeśli chcesz mieć mały dźwięk, to stosuj małe, wąskie i drżące vibrato. Jeśli chcesz mieć
duży dźwięk, stosuj duże, pełne i obfite (szerokie i nie za szybkie) vibrato. Jeszcze raz powtórzę:
w domu przesadzaj i poszerzaj margines bezpieczeństwa. W zaciszu domowym doskonal styl
meksykański, nigdy nie wiesz, kiedy możesz go potrzebować w I Symfonii Mahlera.
Kilka chwil chcę jeszcze poświęcić trąbkom i światowym trendom. Wydaje, że trąbki
C zyskują akceptację na całym świecie. Prawdopodobnie trąbka C jest dziś najbardziej
użytecznym i wszechstronnym instrumentem. Pytanie jednak, czy nadaje się ona do całej
symfonicznej literatury? To sprawa skomplikowana. Czy do grania pewnej części repertuaru nie
lepiej posłuży trąbka B? Być może! Prawdopodobnie zależy to od naturalnych predyspozycji
dźwiękowych trębacza. Z mego doświadczenia wynika, że niewiele osób ma wystarczająco
szerokie brzmienia do zagrania na trąbce C niektórych większych partii trąbki F. I niekoniecznie
musi tu chodzić o Mahlera. Takie symfonie, jak Reńska Schumanna, czy III i IV Brahmsa mogą
brzmieć bardziej idiomatycznie (zgodnie z zamiarem kompozytora) na trąbce B z dużym
ustnikiem. Dla kilku symfonii Brucknera korzystniejszy byłby obszerniejszy, bardziej soczysty
dźwięk. Ale co właściwie oznacza określenie „trąbka F”? Tylko transpozycję? A może
kompozytor miał na myśli określone brzmienie? Dość oczywiste jest to u Mahlera, zważywszy,
że, bez oglądania się na rejestr, zamienia w głosach trąbki F i B. Strauss stosuje transpozycje, aby
uniknąć pisania trąbkom i waltorniom chromatycznych znaków przygodnych, co było zgodne
z klasyczną tradycją. Ale Czajkowski? Był trochę klasykiem. Czy miał na myśli brzmienie inne
niż kolor trąbek B i C? Dlaczego w IV Symfonii jest trąbka F, w V Symfonii trąbka A, a w Symfonii
VI
trąbka B? Nie wszystkie części tych symfonii utrzymane są w tej samej tonacji, co trąbkowe
transpozycje. Z tych rozważań wynika, że powinniśmy bardziej różnicować barwę brzmienia,
mając nadzieję na dokładniejsze wypełnienie woli kompozytora.
Nawiasem mówiąc, chciałbym doczekać chwili, gdy ktoś zbuduje flugelhorn in C. Myślę, że
dobrze by się to sprawdziło w przypadku solo posthornu w III Symfonii Mahlera. Może też
dobrze byłoby przenieś nieco takiego brzmienia na trąbki B i C? Nie będzie to całkiem
identyczne, ale warto eksperymentować.
Oryginał:
http://jayfriedman.net/articles/trompete_rides_again