TADEUSZ KARABOWICZ 
Dziedzictwo kultury ukraińskiej 
WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU MARII CURIE-SKŁODOWSKIEJ 
LUBLIN 2001 
Prof. dr hab. Florian Nieuważny 
Redakcja Marek Jędrych 
Projekt okładki 
i stron tytułowych 
Marta i Zdzisław Kwiatkowscy 
Na okładce 
Cyryl Aleksandryjski naucza w świątyni, fragment dwunastowiecznego fresku z cerkwi św. 
Cyryla w Kijowie 
Skład 
Maciej Dudek 
© by Wydawnictwo UMCS, Lublin 2001 ISBN 83-227-1775-X 
WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU MARII CURIE-SKŁODOWSKIEJ 20-031 Lublin, 
pl. Marii Curie-Skłodowskiej 5 tel. (0-81) 537-53-04, 537-53-02 (kolportaż); fax (0-81) 537-
53-02 Internet: http://press.umcs.lublin.pl 
¦ "f"  *"»        . ¦ 
mT ,¦# 
Motto: 
Aż wreszcie tam na nieboskłonie 
zamigotało jak mrugnięcie powiek. Dwa dni patrzyłem — czy się zbliża? A to był bodiak. A 
myślałem człowiek. 
LinaKostenko: Beresteczko 1999 
W jesienne złote Horodyszcze kiedyś na odpust przyjedziemy Od grobów bliskich 
rozpoczniemy jesienny odpust w Horodyszczu Przytulmy siostro moja szczerze te zgasłe rany 
barwnikowe w jesiennym złotym Horodyszczu tak przepełnionym Bożym Słowem 
Ihor Kalyneć Triolety i rytumele (1973-1978) Przekład Tadeusz Karabowicz 
 
 
 
sam   "¦' '¦• <5r. 
I 
 
¦v ¦ ¦ 
:4r'. 
 
SPIS TREŚCI 
Wstęp........................................   9 
Kulturowe podstawy państwa kijowskiego. Krótka charakterystyka.....    12 
Chrześcijaństwo w państwie kijowskim. Rola i wpływ Bizancjum......    16 
Najstarsze kijowskie zabytki piśmiennictwa . . ................    21 
Powieści, słowa i dumy jako najstarszy epos ukraiński............    25 
Chrześcijańska tożsamość kulturowa Ukrainy IX-XII wieku.........    29 
Formowanie się myśli religijnej na Ukrainie w IX-XIH wieku........    34 
Słowo o wyprawie Igora a spuścizna kulturowa państwa kijowskiego ....    37 
Niewola mongolsko-tatarska i panowanie litewskie..............    39 
Renesans w sztuce ukraińskiej    .........................    42 
Unia brzeska (1596) i powstanie Chmielnickiego (1648) 

a literatura polemiczna............................    45 
Barok w sztuce ukraińskiej — próba syntezy czy styl narodowy 
(barok kozacki)................................    49 
Ukraińska architektura drewniana XVII-XVIII wieku............    54 
Sztuka ukraińska — problem ikony.......................    57 
Odrodzenie narodowe w XIX wieku......................    60 
Sztuka ukraińska końca XIX i początku XX wieku. Zarys..........    63 
Etnografia i folklor w XIX w XX wieku....................    67 
Zakończenie   ...................................    72 
Bibliografia....................................    73 
 
 
 
 
 
WSTĘP 
Książka Dziedzictwo kultury ukraińskiej to pokłosie „Wykładów otwartych UMCS", które 
wygłosiłem do studentów w semestrze letnim 1988/1999 roku. Wykłady cieszyły się dużą 
popularnością, co utwierdziło mnie w przekonaniu, że podjęty temat spełnia oczekiwania 
słuchaczy. Każdorazowo uczestniczyło około 85 osób zainteresowanych Ukrainą, jej historią, 
dziedzictwem kulturowym, tradycjami, obyczajowością oraz w tym kontekście związkami 
polsko-ukraiń-skimi. Za sukces uważam rozmowy o omawianym zagadnieniu poza 
wykładem. Dyskusje te miały aspekt emocjonalny, zwłaszcza w odniesieniu do sąsiedztwa 
polsko-ukraińskiego oraz powiązań politycznych, kulturowych i religijnych Ukrainy z 
najbliższymi sąsiadami. 
W 988 r. książę Włodzimierz Wielki przyjął chrzest z Konstantynopola, jednocząc wokół 
Kijowa Yiczne plemiona wschodniosłowiańskie i tworząc silne państwo na rozległych 
obszarach. Już w XII w. nastąpiło jednak rozbicie państwa kijowskiego, pogłębione 
najazdami mongolskimi. Próby przywrócenia jedności, podjęte przez księcia Daniela 
Romanowicza poprzez utworzenie Księstwa Halickiego i przyłączenie do jego terytorium w 
1239 r. Kijowa, co równało się z odnowieniem schedy po Włodzimierzu Wielkim i Jarosławie 
Mądrym, zakończyły się niepowodzeniem: najazd Batu-hana nie tylko zniweczył pomysł 
odnowienia państwa opartego o Kijów, lecz także zmusił księcia Daniela do przeniesienia 
stolicy w głąb Księstwa Halickiego, do Chełma (od 1240 r.). 
Od 1263 r. ziemie państwa kijowskiego zaczęli przejmować pod swoje panowanie książęta 
litewscy, by od XIII do połowy XV w. doprowadzić do pełnej dominacji nad całą spuścizną 
kijowską (z wyłączeniem ziemi pskowskiej). Wiek XII to najazdy tatarsko-mongolskie i 
zwierzchnictwo państwowe Złotej Ordy. W latach 1340-1366 Kazimierz Wielki przejął część 
ziem Księstwa Halickiego, co zapoczątkowało okres intensywnych wpływów zachodnich. W 
1385 r. Litwa zawarła z Polską unię w Krewię, a w 1569 r. po unii lubelskiej Ukraina została 
wcielona do Korony. Już wtedy na Ukrainie silnie zaznaczyła się kozaczyzna z ośrodkiem w 
Siczy Zaporskiej. Polityka kresowa Rzeczypospolitej i ucisk feudalny doprowadziły do 
powstań kozackich, z których największe — Chmiel-nickiego przerodziło się w wojnę z 
Polską i w rezultacie na mocy ugody pereja-sławskiej doprowadziło do podziału Ukrainy na 
Lewobrzeżną (pod panowaniem 
.J> 
 
Moskwy) i Prawobrzeżną (w granicach Korony). Ukraina Lewobrzeżna ostatecznie zostanie 
administracyjnie wcielona do Rosji, a Prawobrzeżna wraz z rozbiorami Polski dostanie się 
częściowo pod panowanie Austrii. 

W zmieniających się uwarunkowaniach politycznych ziem ukraińskich warto dokładniej 
przyjrzeć się rozwojowi kultury na tym terenie. O dynamice rozwoju kulturalnego pierwszych 
wieków Ukrainy świadczą liczne zabytki piśmiennicze: Ewangeliarz Ostromira (1056-1057), 
Kodeks Swiatosława (1073), Powieść lat 
minionych autorstwa mmctaa Nestora, epos Słowo  o wyprawie  Igora. Z teg,0 
okresu pochodzi wiele ikon, w tym kilka 0 proweniencji bizantyjskiej, najczęściej darów 
władców konstantynopolitańskich. Fenomenalne wydają się bu-dowle czasów książęcych w 
Kijowie, Czerniriowie, Haliczu, zwłaszcza fundacji księcia Jarosława Mądrego (kijowski 
sobór Sofijski z lat 1037-1044), księcia Mścisława (sobór Spasa z 1036 r. we Czernihowie) 
czy Mścisława Izsławicza (sobór Zaśnięcia Bogurodzicy z 1160 r. we Włodzimierzu 
Wołyńskim) oraz budowle późniejsze, renesansowe i barokowe, takie jak sobór Zaśnięcia 
Bogurodzicy z lat 1771-1783 w Ławrze Poczajowskiej na Wołyniu czy monumentalny sobór 
św. Jura z lat 1744-1770 we Lwowie. Szczególną uwagę zwraca nowożytny zabytek 
piśmiennictwa ukraińskiego Biblia Ostrogska (1581) oraz rozwój piśmiennictwa 
teologicznego po 1596 r. znanego pod nazwą literatury polemicznej. Wiele innych realizacji 
architektonicznych barokowych i klasycznych wskazuje na związki kultury ukraińskiej z 
Europą. W licznych przypadkach wzbogacają osiągnięcia europejskie, czego przykładem jest 
ukraiński (kijowski) barok, wykreowany jako synteza teologicznej myśli Cerkwi 
prawosławnej i baroku kozackiego. Również drewniana architektura cerkiewna XVH-XVIII 
w. utwierdzała narodowe wzory oraz asymilowała regionalizmy ukraińskie. 
Przełomowy dla dziejów Ukrainy jest wiek XIX, kiedy zaczyna rozwijać się nowożytna 
ukraińska świadomość narodowa. Powstałe wówczas Stowarzyszenie Cyryla i Metodego 
głosi hasła odrodzenia narodowego Ukrainy. Ogromną rolę odgrywa tu ukraiński poeta 
romantyczny Taras Szewczwenko (1814-1861). Ruch narodowy szczególnie silnie oddziałuje 
w Galicji, gdzie ożywia się życie kulturalne i polityczne Ukraińców, powstają czasopisma, 
liczne towarzystwa oświatowe. 
Dziejom Ukrainy towarzyszą od zarania chrześcijaństwa autorytety cerkiewne: św. Antoni i 
Teodozy Pieczerscy, prawosławny metropolita kijowski Petro Mohyła (1596-1647), 
odnowiciel Autokefalicznej Cerkwi Prawosławnej Wasyl Łypkiwski (1864-1938), 
greckokatolicki metropolita Andrej Szeptycki (1865-1944), męczennik Cerkwi 
greckokatolickiej kardynał Josyf Slipyj (1892-1984), arcybiskup Autokefalicznej Cerkwi 
Prawosławnej Iłarion Ohijenko (1882-1972), autokefaliczny patriarcha Mstysław I 
(Skrypnyk; 1898-1991) oraz wielu innych wybitnych duchownych, którzy składali ofiarę 
życia, broniąc wiary. 
Okres totalitarnej stalinizacji Ukrainy — lata 30. XX w. — wyrządził ogromne spustoszenia 
we wszystkich sferach życia narodowego. Zmiany, jakie 
 
10 
nastąpiły w Europie Wschodniej po 1980 r., pozwoliły uzyskać Ukrainie w 1991 r. 
niezależność państwową. Nie sposób w tym miejscu pominąć kontekstu politycznego w 
dziejach Ukrainy, bo to on wyznacza oblicze jej kultury, wplata się w nią, a często nawet nad 
nią dominuje. 
Wykłady zostały opracowane w układzie chronologicznym — od przyjęcia chrześcijaństwa 
przez księcia Włodzimierza Wielkiego w 988 r. po wiek XX. Ze względu na ogrom materiału 
oraz literatury na temat dziejów Ukrainy ograniczyłem się do zagadnień według mnie 
najważniejszych. 
Jak każdy wykład, również ten, prezentowany w niniejszej książce, jest rezultatem osobistych 
przemyśleń i uogólnień, nie pretenduje więc do miana vademecum historyczno-kulturowego 
Ukrainy. Literatura przedmiotu podana w Bibliografii ułatwi zainteresowanym poszerzenie 
wiedzy na temat omawianych zagadnień. 

Pozwalam sobie na podziękowanie panu prof. dr. hab. Ryszardowi Szczygłowi, ówczesnemu 
dziekanowi Wydziału Humanistycznego, który poparł moją propozycję wykładów otwartych. 
Szczególne podziękowanie kieruję do pana prof. dr. hab. Michała Łesiowa za cenne 
wskazówki merytoryczne oraz pomoc w przygotowaniu niniejszej książki. Dziękuję także 
panu prof. dr. hab. Feliksowi Czyżewskiemu, kierownikowi Zakładu Filologii Ukraińskiej 
UMCS. 
Książka niniejsza powstała dzięki różnym osobom inspirującym moje zainteresowanie 
Ukrainą, lecz przede wszystkim jest pokłosiem wykładu, kierowanego do studentów. Za 
uczestnictwo w tym wykładzie dziękuję wszystkim, którzy mnie wówczas słuchali. 
¦ i. 4 
KULTUROWE PODSTAWY PAŃSTWA KIJOWSKIEGO. KRÓTKA 
CHARAKTERYSTYKA 
Państwo kijowskie Włodzimierza Wielkiego powstało na ziemiach rozciągających się wzdłuż 
rzeki Dniepr i jej dopływu — Prypeci. Centrum państwa kijowskiego od IX w. stanowił gród 
Kijów, a rozciągające się wokół ziemie zamieszkiwali Polanie. Plemię to, jak można sądzić z 
nazwy, zajmowało się uprawą roli, hodowlą i pasterstwem, a co za tym idzie — wytworzyło 
własny system agrarno-rolniczy [29]. 
Dogodne warunki geograficzne sytuowały Polan jako plemię najbardziej dynamiczne w 
działaniach na rzecz scalania innych ziem i plemion wokół własnej osi. Tą osią był 
wspomniany gród, który, położony na wzgórzach nad rzeką Dniepr, odgrywał rolę centrum, 
by w IX-XI w. stać się stolicą państwa kijowskiego. Kijów scalał struktury plemienne w jedną 
całość, która za czasów Włodzimierza Wielkiego i Jarosława Mądrego [31] na zachodzie 
graniczyła z Polską Mieszka I, na południu z Węgrami, Morzem Czarny (Ruskim lub 
Gościnnym, noszącym w starożytności nazwę Pontus Euximuś), plemionami Pieczyngów 
oraz z bliżej nieokreślonymi ludami koczowniczymi w całym pasie od Zatoki Fińskiej, 
poprzez dorzecze Wołgi po Don, nad którym zamieszkiwali Połowcy. Na północnym 
zachodzie Ruś stykała się z Jaćwingami, Litwą oraz dzisiejszą Łotwą i Estonią. Do Morza 
Bałtyckiego nie miała dostępu, więc kontakty Rusi kierowały się raczej na południe, w stronę 
Morza Czarnego i kolonii greckich. O ile bowiem Polanie, zamieszkujący nad Wisłą, poprzez 
szlak bursztynowy czerpali wzorce z Rzymu, o tyle świadomość Polan zamieszkałych nad 
Dnieprem ogniskowała się w rejonie Morza Czarnego, a poprzez to bliska była kulturze 
greckiej. Nad Morzem Czarnym istniały zasiedziałe od dawna kolonie greckie, które 
utraciwszy związek z Atenami, prowadziły własną politykę gospodarczą, nawiązując kontakty 
z sąsiadami. Kontakty te polegały na wymianie handlowej. Grecy docierali do Kijowa, 
mieszkańcy państwa kijowskiego do Krymu i dalej, do Bizancjum oraz Carogrodu 
(Konstantynopola). Odległości nie były zbyt duże, więc kontakty pozostawały w miarę 
ożywione i częste, dzięki czemu elementy kultury grecko-bizantyjskiej przenikały do Kijowa, 
by zaowocować przyjęciem chrztu z Bizancjum w 988 r. Warto zaznaczyć, że ówczesną 
Ukrainę dzielił od Morza Czarnego step, zamieszkany przez plemię Pieczyngów, które pełniło 
rolę pośrednika w kontaktach między koloniami greckimi [31]. 
12 
 
 
 
Na podstawie znalezisk archeologicznych dorzecza Dniepru można wnioskować, iż grecki 
świat antyczny znacznie oddziaływał na kulturę protoukraiń-ską. Odnajdywane są bowiem 
amfory ceramiczne, rzeczy użytkowe z brązu, żelaza, kamienia, broń, naszyjniki, bransolety i 
pierścienie. Grecy proponowali towary, których Słowianie kijowscy nie wytwarzali, a 
cieszyły się one wśród nich dużym zainteresowaniem. Otrzymywali za nie zboże, mięso, 
skóry oraz inne płody ziemi [36]. 

Sąsiedztwo z Polską, Czechami i Węgrami sprzyjało naturalnym kontaktom, a granicę w X-
XI w. wyznaczyła ich chrystianizacja z Rzymu. Polanie zachodni i plemiona zjednoczone 
przez Mieszka I przyjęły w 966 r. chrzest z Czech w obrządku zachodnim, umiejscawiając 
Polskę w rzymskokatolickiej geografii teologicznej. Słowiańszczyzna wschodnia została 
ochrzczona w obrządku bizantyjskim, co zaowocowało rozwojem teologicznych struktur 
cerkiewnych prawosławnych, związanych z Konstantynopolem. Wynikającą stąd różnicę 
językową w liturgii (na obszarze Słowiańszczyzny zachodniej —język łaciński, na terenach 
wschodnich i południowych — język staro-cerkiewno-słowiański) uważano za zasadniczą 
[20]. 
Państwo kijowskie było rozległe, stąd już przy jego chrystianizacji zaznaczyły się dwa 
ośrodki: centralny w Kijowie (protoukraiński) i północny w Nowogrodzie Wielkim 
(protorosyjski), gdzie nad rzekami Mstą, Wielką, Wołogwą, Łowatą i jeziorami Ilmen i 
Białym zamieszkiwali Słowianie Ilmeńscy. 
Warto podkreślić, że po przyjęciu chrztu architektura cerkiewna w Kijowie i Nowogrodzie 
Wielkim rozwijała się paralelnie. Kijowski sobór Sofijski (katedra książęca) został 
wzniesiony w latach 1037-1044 staraniem Jarosława Mądrego, a sobór o tej samej nazwie w 
Nowogrodzie Wielkim ufundował Włodzi-mierz Jarosławowjcz wiatach 1045-1050 w 
nawiązaniu dojustyniańskie/ Hagia Sofia w Konstantynopolu. 
Istnieje przypuszczenie, że obie katedry wznieśli budowniczowie kijowscy, ale teza ta gubi 
się w mrokach latopisów. Pewne jest, że moment stanowienia niezależnych struktur 
kościelnych metropolii wpłynął na paralelny rozwój struktur państwowych, które po rozbiciu 
dzielnicowym i najazdach mongolskich przerodziły się w samodziekie państwo (późniejsza 
Moskwa). Chociaż większość zabytków piśmienniczych powstała w Kijowie (do naszych 
czasów dotrwało ich 21), sądzić należy, że rozwijały się one równolegle, czego przykładem 
mogą być Powieść minionych lat z ok. 1113 r. i Latopis nowogrodzki [24]. 
Istniała na Ukrainie literatura ustna (byliny, dumy, bajki, przysłowia) o charakterze przekazu 
pokoleniowego, wraz ze zmianą uwarunkowań historycznych ulegająca ciągłym 
modyfikacjom. Charakter przekazu ustnego miała zapewne politeistyczna religia 
przedchrześcijańska. Jej świadectwem są kamienne wyobrażenia idoli (bogów), znaki solarne, 
święte gaje. Przykładem może być Światowid ze Zbrucza o czterech twarzach, zwróconych w 
cztery strony świata [29]. 
13 
iv > 
•i- 
.;:*!1 
V-: 
W kulturze ukraińskiej znaczącą rolę przypisuje się dolinie Prypeci, czyli ziemiom zwanym 
później Polesiem i Wołyniem. Bagienna, lesista struktura tych terenów sprzyjała powstawaniu 
wierzeń w siły nadprzyrodzone, nieznane w innych kulturach europejskich: w kult wody 
(woda życia) i kult ziemi (drzewo życia), płodność (bohynia berehynia — od słowa berehty 
'ochraniać'), przenikające później do chrześcijaństwa jako wyobrażenie Orantei (w religii 
chrześcijańskiej Matka Boża błogosławiąca). Pierwsze wyobrażenie bohyni berehyni 
znaleziono na pisance z Polesia, drugie — Matki Bożej — znajduje się na mozaice w 
kijowskim soborze Sofijskim. Można przypuszczać, iż wyobrażenie błogosławiącej Madonny 
z katedry kijowskiej posłużyło Jarosławowi Mądremu w wyborze na orędowniczkę Ukrainy 
Matki Bożej i oddaniu w jej opiekę państwa kijowskiego. Stąd w kulturze ukraińskiej 
pojawiają się cudowne ikony Matki Bożej, szczególnie czczone na Rusi, a mające 
proweniencję bizantyjską, np. Matki Bożej Włodzimierskiej (Wyszohrodzkiej) z początku XII 
w. Ikona ta, zrazu znajdująca się w Wyszohrodzie, w 1169 r. wywieziona została po grabieży 
Kijowa przez księcia Andreja Bogolubskiego do Włodzimierza nad Klaźmą [16]. 

