Jay Friedman Trąbka! Trompete! Apr 11, 2004

-

tłum. Łukasz Michalski

1

Trąbka! Trompete!

Jay Friedman
kwiecień 2004

Jak daleko sięgam pamięcią, zawsze byłem ogromnym fanem trąbki. To oczywiste, przez

czterdzieści lat zasiadałem tuż obok najwspanialszego w historii trębacza orkiestrowego. W ciągu
tego czasu stałem się biernym studentem trąbki i jej repertuaru, choć też całkiem niedawno
wykonałem partię drugiej trąbki w V Symfonii Beethovena i w uwerturze Grota Fingala, grając
w orkiestrze, którą dyrygowałem. Potrafię przeczytać wszystkie transpozycje (dyrygent musi), ale
użyłem trąbki B, bo instrument C jest dla mnie, jako puzonisty, zbyt obcy.

Po pierwsze, niech mi będzie wolno powiedzieć: myślę, że trąbka jest najtrudniejszym spośród

instrumentów orkiestry. Stawiane trębaczom wymagania są niemal nadludzkie. Kompozytorzy,
zasadniczo ostrożnie piszący na puzony i tubę, jakoś nie mają skrupułów, pisząc bardzo wysokie
i wymagające partie na trąbkę. Trębacz, podobne jak znakomity śpiewak, musi posiadać wielką siłę
fizyczną i kilka innych przymiotów, które muszą skumulować się w jednej osobie. Ponadto potrzebne
jest niemal doskonałe zadęcie. Z tym człowiek w pewnym stopniu się rodzi, a potem rozwija. Bardzo
mała część powierzchni ust musi wydobyć duży dźwięk, do tego grając niewiarygodnie wysoko. Za
czasów studenckich zawsze myślałem, że skoro trąbka ma rury połowę krótsze i połowę węższe, to
jest po prostu takim wyższym o oktawę puzonem; jeśli zagrasz środkowe B na puzonie a potem
weźmiesz trąbkę, to wysokie B automatycznie samo wyjdzie. Jednak mój nauczyciel słusznie
zauważył, że co prawda ustnik oraz instrument są dwa razy mniejsze, to grający na nich muzyk
jednak nie, a musi wydobyć te dźwięki; ostatecznie rozmiar instrumentu jest tylko trochę pomocny.
Myślę też, że trąbka to najtrudniejszy instrument do cichego, miękkiego grania. Z natury swojej
miałaby ochotę ryknąć; wymaga zręcznej i utalentowanej obsługi, by wydobyć z niej piękny dźwięk
w pianissimo.

Powszechnie uważa się, że wentyle obrotowe pozwalają na bardziej płynne legato, niż wentyle

tłokowe. To urojenie. Zasada jest taka: im dłuższy skok wentyla, tym lepsze może być legato,
ponieważ daje więcej przestrzeni dla dźwięku trwającego między nutami, który jest istotą legato.

W rodzinie dętych blaszanych każdy instrument ma sobie właściwe problemy. Zacznijmy od tuby,

gdzie problemem jest zasadniczy brak rdzenia w dźwięku. Trudno jest wziąć taki duży, nieporęczny
instrument i wydobyć z niego skoncentrowany, czysty co do wysokości i brzmienia dźwięk, inaczej
mówiąc: mocny ton podstawowy. Chcemy uzyskać mnóstwo alikwotów, lecz powstają one tylko
w rezultacie zaistnienia mocnego tomu podstawowego, nie mogą być wydobywane niezależnie.
Częstym błędem tubistów jest dążenie do uzyskania wielkiego dźwięku, ponieważ on i tak w każdym
wypadku nastąpi. Dźwięk tuby powinien mieć wyraźny, skoncentrowany rdzeń, o wokalnej jakości,
by łatwo dało się określić wydobywaną wysokość. Strojenie do podstawy akordu nie będzie
problemem, jeśli dźwięk tuby będzie właśnie taki. Jednak, w miarę wspinania się po drzewku
blaszanej rodziny, zaczynamy dostrzegać problem przeciwny. Występuje naturalna tendencja do zbyt
dużego rdzenia, a zbyt małej otoczki dźwięku. Nawiasem mówiąc, dźwięk waltorni pozbawiony
rdzenia, przypomina eufonium. Posługując się przykładem dętych drewnianych, trudno byłoby
znaleźć pikulinistę z niedostatkiem rdzenia dźwięku. Oni szukają, a przynajmniej powinni szukać
w dźwięku większej otoczki i krągłości. Jak uzyskać to dodatkowe wybrzmienie?

