TADEUSZ KARABOWICZ
Dziedzictwo kultury ukraińskiej
WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU MARII CURIE-SKŁODOWSKIEJ
LUBLIN 2001
Prof. dr hab. Florian Nieuważny
Redakcja Marek Jędrych
Projekt okładki
i stron tytułowych
Marta i Zdzisław Kwiatkowscy
Na okładce
Cyryl Aleksandryjski naucza w świątyni, fragment dwunastowiecznego fresku z cerkwi św.
Cyryla w Kijowie
Skład
Maciej Dudek
© by Wydawnictwo UMCS, Lublin 2001 ISBN 83-227-1775-X
WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU MARII CURIE-SKŁODOWSKIEJ 20-031 Lublin,
pl. Marii Curie-Skłodowskiej 5 tel. [phone] (kolportaż); fax (0-81) 537-
53-02 Internet: http://press.umcs.lublin.pl
¦ "f" *"» . ¦
mT ,¦#
Motto:
Aż wreszcie tam na nieboskłonie
zamigotało jak mrugnięcie powiek. Dwa dni patrzyłem — czy się zbliża? A to był bodiak. A
myślałem człowiek.
LinaKostenko: Beresteczko 1999
W jesienne złote Horodyszcze kiedyś na odpust przyjedziemy Od grobów bliskich
rozpoczniemy jesienny odpust w Horodyszczu Przytulmy siostro moja szczerze te zgasłe rany
barwnikowe w jesiennym złotym Horodyszczu tak przepełnionym Bożym Słowem
Ihor Kalyneć Triolety i rytumele (1973-1978) Przekład Tadeusz Karabowicz



sam "¦' '¦• <5r.
I

¦v ¦ ¦
:4r'.

SPIS TREŚCI
Wstęp........................................ 9
Kulturowe podstawy państwa kijowskiego. Krótka charakterystyka..... 12
Chrześcijaństwo w państwie kijowskim. Rola i wpływ Bizancjum...... 16
Najstarsze kijowskie zabytki piśmiennictwa . . ................ 21
Powieści, słowa i dumy jako najstarszy epos ukraiński............ 25
Chrześcijańska tożsamość kulturowa Ukrainy IX-XII wieku......... 29
Formowanie się myśli religijnej na Ukrainie w IX-XIH wieku........ 34
Słowo o wyprawie Igora a spuścizna kulturowa państwa kijowskiego .... 37
Niewola mongolsko-tatarska i panowanie litewskie.............. 39
Renesans w sztuce ukraińskiej ......................... 42
Unia brzeska (1596) i powstanie Chmielnickiego (1648)

a literatura polemiczna............................ 45
Barok w sztuce ukraińskiej — próba syntezy czy styl narodowy
(barok kozacki)................................ 49
Ukraińska architektura drewniana XVII-XVIII wieku............ 54
Sztuka ukraińska — problem ikony....................... 57
Odrodzenie narodowe w XIX wieku...................... 60
Sztuka ukraińska końca XIX i początku XX wieku. Zarys.......... 63
Etnografia i folklor w XIX w XX wieku.................... 67
Zakończenie ................................... 72
Bibliografia.................................... 73





WSTĘP
Książka Dziedzictwo kultury ukraińskiej to pokłosie „Wykładów otwartych UMCS", które
wygłosiłem do studentów w semestrze letnim 1988/1999 roku. Wykłady cieszyły się dużą
popularnością, co utwierdziło mnie w przekonaniu, że podjęty temat spełnia oczekiwania
słuchaczy. Każdorazowo uczestniczyło około 85 osób zainteresowanych Ukrainą, jej historią,
dziedzictwem kulturowym, tradycjami, obyczajowością oraz w tym kontekście związkami
polsko-ukraiń-skimi. Za sukces uważam rozmowy o omawianym zagadnieniu poza
wykładem. Dyskusje te miały aspekt emocjonalny, zwłaszcza w odniesieniu do sąsiedztwa
polsko-ukraińskiego oraz powiązań politycznych, kulturowych i religijnych Ukrainy z
najbliższymi sąsiadami.
W 988 r. książę Włodzimierz Wielki przyjął chrzest z Konstantynopola, jednocząc wokół
Kijowa Yiczne plemiona wschodniosłowiańskie i tworząc silne państwo na rozległych
obszarach. Już w XII w. nastąpiło jednak rozbicie państwa kijowskiego, pogłębione
najazdami mongolskimi. Próby przywrócenia jedności, podjęte przez księcia Daniela
Romanowicza poprzez utworzenie Księstwa Halickiego i przyłączenie do jego terytorium w
1239 r. Kijowa, co równało się z odnowieniem schedy po Włodzimierzu Wielkim i Jarosławie
Mądrym, zakończyły się niepowodzeniem: najazd Batu-hana nie tylko zniweczył pomysł
odnowienia państwa opartego o Kijów, lecz także zmusił księcia Daniela do przeniesienia
stolicy w głąb Księstwa Halickiego, do Chełma (od 1240 r.).
Od 1263 r. ziemie państwa kijowskiego zaczęli przejmować pod swoje panowanie książęta
litewscy, by od XIII do połowy XV w. doprowadzić do pełnej dominacji nad całą spuścizną
kijowską (z wyłączeniem ziemi pskowskiej). Wiek XII to najazdy tatarsko-mongolskie i
zwierzchnictwo państwowe Złotej Ordy. W latach 1340-1366 Kazimierz Wielki przejął część
ziem Księstwa Halickiego, co zapoczątkowało okres intensywnych wpływów zachodnich. W
1385 r. Litwa zawarła z Polską unię w Krewię, a w 1569 r. po unii lubelskiej Ukraina została
wcielona do Korony. Już wtedy na Ukrainie silnie zaznaczyła się kozaczyzna z ośrodkiem w
Siczy Zaporskiej. Polityka kresowa Rzeczypospolitej i ucisk feudalny doprowadziły do
powstań kozackich, z których największe — Chmiel-nickiego przerodziło się w wojnę z
Polską i w rezultacie na mocy ugody pereja-sławskiej doprowadziło do podziału Ukrainy na
Lewobrzeżną (pod panowaniem
.J>

Moskwy) i Prawobrzeżną (w granicach Korony). Ukraina Lewobrzeżna ostatecznie zostanie
administracyjnie wcielona do Rosji, a Prawobrzeżna wraz z rozbiorami Polski dostanie się
częściowo pod panowanie Austrii.

W zmieniających się uwarunkowaniach politycznych ziem ukraińskich warto dokładniej
przyjrzeć się rozwojowi kultury na tym terenie. O dynamice rozwoju kulturalnego pierwszych
wieków Ukrainy świadczą liczne zabytki piśmiennicze: Ewangeliarz Ostromira (1056-1057),
Kodeks Swiatosława (1073), Powieść lat
minionych autorstwa mmctaa Nestora, epos Słowo o wyprawie Igora. Z teg,0
okresu pochodzi wiele ikon, w tym kilka 0 proweniencji bizantyjskiej, najczęściej darów
władców konstantynopolitańskich. Fenomenalne wydają się bu-dowle czasów książęcych w
Kijowie, Czerniriowie, Haliczu, zwłaszcza fundacji księcia Jarosława Mądrego (kijowski
sobór Sofijski z lat 1037-1044), księcia Mścisława (sobór Spasa z 1036 r. we Czernihowie)
czy Mścisława Izsławicza (sobór Zaśnięcia Bogurodzicy z 1160 r. we Włodzimierzu
Wołyńskim) oraz budowle późniejsze, renesansowe i barokowe, takie jak sobór Zaśnięcia
Bogurodzicy z lat 1771-1783 w Ławrze Poczajowskiej na Wołyniu czy monumentalny sobór
św. Jura z lat 1744-1770 we Lwowie. Szczególną uwagę zwraca nowożytny zabytek
piśmiennictwa ukraińskiego Biblia Ostrogska (1581) oraz rozwój piśmiennictwa
teologicznego po 1596 r. znanego pod nazwą literatury polemicznej. Wiele innych realizacji
architektonicznych barokowych i klasycznych wskazuje na związki kultury ukraińskiej z
Europą. W licznych przypadkach wzbogacają osiągnięcia europejskie, czego przykładem jest
ukraiński (kijowski) barok, wykreowany jako synteza teologicznej myśli Cerkwi
prawosławnej i baroku kozackiego. Również drewniana architektura cerkiewna XVH-XVIII
w. utwierdzała narodowe wzory oraz asymilowała regionalizmy ukraińskie.
Przełomowy dla dziejów Ukrainy jest wiek XIX, kiedy zaczyna rozwijać się nowożytna
ukraińska świadomość narodowa. Powstałe wówczas Stowarzyszenie Cyryla i Metodego
głosi hasła odrodzenia narodowego Ukrainy. Ogromną rolę odgrywa tu ukraiński poeta
romantyczny Taras Szewczwenko (1814-1861). Ruch narodowy szczególnie silnie oddziałuje
w Galicji, gdzie ożywia się życie kulturalne i polityczne Ukraińców, powstają czasopisma,
liczne towarzystwa oświatowe.
Dziejom Ukrainy towarzyszą od zarania chrześcijaństwa autorytety cerkiewne: św. Antoni i
Teodozy Pieczerscy, prawosławny metropolita kijowski Petro Mohyła (1596-1647),
odnowiciel Autokefalicznej Cerkwi Prawosławnej Wasyl Łypkiwski (1864-1938),
greckokatolicki metropolita Andrej Szeptycki (1865-1944), męczennik Cerkwi
greckokatolickiej kardynał Josyf Slipyj (1892-1984), arcybiskup Autokefalicznej Cerkwi
Prawosławnej Iłarion Ohijenko (1882-1972), autokefaliczny patriarcha Mstysław I
(Skrypnyk; 1898-1991) oraz wielu innych wybitnych duchownych, którzy składali ofiarę
życia, broniąc wiary.
Okres totalitarnej stalinizacji Ukrainy — lata 30. XX w. — wyrządził ogromne spustoszenia
we wszystkich sferach życia narodowego. Zmiany, jakie

10
nastąpiły w Europie Wschodniej po 1980 r., pozwoliły uzyskać Ukrainie w 1991 r.
niezależność państwową. Nie sposób w tym miejscu pominąć kontekstu politycznego w
dziejach Ukrainy, bo to on wyznacza oblicze jej kultury, wplata się w nią, a często nawet nad
nią dominuje.
Wykłady zostały opracowane w układzie chronologicznym — od przyjęcia chrześcijaństwa
przez księcia Włodzimierza Wielkiego w 988 r. po wiek XX. Ze względu na ogrom materiału
oraz literatury na temat dziejów Ukrainy ograniczyłem się do zagadnień według mnie
najważniejszych.
Jak każdy wykład, również ten, prezentowany w niniejszej książce, jest rezultatem osobistych
przemyśleń i uogólnień, nie pretenduje więc do miana vademecum historyczno-kulturowego
Ukrainy. Literatura przedmiotu podana w Bibliografii ułatwi zainteresowanym poszerzenie
wiedzy na temat omawianych zagadnień.

Pozwalam sobie na podziękowanie panu prof. dr. hab. Ryszardowi Szczygłowi, ówczesnemu
dziekanowi Wydziału Humanistycznego, który poparł moją propozycję wykładów otwartych.
Szczególne podziękowanie kieruję do pana prof. dr. hab. Michała Łesiowa za cenne
wskazówki merytoryczne oraz pomoc w przygotowaniu niniejszej książki. Dziękuję także
panu prof. dr. hab. Feliksowi Czyżewskiemu, kierownikowi Zakładu Filologii Ukraińskiej
UMCS.
Książka niniejsza powstała dzięki różnym osobom inspirującym moje zainteresowanie
Ukrainą, lecz przede wszystkim jest pokłosiem wykładu, kierowanego do studentów. Za
uczestnictwo w tym wykładzie dziękuję wszystkim, którzy mnie wówczas słuchali.
¦ i. 4
KULTUROWE PODSTAWY PAŃSTWA KIJOWSKIEGO. KRÓTKA
CHARAKTERYSTYKA
Państwo kijowskie Włodzimierza Wielkiego powstało na ziemiach rozciągających się wzdłuż
rzeki Dniepr i jej dopływu — Prypeci. Centrum państwa kijowskiego od IX w. stanowił gród
Kijów, a rozciągające się wokół ziemie zamieszkiwali Polanie. Plemię to, jak można sądzić z
nazwy, zajmowało się uprawą roli, hodowlą i pasterstwem, a co za tym idzie — wytworzyło
własny system agrarno-rolniczy [29].
Dogodne warunki geograficzne sytuowały Polan jako plemię najbardziej dynamiczne w
działaniach na rzecz scalania innych ziem i plemion wokół własnej osi. Tą osią był
wspomniany gród, który, położony na wzgórzach nad rzeką Dniepr, odgrywał rolę centrum,
by w IX-XI w. stać się stolicą państwa kijowskiego. Kijów scalał struktury plemienne w jedną
całość, która za czasów Włodzimierza Wielkiego i Jarosława Mądrego [31] na zachodzie
graniczyła z Polską Mieszka I, na południu z Węgrami, Morzem Czarny (Ruskim lub
Gościnnym, noszącym w starożytności nazwę Pontus Euximuś), plemionami Pieczyngów
oraz z bliżej nieokreślonymi ludami koczowniczymi w całym pasie od Zatoki Fińskiej,
poprzez dorzecze Wołgi po Don, nad którym zamieszkiwali Połowcy. Na północnym
zachodzie Ruś stykała się z Jaćwingami, Litwą oraz dzisiejszą Łotwą i Estonią. Do Morza
Bałtyckiego nie miała dostępu, więc kontakty Rusi kierowały się raczej na południe, w stronę
Morza Czarnego i kolonii greckich. O ile bowiem Polanie, zamieszkujący nad Wisłą, poprzez
szlak bursztynowy czerpali wzorce z Rzymu, o tyle świadomość Polan zamieszkałych nad
Dnieprem ogniskowała się w rejonie Morza Czarnego, a poprzez to bliska była kulturze
greckiej. Nad Morzem Czarnym istniały zasiedziałe od dawna kolonie greckie, które
utraciwszy związek z Atenami, prowadziły własną politykę gospodarczą, nawiązując kontakty
z sąsiadami. Kontakty te polegały na wymianie handlowej. Grecy docierali do Kijowa,
mieszkańcy państwa kijowskiego do Krymu i dalej, do Bizancjum oraz Carogrodu
(Konstantynopola). Odległości nie były zbyt duże, więc kontakty pozostawały w miarę
ożywione i częste, dzięki czemu elementy kultury grecko-bizantyjskiej przenikały do Kijowa,
by zaowocować przyjęciem chrztu z Bizancjum w 988 r. Warto zaznaczyć, że ówczesną
Ukrainę dzielił od Morza Czarnego step, zamieszkany przez plemię Pieczyngów, które pełniło
rolę pośrednika w kontaktach między koloniami greckimi [31].
12



Na podstawie znalezisk archeologicznych dorzecza Dniepru można wnioskować, iż grecki
świat antyczny znacznie oddziaływał na kulturę protoukraiń-ską. Odnajdywane są bowiem
amfory ceramiczne, rzeczy użytkowe z brązu, żelaza, kamienia, broń, naszyjniki, bransolety i
pierścienie. Grecy proponowali towary, których Słowianie kijowscy nie wytwarzali, a
cieszyły się one wśród nich dużym zainteresowaniem. Otrzymywali za nie zboże, mięso,
skóry oraz inne płody ziemi [36].

Sąsiedztwo z Polską, Czechami i Węgrami sprzyjało naturalnym kontaktom, a granicę w X-
XI w. wyznaczyła ich chrystianizacja z Rzymu. Polanie zachodni i plemiona zjednoczone
przez Mieszka I przyjęły w 966 r. chrzest z Czech w obrządku zachodnim, umiejscawiając
Polskę w rzymskokatolickiej geografii teologicznej. Słowiańszczyzna wschodnia została
ochrzczona w obrządku bizantyjskim, co zaowocowało rozwojem teologicznych struktur
cerkiewnych prawosławnych, związanych z Konstantynopolem. Wynikającą stąd różnicę
językową w liturgii (na obszarze Słowiańszczyzny zachodniej —język łaciński, na terenach
wschodnich i południowych — język staro-cerkiewno-słowiański) uważano za zasadniczą
[20].
Państwo kijowskie było rozległe, stąd już przy jego chrystianizacji zaznaczyły się dwa
ośrodki: centralny w Kijowie (protoukraiński) i północny w Nowogrodzie Wielkim
(protorosyjski), gdzie nad rzekami Mstą, Wielką, Wołogwą, Łowatą i jeziorami Ilmen i
Białym zamieszkiwali Słowianie Ilmeńscy.
Warto podkreślić, że po przyjęciu chrztu architektura cerkiewna w Kijowie i Nowogrodzie
Wielkim rozwijała się paralelnie. Kijowski sobór Sofijski (katedra książęca) został
wzniesiony w latach 1037-1044 staraniem Jarosława Mądrego, a sobór o tej samej nazwie w
Nowogrodzie Wielkim ufundował Włodzi-mierz Jarosławowjcz wiatach 1045-1050 w
nawiązaniu dojustyniańskie/ Hagia Sofia w Konstantynopolu.
Istnieje przypuszczenie, że obie katedry wznieśli budowniczowie kijowscy, ale teza ta gubi
się w mrokach latopisów. Pewne jest, że moment stanowienia niezależnych struktur
kościelnych metropolii wpłynął na paralelny rozwój struktur państwowych, które po rozbiciu
dzielnicowym i najazdach mongolskich przerodziły się w samodziekie państwo (późniejsza
Moskwa). Chociaż większość zabytków piśmienniczych powstała w Kijowie (do naszych
czasów dotrwało ich 21), sądzić należy, że rozwijały się one równolegle, czego przykładem
mogą być Powieść minionych lat z ok. 1113 r. i Latopis nowogrodzki [24].
Istniała na Ukrainie literatura ustna (byliny, dumy, bajki, przysłowia) o charakterze przekazu
pokoleniowego, wraz ze zmianą uwarunkowań historycznych ulegająca ciągłym
modyfikacjom. Charakter przekazu ustnego miała zapewne politeistyczna religia
przedchrześcijańska. Jej świadectwem są kamienne wyobrażenia idoli (bogów), znaki solarne,
święte gaje. Przykładem może być Światowid ze Zbrucza o czterech twarzach, zwróconych w
cztery strony świata [29].
13
iv >
•i-
.;:*!1
V-:
W kulturze ukraińskiej znaczącą rolę przypisuje się dolinie Prypeci, czyli ziemiom zwanym
później Polesiem i Wołyniem. Bagienna, lesista struktura tych terenów sprzyjała powstawaniu
wierzeń w siły nadprzyrodzone, nieznane w innych kulturach europejskich: w kult wody
(woda życia) i kult ziemi (drzewo życia), płodność (bohynia berehynia — od słowa berehty
'ochraniać'), przenikające później do chrześcijaństwa jako wyobrażenie Orantei (w religii
chrześcijańskiej Matka Boża błogosławiąca). Pierwsze wyobrażenie bohyni berehyni
znaleziono na pisance z Polesia, drugie — Matki Bożej — znajduje się na mozaice w
kijowskim soborze Sofijskim. Można przypuszczać, iż wyobrażenie błogosławiącej Madonny
z katedry kijowskiej posłużyło Jarosławowi Mądremu w wyborze na orędowniczkę Ukrainy
Matki Bożej i oddaniu w jej opiekę państwa kijowskiego. Stąd w kulturze ukraińskiej
pojawiają się cudowne ikony Matki Bożej, szczególnie czczone na Rusi, a mające
proweniencję bizantyjską, np. Matki Bożej Włodzimierskiej (Wyszohrodzkiej) z początku XII
w. Ikona ta, zrazu znajdująca się w Wyszohrodzie, w 1169 r. wywieziona została po grabieży
Kijowa przez księcia Andreja Bogolubskiego do Włodzimierza nad Klaźmą [16].

Rozwój Ukrainy w X w. odbywał się na dwóch płaszczyznach: cerkiewnej (budownictwo
sakralne, zakładanie monasterów, powstawanie ośrodków izogra-ficznych, rozwój
piśmiennictwa) i państwowej (rozbudowa dworu książęcego, nawiązanie kontaktów z Europą
Zachodnią, niezależna polityka zewnętrzna wobec ludów koczowniczych na Wschodzie, a
jednocześnie mecenat nad budownictwem sakralnym). To epoka wyłaniania się dziejów
Słowian Wschodnich poprzez ich chrystianizację, nieznana dotychczas Kościołowi, bo
przecież we własnej formie słownej: staro-cerkiewno-słowiańskiej, czyli w rycie, można by
rzec, narodowym, zrozumiałym i czytelnym dla nowych wyznawców.
Jednocześnie starano się czerpać wzory z osiągnięć kulturowych Bizancjum, wprowadzając to
samo nazewnictwo (wspomniany już sobór Hagia Sofia w Konstantynopolu, mający swoje
odpowiedniki w Kijowie, Nowogrodzie i Połocku), te same średniowieczne kanony
architektoniczno-budowlane z Europy Zachodniej (Włochy, Niemcy, Czechy, Węgry,
Polska). Lokalne wzory zostały podniesione do rangi oficjalnych, wyróżniając tę architekturę
(cerkwie złotokopułowe, bogato zdobione freskami i mozaikami na wzór bizantyjski).
Pojawiło się rodzime malarstwo ikonograficzne, najpierw w Ławrze Kijowsko--Pieczerskiej
(izograf mnich Alimpij), a później w Nowogrodzie Wielkim, Pskowie, Czernihowie i innych
ośrodkach.
W czasach Włodzimierza Wielkiego rozwinął się własny system monetarny. Monety
Włodzimierza Wielkiego, złote i srebrne, charakteryzowały się wysoką próbą oraz wyraźną,
czytelną ikonografią. Wyobrażały na rewersie księcia Włodzimierza z herbem państwowym
tryzubem i napisem w języku staro--cerkiewno-słowiańskim: „Włodzimierz na tronie". Na
awersie przedstawiały Chrystusa z Ewangelią i napisem „Isus Chrystos" (Jezus Chrystus) w
języku staro-cerkiewno-słowiańskim. Na innych (srebrnych) monetach wyobrażony jest
14
I • ¦
-* ¦:
na rewersie książę, a na awersie jego herb tryzub. Na monetach Swiatopołka na awersie
pojawił się w lewej części tryzuba równoramienny krzyż, tworząc tym samym kompozycję
herbu państwowego i symbolu wiary, oraz napis w języku staro-cerkiewno-słowiańskim:
„Swiatopołk na tronie" (rewers), „a to jego srebro" (awers). (Szerzej na ten temat: M.
Sotnikowa, J. Spasskij Tysjaczoletje drewniej szych moniet Rosiji, Leningrad 1983) [30].
Poprzez chrzest w roku 988 zaczyna się formować nowa jakość państwowa. Pojawia się
pismo, które pozwala zapisać słowo mówione, początkowo głagolicą (głagoł 'mówić'), a
później cyrylicą (od słowiańskiej misji św. Cyryla i Metode-go). Tłumaczone i kopiowane są
księgi staro-cerkiewno-słowiańskie przywiezione do Kijowa z Bizancjum. CyryJica przynosi
własny system cyfrowy, inny od arabskiego i rzymskiego, noszący nazwę cerkiewnego, a
oparty na głagolicy i cyrylicy [20].

.!"*-v.
•i"
%>
-.ił*'
I

CHRZEŚCIJAŃSTWO W PAŃSTWIE KIJOWSKIM. ROLA I WPŁYW BIZANCJUM
O pierwszych świadectwach chrześcijaństwa na Rusi nie można powiedzieć nic pewnego.
Poprzez kontakty z ochrzczonymi sąsiadami pogańska Ruś stykała się z chrześcijaństwem i
była świadoma inności tej religii od wierzeń własnych. Pierwsze zapiski o zetknięciu się z
chrześcijaństwem znajdują się w umowie księcia Igora z Grekami w 944 r. Mowa tutaj o

przysiędze na krzyż oraz o cerkwi św. proroka Eliasza w Kijowie, która była, być może,
pierwszą cerkwią kijowską.
Kontakty z Bizancjum i wybór chrześcijaństwa z Konstantynopola w obrządku bizantyjsko-
greckim, a następnie jego rozwój w języku staro-cerkiewno--słowiańskim nie należały do
przypadkowych w Kijowie. Wdowa po księciu Igorze księżna Olga była chrześcijanką, w jej
poczcie dyplomatycznym w 957 r. do Konstantynopola znajdował się ojciec Hryhorij (być
może Grek) [29]. Jednakże za czasów księżnej Olgi chrześcijaństwo nie było religią panującą,
a jedynie religią dworu książęcego lub księżnej i jej najbliższego otoczenia. Syn Olgi książę
Światosław pozostawał wyznawcą pogaństwa.
Oficjalnie książę Włodzimierz Wielki przyjął chrześcijaństwo w 988 r. poprzez chrzest i ślub
z krewną imperatora bizantyjskiego Anną, wprowadzając swoje państwo w orbitę
chrześcijaństwa greckiego.
Rozwój chrześcijaństwa: 864 — chrzest Bułgarii, 928 — Czech, 966 — Polski, 988 — Rusi,
wskazywał na rozprzestrzenianie się w Europie atrakcyjnej religii, która wprowadzała pismo,
dawała równe prawa na arenie polityki europejskiej, budowała zręby nowożytnej
państwowości [36]. Mówiąc o chrześcijaństwie w kulturze ukraińskiej nie sposób nie wyrazić
ogólnej tezy, że to dzięki niemu tysiącletnie dzieje Ukrainy ukształtowały dziedzictwo
kulturowe takie, jak je dzisiaj postrzegamy.
Rozważania o chrześcijaństwie ukraińskim wywołują pytanie, czy religia ta dotarła do Kijowa
z Bizancjum, czy też z Bułgarii, z Ochrydy, bo jej przekaz następował przecież w języku
zrozumiałym dla Słowian kijowskich. Pozostaje ono bez odpowiedzi, ale wiadomo, że chrzest
z Konstantynopola odbywał się w formie wypracowanej w Bizancjum dla Słowian, być może
w ośrodku patriarszym w Ochrydzie. To oznacza, że księgi liturgiczne, które dotarły do
Kijowa po oficjalnym chrzcie w 988 r., miały już zadomowienie w Słowiańszczyźnie
Południowej — w Serbii i Bułgarii. Natomiast wzory architektoniczne zaczerpnięto
ma
16



mm
z Konstantynopola. Być może oddzielanie Bułgarii staro-cerkiewno-słowiańskiej od
greckojęzycznego Konstantynopola jest mylne. Była to niepodzielna całość, podobna do
niepodzielnej całości Kościoła rzymskokatolickiego wykreowanego w różnojęzyczności po
Soborze Watykańskim II, jednolitego przecież poprzez zwierzchność papieża i dogmaty
święte.
Hipotezę, że pierwsze duchowieństwo przybyło do Kijowa nie z Bizancjum
greckojęzycznego, a z Bizancjum staro-cerkiewno-słowiańskiego, wysunął petersburski
historyk A. Presniakow, podtrzymywali zaś ukraińscy historycy, w tym Mychajło Hruszewski
w XIX i Natalia Połońska-Wasyłenko w XX w. Ma ona wiele podstaw, bowiem z Bułgarią
łączyła Kijów bliskość językowa. Jest więc prawdopodobna misja bułgarskojęzycznych
księży nad Dnieprem w pierwszej fazie ugruntowywania się chrześcijaństwa kijowskiego.
Misja w węższym tego słowa znaczeniu, a więc sprawowanie władzy biskupiej, zakładanie i
ukazywanie praktyki monastycznej, odbywała się za sprawą Greków. Chrystianizacja być
może powierzona została tylko częściowo klerowi bułgarskiemu, bowiem zabiegano o
kształcenie własnego duchowieństwa, czego przykładem jest szybka rozbudowa struktur
cerkiewnych (diecezje, parafie, klasztory) [36].
Inaczej rozwijało się chrześcijaństwo cyrylo-metodyjskie. Dotarło ono na Ukrainę z Czech i
Moraw i musiała po nim pozostać jakaś bliżej nieznana tradycja.