Rozwój Ukrainy w X w. odbywał się na dwóch płaszczyznach: cerkiewnej (budownictwo 
sakralne, zakładanie monasterów, powstawanie ośrodków izogra-ficznych, rozwój 
piśmiennictwa) i państwowej (rozbudowa dworu książęcego, nawiązanie kontaktów z Europą 
Zachodnią, niezależna polityka zewnętrzna wobec ludów koczowniczych na Wschodzie, a 
jednocześnie mecenat nad budownictwem sakralnym). To epoka wyłaniania się dziejów 
Słowian Wschodnich poprzez ich chrystianizację, nieznana dotychczas Kościołowi, bo 
przecież we własnej formie słownej: staro-cerkiewno-słowiańskiej, czyli w rycie, można by 
rzec, narodowym, zrozumiałym i czytelnym dla nowych wyznawców. 
Jednocześnie starano się czerpać wzory z osiągnięć kulturowych Bizancjum, wprowadzając to 
samo nazewnictwo (wspomniany już sobór Hagia Sofia w Konstantynopolu, mający swoje 
odpowiedniki w Kijowie, Nowogrodzie i Połocku), te same średniowieczne kanony 
architektoniczno-budowlane z Europy Zachodniej (Włochy, Niemcy, Czechy, Węgry, 
Polska). Lokalne wzory zostały podniesione do rangi oficjalnych, wyróżniając tę architekturę 
(cerkwie złotokopułowe, bogato zdobione freskami i mozaikami na wzór bizantyjski). 
Pojawiło się rodzime malarstwo ikonograficzne, najpierw w Ławrze Kijowsko--Pieczerskiej 
(izograf mnich Alimpij), a później w Nowogrodzie Wielkim, Pskowie, Czernihowie i innych 
ośrodkach. 
W czasach Włodzimierza Wielkiego rozwinął się własny system monetarny. Monety 
Włodzimierza Wielkiego, złote i srebrne, charakteryzowały się wysoką próbą oraz wyraźną, 
czytelną ikonografią. Wyobrażały na rewersie księcia Włodzimierza z herbem państwowym 
tryzubem i napisem w języku staro--cerkiewno-słowiańskim: „Włodzimierz na tronie". Na 
awersie przedstawiały Chrystusa z Ewangelią i napisem „Isus Chrystos" (Jezus Chrystus) w 
języku staro-cerkiewno-słowiańskim. Na innych (srebrnych) monetach wyobrażony jest 
14 
I       •              ¦ 
-* ¦: 
na rewersie książę, a na awersie jego herb tryzub. Na monetach Swiatopołka na awersie 
pojawił się w lewej części tryzuba równoramienny krzyż, tworząc tym samym kompozycję 
herbu państwowego i symbolu wiary, oraz napis w języku staro-cerkiewno-słowiańskim: 
„Swiatopołk na tronie" (rewers), „a to jego srebro" (awers). (Szerzej na ten temat: M. 
Sotnikowa, J. Spasskij Tysjaczoletje drewniej szych moniet Rosiji, Leningrad 1983) [30]. 
Poprzez chrzest w roku 988 zaczyna się formować nowa jakość państwowa. Pojawia się 
pismo, które pozwala zapisać słowo mówione, początkowo głagolicą (głagoł 'mówić'), a 
później cyrylicą (od słowiańskiej misji św. Cyryla i Metode-go). Tłumaczone i kopiowane są 
księgi staro-cerkiewno-słowiańskie przywiezione do Kijowa z Bizancjum. CyryJica przynosi 
własny system cyfrowy, inny od arabskiego i rzymskiego, noszący nazwę cerkiewnego, a 
oparty na głagolicy i cyrylicy [20]. 
 
.!"*-v. 
•i" 
%> 
-.ił*' 
I 
 
CHRZEŚCIJAŃSTWO W PAŃSTWIE KIJOWSKIM. ROLA I WPŁYW BIZANCJUM 
O pierwszych świadectwach chrześcijaństwa na Rusi nie można powiedzieć nic pewnego. 
Poprzez kontakty z ochrzczonymi sąsiadami pogańska Ruś stykała się z chrześcijaństwem i 
była świadoma inności tej religii od wierzeń własnych. Pierwsze zapiski o zetknięciu się z 
chrześcijaństwem znajdują się w umowie księcia Igora z Grekami w 944 r. Mowa tutaj o 

przysiędze na krzyż oraz o cerkwi św. proroka Eliasza w Kijowie, która była, być może, 
pierwszą cerkwią kijowską. 
Kontakty z Bizancjum i wybór chrześcijaństwa z Konstantynopola w obrządku bizantyjsko-
greckim, a następnie jego rozwój w języku staro-cerkiewno--słowiańskim nie należały do 
przypadkowych w Kijowie. Wdowa po księciu Igorze księżna Olga była chrześcijanką, w jej 
poczcie dyplomatycznym w 957 r. do Konstantynopola znajdował się ojciec Hryhorij (być 
może Grek) [29]. Jednakże za czasów księżnej Olgi chrześcijaństwo nie było religią panującą, 
a jedynie religią dworu książęcego lub księżnej i jej najbliższego otoczenia. Syn Olgi książę 
Światosław pozostawał wyznawcą pogaństwa. 
Oficjalnie książę Włodzimierz Wielki przyjął chrześcijaństwo w 988 r. poprzez chrzest i ślub 
z krewną imperatora bizantyjskiego Anną, wprowadzając swoje państwo w orbitę 
chrześcijaństwa greckiego. 
Rozwój chrześcijaństwa: 864 — chrzest Bułgarii, 928 — Czech, 966 — Polski, 988 — Rusi, 
wskazywał na rozprzestrzenianie się w Europie atrakcyjnej religii, która wprowadzała pismo, 
dawała równe prawa na arenie polityki europejskiej, budowała zręby nowożytnej 
państwowości [36]. Mówiąc o chrześcijaństwie w kulturze ukraińskiej nie sposób nie wyrazić 
ogólnej tezy, że to dzięki niemu tysiącletnie dzieje Ukrainy ukształtowały dziedzictwo 
kulturowe takie, jak je dzisiaj postrzegamy. 
Rozważania o chrześcijaństwie ukraińskim wywołują pytanie, czy religia ta dotarła do Kijowa 
z Bizancjum, czy też z Bułgarii, z Ochrydy, bo jej przekaz następował przecież w języku 
zrozumiałym dla Słowian kijowskich. Pozostaje ono bez odpowiedzi, ale wiadomo, że chrzest 
z Konstantynopola odbywał się w formie wypracowanej w Bizancjum dla Słowian, być może 
w ośrodku patriarszym w Ochrydzie. To oznacza, że księgi liturgiczne, które dotarły do 
Kijowa po oficjalnym chrzcie w 988 r., miały już zadomowienie w Słowiańszczyźnie 
Południowej — w Serbii i Bułgarii. Natomiast wzory architektoniczne zaczerpnięto 
ma 
16 
 
 
 
mm 
z Konstantynopola. Być może oddzielanie Bułgarii staro-cerkiewno-słowiańskiej od 
greckojęzycznego Konstantynopola jest mylne. Była to niepodzielna całość, podobna do 
niepodzielnej całości Kościoła rzymskokatolickiego wykreowanego w różnojęzyczności po 
Soborze Watykańskim II, jednolitego przecież poprzez zwierzchność papieża i dogmaty 
święte. 
Hipotezę, że pierwsze duchowieństwo przybyło do Kijowa nie z Bizancjum 
greckojęzycznego, a z Bizancjum staro-cerkiewno-słowiańskiego, wysunął petersburski 
historyk A. Presniakow, podtrzymywali zaś ukraińscy historycy, w tym Mychajło Hruszewski 
w XIX i Natalia Połońska-Wasyłenko w XX w. Ma ona wiele podstaw, bowiem z Bułgarią 
łączyła Kijów bliskość językowa. Jest więc prawdopodobna misja bułgarskojęzycznych 
księży nad Dnieprem w pierwszej fazie ugruntowywania się chrześcijaństwa kijowskiego. 
Misja w węższym tego słowa znaczeniu, a więc sprawowanie władzy biskupiej, zakładanie i 
ukazywanie praktyki monastycznej, odbywała się za sprawą Greków. Chrystianizacja być 
może powierzona została tylko częściowo klerowi bułgarskiemu, bowiem zabiegano o 
kształcenie własnego duchowieństwa, czego przykładem jest szybka rozbudowa struktur 
cerkiewnych (diecezje, parafie, klasztory) [36]. 
Inaczej rozwijało się chrześcijaństwo cyrylo-metodyjskie. Dotarło ono na Ukrainę z Czech i 
Moraw i musiała po nim pozostać jakaś bliżej nieznana tradycja. 

Bizancjum jako źródło chrześcijaństwa wschodniosłowiańskiego daje prapo-czątek Cerkwi 
prawosławnej. Słowianie wnoszą do religii prawosławnej własną jej wizję, zwłaszcza w 
sztuce i architekturze oraz piśmiennictwie: latopisy, apokryfy, powieści i poematy. Za 
panowania księcia Włodzimierza Wielkiego Cerkiew kijowska była niezależna od Bizancjum, 
chociaż nie posiadała niezależności autokefalicznej w rozumieniu współczesnym. 
Według historyka W. Grekowa, chrześcijaństwo kijowskie, zapożyczone od Greków, 
rozwinęło się w przestrzeni teologicznej staro-cerkiewno-słowiańskiej, a nie bizantyjskiej 
(greckiej). Może to dowodzić faktu, że państwowość Włodzimierza Wielkiego była silna, 
konsolidacyjna wobec języka staro-cerkiewno--słowiańskiego, a poprzez swoją rozległość 
oraz oddalenie od źródła ochrzczenia wymykała się spod kontroli nominalnej [36]. 
Źródła z czasów Włodzimierza Wielkiego nie przynoszą informacji o tym, jak odbywała się 
chrystianizacja na Rusi. Mgliste są informacje o pierwszych metropolitach kijowskich: 
Michale, Leonie (Lwie), Iwanie. Metropolia kijowska w spisach bizantyjskich podawana jest 
jako siedemdziesiąta pierwsza. Można ten fakt zinterpretować dwojako: została tak 
umiejscowiona w spisach jako jedna z najmłodszych (według dat założenia) lub potraktowana 
marginalnie (chociaż była jedną z największych terytorialnie) [30]. 
Nie ma wiadomości źródłowych, jak wyglądała organizacja struktur terytorialnych Cerkwi za 
panowania Włodzimierza Wielkiego. Pewne jest, że była w stadium początkowego rozwoju i 
zapowiadała się dobrze, bowiem za rządów Jarosława Mądrego lub przy końcu panowania 
Włodzimierza Wielkiego w pań- 
17 
stwie kijowskim istniało pięć katedr: w Kijowie, Czernihowie, Białogrodzie, Nowogrodzie 
Siewierskim i Włodzimierzu Wołyńskim. U schyłku XI w. było ich już dwadzieścia, a biskupi 
rekrutowali się z miejscowych monasterów [17]. 
Za czasów Włodzimierza Wielkiego został ułożony Cerkiewny ustaw, który normalizował 
sprawy sądownictwa cerkiewnego, jego kompetencje i ustanawiał dziesięcinę. Dał on 
podwaliny prawne procesowi rozdziału kompetencji w relacjach państwo — Cerkiew, 
charakterystyczne dla średniowiecza, zwłaszcza w państwach przyjmujących chrześcijaństwo 
[8], 
Włodzimierz Wielki za swoje apostolstwo został kanonizowany, o czym Latopis ipatijewski 
wspomina pod rokiem 1299. W 1635 r. metropolita Petro Mohyła odnalazł relikwie św. 
księcia Włodzimierza pod ruinami cerkwi Desia-tynnej w Kijowie, poszerzając kult władcy 
jako świętego [30]. 
Pierwszym metropolitą kijowskim był duchowny z cerkwi Przemienienia Pańskiego (Spasa) 
na Berestowie Iłarion (1051-1054), według źródeł historycznych — miejscowego 
pochodzenia, pozostali metropolici byli Grekami. Potwierdzałoby to tezę, że metropolia 
kijowska, chociaż znajdowała się w spisach bizantyjskich na miejscu odległym, to 
Konstantynopol dbał w niej o czystość obrządku i przez długi czas administrowanie powierzał 
Grekom [20]. 
Wyznacznik życia cerkiewnego stanowiły monastery. To dzięki nim mogło rozwijać się 
chrześcijaństwo kijowskie. Mnisi ukraińscy zdobywali szansę podróżowania do Ziemi 
Świętej, kolebki chrześcijaństwa, do dobrze zorganizowanych monasterów greckich na Górze 
Athos oraz do Konstantynopola i Bułgarii. 
Duchowieństwo kijowskie (szerzej prawosławne) dzieliło się na dwie grupy: czarne, czyli 
zakonne, bezżenne, i białe — księży świeckich, żonatych. Wypełniało ono te same funkcje 
służebne, ale w Cerkwi odgrywało różne role. Duchowni świeccy najczęściej zajmowali się 
organizacją parafii i pracą duszpasterską, mnisi — pracą duszpasterską i organizacją życia 
zakonnego w monasterach. 
W książęcym Kijowie funkcjonowało siedemnaście monasterów, w Haliczu — pięć, w 
Czernihowie — trzy, w Perejasławiu — dwa, we Włodzimierzu Wołyńskim — jeden. 

Głównym była Ławra Kijowsko-Pieczerska, założona przez św. Antoniego Pieczerskiego z 
Lubecza, mnicha, który poznał życie zakonne na Górze Athos. W Kijowie działał na rzecz 
rozwoju monastycyzmu, zasłynął jako osoba praktykująca pustelniczy tryb życia, 
umartwiająca się poprzez liczne posty. Miał dar gromadzenia wokół siebie braci zakonnej, 
stąd w okresie administrowania Ławrą Kijowsko-Pieczerska skupił ok. 20 mnichów, w tym 
ucznia, swego następcę św. Teodozego Pieczerskiego. 
Ławra Kijowsko-Pieczerska stała się ośrodkiem największego zgromadzenia zakonnego na 
Ukrainie, istniała nieprzerwanie do czasów sowieckich. W latach 30. XX w. została brutalnie 
zlikwidowana, a jej centralną świątynię — sobór Zaśnięcia Bogurodzicy — w 
niewyjaśnionych okolicznościach zaminowano i wysadzono już po wybuchu wojny 
sowiecko-niemieckiej (po 21 czerwca 1941 r.) [2]. 
18 
0 —L-L  ! 
Mi . 
pni - 
roi z-... rozr 
W 
robić jako xm 
k 
K 
 
Z v : 
mmmmm 
l^^^flPr 
Z Ławry Kijowsko-Pieczerskiej wywodzili się mnisi kopiujący księgi liturgiczne, w tym 
Ewangeliarz Ostromira. Tutaj powstał latopis Powieść minionych lat autorstwa mnicha 
Nestora, działał ikonopisiec mnich Alimpij, ziołami leczył, na podstawie chrześcijańskiej 
praktyki teologicznej, mnich Ahapij [20]. 
Jak zostało powiedziane, rok 988 wprowadza chrześcijaństwo w całym państwie kijowskim. 
Źródła podają, że w Kijowie umiano czytać i pisać w wyższych warstwach przed przyjęciem 
chrześcijaństwa, a na dworze księżnej Olgi przed oficjalnym chrztem posługiwano się 
pismem słowiańskim. Pierwsze księgi w języku staro-cerkiewno-słowiańskim zostały 
przywiezione do Kijowa z Bułgarii, autorami zaś ich byli między innymi św. Cyryl i Metody 
[29]. 
Praktykowana w piśmie paralenie z cyrylicą głagolica nie przyjęła się, a jej pochodzenie oraz 
kształt graficzny nie są do końca wyjaśnione. Przypomina ona w zapisie pismo hebrajskie lub 
gotycke i daleka jest od słowiańskiej cyrylicy. 
Porozumienia księżnej Olgi i księcia Igora, zabytki piśmiennicze datowane przed rokiem 944, 
składane były w języku greckim i równolegle w staroruskim lub przekładane z języka 
greckiego na staroruski. 
Arabowie w swoich kronikach odnotowują, że Kijów czasów pogańskich posługiwał się 
bliżej nieokreślonymi znakami piśmienniczymi. Na naczyniach glinianych z X w. 
znalezionych koło Smoleńska znajdują się napisy cyryliczne. Mnich bułgarski Chrabr na 
przełomie IX i X w. zapisał, że Słowianie wschodni przed oficjalnym chrztem, czyli przed 
przyjęciem pisma cyrylicznego, stosowali pismo własne, według niego czerty i ryzy, a w 
kontaktach zewnętrznych alfabet grecki i łaciński [30] 
Początkowo w praktyce liturgicznej używano ksiąg przywiezionych z Konstantynopola i 
Bułgarii [29]. Stopniowo język staro-cerkiewno-słowiański scalił państwo kijowskie i zaczął 
obowiązywać w całej Cerkwi wschodniej. Z czasem pojawił się problem powielania ksiąg 
liturgicznych. Zaczęto poprzez kopiowanie rozwijać własną sztukę piśmienniczą. Był to 

proces żmudny z uwagi na obowiązujący kanon zdobniczy i rozbudowane wielowarstwowe 
liternictwo, ale szeroko rozpowszechniony, zwłaszcza w monasterach, a nawet na dworze 
książęcym [24]. 
W inny sposób sięgnięto do starej spuścizny scytyjskiej, w IX-XIII w. w wyrobie biżuterii 
(bransolety, kolczyki, naszyjniki) wykorzystując złoto i srebro jako materiał łączony z 
niebieską, czerwoną i białą emalią z najczęściej powtarzającym się motywem zdobniczym 
ptaka i syreny. Przykładowo ikona Chełmskiej Bogurodzicy została ozdobiona kolczykami 
{koltami, riasami) oraz złotymi bransoletami, natomiast rozwijająca się do XIII w. tradycja 
krzyży — enkolpio-nów — szeroko wykorzystuje grawerowanie i płaskorzeźbę w stylu 
bizantyjsko--romańskim [2]. O złotnictwie ówczesnym może świadczyć kilkanaście zabytków 
odnalezionych przez ekspedycje archeologiczne w XIX i XX w. Są to kosztowności ze skarbu 
michąjłowskiego w Kijowie datowane na XI-XII w. (znajdujące się w Muzeum Rosyjskim w 
Petersburgu), kolty i medaliony z Czernihowa oraz riasy i bransolety znajdujące się w 
muzeach Kijowa (Mu- 
19 
 
zeum Kosztowności), Moskwy (Kreml, Państwowe Muzeum Historyczne) i Połocka. Na 
szczególną uwagę zasługuje relikwiarz św. Demetriusa (Dymitra) z 1059-1067 r., 
proweniencji bizantyjskiej (Muzeum na Kremlu w Moskwie), oraz kielich księcia 
czernihowskiego z XII w. (Muzeum Kosztowności w Kijowie), przypisywany złotnikom 
bizantyjskim. 
W ekspozycji Muzeum Kosztowności w Kijowie znajduje się też kilkanaście mieczy 
rycerskich z X-XIH w., które świadczą o wysokim wówczas poziomie rzemiosła 
wytwarzającego przedmioty o charakterze militarnym w państwie Włodzimierza Wielkiego i 
jego następców [2]. 
i pumami 
U   j 
 