Oto program działań, gwarantujący Ci dźwięk, który stanie się obiektem zazdrości rówieśników.

To nie załatwia sprawy raz na zawsze, lecz jest czymś do stosowania przez całe życie. Weź starą, lub
zapasową trąbkę i na każdy wentyl nałóż trochę puzonowego smaru do suwaka; tyle, by wentyle
poruszały się bardzo wolno i płynnie. Teraz, zaczynając od C na pięciolinii, graj bardzo wolno

Jay Friedman Trąbka! Trompete! Apr 11, 2004

-

tłum. Łukasz Michalski

2

ćwierćnuty, pierwsza w dół do H. Potem znowu C i graj w dół B, wróć do C i teraz A, schodź tak
chromatycznie do niskiego C. Chodzi o to, by zagrać całkowite portamento (glissando), w którym
identycznie brzmią łączone nuty i dźwięk pomiędzy tymi nutami. Moment, w którym zmieniają się
wysokości dźwięków, ma nie być zauważalny. Powinno to zabrzmieć podobnie, jak glissando na
puzonie. Graj w dynamice mp-mf, swobodnie i niezbyt wielkim dźwiękiem. Trudno będzie od razu
uzyskać prawdziwe portamento, bo zapewne przyzwyczaiłeś się do szybkości działania swoich
wentyli podczas zmiany dźwięków. Teraz, gdy wentyle poruszają się znacznie wolniej, będziesz
musiał wypełnić te dziury powietrzem (brzmieniem). Droga do ciągłego i trwającego bez przerw
dźwięku może potrwać kilka tygodni, zanim zaczniesz grać brzmieniem całkiem pozbawionym luk:
między nutami i na samych łączonych nutach. Wyobraź sobie kolejkę rollercoaster, mającą zamknięty
tor pozbawiony odcinków prostych, która najwyższy punkt osiąga na górnej nucie, a punkt najniższy
na dolnej. Zsuń się po torze możliwie bardzo delikatnie, by dźwięk, na którym lądujesz nie wydał się
bardziej znaczący, niż brzmienie pomiędzy dźwiękami. Spróbuj tego na samym ustniku, a później nie
pozwól, by wentyle lub alikwoty zmieniły ten rezultat. Łatwo jest naśladować rollercoaster na
ustniku, a trudno na instrumencie, ale to właśnie nasze zadanie.

Ważne, by we wszystkim, nad czym pracujesz w swojej ćwiczeniówce, wyolbrzymiać te elementy,

które próbujesz poprawić, byś miał podczas wykonania margines bezpieczeństwa, czy to w graniu
głośnym, czy w cichym, w artykulacji, czy jakimkolwiek innym aspekcie grania. Później, gdy wrócisz
do swego zasadniczego instrumentu, zauważysz, że by uzyskać tę samą ilość portamento między
nutami różnych interwałów, musisz z nieco inną prędkością poruszać wentylami. Odległość między
C i H, pół tonu w dół, wymaga troszkę wolniejszej zmiany, niż od C do A. Oczywiście chcielibyśmy
we wszystkich legatach uzyskać zasadniczo tę samą ilość brzmienia między nutami. Jeśli stale
będziesz czuł, czym jest wspaniałe legato, to nie będziesz musiał myśleć o zmianie prędkości przy
różnych łukach, Twoje ciało i mózg zrobią to za Ciebie. Pamiętaj, że jeśli dźwięki leżą blisko siebie,
to ich alikwoty też są zbliżone, jak w górnym rejestrze; potrzeba więcej czasu na brzmienie pomiędzy
nutami, by skompensować zmniejszoną przestrzeń między alikwotami.