Bizancjum jako źródło chrześcijaństwa wschodniosłowiańskiego daje prapo-czątek Cerkwi
prawosławnej. Słowianie wnoszą do religii prawosławnej własną jej wizję, zwłaszcza w
sztuce i architekturze oraz piśmiennictwie: latopisy, apokryfy, powieści i poematy. Za
panowania księcia Włodzimierza Wielkiego Cerkiew kijowska była niezależna od Bizancjum,
chociaż nie posiadała niezależności autokefalicznej w rozumieniu współczesnym.
Według historyka W. Grekowa, chrześcijaństwo kijowskie, zapożyczone od Greków,
rozwinęło się w przestrzeni teologicznej staro-cerkiewno-słowiańskiej, a nie bizantyjskiej
(greckiej). Może to dowodzić faktu, że państwowość Włodzimierza Wielkiego była silna,
konsolidacyjna wobec języka staro-cerkiewno--słowiańskiego, a poprzez swoją rozległość
oraz oddalenie od źródła ochrzczenia wymykała się spod kontroli nominalnej [36].
Źródła z czasów Włodzimierza Wielkiego nie przynoszą informacji o tym, jak odbywała się
chrystianizacja na Rusi. Mgliste są informacje o pierwszych metropolitach kijowskich:
Michale, Leonie (Lwie), Iwanie. Metropolia kijowska w spisach bizantyjskich podawana jest
jako siedemdziesiąta pierwsza. Można ten fakt zinterpretować dwojako: została tak
umiejscowiona w spisach jako jedna z najmłodszych (według dat założenia) lub potraktowana
marginalnie (chociaż była jedną z największych terytorialnie) [30].
Nie ma wiadomości źródłowych, jak wyglądała organizacja struktur terytorialnych Cerkwi za
panowania Włodzimierza Wielkiego. Pewne jest, że była w stadium początkowego rozwoju i
zapowiadała się dobrze, bowiem za rządów Jarosława Mądrego lub przy końcu panowania
Włodzimierza Wielkiego w pań-
17
stwie kijowskim istniało pięć katedr: w Kijowie, Czernihowie, Białogrodzie, Nowogrodzie
Siewierskim i Włodzimierzu Wołyńskim. U schyłku XI w. było ich już dwadzieścia, a biskupi
rekrutowali się z miejscowych monasterów [17].
Za czasów Włodzimierza Wielkiego został ułożony Cerkiewny ustaw, który normalizował
sprawy sądownictwa cerkiewnego, jego kompetencje i ustanawiał dziesięcinę. Dał on
podwaliny prawne procesowi rozdziału kompetencji w relacjach państwo — Cerkiew,
charakterystyczne dla średniowiecza, zwłaszcza w państwach przyjmujących chrześcijaństwo
[8],
Włodzimierz Wielki za swoje apostolstwo został kanonizowany, o czym Latopis ipatijewski
wspomina pod rokiem 1299. W 1635 r. metropolita Petro Mohyła odnalazł relikwie św.
księcia Włodzimierza pod ruinami cerkwi Desia-tynnej w Kijowie, poszerzając kult władcy
jako świętego [30].
Pierwszym metropolitą kijowskim był duchowny z cerkwi Przemienienia Pańskiego (Spasa)
na Berestowie Iłarion (1051-1054), według źródeł historycznych — miejscowego
pochodzenia, pozostali metropolici byli Grekami. Potwierdzałoby to tezę, że metropolia
kijowska, chociaż znajdowała się w spisach bizantyjskich na miejscu odległym, to
Konstantynopol dbał w niej o czystość obrządku i przez długi czas administrowanie powierzał
Grekom [20].
Wyznacznik życia cerkiewnego stanowiły monastery. To dzięki nim mogło rozwijać się
chrześcijaństwo kijowskie. Mnisi ukraińscy zdobywali szansę podróżowania do Ziemi
Świętej, kolebki chrześcijaństwa, do dobrze zorganizowanych monasterów greckich na Górze
Athos oraz do Konstantynopola i Bułgarii.
Duchowieństwo kijowskie (szerzej prawosławne) dzieliło się na dwie grupy: czarne, czyli
zakonne, bezżenne, i białe — księży świeckich, żonatych. Wypełniało ono te same funkcje
służebne, ale w Cerkwi odgrywało różne role. Duchowni świeccy najczęściej zajmowali się
organizacją parafii i pracą duszpasterską, mnisi — pracą duszpasterską i organizacją życia
zakonnego w monasterach.
W książęcym Kijowie funkcjonowało siedemnaście monasterów, w Haliczu — pięć, w
Czernihowie — trzy, w Perejasławiu — dwa, we Włodzimierzu Wołyńskim — jeden.

Głównym była Ławra Kijowsko-Pieczerska, założona przez św. Antoniego Pieczerskiego z
Lubecza, mnicha, który poznał życie zakonne na Górze Athos. W Kijowie działał na rzecz
rozwoju monastycyzmu, zasłynął jako osoba praktykująca pustelniczy tryb życia,
umartwiająca się poprzez liczne posty. Miał dar gromadzenia wokół siebie braci zakonnej,
stąd w okresie administrowania Ławrą Kijowsko-Pieczerska skupił ok. 20 mnichów, w tym
ucznia, swego następcę św. Teodozego Pieczerskiego.
Ławra Kijowsko-Pieczerska stała się ośrodkiem największego zgromadzenia zakonnego na
Ukrainie, istniała nieprzerwanie do czasów sowieckich. W latach 30. XX w. została brutalnie
zlikwidowana, a jej centralną świątynię — sobór Zaśnięcia Bogurodzicy — w
niewyjaśnionych okolicznościach zaminowano i wysadzono już po wybuchu wojny
sowiecko-niemieckiej (po 21 czerwca 1941 r.) [2].
18
0 —L-L !
Mi .
pni -
roi z-... rozr
W
robić jako xm
k
K

Z v :
mmmmm
l^^^flPr
Z Ławry Kijowsko-Pieczerskiej wywodzili się mnisi kopiujący księgi liturgiczne, w tym
Ewangeliarz Ostromira. Tutaj powstał latopis Powieść minionych lat autorstwa mnicha
Nestora, działał ikonopisiec mnich Alimpij, ziołami leczył, na podstawie chrześcijańskiej
praktyki teologicznej, mnich Ahapij [20].
Jak zostało powiedziane, rok 988 wprowadza chrześcijaństwo w całym państwie kijowskim.
Źródła podają, że w Kijowie umiano czytać i pisać w wyższych warstwach przed przyjęciem
chrześcijaństwa, a na dworze księżnej Olgi przed oficjalnym chrztem posługiwano się
pismem słowiańskim. Pierwsze księgi w języku staro-cerkiewno-słowiańskim zostały
przywiezione do Kijowa z Bułgarii, autorami zaś ich byli między innymi św. Cyryl i Metody
[29].
Praktykowana w piśmie paralenie z cyrylicą głagolica nie przyjęła się, a jej pochodzenie oraz
kształt graficzny nie są do końca wyjaśnione. Przypomina ona w zapisie pismo hebrajskie lub
gotycke i daleka jest od słowiańskiej cyrylicy.
Porozumienia księżnej Olgi i księcia Igora, zabytki piśmiennicze datowane przed rokiem 944,
składane były w języku greckim i równolegle w staroruskim lub przekładane z języka
greckiego na staroruski.
Arabowie w swoich kronikach odnotowują, że Kijów czasów pogańskich posługiwał się
bliżej nieokreślonymi znakami piśmienniczymi. Na naczyniach glinianych z X w.
znalezionych koło Smoleńska znajdują się napisy cyryliczne. Mnich bułgarski Chrabr na
przełomie IX i X w. zapisał, że Słowianie wschodni przed oficjalnym chrztem, czyli przed
przyjęciem pisma cyrylicznego, stosowali pismo własne, według niego czerty i ryzy, a w
kontaktach zewnętrznych alfabet grecki i łaciński [30]
Początkowo w praktyce liturgicznej używano ksiąg przywiezionych z Konstantynopola i
Bułgarii [29]. Stopniowo język staro-cerkiewno-słowiański scalił państwo kijowskie i zaczął
obowiązywać w całej Cerkwi wschodniej. Z czasem pojawił się problem powielania ksiąg
liturgicznych. Zaczęto poprzez kopiowanie rozwijać własną sztukę piśmienniczą. Był to

proces żmudny z uwagi na obowiązujący kanon zdobniczy i rozbudowane wielowarstwowe
liternictwo, ale szeroko rozpowszechniony, zwłaszcza w monasterach, a nawet na dworze
książęcym [24].
W inny sposób sięgnięto do starej spuścizny scytyjskiej, w IX-XIII w. w wyrobie biżuterii
(bransolety, kolczyki, naszyjniki) wykorzystując złoto i srebro jako materiał łączony z
niebieską, czerwoną i białą emalią z najczęściej powtarzającym się motywem zdobniczym
ptaka i syreny. Przykładowo ikona Chełmskiej Bogurodzicy została ozdobiona kolczykami
{koltami, riasami) oraz złotymi bransoletami, natomiast rozwijająca się do XIII w. tradycja
krzyży — enkolpio-nów — szeroko wykorzystuje grawerowanie i płaskorzeźbę w stylu
bizantyjsko--romańskim [2]. O złotnictwie ówczesnym może świadczyć kilkanaście zabytków
odnalezionych przez ekspedycje archeologiczne w XIX i XX w. Są to kosztowności ze skarbu
michąjłowskiego w Kijowie datowane na XI-XII w. (znajdujące się w Muzeum Rosyjskim w
Petersburgu), kolty i medaliony z Czernihowa oraz riasy i bransolety znajdujące się w
muzeach Kijowa (Mu-
19

zeum Kosztowności), Moskwy (Kreml, Państwowe Muzeum Historyczne) i Połocka. Na
szczególną uwagę zasługuje relikwiarz św. Demetriusa (Dymitra) z 1059-1067 r.,
proweniencji bizantyjskiej (Muzeum na Kremlu w Moskwie), oraz kielich księcia
czernihowskiego z XII w. (Muzeum Kosztowności w Kijowie), przypisywany złotnikom
bizantyjskim.
W ekspozycji Muzeum Kosztowności w Kijowie znajduje się też kilkanaście mieczy
rycerskich z X-XIH w., które świadczą o wysokim wówczas poziomie rzemiosła
wytwarzającego przedmioty o charakterze militarnym w państwie Włodzimierza Wielkiego i
jego następców [2].
i pumami
U j

¦2c-
NAJSTARSZE KIJOWSKIE ZABYTKI PIŚMIENNICTWA
Uważa się, że głagolica została stworzona przed rokiem 863 przez Cyryla i Metodego z
przeznaczeniem początkowo dla Słowian południowych, a później dla zachodnich przy
morawskiej misji Cyryla i Metodego, by następnie dotrzeć na Ruś. Misja świętych apostołów
Słowian miała ogromne znaczenie dla kultury piśmienniczej staro-cerkiewno-słowiańskiej.
Umożliwiała rozwój myśli teologicznej Słowianom Wschodnim.
Wspomniany już mnich Chrabr, zapisując wiadomości o istnieniu protopisma ruskiego, czert i
ryz, miał na myśli sposoby nanoszenia znaków: wycinanie ich na czymś twardym — ryzy i
malowanie barwnikiem — czerty. Jest to hipoteza wskazująca na to, że czerty i ryzy były
fragmentem alfabetu nieznanego Chra-browi (nieuporządkowanego?), odnoszącego się
prawdopodobnie do potrzeb handlu, rzemiosła oraz do praktyk kultu religijnego.
W stosunkach handlowych z Grekami posługiwano się w Kijowie językiem i pismem
greckim, stąd być może Kijowianie starali się zapisywać przy jego użyciu swoje słowiańskie
wyrazy. Istnienie pisma grecko-słowiańskiego, nie odpowiadającego Słowiańszczyźnie,
przyczyniło się do wprowadzenia cyrylicy [30].
Pismo to odnotował w swojej kronice w rozdziale Ruskie pismo Ibnal--Nadim, pisarz arabski
(w latach 987-988), mówiąc, że umieszczono je na drewnie: ukr. berestjani hramoty.
Wspomniane hramoty nie zachowały się jako zabytki piśmiennictwa z czasów przyjęcia
chrześcijaństwa przez Włodzimierza Wielkiego.
Do najstarszych zabytków należy wspomniany już Ewangeliarz Ostromira (1056-1057,
obecnie w zbiorach biblioteki im. Sałtykowa-Szczedrina w Petersburgu). Powstał w Kijowie

na zamówienie Ostromira, dworzanina z otoczenia księcia Izasława Jarosławowicza. W
Ewangeliarzu znajdują się trzy miniaturowe przedstawienia ewangelistów, charakteryzujące
się bogatym linearyzmem oraz ciekawą kolorystyką i wykorzystaniem złota [2], Ocenia się,
że tekst Ewan-gełiarza skopiowano z oryginału przywiezionego z Bułgarii [29], ozdobiono
inicjałami, zastawkami i wspomnianymi wyobrażeniami ewangelistów: Jana, Marka i
Łukasza. Postacie ewangelistów wykonano w tradycji ikonopisarskiej podobnej do
wyobrażeń izograficznych z kijowskiego soboru Sofijskiego, zwłaszcza w partiach
freskowych. Niebieskie, czerwone i zielone barwy przetykane złotem prezentują się na tle
porównawczym bizantyjsko-bułgarskim
21
bardziej oryginalnie i mają cechy indywidualne. W treści Ewangeliarz jest wiernym
tłumaczeniem staro-cerkiewno-słowiańskim bułgarskiego oryginału.
Ewangeliarz Oslromira, uważany za najstarszy rękopis słowiański w ogóle, a w
protoukraińskim piśmiennictwie kręgu zabytków kijowskich w szczególności, ma wiele
pobocznych oryginalnych odpisów, równoległych lub późniejszych. Świadectwem są
fragmenty zabytku znalezionego na początku XIX w. w nowogrodzkim monasterze pod
nazwą Ewangeliarz Bołgowitinowy z XI w. To przykład, że księgi liturgiczne z XI w.
dotrwały do naszych czasów najczęściej we fragmentach [1],
Z 1073 r. pochodzi kijowski Izbomik Swiatosława {Kodeks Swiatosława, obecnie
przechowywany w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie), gdzie zwracają uwagę
wykwintne miniatury z wyobrażeniami księcia Swiatosława oraz soboru Ojców Kościoła,
dekoracje ornamentalne i ptaki (pawie). Izbomik Swiatosława był napisany na zamówienie
kijowskiego księcia Izasława Jarosławowicza przez diakona Ioanna. Na jego treść składają się
nauki Ojców Kościoła, ułożone na początku X w. dla cara bułgarskiego Symeona. Izbomik
przepisywano z oryginału bułgarskiego, jego nazwa pochodzi od spadkobiercy księcia
Swiatosława, który kazał wykonać portret grupowy rodziny (po otrzymaniu Izbornika) i
umieścił go na początku dzieła. Na portrecie widzimy księcia Swiatosława, jego żonę i
czterech synów [29].
Czasów Jarosława Mądrego i Kijowa sięga słowiański Ewangeliarz z Reims, występujący
również pod nazwą Ewangeliarz reimski, wiążący się z osobą księżnej Anny Jarosławny,
żony króla francuskiego Henryka I, matki Filipa I. Składa się on z dwóch części, pisanych w
różnym czasie i różnymi rodzajami alfabetu słowiańskiego: cyrylicą dawniejsza część (dwa
zeszyty zawierające 16 arkuszy) i głagolicą część druga (31 arkuszy), datowana na XIV w.
Zabytkiem interesowało się wielu uczonych już w XIX w. i dotyczy go bogata literatura [30].
Z okresu księcia Mścisława Wielkiego z przełomu XI-XII w. pochodzi Ewangeliarz
Mścisława (obecnie w Państwowym Historycznym Muzeum w Moskwie). Mścisława
Wielkiego uważa się za ostatniego księcia dawnej Rusi Kijowskiej, architekta ugod
międzynarodowych poprzez śluby i kontakty rodzinne [8].
Z XIII w. pochodzi również Ewangeliarz chełmski, przewieziony w XIX w. do Muzeum
Rumiancewych w Moskwie.
Mówiąc o najstarszych zabytkach piśmienniczych należy wspomnieć o inskrypcjach na
mozaikach i freskach powstałych w cerkwiach kijowskich w XI-XIII w. Inskrypcje te,
początkowo pisane po grecku, z czasem przechodzą w język staro-cerkiewno-słowiański [2].
Ciepła gama kolorystyczna mozaik i fresków, rysunkowo potraktowane płaszczyzny
dekoracyjne, a zwłaszcza kompozycja Eucharystii w kijowskim soborze Sofijskim,
przypominają o silnych wpływach grecko-bizantyjskich na chrześcijaństwo kijowskie.
Warto przypomnieć, że częściowo uratowane freski i mozaiki z soboru św. Michała
Archanioła z 1108-1113, o którym wspomina Powieść lat minionych,

| 3

22
m
JKk
w pięknej i dynamicznej kompozycji Eucharystii mają inskrypcje wykonane w języku staro-
cerkiewno-słowiańskim. Można jedynie przypuszczać, jakim przepychem charakteryzowała
się wspomniana w Pateryku pieczerskim oraz Powieści lat minionych architektura soboru
Zaśnięcia Bogurodzicy z Ławry Kijowsko-Pieczerskiej, zniszczonego w czasach
stalinowskich [51].
Rozwój architektury sakralnej szedł więc w parze z powstawaniem ksiąg liturgicznych,
ewangeliarzy oraz z ciągłą potrzebą przepisywania ksiąg w liturgii najistotniejszych.
Ewangeliarz Ostromira, a następnie Ewangeliarz Mścisława zapoczątkowują styl Ewangelii
aprakos, czyli praktycznej. Każdy wers zaczyna się kolorowym inicjałem (tzw. drugiego
stopnia) i kończy kolorową lub złotą kropką [24]. Zabytek dzieli się według lekcji Ewangelii
w ciągu całego roku liturgicznego: od Wielkanocy do Pięćdziesiątnicy (Zesłania Ducha Św.),
od Pięćdziesiątnicy do Nowolecia (Nowego Roku), od Nowolecia do Podgotowle-nych
Niedziel, od Podgotowlenych Niedziel do Wielkiego Postu, od Wielkiego Postu do Strastnej
Niedzieli. Oprócz tego aprakos mieści lekcje na każdy dzień roku, od sierpnia poczynając. Ta
część ewangeliarza nazywa się miesiacesło-wem lub synaksaresem. W zależności od czytań,
ewangeliarz zaczyna się ikoną danego ewangelisty. Początkowe wiersze pierwszej części
Ewangelii, czytanej podczas liturgii paschalnej i następnie przez cały okres Pięćdziesiątnicy,
odnoszą się do św. Jana, a jedynie w dzień Wniebowstąpienia do Ewangelii św. Łukasza. Od
Pięćdziesiątnicy do Nowolecia czytana była Ewangelia św. Mateusza [24],
Ciekawe, że w Ewangeliarzu Ostromira zostawiona została pusta karta na umieszczenie ikony
św. Mateusza, jednakże miniatura nie została wykonana. Stąd w Ewangeliarzu są tylko trzy
miniatury, wyobrażające św. Jana, św. Łukasza i św. Marka. Charakter ilustracji w
Ewangeliarzach Ostromira i Mścisława oraz późniejszych ewangeliarzach aprakos
podyktowany był podziałem roku liturgicznego i zamiarem ułatwienia właściwego
odczytywania tekstów ewangelicznych.
Ewangeliarz bułgarski, z którego kopiowano Ewangeliarz Ostromira, nie zachował się.
Można więc przypuszczać, że Ewangeliarz Ostromira jest najstarszym zabytkiem
piśmienniczym, z którego kopiowano następne ewangeliarze typu aprakos [29].
Ewangeliarze aprakos stanowią przejście do innego typu ewangeliarzy kijowskich doby
średniowiecza — ewangeliarzy tetro (do czytania indywidualnego). Przykładem może być
Psałterz z 1299 r. czy Psałterz kijowski z 1397 r. oraz grupa Psałterzy Godunowskich z 1590
r. W ewangeliarzach tetro dużą rolę odgrywały miniatury, inicjały i zastawki. Duże i małe
inicjały pełnią w nich funkcje znaczeniowe. Dużym inicjałem zaczyna się czytanie nowego
rozdziału, małym — nowego wiersza [25]. Tak zakomponowana graficznie całość daje
czytającemu możliwość szybkiej orientacji w treści. Ewangeliarze tetro w tradycji
bizantyjsko-południowosłowiańskiej mają rozbudowaną symbolikę zdobniczą i ilustratorską.
Ilustracja występuje w układzie trój systemowym: stronicowa, międzystronicowa i
marginalna [29].
23
W średniowiecznej tradycji piśmiennictwa kijowskiego nie występują ewan-geliarze tetro o
ilustracji trój systemowej, pojawiają sie one dopiero w XVII w. [21]. Na tym tle ocenia się, że
Ewangeliarz Ostromira, Izbornik Światosława {Kodeks Światosława) z 1073 r., Ewangeliarz
Juriewski (1120-1128) i inne zabytki są już przykładem wysokiej kultury stylu
piśmienniczego i organizowania przestrzeni czytelniczej. W omówiony sposób kultura
teologiczna greckojęzycz-na przekładała się na staro-cerkiewno-słowiańską tradycję
bizantyjską w Kijowie, obejmując cały obszar wschodniosłowiański [17].