¦2c- 
NAJSTARSZE KIJOWSKIE ZABYTKI PIŚMIENNICTWA 
Uważa się, że głagolica została stworzona przed rokiem 863 przez Cyryla i Metodego z 
przeznaczeniem początkowo dla Słowian południowych, a później dla zachodnich przy 
morawskiej misji Cyryla i Metodego, by następnie dotrzeć na Ruś. Misja świętych apostołów 
Słowian miała ogromne znaczenie dla kultury piśmienniczej staro-cerkiewno-słowiańskiej. 
Umożliwiała rozwój myśli teologicznej Słowianom Wschodnim. 
Wspomniany już mnich Chrabr, zapisując wiadomości o istnieniu protopisma ruskiego, czert i 
ryz, miał na myśli sposoby nanoszenia znaków: wycinanie ich na czymś twardym — ryzy i 
malowanie barwnikiem — czerty. Jest to hipoteza wskazująca na to, że czerty i ryzy były 
fragmentem alfabetu nieznanego Chra-browi (nieuporządkowanego?), odnoszącego się 
prawdopodobnie do potrzeb handlu, rzemiosła oraz do praktyk kultu religijnego. 
W stosunkach handlowych z Grekami posługiwano się w Kijowie językiem i pismem 
greckim, stąd być może Kijowianie starali się zapisywać przy jego użyciu swoje słowiańskie 
wyrazy. Istnienie pisma grecko-słowiańskiego, nie odpowiadającego Słowiańszczyźnie, 
przyczyniło się do wprowadzenia cyrylicy [30]. 
Pismo to odnotował w swojej kronice w rozdziale Ruskie pismo Ibnal--Nadim, pisarz arabski 
(w latach 987-988), mówiąc, że umieszczono je na drewnie: ukr. berestjani hramoty. 
Wspomniane hramoty nie zachowały się jako zabytki piśmiennictwa z czasów przyjęcia 
chrześcijaństwa przez Włodzimierza Wielkiego. 
Do najstarszych zabytków należy wspomniany już Ewangeliarz Ostromira (1056-1057, 
obecnie w zbiorach biblioteki im. Sałtykowa-Szczedrina w Petersburgu). Powstał w Kijowie 

na zamówienie Ostromira, dworzanina z otoczenia księcia Izasława Jarosławowicza. W 
Ewangeliarzu znajdują się trzy miniaturowe przedstawienia ewangelistów, charakteryzujące 
się bogatym linearyzmem oraz ciekawą kolorystyką i wykorzystaniem złota [2], Ocenia się, 
że tekst Ewan-gełiarza skopiowano z oryginału przywiezionego z Bułgarii [29], ozdobiono 
inicjałami, zastawkami i wspomnianymi wyobrażeniami ewangelistów: Jana, Marka i 
Łukasza. Postacie ewangelistów wykonano w tradycji ikonopisarskiej podobnej do 
wyobrażeń izograficznych z kijowskiego soboru Sofijskiego, zwłaszcza w partiach 
freskowych. Niebieskie, czerwone i zielone barwy przetykane złotem prezentują się na tle 
porównawczym bizantyjsko-bułgarskim 
21 
bardziej oryginalnie i mają cechy indywidualne. W treści Ewangeliarz jest wiernym 
tłumaczeniem staro-cerkiewno-słowiańskim bułgarskiego oryginału. 
Ewangeliarz Oslromira, uważany za najstarszy rękopis słowiański w ogóle, a w 
protoukraińskim piśmiennictwie kręgu zabytków kijowskich w szczególności, ma wiele 
pobocznych oryginalnych odpisów, równoległych lub późniejszych. Świadectwem są 
fragmenty zabytku znalezionego na początku XIX w. w nowogrodzkim monasterze pod 
nazwą Ewangeliarz Bołgowitinowy z XI w. To przykład, że księgi liturgiczne z XI w. 
dotrwały do naszych czasów najczęściej we fragmentach [1], 
Z 1073 r. pochodzi kijowski Izbomik Swiatosława {Kodeks Swiatosława, obecnie 
przechowywany w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie), gdzie zwracają uwagę 
wykwintne miniatury z wyobrażeniami księcia Swiatosława oraz soboru Ojców Kościoła, 
dekoracje ornamentalne i ptaki (pawie). Izbomik Swiatosława był napisany na zamówienie 
kijowskiego księcia Izasława Jarosławowicza przez diakona Ioanna. Na jego treść składają się 
nauki Ojców Kościoła, ułożone na początku X w. dla cara bułgarskiego Symeona. Izbomik 
przepisywano z oryginału bułgarskiego, jego nazwa pochodzi od spadkobiercy księcia 
Swiatosława, który kazał wykonać portret grupowy rodziny (po otrzymaniu Izbornika) i 
umieścił go na początku dzieła. Na portrecie widzimy księcia Swiatosława, jego żonę i 
czterech synów [29]. 
Czasów Jarosława Mądrego i Kijowa sięga słowiański Ewangeliarz z Reims, występujący 
również pod nazwą Ewangeliarz reimski, wiążący się z osobą księżnej Anny Jarosławny, 
żony króla francuskiego Henryka I, matki Filipa I. Składa się on z dwóch części, pisanych w 
różnym czasie i różnymi rodzajami alfabetu słowiańskiego: cyrylicą dawniejsza część (dwa 
zeszyty zawierające 16 arkuszy) i głagolicą część druga (31 arkuszy), datowana na XIV w. 
Zabytkiem interesowało się wielu uczonych już w XIX w. i dotyczy go bogata literatura [30]. 
Z okresu księcia Mścisława Wielkiego z przełomu XI-XII w. pochodzi Ewangeliarz 
Mścisława (obecnie w Państwowym Historycznym Muzeum w Moskwie). Mścisława 
Wielkiego uważa się za ostatniego księcia dawnej Rusi Kijowskiej, architekta ugod 
międzynarodowych poprzez śluby i kontakty rodzinne [8]. 
Z XIII w. pochodzi również Ewangeliarz chełmski, przewieziony w XIX w. do Muzeum 
Rumiancewych w Moskwie. 
Mówiąc o najstarszych zabytkach piśmienniczych należy wspomnieć o inskrypcjach na 
mozaikach i freskach powstałych w cerkwiach kijowskich w XI-XIII w. Inskrypcje te, 
początkowo pisane po grecku, z czasem przechodzą w język staro-cerkiewno-słowiański [2]. 
Ciepła gama kolorystyczna mozaik i fresków, rysunkowo potraktowane płaszczyzny 
dekoracyjne, a zwłaszcza kompozycja Eucharystii w kijowskim soborze Sofijskim, 
przypominają o silnych wpływach grecko-bizantyjskich na chrześcijaństwo kijowskie. 
Warto przypomnieć, że częściowo uratowane freski i mozaiki z soboru św. Michała 
Archanioła z 1108-1113, o którym wspomina Powieść lat minionych, 
 
| 3 

22 
m 
JKk 
w pięknej i dynamicznej kompozycji Eucharystii mają inskrypcje wykonane w języku staro-
cerkiewno-słowiańskim. Można jedynie przypuszczać, jakim przepychem charakteryzowała 
się wspomniana w Pateryku pieczerskim oraz Powieści lat minionych architektura soboru 
Zaśnięcia Bogurodzicy z Ławry Kijowsko-Pieczerskiej, zniszczonego w czasach 
stalinowskich [51]. 
Rozwój architektury sakralnej szedł więc w parze z powstawaniem ksiąg liturgicznych, 
ewangeliarzy oraz z ciągłą potrzebą przepisywania ksiąg w liturgii najistotniejszych. 
Ewangeliarz Ostromira, a następnie Ewangeliarz Mścisława zapoczątkowują styl Ewangelii 
aprakos, czyli praktycznej. Każdy wers zaczyna się kolorowym inicjałem (tzw. drugiego 
stopnia) i kończy kolorową lub złotą kropką [24]. Zabytek dzieli się według lekcji Ewangelii 
w ciągu całego roku liturgicznego: od Wielkanocy do Pięćdziesiątnicy (Zesłania Ducha Św.), 
od Pięćdziesiątnicy do Nowolecia (Nowego Roku), od Nowolecia do Podgotowle-nych 
Niedziel, od Podgotowlenych Niedziel do Wielkiego Postu, od Wielkiego Postu do Strastnej 
Niedzieli. Oprócz tego aprakos mieści lekcje na każdy dzień roku, od sierpnia poczynając. Ta 
część ewangeliarza nazywa się miesiacesło-wem lub synaksaresem. W zależności od czytań, 
ewangeliarz zaczyna się ikoną danego ewangelisty. Początkowe wiersze pierwszej części 
Ewangelii, czytanej podczas liturgii paschalnej i następnie przez cały okres Pięćdziesiątnicy, 
odnoszą się do św. Jana, a jedynie w dzień Wniebowstąpienia do Ewangelii św. Łukasza. Od 
Pięćdziesiątnicy do Nowolecia czytana była Ewangelia św. Mateusza [24], 
Ciekawe, że w Ewangeliarzu Ostromira zostawiona została pusta karta na umieszczenie ikony 
św. Mateusza, jednakże miniatura nie została wykonana. Stąd w Ewangeliarzu są tylko trzy 
miniatury, wyobrażające św. Jana, św. Łukasza i św. Marka. Charakter ilustracji w 
Ewangeliarzach Ostromira i Mścisława oraz późniejszych ewangeliarzach aprakos 
podyktowany był podziałem roku liturgicznego i zamiarem ułatwienia właściwego 
odczytywania tekstów ewangelicznych. 
Ewangeliarz bułgarski, z którego kopiowano Ewangeliarz Ostromira, nie zachował się. 
Można więc przypuszczać, że Ewangeliarz Ostromira jest najstarszym zabytkiem 
piśmienniczym, z którego kopiowano następne ewangeliarze typu aprakos [29]. 
Ewangeliarze aprakos stanowią przejście do innego typu ewangeliarzy kijowskich doby 
średniowiecza — ewangeliarzy tetro (do czytania indywidualnego). Przykładem może być 
Psałterz z 1299 r. czy Psałterz kijowski z 1397 r. oraz grupa Psałterzy Godunowskich z 1590 
r. W ewangeliarzach tetro dużą rolę odgrywały miniatury, inicjały i zastawki. Duże i małe 
inicjały pełnią w nich funkcje znaczeniowe. Dużym inicjałem zaczyna się czytanie nowego 
rozdziału, małym — nowego wiersza [25]. Tak zakomponowana graficznie całość daje 
czytającemu możliwość szybkiej orientacji w treści. Ewangeliarze tetro w tradycji 
bizantyjsko-południowosłowiańskiej mają rozbudowaną symbolikę zdobniczą i ilustratorską. 
Ilustracja występuje w układzie trój systemowym: stronicowa, międzystronicowa i 
marginalna [29]. 
23 
W średniowiecznej tradycji piśmiennictwa kijowskiego nie występują ewan-geliarze tetro o 
ilustracji trój systemowej, pojawiają sie one dopiero w XVII w. [21]. Na tym tle ocenia się, że 
Ewangeliarz Ostromira, Izbornik Światosława {Kodeks Światosława) z 1073 r., Ewangeliarz 
Juriewski (1120-1128) i inne zabytki są już przykładem wysokiej kultury stylu 
piśmienniczego i organizowania przestrzeni czytelniczej. W omówiony sposób kultura 
teologiczna greckojęzycz-na przekładała się na staro-cerkiewno-słowiańską tradycję 
bizantyjską w Kijowie, obejmując cały obszar wschodniosłowiański [17]. 

Kultura teologiczna cerkwi opierała się na śpiewie liturgicznym, stąd w XI-XIII w. 
poszukiwano własnej stylistyki muzycznej. Zwłaszcza w Ławrze Kijow-sko-Pieczerskiej 
polifoniczny śpiew cerkiewny psalmów, liturgii, modlitwy Pańskiej doskonalono i 
modyfikowano, a w późniejszych wiekach rozbudowywano o nowe doświadczenia, znane 
pod nazwą kijowskiej szkoły śpiewu cerkiewnego, opartej na chorale bizantyjskim, a bliżej na 
ośmiogłosie (oktoichu). Chorał ten w XTV-XVIII w. rozwijał się dopełniany nowymi cyklami 
melodycznymi. 
W XVI w. we Lwowie, Przemyślu i Chełmie kształtował się porządek śpiewu cerkiewnego, 
znany jako halicki oraz chełmski. W XVII w. zakon bazylianów wprowadził własny system 
śpiewu [38], a na pograniczach kościelno--cerkiewnych obok wielogłosowego śpiewu 
cerkiewnego nierzadko pojawiały się klawesynowe instrumenty muzyczne. W celu 
zapobieżenia wpływom, zwłaszcza modnej wówczas muzyki włoskiej, w klasztorach 
powracano do śpiewu jednogłosowego, a Dmytro Bortnianśki (1751-1825) starał się oczyścić 
muzykę cerkiewną z naleciałości. 
 
n 
faifl 
¦ 
JT*1" 
POWIEŚCI, SŁOWA I DUMY JAKO NAJSTARSZY EPOS UKRAIŃSKI 
Poezja epiczna była rozpowszechniona w Europie (Iliada, Odyseja), w Azji Zachodniej 
(epiczne pieśni staroindyjskie i irańskie), także wśród Słowian. Najstarszy epos ukraiński 
przetrwał w kulturze ustnej i poezji śpiewanej w formie przekazu z pokolenia na pokolenie, 
więc ulegającej zmianom, nawarstwieniom i modyfikacjom. Epos ten ma proweniencję 
sięgającą IX-XII w., a niektórym reliktom przypisuje się pochodzenie pogańskie. Są to 
powieści, słowa i dumy 
0  znamionach eposu ludowego, łączące się w cykle, skupione wokół stałych sytuacji, postaci 
i motywów [22]. 
Epos nadaje czynom bohaterów znaczenie wykraczające poza sferę spraw prywatnych, w 
istocie rzeczy bohaterowie uosabiają zbiorowość, jej doświadczenia i dzieje uchwycone w 
przełomowym, dramatycznym momencie. Ten typ utworów znany jest w literaturach 
narodów Słowiańszczyzny Południowej, w Bułgarii, Serbii, Macedonii [29] oraz w kulturze 
rosyjskiej (jako byliny i sta-riny), a na Ukrainie jako dumy [10]. 
Dumy, byliny oraz epos bułgarski i serbski zaczęto zapisywać dopiero w XIX w. Dlatego 
istnieje w nich nawarstwienie epok późniejszych, zwłaszcza baroku kozackiego w literaturze 
ukraińskiej. Jednakże dzieła te kontynuują tradycje epickie, związane z mentalnością 
pogańską lub wczesnochrześcijańską. 
Dumy —jak już wspomniano — z nielicznymi wyjątkami osnute są na motywach związanych 
z kozaczyzną, wysnuto więc wniosek, że stanowią wytwór literatury barokowej, lecz badacze 
sądzą, że ich korzenie sięgają zamierzchłej przeszłości, że wyrastają z tego samego podglebia 
co byliny [13]. Niektórzy folkloryści, zwłaszcza po 1990 r., wysuwają tezę, że wiele reliktów 
znajdujących się w bylinach sytuuje te utwory w kulturze ukraińskiej. Fakt, że dumy 
1 byliny umieszcza się w nurcie kijowskiej poezji epickiej, wiążąc ich początek z eposem 
przedchrześcijańskim, wynika nie z przesadności badawczej, lecz z treści zawartych w tych 
utworach [14]. 
Interesującą teorię pochodzenia dum wysunął Fiłaret Kołessa w wydanym przez siebie 
zbiorku Ukraiński narodni dumy (Lwów 1920) oraz w pracy Pro henezu ukrąjinśkich 
narodnych dum. Mówiąc w dużym skrócie, hipoteza tego badacza odnosi powstanie dum do 
okresu kozaczyzny, ale zarazem wywodzi ich melodykę i poetykę z ludowych zawodzeń 
pogrzebowych, ustala ich kontekst 