Pewnie będziesz chciał opanować tak cały rejestr instrumentu, zapewniając wszystkim łukom

wewnątrz maksimum dźwięku (glissanda). Po tym, jak spędzisz znacząco wiele czasu na ćwiczeniach
glissandowych (które wyolbrzymiłeś dla celów badawczych), będziesz mógł zauważyć zmianę swego
brzmienia. Stanie się obfitsze, pełniejsze, soczystsze i dojrzalsze oraz jeszcze bardziej wyraziste. I nie
mówimy tu o silniejszym, tylko wszechwypełniającym strumieniu powietrza. Powietrza, które
wypełnia wszystkie zakamarki i szparki każdego kolanka, i to w każdym calu Twego instrumentu.
Teraz przestanie istnieć takie pojęcie, jak skupianie się na nucie. Istnieje jeden, nieprzerwany strumień
dźwięku, wentyle całkowicie wypadają z kontekstu, a Ty stajesz się śpiewakiem. Nawet, kiedy grasz
fragmenty artykułowane, to nieprzerwany strumień powietrza daje dźwięk bardziej brzmiący, dzięki
wszechwypełniającemu powietrzu.

Teraz pozostało Ci zająć się jeszcze jednym ważnym aspektem. Musisz ćwiczyć palce, by

wykonały to, co zrobił smar do suwaka. Zanosi się tu na poważną batalię, ponieważ Twoje palce
zwykle poruszały się jak błyskawice, by ukryć fakt, że prawdopodobnie zbyt mało powietrza użyto
między nutami, aby grać „bez brudów”. Dobrze byłoby mieć pod ręką starą trąbkę z suwakowym
smarem i móc do niej wracać, aby się upewnić, że nasze powietrze ciągle działa. Jeśli tak, to znikną
wszystkie dziury, powstające dlatego, że wciskasz wentyl zanim powietrze tam dotrze; znikną, bo
wysokość dźwięku zmieni się za przyczyną powietrza, a nie ruchu wentyla. Niektórzy trębacze
używają środkowych stawów palców, co może okazać się dobrym sposobem wygładzenia sposobu
naciskania wentyli. Prosta zmiana ułożenia palców może pomóc zaszczepić nowy sposób działania,
który wyprze stare nawyki. Kiedy już w kwestii swoich palców przejdziesz na automatycznego pilota
i będziesz umiał naśladować ich działanie tak, jakby były posmarowane kremem do suwaka, to czas
zacząć granie prostych łuków, stosując tę ilość legato, jakiej używasz podczas wykonania. Najpierw

Jay Friedman Trąbka! Trompete! Apr 11, 2004

-

tłum. Łukasz Michalski

3

wyobraź sobie najpiękniejsze, kiedykolwiek wymarzone, legato. Zbuduj sobie wyraźny obraz tego, jak
powinno zabrzmieć. Niech wówczas Twój umysł nakaże ciału, by znalazło owo legato i nie
zadowoliło się czymś gorszym. Twoje ciało spróbuje wyperswadować Ci ten pomysł. Powie: „Nie da
się tego zrobić, to niemożliwe, nigdy nie będziesz w stanie tego osiągnąć”. Bądź uparty. Przysięgam,
że da się to wyciągnąć z instrumentu. W końcu uda Ci się tak zagrać melodię, płynącą od nuty do
nuty, że nikt nie będzie w stanie określić chwili, w której nuty się zmieniają, bo będzie to brzmiało
jakbyś raczej śpiewał, niż grał. W języku wokalistów nosi to nazwę bel canto.