Kultura teologiczna cerkwi opierała się na śpiewie liturgicznym, stąd w XI-XIII w.
poszukiwano własnej stylistyki muzycznej. Zwłaszcza w Ławrze Kijow-sko-Pieczerskiej
polifoniczny śpiew cerkiewny psalmów, liturgii, modlitwy Pańskiej doskonalono i
modyfikowano, a w późniejszych wiekach rozbudowywano o nowe doświadczenia, znane
pod nazwą kijowskiej szkoły śpiewu cerkiewnego, opartej na chorale bizantyjskim, a bliżej na
ośmiogłosie (oktoichu). Chorał ten w XTV-XVIII w. rozwijał się dopełniany nowymi cyklami
melodycznymi.
W XVI w. we Lwowie, Przemyślu i Chełmie kształtował się porządek śpiewu cerkiewnego,
znany jako halicki oraz chełmski. W XVII w. zakon bazylianów wprowadził własny system
śpiewu [38], a na pograniczach kościelno--cerkiewnych obok wielogłosowego śpiewu
cerkiewnego nierzadko pojawiały się klawesynowe instrumenty muzyczne. W celu
zapobieżenia wpływom, zwłaszcza modnej wówczas muzyki włoskiej, w klasztorach
powracano do śpiewu jednogłosowego, a Dmytro Bortnianśki (1751-1825) starał się oczyścić
muzykę cerkiewną z naleciałości.

n
faifl
¦
JT*1"
POWIEŚCI, SŁOWA I DUMY JAKO NAJSTARSZY EPOS UKRAIŃSKI
Poezja epiczna była rozpowszechniona w Europie (Iliada, Odyseja), w Azji Zachodniej
(epiczne pieśni staroindyjskie i irańskie), także wśród Słowian. Najstarszy epos ukraiński
przetrwał w kulturze ustnej i poezji śpiewanej w formie przekazu z pokolenia na pokolenie,
więc ulegającej zmianom, nawarstwieniom i modyfikacjom. Epos ten ma proweniencję
sięgającą IX-XII w., a niektórym reliktom przypisuje się pochodzenie pogańskie. Są to
powieści, słowa i dumy
0 znamionach eposu ludowego, łączące się w cykle, skupione wokół stałych sytuacji, postaci
i motywów [22].
Epos nadaje czynom bohaterów znaczenie wykraczające poza sferę spraw prywatnych, w
istocie rzeczy bohaterowie uosabiają zbiorowość, jej doświadczenia i dzieje uchwycone w
przełomowym, dramatycznym momencie. Ten typ utworów znany jest w literaturach
narodów Słowiańszczyzny Południowej, w Bułgarii, Serbii, Macedonii [29] oraz w kulturze
rosyjskiej (jako byliny i sta-riny), a na Ukrainie jako dumy [10].
Dumy, byliny oraz epos bułgarski i serbski zaczęto zapisywać dopiero w XIX w. Dlatego
istnieje w nich nawarstwienie epok późniejszych, zwłaszcza baroku kozackiego w literaturze
ukraińskiej. Jednakże dzieła te kontynuują tradycje epickie, związane z mentalnością
pogańską lub wczesnochrześcijańską.
Dumy —jak już wspomniano — z nielicznymi wyjątkami osnute są na motywach związanych
z kozaczyzną, wysnuto więc wniosek, że stanowią wytwór literatury barokowej, lecz badacze
sądzą, że ich korzenie sięgają zamierzchłej przeszłości, że wyrastają z tego samego podglebia
co byliny [13]. Niektórzy folkloryści, zwłaszcza po 1990 r., wysuwają tezę, że wiele reliktów
znajdujących się w bylinach sytuuje te utwory w kulturze ukraińskiej. Fakt, że dumy
1 byliny umieszcza się w nurcie kijowskiej poezji epickiej, wiążąc ich początek z eposem
przedchrześcijańskim, wynika nie z przesadności badawczej, lecz z treści zawartych w tych
utworach [14].
Interesującą teorię pochodzenia dum wysunął Fiłaret Kołessa w wydanym przez siebie
zbiorku Ukraiński narodni dumy (Lwów 1920) oraz w pracy Pro henezu ukrąjinśkich
narodnych dum. Mówiąc w dużym skrócie, hipoteza tego badacza odnosi powstanie dum do
okresu kozaczyzny, ale zarazem wywodzi ich melodykę i poetykę z ludowych zawodzeń
pogrzebowych, ustala ich kontekst

¦
25
nawet indoeuropejski. Element lamentacyjny, „płaczowy", według Kołessy, sytuuje dumy w
starszej niż kozaczyzna tradycji epickiej i może być odniesiony do początków państwa
kijowskiego, a także okresu przedchrześcijańskiego w kulturze ukraińskiej. Dumy kończą się
z reguły elementem lamentacyjnym, pogrzebowym (opisem śmierci) i głoszeniem chwały
oraz zapewnieniem, że czyny zmarłego pozostaną w wiecznej pamięci potomnych.
Istnieje związek między tymi dwoma gatunkami literackimi: dumami i zawodzeniami
pogrzebowymi. Kołessa uważa, że zawodzenia stanowią niższy szczebel tego samego stylu
recytacyjnego, który rozwinął się w dumach. Zbieżności w tym zakresie są według badacza
uderzające, treść dum i płaczów nie realizuje jednolitego wzorca rytmicznego i nie układa się
w strofy. Poszczególne wersy nie są jednakowo długie, a łączą się w większe całości na
zasadzie paralelizmu składniowego. Jest rzeczą oczywistą, że towarzysząca im muzyka nie
może być ustabilizowana. Ma ona charakter swobodnego recytatywu, dostosowującego się do
tekstu i nadążającego za nim. Melodie dum i lamentów, aczkolwiek należą do tego samego
typu, różnią się jednak i to w sposób charakterystyczny. „W porównaniu z dumami — pisze
Kołessa — melodie płaczów są prymarne (pierwotne) i o wiele prostsze (uboższe): składają
się z jednego przeciągłego motywu, do jakiego odnoszą się krótsze i dłuższe wiersze,
wykorzystują pierwszych cztery — pięć tonów skali molowej i opadają przedłużoną nutą.
Brakuje również regularnego zakończenia okresów charakterystycznymi frazami, jakie
spotykamy w dumach".
Teksty słowne zawodzeń i dum nie są stałe, ustalone, jak to się określa, „raz na zawsze", lecz
zachodzą między nimi różnice zasadnicze. Lamentacje zbliżają się do czystej improwizacji,
za każdym razem innej, natomiast w dumach tekst nie ulega przemianom podstawowym,
mimo istnienia wariantów, a także różnych realizacji tego samego utworu przez wykonawcę.
Wspólny jest repertuar motywów i środków artystycznych: uosobień, obrazów poetyckich,
apostrof, symboli i porównań. Nie tylko w zawodzeniach, także w dumach występują obrazy
rozłąki, śmierci i pogrzebu, a poprzez to niemożliwości bycia razem osób sobie bliskich.
Pojawia się motyw posłańca-ptaka, porównania antynomiczne: wesela ze śmiercią.
Lamentacje są ekspresywne, dramatycznie szczere, dumy natomiast liryczne, nostalgiczne, z
podkładem instrumentalnym, najczęściej strunowym. Zawodzenia są najstarszym gatunkiem
twórczości, przekazują elementy prastarych wierzeń, ich relikty przetrwały w rytuale
pogrzebowym wśród ludności ukraińskiej [10].
W folklorze ukraińskim istniał zawodzeniowy typ utworu z recytatywem charakterystycznym
dla płaczów i dum:
Moje oczko, moja kukułko! Jakie wieści będziesz mi przesyłać? Czy wyglądać ciebie od pola,
Czy od morza?
26
¦
Czy z wysokiej mogiły? Czy z Ukrainy?
Na rzecz pokrewieństwa dum przemawia ścisły związek tematyczny z eposem Słowo o
wyprawie Igora. Poemat ten, choć nie jest utworem ludowym, lecz zabytkiem poezji
rycerskiej, zawiera elementy ludowe o charakterze zawodzeń.
Marian Jakóbiec uważa, że Słowo o wyprawie Igora łączy wiele cech poetyki najstarszych
eposów, powieści i dum z innymi zabytkami literatury średniowiecznej, w tym również z
kanonem artystycznej pieśni ludowej. Należy do nich stały repertuar epitetów, np. kiedy
mówi się o wilkach, to są one „szare", kiedy o słońcu, to jest ono , jasne", miecze są „ostre",
konie „rącze". Typ obrazowania poetyckiego ma charakter wyraźnie animistyczny [21], nie
ustala sztywnych granic między dziedziną spraw ludzkich a przyrodą, bowiem oba światy

przenikają się wzajemnie. Rodzi się stąd wiele wspaniałych obrazów poetyckich, gdy w
Słowie o wyprawie Igora wojska ponoszą klęskę, personifikacji ulega przyroda:
Smutek do ziemi drzewa chyli od żalu — troski nikną trawy.
Ze względu na brak granic w relacjach między sprawami ludzkimi i personi-fikowanej
przyrody Słowo o wyprawie Igora jest dziełem, które nastręcza wiele problemów
interpretacyjnych, często trudnych, a nierzadko wręcz niemożliwych do rozwiązania.
Zastanawia fakt, czy jest to utwór napisany wierszem, czy prozą. Odpowiedź najbardziej
prawdopodobna powinna polegać na stwierdzeniu, że obie formy wypowiedzi przeplatają się;
to częsta praktyka średniowieczna. Rytmika opiera się na paralelach i powtórzeniach, co
nasuwa analogie z najstarszymi zabytkami, jak lamenty i dumy. Bliższym przykładem mogą
być modlitwy powstałe na przełomie X/XI w. [21].
Płacz Jarosławny w Słowie o wyprawie Igora [32] pozwala dostrzec podobieństwa z
ludowymi zawodzeniami i modlitwami. Dumy nie zrodziły się więc pod wpływem
kozaczyzny, lecz stanowią jedną z faz rozwoju ukraińskiej tradycji epickiej. Ich największy
rozkwit przypada na kozaczyznę i literaturę baroku ukraińskiego, a zapisane zostały dopiero
w XIX i XX w. [22].
Warto zwrócić uwagę, że w kijowskim soborze Sofijskim zachowały się freski, na których
przedstawione są postacie grające na różnych instrumentach muzycznych [2]. Rodzi się
pytanie, czy przypominają one późniejsze instrumenty muzyczne, towarzyszące
wykonywaniu dum i pieśni historycznych przez lirników i kobziarzy ukraińskich w okresie
baroku i w XIX w. [10].
Analiza dum i zawodzeń prowadzi do wniosku, że powstawały one na terenach pogranicza
politycznego. Słowo o wyprawie Igora zawiera np. elementy warunkowane sąsiedztwem z
koczowniczymi Połowcami.
Do najstarszych zabytków literatury należy również zaliczyć bajki, przekazy, legendy,
przysłowia, przepowiednie, porzekadła i zagadki. Bohaterami bajek
27
ukraińskich są archetypiczne postacie z nieistniejącego świata gadów, smoków, stworów oraz
ciemne siły przyrody i człowiek walczący o swoje miejsce na ziemi.
Bajka o prawdzie i krzywdzie nasycona jest zaklęciami i napięciem toponi-micznym, akcja
dzieje się bowiem „za siedmioma górami, za siedmioma morzami", oraz charakterystyczną
symboliką — zwycięstwo dobra nad złem. Do najstarszych można zaliczyć bajkę o
legendarnym Kyryle Kożumajce, który wyzwolił Kijów od złego smoka, ratując życie
książniczki przeznaczonej na śmierć. "Na uwagę zasługuje pojawienie się przekazów o
odwiedzeniu przez św. Andrzeja Apostoła Kijowa czy ukazaniu się Maryi, a zwłaszcza
odciśnięciu przez Nią. stopy w kamieniu w Ławrze Poczajowskiej na Wołyniu i wynikające
stąd podania, pieśni i wierzenia. Ważny wydaje się motyw latającego statku w bajce Latający
statek {LetjUCZyj korabel), gdzie następuje wyraźne przezwyciężenie czasu i przestrzeni,
bowiem bohaterowie przenoszą się w różne miejsca bez większego problemu — latając.
Podobnie parabola o przeistaczaniu się bohaterów i w tej postaci ich wędrówkach poza czas i
przestrzeń sytuuje wydarzenia w wymiarze symbolicznym i transcendentnym.
CHRZEŚCIJAŃSKA TOŻSAMOŚĆ KULTUROWA UKRAINY IX-XII WIEKU
Oficjalną datą chrztu kijowskiego jest rok 988, kiedy książę Włodzimierz Wielki ochrzcił się
w Kijowie, a następnie dokonał w Dnieprze zbiorowego chrztu swoich poddanych. Obrzęd
wypełnili duchowni przybyli z Bizancjum [20].
Do XIX w. istniała teoria tradycji bizantyjsko-greckiej chrześcijaństwa kijowskiego,
podważona w XX w., a wynikająca z faktu, że chrześcijaństwo ukraińskie swoje oblicze
słowiańskie zawdzięcza starobułgarskiej misji teologicznej. Teoria ta jest zrozumiała, bowiem
Cerkiew bułgarska z Ochrydy prawdopodobnie brała udział w misji chrztu Kijowa jako część
Cesarstwa Bizantyjskiego. Chrystianizacja odbywała się w języku staro-cerkiewno-

słowiańskim, zrozumiałym w Kijowie, mimo że język grecki nie był obcy w państwie
kijowskim.
Za hipotezą, że hierarchia kościelna przybyła do Kijowa z Ochrydy przemawia fakt, że
poprzez ochrzczoną w 864 r. Bułgarię do Bizancjum wiodła droga stosunków
dyplomatycznych Włodzimierza Wielkiego oraz jego poprzedników (księżnej Olgi) i że
właśnie z punktu widzenia Bułgarii, poprzez bliskość językową, najistotniejsza mogła być
misja chrześcijańska w języku zrozumiałym w Kijowie. Działająca na Morawach misja św.
Cyryla i Metodego zahaczała o zachodnie ziemie państwa kijowskiego, co też miało wpływ
na spuściznę tradycji chrześcijańskich staro-cerkiewno-słowiańskich w języku Słowian, o
czym świadczą znaleziska archeologiczne [29].
Struktury cerkwi utworzone w Kijowie przez księcia Włodzimierza Wielkiego miały
charakter niezależny. Jak stwierdza Iwan Ohijenko: „Metropolita Kijowski i Całej Rusi miał
szerokie uprawnienia — a jego zależność od ówczesnej władzy patriarszej była raczej
nominalna" [25].
W końcowej fazie X w. w jednolitym państwie, skupionym wokół Kijowa, zaczęła się
rozwijać religia chrześcijańska z językiem liturgicznym staro--cerkiewno-słowiańskim. Na
fundamencie chrześcijaństwa kijowskiego wyrosła kultura we wszystkich formach
obrządkowo-teologicznych, a stolica Kijów stała się centrum religijnym jednego z
najpotężniejszych państw ówczesnej Europy [17].
Latopisy nie przynoszą informacji, kto był pierwszym metropolitą kijowskim za czasów
księcia Włodzimierza Wielkiego, podająjedynie hipotetyczne imiona: Michał, Leon oraz
Iwan. W spisach bizantyjskich metropolię kijowską umiesz-
29
jjjjj
czono na 71 miejscu, co może dowodzić, że imperator konstantynopolitański (jako protektor
Kościoła) nie wliczał jej do swoich najważniejszych prowincji. Wynikało to, albo z oddalenia
od Konstantynopola, albo czasu przystąpienia do chrztu, Bizancjum bowiem było raczej
demokratyczne w stosunku do nowo ochrzczonych struktur państwowych. Słowiańszczyzna
Wschodnia otrzymała własną oprawę językową, staro-cerkiewno-słowiańską [30].
Za panowania Włodzimierza Wielkiego w jego państwie było pięć diecezji: w Kijowie,
Czernihowie, Białogrodzie, Nowogrodzie Siewierskim i Włodzimierzu Wołyńskim. Przy
końcu XI w. było ich już 20, a biskupami zostawali mnisi rekrutujący się z Ławry Kijowsko-
Pieczerskiej oraz innych monasterów.
Włodzimierz Wielki unormował status prawny Cerkwi, ustalając kompetencje i zakres
działalności sądów cerkiewnych, oraz ustanawiając na jej rzecz dziesiętny podatek (dziesiąta
część przychodu) [1].
Pierwszym metropolitą kijowskim był mnich z cerkwi św. Spasa (Przemienienia Pańskiego)
na Berestowie Iłarion (1051-1054), lecz później, z wyjątkiem metropolitów Jefrema z
Perejesławia i Kłyma ze Smolatycza, latopisca i filozofa (1147-1154), przez prawie sto lat
metropolię kijowską obsadzał kler grecki, wyświęcany przez patriarchę w Konstantynopolu
bez uzgadniania z Kijowem. Wydaje się to zrozumiałe, patriarcha konstantynopolitański
pozostawał w łączności apostolskiej ze swoimi prowincjami kościelnymi i nie konsultował się
z władzą świecką [25].
Po 1299 r. centrum chrześcijaństwa wschodniego przesuwa się na pomoc, początkowo do
Włodzimierza nad Klaźmą, a później do Moskwy. W 1347 r. metropolię halicką, najdalej
wysuniętą na zachód, włączono do późniejszej metropolii moskiewskiej [20].
Wraz z przyjęciem chrześcijaństwa rozpoczęła się rozbudowa struktur cerkiewnych, idąca
dwoma torami: zakładania monasterów oraz erygowania parafii.
Z monasterów rekrutowało się duchowieństwo zakonne, stąd wyruszało ono do Ziemi Świętej
oraz na Górę Athos (w Grecji), przenosząc wzory greckie na Ruś oraz wędrowało z posługą

zakonną, by żyć w niewielkich zgromadzeniach w najodleglejszych prowincjach państwa
kijowskiego.
Głównym monasterem była Ławra Kijowsko-Pieczerska założona na wysokich zboczach
lewobrzeżnego Dniepru przez mnicha św. Antoniego Pieczer-skiego, wychowanka Góry
Athos. Jego następca św. Teodezy (Feodosij) Pie-czerski w 1061 r. dokonał formalnej
organizacji monasteru. Mnisi zgromadzeni w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej, oprócz posługi
religijno-teologicznej, zajmowali się kopiowaniem ksiąg liturgicznych, byli ikonopiscami,
lekarzami, lato-piscami. Z Ławry Kijowsko-Pieczerskiej pochodził wspomniany już
metropolita Iłarion, wywodzący się z ukraińskiej społeczności kijowskiej [8].
Już w początkach chrześcijaństwa kijowskiego szczególne znaczenie nadawano cudownym
ikonom lub miejscom świętym. Miejscem pielgrzymek wiernych była Ławra Kijowsko-
Pieczerska z ikoną Matki Bożej Pieczerskiej (Swen-

30
«L*.">-o:--. -
¦H
• If •¦¦
i IIP
«-:
U
skiej) oraz cerkiew w Wyszhorodzie z ikoną Matki Bożej Wyszhorodzkiej, którą w 1155 r. po
spustoszeniu Kijowa książę moskiewski Andrej Bogolubski wywiózł na północ, stąd nazywa
się ona Włodzimierską [16].
Rozwój chrześcijaństwa sprzyjał budowaniu własnej tradycji ogłaszania świętymi: najpierw
księcia Włodzimierza Wielkiego, księżny Olgi, św. Antoniego i Teodozego oraz św. Borysa i
Gleba [20].
Przyjęcie chrześcijaństwa przyczyniło się do fundacji katedr biskupich (soborów) w Kijowie,
Czernihowie, Owruczu, Haliczu i Włodzimierzu Wołyńskim oraz powoływania diecezji [13].
Pierwszą świątynią, która została wzniesiona w Kijowie w latach 989-996, była cerkiew
Bogurodzicy (Desiatynna), z której do naszych czasów ocalała posadzka mozaikowa oraz
sarkofag księżnej Olgi datowany na X-XI w. Rolę katedry spełniał kijowski sobór Mądrości
Bożej (św. Sofii), wzniesiony w latach 1037-1044 z fundacji księcia Jarosława Mądrego.
Świątynia ta, cechująca się oryginalnymi detalami zdobniczymi wnętrza (freski i mozaiki),
dotrwała do naszych czasów, świadcząc o rozmachu architektonicznym. Freski i mozaiki,
znajdujące się w soborze kijowskim, są przykładem samorodności sztuki ukraińskiej w IX-X
w. Ściana ołtarzowa (w centralnej absydzie) wypełniona jest mozaiką (5,54 m2),
przedstawiającą Madonnę (Oranteję) i scenę eucharystyczną. Poprzez swoją długowieczność
od 1037 r. stała się symbolem kultury ukraińskiej i w historii sztuki zyskała nazwę Ściany
Nienaruszonej (Nieruszyma Stina). Tak mozaiki, jak freski mają w większości charakter
indywidualny i wyraźnie odróżniają się od bizantyjskich i bułgarskich mozaik tego okresu.
Należy zwrócić uwagę na to, że inskrypcje w kijowskim soborze św. Sofii częściowo
wykonano w języku greckim.
W mozaikach i freskach soboru Sofijskiego w Kijowie dużo miejsca zajmuje ornament. W
kompozycyjnych rozwiązaniach przestrzennych spaja on malarstwo i architekturę w jedną
całość. W większości geometryczno-roślinny, umieszczony w partiach mozaikowych na
złotym tle, a we freskach na niebieskim, dynamizuje przestrzeń. Dodatkowym elementem
dekoracyjnym są tzw. szyferne płyty (wykonane z masy cementopodobnej) o zdecydowanej
bizantyjskiej ornamentyce [2].
Marmurowy sarkofag Jarosława Mądrego z X-XI w., znajdujący się w soborze Sofijskim
zdobi płaskorzeźba roślinna oraz symboliczne wyobrażenie różnych rodzajów krzyży.

Dekoracje płaskorzeźbowe sarkofagu osadzają sztukę ukraińską w panującej wówczas w
Europie sztuce romańskiej oraz, co zrozumiałe, w kanonie powiązanym ze sztuką bizantyjską
[2].
Przykładem syntezy jest sobór św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) w Czernihowie fundacji
księcia Mścisława. Ta ogromna świątynia, budowana przed 1036 r., z pięcioma kopułami i
dwoma wyniosłymi wieżami, przypomina średniowieczne realizacje obronne w stylu
romańskim z jednoczesnym utrzymaniem kanonu bizantyjskiego budownictwa książęcego.
W latach 1070-1088 książę Wsewołod Jarosławowicz wzniósł w pomocnej okolicy Kijowa
sobór św. Michała (wchodzący później do monasteru Wydubec-
31


«F
.*. >: • - ¦¦ ¦

>ł;j
-s-

• 'la,'
kiego). Świątynia świadczy o ciekawym łączeniu kamienia polnego i cegły, dodającym
budowlom sakralnym monumentalności [36].
Cerkiew św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) na kijowskim Berestowie, z 1113-1125 r.,
pełniła rolę książęcej cerkwi domowej. Świątynia ta jest przykładem wysokiego smaku
architektonicznego, główną w niej ideą — założenie budowli na planie krzyża [2].
Nie zachowała się katedra Zaśnięcia Bogurodzicy (1073-1078) w Kijowie, podminowana w
pierwszej fazie wojny niemiecko-bolszewickiej i w niewyjaśnionych okolicznościach
wysadzona w powietrze w 1941 r., oraz sobór św. Michała Archanioła (1101-1113),
rozebrany w latach trzydziestych XX w. przez bolszewików. Przetrwały jedynie fragmenty
mozaik oraz pojedyncze freski z soboru św. Michała. Kompozycję eucharystyczną
powtórzono prawie tak samo jak w soborze Sofijskiej Mądrości Bożej, jednak dynamika
postaci w zaskakujący sposób świadczy już o realizacji XII-wiecznej. Inskrypcje wykonano w
języku staro-cerkiewno-słowiańskim, a jednolita kolorystyka skłania się do miejscowego
charakteru, co mogłoby świadczyć o indywidualnej estetyce architektów kijowskich tego
okresu [15].
Katedrę św. Borysa i Gleba oraz sobór Zaśnięcia z monasteru św. Heleny w Czernihowie
wzniesiono w stylu romańsko-bizantyjskim i mimo przebudowy w czasach baroku nie
zatraciły one pierwotnego kształtu. Były wzorcem dla architektury ziem północnych. W XII
w. widoczne jest przeniesienie architektury bizantyjskiej z elementami romańskimi na północ
oraz wkroczenie architektury kijowskiej w nową fazę poszukiwań. Przykładem może być
cerkiew św. Pante-lejomona pod Haliczem. Zbudowana w XII w. z fundacji księcia Jarosława
Osmomysła, jest ona budowlą kamienną, oszczędnie upiększoną detalami romańskimi. W
charakterystyczny sposób ciąży ku realizacjom romańskim w Europie (w tym również krajów
sąsiednich: Polski, Czech, Niemiec) [2].
Z Kijowa pochodzi kilka XII-wiecznych ikon przywiezionych z Bizancjum lub noszących
cechy szkoły kijowskiej. Wspomniana cudowna ikona Matki Bożej Włodzimierskiej poprzez
styl oraz kolorystykę była wzorem dla świątyń kijowskich, a zwłaszcza realizacji Madonny ze
sceny Zwiastowania w soborze św. Michała Archanioła [2, 15]. Ikona Matki Bożej Wielkiej
Panagii (Ornatei) z ok. 1114 r. (obecnie w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie), autorstwa
mnicha Alimpija, charakterem malarstwa bliska jest realizacjom bizantyjskim [16]. Cudowna
ikona Matki Bożej Pieczerskiej (Swenskiej) z 1288 r. (obecnie w Galerii Tretiakowskiej),

przedstawiająca Madonnę na tronie z adorującymi św. Antonim i Teodozym Pieczerskimi,
ukazuje charakter szkoły kijowskiej [16].
Ikona Opieki Matki Bożej (Pokrowy) z XIII w. (obecnie w Muzeum Narodowym Sztuki
Ukraińskiej w Kijowie), przypisywana halickiej szkole malowania ikon, nie odbiega w
kompozycji od tematu „tronującej" Matki Bożej Pieczerskiej (Swenskiej). To dowód, że
Ukraina tego czasu była jednością duchową, mimo postępującego rozbicia dzielnicowego
[16].


32
¦1
¦w
¦I
•-:.-.