¦ 
25 
nawet indoeuropejski. Element lamentacyjny, „płaczowy", według Kołessy, sytuuje dumy w 
starszej niż kozaczyzna tradycji epickiej i może być odniesiony do początków państwa 
kijowskiego, a także okresu przedchrześcijańskiego w kulturze ukraińskiej. Dumy kończą się 
z reguły elementem lamentacyjnym, pogrzebowym (opisem śmierci) i głoszeniem chwały 
oraz zapewnieniem, że czyny zmarłego pozostaną w wiecznej pamięci potomnych. 
Istnieje związek między tymi dwoma gatunkami literackimi: dumami i zawodzeniami 
pogrzebowymi. Kołessa uważa, że zawodzenia stanowią niższy szczebel tego samego stylu 
recytacyjnego, który rozwinął się w dumach. Zbieżności w tym zakresie są według badacza 
uderzające, treść dum i płaczów nie realizuje jednolitego wzorca rytmicznego i nie układa się 
w strofy. Poszczególne wersy nie są jednakowo długie, a łączą się w większe całości na 
zasadzie paralelizmu składniowego. Jest rzeczą oczywistą, że towarzysząca im muzyka nie 
może być ustabilizowana. Ma ona charakter swobodnego recytatywu, dostosowującego się do 
tekstu i nadążającego za nim. Melodie dum i lamentów, aczkolwiek należą do tego samego 
typu, różnią się jednak i to w sposób charakterystyczny. „W porównaniu z dumami — pisze 
Kołessa — melodie płaczów są prymarne (pierwotne) i o wiele prostsze (uboższe): składają 
się z jednego przeciągłego motywu, do jakiego odnoszą się krótsze i dłuższe wiersze, 
wykorzystują pierwszych cztery — pięć tonów skali molowej i opadają przedłużoną nutą. 
Brakuje również regularnego zakończenia okresów charakterystycznymi frazami, jakie 
spotykamy w dumach". 
Teksty słowne zawodzeń i dum nie są stałe, ustalone, jak to się określa, „raz na zawsze", lecz 
zachodzą między nimi różnice zasadnicze. Lamentacje zbliżają się do czystej improwizacji, 
za każdym razem innej, natomiast w dumach tekst nie ulega przemianom podstawowym, 
mimo istnienia wariantów, a także różnych realizacji tego samego utworu przez wykonawcę. 
Wspólny jest repertuar motywów i środków artystycznych: uosobień, obrazów poetyckich, 
apostrof, symboli i porównań. Nie tylko w zawodzeniach, także w dumach występują obrazy 
rozłąki, śmierci i pogrzebu, a poprzez to niemożliwości bycia razem osób sobie bliskich. 
Pojawia się motyw posłańca-ptaka, porównania antynomiczne: wesela ze śmiercią. 
Lamentacje są ekspresywne, dramatycznie szczere, dumy natomiast liryczne, nostalgiczne, z 
podkładem instrumentalnym, najczęściej strunowym. Zawodzenia są najstarszym gatunkiem 
twórczości, przekazują elementy prastarych wierzeń, ich relikty przetrwały w rytuale 
pogrzebowym wśród ludności ukraińskiej [10]. 
W folklorze ukraińskim istniał zawodzeniowy typ utworu z recytatywem charakterystycznym 
dla płaczów i dum: 
Moje oczko, moja kukułko! Jakie wieści będziesz mi przesyłać? Czy wyglądać ciebie od pola, 
Czy od morza? 
26 
¦ 
Czy z wysokiej mogiły? Czy z Ukrainy? 
Na rzecz pokrewieństwa dum przemawia ścisły związek tematyczny z eposem Słowo o 
wyprawie Igora. Poemat ten, choć nie jest utworem ludowym, lecz zabytkiem poezji 
rycerskiej, zawiera elementy ludowe o charakterze zawodzeń. 
Marian Jakóbiec uważa, że Słowo o wyprawie Igora łączy wiele cech poetyki najstarszych 
eposów, powieści i dum z innymi zabytkami literatury średniowiecznej, w tym również z 
kanonem artystycznej pieśni ludowej. Należy do nich stały repertuar epitetów, np. kiedy 
mówi się o wilkach, to są one „szare", kiedy o słońcu, to jest ono , jasne", miecze są „ostre", 
konie „rącze". Typ obrazowania poetyckiego ma charakter wyraźnie animistyczny [21], nie 
ustala sztywnych granic między dziedziną spraw ludzkich a przyrodą, bowiem oba światy 

przenikają się wzajemnie. Rodzi się stąd wiele wspaniałych obrazów poetyckich, gdy w 
Słowie o wyprawie Igora wojska ponoszą klęskę, personifikacji ulega przyroda: 
Smutek do ziemi drzewa chyli od żalu — troski nikną trawy. 
Ze względu na brak granic w relacjach między sprawami ludzkimi i personi-fikowanej 
przyrody Słowo o wyprawie Igora jest dziełem, które nastręcza wiele problemów 
interpretacyjnych, często trudnych, a nierzadko wręcz niemożliwych do rozwiązania. 
Zastanawia fakt, czy jest to utwór napisany wierszem, czy prozą. Odpowiedź najbardziej 
prawdopodobna powinna polegać na stwierdzeniu, że obie formy wypowiedzi przeplatają się; 
to częsta praktyka średniowieczna. Rytmika opiera się na paralelach i powtórzeniach, co 
nasuwa analogie z najstarszymi zabytkami, jak lamenty i dumy. Bliższym przykładem mogą 
być modlitwy powstałe na przełomie X/XI w. [21]. 
Płacz Jarosławny w Słowie o wyprawie Igora [32] pozwala dostrzec podobieństwa z 
ludowymi zawodzeniami i modlitwami. Dumy nie zrodziły się więc pod wpływem 
kozaczyzny, lecz stanowią jedną z faz rozwoju ukraińskiej tradycji epickiej. Ich największy 
rozkwit przypada na kozaczyznę i literaturę baroku ukraińskiego, a zapisane zostały dopiero 
w XIX i XX w. [22]. 
Warto zwrócić uwagę, że w kijowskim soborze Sofijskim zachowały się freski, na których 
przedstawione są postacie grające na różnych instrumentach muzycznych [2]. Rodzi się 
pytanie, czy przypominają one późniejsze instrumenty muzyczne, towarzyszące 
wykonywaniu dum i pieśni historycznych przez lirników i kobziarzy ukraińskich w okresie 
baroku i w XIX w. [10]. 
Analiza dum i zawodzeń prowadzi do wniosku, że powstawały one na terenach pogranicza 
politycznego. Słowo o wyprawie Igora zawiera np. elementy warunkowane sąsiedztwem z 
koczowniczymi Połowcami. 
Do najstarszych zabytków literatury należy również zaliczyć bajki, przekazy, legendy, 
przysłowia, przepowiednie, porzekadła i zagadki. Bohaterami bajek 
27 
ukraińskich są archetypiczne postacie z nieistniejącego świata gadów, smoków, stworów oraz 
ciemne siły przyrody i człowiek walczący o swoje miejsce na ziemi. 
Bajka o prawdzie i krzywdzie nasycona jest zaklęciami i napięciem toponi-micznym, akcja 
dzieje się bowiem „za siedmioma górami, za siedmioma morzami", oraz charakterystyczną 
symboliką — zwycięstwo dobra nad złem. Do najstarszych można zaliczyć bajkę o 
legendarnym Kyryle Kożumajce, który wyzwolił Kijów od złego smoka, ratując życie 
książniczki przeznaczonej na śmierć. "Na uwagę zasługuje pojawienie się przekazów o 
odwiedzeniu przez św. Andrzeja Apostoła Kijowa czy ukazaniu się Maryi, a zwłaszcza 
odciśnięciu przez Nią. stopy w kamieniu w Ławrze Poczajowskiej na Wołyniu i wynikające 
stąd podania, pieśni i wierzenia. Ważny wydaje się motyw latającego statku w bajce Latający 
statek {LetjUCZyj korabel), gdzie następuje wyraźne przezwyciężenie czasu i przestrzeni, 
bowiem bohaterowie przenoszą się w różne miejsca bez większego problemu — latając. 
Podobnie parabola o przeistaczaniu się bohaterów i w tej postaci ich wędrówkach poza czas i 
przestrzeń sytuuje wydarzenia w wymiarze symbolicznym i transcendentnym. 
CHRZEŚCIJAŃSKA TOŻSAMOŚĆ KULTUROWA UKRAINY IX-XII WIEKU 
Oficjalną datą chrztu kijowskiego jest rok 988, kiedy książę Włodzimierz Wielki ochrzcił się 
w Kijowie, a następnie dokonał w Dnieprze zbiorowego chrztu swoich poddanych. Obrzęd 
wypełnili duchowni przybyli z Bizancjum [20]. 
Do XIX w. istniała teoria tradycji bizantyjsko-greckiej chrześcijaństwa kijowskiego, 
podważona w XX w., a wynikająca z faktu, że chrześcijaństwo ukraińskie swoje oblicze 
słowiańskie zawdzięcza starobułgarskiej misji teologicznej. Teoria ta jest zrozumiała, bowiem 
Cerkiew bułgarska z Ochrydy prawdopodobnie brała udział w misji chrztu Kijowa jako część 
Cesarstwa Bizantyjskiego. Chrystianizacja odbywała się w języku staro-cerkiewno-

słowiańskim, zrozumiałym w Kijowie, mimo że język grecki nie był obcy w państwie 
kijowskim. 
Za hipotezą, że hierarchia kościelna przybyła do Kijowa z Ochrydy przemawia fakt, że 
poprzez ochrzczoną w 864 r. Bułgarię do Bizancjum wiodła droga stosunków 
dyplomatycznych Włodzimierza Wielkiego oraz jego poprzedników (księżnej Olgi) i że 
właśnie z punktu widzenia Bułgarii, poprzez bliskość językową, najistotniejsza mogła być 
misja chrześcijańska w języku zrozumiałym w Kijowie. Działająca na Morawach misja św. 
Cyryla i Metodego zahaczała o zachodnie ziemie państwa kijowskiego, co też miało wpływ 
na spuściznę tradycji chrześcijańskich staro-cerkiewno-słowiańskich w języku Słowian, o 
czym świadczą znaleziska archeologiczne [29]. 
Struktury cerkwi utworzone w Kijowie przez księcia Włodzimierza Wielkiego miały 
charakter niezależny. Jak stwierdza Iwan Ohijenko: „Metropolita Kijowski i Całej Rusi miał 
szerokie uprawnienia — a jego zależność od ówczesnej władzy patriarszej była raczej 
nominalna" [25]. 
W końcowej fazie X w. w jednolitym państwie, skupionym wokół Kijowa, zaczęła się 
rozwijać religia chrześcijańska z językiem liturgicznym staro--cerkiewno-słowiańskim. Na 
fundamencie chrześcijaństwa kijowskiego wyrosła kultura we wszystkich formach 
obrządkowo-teologicznych, a stolica Kijów stała się centrum religijnym jednego z 
najpotężniejszych państw ówczesnej Europy [17]. 
Latopisy nie przynoszą informacji, kto był pierwszym metropolitą kijowskim za czasów 
księcia Włodzimierza Wielkiego, podająjedynie hipotetyczne imiona: Michał, Leon oraz 
Iwan. W spisach bizantyjskich metropolię kijowską umiesz- 
29 
jjjjj 
czono na 71 miejscu, co może dowodzić, że imperator konstantynopolitański (jako protektor 
Kościoła) nie wliczał jej do swoich najważniejszych prowincji. Wynikało to, albo z oddalenia 
od Konstantynopola, albo czasu przystąpienia do chrztu, Bizancjum bowiem było raczej 
demokratyczne w stosunku do nowo ochrzczonych struktur państwowych. Słowiańszczyzna 
Wschodnia otrzymała własną oprawę językową, staro-cerkiewno-słowiańską [30]. 
Za panowania Włodzimierza Wielkiego w jego państwie było pięć diecezji: w Kijowie, 
Czernihowie, Białogrodzie, Nowogrodzie Siewierskim i Włodzimierzu Wołyńskim. Przy 
końcu XI w. było ich już 20, a biskupami zostawali mnisi rekrutujący się z Ławry Kijowsko-
Pieczerskiej oraz innych monasterów. 
Włodzimierz Wielki unormował status prawny Cerkwi, ustalając kompetencje i zakres 
działalności sądów cerkiewnych, oraz ustanawiając na jej rzecz dziesiętny podatek (dziesiąta 
część przychodu) [1]. 
Pierwszym metropolitą kijowskim był mnich z cerkwi św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) 
na Berestowie Iłarion (1051-1054), lecz później, z wyjątkiem metropolitów Jefrema z 
Perejesławia i Kłyma ze Smolatycza, latopisca i filozofa (1147-1154), przez prawie sto lat 
metropolię kijowską obsadzał kler grecki, wyświęcany przez patriarchę w Konstantynopolu 
bez uzgadniania z Kijowem. Wydaje się to zrozumiałe, patriarcha konstantynopolitański 
pozostawał w łączności apostolskiej ze swoimi prowincjami kościelnymi i nie konsultował się 
z władzą świecką [25]. 
Po 1299 r. centrum chrześcijaństwa wschodniego przesuwa się na pomoc, początkowo do 
Włodzimierza nad Klaźmą, a później do Moskwy. W 1347 r. metropolię halicką, najdalej 
wysuniętą na zachód, włączono do późniejszej metropolii moskiewskiej [20]. 
Wraz z przyjęciem chrześcijaństwa rozpoczęła się rozbudowa struktur cerkiewnych, idąca 
dwoma torami: zakładania monasterów oraz erygowania parafii. 
Z monasterów rekrutowało się duchowieństwo zakonne, stąd wyruszało ono do Ziemi Świętej 
oraz na Górę Athos (w Grecji), przenosząc wzory greckie na Ruś oraz wędrowało z posługą 

zakonną, by żyć w niewielkich zgromadzeniach w najodleglejszych prowincjach państwa 
kijowskiego. 
Głównym monasterem była Ławra Kijowsko-Pieczerska założona na wysokich zboczach 
lewobrzeżnego Dniepru przez mnicha św. Antoniego Pieczer-skiego, wychowanka Góry 
Athos. Jego następca św. Teodezy (Feodosij) Pie-czerski w 1061 r. dokonał formalnej 
organizacji monasteru. Mnisi zgromadzeni w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej, oprócz posługi 
religijno-teologicznej, zajmowali się kopiowaniem ksiąg liturgicznych, byli ikonopiscami, 
lekarzami, lato-piscami. Z Ławry Kijowsko-Pieczerskiej pochodził wspomniany już 
metropolita Iłarion, wywodzący się z ukraińskiej społeczności kijowskiej [8]. 
Już w początkach chrześcijaństwa kijowskiego szczególne znaczenie nadawano cudownym 
ikonom lub miejscom świętym. Miejscem pielgrzymek wiernych była Ławra Kijowsko-
Pieczerska z ikoną Matki Bożej Pieczerskiej (Swen- 
 
30 
«L*.">-o:--. - 
¦H 
• If •¦¦ 
i IIP 
«-: 
U 
skiej) oraz cerkiew w Wyszhorodzie z ikoną Matki Bożej Wyszhorodzkiej, którą w 1155 r. po 
spustoszeniu Kijowa książę moskiewski Andrej Bogolubski wywiózł na północ, stąd nazywa 
się ona Włodzimierską [16]. 
Rozwój chrześcijaństwa sprzyjał budowaniu własnej tradycji ogłaszania świętymi: najpierw 
księcia Włodzimierza Wielkiego, księżny Olgi, św. Antoniego i Teodozego oraz św. Borysa i 
Gleba [20]. 
Przyjęcie chrześcijaństwa przyczyniło się do fundacji katedr biskupich (soborów) w Kijowie, 
Czernihowie, Owruczu, Haliczu i Włodzimierzu Wołyńskim oraz powoływania diecezji [13]. 
Pierwszą świątynią, która została wzniesiona w Kijowie w latach 989-996, była cerkiew 
Bogurodzicy (Desiatynna), z której do naszych czasów ocalała posadzka mozaikowa oraz 
sarkofag księżnej Olgi datowany na X-XI w. Rolę katedry spełniał kijowski sobór Mądrości 
Bożej (św. Sofii), wzniesiony w latach 1037-1044 z fundacji księcia Jarosława Mądrego. 
Świątynia ta, cechująca się oryginalnymi detalami zdobniczymi wnętrza (freski i mozaiki), 
dotrwała do naszych czasów, świadcząc o rozmachu architektonicznym. Freski i mozaiki, 
znajdujące się w soborze kijowskim, są przykładem samorodności sztuki ukraińskiej w IX-X 
w. Ściana ołtarzowa (w centralnej absydzie) wypełniona jest mozaiką (5,54 m2), 
przedstawiającą Madonnę (Oranteję) i scenę eucharystyczną. Poprzez swoją długowieczność 
od 1037 r. stała się symbolem kultury ukraińskiej i w historii sztuki zyskała nazwę Ściany 
Nienaruszonej (Nieruszyma Stina). Tak mozaiki, jak freski mają w większości charakter 
indywidualny i wyraźnie odróżniają się od bizantyjskich i bułgarskich mozaik tego okresu. 
Należy zwrócić uwagę na to, że inskrypcje w kijowskim soborze św. Sofii częściowo 
wykonano w języku greckim. 
W mozaikach i freskach soboru Sofijskiego w Kijowie dużo miejsca zajmuje ornament. W 
kompozycyjnych rozwiązaniach przestrzennych spaja on malarstwo i architekturę w jedną 
całość. W większości geometryczno-roślinny, umieszczony w partiach mozaikowych na 
złotym tle, a we freskach na niebieskim, dynamizuje przestrzeń. Dodatkowym elementem 
dekoracyjnym są tzw. szyferne płyty (wykonane z masy cementopodobnej) o zdecydowanej 
bizantyjskiej ornamentyce [2]. 
Marmurowy sarkofag Jarosława Mądrego z X-XI w., znajdujący się w soborze Sofijskim 
zdobi płaskorzeźba roślinna oraz symboliczne wyobrażenie różnych rodzajów krzyży. 