Teraz musisz opanować łuki wargowe, te niewymagające żadnych ruchów wentylami. Dobrze jest

ćwiczyć odginanie, bo ważne jest, by trzymać strumień powietrza pod mikroskopem, zamiast
anglezowania (podskoków) ustami podczas łuków wargowych. Ćwicząc, powinieneś starać się
glissandować wewnątrz łuków wargowych. Trzeba dysponować na prawdę wszechwypełniającym
powietrzem, aby, bez dziur i psucia łuków dziobaniem języka, zagrać takie miejsce, jak cichy pasaż
C dur we fragmencie Zaratustry, tym na 3/4. Próbuj grać tak, by twój naturalny łuk zabrzmiał tak, jak
najbardziej płynne legato wentylowe, nie na odwrót.

Opisany sposób działania powinien być zastosowany także do vibrato. Jedno z moich ulubionych

(choć bardzo odmiennych) brzmień trąbkowych to absurdalnie wyolbrzymiony meksykański styl
pop. Wiesz, ile powietrza wymaga emisja tak intensywnego i wielkiego vibrato? Jeśli chodzi
o dmuchanie, to wobec tych chłopaków nawet Rosjanie są bezradni. Mam taka regułę: Jeśli chcesz
mieć mały dźwięk, to stosuj małe, wąskie i drżące vibrato. Jeśli chcesz mieć duży dźwięk, stosuj duże,
pełne i obfite (szerokie i nie za szybkie) vibrato. Jeszcze raz powtórzę: w domu przesadzaj i poszerzaj
margines bezpieczeństwa. W zaciszu domowym doskonal styl meksykański, nigdy nie wiesz, kiedy
możesz go potrzebować w I Symfonii Mahlera.

Kilka chwil chcę jeszcze poświęcić trąbkom i światowym trendom. Wydaje, że trąbki C zyskują

akceptację na całym świecie. Prawdopodobnie trąbka C jest dziś najbardziej użytecznym
i wszechstronnym instrumentem. Chcę jednak zapytać, czy nadaje się ona do całej symfonicznej
literatury? To sprawa skomplikowana. Czy do grania pewnej części repertuaru nie lepiej posłuży
trąbka B? Być może! Prawdopodobnie zależy to od naturalnych predyspozycji dźwiękowych trębacza.
Z mego doświadczenia wynika, że niewiele osób ma wystarczająco szerokie brzmienia do zagrania na
trąbce C niektórych większych partii trąbki F. I niekoniecznie musi tu chodzić o Mahlera. Takie na
przykład symfonie, jak Reńska Schumanna, czy III i IV Brahmsa mogą brzmieć bardziej
idiomatycznie (zgodnie z zamiarem kompozytora) na trąbce B z dużym ustnikiem. Dla kilku symfonii
Brucknera korzystniejszy byłby obszerniejszy, bardziej soczysty dźwięk. Ale co właściwie oznacza
określenie „trąbka F”? Tylko transpozycję? A może kompozytor miał na myśli określone brzmienie?
Dość oczywiste jest to u Mahlera, zważywszy, że bez oglądania się na rejestr zamienia w głosach
trąbki F i B. Strauss stosuje transpozycje, aby uniknąć pisania trąbkom i waltorniom chromatycznych
znaków przygodnych, co było zgodne z klasyczną tradycją. Ale Czajkowski? Był trochę klasykiem.
Czy miał na myśli brzmienie inne niż kolor trąbek B i C? Dlaczego w IV Symfonii jest trąbka F,
w V Symfonii trąbka A, a w Symfonii VI trąbka B? Nie wszystkie części tych symfonii utrzymane są
w tej samej tonacji, co trąbkowe transpozycje. Z tych rozważań wynika, że powinniśmy bardziej
różnicować barwę brzmienia, mając nadzieję na dokładniejsze wypełnienie woli kompozytora.

Nawiasem mówiąc, chciałbym doczekać chwili, gdy ktoś zbuduje flugelhorn in C. Myślę, że

dobrze by się to sprawdziło w przypadku solo posthornu w III Symfonii Mahlera. No, i może dobrze
byłoby przenieś nieco takiego brzmienia na trąbki B i C? Nie będzie to całkiem podobne, ale warto
eksperymentować.