Architektura świątyń, ich wystrój oraz ornamentyka przeszły od przyjęcia chrześcijaństwa w
988 r. do 1238-1240, czyli do najazdu Mongołów (Batyja), kilka etapów formalnych,
odpowiadających zmianom stylów architektonicznych w Europie.
Historiografia ukraińska wyróżnia sześć rodzajów świątyń o wspólnych rysach
typologicznych. Historyk sztuki Jurij Asiejew [2] uważa, że istniał okres architektoniczny
czasów Jarosława Mądrego, charakteryzujący się w budowlach cerkiewnych trój dzielnością,
trzyabsydowością w planie naziemnym oraz pię-ciokopułowym zwieńczeniem sklepień,
materiałem budowlanym tych świątyń były cegła i kamień.
Myrosław Semczyszyn [30], ukraiński kulturoznawca na emigracji, podkreśla różnicę w stylu
budownictwa kijowsko-czernihowskiego i prowincji ukraińskich. Jako przykład podaje
cerkiew św. Wasyla z 1190 r. w Owruczu, sobór Zaśnięcia Bogurodzicy z 1160 r. we
Włodzimierzu Wołyńskim i cerkiew św. Pantelejmona ok. 1200 r. pod Haliczem. Stawia on
tezę, że przestrzeń architektury sakralnej na prowincji rozwijała się pod wpływem Kijowa i
dopiero po najeździe mongolskim została zdominowana przemyśleniami architektów no-
wogrodzko-suzdalskich, a później moskiewskich i tym samym przeniosła się do rosyjskich
prowincji północnych.
Lwowski teoretyk sztuki Wołodymyr Owsijczuk [27] twierdzi, że mimo dominacji stylistyki
bizantyjsko-greckiej w sztuce X-XIII w., szczególnie w obszarze kolorystycznym, wyraźnie
uwidaczniają się jej kijowskie cechy rodzime. Za przykład stawia realizacje mozaikowe oraz
freski soboru Sofijskiego, które mogły, chociaż nie musiały, służyć za wzór w realizacjach
świątyń kijowskich, czernihowskich, a nawet w prowincjach pomocnych. Autor wskazuje na
podobieństwa kolorystyczne fresków w cerkwiach Nowogrodu Wielkiego (sobór Mądrości
Bożej z lat 1045-1059) i Kijowa.
W Nowogrodzie Wielkim znajdują się romańskie drzwi, noszące nazwę sygtuńskich,
umiejscowione w zachodniej fasadzie jednej z cerkwi i uważane za siostrzaną realizację drzwi
gnieźnieńskich, a przeznaczone pierwotnie do katedry w Płocku [2].
Sztuka cerkiewna omówionego okresu realizuje się poprzez rozwój architektury sakralnej,
fresków i ikony. Mozaiki zdobiące sobór Sofijski w Kijowie oraz częściowo zachowane
fragmenty z soboru Świętego Michała wskazują na związki natury teologicznej nie tylko z
Konstantynopolem, ale również patriarszą Ochrydą i greckimi prowincjami diecezjanalnymi.
Śmiało zainicjowane w Kijowie, nie przenikają jednak do prowincji pomocnych państwa
kijowskiego, a w Nowogrodzie Wielkim następuje rozwój ikony i fresków. Po najeździe
mongolskim prowincje północne przejmą spuściznę bizantyjską, Ukraina zaś otworzy się na
zdobycze renesansu europejskiego, a następnie baroku.
33

FORMOWANIE SIĘ MYŚLI RELIGIJNEJ NA UKRAINIE WIX-XIII WIEKU
Początki chrystianizacji kultury na ziemiach państwa kijowskiego wiążą się z
wypracowaniem modułu pisma dla Słowiańszczyzny Wschodniej. Nie było to łatwe, gdyż w
Bizancjum posługiwano się językiem greckim, natomiast myśl teologiczna do Kijowa miała
być przenoszona w języku Słowian. Wykorzystano zatem istniejące możliwości: z
Konstantynopola przyjęto literaturę grecką, z Bułgarii zaś — staro-cerkiewno-słowiańską.
Obie uległy syntezie, stając się rodzimym elementem kultury Ukrainy [30].
Pierwsze kijowskie zabytki piśmiennicze pochodzą z X-XI w., są to księgi liturgiczne
kopiowane lub pisane głagolicą i cyrylicą w języku staro-cerkiewno--słowiańskim. Cyrylica
opierała się na alfabecie greckim, lecz modyfikowana była do potrzeb języka Słowian przez
św. Cyryla w partiach fonetycznych innych w ich języku niż w grece.
Przyjęcie chrześcijaństwa przez państwo kijowskie ugruntowuje pismo cyry-liczne. Bazą
bogatej literatury teologicznej w języku staro-cerkiewno-słowiańskim staje się Bułgaria, stąd
dociera do Kijowa oprawa liturgiczna cerkwi, tłumaczenia Ewangelii i innych części Pisma
św. i sposób porozumiewania się w piśmie.
Literatura pierwszych wieków chrześcijaństwa ma charakter cerkiewno--teologiczny. Jest to
zrozumiałe, gdyż najbardziej stałym jej źródłem była posługa dokonywana na gruncie
monasterów, wiążąca się z przepisywaniem na potrzeby cerkiewne ksiąg liturgicznych.
Wiadomo, że przywożono je z Bułgarii i zadaniem monasterów (a zwłaszcza Ławry
Kijowsko-Pieczerskiej) było ich rozpowszechnienie w ilości niezbędnej do zaspokojenia
potrzeb wspólnot religijnych w państwie [29]. Uważa się, że początkowo księgi kopiowali
mnisi z Bułgarii, ale wraz ze wzrostem powołań rolę tę przejęli mnisi miejscowi, kształceni w
Grecji i Bułgarii, a później wykonujący posługi duszpasterskie w państwie kijowskim [30].
Przepisywanie ksiąg liturgicznych było zadaniem trudnym, nie znano jeszcze wtedy formy
„piwustawu" oraz „skoropysu", który wprowadzał wolny, drobny, często pochyły sposób
pisania. Pisano „ustawem": zdanie zaczynało się ozdobnym inicjałem, z charakterystycznymi
liniami prostymi, a różnego rodzaju zastawki i dodatkowe elementy wymagały nie tylko
biegłości pisania, ale również zdolności malarskich. Księgi liturgiczne kopiowali mnisi,
księża, biskupi, książęta oraz księżniczki. W ówczesnym Kijowie były dwie biblioteki: na
dworze księcia Jarosława Mądrego i przy kijowskim soborze Sofijskim [8].
34
.w"
'•¦»! I
Najdawniejszym zabytkiem piśmiennictwa kijowskiego jest Ewangeliarz Ostromira z 1056-
1057 r., wykonany w Kijowie na potrzeby Ostromira z Nowogrodu Wielkiego [29].
Do ksiąg liturgicznych kopiowanych w Kijowie z oryginałów bułgarskich zalicza się Listy
Apostolskie oraz księgi dla potrzeb monasterów: mineje, pate-ryki, prologi. Zachowały się
dwa kodeksy (izborniki) wykonane dla księcia czernihowskiego Światosława w 1073 i 1076 r.
Zawierają one tłumaczenia na język staro-cerkiewno-słowiański Pisma Świętego, a także
podają inne treści religijne, związane np. z regułą modlitw zakonnych (zbliżone do minei). W
X-XII w. monastery zobowiązane były posiadać w swoich zbiorach Ewangelię, czytania
apostolskie i mineje (modlitwy na każdy dzień roku liturgicznego, ujęte w 12 ksiąg). Księgi te
wyznaczały rytm życia zakonnego [13].
Z języka greckiego przekładano chronografy i paleje (pałeji), które podawały ówczesną
wiedzę naukowo-historyczną, często od początków świata do czasów najnowszych, czyli do
X w. Na nich wzorowany jest latopis Powieści minionych lat. Pojawiły się też antologie
„złotych myśli", noszące miano Pszczoły {Pczeły), gdzie cytowano myśli Ojców Kościoła
[30].
W rozwoju piśmiennictwa oddzielną grupę tworzyły apokryfy i powieści, cieszyły się one
popularnością, pełniły rolę dodatkowej informacji o świecie i pozwalały oderwać się od

rzeczywistości dnia codziennego zwłaszcza w mona-sterach. Treść apokryfów przetrwała w
opowiadaniach, bajkach i pieśniach, weszła też do ikonografii i kolęd ukraińskich. Duże
zainteresowanie budziły opowiadania, mające źródła w Bizancjum i na Dalekim Wschodzie,
w krajach arabskich i indyjskich: Warłaam i Joasaf (Przypowieść o jednorożcu), Wojna
trojańska, Aleksandria, Indyjskie Cesarstwo, Fizjołoh, Szestydnew (o treści przy-rodniczo-
geograficznej osadzonej w aurze teologicznej), Chrystianśka topohra-fija Kośmy
Indykopława [3].
W rozwoju myśli państwotwórczej znaczną rolę odegrały powstałe w XI-XIII w. utwory o
treści dydaktyczno-teologicznej, a zwłaszcza Słowo o zakonie i łasce Iłariona. Opowiada ono
o przyjęciu chrześcijaństwa przez księcia Włodzimierza Wielkiego. Dzieli się na dwie części:
Zakon, wykład z historii Starego Testamentu, i Błahodat' (łaska), opis wiary, jaką człowiek
ówczesny otrzymał poprzez dar chrztu [21].
Obok metropolity Iłariona pisarstwem zajmował się św. Teodozy Pieczerski, budujący
widzialne podwaliny pod Ławrę Kijowsko-Pieczerską, będący jej ihu-menem (w drugiej
połowie XI w.). Jego zasługą było to, że na wzór grecki wprowadził w Ławrze Kijowsko-
Pieczerskiej Studyjski ustaw (prawo życia ascetycznego, umartwiania się, życia w czystości).
Nestor Latopisiec, mnich Ławry Kijowsko-Pieczerskiej, znany jako autor Życia Teodozego
Pieczerskiego, ukazuje rolę, jaką Ławra w XI w. pełniła w stosunku do państwa kijowskiego.
Echa rozłamu Kościoła (1054) spotkamy w dziele przypisywanym św. Teodozemu
Pieczerskiemu O wierze łacińskiej
35
m
(rzymskiej). Pouczenija Wołodymyra Monomacha ditiam, w Latopisie ławrenti-jewskim [30].
Z analizy dzieł literackich XI-XIII w. wynika, że miejscem ich powstania była Ławra
Kijowsko-Pieczerska. Okres ten historyk ukraiński Dmytro Czyżew-ski [7] nazwał dobą
„stylu monumentalnego" w piśmiennictwie czasów Jarosława Mądrego i jego następców.
W XII w. następuje rozwój myśli teologicznej oraz literatury poza Kijowem — w
Czernihowie, Haliczu, Włodzimierzu Wołyńskim. Na ten okres przypada rozwój form
literackich znanych pod nazwą bylin i starin, a także bajek, przysłów, legend i zagadek.
Formą piśmiennictwa kronikarskiego w państwie kijowskim okresu XI-XIII w. były latopisy.
Zachowały się do naszych czasów cztery z nich: Latopis ipatijewski [8], Powieść minionych
lat [28], Latopis kijowski, Latopis halicko-wołyński [30].
Latopis ipatijewski to zbiór latopisów, znany również pod nazwą Kodeksu ipatijewskiego.
Historyk Myhajło Hruszewski [8] uważa go za najważniejsze źródło historii Ukrainy. Są w
nim spisane wydarzenia z historii oraz legendy
Powieść minionych lat, z 1116 r., ogniskuje się wokół jedności państwa kijowskiego i
politycznej jego niezależności. Pojawiają się w niej wzmianki
0 legendarnych założycielach Kijowa: Kyju, Szczeku, Chorywie i ich siostrze Łybid. W
latopisie Kijów zajmuje miejsce centralne, scalające wokół idei obronny przed Połowcami
[28].
W XII w. powstał Latopis kijowski (zwany również Latopisem ruskim), będący jakby
przedłużeniem Kodeksu ipatijewskiego. Opracowany został w 1199 r. przez ihumena
monasteru wydubickiego Mojseja, a zawiera różne fragmenty z innych latopisów. Punktem
wyjścia są kontakty z Połowcami na tle rozbicia dzielnicowego i waśnie rodowe między
książętami (od śmierci Włodzimierza Monomaha do końca XIII w.). Latopis kończy się na
roku 1200 opisem zmagań wojennych z Połowcami [30].
Latopis halicko-wołyński, stanowiący trzecią część Latopisu ruskiego, jest źródłem wiedzy o
tworzącym się na zachodzie centrum państwowości halicko--wołyńskiej. Latopis ten już na
przełomie XII i XIII w. utracił początek

1 obejmuje wydarzenia lat 1205-1290. Pierwsza jego część nosi nazwę Zwodu chełmskiego,
jako że powstał na dworze księcia Daniela w Chełmie, a jego autorem jest biskup chełmski
Ioann (Joan). Latopis opisuje życie kolejnych władców, jest źródłem wiedzy o zmianach
mentalności zachodzących w wyniku rozbicia dzielnicowego i najazdu Mongołów w 1240 r.,
mówi o niewoli mongolskiej (iga), rozpoczynającej upadek państwowości kijowskiej. Latopis
przynosi wiadomości historyczne o państwie halicko-wołyńskim: Chełmie, Haliczu, Łucku,
Pińsku, Przemyślu, Trembowoli, Włodzimierzu Wołyńskim. Przesłaniem Latopisu halicko-
wołyńskiego, jak się wydaje, było podtrzymanie prawa Księstwa Halicko-Wołyńskiego do
dziedzictwa po państwie kijowskim [30].
36
L
i

¦
SŁOWO O WYPRAWIE IGORA A SPUŚCIZNA KULTUROWA PAŃSTWA
KIJOWSKIEGO
Najstarszym zabytkiem literackim o cechach poematu rycerskiego jest Słowo
0 wyprawie Igora z 1187-1188 r., opowiadające o wydarzeniu militarnym — wyprawie
księcia nowogrodzko-siewierskiego Igora przeciw Połowcom. Ten cenny świecki przekaz
średniowiecznego piśmiennictwa kijowskiego został odnaleziony przez zbieracza
starożytności kijowskich Aleksego Musin-Puszkina w zbiorze rękopisów tzw. chronografie z
XVI lub XVII w., przechowywanym w klasztorze prawosławnym Przemienienia Pańskiego w
Jarosławiu. Znajdowało się w nim jeszcze siedem innych utworów. Aleksy Musin-Puszkin
odkupił rękopis Słowa od O. Bykowskiego, archymandryty klasztoru w Jarosławiu
1 przewiózł do swojej kolekcji w Moskwie. Orginalna treść Słowa o wyprawie Igora
zwróciła uwagę bibliofila rosyjskiego, który skopiował zabytek, przedstawił go carycy
Katarzynie II, a następnie w 1800 r. opublikował tekst skopiowany i przekład na język
rosyjski. Ówczesny tytuł, nadany przez Aleksego Musin--Puszkina brzmiał: Iroiczeskaja
pieśń o pochodje na Połowcow udjelnogo Knja-zja Nowogroda Sjewerskago Igorja
Swjatosławicza. Jednakże w 1812 r. podczas pożaru Moskwy w wyprawie napoleońskiej
oryginał spłonął wraz z częścią kolekcji Musin-Puszkina — stąd późniejsze próby
podważenia autentyczności dzieła i trudności w badaniach zabytku z kopii dokonanej przed
1800 r. [14].
Słowo o wyprawie Igora, które powstało na ziemiach ukraińskich, być może pod wpływem
najazdu mongolskiego, zostało w XIV w. przewiezione na teren ziemi pskowskiej. Stąd
oryginał lub odpis trafił do Jarosławia, by do chronogra-fu klasztornego wejść jako tekst
rękopiśmienny, odpisany prawdopodobnie w XVII w., jak twierdził drukarz Saliwanowski,
pracujący przy redakcji Słowa w 1800 r. [26].
Jako dzieło o najwyższych walorach literackich Słowo o wyprawie Igora pozostaje w polu
zainteresowań do dziś. Do jego własności poczuwa się historiografia nie tylko rosyjska, ale
też ukraińska i białoruska. Jest to więc utwór, który historię literatury otwiera dla wszystkich
trzech narodów wschodniosłowiań-skich. W dobie wczesnego romantyzmu przekłady Iwana
Wahyłewycza i Tarasa Szewczenki przyswoiły go nowożytnemu językowi ukraińskiemu [32].
Odkrycie zabytku przed 1800 r. rzuciło nowe światło na odpisy w formie cytatów w Apostole
z 1307 r. oraz latopisie z 1514 r. Niejasna dla badaczy treść
37
<*i,
powieści Zadońszczyzna, z XIV-XV w., okazała się być trawestacją Słowa, mimo że mówiła
o zwycięstwie wojska moskiewskiego nad chanem tatarskim Mamajem. Na Ukrainie
znajomość utworu wygasła dość wcześnie, co wiązało się z jego przewiezieniem do prowincji

północnych. Zatem nie zostawił śladu w Latopisie halicko-wołyńskim ani w dumach — jako
utworach o charakterze przekazu ustnego. Dopiero na początku XVI w. autor Pochwały
księcia Ostrog-skiego (1615 r.) odwołuje się do Słowa, co może sugerować, że zetknął się z
jakimś odpisem lub omówieniem zabytku, być może poprzez Zadońszczyzna [21].
Treścią Słowa jest historyczna rzeczywistość XII w.: brak stabilności politycznej na Ukrainie,
słabnące poczucie konsolidacji w obronie ziem przed naporem koczowniczych plemion
połowieckich. Rozpad państwa kijowskiego na lokalne księstwa udzielne uniemożliwia
oparcie się wrogom zewnętrznym. Nieudany pochód księcia Igora z synem Włodzimierzem
oraz sprzymierzonych z nimi młodszego brata Wsewołoda i bratanka Swiatosława kończy się
klęską nad Salnicą w 1185 r. Autor opisuje tamte wydarzenia, zwracając uwagę na żarliwe
przywiązanie bohaterów poematu do ziemi ojczystej, ich chrześcijańską postawę oraz
ogromną waleczność.
Kompozycja dzieła obejmuje trzy części: wstęp oraz opowieści o wyprawie i o klęsce.
Ekspozycja, zgodnie z poetyką eposu rycerskiego, zapowiada przyszłe wydarzenia. W części
drugiej przeplata się kilka wątków, stąd badacze w XIX w. zaproponowali jej podział na
dwanaście pieśni [32], by wyeksponować ekspresję zdarzeń i nastrój poematu. Część trzecia
to „płacz" Jarosławny jako wątek zamykający kompozycję utworu. Stała się ona ulubionym
fragmentem przekładów w literaturze ukraińskiej XIX i XX w., podejmowanych przez
najwybitniejszych poetów ukraińskich z Tarasem Szewczenkąna czele [34],
Słowo o wyprawie Igora, napisane XII-wiecznym językiem staro-cerkiewno--słowiańskim,
przy tłumaczeniach na języki nowożytne (rosyjski, ukraiński i białoruski) nastręcza wiele
kłopotów. Lapidarność dzieła, rozmaicie postrzegana w XIX w., konsoliduje historiografię
wschodniosłowiańską wokół różnych kluczy interpretacyjnych: rosyjską na płaszczyźnie
scalania wszystkich ziem ruskich wokół Rusi [26], ukraińską — wokół dziedzictwa
kijowskiego jako kolebki Ukrainy [8]. W wieku XX pojawiły się wspólne rosyjsko-
ukraińsko--białoruskie wydania Słowa o wyprawie Igora, jednakże przez lata obowiązywał w
nich przekład ukraiński Maksyma Rylskiego [33], nie pozbawiony specyfiki epoki, w której
powstał. Pomijano przekłady z XIX w., w tym Iwana Wahyłe-wycza, a także wyniki badań
naukowych historyków ukraińskich Dmytra Czy-żewskiego, Mychajły Maksymowycza,
Mychajły Hruszewskiego oraz poety Iwana Franki [8].
W spuściźnie kulturowej państwa kijowskiego Słowo o wyprawie Igora mieści się wśród
najwybitniejszych zabytków dziedzictwa Ukrainy, obok dzieł architektury, malarstwa czy
muzyki.
38
NIEWOLA MONGOLSKO-TATARSKA I PANOWANIE LITEWSKIE
Niewola mongolsko-tatarska od połowy XII w. i 150 lat panowania Złotej Ordy pozbawiły
ziemie kijowskie niepodległości [8], W północnej części spuścizny kijowskiej powstało
Księstwo Moskiewskie — późniejsza Rosja, na zachodzie dynastyczne Księstwo Halicko-
Wołyńskie, które, gromadząc ziemie graniczące z Litwą, Polską i Węgrami, stało się ostoją
dla uciekających przed Tatarami bojarów, kleru oraz szerzej rozumianego uchodźstwa nawet
spoza granic etnicznych.
Korzystając z upadku Kijowa Wielkie Księstwo Litewskie powoli, konsekwentnie przejęło
pod swoje panowanie prawie wszystkie ziemie białoruskie i ukraińskie aż po Kijów i
Czernihów, by w 1387 r. wraz ze zmierzchem Księstwa Halicko-Wołyńskiego ustanowić
granicę polsko-litewską.
Księstwo Halicko-Wołyńskie jako spadkobierca spuścizny kijowskiej nie było w stanie
odrodzić charakterystycznych form państwowości kijowskiej. Natomiast ze zdobyczy
kulturowych i państwotwórczych Kijowa skorzystała pogańska Litwa, stając się
kontynuatorem kultury ruskiej w Wielkim Księstwie Litewskim, gdzie przez wiele lat w
piśmiennictwie obowiązywała cyrylica (Statuty Wielkiego Księstwa Litewskiego) oraz

posługiwano się językiem staro-cerkiewno-słowiańskim. Jednakże wraz z chrztem Litwy i
unią polsko-litewską (1385) cyrylica została wyparta i zastąpiona łaciną lub językiem polskim
[7].
W Wielkim Księstwie Litewskim wiele funkcji państwowych pełnili książęta i bojarzy ruscy,
dobrze czując się w roli administratorów swoich własności, co znalazło wyraz w hramotach
poddańczych Władysława Jagiełły.
Unia z Polską zmieniła układ sił, mimo że wpoczątkowej fazie żywioł ruski
odgrywał jeszcze znaczną rolę tak kulturotwórczą, jak i polityczno-doradczą. Jako przykład
może posłużyć ufundowana na Zamku w Lublinie Kaplica Trójcy Świętej, gdzie stykają się
dwa nurty chrześcijaństwa: zachodni — w bryle gotycko-renesansowej i wschodni — we
freskach. Wpisanie bizantyjsko-ruskich fresków w gotyckie wnętrze kaplicy zaowocowało
podobną realizacją w kaplicy Jagiellonów na Wawelu w Krakowie oraz w katedrze w
Sandomierzu. Jest to przykład syntezy sztuki, dowód na współistnienie różnych religii w
państwie polsko-litewskim. Duch wielojęzycznej, wielonarodowej chrześcijańskiej, a
jednocześnie niejednokrotnie kultywującej tradycje pogańskie Litwy sprzyjał tworzeniu się
kultury pogranicza [20].
39
ł * I
ii.1-
C-*l
Okres niewoli oraz panowanie litewskie przyczyniły się do ogólnego zubożenia Cerkwi na
Ukrainie. Właściwie nie budowano nowych świątyń, a Tatarzy jeszcze w 1482 r. napadając na
Kijów ograbili nie tylko miasto, ale również sobór Sofijski, wywożąc cenne naczynia
liturgiczne i obdarowując nimi swoich sojuszników (w tym cara moskiewskiego Iwana III).
Okres ten przyniósł książętom ruskim oraz bojarom kolejne wyzwanie — ideę niepodległości.
Jednocześnie przejmowano niektóre wzory zachowań Tatarów, stosując je w walce z
najeźdźcą. Na rubieżach Wielkiego Księstwa Litewskiego zaczęto organizować się na wzór
tatarski, w formę obronno-wojskową nazwaną później Koza-czyzną[31].
W XIV-XV w. w wyniku wojen i związanych z nimi zmian administracyjnych, ówczesne
ziemie ukraińskie podlegały różnym zależnościom. We wstępnej fazie dominowały
roszczenia tatarsko-mongplskie, następtiie Wielkiego księstwa Litewskiego, gromadzącego
ziemie ruskie pod swoim panowaniem, by po unii z Polską włączyć je do Korony, wreszcie
carów moskiewskich jako spadkobierców wszystkich ziem ruskich i jedynych obrońców
prawosławia.
Po zajęciu Konstantynopola przez Turków w 1453 r. i kryzysie Patriarchatu
Konstantynopolitańskiego w Moskwie dojrzała myśl o utworzeniu patriarchatu własnego.
Idea łączności z Moskwą miała wielu zwolenników wśród książąt i bojarstwa ruskiego na
Litwie. Zarazem wraz z unią polsko-litewską wytworzyła się szansa wejścia w sferę
oddziaływań kultury zachodniej, czego przykładem było powolne przechodzenie części
szlachty ukraińskiej i białorusko--litewskiej na obrządek rzymskokatolicki [17].
Kijów stawał się centrum religijnym z metropolią i ośrodkiem życia duchowego Ukrainy
przez Ławrę Kijowsko-Pieczerską oraz liczne sobory i cerkwie. Powrót Kijowa jako
duchowej stolicy do świadomości ukraińskiej zaowocuje nie tylko na płaszczyźnie religijnej,
ale również w sferze państwotwórczej.
W wyniku zmian administracyjnych wytworzyła się na Ukrainie architektura cerkiewna
przejściowa [6]. Wznoszono, bez większych nakładów inwestycyjnych, głównie świątynie
drewniane (które nie przetrwały do naszych czasów). Nosiły one nazwę „dom", która
określała założenie na rzucie prostokąta. W XVII w. większość wsi posiadała własne cerkwie,
najczęściej drewniane, fundowane na miejscach świątyń wcześniejszych, wzniesionych z tego
samego budulca. Świadczy to, iż architektura ta, zapewne nawiązująca do wzorów ludowych,

rozpowszechniła się i zadomowiła na ziemiach ukraińskich. Dachy kryte były najczęściej
słomą lub gontem, a budowle syntetyzowały osobliwości regionalne (na Polesiu, ze względu
na podmokły teren, stawiano cerkwie na palach, na Podolu na podmurowaniach kamiennych).
Drewniane cerkwie znikały wraz z napadami nieprzyjaciół, palone i grabione na równi ze
wsiami oraz siedliskami bojarskimi, i odradzały się w czasach stabilizacji i pokoju [25]. W
okresie sąsiedztwa Rzeczypospolitej z Tatarami i Turkami na całym pasie Podola i Dzikich
Pól pojawiły się warownie, archi-
40
c



tektura cerkiewna zaś na Podolu i Wołyniu obok teologicznych funkcji otrzymała dodatkowy
charakter obronny. Reprezentuje ją cerkiew w Sutkiwcach na Podolu, w której okna są małe,
umieszczone wysoko, natomiast ściany dodatkowo wyposażone w strzelnice (bijnyci).
Podobny charakter ma cerkiew zamkowa w Ostrogu i klasztor w Meżyriczu na Wołyniu.
Cerkiew w Ostrogu oprócz otworów strzelniczych została wyposażona w wąskie gotyckie
okna, co decydowało o jej walorze obronnym. W czasie napadów w cerkwiach tych okoliczna
ludność chroniła się, by przeczekać nawałę [30].
Analiza malarstwa ikonowego omawianego okresu prowadzi do wniosku, że w XTV-XV w.
następował zmierzch wpływów kijowskich w sztuce, a ikonografię ukraińską zaczęła
kształtować własna tradycja, ugruntowana po przyjęciu unii brzeskiej w 1596 r. [20].
Przykładem jest cudowna ikona Matki Bożej Wołyńskiej z Łucka (obecnie w Muzeum
Narodowym Sztuki Ukraińskiej w Kijowie), naśladująca izografię kijowską, lecz
odczytywaną już w duchu XIV-wiecznej szkoły malowania ikon [16]. Ikona św. Jerzego z
miejscowości Stanyla w Galicji przedstawia świętego na czarnym koniu, co historycy sztuki
interpretują jako symbol niewoli, najczęściej bowiem św. Jerzy był malowany na koniu
białym [35].
Przy klasztorach lub pustelniach powstawały warsztaty izograficzne, w których kultywowano
tradycje ikonopisarskie. Najwięcej takich ośrodków utworzono w eparchii lwowskiej, stąd
późniejsze definicje historyków sztuki klasyfikujące ikonografię według szkół: halickiej lub
karpackiej [6]. Romuald Biskup-ski [5] za ukraińskimi historykami sztuki Wirą Swiencićką
[35] i Wołodymyrem Owsijczukiem [27] orazPawło Żołtowskim [37] określa je jako ikony
ukraińskie okresu XIV-XV w.
Charakterystyczną cechą zespołu ikon halicko-karpackich jest nawiązanie do izografii
monumentalnego ikonopisarstwa kijowskiego, zachowanego w północnych prowincjach
moskiewskich (Psków, Nowogród Wielki). Stało się ono kanonem, obowiązującym w
rosyjskiej sztuce sakralnej do dnia dzisiejszego.
Ikona ukraińska z fazy średniowiecza rozwijała się pod wpływem renesansu i baroku, by w
XVIII i XIX w. zaowocować pierwiastkami ludowymi z zanikającą przestrzenią
kanoniczności i izografii cerkiewnej. Na taki stan rzeczy wpłynęło zapewne poszukiwanie
własnej tożsamości kulturowej w Rzeczypospolitej, ale również synteza z renesansem czy
barokiem europejskim. Głównym jej elementem stała się obrona przed obcymi (w obrębie
reformacji) wpływami i otwarcie na orient tatarsko-turecki. W kozackim sposobie myślenia
przepych orientalnego oręża splecie się z typowymi dla XVI-XVII w. atrybutami „kozackiej"
ikony Pokrowy ze starszyzną kozacką obok świętych czy portretami rodzin kozackich pod
krzyżem [38].
s-:!
RENESANS W SZTUCE UKRAIŃSKIEJ