Dekoracje płaskorzeźbowe sarkofagu osadzają sztukę ukraińską w panującej wówczas w 
Europie sztuce romańskiej oraz, co zrozumiałe, w kanonie powiązanym ze sztuką bizantyjską 
[2]. 
Przykładem syntezy jest sobór św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) w Czernihowie fundacji 
księcia Mścisława. Ta ogromna świątynia, budowana przed 1036 r., z pięcioma kopułami i 
dwoma wyniosłymi wieżami, przypomina średniowieczne realizacje obronne w stylu 
romańskim z jednoczesnym utrzymaniem kanonu bizantyjskiego budownictwa książęcego. 
W latach 1070-1088 książę Wsewołod Jarosławowicz wzniósł w pomocnej okolicy Kijowa 
sobór św. Michała (wchodzący później do monasteru Wydubec- 
31 
 
 
«F 
.*.                                   >: •     - ¦¦ ¦ 
 
>ł;j 
-s- 
 
• 'la,' 
kiego). Świątynia świadczy o ciekawym łączeniu kamienia polnego i cegły, dodającym 
budowlom sakralnym monumentalności [36]. 
Cerkiew św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) na kijowskim Berestowie, z 1113-1125 r., 
pełniła rolę książęcej cerkwi domowej. Świątynia ta jest przykładem wysokiego smaku 
architektonicznego, główną w niej ideą — założenie budowli na planie krzyża [2]. 
Nie zachowała się katedra Zaśnięcia Bogurodzicy (1073-1078) w Kijowie, podminowana w 
pierwszej fazie wojny niemiecko-bolszewickiej i w niewyjaśnionych okolicznościach 
wysadzona w powietrze w 1941 r., oraz sobór św. Michała Archanioła (1101-1113), 
rozebrany w latach trzydziestych XX w. przez bolszewików. Przetrwały jedynie fragmenty 
mozaik oraz pojedyncze freski z soboru św. Michała. Kompozycję eucharystyczną 
powtórzono prawie tak samo jak w soborze Sofijskiej Mądrości Bożej, jednak dynamika 
postaci w zaskakujący sposób świadczy już o realizacji XII-wiecznej. Inskrypcje wykonano w 
języku staro-cerkiewno-słowiańskim, a jednolita kolorystyka skłania się do miejscowego 
charakteru, co mogłoby świadczyć o indywidualnej estetyce architektów kijowskich tego 
okresu [15]. 
Katedrę św. Borysa i Gleba oraz sobór Zaśnięcia z monasteru św. Heleny w Czernihowie 
wzniesiono w stylu romańsko-bizantyjskim i mimo przebudowy w czasach baroku nie 
zatraciły one pierwotnego kształtu. Były wzorcem dla architektury ziem północnych. W XII 
w. widoczne jest przeniesienie architektury bizantyjskiej z elementami romańskimi na północ 
oraz wkroczenie architektury kijowskiej w nową fazę poszukiwań. Przykładem może być 
cerkiew św. Pante-lejomona pod Haliczem. Zbudowana w XII w. z fundacji księcia Jarosława 
Osmomysła, jest ona budowlą kamienną, oszczędnie upiększoną detalami romańskimi. W 
charakterystyczny sposób ciąży ku realizacjom romańskim w Europie (w tym również krajów 
sąsiednich: Polski, Czech, Niemiec) [2]. 
Z Kijowa pochodzi kilka XII-wiecznych ikon przywiezionych z Bizancjum lub noszących 
cechy szkoły kijowskiej. Wspomniana cudowna ikona Matki Bożej Włodzimierskiej poprzez 
styl oraz kolorystykę była wzorem dla świątyń kijowskich, a zwłaszcza realizacji Madonny ze 
sceny Zwiastowania w soborze św. Michała Archanioła [2, 15]. Ikona Matki Bożej Wielkiej 
Panagii (Ornatei) z ok. 1114 r. (obecnie w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie), autorstwa 
mnicha Alimpija, charakterem malarstwa bliska jest realizacjom bizantyjskim [16]. Cudowna 
ikona Matki Bożej Pieczerskiej (Swenskiej) z 1288 r. (obecnie w Galerii Tretiakowskiej), 

przedstawiająca Madonnę na tronie z adorującymi św. Antonim i Teodozym Pieczerskimi, 
ukazuje charakter szkoły kijowskiej [16]. 
Ikona Opieki Matki Bożej (Pokrowy) z XIII w. (obecnie w Muzeum Narodowym Sztuki 
Ukraińskiej w Kijowie), przypisywana halickiej szkole malowania ikon, nie odbiega w 
kompozycji od tematu „tronującej" Matki Bożej Pieczerskiej (Swenskiej). To dowód, że 
Ukraina tego czasu była jednością duchową, mimo postępującego rozbicia dzielnicowego 
[16]. 
 
 
32 
¦1 
¦w 
¦I 
•-:.-. 
 
Architektura świątyń, ich wystrój oraz ornamentyka przeszły od przyjęcia chrześcijaństwa w 
988 r. do 1238-1240, czyli do najazdu Mongołów (Batyja), kilka etapów formalnych, 
odpowiadających zmianom stylów architektonicznych w Europie. 
Historiografia ukraińska wyróżnia sześć rodzajów świątyń o wspólnych rysach 
typologicznych. Historyk sztuki Jurij Asiejew [2] uważa, że istniał okres architektoniczny 
czasów Jarosława Mądrego, charakteryzujący się w budowlach cerkiewnych trój dzielnością, 
trzyabsydowością w planie naziemnym oraz pię-ciokopułowym zwieńczeniem sklepień, 
materiałem budowlanym tych świątyń były cegła i kamień. 
Myrosław Semczyszyn [30], ukraiński kulturoznawca na emigracji, podkreśla różnicę w stylu 
budownictwa kijowsko-czernihowskiego i prowincji ukraińskich. Jako przykład podaje 
cerkiew św. Wasyla z 1190 r. w Owruczu, sobór Zaśnięcia Bogurodzicy z 1160 r. we 
Włodzimierzu Wołyńskim i cerkiew św. Pantelejmona ok. 1200 r. pod Haliczem. Stawia on 
tezę, że przestrzeń architektury sakralnej na prowincji rozwijała się pod wpływem Kijowa i 
dopiero po najeździe mongolskim została zdominowana przemyśleniami architektów no-
wogrodzko-suzdalskich, a później moskiewskich i tym samym przeniosła się do rosyjskich 
prowincji północnych. 
Lwowski teoretyk sztuki Wołodymyr Owsijczuk [27] twierdzi, że mimo dominacji stylistyki 
bizantyjsko-greckiej w sztuce X-XIII w., szczególnie w obszarze kolorystycznym, wyraźnie 
uwidaczniają się jej kijowskie cechy rodzime. Za przykład stawia realizacje mozaikowe oraz 
freski soboru Sofijskiego, które mogły, chociaż nie musiały, służyć za wzór w realizacjach 
świątyń kijowskich, czernihowskich, a nawet w prowincjach pomocnych. Autor wskazuje na 
podobieństwa kolorystyczne fresków w cerkwiach Nowogrodu Wielkiego (sobór Mądrości 
Bożej z lat 1045-1059) i Kijowa. 
W Nowogrodzie Wielkim znajdują się romańskie drzwi, noszące nazwę sygtuńskich, 
umiejscowione w zachodniej fasadzie jednej z cerkwi i uważane za siostrzaną realizację drzwi 
gnieźnieńskich, a przeznaczone pierwotnie do katedry w Płocku [2]. 
Sztuka cerkiewna omówionego okresu realizuje się poprzez rozwój architektury sakralnej, 
fresków i ikony. Mozaiki zdobiące sobór Sofijski w Kijowie oraz częściowo zachowane 
fragmenty z soboru Świętego Michała wskazują na związki natury teologicznej nie tylko z 
Konstantynopolem, ale również patriarszą Ochrydą i greckimi prowincjami diecezjanalnymi. 
Śmiało zainicjowane w Kijowie, nie przenikają jednak do prowincji pomocnych państwa 
kijowskiego, a w Nowogrodzie Wielkim następuje rozwój ikony i fresków. Po najeździe 
mongolskim prowincje północne przejmą spuściznę bizantyjską, Ukraina zaś otworzy się na 
zdobycze renesansu europejskiego, a następnie baroku. 
33 

FORMOWANIE SIĘ MYŚLI RELIGIJNEJ NA UKRAINIE WIX-XIII WIEKU 
Początki chrystianizacji kultury na ziemiach państwa kijowskiego wiążą się z 
wypracowaniem modułu pisma dla Słowiańszczyzny Wschodniej. Nie było to łatwe, gdyż w 
Bizancjum posługiwano się językiem greckim, natomiast myśl teologiczna do Kijowa miała 
być przenoszona w języku Słowian. Wykorzystano zatem istniejące możliwości: z 
Konstantynopola przyjęto literaturę grecką, z Bułgarii zaś — staro-cerkiewno-słowiańską. 
Obie uległy syntezie, stając się rodzimym elementem kultury Ukrainy [30]. 
Pierwsze kijowskie zabytki piśmiennicze pochodzą z X-XI w., są to księgi liturgiczne 
kopiowane lub pisane głagolicą i cyrylicą w języku staro-cerkiewno--słowiańskim. Cyrylica 
opierała się na alfabecie greckim, lecz modyfikowana była do potrzeb języka Słowian przez 
św. Cyryla w partiach fonetycznych innych w ich języku niż w grece. 
Przyjęcie chrześcijaństwa przez państwo kijowskie ugruntowuje pismo cyry-liczne. Bazą 
bogatej literatury teologicznej w języku staro-cerkiewno-słowiańskim staje się Bułgaria, stąd 
dociera do Kijowa oprawa liturgiczna cerkwi, tłumaczenia Ewangelii i innych części Pisma 
św. i sposób porozumiewania się w piśmie. 
Literatura pierwszych wieków chrześcijaństwa ma charakter cerkiewno--teologiczny. Jest to 
zrozumiałe, gdyż najbardziej stałym jej źródłem była posługa dokonywana na gruncie 
monasterów, wiążąca się z przepisywaniem na potrzeby cerkiewne ksiąg liturgicznych. 
Wiadomo, że przywożono je z Bułgarii i zadaniem monasterów (a zwłaszcza Ławry 
Kijowsko-Pieczerskiej) było ich rozpowszechnienie w ilości niezbędnej do zaspokojenia 
potrzeb wspólnot religijnych w państwie [29]. Uważa się, że początkowo księgi kopiowali 
mnisi z Bułgarii, ale wraz ze wzrostem powołań rolę tę przejęli mnisi miejscowi, kształceni w 
Grecji i Bułgarii, a później wykonujący posługi duszpasterskie w państwie kijowskim [30]. 
Przepisywanie ksiąg liturgicznych było zadaniem trudnym, nie znano jeszcze wtedy formy 
„piwustawu" oraz „skoropysu", który wprowadzał wolny, drobny, często pochyły sposób 
pisania. Pisano „ustawem": zdanie zaczynało się ozdobnym inicjałem, z charakterystycznymi 
liniami prostymi, a różnego rodzaju zastawki i dodatkowe elementy wymagały nie tylko 
biegłości pisania, ale również zdolności malarskich. Księgi liturgiczne kopiowali mnisi, 
księża, biskupi, książęta oraz księżniczki. W ówczesnym Kijowie były dwie biblioteki: na 
dworze księcia Jarosława Mądrego i przy kijowskim soborze Sofijskim [8]. 
34 
.w" 
'•¦»! I 
Najdawniejszym zabytkiem piśmiennictwa kijowskiego jest Ewangeliarz Ostromira z 1056-
1057 r., wykonany w Kijowie na potrzeby Ostromira z Nowogrodu Wielkiego [29]. 
Do ksiąg liturgicznych kopiowanych w Kijowie z oryginałów bułgarskich zalicza się Listy 
Apostolskie oraz księgi dla potrzeb monasterów: mineje, pate-ryki, prologi. Zachowały się 
dwa kodeksy (izborniki) wykonane dla księcia czernihowskiego Światosława w 1073 i 1076 r. 
Zawierają one tłumaczenia na język staro-cerkiewno-słowiański Pisma Świętego, a także 
podają inne treści religijne, związane np. z regułą modlitw zakonnych (zbliżone do minei). W 
X-XII w. monastery zobowiązane były posiadać w swoich zbiorach Ewangelię, czytania 
apostolskie i mineje (modlitwy na każdy dzień roku liturgicznego, ujęte w 12 ksiąg). Księgi te 
wyznaczały rytm życia zakonnego [13]. 
Z języka greckiego przekładano chronografy i paleje (pałeji), które podawały ówczesną 
wiedzę naukowo-historyczną, często od początków świata do czasów najnowszych, czyli do 
X w. Na nich wzorowany jest latopis Powieści minionych lat. Pojawiły się też antologie 
„złotych myśli", noszące miano Pszczoły {Pczeły), gdzie cytowano myśli Ojców Kościoła 
[30]. 
W rozwoju piśmiennictwa oddzielną grupę tworzyły apokryfy i powieści, cieszyły się one 
popularnością, pełniły rolę dodatkowej informacji o świecie i pozwalały oderwać się od 

rzeczywistości dnia codziennego zwłaszcza w mona-sterach. Treść apokryfów przetrwała w 
opowiadaniach, bajkach i pieśniach, weszła też do ikonografii i kolęd ukraińskich. Duże 
zainteresowanie budziły opowiadania, mające źródła w Bizancjum i na Dalekim Wschodzie, 
w krajach arabskich i indyjskich: Warłaam i Joasaf (Przypowieść o jednorożcu), Wojna 
trojańska, Aleksandria, Indyjskie Cesarstwo, Fizjołoh, Szestydnew (o treści przy-rodniczo-
geograficznej osadzonej w aurze teologicznej), Chrystianśka topohra-fija Kośmy 
Indykopława [3]. 
W rozwoju myśli państwotwórczej znaczną rolę odegrały powstałe w XI-XIII w. utwory o 
treści dydaktyczno-teologicznej, a zwłaszcza Słowo o zakonie i łasce Iłariona. Opowiada ono 
o przyjęciu chrześcijaństwa przez księcia Włodzimierza Wielkiego. Dzieli się na dwie części: 
Zakon, wykład z historii Starego Testamentu, i Błahodat' (łaska), opis wiary, jaką człowiek 
ówczesny otrzymał poprzez dar chrztu [21]. 
Obok metropolity Iłariona pisarstwem zajmował się św. Teodozy Pieczerski, budujący 
widzialne podwaliny pod Ławrę Kijowsko-Pieczerską, będący jej ihu-menem (w drugiej 
połowie XI w.). Jego zasługą było to, że na wzór grecki wprowadził w Ławrze Kijowsko-
Pieczerskiej Studyjski ustaw (prawo życia ascetycznego, umartwiania się, życia w czystości). 
Nestor Latopisiec, mnich Ławry Kijowsko-Pieczerskiej, znany jako autor Życia Teodozego 
Pieczerskiego, ukazuje rolę, jaką Ławra w XI w. pełniła w stosunku do państwa kijowskiego. 
Echa rozłamu Kościoła (1054) spotkamy w dziele przypisywanym św. Teodozemu 
Pieczerskiemu O wierze łacińskiej 
35 
m 
(rzymskiej). Pouczenija Wołodymyra Monomacha ditiam, w Latopisie ławrenti-jewskim [30]. 
Z analizy dzieł literackich XI-XIII w. wynika, że miejscem ich powstania była Ławra 
Kijowsko-Pieczerska. Okres ten historyk ukraiński Dmytro Czyżew-ski [7] nazwał dobą 
„stylu monumentalnego" w piśmiennictwie czasów Jarosława Mądrego i jego następców. 
W XII w. następuje rozwój myśli teologicznej oraz literatury poza Kijowem — w 
Czernihowie, Haliczu, Włodzimierzu Wołyńskim. Na ten okres przypada rozwój form 
literackich znanych pod nazwą bylin i starin, a także bajek, przysłów, legend i zagadek. 
Formą piśmiennictwa kronikarskiego w państwie kijowskim okresu XI-XIII w. były latopisy. 
Zachowały się do naszych czasów cztery z nich: Latopis ipatijewski [8], Powieść minionych 
lat [28], Latopis kijowski, Latopis halicko-wołyński [30]. 
Latopis ipatijewski to zbiór latopisów, znany również pod nazwą Kodeksu ipatijewskiego. 
Historyk Myhajło Hruszewski [8] uważa go za najważniejsze źródło historii Ukrainy. Są w 
nim spisane wydarzenia z historii oraz legendy 
Powieść minionych lat, z 1116 r., ogniskuje się wokół jedności państwa kijowskiego i 
politycznej jego niezależności. Pojawiają się w niej wzmianki 
0  legendarnych założycielach Kijowa: Kyju, Szczeku, Chorywie i ich siostrze Łybid. W 
latopisie Kijów zajmuje miejsce centralne,  scalające wokół idei obronny przed Połowcami 
[28]. 
W XII w. powstał Latopis kijowski (zwany również Latopisem ruskim), będący jakby 
przedłużeniem Kodeksu ipatijewskiego. Opracowany został w 1199 r. przez ihumena 
monasteru wydubickiego Mojseja, a zawiera różne fragmenty z innych latopisów. Punktem 
wyjścia są kontakty z Połowcami na tle rozbicia dzielnicowego i waśnie rodowe między 
książętami (od śmierci Włodzimierza Monomaha do końca XIII w.). Latopis kończy się na 
roku 1200 opisem zmagań wojennych z Połowcami [30]. 
Latopis halicko-wołyński, stanowiący trzecią część Latopisu ruskiego, jest źródłem wiedzy o 
tworzącym się na zachodzie centrum państwowości halicko--wołyńskiej. Latopis ten już na 
przełomie XII i XIII w. utracił początek 

1  obejmuje wydarzenia lat 1205-1290. Pierwsza jego część nosi nazwę Zwodu chełmskiego, 
jako że powstał na dworze księcia Daniela w Chełmie, a jego autorem jest biskup chełmski 
Ioann (Joan). Latopis opisuje życie kolejnych władców, jest źródłem wiedzy o zmianach 
mentalności zachodzących w wyniku rozbicia dzielnicowego i najazdu Mongołów w 1240 r., 
mówi o niewoli mongolskiej (iga), rozpoczynającej upadek państwowości kijowskiej. Latopis 
przynosi wiadomości historyczne o państwie halicko-wołyńskim: Chełmie, Haliczu, Łucku, 
Pińsku, Przemyślu, Trembowoli, Włodzimierzu Wołyńskim. Przesłaniem Latopisu halicko-
wołyńskiego, jak się wydaje, było podtrzymanie prawa Księstwa Halicko-Wołyńskiego do 
dziedzictwa po państwie kijowskim [30]. 
36 
L 
i 
 
¦ 
SŁOWO O WYPRAWIE IGORA A SPUŚCIZNA KULTUROWA PAŃSTWA 
KIJOWSKIEGO 
Najstarszym zabytkiem literackim o cechach poematu rycerskiego jest Słowo 
0  wyprawie Igora z 1187-1188 r., opowiadające o wydarzeniu militarnym — wyprawie 
księcia nowogrodzko-siewierskiego Igora przeciw Połowcom. Ten cenny świecki przekaz 
średniowiecznego piśmiennictwa kijowskiego został odnaleziony przez zbieracza 
starożytności kijowskich Aleksego Musin-Puszkina w zbiorze rękopisów tzw. chronografie z 
XVI lub XVII w., przechowywanym w klasztorze prawosławnym Przemienienia Pańskiego w 
Jarosławiu. Znajdowało się w nim jeszcze siedem innych utworów. Aleksy Musin-Puszkin 
odkupił rękopis Słowa od O. Bykowskiego, archymandryty klasztoru w Jarosławiu 
1  przewiózł do swojej kolekcji w Moskwie. Orginalna treść Słowa o wyprawie Igora 
zwróciła uwagę bibliofila rosyjskiego, który skopiował zabytek, przedstawił go carycy 
Katarzynie II, a następnie w 1800 r. opublikował tekst skopiowany i przekład na język 
rosyjski. Ówczesny tytuł, nadany przez Aleksego Musin--Puszkina brzmiał: Iroiczeskaja 
pieśń o pochodje na Połowcow udjelnogo Knja-zja Nowogroda Sjewerskago Igorja 
Swjatosławicza. Jednakże w 1812 r. podczas pożaru Moskwy w wyprawie napoleońskiej 
oryginał spłonął wraz z częścią kolekcji Musin-Puszkina — stąd późniejsze próby 
podważenia autentyczności dzieła i trudności w badaniach zabytku z kopii dokonanej przed 
1800 r. [14]. 
Słowo o wyprawie Igora, które powstało na ziemiach ukraińskich, być może pod wpływem 
najazdu mongolskiego, zostało w XIV w. przewiezione na teren ziemi pskowskiej. Stąd 
oryginał lub odpis trafił do Jarosławia, by do chronogra-fu klasztornego wejść jako tekst 
rękopiśmienny, odpisany prawdopodobnie w XVII w., jak twierdził drukarz Saliwanowski, 
pracujący przy redakcji Słowa w 1800 r. [26]. 
Jako dzieło o najwyższych walorach literackich Słowo o wyprawie Igora pozostaje w polu 
zainteresowań do dziś. Do jego własności poczuwa się historiografia nie tylko rosyjska, ale 
też ukraińska i białoruska. Jest to więc utwór, który historię literatury otwiera dla wszystkich 
trzech narodów wschodniosłowiań-skich. W dobie wczesnego romantyzmu przekłady Iwana 
Wahyłewycza i Tarasa Szewczenki przyswoiły go nowożytnemu językowi ukraińskiemu [32]. 
Odkrycie zabytku przed 1800 r. rzuciło nowe światło na odpisy w formie cytatów w Apostole 
z 1307 r. oraz latopisie z 1514 r. Niejasna dla badaczy treść 
37 
<*i, 
powieści Zadońszczyzna, z XIV-XV w., okazała się być trawestacją Słowa, mimo że mówiła 
o zwycięstwie wojska moskiewskiego nad chanem tatarskim Mamajem. Na Ukrainie 
znajomość utworu wygasła dość wcześnie, co wiązało się z jego przewiezieniem do prowincji 

północnych. Zatem nie zostawił śladu w Latopisie halicko-wołyńskim ani w dumach — jako 
utworach o charakterze przekazu ustnego. Dopiero na początku XVI w. autor Pochwały 
księcia Ostrog-skiego (1615 r.) odwołuje się do Słowa, co może sugerować, że zetknął się z 
jakimś odpisem lub omówieniem zabytku, być może poprzez Zadońszczyzna [21]. 
Treścią Słowa jest historyczna rzeczywistość XII w.: brak stabilności politycznej na Ukrainie, 
słabnące poczucie konsolidacji w obronie ziem przed naporem koczowniczych plemion 
połowieckich. Rozpad państwa kijowskiego na lokalne księstwa udzielne uniemożliwia 
oparcie się wrogom zewnętrznym. Nieudany pochód księcia Igora z synem Włodzimierzem 
oraz sprzymierzonych z nimi młodszego brata Wsewołoda i bratanka Swiatosława kończy się 
klęską nad Salnicą w 1185 r. Autor opisuje tamte wydarzenia, zwracając uwagę na żarliwe 
przywiązanie bohaterów poematu do ziemi ojczystej, ich chrześcijańską postawę oraz 
ogromną waleczność. 
Kompozycja dzieła obejmuje trzy części: wstęp oraz opowieści o wyprawie i o klęsce. 
Ekspozycja, zgodnie z poetyką eposu rycerskiego, zapowiada przyszłe wydarzenia. W części 
drugiej przeplata się kilka wątków, stąd badacze w XIX w. zaproponowali jej podział na 
dwanaście pieśni [32], by wyeksponować ekspresję zdarzeń i nastrój poematu. Część trzecia 
to „płacz" Jarosławny jako wątek zamykający kompozycję utworu. Stała się ona ulubionym 
fragmentem przekładów w literaturze ukraińskiej XIX i XX w., podejmowanych przez 
najwybitniejszych poetów ukraińskich z Tarasem Szewczenkąna czele [34], 
Słowo o wyprawie Igora, napisane XII-wiecznym językiem staro-cerkiewno--słowiańskim, 
przy tłumaczeniach na języki nowożytne (rosyjski, ukraiński i białoruski) nastręcza wiele 
kłopotów. Lapidarność dzieła, rozmaicie postrzegana w XIX w., konsoliduje historiografię 
wschodniosłowiańską wokół różnych kluczy interpretacyjnych: rosyjską na płaszczyźnie 
scalania wszystkich ziem ruskich wokół Rusi [26], ukraińską — wokół dziedzictwa 
kijowskiego jako kolebki Ukrainy [8]. W wieku XX pojawiły się wspólne rosyjsko-
ukraińsko--białoruskie wydania Słowa o wyprawie Igora, jednakże przez lata obowiązywał w 
nich przekład ukraiński Maksyma Rylskiego [33], nie pozbawiony specyfiki epoki, w której 
powstał. Pomijano przekłady z XIX w., w tym Iwana Wahyłe-wycza, a także wyniki badań 
naukowych historyków ukraińskich Dmytra Czy-żewskiego, Mychajły Maksymowycza, 
Mychajły Hruszewskiego oraz poety Iwana Franki [8]. 
W spuściźnie kulturowej państwa kijowskiego Słowo o wyprawie Igora mieści się wśród 
najwybitniejszych zabytków dziedzictwa Ukrainy, obok dzieł architektury, malarstwa czy 
muzyki. 
38 
NIEWOLA MONGOLSKO-TATARSKA I PANOWANIE LITEWSKIE 
Niewola mongolsko-tatarska od połowy XII w. i 150 lat panowania Złotej Ordy pozbawiły 
ziemie kijowskie niepodległości [8], W północnej części spuścizny kijowskiej powstało 
Księstwo Moskiewskie — późniejsza Rosja, na zachodzie dynastyczne Księstwo Halicko-
Wołyńskie, które, gromadząc ziemie graniczące z Litwą, Polską i Węgrami, stało się ostoją 
dla uciekających przed Tatarami bojarów, kleru oraz szerzej rozumianego uchodźstwa nawet 
spoza granic etnicznych. 
Korzystając z upadku Kijowa Wielkie Księstwo Litewskie powoli, konsekwentnie przejęło 
pod swoje panowanie prawie wszystkie ziemie białoruskie i ukraińskie aż po Kijów i 
Czernihów, by w 1387 r. wraz ze zmierzchem Księstwa Halicko-Wołyńskiego ustanowić 
granicę polsko-litewską. 
Księstwo Halicko-Wołyńskie jako spadkobierca spuścizny kijowskiej nie było w stanie 
odrodzić charakterystycznych form państwowości kijowskiej. Natomiast ze zdobyczy 
kulturowych i państwotwórczych Kijowa skorzystała pogańska Litwa, stając się 
kontynuatorem kultury ruskiej w Wielkim Księstwie Litewskim, gdzie przez wiele lat w 
piśmiennictwie obowiązywała cyrylica (Statuty Wielkiego Księstwa Litewskiego) oraz 

posługiwano się językiem staro-cerkiewno-słowiańskim. Jednakże wraz z chrztem Litwy i 
unią polsko-litewską (1385) cyrylica została wyparta i zastąpiona łaciną lub językiem polskim 
[7]. 
W Wielkim Księstwie Litewskim wiele funkcji państwowych pełnili książęta i bojarzy ruscy, 
dobrze czując się w roli administratorów swoich własności, co znalazło wyraz w hramotach 
poddańczych Władysława Jagiełły. 
Unia z Polską zmieniła układ sił, mimo że wpoczątkowej fazie żywioł ruski 
odgrywał jeszcze znaczną rolę tak kulturotwórczą, jak i polityczno-doradczą. Jako przykład 
może posłużyć ufundowana na Zamku w Lublinie Kaplica Trójcy Świętej, gdzie stykają się 
dwa nurty chrześcijaństwa: zachodni — w bryle gotycko-renesansowej i wschodni — we 
freskach. Wpisanie bizantyjsko-ruskich fresków w gotyckie wnętrze kaplicy zaowocowało 
podobną realizacją w kaplicy Jagiellonów na Wawelu w Krakowie oraz w katedrze w 
Sandomierzu. Jest to przykład syntezy sztuki, dowód na współistnienie różnych religii w 
państwie polsko-litewskim. Duch wielojęzycznej, wielonarodowej chrześcijańskiej, a 
jednocześnie niejednokrotnie kultywującej tradycje pogańskie Litwy sprzyjał tworzeniu się 
kultury pogranicza [20]. 
39 
ł * I 
ii.1- 
C-*l 
Okres niewoli oraz panowanie litewskie przyczyniły się do ogólnego zubożenia Cerkwi na 
Ukrainie. Właściwie nie budowano nowych świątyń, a Tatarzy jeszcze w 1482 r. napadając na 
Kijów ograbili nie tylko miasto, ale również sobór Sofijski, wywożąc cenne naczynia 
liturgiczne i obdarowując nimi swoich sojuszników (w tym cara moskiewskiego Iwana III). 
Okres ten przyniósł książętom ruskim oraz bojarom kolejne wyzwanie — ideę niepodległości. 
Jednocześnie przejmowano niektóre wzory zachowań Tatarów, stosując je w walce z 
najeźdźcą. Na rubieżach Wielkiego Księstwa Litewskiego zaczęto organizować się na wzór 
tatarski, w formę obronno-wojskową nazwaną później Koza-czyzną[31]. 
W XIV-XV w. w wyniku wojen i związanych z nimi zmian administracyjnych, ówczesne 
ziemie ukraińskie podlegały różnym zależnościom. We wstępnej  fazie  dominowały 
roszczenia tatarsko-mongplskie, następtiie  Wielkiego księstwa Litewskiego, gromadzącego 
ziemie ruskie pod swoim panowaniem, by po unii z Polską włączyć je do Korony, wreszcie 
carów moskiewskich jako spadkobierców wszystkich ziem ruskich i jedynych obrońców 
prawosławia. 
Po zajęciu Konstantynopola przez Turków w 1453 r. i kryzysie Patriarchatu 
Konstantynopolitańskiego w Moskwie dojrzała myśl o utworzeniu patriarchatu własnego. 
Idea łączności z Moskwą miała wielu zwolenników wśród książąt i bojarstwa ruskiego na 
Litwie. Zarazem wraz z unią polsko-litewską wytworzyła się szansa wejścia w sferę 
oddziaływań kultury zachodniej, czego przykładem było powolne przechodzenie części 
szlachty ukraińskiej i białorusko--litewskiej na obrządek rzymskokatolicki [17]. 
Kijów stawał się centrum religijnym z metropolią i ośrodkiem życia duchowego Ukrainy 
przez Ławrę Kijowsko-Pieczerską oraz liczne sobory i cerkwie. Powrót Kijowa jako 
duchowej stolicy do świadomości ukraińskiej zaowocuje nie tylko na płaszczyźnie religijnej, 
ale również w sferze państwotwórczej. 
W wyniku zmian administracyjnych wytworzyła się na Ukrainie architektura cerkiewna 
przejściowa [6]. Wznoszono, bez większych nakładów inwestycyjnych, głównie świątynie 
drewniane (które nie przetrwały do naszych czasów). Nosiły one nazwę „dom", która 
określała założenie na rzucie prostokąta. W XVII w. większość wsi posiadała własne cerkwie, 
najczęściej drewniane, fundowane na miejscach świątyń wcześniejszych, wzniesionych z tego 
samego budulca. Świadczy to, iż architektura ta, zapewne nawiązująca do wzorów ludowych, 

rozpowszechniła się i zadomowiła na ziemiach ukraińskich. Dachy kryte były najczęściej 
słomą lub gontem, a budowle syntetyzowały osobliwości regionalne (na Polesiu, ze względu 
na podmokły teren, stawiano cerkwie na palach, na Podolu na podmurowaniach kamiennych). 
Drewniane cerkwie znikały wraz z napadami nieprzyjaciół, palone i grabione na równi ze 
wsiami oraz siedliskami bojarskimi, i odradzały się w czasach stabilizacji i pokoju [25]. W 
okresie sąsiedztwa Rzeczypospolitej z Tatarami i Turkami na całym pasie Podola i Dzikich 
Pól pojawiły się warownie, archi- 
40 
c 
 
 
 
tektura cerkiewna zaś na Podolu i Wołyniu obok teologicznych funkcji otrzymała dodatkowy 
charakter obronny. Reprezentuje ją cerkiew w Sutkiwcach na Podolu, w której okna są małe, 
umieszczone wysoko, natomiast ściany dodatkowo wyposażone w strzelnice (bijnyci). 
Podobny charakter ma cerkiew zamkowa w Ostrogu i klasztor w Meżyriczu na Wołyniu. 
Cerkiew w Ostrogu oprócz otworów strzelniczych została wyposażona w wąskie gotyckie 
okna, co decydowało o jej walorze obronnym. W czasie napadów w cerkwiach tych okoliczna 
ludność chroniła się, by przeczekać nawałę [30]. 
Analiza malarstwa ikonowego omawianego okresu prowadzi do wniosku, że w XTV-XV w. 
następował zmierzch wpływów kijowskich w sztuce, a ikonografię ukraińską zaczęła 
kształtować własna tradycja, ugruntowana po przyjęciu unii brzeskiej w 1596 r. [20]. 
Przykładem jest cudowna ikona Matki Bożej Wołyńskiej z Łucka (obecnie w Muzeum 
Narodowym Sztuki Ukraińskiej w Kijowie), naśladująca izografię kijowską, lecz 
odczytywaną już w duchu XIV-wiecznej szkoły malowania ikon [16]. Ikona św. Jerzego z 
miejscowości Stanyla w Galicji przedstawia świętego na czarnym koniu, co historycy sztuki 
interpretują jako symbol niewoli, najczęściej bowiem św. Jerzy był malowany na koniu 
białym [35]. 
Przy klasztorach lub pustelniach powstawały warsztaty izograficzne, w których kultywowano 
tradycje ikonopisarskie. Najwięcej takich ośrodków utworzono w eparchii lwowskiej, stąd 
późniejsze definicje historyków sztuki klasyfikujące ikonografię według szkół: halickiej lub 
karpackiej [6]. Romuald Biskup-ski [5] za ukraińskimi historykami sztuki Wirą Swiencićką 
[35] i Wołodymyrem Owsijczukiem [27] orazPawło Żołtowskim [37] określa je jako ikony 
ukraińskie okresu XIV-XV w. 
Charakterystyczną cechą zespołu ikon halicko-karpackich jest nawiązanie do izografii 
monumentalnego ikonopisarstwa kijowskiego, zachowanego w północnych prowincjach 
moskiewskich (Psków, Nowogród Wielki). Stało się ono kanonem, obowiązującym w 
rosyjskiej sztuce sakralnej do dnia dzisiejszego. 
Ikona ukraińska z fazy średniowiecza rozwijała się pod wpływem renesansu i baroku, by w 
XVIII i XIX w. zaowocować pierwiastkami ludowymi z zanikającą przestrzenią 
kanoniczności i izografii cerkiewnej. Na taki stan rzeczy wpłynęło zapewne poszukiwanie 
własnej tożsamości kulturowej w Rzeczypospolitej, ale również synteza z renesansem czy 
barokiem europejskim. Głównym jej elementem stała się obrona przed obcymi (w obrębie 
reformacji) wpływami i otwarcie na orient tatarsko-turecki. W kozackim sposobie myślenia 
przepych orientalnego oręża splecie się z typowymi dla XVI-XVII w. atrybutami „kozackiej" 
ikony Pokrowy ze starszyzną kozacką obok świętych czy portretami rodzin kozackich pod 
krzyżem [38]. 
s-:! 
RENESANS W SZTUCE UKRAIŃSKIEJ 

W XIV w. kultura ukraińska rozwijała się w powiązaniu ze sztuką sąsiadów. Jednakże już 
wtedy zaznaczył się model syntetyzowania wpływów z miejscową tradycją ukraińsko-
bizantyjską i nowościami płynącymi z zewnątrz. Najbardziej uwidocznił się on w 
architekturze cerkiewnej, pozostającej przecież w kręgu teologicznym bizantyjskim, lecz 
nieobojętnym na wpływy epoki i styl zachodnioeuropejski. Panujący w Europie renesans, 
uwidocznił się także w sztuce ukraińskiej, a zwłaszcza we Lwowie i w pasie ziem pogranicza 
polsko--ukraińskiego. Charakterystyczną cechą renesansu ukraińskiego jest to, że nie 
rozwinął się on jako styl czysty, a raczej syntetyzował style poprzednie (gotycki) z 
manieryzmem lub barokiem. 
W dolnym biegu Dniepru rodzący się na Siczy Zaporoskiej zalążek nowego państwa 
wojskowego — Kozaczyzny stawał się bastionem obrony Ukrainy przed napadami tatarsko-
tureckimi. Kozaczyzna była chłonna zwłaszcza na orient krymski i barok europejski od 
czasów Bohdana Chmielnickiego i Iwana Mazepy po wiek XVIII. Ukraina tego okresu to 
obszar aktywności wybitnych postaci i ważnych decyzji polityczno-teologicznych. Ale 
najjaskrawszym przejawem jej rozwoju są powstające lub odnawiające się klasztory, w 
których rozwijała się nowożytna świadomość teologiczna (Poczajów, Meżyricz, Zymne, 
Krechów) [17]. 
Wraz z wynalezieniem druku pojawiły się pierwsze księgi drukowane, początkowo w 
Krakowie: w 1491 r. w opracowaniu Szwajpolda Fioła Oktoich i Czasosław. Rozpoczęły one 
nową erę w rozwoju myśli teologicznej, bowiem drukarnie wykonujące cyrylicą dzieła dla 
potrzeb cerkwi założono w ośrodkach lwowskim i kijowskim, a także w Ostrogu i 
Począjowie. Podwaliny pod ukraińskie drukarstwo cerkiewno-słowiańskie położył Iwan 
Fedorowicz (Fedorow ?-1583), który początkowo próbował kariery w Moskwie, lecz został 
stamtąd wygnany i przez drukarnię zabłudowską Chotkiewicza dotarł do Lwowa, gdzie w 
1572 r. założył własną typografię i wydał Apostoła (1574) oraz Elementarz (Bukwar, 1574). 
Następnie na zaproszenie księcia Konstantego Ostrogskiego otworzył drukarnię w Ostrogu. 
Tu światło dzienne ujrzały Nowy Testament z Psałterzem (1580) oraz nowożytna Biblia 
zwana ostrogską (1581), ufundowana przez księcia. Drukarnia lwowska założona przez Iwana 
Fedorowicza została wykupiona przez biskupa lwowskiego Gedeona Bałabana i zasłynęła 
jako oficy- 
42 
i   - V 
 