W XIV w. kultura ukraińska rozwijała się w powiązaniu ze sztuką sąsiadów. Jednakże już
wtedy zaznaczył się model syntetyzowania wpływów z miejscową tradycją ukraińsko-
bizantyjską i nowościami płynącymi z zewnątrz. Najbardziej uwidocznił się on w
architekturze cerkiewnej, pozostającej przecież w kręgu teologicznym bizantyjskim, lecz
nieobojętnym na wpływy epoki i styl zachodnioeuropejski. Panujący w Europie renesans,
uwidocznił się także w sztuce ukraińskiej, a zwłaszcza we Lwowie i w pasie ziem pogranicza
polsko--ukraińskiego. Charakterystyczną cechą renesansu ukraińskiego jest to, że nie
rozwinął się on jako styl czysty, a raczej syntetyzował style poprzednie (gotycki) z
manieryzmem lub barokiem.
W dolnym biegu Dniepru rodzący się na Siczy Zaporoskiej zalążek nowego państwa
wojskowego — Kozaczyzny stawał się bastionem obrony Ukrainy przed napadami tatarsko-
tureckimi. Kozaczyzna była chłonna zwłaszcza na orient krymski i barok europejski od
czasów Bohdana Chmielnickiego i Iwana Mazepy po wiek XVIII. Ukraina tego okresu to
obszar aktywności wybitnych postaci i ważnych decyzji polityczno-teologicznych. Ale
najjaskrawszym przejawem jej rozwoju są powstające lub odnawiające się klasztory, w
których rozwijała się nowożytna świadomość teologiczna (Poczajów, Meżyricz, Zymne,
Krechów) [17].
Wraz z wynalezieniem druku pojawiły się pierwsze księgi drukowane, początkowo w
Krakowie: w 1491 r. w opracowaniu Szwajpolda Fioła Oktoich i Czasosław. Rozpoczęły one
nową erę w rozwoju myśli teologicznej, bowiem drukarnie wykonujące cyrylicą dzieła dla
potrzeb cerkwi założono w ośrodkach lwowskim i kijowskim, a także w Ostrogu i
Począjowie. Podwaliny pod ukraińskie drukarstwo cerkiewno-słowiańskie położył Iwan
Fedorowicz (Fedorow ?-1583), który początkowo próbował kariery w Moskwie, lecz został
stamtąd wygnany i przez drukarnię zabłudowską Chotkiewicza dotarł do Lwowa, gdzie w
1572 r. założył własną typografię i wydał Apostoła (1574) oraz Elementarz (Bukwar, 1574).
Następnie na zaproszenie księcia Konstantego Ostrogskiego otworzył drukarnię w Ostrogu.
Tu światło dzienne ujrzały Nowy Testament z Psałterzem (1580) oraz nowożytna Biblia
zwana ostrogską (1581), ufundowana przez księcia. Drukarnia lwowska założona przez Iwana
Fedorowicza została wykupiona przez biskupa lwowskiego Gedeona Bałabana i zasłynęła
jako oficy-
42
i - V

j'-':;.e
na wydawnicza Prawosławnego Bractwa Stawropigijskiego. Na jej drukach wzorowano się
później w drukarniach poczajowskich i kijowskich oraz innych ośrodkach prawosławnych
[24].
Pod wpływem tendencji renesansowych książę Konstanty Ostrogski powołał w Ostrogu
Akademię, która w latach 1576-1580 stała się centrum szeroko rozumianego życia
intelektualnego [17]. Wokół Akademii grupowali się uczeni, teologowie i myśliciele
ukraińscy. Dyskutowano na temat, aktualnego w społeczeństwie ukraińskim, problemu
łączności Cerkwi prawosławnej z Rzymem, urealnionego zresztą w 1596 r.
Pierwszą budowlą zaprojektowaną na Ukrainie w stylu renesansowym była cerkiew Zaśnięcia
Bogurodzicy (1591-1631) we Lwowie. Cerkiew ta składa się z trzech części: cerkwi głównej,
kaplicy i dzwonnicy. Mimo że różni architekci pracowali nad realizacją świątyni, cechuje ją
wewnętrzna spójność i harmonia. Cerkiew i kaplica mają w dolnej partii renesansowy
dziedziniec z podcieniami [30]. Dachy nad obu budowlami związane są trzema
renesansowymi kopułami z sygnaturkami. Ściany, portale i okna zostały oprawione w
elementy rzeźbiarskie, dodając splendoru tej realizacji Piotra Krasowskiego. Dzwonnica
zwana Wieżą Kroniakta, zbudowana w 1578 r. przez włoskich architektów Piotra z Barbony i

jego ucznia Pawła Dominici, rzymianina, ma 66 m wysokości, cztery kondygnacje, zwężające
się ku górze i tworzące rodzaj eklektycznej wieży dekoracyjnej, nie spotykanej dotąd w
budowlach cerkiewnych na Ukrainie. Utrzymana w stylu renesansowo-barokowym nie
wyróżnia się jednak z całości, a raczej swoim majestatem dopełnia malowniczą cerkiew [25].
Zespół cerkwi Zaśnięcia Bogurodzicy fundowało Prawosławne Bractwo Bogurodzicy,
mieszczanie lwowscy oraz hospodarowie mołdawscy. Cerkiew została wyświęcona w 1631 r.
przez metropolitę kijowskiego Petra Mohyłę.
W stylu renesansu europejskiego zaczęto wznosić zamki i rezydencje magnackie na
Prawobrzeżu, Wołyniu, Podolu i Bukowinie. Przykładem jest zamek obronno-renesansowy
rodziny Sieniawskich w Meżybożu z XVI w. Z renesansu zaczerpnięto elementy
architektoniczne do budowanych wówczas cerkwi na całej Ukrainie. Cerkiew rodowa
Bohdana Chmielnickiego z połowy XVII w. nosi znamiona architektury renesansowej,
chociaż na Ukrainie w tym czasie zaznacza się już silny wpływ baroku [20]. Cechy
renesansowe ma również zespół klasztorny w Meżyriczu (XV-XVII w.) na Wołyniu oraz
cerkiew Matki Bożej Pokrowy z 1653 r. w Nyskenyczach, będąca częścią majętności starosty
kijowskiego Adama Kisiela, należącego od 1643 r. do Lwowskiego Bractwa Bogurodzicy.
Malarstwo ikonograficzne podlega również wpływom renesansu. Widać to szczególnie na
przykładzie ikony, grafiki książkowej i rzeźby, która przeżywa transformację polegającą na
łączeniu elementów sztuki bizantyjskiej i zachodniej. Na bazie renesansu zaczyna się
rozwijać tradycyjnie pojmowana ikona,
43
nawiązująca do wzorców bizantyjskich doby książęcej, jednakże zmodernizowana pod
wpływem włoskiego, a zwłaszcza niemieckiego malarstwa tablicowego [35]. Głównym
ośrodkiem ikony pozostawał Lwów, gdzie malarze zgrupowani byli w cechu, konkurując z
podobnym cechem polskim, wykonującym zamówienia dla kościołów. Idąc śladami założeń
malarstwa renesansowego wytworzono tu swoiste połączenie malarstwa tablicowego
(bliskiego ikonie) z indywidualnymi cechami malarstwa ukraińskiego o dużej skali barw,
śmiałym rysunku i lekkości ruchów. Działający wówczas malarze to Andrij (1540), Wa-syl ze
Stryja (1545), Worobij Myśko (1524-1575), Antin Irynkowicz (1545), Wasyl Maksymowicz
(1592) [27].
Nowe przemyślenia w obrębie ikony poprzez transformację tradycji bizantyjskiej i włączenie
w obręb malarstwa ukraińskiego indywidualnych cech renesansowych sprawiły, że malarze
ukraińscy realizowali zamówienia nie tylko rodzime, ale również z zewnątrz, z Krakowa lub
Niemiec, konkurując np. z artystami niemieckimi w realizacji malarskiej w kościele św.
Michała we Wrocławiu [30].
W nowym kanonie ikonograficznym rozwijał się drzeworyt i grafika książkowa, czego
przykładem jest Ewangelia z Peresopnicy z lat 1556-1561, znana r,ównież jako Ewangelia
Iwana Mazepy, utrzymana w partiach zdobniczych w duchu tradycji bizantyjskich
przemieszanych z doświadczeniem renesansu. Podobny charakter mają wymieniona już
Biblia Ostrogska z 1581 r. i druki religijno-polemiczne.
Wraz z rozwojem drukarstwa pojawili się w XVI w. we Lwowie i Ostrogu grawerzy i
drzeworytnicy (Hryć Iwanowicz), pracujący dla drukarni Iwana Fe-dorowicza (Fedorowa),
którzy swoje umiejętności pokazali m.in. w Apostole, wydanym we Lwowie w 1574 r., gdzie
ornamentyka nosi znamiona stylu renesansowego.
Wpływom renesansowym uległa również ukraińska heraldyka magnacko--szlachecka.
Najwięcej herbów w tym czasie powstało na Wołyniu, gdzie wykorzystywano znaki rodowe z
XIII-XVII w., nie zmieniając ich na modne wówczas znaki heraldyczne polskie, a jedynie
poddając modernizacji [30], Przykładem może być herb książąt Ostrogskich z 1578 r.
zamieszczony w Czytance drukowanej w Ostrogu [24]. W klasztorze Świętej Trójcy w
Meżyriczu na Wołyniu, z XV-XVII w. i lat 1609-1612, sklepienia otrzymały plastyczną

dekorację renesansową w technice włoskiego sgraffita, a cerkiew Zaśnięcia Bogurodzicy we
Lwowie — portale i wnętrze renesansowe. Renesans ukraiński bezpośrednio nawiązywał do
wzorów włoskich, cerkiew Zaśnięcia Bogurodzicy projektowali architekci włoscy, nazywani
tu rzymianami (Paweł Dominici i Piotr z Barbony), którzy z założeń architektury cerkiewnej
wzięli jedynie takie elementy, jak orientowanie świątyni na wschód, trójdzielność oraz
kopuły. Resztę zaprojektowali w stylu renesansu. Sztuka ukraińska przechodziła etap syntezy,
łącząc elementy rodzime z wzorcami zachodnimi.
44
.#&?¦
UNIA BRZESKA (1596) I POWSTANIE CHMIELNICKIEGO (1648) A LITERATURA
POLEMICZNA
W 1596 r. została zawarta unia brzeska, którą przygotowała grupa biskupów prawosławnych.
Jej podstawę stanowiły Artykuły do zjednoczenia z Kościołem Rzymskim należące, spisane
w trzech językach: ukraińskim, polskim i po łacinie. Teksty prawne artykułów zostały
podpisane przez papieża Klemensa VIII i króla Zygmunta III Wazę oraz zwierzchnika
metropolii kijowskiej i halickiej metropolitę Michała (Mychajła) Rohozę, zastępcę
metropolity biskupa włodzimier-skiego i brzeskiego Hipacego (Ipatija) Pocieja, egzarchę
metropolity ordynariusza łuckiego i ostrogskiego biskupa Cyryla (Kyryła) Terleckiego,
biskupa Leona (Leontija) Pelczyńskiego z diecezji pińskiej i turowskiej, arcybiskupów
lwowskiego Gedeona Bałabana, chełmskiego Dionizego (Dionisija) Zbirujskiego oraz
archimandrytę Ioanna Hohola z cerkwi św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) w Kobryniu.
Okres od zawarcia unii brzeskiej do powstania Bohdana Chmielnickiego w 1648 r. wypełnia
narastająca w literaturze ukraińskiej polemika zawierająca bogate treści teologiczne
przeplatane wątkami świeckimi. Jej prekursorem był działający w Ławrze Kijowsko-
Pieczerskiej archimandryta Jełysej Płetenecki, który zgromadził wokół siebie polemistów
przeciwko unii, pisarzy, myślicieli, filozofów, by wszyscy oni swoją działalnością naukowo-
wydawniczą podtrzymali ideę prawosławia na Prawobrzeżu, w eparchii lwowskiej i na
Wołyniu [31].
Działalność zgromadzonych w Kijowie przez Jełyseja Płeteneckiego takich uczonych, jak
Zacharij Kopystenski, Pambo Berynda, Stepan Berynda, Taras Zemka, Ławrentij Zyzanij
Tustanowskij, Hawryjił Dorofejewycz przyczyniła się do wykrystalizowania nurtu, który
późniejsza historiografia ukraińska nazwała literaturą polemiczną baroku ukraińskiego.
Centralnym problemem tej literatury stała się obrona prawosławia i polemika z unią. Po
powstaniu Bohdana Chmielnickiego w 1648 r. dopełniła go idea oderwania Ukrainy od
Rzeczypospolitej i jedności z Rosją, w ówczesnej myśli politycznej na Ukrainie
równoznaczna z obroną prawosławia, zagrożonego przez unię [22].
Druki z tego okresu to nie tylko dzieła teologiczne, jak Zerno Bohosłowia Kyryła
Stawroweckiego wydane w Poczajowie (1618) czy odbita w Kijowie rozprawa o spowiedzi,
pokucie i grzechu Nomokanon, ale też ukazująca się w języku staroukraińskim literatura
polemiczna lub druki łacińskie z dziedziny poetyki, arytmetyki, gramatyki, fizyki, astronomii,
wydawane przez uczonych zgromadzonych wokół Płeteneckiego [30].
45
'--jfcA
V-
J2Ć
¦&•
,*;5
Dziełem, które pojawiło się w 1627 r., autorstwa Pamby Beryndy, był Leksykon
Sławenoroskij i imen tołkowanije. Znalazło się w nim ok. 8000 terminów cerkiewno-
słowiańskich i innojęzycznych, przełożonych na ówczesny język ukraiński. Należy dodać, że

język ukraiński w tym okresie podległ nieznanemu wcześniej procesowi: wpływowi łaciny
(makaronizmy) oraz polonizacji [31].
Drukarstwo po 1596 r., w kontekście działalności Iwana Fedorowicza (Fede-rowa) we
Lwowie, znajduje godne naśladownictwo w całej ówczesnej Ukrainie. Druki ukraińskie,
zwłaszcza Hramatyka słowenśkija prawylnoje syntahma (1616), dzieło Mełetija
Smotryckiego, były wykorzystywane w ośrodkach brac-kich Ukrainy, Białorusi, a także w
Rosji, a nawet wydane jeszcze w 1755 r. dla szkół serbskich i bułgarskich [30].
Drukowano również dużo ciekawej literatury polemicznej oraz dzieł teologicznych,
przeznaczonych dla Cerkwi i szkół zakonnych, pisanych głównie językiem staro-cerkiewno-
słowiańskim, ale również po łacinie oraz po polsku. W późniejszym okresie znana była
praktyka drukowania na przemian religijnych pieśni polskich i ukraińskich w zbiorkach
słowiańsko-cyrylicznych [24].
Drukarnie tego okresu to: od 1616 r. w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej, od 1628 r. w Łucku,
od 1638 r. w Krzemieńcu, od 1680 r. w Ostrogu. Największa była drukarnia Ławry Kijowsko-
Pieczerskiej, fundacji Jełyseja Płeteneckego, gdzie w 1624 r. wyszedł nowożytny Psałterz w
tłumaczeniu z języka greckiego. Obok ksiąg liturgicznych drukowano dzieła filozoficzne —
w 1627 r. Wizerunek cnot (dedykowany archimadrycie Jełysejowi Płeteneckiemu), a w 1627
r. wspomniany już Leksykon... Pamby Beryndy. Pojawiły się również książki panegi-ryczne,
polemiczne oraz poezja. W ciągu 13 lat istnienia drukarnia Ławry Kijowsko-Pieczerskiej
wydała około 40 tytułów [24].
Ważnym dziełem polemicznym tego okresu jest Perestroha Jowa Boreckiego, skierowana do
biskupa Hipacego (Ipatija) Pocieja — współtwórcy i współ-inicjatora unii brzeskiej. Autor
polemizuje z „renegactwem", czyli przechodzeniem szlachty ruskiej na obrządek łaciński i z
przyjmowaniem stylu życia szlachty polskiej, broni ukraińskiego stanu posiadania i
przestrzega przed zatarciem tożsamości religijno-narodowej.
Analiza literatury polemicznej prowadzi do wniosku, że kultura ukraińska rozwijała się
dwutorowo: poprzez polemikę z unią i obronę jej idei. Przykładem jest postać Mełetija
Smotryckiego, twórcy dzieła Trenos abo płacz (Wilno 1610), utrzymanego w konwencji
lamentu opłakującego przejście Cerkwi prawosławnej pod zwierzchnictwo Stolicy
Apostolskiej. Polemista dyskutuje głównie z duchowieństwem wyższym, a więc z
architektami unii. Po wydaniu Trenosu Smotrycki wstąpił do zakonu, został biskupem
połockim, a po zabójstwie arcybiskupa Josafata Kuncewicza w Witebsku w 1623 r. wyjechał
do Italii i w Rzymie przyjął unię. W 1628 r. napisał w obronie unii dzieło pod tytułem
Apołoheja [24].
W konwencji Trenosu Smotryckiego ukazał się w 1627 r. utwór Palinodija autorstwa
Zacharija Kopystyńskiego (z Przemyśla), czynnego wówczas członka
46
¦ *>
Bractwa Kijowskiego. Autor z erudycją i znawstwem polemizuje z unią, wysuwając nową
teorię obrony kultury rodzimej poprzez religię.
Literatura polemiczna nie pozostała bez echa w środowiskach Cerkwi unickiej, a zwłaszcza
jej teologów. Metropolita Hipacy (Ipatij) Pociej jest autorem Unii z 1595 r., Sprawedływoho
opysanija Soboru Berestejskoho z 1596, Antyry-zysu z 1599, Poselstwa do papieża Cyksta IV
i Harmodiji abo sohłasija wyny. Stylem dzieła te przypominają prawosławną literaturę
polemiczną, jednakże, jak się wydaje, z większą dozą patosu i retoryki, a przy tym humoru i
sarkazmu, typowego dla tego gatunku [30].
Polemista Kasjan Sakowycz w utworze Perspektywa (1642) mówi o metropolicie Piotrze
Mohyle, że gdyby przyjął unię, a nie upierał się przy prawosławiu, byłby w strukturach
Cerkwi unickiej patriarchą. Odpowiedź przyniósł wydany w Kijowie w 1644 r. Litos,
anonimowych autorów, inspirowanych przez Piotra Mohyłę, w którym wykorzystano

literaturę teologiczną (Biblię, księgi liturgiczne rzymskie, greckie, kroniki, postanowienia
soborów). To jedno z najbardziej sugestywnych dzieł polemicznych, kierowanych w stronę
obrońców unii [22].
Do grona pisarzy antyunijnych należy Iwan Wyszeński, urodzony w Sądowej Wiszni koło
Lwowa, wychowanek księcia Wasyla Ostrogskiego, mnich Athosu w Grecji (1570-1580). Był
on autorem dzieł polemicznych powstałych pod wpływem atmosfery panującej na dworze
księcia Ostrogskiego — w duchu obrony prawosławia w Rzeczypospolitej. W swoich
Posłanijach (20 kazań), adresowanych do księcia Wasyla Ostrogskiego, podjął dyskusję m.in.
z Piotrem Skargą, polemizując z jego kazaniami. Wyszeński zastanawia się nad sposobami
oczyszczenia Cerkwi z wpływów łacińskich, które nazywa „złem i kłamstwem".
Najjaskrawszym utworem polemicznym jest dzieło Pysanije k utekszym ot pra-wosławnoj
wiery jepyskopam, będące rozprawą o unii między hierarchią, która ją tworzyła, oraz z
popierającymi ją. Wyszeński jako fundamentalista prawosławny występował nie tylko
przeciwko unii, ale też reliktom pogańskim, nazywając je „wszelkimi ihryszczami szatana" i
twierdząc, że kolędy, „szczodrowa-nie" w okresie Bożego Narodzenia czy wielkanocne
„hahiłki" i „wesnianky" należy zwalczać jako „pozoryszcza diabelskie". Poglądy te
Wyszeński wygłaszał na gruncie ukraińskim w Galicji, gdzie prawosławie w swojej oprawie
miało sporo elementów ludowych [30].
Rozwój druków teologicznych na Ukrainie zrodził nową formę literacką, którą można by
nazwać przedmową. Umieszczana była w wydanych wówczas Ewngeliach, Listach
Apostolskich, Minejach jako dodatek pisany w języku ukraińskim, będący rodzajem
wprowadzenia we właściwy tekst liturgiczny.
Powstawały również panegiryki (np. Petra Mohyły Imnołohija oraz Jewcha-risterion albo
wdjacznisf) oraz żywoty świętych jako „literatura faktu", np. Pater ikon abo żytjepysy
światych otciw peczerskich (1635), dzieło wzorowane na Pateryku kijowsko-pieczerskim
Sylwestra Kosowa [24].
47
Ówczesne monastery prawosławne i greckokatolickie (bazyliańskie) prowadziły kroniki
klasztorne i latopisy. Najcenniejsza jest Kronika z 1670 r., powstała w klasztorze w Hustyniu,
oraz XVH-wieczny latopis z Kijowa, znany jako Latopis kijowski, spisany językiem
pokrewnym żywemu językowi ukraińskiemu.
W XVII w. nastąpił rozwój sztuki złotniczej, zwłaszcza w pracowniach w Kijowie na
potrzeby cerkwi (naczynia liturgiczne) oraz na stoły magnackie i szlacheckie. Lubowano się
w oriencie, stąd znaczny rozwój tkaniny artystycznej w XVII i XVIII w. i rzemiosła
wojennego. Hetman Iwan Mazepa słynął z fundacji cerkwi oraz darów dla poszczególnych
świątyń (kielichy liturgiczne, ewangeliarze). Ufundował „Epitafion" do Bazyliki Grobu
Pańskiego w Jerozolimie ze sceną złożenia Chrystusa do Grobu oraz kielich ze złota, lampę
oliwną i srebrny ołtarz za 20 000 złotych.
W okresie baroku rozwinęło się na gruncie ukraińskim malarstwo zwane „parsuną" (portrety
książąt, szlachty ukraińskiej, duchowieństwa), portret trumienny oraz nagrobki szlachty i
magnaterii ukraińskiej fundowane we wnętrzach cerkiewnych (księcia Konstantego
Ostrogskiego z XVI w. w soborze Zaśnięcia Bogurodzicy w Kijowie, nagrobek Adama
Kisiela w cerkwi w Nyske-nyczach).
s* *
¦
:m
i
* , \ *
lł\ROK W S/IUI l'KR\!\SKII J —PKOFU s^NM/Y IYY MVI WRODOW^ .BAROK
K()/.\C K!)