j'-':;.e 
na wydawnicza Prawosławnego Bractwa Stawropigijskiego. Na jej drukach wzorowano się 
później w drukarniach poczajowskich i kijowskich oraz innych ośrodkach prawosławnych 
[24]. 
Pod wpływem tendencji renesansowych książę Konstanty Ostrogski powołał w Ostrogu 
Akademię, która w latach 1576-1580 stała się centrum szeroko rozumianego życia 
intelektualnego [17]. Wokół Akademii grupowali się uczeni, teologowie i myśliciele 
ukraińscy. Dyskutowano na temat, aktualnego w społeczeństwie ukraińskim, problemu 
łączności Cerkwi prawosławnej z Rzymem, urealnionego zresztą w 1596 r. 
Pierwszą budowlą zaprojektowaną na Ukrainie w stylu renesansowym była cerkiew Zaśnięcia 
Bogurodzicy (1591-1631) we Lwowie. Cerkiew ta składa się z trzech części: cerkwi głównej, 
kaplicy i dzwonnicy. Mimo że różni architekci pracowali nad realizacją świątyni, cechuje ją 
wewnętrzna spójność i harmonia. Cerkiew i kaplica mają w dolnej partii renesansowy 
dziedziniec z podcieniami [30]. Dachy nad obu budowlami związane są trzema 
renesansowymi kopułami z sygnaturkami. Ściany, portale i okna zostały oprawione w 
elementy rzeźbiarskie, dodając splendoru tej realizacji Piotra Krasowskiego. Dzwonnica 
zwana Wieżą Kroniakta, zbudowana w 1578 r. przez włoskich architektów Piotra z Barbony i 

jego ucznia Pawła Dominici, rzymianina, ma 66 m wysokości, cztery kondygnacje, zwężające 
się ku górze i tworzące rodzaj eklektycznej wieży dekoracyjnej, nie spotykanej dotąd w 
budowlach cerkiewnych na Ukrainie. Utrzymana w stylu renesansowo-barokowym nie 
wyróżnia się jednak z całości, a raczej swoim majestatem dopełnia malowniczą cerkiew [25]. 
Zespół cerkwi Zaśnięcia Bogurodzicy fundowało Prawosławne Bractwo Bogurodzicy, 
mieszczanie lwowscy oraz hospodarowie mołdawscy. Cerkiew została wyświęcona w 1631 r. 
przez metropolitę kijowskiego Petra Mohyłę. 
W stylu renesansu europejskiego zaczęto wznosić zamki i rezydencje magnackie na 
Prawobrzeżu, Wołyniu, Podolu i Bukowinie. Przykładem jest zamek obronno-renesansowy 
rodziny Sieniawskich w Meżybożu z XVI w. Z renesansu zaczerpnięto elementy 
architektoniczne do budowanych wówczas cerkwi na całej Ukrainie. Cerkiew rodowa 
Bohdana Chmielnickiego z połowy XVII w. nosi znamiona architektury renesansowej, 
chociaż na Ukrainie w tym czasie zaznacza się już silny wpływ baroku [20]. Cechy 
renesansowe ma również zespół klasztorny w Meżyriczu (XV-XVII w.) na Wołyniu oraz 
cerkiew Matki Bożej Pokrowy z 1653 r. w Nyskenyczach, będąca częścią majętności starosty 
kijowskiego Adama Kisiela, należącego od 1643 r. do Lwowskiego Bractwa Bogurodzicy. 
Malarstwo ikonograficzne podlega również wpływom renesansu. Widać to szczególnie na 
przykładzie ikony, grafiki książkowej i rzeźby, która przeżywa transformację polegającą na 
łączeniu elementów sztuki bizantyjskiej i zachodniej. Na bazie renesansu zaczyna się 
rozwijać tradycyjnie pojmowana ikona, 
43 
nawiązująca do wzorców bizantyjskich doby książęcej, jednakże zmodernizowana pod 
wpływem włoskiego, a zwłaszcza niemieckiego malarstwa tablicowego [35]. Głównym 
ośrodkiem ikony pozostawał Lwów, gdzie malarze zgrupowani byli w cechu, konkurując z 
podobnym cechem polskim, wykonującym zamówienia dla kościołów. Idąc śladami założeń 
malarstwa renesansowego wytworzono tu swoiste połączenie malarstwa tablicowego 
(bliskiego ikonie) z indywidualnymi cechami malarstwa ukraińskiego o dużej skali barw, 
śmiałym rysunku i lekkości ruchów. Działający wówczas malarze to Andrij (1540), Wa-syl ze 
Stryja (1545), Worobij Myśko (1524-1575), Antin Irynkowicz (1545), Wasyl Maksymowicz 
(1592) [27]. 
Nowe przemyślenia w obrębie ikony poprzez transformację tradycji bizantyjskiej i włączenie 
w obręb malarstwa ukraińskiego indywidualnych cech renesansowych sprawiły, że malarze 
ukraińscy realizowali zamówienia nie tylko rodzime, ale również z zewnątrz, z Krakowa lub 
Niemiec, konkurując np. z artystami niemieckimi w realizacji malarskiej w kościele św. 
Michała we Wrocławiu [30]. 
W nowym kanonie ikonograficznym rozwijał się drzeworyt i grafika książkowa, czego 
przykładem jest Ewangelia z Peresopnicy z lat 1556-1561, znana r,ównież jako Ewangelia 
Iwana Mazepy, utrzymana w partiach zdobniczych w duchu tradycji bizantyjskich 
przemieszanych z doświadczeniem renesansu. Podobny charakter mają wymieniona już 
Biblia Ostrogska z 1581 r. i druki religijno-polemiczne. 
Wraz z rozwojem drukarstwa pojawili się w XVI w. we Lwowie i Ostrogu grawerzy i 
drzeworytnicy (Hryć Iwanowicz), pracujący dla drukarni Iwana Fe-dorowicza (Fedorowa), 
którzy swoje umiejętności pokazali m.in. w Apostole, wydanym we Lwowie w 1574 r., gdzie 
ornamentyka nosi znamiona stylu renesansowego. 
Wpływom renesansowym uległa również ukraińska heraldyka magnacko--szlachecka. 
Najwięcej herbów w tym czasie powstało na Wołyniu, gdzie wykorzystywano znaki rodowe z 
XIII-XVII w., nie zmieniając ich na modne wówczas znaki heraldyczne polskie, a jedynie 
poddając modernizacji [30], Przykładem może być herb książąt Ostrogskich z 1578 r. 
zamieszczony w Czytance drukowanej w Ostrogu [24]. W klasztorze Świętej Trójcy w 
Meżyriczu na Wołyniu, z XV-XVII w. i lat 1609-1612, sklepienia otrzymały plastyczną 

dekorację renesansową w technice włoskiego sgraffita, a cerkiew Zaśnięcia Bogurodzicy we 
Lwowie — portale i wnętrze renesansowe. Renesans ukraiński bezpośrednio nawiązywał do 
wzorów włoskich, cerkiew Zaśnięcia Bogurodzicy projektowali architekci włoscy, nazywani 
tu rzymianami (Paweł Dominici i Piotr z Barbony), którzy z założeń architektury cerkiewnej 
wzięli jedynie takie elementy, jak orientowanie świątyni na wschód, trójdzielność oraz 
kopuły. Resztę zaprojektowali w stylu renesansu. Sztuka ukraińska przechodziła etap syntezy, 
łącząc elementy rodzime z wzorcami zachodnimi. 
44 
.#&?¦ 
UNIA BRZESKA (1596) I POWSTANIE CHMIELNICKIEGO (1648) A LITERATURA 
POLEMICZNA 
W 1596 r. została zawarta unia brzeska, którą przygotowała grupa biskupów prawosławnych. 
Jej podstawę stanowiły Artykuły do zjednoczenia z Kościołem Rzymskim należące, spisane 
w trzech językach: ukraińskim, polskim i po łacinie. Teksty prawne artykułów zostały 
podpisane przez papieża Klemensa VIII i króla Zygmunta III Wazę oraz zwierzchnika 
metropolii kijowskiej i halickiej metropolitę Michała (Mychajła) Rohozę, zastępcę 
metropolity biskupa włodzimier-skiego i brzeskiego Hipacego (Ipatija) Pocieja, egzarchę 
metropolity ordynariusza łuckiego i ostrogskiego biskupa Cyryla (Kyryła) Terleckiego, 
biskupa Leona (Leontija) Pelczyńskiego z diecezji pińskiej i turowskiej, arcybiskupów 
lwowskiego Gedeona Bałabana, chełmskiego Dionizego (Dionisija) Zbirujskiego oraz 
archimandrytę Ioanna Hohola z cerkwi św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) w Kobryniu. 
Okres od zawarcia unii brzeskiej do powstania Bohdana Chmielnickiego w 1648 r. wypełnia 
narastająca w literaturze ukraińskiej polemika zawierająca bogate treści teologiczne 
przeplatane wątkami świeckimi. Jej prekursorem był działający w Ławrze Kijowsko-
Pieczerskiej archimandryta Jełysej Płetenecki, który zgromadził wokół siebie polemistów 
przeciwko unii, pisarzy, myślicieli, filozofów, by wszyscy oni swoją działalnością naukowo-
wydawniczą podtrzymali ideę prawosławia na Prawobrzeżu, w eparchii lwowskiej i na 
Wołyniu [31]. 
Działalność zgromadzonych w Kijowie przez Jełyseja Płeteneckiego takich uczonych, jak 
Zacharij Kopystenski, Pambo Berynda, Stepan Berynda, Taras Zemka, Ławrentij Zyzanij 
Tustanowskij, Hawryjił Dorofejewycz przyczyniła się do wykrystalizowania nurtu, który 
późniejsza historiografia ukraińska nazwała literaturą polemiczną baroku ukraińskiego. 
Centralnym problemem tej literatury stała się obrona prawosławia i polemika z unią. Po 
powstaniu Bohdana Chmielnickiego w 1648 r. dopełniła go idea oderwania Ukrainy od 
Rzeczypospolitej i jedności z Rosją, w ówczesnej myśli politycznej na Ukrainie 
równoznaczna z obroną prawosławia, zagrożonego przez unię [22]. 
Druki z tego okresu to nie tylko dzieła teologiczne, jak Zerno Bohosłowia Kyryła 
Stawroweckiego wydane w Poczajowie (1618) czy odbita w Kijowie rozprawa o spowiedzi, 
pokucie i grzechu Nomokanon, ale też ukazująca się w języku staroukraińskim literatura 
polemiczna lub druki łacińskie z dziedziny poetyki, arytmetyki, gramatyki, fizyki, astronomii, 
wydawane przez uczonych zgromadzonych wokół Płeteneckiego [30]. 
45 
'--jfcA 
V- 
J2Ć 
¦&• 
,*;5 
Dziełem, które pojawiło się w 1627 r., autorstwa Pamby Beryndy, był Leksykon 
Sławenoroskij i imen tołkowanije. Znalazło się w nim ok. 8000 terminów cerkiewno-
słowiańskich i innojęzycznych, przełożonych na ówczesny język ukraiński. Należy dodać, że 

język ukraiński w tym okresie podległ nieznanemu wcześniej procesowi: wpływowi łaciny 
(makaronizmy) oraz polonizacji [31]. 
Drukarstwo po 1596 r., w kontekście działalności Iwana Fedorowicza (Fede-rowa) we 
Lwowie, znajduje godne naśladownictwo w całej ówczesnej Ukrainie. Druki ukraińskie, 
zwłaszcza Hramatyka słowenśkija prawylnoje syntahma (1616), dzieło Mełetija 
Smotryckiego, były wykorzystywane w ośrodkach brac-kich Ukrainy, Białorusi, a także w 
Rosji, a nawet wydane jeszcze w 1755 r. dla szkół serbskich i bułgarskich [30]. 
Drukowano również dużo ciekawej literatury polemicznej oraz dzieł teologicznych, 
przeznaczonych dla Cerkwi i szkół zakonnych, pisanych głównie językiem staro-cerkiewno-
słowiańskim, ale również po łacinie oraz po polsku. W późniejszym okresie znana była 
praktyka drukowania na przemian religijnych pieśni polskich i ukraińskich w zbiorkach 
słowiańsko-cyrylicznych [24]. 
Drukarnie tego okresu to: od 1616 r. w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej, od 1628 r. w Łucku, 
od 1638 r. w Krzemieńcu, od 1680 r. w Ostrogu. Największa była drukarnia Ławry Kijowsko-
Pieczerskiej, fundacji Jełyseja Płeteneckego, gdzie w 1624 r. wyszedł nowożytny Psałterz w 
tłumaczeniu z języka greckiego. Obok ksiąg liturgicznych drukowano dzieła filozoficzne — 
w 1627 r. Wizerunek cnot (dedykowany archimadrycie Jełysejowi Płeteneckiemu), a w 1627 
r. wspomniany już Leksykon... Pamby Beryndy. Pojawiły się również książki panegi-ryczne, 
polemiczne oraz poezja. W ciągu 13 lat istnienia drukarnia Ławry Kijowsko-Pieczerskiej 
wydała około 40 tytułów [24]. 
Ważnym dziełem polemicznym tego okresu jest Perestroha Jowa Boreckiego, skierowana do 
biskupa Hipacego (Ipatija) Pocieja — współtwórcy i współ-inicjatora unii brzeskiej. Autor 
polemizuje z „renegactwem", czyli przechodzeniem szlachty ruskiej na obrządek łaciński i z 
przyjmowaniem stylu życia szlachty polskiej, broni ukraińskiego stanu posiadania i 
przestrzega przed zatarciem tożsamości religijno-narodowej. 
Analiza literatury polemicznej prowadzi do wniosku, że kultura ukraińska rozwijała się 
dwutorowo: poprzez polemikę z unią i obronę jej idei. Przykładem jest postać Mełetija 
Smotryckiego, twórcy dzieła Trenos abo płacz (Wilno 1610), utrzymanego w konwencji 
lamentu opłakującego przejście Cerkwi prawosławnej pod zwierzchnictwo Stolicy 
Apostolskiej. Polemista dyskutuje głównie z duchowieństwem wyższym, a więc z 
architektami unii. Po wydaniu Trenosu Smotrycki wstąpił do zakonu, został biskupem 
połockim, a po zabójstwie arcybiskupa Josafata Kuncewicza w Witebsku w 1623 r. wyjechał 
do Italii i w Rzymie przyjął unię. W 1628 r. napisał w obronie unii dzieło pod tytułem 
Apołoheja [24]. 
W konwencji Trenosu Smotryckiego ukazał się w 1627 r. utwór Palinodija autorstwa 
Zacharija Kopystyńskiego (z Przemyśla), czynnego wówczas członka 
46 
¦     *> 
Bractwa Kijowskiego. Autor z erudycją i znawstwem polemizuje z unią, wysuwając nową 
teorię obrony kultury rodzimej poprzez religię. 
Literatura polemiczna nie pozostała bez echa w środowiskach Cerkwi unickiej, a zwłaszcza 
jej teologów. Metropolita Hipacy (Ipatij) Pociej jest autorem Unii z 1595 r., Sprawedływoho 
opysanija Soboru Berestejskoho z 1596, Antyry-zysu z 1599, Poselstwa do papieża Cyksta IV 
i Harmodiji abo sohłasija wyny. Stylem dzieła te przypominają prawosławną literaturę 
polemiczną, jednakże, jak się wydaje, z większą dozą patosu i retoryki, a przy tym humoru i 
sarkazmu, typowego dla tego gatunku [30]. 
Polemista Kasjan Sakowycz w utworze Perspektywa (1642) mówi o metropolicie Piotrze 
Mohyle, że gdyby przyjął unię, a nie upierał się przy prawosławiu, byłby w strukturach 
Cerkwi unickiej patriarchą. Odpowiedź przyniósł wydany w Kijowie w 1644 r. Litos, 
anonimowych autorów, inspirowanych przez Piotra Mohyłę, w którym wykorzystano 

literaturę teologiczną (Biblię, księgi liturgiczne rzymskie, greckie, kroniki, postanowienia 
soborów). To jedno z najbardziej sugestywnych dzieł polemicznych, kierowanych w stronę 
obrońców unii [22]. 
Do grona pisarzy antyunijnych należy Iwan Wyszeński, urodzony w Sądowej Wiszni koło 
Lwowa, wychowanek księcia Wasyla Ostrogskiego, mnich Athosu w Grecji (1570-1580). Był 
on autorem dzieł polemicznych powstałych pod wpływem atmosfery panującej na dworze 
księcia Ostrogskiego — w duchu obrony prawosławia w Rzeczypospolitej. W swoich 
Posłanijach (20 kazań), adresowanych do księcia Wasyla Ostrogskiego, podjął dyskusję m.in. 
z Piotrem Skargą, polemizując z jego kazaniami. Wyszeński zastanawia się nad sposobami 
oczyszczenia Cerkwi z wpływów łacińskich, które nazywa „złem i kłamstwem". 
Najjaskrawszym utworem polemicznym jest dzieło Pysanije k utekszym ot pra-wosławnoj 
wiery jepyskopam, będące rozprawą o unii między hierarchią, która ją tworzyła, oraz z 
popierającymi ją. Wyszeński jako fundamentalista prawosławny występował nie tylko 
przeciwko unii, ale też reliktom pogańskim, nazywając je „wszelkimi ihryszczami szatana" i 
twierdząc, że kolędy, „szczodrowa-nie" w okresie Bożego Narodzenia czy wielkanocne 
„hahiłki" i „wesnianky" należy zwalczać jako „pozoryszcza diabelskie". Poglądy te 
Wyszeński wygłaszał na gruncie ukraińskim w Galicji, gdzie prawosławie w swojej oprawie 
miało sporo elementów ludowych [30]. 
Rozwój druków teologicznych na Ukrainie zrodził nową formę literacką, którą można by 
nazwać przedmową. Umieszczana była w wydanych wówczas Ewngeliach, Listach 
Apostolskich, Minejach jako dodatek pisany w języku ukraińskim, będący rodzajem 
wprowadzenia we właściwy tekst liturgiczny. 
Powstawały również panegiryki (np. Petra Mohyły Imnołohija oraz Jewcha-risterion albo 
wdjacznisf) oraz żywoty świętych jako „literatura faktu", np. Pater ikon abo żytjepysy 
światych otciw peczerskich (1635), dzieło wzorowane na Pateryku kijowsko-pieczerskim 
Sylwestra Kosowa [24]. 
47 
Ówczesne monastery prawosławne i greckokatolickie (bazyliańskie) prowadziły kroniki 
klasztorne i latopisy. Najcenniejsza jest Kronika z 1670 r., powstała w klasztorze w Hustyniu, 
oraz XVH-wieczny latopis z Kijowa, znany jako Latopis kijowski, spisany językiem 
pokrewnym żywemu językowi ukraińskiemu. 
W XVII w. nastąpił rozwój sztuki złotniczej, zwłaszcza w pracowniach w Kijowie na 
potrzeby cerkwi (naczynia liturgiczne) oraz na stoły magnackie i szlacheckie. Lubowano się 
w oriencie, stąd znaczny rozwój tkaniny artystycznej w XVII i XVIII w. i rzemiosła 
wojennego. Hetman Iwan Mazepa słynął z fundacji cerkwi oraz darów dla poszczególnych 
świątyń (kielichy liturgiczne, ewangeliarze). Ufundował „Epitafion" do Bazyliki Grobu 
Pańskiego w Jerozolimie ze sceną złożenia Chrystusa do Grobu oraz kielich ze złota, lampę 
oliwną i srebrny ołtarz za 20 000 złotych. 
W okresie baroku rozwinęło się na gruncie ukraińskim malarstwo zwane „parsuną" (portrety 
książąt, szlachty ukraińskiej, duchowieństwa), portret trumienny oraz nagrobki szlachty i 
magnaterii ukraińskiej fundowane we wnętrzach cerkiewnych (księcia Konstantego 
Ostrogskiego z XVI w. w soborze Zaśnięcia Bogurodzicy w Kijowie, nagrobek Adama 
Kisiela w cerkwi w Nyske-nyczach). 
s* * 
¦ 
:m 
i 
* , \    * 
lł\ROK W   S/IUI   l'KR\!\SKII J —PKOFU s^NM/Y IYY MVI   WRODOW^   .BAROK 
K()/.\C K!) 