Doba baroku ukraińskiego to okres rozkwitu różnych dziedzin życia społecz-no-kulturalnego.
Sztukę ukraińską XVII w. nazwano kozacką, ze względu na rozwój kozaczyzny, a poprzez
nią architektury barokowej zwanej kozacką. Powstały wówczas dumy, czyli pieśni kozackie,
a nawet kozackie ikony [31]. Duchowe doświadczenie epoki kultura ukraińska zawdzięcza
zatem części społeczeństwa, która upominała się o niezależność. Kozactwo bowiem nie tylko
było formacją wojskową, nie tylko stworzyło obraz stepowej Ukrainy z Zaporożem, lecz
także przyczyniło się do przezwyciężenia wpływów z zewnątrz, syntetyzując je w klimacie
rodzinnym. Najbardziej charakterystycznym tego przykładem są budowane od roku 1668 po
wiek XVIII świątynie, których architektura w założeniach formalnych wychodziła poza
doświadczenie baroku europejskiego, mimo iż z niego czerpała schemat ideowy [18].
Barok ukraiński rodził się w pułkowych miastach kozackich Nieżynie i Hus-tyniu, na
Lewobrzeżu, by w cerkwiach kijowskich i czernihowskich osiągnąć rozkwit największy.
Przyniósł rozwój budownictwa sakralnego, fundowanego przez hetmanów i starszyznę
kozacką. Godne uwagi wydaje się to, że fundatorzy współpracowali ze sobą i byli
wyrazicielami tych samych smaków estetycznych. Cerkiew pozostawała w bezpośredniej
łączności z fundatorem, akceptując jego wizję architektoniczną [18].
W okresie XVII-XVIII w. wzniesiono kilkadziesiąt świątyń. W samym Kijowie zrealizowano
kilkanaście projektów architektonicznych, z ciekawym detalem, sztukateriami, ikonami w
formie fresków na ścianach zewnętrznych i wewnętrznych oraz kopułami zawieszonymi
wysoko i świadczącymi o rodzimym pojęciu sztuki, nadając miastu aurę wyjątkową.
Orędownikiem wprowadzenia tendencji barokowych do sztuki ukraińskiej był hetman
Ukrainy Iwan Mazepa, który na własny koszt ufundował w Kijowie kilka cerkwi, był również
odnowicielem w stylu kozackim trzech katedr kijowskich z okresu książęcego: soboru
Mądrości Bożej, soboru Zaśnięcia Bogurodzicy w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej i soboru
Michała Archanioła zwanego Złotogłowym [18]. Hetmanowi przyświecała idea syntezy
architektury doby książęcej i baroku kozackiego.
Założeniem architektonicznym baroku ukraińskiego było wznoszenie świątyń na planie
krzyża, z pięciokopułowym zwieńczeniem: cztery kopuły jednakowej

49
wielkości i jedna większa, położona centralnie. O ile w świątyniach X-XII w. z doby
książęcej wyraźnie rozgraniczono fasadę od absydy, w kozackiej architekturze barokowej
nastąpiło zatarcie różnic. Ściany soborów wpisywano często w plan koła, czego przykładem
jest sobór św. Jerzego, ufundowany przez staro-dubskiego pułkownika M. Mykłaszewskiego
w latach 1691-1707. W tej realizacji wykorzystano motyw krzyża, opisując na nim półokrągłe
absydy z oknami, co później zostało powtórzone w innych cerkwiach, a zwłaszcza w
Czernihowie i w cerkwi Wszystkich Świętych w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej, zbudowanej
na koszt hetmana Iwana Mazepy w latach 1691-1698.
Anatolij Makarow [18], charakteryzując architekturę kozacką, podkreślił, że krzyż wpisany w
koło przypomniał fundatorom o istnieniu absolutnej czasoprzestrzeni, której nie można ująć w
koordynaty systemu czasoprzestrzeni Descarte-sa. Wędrując wokół barokowej świątyni
zbudowanej na zasadzie koła, zawsze dochodzimy do tego samego punktu; idąc od początku
trafiamy na koniec, który jednocześnie jest początkiem, jesteśmy więc zorientowani w czasie
i przestrzeni. Irracjonalność świata, jego głębia teologiczna, doświadczenie metafizyczne,
ukryte są w architekturze baroku ze wszelkimi konsekwencjami świadomości syntezy sztuki
cerkiewnej. Dla architekta najważniejszym detalem wydaje się zaokrąglenie absyd oraz
podkreślenie centralnej kopuły poprzez nawarstwienie sygnaturek zakończonych krzyżem.
W soborze św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) z 1684 r. w Iziumie koło Połtawy
najistotniejsze są piętrzące się kopuły, dekoracyjne okna, przydające świątyni lekkości,
dbałość o detale oraz piękno ukryte w załamaniach dachów i gzymsach. Inny w specyfice

wydaje się sobór św. Mikołaja w Hołuchowie z 1693 r., tradycyjnie tródzielny, lecz
obsadzony w partiach dachów w architekturze kozackiej. W cerkwi Podwyższenia Krzyża
Św. w Ławrze Kijowsko--Pieczerskiej z 1611-1641 r. elementy barokowe w partiach
dachowych wykorzystano jako motyw przewodni. W cerkwi św. Spasa (Przemienienia
Pańskiego) w Wielkich Doroszyńcach z 1732 r., fundacji hetmana Daniela Apostoła,
szczególną uwagę zwracają wypukłe okna w kopule głównej. To rozwiązanie nadaje świątyni
lekkość, dynamikę i wdzięk.
W sposób niezwykły zaprojektowano sobór Podwyższenia Krzyża Św. w Połtawie, z lat
1689-1709, oraz sobór Zaśnięcia Bogurodzicy w Perejesławiu, z lat 1695-1700, ufundowany
przez hetmana Iwana Mazepę, gdzie również najważniejsze wydają się partie okienne oraz
smukłe kopuły. W soborze tym ciężar architektoniczny spoczywa na samotnej kopule
wyniesionej wysoko nad nawę główną, co przypomina fundacje hetmańskie z Kijowa.
Zastosowanie identycznych rozwiązań architektonicznych w świątyniach fundacji
hetmańskich, tak w centrum (Kijów), jak i na prowincji (Czernihów, Połtawa, Romny —
cerkiew Pokrowy z 1764 r., Ochtyrka — sobór Pokrowy z 1753 r., Putywl — cerkiew św.
Mikołaja z łat 1735-1737), ma akcentować jedność państwową hetmańsz-czyzny [18].
50



Barokowa architektura kozacka często wykorzystuje zdobnicze elementy kowalskie (np,
ręcznie kute krzyże), które w późniejszym okresie zasymilują się z ukraińską sztuką ludową.
Kozacki krzyż barokowy dopełniany bywa elementami solarnymi: słońcem, promieniami,
spoczywa na półksiężycu, co często interpretuje się jako zwycięstwo chrześcijaństwa nad
islamem tureckim i tatarskim, nękającym stepowe rubieże. Rozbudowana ornamentyka
krzyży przydawała cerkwiom wdzięku, według założeń architektów każdy szczegół miał być
elementem doskonałym i oddziaływać na wiernych. W fundacjach hetmana Iwana Mazepy i
starszyzny kozackiej na portalach i elewacjach świątyń pojawiają się herby fundatorów, co
jest świadectwem budzenia się poczucia odrębności Ukrainy [31].
W cerkwi szpitalnej św. Mikołaja w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej [18] z końca XVII w.
charakterystycznym detalem są złote gwiazdy na niebieskiej kopule, będące nowością w
architekturze barokowej, oraz okrągłe ceramiczne kafelki z motywami roślinnymi,
wmurowane we fryz pod gzymsem podtrzymującym kopułę. Nowością baroku ukraińskiego
jest wkomponowanie ikon w sygnaturki między kopułami. Motyw ten powtarza się w wielu
realizacjach i najbardziej czytelny jest w cerkwiach Ławry Kijowsko-Pieczerskiej, gdzie
szczególną rolę przypisywano ikonie zewnętrznej.
Godny uwagi wydaje się projekt dzwonnicy z 1761 r. Kownira przy cerkwi Narodzenia
Bogurodzicy w Kijowie, z bogatą architekturą oraz zwieńczeniem w postaci czterech
smukłych wieżyczek oraz trzech kopuł nakładających się na siebie. Tego typu zwieńczenie
jest nowością w baroku kozackim. Znacznie odróżnia się od barokowej architektury kozackiej
działalność architekta Iwana Hryhorowycza-Barskiego (1713-1785), który łączy architekturę
barokową z klasycyzmem i rokoko, nie wprowadzając do swoich realizacji typowych
rysunków architektury kozackiej. Jego największą realizacją jest sobór Narodzenia
Bogurodzicy z 1752-1763 r. w Kozelcu na Lewobrzeżnej Ukrainie.
Na Ukrainie Prawobrzeżnej oraz w eparchiach greckokatolickich stworzono realizacje
architektoniczne nie posiadające elementów charakterystycznych dla baroku kozackiego.
Przykładem są trzy katedry greckokatolickie: katedra (sobór) Narodzenia Bogurodzicy w
Chełmie wraz z zespołem klasztornym bazylianów, ufundowana przez biskupa Felicjana
Filipa Włodkowica, prawdopodobnie według projektu Pawła Fontany, sobór św. Jura we
Lwowie, według projektu Bernarda Meretyna z lat 1748-1762, oraz katedra Zaśnięcia

Bogurodzicy w Ławrze Poczajowskiej z lat 1771-1783, według projektu Gotfryda Hofmana
[30].
Katedra greckokatolicka w Chełmie zbudowana została na planie krzyża, a nad trójdzielną
nazwą umieszczono ośmiodzielną kopułę, łagodząc jej ciężar dwiema jednakowymi wieżami
oraz trzema wejściami: głównym i bocznymi w wieżach. Projekt katedry chełmskiej uważano
za udany, skoro podjęte zostały podobne realizacje greckokatolickie we Lwowie i
Poczajowie.
¦¦¦
51
Zespół soboru św. Jura we Lwowie wzniesiono w stylu dojrzałego baroku, przydając świątyni
niespotykanej dekoracyjności poprzez zastosowanie na elewacjach zewnętrznych rzeźb oraz
balkonu nad wejściem głównym. Kopuła decyduje o lekkości budowli i sytuuje zespół jako
najpiękniejszy przejaw realizacji barkowej na Ukrainie, harmonijnie łączący teologiczną
przestrzeń cerkwi i architekturę zachodnioeuropejską.
Syntezą projektów chełmskiego i lwowskiego jest sobór Zaśnięcia Bogurodzicy w Ławrze
Poczajowskiej na Wołyniu. Dekoracyjność i lekkość nawarstwiających się kaplic i
dziedzińców naturalnie spięto w całość ogromną kopułą spoczywającą na planie krzyża i
przedłużając dach przez dodanie dwóch wież. Projekt soboru Zaśnięcia, mający cechy
barokowo-rokokowe, dynamizują późniejsze, XIX-wieczne, freski zewnętrzne w niszach nad
oknami. Nad wejściem głównym do soboru umieszczono balkon, podobnie jak we Lwowie
spełniający rolę ambony zewnętrznej i dodatkowego elementu dekoracji świątyni.
Dla ukraińskiej architektury barokowej najważniejsze w realizacjach trzech wspomnianych
świątyń wydaje się rozwiązanie konstrukcyjne kopuły, monumentalnie surowej w katedrze
chełmskiej, dekoracyjnej w lwowskiej i „eklektycznej" w poczajowskiej. Ważną rolę odgrywa
również usytuowanie chełmskiej katedry na Górze Chełmskiej, poczajowskiej zaś na
wzniesieniu o stromych brzegach, lwowskiej na niewielkim pagórku. Katedry w Chełmie i
Poczajowie były silnymi ośrodkami maryjnymi, bowiem już wcześniej znajdowały się tutaj
cudowne ikony Bogurodzicy. Ani w katedrze w Chełmie (obecnie kościół), ani w Poczajowie
nie zachowało się pierwotne barokowe wyposażenie. Jedynie we Lwowie w katedrze św. Jura
do naszych czasów dotrwało oryginalne wnętrze z ikonostasem z 1770 r., dające wyobrażenie,
jak ówczesnemu architektowi udało się wkomponować do barokowego wnętrza elementy
charakterystyczne dla cerkwi [30].
W architekturze baroku ukraińskiego trzy realizacje: chełmska, lwowska i poczajowska, są
przejawem poszukiwania sposobu wyrażenia syntezy myśli teologicznej cerkwi
greckokatolickiej, przy jednoczesnym dążeniu do zachowania odrębności lokalnej.
Cerkiew greckokatolicka poprzez łączność ze stolicą apostolską starała się asymilować na
swoje potrzeby niektóre osiągnięcia Kościoła zachodniego. Nastąpiła głęboka reforma
zakonów, zwłaszcza zaś powołanie do życia bazylianów, którzy działalnością duszpasterską
przyczynili się do odnowienia życia cerkwi (rozwój drukarni, kultu maryjnego, koronowanie
ikon Bogurodzicy, kolędy w języku „ludu", czyli po ukraińsku, sprzyjanie powstawaniu teatru
religijno- ludowego — jasełka, szopka). Również cerkiew prawosławna starała się wypełniać
swoją misję teologiczną mimo przeszkód, jakie napotykała.
Prawosławny metropolita Petro Mohyła szerko wizytował parafie, dokonywał konsekracji
nowych cerkwi, interesował się życiem bractw prawosławnych oraz zgromadzeń zakonnych,
reformował cerkiew kijowską. W 1646 wydał


52
mi
I

Trebnik, w którym wprowadzał pewne udogodnienia w sprawowaniu czynności liturgicznych,
wprowadzając np. przy sakramencie chrztu polewanie wodą, a nie zanurzanie.
Podział Ukrainy, na mocy rozejmu andruszowskiego w 1667 r. oraz traktatu
grzymułtowskiego w 1686 r. między Rosję a Rzecząpospolitą, wzdłuż Dniepru, pozostawiał
hetmanat po stronie Rosji, by w 1764 r. doprowadzić na mocy ukazów carskich do jego
likwidacji, a w 1796 r. wprowadzić na Ukrainie podział terytorialny — gubernie.
Administracja carska, ograniczając hetmańszczyznę na Lewobrzeżu, doprowadziła również
do wprowadzenia do architektury w połowie XVIII w. klasycyzmu oraz stylu cerkiewnego
typowego dla Rosji. Przykładem stylu przejściowego może być cerkiew Zaśnięcia
Bogurodzicy z początku XVIII w. w Nowogrodzie Siewierskim, gdzie świątynia zbudowana
jest według kanonów baroku kozackiego, a jedynie kopuła główna zaprojektowana została w
stylu rosyjskiej architektury cerkiewnej [25], Cechy rozwiązań architektonicznych pogranicza
ukraińsko-rosyjskiego nosi sobór Przemienienia Pańskiego (Spasa) z XVII w. w Putywlu, z
charakterystycznymi pięcioma cebulastymi kopułami i elementami baroku.
Na przełomie XVII i XIX w. w Odessie, Mikołajowie, Sumach, Charkowie wznoszono
świątynie klasycystyczne, wzorowane na architekturze Petersburga.
$&&:¦-. *.-¦:
UKRAIŃSKA ARCHITEKTURA DREWNIANA XVII-XVIII WIEKU

W XVII w. nastąpiło przeniknięcie baroku do architektury drewnianej. Obok średniowiecznej
bryły (trójdzielnej, o jednej lub trzech kopułach namiotowych) i gotyckiego detalu
architektonicznego pojawiły się bogate formy barokowe, zwłaszcza kopułowo-zadaszeniowe
oraz ornamentalno-dekoracyjne. W nowym stylu kształtowano wnętrza świątyń, gdzie
centralnym miejscem stał się ikonostas z bogatą ornamentyką rzeźbiarsko-snycerską oraz
ikona barokowo-ludowa [6].
Trudno rozstrzygnąć, czy ówczesna architektura drewniana rozwijała się równolegle z
budownictwem murowanym, czerpiąc wzory z baroku ukraińskiego, czy raczej dopełniła
barok kozacki, najczęściej bowiem fundacje drewniane powstawały dla potrzeb małych miast
lub społeczności wiejskich. Bezsprzecznie wokół Kijowa, gdzie barok ukraiński zyskał formę
najdoskonalszą, przenikał on do budowli drewnianych. Na Ukrainie Lewobrzeżnej
powstawały świątynie podobne do wznoszonych na Wołyniu, Polesiu, Podolu czy w
granicach eparchii chełmskiej, lwowskiej, przemyskiej.
Do najwspanialszych świątyń drewnianych tego okresu należy zaliczyć cerkiew św. Jura w
Drohobyczu z 1612 r., gdzie barok sugestywnie został zasygnalizowany w partii kopułowej.
Wokół nawy i babińca występują podcienia wsparte na dekoracyjnych słupach, a szerokie
zadaszenie, otaczające prezbiterium, spoczywa na konstrukcji belkowej.
W podobny sposób została zaprojektowana cerkiew Narodzenia Bogurodzicy w Chotyńcu
(sprzed 1600 r.), gdzie barokowy detal kopuł odgrywa znaczną rolę w wizualnym planie
przestrzennym cerkwi, akcentowanym proporcjami pomiędzy trzema kopułami a
spoczywającymi na nich sygnaturkami z dekoracyjnymi krzyżami kutymi przez kowali.
Ryszrd Brykowski [6] za P. Jurczenką oraz J. Skrzypczykiem uważa, że w najstarszych
drewnianych cerkwiach Świętego Ducha w Potyliczu z 1502 r. i św. Paraskewii w Radrużu z
XVI w., które są przykładem zespołów obronnych, wytworzył się typ budowli
charakteryzujący się namiotowymi kopułami i dwuspadowym dachem nad ołtarzem i
babińcem. Całość oplatają podcienia, odgrywające rolę ochronną. W obu zespołach, w
Potyliczu i Radrużu, z prawej strony usytuowana jest dzwonnica o charakterze gotycko-
obronnym.
W ogólnym obrazie budowli sakralnych z XVII-XVm w. niektóre z nich sprawiają wrażenie
archaicznych. Określenie istoty tego zjawiska nie jest łatwe,
54

ma bowiem źródło w różnych, sumujących się elementach. Będą to niezwykłe rozmiary
stosowanego budulca, rozwiązania konstrukcyjne czy detale architek-toniczno-zdobnicze.
Archaiczność mogą pogłębiać proporcje świątyń, oszczędność, np. niewielkie namiotowe
cerkwie ukryte w dolinach Bojkowszczyzny lub wyniesione na palach cerkwie na podmokłym
Polesiu, wśród nizinnego rozlewi-skowego pejzażu.
W XVII-XVIII w. rozwija się równolegle kilka typów świątyń. Są to cerkwie
jednoprzestrzenne, wzniesione na planie prostokąta, być może najstarsze w zamyśle
architektonicznym, z widocznym podziałem wnętrza na ołtarz, nawę główną i babiniec.
Cerkwie te, zgodnie z porządkiem architektonicznej trój-dzielności, posiadały trzy kopuły na
dwuspadowym dachu. Ten typ budownictwa wiąże się z małymi parafiami wiejskimi,
obejmującymi trzy cztery wioski. Przykładem jednoprzestrzennej świątyni z prostokątnym
ołtarzem jest malownicza cerkiew św. Antoniego i św. Paraskewy w Holi z 1702 r.
W cerkwiach trójdzielnych barokowych z XVII i XVIII w. ołtarz, nawa główna i babiniec
wydzielone są w sposób widoczny. Przy czym w partii ołtarzowej występuje tendencja do
wznoszenia półokrągłej absydy oraz wydzielenia jak największej przestrzeni nawy głównej.
Do typu tych budowli należy zaliczyć cerkiew Podwyższenia Krzyża Św. w Drohobyczu z
1661 r., gdzie nawę główną i babiniec przykrywa namiotowa kopuła, z reminiscencjami
gotyku. Podobny charakter noszą wspomniane już cerkwie w Radrużu i Potyliczu oraz
cerkiew z Woli Wysockiej z 1598 r. Być może te trzy obiekty wzniósł ten sam architekt,
zauroczony monumentalnym typem świątyni Podwyższenia Krzyża Św. i cerkwi św. Jura w
Drohobyczu.
Cerkwie na Wołyniu z tego okresu, np. cerkiew z Huszczy z 1567 r., mają namiotowo-
kopułowe zakończenia dachów oraz dzwonnicę nad babińcem.
Cerkiew Trójcy Świętej w Żółkwi z 1720 r. nosi rysy dojrzałego baroku, gdzie trzy kopuły z
szeroko rozprzestrzenionym zadaszeniem (sobota) nad dolną partią zrębu podkreślają
trójdzielność świątyni. Z czasem ten typ świątyń trójdzielnych przeniknie do architektury
cerkiewnej na Wołyniu, w Galicji czy na Podolu, ale również na Kijowszczyźnie, gdzie
zostanie ubogacony doświadczeniem baroku kozackiego. Jako przykład może posłużyć
cerkiew trójdzielna z Zarubińców z 1742 r., gdzie nawę główną wieńczy czterospadowa
kopuła zakończona krzyżem. Wysmukłość tej cerkwi nawiązuje w sposób bezpośredni do
stylu cerkwi murowanych, fundowanych przez hetmana Iwana Mazepę. Cerkiew w
miejscowości Fastów koło Kijowa, z lat 1779-1781, charakteryzuje się w partii zrębowej
pięknymi podcieniami, natomiast w partii dachów trzema wyniosłymi kopułami o
podwójnych sygnaturkach. W nawie głównej znajduje się okno w kształcie krzyża, co jest
przykładem przenikania pewnych elementów murowanej architektury sakralnej kozaczyzny
do architektury ludowej wieku XVII i XVIII [18].
Cerkwie na planie krzyża nie są jednorodne. Różnią się rozwiązaniami architektonicznymi
ramion krzyża, na planie którego są zbudowane. Wzory
55

">>.V> ;""VV *
stanowiły najprawdopodobniej murowane świątynie barokowe, najliczniej występujące na
Naddnieprzu, gdzie bezpośrednie sąsiedztwo z architekturą murowaną hetmańszczyzny
musiało wpływać na architekturę drewnianą. Wykształciły się również dwa typy zwieńczeń
na planie krzyża: jednokopułowe — cerkiew w Husarzówce z 1690 r. oraz pięciokopułowe —
cerkiew w Pakułach z 1710 r. Odstępstwem od tego typu architektonicznego jest
dziesięciokopułowa cerkiew w Nowomoskowsku (d. Samarze) i cerkiew w Nowosielicy, obie
z lat 1773-1775. Charakteryzują się one strzelistością, dużą liczbą okien oraz bogatą
ornamentyką kopuł.

Cerkiew w Stepaniu na Wołyniu z 1768 r. została wzniesiona na planie krzyża jako budowla
trójzrębowa i jednokopułowa z podcieniami. Kopuła tej cerkwi jest ciężko osadzona na
wysoko wyniesionym stropie i nie przypomina lekkich w formie fundacji kozackich.
Na planie krzyża, z kopułą nad nawą główną, wznoszone były od XVIII w. cerkwie na
Huculszczyźnie (Worochata), które w XIX w. stały się tam obowiązującym kanonem
budownictwa sakralnego. Należy przypuszczać, że huculskie wzorce architektoniczne
wypływają z tradycji rodzimych oraz doświadczenia ludowego. Przykładem są malownicze
jednokopułowe XVIII-wieczne cerkwie drewniane w: Jaremczy, Kołomyi, Kremencach,
Żabiu (Werhowynie), pięciokopułowe cerkwie w Koroszewie z 1847 r. i w Kniażdworze z
1865 r. (być może tego samego budowniczego) oraz trójkopułowa w Peczeniżynie z 1871 r.
Cerkiewna architektura XVII i XVIII w. nawiązywała do rodzimej tradycji religijnej, ale
jednocześnie wykazywała cechy pogranicza, wpływała zatem na architekturę kościelną
rzymskokatolicką i z tej architektury' czerpała (np. cerkiew Narodzenia Bogurodzicy w
Kodeńcu z 1791 r.). Była osadzona w kręgu kulturowym prawosławnym i greckokatolickim, a
jednocześnie ciążyła w stronę baroku kozackiego. W XVIII w. w architekturze drewnianej
pojawił się typ budownictwa cerkiewnego, określany przez historyków sztuki jako zlatynizo-
wany [6]. Reprezentowała go m.in. nie zachowana do naszych czasów cerkiew w Pniównie z
lat 1788-1799. Hryhorij Łohwyn [16] uważa, że nie należy wysuwać zbyt śmiałych teorii co
do latynizowania budownictwa cerkiewnego, jako przykład podając murowaną cerkiew
obronną Trójcy Świętej (1465-1475) w klasztorze warownym w Zymnem na Wołyniu.
Łohwyn twierdzi, że niewielka cerkiew Trójcy Świętej, mająca „ścięte sufitowe sklepienie,
nie nawiązuje do bizantyjskiego schematu konstrukcyjnego, a powtarza schemat drewnianych
konstrukcji, typowych dla architektury wołyńskiej". Badacz do tej grupy zalicza murowaną
cerkiew św. Mikołaja z Ochłopowa z 1638 r. oraz drewnianą cerkiew z miejscowości Kniaże
z 1782 r.
Architektura cerkiewna rozwijała się zgodnie z duchowością i tradycją, której służyła, a jeśli
czerpała jakieś wzory z zewnątrz, to asymilowała je na własne potrzeby.
56
X

¦
SZTUKA UKRAIŃSKA — PROBLEM IKONY
Ikonografia ukraińska od XV do końca XVIII w. powstawała w ścisłym związku z
architekturą cerkiewną, czerpiąc wzory z osiągnięć zachodnioeuropejskich, ale też trzymając
się kanonu bizantyjskiego. Ta dwutorowość rozwoju nie wynikała z przyjmowania wzorców,
lecz była konsekwencją rozwoju sztuki ukraińskiej, a zwłaszcza asymilowania i transformacji
baroku w narodowy styl ukraiński — barok kozacki [16].
Ikonografia ukraińskia w postaci bizantyjskiej najdłużej przetrwała na obrzeżach etnicznych i
w Karpatach, gdzie powinna najłatwiej ulegać wtopieniu się w świat pogranicza [11].
Najszybciej wzory zachodnioeuropejskie wprowadzono nad Dnieprem, w środowiskach
Ukrainy Lewobrzeżnej, tu pod wpływem mecenatu hetmańskego rozwinął się barok kozacki,
być może w opozycji do sztuki rosyjskiej, hołdującej wówczas modzie ikonograficznej
Palechu („pa-lechskich pisem") [9,16].
Ikona, integralnie związana z wnętrzem cerkwi, pośredniczyła i pośredniczy między Bogiem
a człowiekiem, przypominając o nieustannej obecności Chrystusa i świętych. W sposób
szczególny ta obecność zaznaczała się w ikonostasie, który, oddzielając ołtarz od nawy
głównej, niósł ciężar estetyczny całej świątyni, a zarazem był zbiorem uporządkowanych
teologicznie ikon [20]. Dlatego też malarze ikon byli zobowiązani do przestrzegania
ustalonych kanonów przedstawień. Było to ograniczenie, które jednocześnie nie zwalniało z
poszukiwań formalnych w środkach wyrazu. Od izografa wymagało się przygotowania

duchowego, ekspiacji religijnej, wyciszenia modlitewnego oraz uzyskiwania wysokich
efektów malarskich.
Ikonostas ukształtował się w XII-XVI w. początkowo jako jednolita ściana ikon, czego
przykładem jest XV-wieczny ikonostas z cerkwi Narodzenia Bogurodzicy z Waniwc (obecnie
w Muzeum Narodowym we Lwowie). W ikonostasie tym główną kwestię malarską
rozwiązano poprzez płaszczyznę, oddzielając pola ikon brązowym pozem (malowaną ramą)
[16]. W płaszczyznowy sposób carskie wrota malowano do połowy XVI w. w różnych
ośrodkach izograficznych na Wołyniu, Chełmszczyźnie i w Galicji. Przykładem są carskie
wrota z połowy XVI w. (obecnie w Muzeum Narodowym w Przemyślu) nieznanego
pochodzenia, przedstawiające scenę Zwiastowania i czterech ewangelistów [5].
57

Z czasem jednak płaszczyznowość ikonostasów zanikła, a od XVI w. zaczęto sięgać po
rozwiązania rzeźbiarsko-snycerskie. Ikony otrzymały oprawę rzeźbiarską, w okresie baroku
zbliżając się do rozbudowanych kompozycji snycerskich z liśćmi akantu, gronami winogron,
puttami. Najstarsze w całości zachowane ikonostasy tego typu pochodzą z lat trzydziestych-
czterdziestych XVII w. W roku 1638 wykonany został ikonostas w cerkwi św. Kośmy i
Damiana w Hrybowicach Wielkich. Z 1644 r. pochodzi ikonostas w cerkwi św. Piatnic we
Lwowie oraz z około 1650 r. ikonostas w cerkwi św. Ducha w Rohatynie [37].
Ikonostas z cerkwi św. Piatnic we Lwowie składa się z sześciu rzędów ikon (jarusów) i
właściwie późniejsze ikonostasy w cerkwiach eparchii lwowskiej są na nim wzorowane. W
XVIII w. pod ikonami namiestnymi (Matki Bożej i Chrystusa) pojawiają się dodatkowe ikony
w predellach oraz nad lub pod Ostatnią wieczerzą zostaje dodana ikona Mandylionu i
towarzyszące jej ikony przedstawiające wydarzenia z życia Chrystusa po zmartwychwstaniu.
Centrum ikonostasu pozostanie nadal w carskich wrotach, które wyznaczają porządek
kompozycyjny. Z czasem wrota te przybiorą postać ażurowych drzwi, by w ikonostasie
soboru św. Jura zaistnieć jako barokowa przestrzeń rzeźbiarska.
Ukraińskie malarstwo ikonowe wykazuje duże zróżnicowanie stylistyczne. Polega ono na
oddalaniu się od kanonu bizantyjskiego i przybliżaniu do zachodniej kultury artystycznej,
zwłaszcza w schyłkowej fazie XVIII w. [27], kiedy pojawiają się ikony na płótnie i blasze
(XIX w.) [5, 33].
Ze względu na anonimowość twórców ikon oraz fakt, że w Karpatach najdłużej utrzymywał
się kanon bizantyjski, trudno dokonywać systematyzacji XV-XVIII-wiecznego malarstwa
ukraińskiego [11]. Pewną pomoc stanowią freski z XIV w. w Kaplicy Trójcy Świętej na
Zamku w Lublinie, w Kaplicy Jagiellońskiej w katedrze wawelskiej częściowo zachowane
fragmenty fresków w cerkwi św. Onufrego w Ławrowie, a także w cerkwiach w Posadzie
Rybotyckiej [30] i Szczebrzeszynie.
Najstarszym zachowanym zespołem ikon nawiązujących do wymienionych fresków z XV w.
są ikony [16] powstałe w eparchii lwowskiej, pochodzące z ikonostasów płaszczyznowych,
jak XV-wieczny Deisis z cerkwi Narodzenia Bogurodzicy z Waniwc czy ikony Narodziny
Matki Bożej i Mandylion z cerkwi Narodzenia Bogurodzicy z XV w. z Tarła oraz ikona
Matki Bożej Hodegetrii z Krasowa z XV w. (obecnie w Muzeum Narodowym we Lwowie),
Zejście do Piekieł {Zmartwychwstanie) z cerkwi Pokrowy z Polan. Wszystkie te ikony należą
do najstarszego typu malarstwa zgodnego z kanonem bizantyjsko-ruskim [4].
W XVII w. następowała synteza ze sztuką zachodnią przy zachowaniu kanonu oraz
przedstawianiu tych samych motywów (św. Jerzy, św. Paraskewa, Chrystus, Bogurodzica).
W XVII i XVIII w. w izografii ukraińskiej pojawił się styl ludowy [35, 37]. Ikony ludowe z
małych ośrodków parafialnych były częścią składową pejzażu wiejskiego, dopełniając go
własną estetyką uzupełnioną pobożnością ludową.
58

Dla kultury ukraińskiej jest to zjawisko charakterystycznie spójne i nie dziwi pojawienie się w
ikonie niekanoniczności czy elementów świeckich, np. donatorów: ikona Matki Bożej
Hodegetrii (z 1640 r.) z cerkwi św. Mikołaja w Drohiczynie, z uwidocznionym w lewym
narożniku przedstawienia modlącym się magnatem, czy wyobrażenie nierealności świata na
ikonie Matki Bożej z połowy XVII w. (obecnie w Muzeum Historycznym w Sanoku) [5].
Przestrzeń teologiczna ikon ludowych jest zbyt realistyczna i pełna szczegółów, chociaż nadal
tkwi w kanonie izograficznym. Święci, ubrani w kolorowe barokowe szaty męczennicy,
trzymający w rękach krzyże i palmy — symbole ich męczeństwa, są najczęściej usytuowani
w bajecznych realiach miast, gór, pustelni, wzbogaconych elementami świata natury:
kwiatami, liśćmi, łąkami. Ikona Zesłania Ducha Św. z pierwszej połowy XVIII w. z cerkwi
Pokrowy w Równi na Bojkowsz-czyźnie przypomina raczej malarską scenę biesiadną niż
poważny akt zesłania Ducha Świętego [35].
Wśród szkół malarskich i ośrodków izograficznych na szczególną uwagę zasługują ikony
Wołynia i Polesia, zdynamizowane działalnością w XVII w. mni-cha-izografa Iowa
Kondzełewycza. Dokonał on syntezy w malarstwie ikonograficznym, polegającej na
połączeniu tradycji bizantyjskiej i pierwiastków malarstwa włoskiego. Pozostawił po sobie
kilkanaście realizacji ikonograficznych w Skycie Maniawskim, Żółkwi oraz Biłostoku na
Wołyniu [38]. Na ukraińskich ikonach końca XVII i początku XVIII w. przedstawione są
osoby pełniące określone funkcje w społeczeństwie: Ukrzyżowanie z portretem pułkownika
łubeń-skiego Leontija Swiczki z XVII w. czy Pokrowa z portretem Bohdana Chmiel-nickiego
(obie w Muzeum Narodowym Sztuki Ukraińskiej w Kijowie) [4].
W XVIII w. następuje zmierzch baroku, a scalająca ziemie ukraińskie Rosja w wyniku
rozbiorów Rzeczypospolitej przekształca Ukrainę w prowincję i pozbawia ją wszelkiej
niezależności politycznej i kulturowo-religijnej [31].
Ikona ukraińska jest rozpoznawana na tle innych szkół narodowych (rosyjskiej, bułgarskiej,
greckiej). Najbliższe ukraińskim wydają się być ikony białoruskie z XV-XVIII w., co jest
zrozumiałe, biorąc pod uwagę wspólne dziedzictwo cerkwi unickiej i przynależność do tego
samego państwa — Rzeczypospolitej — przez kilka stuleci [19].
ODRODZENIE NARODOWE W XIX WIEKU

Proces odrodzenia narodowego rozpoczął w kulturze ukraińskiej pisarz Iwan Kotlarewski
(1769-1838) poprzez napisanie Eneidy i wydanie jej drukiem w 1798 r. w Petersburgu.
Sukces poematu okazał się wyjątkowo ważny dla odnowy literatury i języka ukraińskiego
[23]. Dzieło to nawiązuje bezpośrednio do mitologii greckiej, lecz osadzone w realiach
Kozaczyzny jest przykładem trawe-stacji, w której wątki mitologiczne mieszają się z
motywami kozackimi oraz tradycją cerkiewnosłowiańską. Komizam, satyra, bliskie
nawiązanie do Eneidy Wergiliusza, a zwłaszcza język, były wzorem dla wielu ówczesnych
pisarzy ukraińskich.
Związany z Charkowem pisarz Petro Hułak-Artemowski (1798-1865), autor znanej bajki Pan
i pies (1818), zapoczątkował wczesny romantyzm i utorował drogę innym romantykom
ukraińskim. Koloryt słowa w kontekście filozoficznym odgrywał ważną rolę w utworach
Jewhena Hrebinki (1812-1848) oraz Hryhorija Kwitka-Osnowjanenki (1778-1843).
Znamienne jest to, że po wystąpieniu Iwana Kotlarewskiego społeczeństwo ukraińskie żywo
reagowało na wszelkie przejawy odrodzenia narodowego. Charków, dzięki uniwersytetowi,
stał się ośrodkiem naukowo-wydawniczym. Tutaj wydawano: tygodniki „Char-kowskij
Jeżeniedielnik", od 1812 r., „Charakowskij Demokrat", od 1816 r. (satyryczny),
„Charkowskije Izwiestia", miesięcznik „Ukrainskij Wiestnik" (1816-1819), które na swoich
szpaltach umieszczały poezję, artykuły naukowe oraz publicystykę. Wydawnictwa te
ukazywały się w języku rosyjskim, lecz miały bezsprzecznie koloryt ukraiński, a często i
ducha patriotycznego. W 1819 r. w „Ukraińskim Wiestniku" pojawiły się utwory Petra

Hułaka-Artemowskiego w języku ukraińskim, na co Petersburg zareagował zamknięciem
miesięcznika w 1829 r.
W 1831 r. ukazał się „Ukrainskij Almanach", gdzie drukowana była poezja ówczesna, dumy
historyczne i przekłady. W 1833 r. pojawił się almanach „Utrien-naja Zwiezda", którego
redaktorem był Hryhorij Kwitka-Osnowjanenko. Almanach formułował zasady pisowni
języka ukraińskiego, drukował utwory Jewhena Hrebinki i szóstą część Eneidy Iwana
Kotlarewskiego [30].
„Zaporożskąja Starina" (1833-1838) przynosiła materiały z „historii oraz folkloru
kozaczyzny". Było to wydanie nawiązujące do przeszłości, identyfikujące kulturę ukraińską z
barokiem kozackim. W latach 1838-1841 ukazał się
60
w. ¦
¦
m
i
ff
Ukrainśkij sbornik Izmaiła Srezniewskiego, gdzie opublikowano utwory dramatyczne oraz
Natałkę Połtawką Iwana Kotlarewskiego. Na jej łamach rozpoczęto dyskusję na temat
niezależności Ukrainy oraz odrębności Ukraińców wśród Słowian, zaprzeczające idei
panslawizmu.
Wszelkie przejawy niezależnej myśli społeczno-kulturalnej i politycznej spotykały się z
carską cenzurą, ugruntowującą imperializm rosyjski, który sprzeciwiał się bezwzględnie
odrodzeniu narodowemu Słowiańszczyzny nierosyj-skiej. Za wszelką cenę eliminowano
słowo „ukraiński", zastępując je terminem „małorosyjski", na korzyść idei Jedynej
niepodzielnej Rosji".
Mimo ucisku i cenzury obok literatury rozwijało się malarstwo ukraińskie, rzeźba i
architektura, osadzone w nurcie klasycyzmu oraz romantyzmu, śmiało podejmujące tematykę
ukraińską. Przedstawicielami tego nurtu byli Kostjantyn Trutowski, Iwan Soszenko, a nade
wszystko poeta i malarz Taras Szewczenko, który zapoczątkował modę na „ukrainicę",
odwiedzając dawne siedziby kozackie i uwieczniając je w malarstwie [13].
Taras Szewczenko (1814-1861) należy do najwybitniejszych romantycznych poetów
ukraińskich. Jego utwory, zwłaszcza zebrane w tomie Kobzar (1840, wydanie polskie 1863 w
tłumaczeniu Władysława Syrokomli), przyczyniły się do ożywienia narodowego, a poprzez
działalność poety w tajnym Stowarzyszeniu Cyryla i Metodego wywołały szeroką falę
represji carskich, zakończonych skazaniem Szewczenki na 10-letnie zesłanie (1847-1857).
Dla literatury ukraińskiej twórczość Tarasa Szewczenki ma znaczenie ponadczasowe,
wprowadza bowiem ukraiński do literatury jako pełnoprawny język narodu o
zidentyfikowanej tożsamości.
W 1863 r. wydany został carski ukaz sformułowany przez Wałujewa, zabraniający
drukowania czegokolwiek w języku ukraińskim w granicach Imperium Rosyjskiego. W
ukazie zaprzeczono istnieniu języka ukraińskiego, uważając go za dialekt rosyjski, zepsuty
przez wpływy polskie. Zabroniono drukowania książek religijnych, podręczników szkolnych,
a w specjalnym okólniku z 1886 r. zakazano drukowania literatury pięknej oraz zalecono
bezwzględne cenzurowanie wszystkich materiałów etnograficznych dotyczących Ukrainy
[31].
W maju 1876 r. car Aleksander II w miejscowości Bad Ems podpisał tzw. emski ukaz,
zabraniający wwożenia druków w języku ukraińskim w obręb cesarstwa rosyjskiego oraz
publikowania przekładów na język ukraiński nut z tekstami i druków okazjonalnych.
W 1881 r. w okresie odwilży car Aleksander III zlecił specjalnej komisji przejrzenie
„emskiego ukazu", uzupełniając go punktami o dopuszczeniu do druku słowników, opartych

na pisowni rosyjskiej (nie ukraińskiej) lub pisowni z XVIII w., oraz zaleceniem, by
„wystawienie dramaturgii ukraińskiej i publiczne wykonanie pieśni ukraińskich (nie
zabronionych przez cenzurę) przekazać do uzgodnienia z administracją rosyjską na miejscu".
Druk tekstów ukraińskich i nut oddano w ręce głównego cenzora w Petersburgu. Ogólnie
jednak ograni-
61
mSmw
•i fl

czono znacznie ruch wydawniczy, a drukowane słowo ukraińskie w Rosji pojawiło się
dopiero po 1905 r.
W 1876 r. zlikwidowana unicka eparchia chełmska została włączona w obręb Cerkwi
prawosławnej. Akt ten spowodował wystąpienia ludności w obronie swojej cerkwi i
tożsamości religijnej, tłumione siłą przez wojsko, czego przykładem są pacyfikacje w
Pratulinie i Drelowie na Podlasiu [17],
Romantyzm i zmiany społeczno-polityczne w XIX w. doprowadziły do narastania nowożytnej
świadomości narodowej oraz języka ukraińskiego. Powstało pojęcie Piemontu ukraińskiego,
obejmującego Galicję ze Lwowem, Tarnopolem i Przemyślem. Nastąpiło też odrodzenie
narodowe na Zakarpaciu (Użhord) i na Bukowienie (Czerniowce) [30].
Budzenie się świadomości narodowej w Galicji, na Bukowinie i Zakarpaciu powiązane było
nie tylko z myślą romantyczną i przenikaniem elementów ludowych do twórczości, lecz
również z próbą określenia się Cerkwi greckokatolickiej jako Cerkwi narodowej. Z niej
wyszło w połowie XIX w. wielu wybitnych duchownych, którzy jednocześnie byli pisarzami,
poetami, muzykami. Ksiądz Mychajło Werbycki (1815-1870) skomponował muzykę do
hymnu ukraińskiego, napisanego przez Pawła Czubynśkiego, Szcze ne wmerła Ukraina.
Od 1829 r. w Przemyślu przy biskupie unickim Iwanie Snihurowyczu działał chór cerkiewny,
który przyczynił się do ożywienia muzycznego i stworzenia pojęcia szkoły przemyskiej.
Literackie odrodzenie w Galicji wiąże się z powstaniem grupy poetyckiej Ruska Trijca
(Ruska Trójca), do której należeli Markijan Szaszkewycz, Iwan Wahylewycz i Jakiw
Hołowacki, piszący w naddniestrzańskiej formie języka ukraińskiego [20].
Na Bukowinie tworzył pisarz Jurij Fed'kowycz (1834-1888), który wniósł do literatury
ukraińskiej elementy świata haculskiego [3].
Życie literackie w Galicji ubogacała rozwijająca się prasa, towarzystwa kul-turalno-
oświatowe, a zwłaszcza założone w 1873 r. Literackie Towarzystwo im. Tarasa Szewczenki,
przemianowane później w Naukowe Towarzystwo im. Tarasa Szewczenki. Publikowało ono
prace naukowe z różnych dyscyplin, kultury, literatury, etnografii, polityki.
W latach osiemdziesiątych XIX stulecia zaczęły powstawać partie polityczne: Ukraińska
Partia Radykalna, Partia Nacjonalno-Demokratyczna (UNDO) i inne.

SZTUKA UKRAIŃSKA KOŃCA XIX I POCZĄTKU XX WIEKU. ZARYS
Do najwybitniejszych pisarzy ukraińskich XIX w. należą Iwan Franko (1856-1916) i Łesia
Ukrainka (1871-1913).
Iwan Franko zasłynął jako poeta i pisarz, rzecznik odrodzenia narodowego w Galicji, autor
wielu utworów, które odegrały znaczną rolę w budzeniu ukraińskiej świadomości. Jego
twórczość to liryka refleksyjna: Z werszyn i nyzyn (1887), Ziw'jałe łystia (1899), Semper tiro
(1906), opowiadania, krytyka literacka, wykłady w formie refleksji z różnych dziedzin:
etnografii, folkloru, języka, historii literatury. Jest autorem poematu Mojsej {Mojżesz) z 1905
r. o wyprowadzeniu narodu wybranego z niewoli egipskiej przez Mojżesza, lecz w
nawiązaniu do historii Ukrainy oraz spraw jej niepodległości [23].

Łesia Ukrainka, przedstawicielka modernizmu ukraińskiego, wydała zbiory wierszy Dumy i
pism (1899), Widhuky (1902), nasycone wrażliwością w duchu psychologizmu
neoromantycznego. Jest autorką poematów opartych na wątkach legendarno-historycznych
oraz Biblii. Pisała dramaty, nowele aluzyjne zagłębione w folklorze oraz narracyjne związane
z historią Ukrainy [30]. Poetka przyjaźniła się z wieloma przedstawicielami epoki: Iwanem
Franką, malarzem Iwanem Truszem, miała liczne kontakty z pisarzami ukraińskimi
mieszkającymi w Rosji.
Literatura i sztuka ukraińska tego okresu rozwijała się w dwóch kręgach: pod zaborem
Rosyjskim oraz w Galicji [31]. W Imperium Rosyjskim sztukę ukraińską ukształtowały
programy propagowane przez estetykę Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu oraz grupę
malarską „Pieriedwiżników" [30]. Wielu malarzy ukraińskich studiowało w Petersburgu, a
następnie brało udział w wystawach „Pieriedwiżników", by po uzyskaniu popularności osiąść
w Kijowie, Charako-wie czy Odessie i na gruncie rodzimym realizować własne projekty. Do
najwybitniejszych przedstawicieli realizmu w duchu pieredwiżnictwa petersburskiego należy
Kyriak Kostandi (1852-1930), autor prac na tematy chłopskie (Na zarobek, 1882),
akcentujący wychodźstwo z przeludnionej wsi ukraińskiej. Woło-dymyr Orłowski (1841-
1912) i Serhij Switosławski (1857-1931) to malarze, którzy podejmowali tematy wiejskie,
malując step jako pejzaż charakterystyczny dla Ukrainy.
Wybitną rolę w malarstwie ukraińskim przełomu wieków odegrał Petro Łew-czenko (1856-
1917), a najbardziej charakterystyczną jego pracąjest Wieś zimą
63
'4

' -

\

«••
¦
(Hłuchomań) z początku 1900 r., w której autor przeciwstawił się realizmowi
akademickiemu, nawiązując do modernizmu przełomu XIX i XX w.
Twórczość Ołeksandra Muraszki (1875-1919), podejmującego tematy rodzime w nawiązaniu
do impresjonizmu francuskiego, otworzyła nowe możliwości kreowania obrazu, a jego
Wiejska rodzina z 1914 r. wyraża poszukiwania formalne sztuki ukraińskiej początku XX w.
W podobny sposób traktował malarstwo Iwan Pochytonow (1850-1923), mający duże
doświadczenie artstyczne zdobyte podczas pobytu we Francji.
Stepową tematykę kozacką oraz historię Ukrainy wykorzystywali Serhij Wasylkiwski (1854-
1917) i Fedir Kryczewski (1879-1947). W obrazie Kry-czewskiego Narzeczona (1910)
przełamane zostało ciążenie ku akademizmowi petersburskiemu.
Po 1900 r. poprzez kontakty z zachodnią Europą oraz impresjonizmem francuskim grupa
malarzy, wyrastających ze szkół rosyjskich, nawiązała do modernizmu, a niektórzy stali się
jego przedstawicielami. Należeli do nich Stepan Ko-łesnykow (1879-1955) — Przedwiośnie
(1911), Abram Manewycz (1881-1942) — Wiosna na Kureniwce (1912-1913) i Hryhorij
Switłycki (1872-1948), tkwiący głęboko w doświadczeniach koloryzmu nastrojowego,
malujący ukraińskie chaty nocą oraz pej zaże.

Wśród malarzy rosyjskich rodem z Ukrainy, malujących tematy ukraińskie, był Ilja Repin,
urodzony w Czuhujewie na Ukrainie, autor obrazów: Wieczornice (Galeria Tretiakowska w
Moskwie), Kozacy piszący list do sułtana (Muzeum Rosyjskie w Petersburgu, wariant w
Muzeum Sztuki w Charkowie), uważany przez historiografię ukraińską za malarza ukraińsko-
rosyjskiego. W czasie czystek stalinowskich w latach trzydziestych pisanie o tym, że Ilja
Repin jest malarzem ukraińskim, zostało zakazane.
Mykoła Jaroszenko, Mykoła Dubowski (wywodzący się ze środowiska kozackiego) i Iwan Ge
(He) również podejmowali tematy ukraińskie, ocierali się o Ukrainę lub tam mieszkali.
Historiografia ukraińska zaliczała ich w latach dwudziestych i trzydziestych w poczet malarzy
rodzimych, z czym walczyła historiografia stalinowska w okresie wspomnianych czystek.
Innymi torami potoczyły się losy malarstwa ukraińskiego w Galicji, gdzie pod wpływem
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz kontaktów ze środowiskami artystycznymi
Francji i Niemiec, a więc nową sztuką zachodnioeuropejską, artyści ukraińscy tworzyli w
duchu modernizmu końca XIX i początku XX w.
Iwan Trusz (1869-1941), mieszkający we Lwowie, obok portretów {Portret Łesi Ukrainki
1900) malował pejzaże, kwiaty, wieś huculską, nastrojowe secesyjne obrazy z Egiptu, Krymu,
Włoch (Via Appia), ugruntowujące jego pozycję jako wybitnego malarza ukraińskiego
przełomu wieków.
Twórcą portretów, pejzaży i tematów ukraińskich był Ołeksa Nowakiwśki (1872-1935),
wychowanek Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, związany ze
64
Lwowem. Jego portrety metropolity Andreja Szeptyckiego czy pejzaże z soborem św. Jura we
Lwowie zapewniły mu sławę mistrza nastroju, zwiewności i secesyjnej palety światłocienia.
Do ulubionych tematów artysty należały autoportrety z żoną oraz prace symboliczne:
Przebudzenie (1901), Utracone nadzieje (1903-1908).
Ołena Kulczycka (1877-1967), związana z Przemyślem i Lwowem, autorka prac w duchu
modernizmu ukraińskiego, nawiązywała do secesji, jednocześnie zachwycała się tematami
huculskimi, bojkowskimi i łemkowskimi. Motywem jej twórczości są typy chłopskie oraz
sceny świąteczne, np. Procesja (1913).
Artystą plastykiem, który syntetyzował kubizm i barok ukraiński, był rzeźbiarz Ołeksandr
Archypenko. Urodził się 30 maja 1887 r. w Kijowie. W 1908 r. wyjechał do Paryża i w 1910
r. założył tu własną szkołę malarską, którą przeniósł do Berlina (1921-1934) i Nowego Jorku
(1923-1964), gdzie osiadł w 1923 r. Od 1922 r. wystawiał wspólnie z malarzami z Ukrainy.
W 1934 r. w Chicago eksponował prace na wystawie w pawilonie ukraińskim (mimo iż
Ukraina jako państwo wtedy już nie istniała). Jest autorem rzeźb kubistycznych oraz
malarstwa (odnowicielem polichromii w rzeźbie współczesnej przez wykorzystanie zasad
ukraińskiej rzeźby ludowej i płaskorzeźby barokowej). Ołeksandr Archypenko zmarł w
Nowym Jorku 24 lutego 1964 r.
Analizując sztukę ukraińską przełomu wieków ma się wrażenie ogromu poszukiwań
twórczych, a jednocześnie osadzenia w tradycji rodzimej. Sztuka ta nawiązywała do
przeszłości oraz ocierała się o tematy ludowe (stepowa wieś ukraińska, Huculszczyzna), lecz
wychodziła poza formalne ustalenia i w bezpośredni sposób dotyczyła spraw niepodległości.
Tematyką zaprzeczała ustaleniom formalnym realizmu rosyjskiego, a jednocześnie ciążyła ku
akademizmowi petersburskiemu.
Wzorem dla sztuki ukraińskiej stało się doświadczenie własnej historii i tradycji czerpanej z
elementów etnograficznych tkwiących u podstaw „inności" oraz bogactwa duchowego
kultury ukraińskiej. Można by zaryzykować stwierdzenie, że sztukę ukraińską kształtował
własny pejzaż, być może uświadomiony studiami w Petersburgu i licznymi wojażami do
Francji i asymilowanym tam doświadczeniem impresjonizmu i postimpresjonizmu.

Efektem takiej syntezy staje się twórczość Mychajły Bojczuka (1882-1939), który tworzył w
duchu formizmu ukraińskiego oraz zgrupował wokół siebie twórców, znanych jako grupa
Bojczukistów (rozgromiona przez stalinizm w latach trzydziestych XX w.). Bliska była im
grupa ukraińskich malarzy futurystów: Dawid Burluk, Ołeksandr Bohomazów, Ołeksandra
Ekster, Marija Syniakowa, Wasyl Jermiłow, którzy, poczynając od 1910 r., poprzez
doświadczenie paryskie wnieśli do sztuki ukraińskiej nowe realizacje malarskie, jednakże
stalinizm zepchnął ich w zapomnienie na całe dziesięciolecia.
Według oddzielnego klucza [19] rozwijała się architektura cerkiewna, mocno osadzona w
secesji, a zwłaszcza w stylu bizantyjsko-ruskim, wypracowanym
65
en
w Petersburgu. W latach 1862-1896 zaprojektowano sobór św. Włodzimierza w Kijowie,
według projektu architektów I. Sztorma, O. Berettiego i W. Nikoła-jewa, a który stał się
wzorem dla wielu ówczesnych realizacji architektury cerkiewnej na Ukrainie [30].
Imponujące wnętrze soboru ozdobiono mozaikami i malowidłami (nowością: malarstwo
olejne na tynku) pędzla W. Wasniecowa. To wnętrze służyło również jako wzór
ikonograficzny wielu realizacji cerkiewnych przełomu XIX i XX w., nawet w prowincjach
odległych (Chełmszczyzna i Podlasie). Zwłaszcza w obrazie Madonny W. Wasniecowa
można upatrywać wzór izograficzny w sztuce XIX w. O. Szczusiew jest autorem
monumentalnego soboru Świętej Trójcy (1906-1912) w Ławrze Poczajowskiej,
nawiązującego do północnych wzorów staroruskich (Pskowa, Nowogrodu Wielkiego), a
zarazem wykorzystującego rozwiązania architektury modernistycznej początku XX w. —
syntezy tradycji ikonografii bizantyjskiej (freski na zewnątrz) i motywów, m.in. kwiatowych,
charakterystycznych dla secesji europejskiej XIX/XX w.
ETNOGRAFIA I FOLKLOR W XIX I XX WIEKU
Etnografia i folklor odegrały znaczną rolę w budzeniu świadomości narodowej oraz
formowaniu niezależności państwowej Ukrainy. W XVII w. do malarstwa sakralnego
przeniknęła ludowość i kreowała rozwój ikonografii ukraińskiej przez cały XVIII i XIX w.,
różnicując i regionalizując malarstwo cerkiewne. W tym samym stuleciu ulegająca
przemianom społeczno-politycznym Kozaczy-zna stawała się elementem folkloru
ukraińskiego zwłaszcza w pokładach pieśni kozackich (dum), stroju, tańców (hopak) oraz
legendy Siczy Zaporoskiej. Mimo ucisku narodowego w XIX w. żywe było poczucie
wolności kozackiej, a kozaczyzna urastała do rangi symbolu, do którego odwoływano się
niejednokrotnie. Pod tym samym wpływem powstawało malarstwo związane z kręgiem życia
lokalnego, a jego przykładem są obrazy z cyklu Kozak Mamaj, tworzone od XVIII w. [35] i
stanowiące w sztuce ukraińskiej dużą grupę tematyczną, fragment przekazu historii Siczy,
stepu i wypraw wojennych.
Już w XIX w. etnografowie i folkloryści zwrócili uwagę na bogactwo ukraińskiej kultury
duchowej i materialnej, a jej źródła upatrywali nie tylko w dużym zróżnicowaniu
terytorialnym Ukrainy, lecz również w kozaczyźnie.
Iwan Kotlarewski (1769-1838), pisząc w 1794 r. Eneidę, mimo że wzorował ją na
Wergiliuszu, nawiązał bezpośrednio do kozaczyzny, wykorzystując jej bogaty folklor,
parodiując jednocześnie „cerkiewno-słowianizmy" i „łacinizmy" w kulturze ukraińskiej
XVIII w. [17].
Romantycy ukraińscy Łewko Borowykowski, Taras Szewczenko, Markijan Szaszkewycz,
Iwan Wahyłewycz czy Jakiw Hołowacki z rodzimego folkloru zaczerpnęli elementy, które
uważali za uniwersalne, a Łewko Borowykowski był zbieraczem przysłów ludowych i pieśni.
Folklor ukraiński zdominował twórczość wielu pisarzy, tak w XIX, jak i w XX w., liczni
wzorowali język swoich utworów na gwarze, a Mychajło Ko-ciubynśki (1864-1913) w
utworze Cienie zapomnianych przodków nawiązał do obyczajów huculskich.

Badanie kultury materialnej i folkloru ukraińskiego w XIX w. odbywało się według
politycznego podziału ziem ukraińskich. Na ich części wchodzącej w skład Imperium
Rosyjskiego już w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XIX w. zaczęto badać etnografię
guberni kijowskiej, połtawskiej, katerynosław-
67

skiej i czernihowskiej, lecz największe działania w tym kierunku przypadają na Carski
Wydział Etnograficzny przy Towarzystwie Geograficznym, które w latach siedemdziesiątych
wydawało regionalne zeszyty naukowe („Trudy Etnograficzesko-Statisticzeskich ekspedycji
w zapadno-russkom kraje"). Pracowali tam m.in. ukraińscy etnografowie, folkloryści i
językoznawcy.
Na drugą połowę XIX w. przypada działalność kolekcjonerska Wasyla Tarnowskiego,
Mykoły Tereszczenki, Dmytra Jawornyćkiego, Warwary i Bohdana Chanenków; zbierając
starożytności, zwłaszcza kozackie, przyczynili się oni do rozwoju muzealnictwa w Kijowie,
Czernihowie, Łubnach czy Katerynosławiu (Dniepropietrowsku). Nie sposób pominąć
ukraińskich zainteresowań Oskara Kolberga, który zasięgiem badawczym ogarnął również
folklor Wołynia, Polesia, Łemkowszczyzny (Sanockie z Krościenkiem), Galicji (Ruś
Karpacka, Ruś Czerwona cz. I i II, Pokucie), Chełmszczyzny {Chełmskie cz. I i II) czy
Przemyskiego.
We Lwowie metropolita Andrej Szeptycki przyczynił się do utworzenia Muzeum
Ukraińskiego opartego na zbiorze sztuki cerkiewnej. Tutaj działała Etnograficzna Komisja
przy Naukowym Towarzystwie im. Tarasa Szewczenki, która wydawała materiały
etnograficzne. W 1899 r. ukazała się praca prof. Wołodymyra Szuchewycza Huculszczyna
(Huculszczyzna) oraz materiały etnograficzne Wołodymyra Hnatiuka. Prace te ułatwiały
badania naukowe prowadzone w pierwszej połowie XX w. przez Wołodymyra
Szczerbakiwskiego, Ołeksę Woropaja i innych. Po 1956 r. wykorzystano je w tworzeniu i
rozbudowie skansenów w Kijowie, Lwowie, Perejasławiu Chmielnickim oraz w badaniach
naukowych etnografów lwowskich i kijowskich nad strojem ludowym (Tetiana Kara-
Wasylewa), garncarstwem z Opiszni koło Połtawy (Ołeś Poszywajło) czy Huculszczyzna
(Jurij Łaszczuk).
Znaczne zasługi w popularyzowaniu sztuki ludowej Hucułów położył etnograf rosyjski
Dawid Goberman. Jego badania nad rzemiosłem artystycznym, ceramiką huculską, strojem,
rzeźbą, pisanką, ikoną na szkle, prowadzone w latach 1960-1980, należą do
najpoważniejszych, zwłaszcza w kontekście radzieckiej cenzury ideologicznej, która nie
pozwalała na publikację ich wyników w odniesieniu do Ukrainy.
O ile w XIX w. sztuka ludowa miała charakter anonimowy, a etnografowie zwrócili uwagę
zwłaszcza na ośrodki, gdzie powstawała, o tyle w XX w. ze względu na powolne zanikanie
autentycznej kultury ludowej ważne wydają się indywidualności twórcze. Jednakże stalinizm
lat 1930-1950, a następnie okres socrealizmu wyrządziły niepowetowane straty w kulturze
ukraińskiej, w tym również w etnografii i folklorze.
Kolektywizacja wsi ukraińskiej i sztuczny głód w latach trzydziestych pochłonęły miliony
ofiar. Nastąpiły nieodwracalne spustoszenia w sposobie gospodarowania, a wieś ukraińska
przeżyła wstrząsający regres. Z tradycyjnego siedliska pozostał jedynie dom mieszkalny,
bezpowrotnie przepadły budynki
68
$&'¦:
f

*¦.

gospodarcze (stodoły, obory, spichlerze), zachowane jako relikty lub we fragmentach
odtworzone w skansenach.
Pejzaż różnokolorowych pól i stepu zastąpiły bezkresne łany upraw kołchozowych,
melioracją został dotknięty krajobraz Polesia i Wołynia. Pod wodami Dniepru spiętrzonymi w
tzw. zbiorniki wodne (morza) zginęło tysiące wsi i miasteczek o niepowtarzalnej
architekturze i toponimii świadczącej o najstarszym osadnictwie nad brzegami tej centralnej
rzeki ukraińskiej. Zatopiono porohy, symbol wolności kozackiej oraz historyczne dziedzictwo
narodowe.
Zachwiane zostały podstawy tradycyjnej kultury ludowej, a przechodność wykonywania
rzemiosła artystycznego, zwłaszcza w rodach chłopskich zajmujących się garncarstwem,
tkactwem, kowalstwem, bednarstwem czy medycyną ludową, uległa zerwaniu na rzecz
anonimowej produkcji masowej. W 1956 r., po odwilży polityczno-kulturalnej, próbowano
odrodzić etnografię i folklor, w wielu wypadkach jednak okazało się to niemożliwe.
Przetrwało zaledwie kilka ośrodków garncarskich, z największym w Opiszni koło Połtawy i
najsłynniejszym w Kosowie na Huculszczyźnie. Zanikł zupełnie słynny ośrodek wyrabiania
tkanych ręczników obrzędowych w Krołewcu koło Czernihowa. Zamarła technika tkacka,
poza kilkoma wyjątkami na Huculszczyźnie, gdzie odżywa tradycja wyrobu wełnianych
„liżnykiw", kilimów o charakterystycznych wzorach geometryczno-roślinnych i kolorystyce,
najczęściej żółci oraz czerwieni.
W sposób niekonwencjonalny po 1956 r. odrodziło się malarstwo ludowe, wcześniej
rozwijające się głównie w dekoracji pieców i ścian w chatach wiejskich (Umańszczyzna) oraz
malowanych skrzyń posażnych (Petrykiwka, Polesie, Galicja). Ewenementem w tym kręgu
była działalność artystyczna Kateryny Biłokur (1901-1961) z Bohdaniwki koło Połtawy, która
w szarzyźnie wsi ukraińskiej złamanej kolektywizacją wykreowała kolorowe martwe natury,
z elementem przewodnim w postaci kwiatów (malwy, piwonie) oraz owoców (jabłka, gruszki,
śliwki). Świat baśni, mitologii i demonologii towarzyszył twórczości malarki Marii
Primaczanko (ur. 1908) z Bołotni koło Kijowa, która w kolorowym rysunku zawarła
autentyczną naiwność malarstwa ludowego. Jełyzaweta Myronowa (ur. 1929) z Kijowa
nawiązała w malarstwie do Kozaczyzny, a Na-dija Biłokiń (1892-1981) w orszakach
weselnych wyraziła tradycję swojego regionu — Petrykiwki koło Dniepropietrowska. Z
wymienionych miejscowości pochodzili malarze ludowi Tatiana Pata (1884-1976), Iryna
Pyłypanko (1893-1979) oraz Wołodymyr Hłuszczenko (ur. 1939) i Lidia Statiw (ur. 1959).
Tradycyjne malarstwo ludowe na piecach, ścianach domów, skrzyniach posażnych odrodziło
się na papierze (zapewne za namową etnografów) i było gromadzone przez muzea jako
przykład sztuki XX w. lub sprzedawane w sklepach ze sztuką ludową w Kijowie, Lwowie
oraz kolekcjonowane prywatnie.
Na uwagę zasługują kompozycje kwiatowe malowane na kartonach przez Pa-raskę Chomę
(ur. 1933) z Czerniatyna koło Horodenki oraz Marfę Tymczenko (ur. 1922) z Kijowa.
69
i



*k

Generalnie wytwory sztuki ludowej zostały wyparte, a ich miejsce zajęły przedmioty
przemysłowe. Ośrodki garncarskie zaczęły wyrabiać ceramikę dekoracyjną. W Opiszni koło
Połtawy produkowano w skolektywizowanym cechu garncarskim dekoracyjne garnki, donice,
misy oraz zabawki ludowe. Specjalizowali się w tym zwłaszcza rodowi garncarze Jewdokija i
Hawryło Poszywajło oraz Ołeksndra Seluczenko [3].

Sztuka ludowa w XIX w. ewoluowała zgodnie z zapotrzebowaniem odbiorcy. Przykładem
może być rozwój ceramiki, ikonopisarstwa oraz huculskiej rzeźby obrzędowej tzw. trójc
jordańskich, czyli świeczników przeznaczonych do Święta Jordanu (19 stycznia).
Za czasów radzieckich prześladowano twórców pisanek wielkanocnych, zabroniono
malowania ikon, starano się ograniczać obrzędowość ludową w obrębie kalendarza
liturgicznego (Boże Narodzenie, Wielkanoc, Niedziela Przewodnia, Zielone Świątki, Święto
Przemienienia (Spaś) i inne) [1]. Folklor autentyczny zastępowano pseudofolklorem.
Zespołom ludowym opracowywano choreografię, repertuar, a stroje stylizowano. W latach
1970-1980 na scenie pojawiły się zespoły ludowe bez wyraźnego charakteru
folklorystycznego i bez tradycyjnych strojów regionalnych.
Odreagowanie na socrealizm po odzyskaniu przez Ukrainę niepodległości w 1991 r. następuje
powoli. Druzgocące straty, jakie poniosła etnografia i folklor, nie są do nadrobienia, o
niektórych dziedzinach sztuki należałoby mówić w czasie przeszłym. To, co ocalało (folklor,
kultura materialna), zostało dodatkowo okaleczone uprzemysłowieniem, rusyfikacją oraz
migracjami ludności (wysiedlenie po awarii elektrowni atomowej w Czarnobylu tysięcy ludzi,
a tym samym zniknięcie cennego fragmentu etnograficznego Polesia).
Na Huculszczyźnie po 1945 r. upaństwowiono działalność garncarzy, jednocząc ich w
kolektywny cech działający w Koso wie. Mimo takiego sposobu pracy swoimi wyrobami
zasłynęły: Pawłyna Cwiłyk (1890-1964) i Nadija Wer-biwśka (ur. 1929), specjalizujące się w
wyrabianiu świeczników huculskich (trijć), pleskanek, waz, talerzy dekoracyjnych. Ceramika
huculska (pokucka) charakteryzuje się trudnym sposobem jej wyrabiania i dekorowania. Na
białą polewę naczynia nanoszone są rylcem geometryczne wzory, malowane, a następnie
„pisane" brązową glinką oraz zielenią, żółcią i kolorem niebieskim.
Rodowi garncarze huculscy Rozalia i Jurij Iljukowie po przejściu na emeryturę zbudowali na
swoim podwórzu piec garncarski i wyrabiali świstawki odpustowe {swystulki), świeczniki,
statuetki, pleskanki. W końcowej fazie lat osiemdziesiątych oraz po 1991 r. Jurij Iljuk
wprowadził do dekorowania swoich wyrobów kolor niebieski — zabroniony w czasach
radzieckich.
Ze względu na bogactwo sztuki ludowej Pokucia i Huculszczyzny w Kołomyi już w XIX w.
zrodził się pomysł stworzenia muzeum etnograficznego, które by gromadziło sztukę regionu.
Zostało ono otwarte w 1934 r., a po 1945 istniało jako Kołomyj skie Muzeum Sztuki Ludowej
Huculszczyzny, po odzyskaniu przez
70
"i .-
*¦'<-.
Ukrainę niepodległości w 1991 r. dodano do nazwy „i Pokucia", przywracając tym samym
starą nazwę.
Po 1991 r. w etnokulturze ukraińskiej pojawiła się teza o konieczności ochrony dziedzictwa
ludowego poprzez wspieranie ginących zawodów, ich promocję na zewnątrz, a zwłaszcza na
łamach miesięczników o sztuce i folklorze „Narodne Mystectwo", „Rodowid" (oba wychodzą
w Kijowie). Działaniami na tym polu zajęły się skanseny i muzea etnograficzne, które
zapraszały twórców ludowych na pokazy rzemiosł artystycznych i występy zespołów
ludowych. W ten sposób skansen lwowski niejednokrotnie prezentował ceramikę huculską,
pisanki, bożonarodzeniowe i wielkanocne obrzędy ludowe. Etnografowie zastanawiali się, jak
odrodzić umierające ośrodki sztuki, np. ceramiki dyniowej w Hawareczczyźnie koło Lwowa.
Skansen we Lwowie przekazał pod opiekę zakonowi bazylianów cerkiew z 1763 r. z Krywki.
W każdą niedzielę odprawiana jest tutaj liturgia. Podobnie uczyniła administracja skansenu w
Kijowie, oddając cerkiew z 1600 r. z Doro-hynki Autokefalicznej Cerkwi Prawosławnej.
Po 1991 r. wróciła sprawa ekspozycji muzealnej kolekcji prac Nikifora (1895-1968) zebranej
przez malarza Romana Turyna i przechowywanej przez pół wieku w magazynach

Lwowskiego Muzeum Sztuki Ukraińskiej (obecnie Muzeum Narodowe we Lwowie). Na
łamach książki Chołmszczyna i Pidlaszcza (Chełmszczyzna i Podlasie, Kijów 1997) podjęto
dyskusję o przynależności do kultury ukraińskiej malarza ludowego z Dąbrowicy Małej na
Podlasiu Bazylego Albiczuka (1909-1995), nie kryjącego zresztą swojego pochodzenia i
piszącego wiersze w języku ukraińskim (wiersze te i większość prac malarskich znajdują się
obecnie w Muzeum Okręgowym w Białej Podlaskiej).
W wydaniach naukowych, tak etnograficznych, jak i historycznych, podkreśla się rolę kultury
ludowej w odrodzeniu świadomości narodowej Ukraińców jako narodu.
ZAKOŃCZENIE
«{
;vj
¦i#f
W 1988 r. w Muzeum Etnograficznym w Petersburgu miałem okazję oglądać w dziale
poświęconym Ukrainie ikony malowane przez czumaków w XVIII w. na suszonych rybach
tzw. tarankach. Te unikatowe dzieła anonimowych izogra-fów utkwiły w mojej pamięci i
ugruntowały obraz kultury ukraińskiej jako nierozpoznanej, ciekawej, a w wielu wypadkach
zaskakująco tajemniczej.
Do równie rzadkich wytworów ludowej kultury ukraińskiej należą skrzynie posażne,
malowane w kwieciste „drzewa życia", jakie wdziałem w prywatnym domu w miejscowości
Nujno na Polesiu, oraz tysiące wyszywanych ręczników, otulających krzyże na miejscowym
cmentarzu. Ten poleski zwyczaj dekorowania krzyży ręcznikami obrzędowymi trwa we mnie
jako obraz niepowtarzalny.
Nierozpoznana pozostaje teologia cerkwi na Ukrainie z fenomenalnymi klasztorami-
warowniami otoczonymi murami obronnymi i wieżami: monaster Świętej Trójcy z XV-XVII
w. w Meżyriczu, monaster w Zymnem z XV w. na Świętej Górze koło Włodzimierza
Wołyńskiego czy klasztor ojców bazylianów w Krechowie z XVII-XVIH w.
Zarazem tak wiele chciałoby się powiedzieć o różnych zjawiskach literackich, zwłaszcza po
1918 r. i po przełomie roku 1956 oraz po 1991 r., kiedy to Ukraina stała się państwem
niezależnym.
Literatura piękna w przypadku Ukrainy stanowiła w XIX i XX w. jeden z nielicznych
bastinów niepodległości, bo przecież dotkliwa niewola eliminowała przede wszystkim język
ukraiński z życia publicznego, zastępując go rosyjskim, a tym samym prowadząc do
rusyfikacji i pełnego wynarodowienia Ukraińców.
Przetrwanie wielu dziedzin kultury i literatury, a przede wszystkim niezależności cerkiewnej
Ukraina zawdzięcza emigracji. To dzięki niej tak Ukraińska Cerkiew Greckokatolicka, jak i
Autokefaliczna Cerkiew Prawosławna mogły się odrodzić w realiach niepodległej Ukrainy.
Niezależna kultura, literatura i sztuka po burzliwych okresach politycznych, czyli po roku
1920 i po 1945, przetrwały na emigracji, by dawać świadectwo ciągłości po odzyskaniu
niepodległości.
Tożsamość ukraińska niejednokrotnie wyrażała się w silnych regionalizmach. To dzięki
konserwatywnej (w dobrym tego słowa znaczeniu) wsi ukraińskiej przetrwały język ukraiński
i religia. Mylne mogą też się okazać twierdzenia, że na wschodzie Ukrainy zatarła się jej
tożsamość. Myślę, że następuje obecnie powolne odkrywanie kultury ukraińskiej. Chciałbym,
by temu celowi sprzyjała również niniejsza publikacja.
72
BIBLIOGRAFIA
1. Antonowycz D., Ukraińska kultura, Kijów 1993.
2. Asjejew J., Mystectwo Kyjiwśkoji Rusi, Kijów 1989.
3. BelihoćkaN., Suczasne ukrajinśke narodne mystectwo, Kijów 1976.
4. Bieliczko J., Ukrajinśkyj żywopys, Kijów 1989.

5. Biskupski R., Ikony w zbiorach polskich, Warszawa 1991.
6. Brykowski R., Drewniana architektura cerkiewna, Warszawa 1995.
7. Doroszenko D., Narys istorii Ukrainy, Lwów 1991.
8. Hruszewśkij M., Ilustrowana istoria Ukrainy, Kijów-Lwów 1913 (reprint Kijów 1990).
9. Kniazewa L., Ikonopiś Palecha, Moskwa 1994.
10. Kasjan M, Na ciche wody. Dumy ukraińskie, Wrocław 1972.
11. Karmazyn-Kakowśkij W., Mystectwo Łemkiwśkoji Cerkwy, Rzym 1975.
12. Korzyski H., Istoria Rusow iii Małoj Rosiji, Moskwa 1846.
13. Krypjakewycz I., Istoria ukrajinśkij kultury, Kijów 1994.
14. Kupczyński O., Słowo o pułku Igorewym, Przemyśl 1999.
15. Łazarew W., Michajłowskije mozaiki, Moskwa 1966.
16. Łohwyn H., Miljajewa Ł., Swencićka W., Ukrajinśkyj serdniowicznyj żywopys, Kijów
1976.
17. Łesiów M., Ukraina wczoraj i dziś, Lublin 1994.
18. Makarow A., Światło ukrainśkoho broko, Kijów 1992.
19. Malaniuk J., Narysy z istorii naszoji kultury, Kijów 1992.
20. Mokryj W., Cerkwa w żytti Ukrainciw, Lwów-Kraków-Paryż 1993.
21. Mokry W., Od Iłariona do Skoworody. Antologia poezji ukraińskiej XI-XVII1w.,
Kraków 1996.
22. Mykatyś W., Ukraińska literatura XW-XVIst. Kijów 1988.
23. Nieuważny F., Pleśniarowicz I, Antologia poezji ukraińskiej, Warszawa 1976.
24. Ohijenko Ł, Istoria ukrajinśkoho drukarstwa, Lwów 1925.
25. Ohijenko I., Ukraińska cerkwa za czas rujiny, Winnipeg 1956.
26. Orłów A., Słowo o potoku Igorewie, Moskwa-Leningrad 1946.
27. Owsijczuk W., Ukraińskie malarstwo X-XVIII stolit'. Probłemy koloru, Lwów 1996.
28. Powist' mynułych lit, red. D. Lichaczowa, Kijów 1982.
29. Istorija na byłgarskoto izobrazitełno izkustwo, t. 1, Sofia 1976.
30. Semczyszyn M., Tysjacza rokiw ukrainśkoji kultury, Kijów 1993.
31. Serczyk W. A., Historia Ukrainy, Warszawa 1990.
32. Słowo opołku Igoriewie, Moskwa 1981.
33. Słowo opołku Igoriewie, Kijów 1985.
34. Słowo opołku Igoriewie, Kijów 1989.
35. Swiencićka W., Otkowycz W., Ukraińskie narodne malarstwoXIII-XXstolit', Kijów
1991.
36. Tołoczko P„ Kyjiwśka Ruś, Kijów 1996.
37. Żółtowskij P„ Ukrainśkyj żywopys XVII-XVIII st., Kijów 1978.
38. Żółtowskij P., Chudożnie żyttia na Ukraini w XVI-XVIIIst., Kijów 1983.



W SERII „WYKŁADY OTWARTE UMCS" dotychczas ukazały się:
K. J. Brozi, Ludzie i kryzys cywilizacji w perspektywie antropologii kulturowej R. A.
Tokarczyk, Rozważania o sprawiedliwości w świetle filozofii prawa R. A. Tokarczyk,
Wykłady z filozofii prawa
3. M. Filipiak, Biblia jako tekst religijny i kulturowy
4. j. Mizińska, Sztuka prowadzenia sporów
5. W. Góralski, Wokół małżeństwa kanonicznego
6. B. L. J. Kaczmarek, Mózg —jeżyk— zachowanie
7. M. Łesiów, Ukraina wczoraj i dziś
8. W. Sladkowski, Wychodźstwa polskiego zarys dziejowy

9. S. G. Kozłowski, Systemy ekonomiczne. Analiza porównawcza
10. W. Mich, Myśl polityczna polskiego ruchu konserwatywnego
11. R. A. Tokarczyk, Prawa narodzin, życia i śmierci
12. W. Grzybowski, Przedsiębiorczość, niepewność, zysk
13. W. Wójcik, Bogactwa mineralne Ziemi
14. D. Tanalski, Dialektyka sacrum iprofanum
15. K. J. Brozi, Wielkość i upadek wielkich cywilizacji
16. A. L. Zachariasz, Człowiek wobec pytania o sens istnienia
17. W. Grzybowski, Ryzyko i sukcesy
18. J. Misiewicz, Idee i struktury literatury XIX wieku
19. S. G. Kozłowski, Współczesna Ameryka. Społeczeństwo, gospodarka, polityka
20. Z. Hołda, Ochrona praw człowieka
21. J. Gajda, Wartość w życiu człowieka
22. W. Wójcik, Kamienie szlachetne i ozdobne
23. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Kraszewskiego wizje przeszłości i przyszłości
24. J. Misiewicz, Swiatoobrazpoetycki
25. Z. Zaporowski, Józef Piłsudski w kręgu wojska i polityki
26. W. Ferenc, Na początku była filozofia... Od alchemii do chemii
27. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Obrzeża formy powieściowej
28. M. Łesiów, Rola kulturotwórcza ukraińskiej Cerkwi greckokatolickiej
29. M. Filipiak, Od subkultury do kultury alternatywnej
30. W. Ferenc, Wybrane zagadnienia z dziejów alchemii i chemii
31. J. Gajda, Honor, godność, człowieczeństwo
32. A. Herzyk, Mózg, emocje, uczucia. Analiza neuropsychologiczna
33. H. Zins, Polityka zagraniczna Wielkiej Brytanii
34. S. G. Kozłowski, Współczesna Ameryka. Mity i rzeczywistość