Doba baroku ukraińskiego to okres rozkwitu różnych dziedzin życia społecz-no-kulturalnego. 
Sztukę ukraińską XVII w. nazwano kozacką, ze względu na rozwój kozaczyzny, a poprzez 
nią architektury barokowej zwanej kozacką. Powstały wówczas dumy, czyli pieśni kozackie, 
a nawet kozackie ikony [31]. Duchowe doświadczenie epoki kultura ukraińska zawdzięcza 
zatem części społeczeństwa, która upominała się o niezależność. Kozactwo bowiem nie tylko 
było formacją wojskową, nie tylko stworzyło obraz stepowej Ukrainy z Zaporożem, lecz 
także przyczyniło się do przezwyciężenia wpływów z zewnątrz, syntetyzując je w klimacie 
rodzinnym. Najbardziej charakterystycznym tego przykładem są budowane od roku 1668 po 
wiek XVIII świątynie, których architektura w założeniach formalnych wychodziła poza 
doświadczenie baroku europejskiego, mimo iż z niego czerpała schemat ideowy [18]. 
Barok ukraiński rodził się w pułkowych miastach kozackich Nieżynie i Hus-tyniu, na 
Lewobrzeżu, by w cerkwiach kijowskich i czernihowskich osiągnąć rozkwit największy. 
Przyniósł rozwój budownictwa sakralnego, fundowanego przez hetmanów i starszyznę 
kozacką. Godne uwagi wydaje się to, że fundatorzy współpracowali ze sobą i byli 
wyrazicielami tych samych smaków estetycznych. Cerkiew pozostawała w bezpośredniej 
łączności z fundatorem, akceptując jego wizję architektoniczną [18]. 
W okresie XVII-XVIII w. wzniesiono kilkadziesiąt świątyń. W samym Kijowie zrealizowano 
kilkanaście projektów architektonicznych, z ciekawym detalem, sztukateriami, ikonami w 
formie fresków na ścianach zewnętrznych i wewnętrznych oraz kopułami zawieszonymi 
wysoko i świadczącymi o rodzimym pojęciu sztuki, nadając miastu aurę wyjątkową. 
Orędownikiem wprowadzenia tendencji barokowych do sztuki ukraińskiej był hetman 
Ukrainy Iwan Mazepa, który na własny koszt ufundował w Kijowie kilka cerkwi, był również 
odnowicielem w stylu kozackim trzech katedr kijowskich z okresu książęcego: soboru 
Mądrości Bożej, soboru Zaśnięcia Bogurodzicy w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej i soboru 
Michała Archanioła zwanego Złotogłowym [18]. Hetmanowi przyświecała idea syntezy 
architektury doby książęcej i baroku kozackiego. 
Założeniem architektonicznym baroku ukraińskiego było wznoszenie świątyń na planie 
krzyża, z pięciokopułowym zwieńczeniem: cztery kopuły jednakowej 
 
49 
wielkości i jedna większa, położona centralnie. O ile w świątyniach X-XII w. z doby 
książęcej wyraźnie rozgraniczono fasadę od absydy, w kozackiej architekturze barokowej 
nastąpiło zatarcie różnic. Ściany soborów wpisywano często w plan koła, czego przykładem 
jest sobór św. Jerzego, ufundowany przez staro-dubskiego pułkownika M. Mykłaszewskiego 
w latach 1691-1707. W tej realizacji wykorzystano motyw krzyża, opisując na nim półokrągłe 
absydy z oknami, co później zostało powtórzone w innych cerkwiach, a zwłaszcza w 
Czernihowie i w cerkwi Wszystkich Świętych w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej, zbudowanej 
na koszt hetmana Iwana Mazepy w latach 1691-1698. 
Anatolij Makarow [18], charakteryzując architekturę kozacką, podkreślił, że krzyż wpisany w 
koło przypomniał fundatorom o istnieniu absolutnej czasoprzestrzeni, której nie można ująć w 
koordynaty systemu czasoprzestrzeni Descarte-sa. Wędrując wokół barokowej świątyni 
zbudowanej na zasadzie koła, zawsze dochodzimy do tego samego punktu; idąc od początku 
trafiamy na koniec, który jednocześnie jest początkiem, jesteśmy więc zorientowani w czasie 
i przestrzeni. Irracjonalność świata, jego głębia teologiczna, doświadczenie metafizyczne, 
ukryte są w architekturze baroku ze wszelkimi konsekwencjami świadomości syntezy sztuki 
cerkiewnej. Dla architekta najważniejszym detalem wydaje się zaokrąglenie absyd oraz 
podkreślenie centralnej kopuły poprzez nawarstwienie sygnaturek zakończonych krzyżem. 
W soborze św. Spasa (Przemienienia Pańskiego) z 1684 r. w Iziumie koło Połtawy 
najistotniejsze są piętrzące się kopuły, dekoracyjne okna, przydające świątyni lekkości, 
dbałość o detale oraz piękno ukryte w załamaniach dachów i gzymsach. Inny w specyfice 

wydaje się sobór św. Mikołaja w Hołuchowie z 1693 r., tradycyjnie tródzielny, lecz 
obsadzony w partiach dachów w architekturze kozackiej. W cerkwi Podwyższenia Krzyża 
Św. w Ławrze Kijowsko--Pieczerskiej z 1611-1641 r. elementy barokowe w partiach 
dachowych wykorzystano jako motyw przewodni. W cerkwi św. Spasa (Przemienienia 
Pańskiego) w Wielkich Doroszyńcach z 1732 r., fundacji hetmana Daniela Apostoła, 
szczególną uwagę zwracają wypukłe okna w kopule głównej. To rozwiązanie nadaje świątyni 
lekkość, dynamikę i wdzięk. 
W sposób niezwykły zaprojektowano sobór Podwyższenia Krzyża Św. w Połtawie, z lat 
1689-1709, oraz sobór Zaśnięcia Bogurodzicy w Perejesławiu, z lat 1695-1700, ufundowany 
przez hetmana Iwana Mazepę, gdzie również najważniejsze wydają się partie okienne oraz 
smukłe kopuły. W soborze tym ciężar architektoniczny spoczywa na samotnej kopule 
wyniesionej wysoko nad nawę główną, co przypomina fundacje hetmańskie z Kijowa. 
Zastosowanie identycznych rozwiązań architektonicznych w świątyniach fundacji 
hetmańskich, tak w centrum (Kijów), jak i na prowincji (Czernihów, Połtawa, Romny — 
cerkiew Pokrowy z 1764 r., Ochtyrka — sobór Pokrowy z 1753 r., Putywl — cerkiew św. 
Mikołaja z łat 1735-1737), ma akcentować jedność państwową hetmańsz-czyzny [18]. 
50 
 
 
 
Barokowa architektura kozacka często wykorzystuje zdobnicze elementy kowalskie (np, 
ręcznie kute krzyże), które w późniejszym okresie zasymilują się z ukraińską sztuką ludową. 
Kozacki krzyż barokowy dopełniany bywa elementami solarnymi: słońcem, promieniami, 
spoczywa na półksiężycu, co często interpretuje się jako zwycięstwo chrześcijaństwa nad 
islamem tureckim i tatarskim, nękającym stepowe rubieże. Rozbudowana ornamentyka 
krzyży przydawała cerkwiom wdzięku, według założeń architektów każdy szczegół miał być 
elementem doskonałym i oddziaływać na wiernych. W fundacjach hetmana Iwana Mazepy i 
starszyzny kozackiej na portalach i elewacjach świątyń pojawiają się herby fundatorów, co 
jest świadectwem budzenia się poczucia odrębności Ukrainy [31]. 
W cerkwi szpitalnej św. Mikołaja w Ławrze Kijowsko-Pieczerskiej [18] z końca XVII w. 
charakterystycznym detalem są złote gwiazdy na niebieskiej kopule, będące nowością w 
architekturze barokowej, oraz okrągłe ceramiczne kafelki z motywami roślinnymi, 
wmurowane we fryz pod gzymsem podtrzymującym kopułę. Nowością baroku ukraińskiego 
jest wkomponowanie ikon w sygnaturki między kopułami. Motyw ten powtarza się w wielu 
realizacjach i najbardziej czytelny jest w cerkwiach Ławry Kijowsko-Pieczerskiej, gdzie 
szczególną rolę przypisywano ikonie zewnętrznej. 
Godny uwagi wydaje się projekt dzwonnicy z 1761 r. Kownira przy cerkwi Narodzenia 
Bogurodzicy w Kijowie, z bogatą architekturą oraz zwieńczeniem w postaci czterech 
smukłych wieżyczek oraz trzech kopuł nakładających się na siebie. Tego typu zwieńczenie 
jest nowością w baroku kozackim. Znacznie odróżnia się od barokowej architektury kozackiej 
działalność architekta Iwana Hryhorowycza-Barskiego (1713-1785), który łączy architekturę 
barokową z klasycyzmem i rokoko, nie wprowadzając do swoich realizacji typowych 
rysunków architektury kozackiej. Jego największą realizacją jest sobór Narodzenia 
Bogurodzicy z 1752-1763 r. w Kozelcu na Lewobrzeżnej Ukrainie. 
Na Ukrainie Prawobrzeżnej oraz w eparchiach greckokatolickich stworzono realizacje 
architektoniczne nie posiadające elementów charakterystycznych dla baroku kozackiego. 
Przykładem są trzy katedry greckokatolickie: katedra (sobór) Narodzenia Bogurodzicy w 
Chełmie wraz z zespołem klasztornym bazylianów, ufundowana przez biskupa Felicjana 
Filipa Włodkowica, prawdopodobnie według projektu Pawła Fontany, sobór św. Jura we 
Lwowie, według projektu Bernarda Meretyna z lat 1748-1762, oraz katedra Zaśnięcia 

Bogurodzicy w Ławrze Poczajowskiej z lat 1771-1783, według projektu Gotfryda Hofmana 
[30]. 
Katedra greckokatolicka w Chełmie zbudowana została na planie krzyża, a nad trójdzielną 
nazwą umieszczono ośmiodzielną kopułę, łagodząc jej ciężar dwiema jednakowymi wieżami 
oraz trzema wejściami: głównym i bocznymi w wieżach. Projekt katedry chełmskiej uważano 
za udany, skoro podjęte zostały podobne realizacje greckokatolickie we Lwowie i 
Poczajowie. 
¦¦¦ 
51 
Zespół soboru św. Jura we Lwowie wzniesiono w stylu dojrzałego baroku, przydając świątyni 
niespotykanej dekoracyjności poprzez zastosowanie na elewacjach zewnętrznych rzeźb oraz 
balkonu nad wejściem głównym. Kopuła decyduje o lekkości budowli i sytuuje zespół jako 
najpiękniejszy przejaw realizacji barkowej na Ukrainie, harmonijnie łączący teologiczną 
przestrzeń cerkwi i architekturę zachodnioeuropejską. 
Syntezą projektów chełmskiego i lwowskiego jest sobór Zaśnięcia Bogurodzicy w Ławrze 
Poczajowskiej na Wołyniu. Dekoracyjność i lekkość nawarstwiających się kaplic i 
dziedzińców naturalnie spięto w całość ogromną kopułą spoczywającą na planie krzyża i 
przedłużając dach przez dodanie dwóch wież. Projekt soboru Zaśnięcia, mający cechy 
barokowo-rokokowe, dynamizują późniejsze, XIX-wieczne, freski zewnętrzne w niszach nad 
oknami. Nad wejściem głównym do soboru umieszczono balkon, podobnie jak we Lwowie 
spełniający rolę ambony zewnętrznej i dodatkowego elementu dekoracji świątyni. 
Dla ukraińskiej architektury barokowej najważniejsze w realizacjach trzech wspomnianych 
świątyń wydaje się rozwiązanie konstrukcyjne kopuły, monumentalnie surowej w katedrze 
chełmskiej, dekoracyjnej w lwowskiej i „eklektycznej" w poczajowskiej. Ważną rolę odgrywa 
również usytuowanie chełmskiej katedry na Górze Chełmskiej, poczajowskiej zaś na 
wzniesieniu o stromych brzegach, lwowskiej na niewielkim pagórku. Katedry w Chełmie i 
Poczajowie były silnymi ośrodkami maryjnymi, bowiem już wcześniej znajdowały się tutaj 
cudowne ikony Bogurodzicy. Ani w katedrze w Chełmie (obecnie kościół), ani w Poczajowie 
nie zachowało się pierwotne barokowe wyposażenie. Jedynie we Lwowie w katedrze św. Jura 
do naszych czasów dotrwało oryginalne wnętrze z ikonostasem z 1770 r., dające wyobrażenie, 
jak ówczesnemu architektowi udało się wkomponować do barokowego wnętrza elementy 
charakterystyczne dla cerkwi [30]. 
W architekturze baroku ukraińskiego trzy realizacje: chełmska, lwowska i poczajowska, są 
przejawem poszukiwania sposobu wyrażenia syntezy myśli teologicznej cerkwi 
greckokatolickiej, przy jednoczesnym dążeniu do zachowania odrębności lokalnej. 
Cerkiew greckokatolicka poprzez łączność ze stolicą apostolską starała się asymilować na 
swoje potrzeby niektóre osiągnięcia Kościoła zachodniego. Nastąpiła głęboka reforma 
zakonów, zwłaszcza zaś powołanie do życia bazylianów, którzy działalnością duszpasterską 
przyczynili się do odnowienia życia cerkwi (rozwój drukarni, kultu maryjnego, koronowanie 
ikon Bogurodzicy, kolędy w języku „ludu", czyli po ukraińsku, sprzyjanie powstawaniu teatru 
religijno- ludowego — jasełka, szopka). Również cerkiew prawosławna starała się wypełniać 
swoją misję teologiczną mimo przeszkód, jakie napotykała. 
Prawosławny metropolita Petro Mohyła szerko wizytował parafie, dokonywał konsekracji 
nowych cerkwi, interesował się życiem bractw prawosławnych oraz zgromadzeń zakonnych, 
reformował cerkiew kijowską. W 1646 wydał 
 
 
52 
mi 
I 

Trebnik, w którym wprowadzał pewne udogodnienia w sprawowaniu czynności liturgicznych, 
wprowadzając np. przy sakramencie chrztu polewanie wodą, a nie zanurzanie. 
Podział Ukrainy, na mocy rozejmu andruszowskiego w 1667 r. oraz traktatu 
grzymułtowskiego w 1686 r. między Rosję a Rzecząpospolitą, wzdłuż Dniepru, pozostawiał 
hetmanat po stronie Rosji, by w 1764 r. doprowadzić na mocy ukazów carskich do jego 
likwidacji, a w 1796 r. wprowadzić na Ukrainie podział terytorialny — gubernie. 
Administracja carska, ograniczając hetmańszczyznę na Lewobrzeżu, doprowadziła również 
do wprowadzenia do architektury w połowie XVIII w. klasycyzmu oraz stylu cerkiewnego 
typowego dla Rosji. Przykładem stylu przejściowego może być cerkiew Zaśnięcia 
Bogurodzicy z początku XVIII w. w Nowogrodzie Siewierskim, gdzie świątynia zbudowana 
jest według kanonów baroku kozackiego, a jedynie kopuła główna zaprojektowana została w 
stylu rosyjskiej architektury cerkiewnej [25], Cechy rozwiązań architektonicznych pogranicza 
ukraińsko-rosyjskiego nosi sobór Przemienienia Pańskiego (Spasa) z XVII w. w Putywlu, z 
charakterystycznymi pięcioma cebulastymi kopułami i elementami baroku. 
Na przełomie XVII i XIX w. w Odessie, Mikołajowie, Sumach, Charkowie wznoszono 
świątynie klasycystyczne, wzorowane na architekturze Petersburga. 
$&&:¦-. *.-¦: 
UKRAIŃSKA ARCHITEKTURA DREWNIANA XVII-XVIII WIEKU 
 
W XVII w. nastąpiło przeniknięcie baroku do architektury drewnianej. Obok średniowiecznej 
bryły (trójdzielnej, o jednej lub trzech kopułach namiotowych) i gotyckiego detalu 
architektonicznego pojawiły się bogate formy barokowe, zwłaszcza kopułowo-zadaszeniowe 
oraz ornamentalno-dekoracyjne. W nowym stylu kształtowano wnętrza świątyń, gdzie 
centralnym miejscem stał się ikonostas z bogatą ornamentyką rzeźbiarsko-snycerską oraz 
ikona barokowo-ludowa [6]. 
Trudno rozstrzygnąć, czy ówczesna architektura drewniana rozwijała się równolegle z 
budownictwem murowanym, czerpiąc wzory z baroku ukraińskiego, czy raczej dopełniła 
barok kozacki, najczęściej bowiem fundacje drewniane powstawały dla potrzeb małych miast 
lub społeczności wiejskich. Bezsprzecznie wokół Kijowa, gdzie barok ukraiński zyskał formę 
najdoskonalszą, przenikał on do budowli drewnianych. Na Ukrainie Lewobrzeżnej 
powstawały świątynie podobne do wznoszonych na Wołyniu, Polesiu, Podolu czy w 
granicach eparchii chełmskiej, lwowskiej, przemyskiej. 
Do najwspanialszych świątyń drewnianych tego okresu należy zaliczyć cerkiew św. Jura w 
Drohobyczu z 1612 r., gdzie barok sugestywnie został zasygnalizowany w partii kopułowej. 
Wokół nawy i babińca występują podcienia wsparte na dekoracyjnych słupach, a szerokie 
zadaszenie, otaczające prezbiterium, spoczywa na konstrukcji belkowej. 
W podobny sposób została zaprojektowana cerkiew Narodzenia Bogurodzicy w Chotyńcu 
(sprzed 1600 r.), gdzie barokowy detal kopuł odgrywa znaczną rolę w wizualnym planie 
przestrzennym cerkwi, akcentowanym proporcjami pomiędzy trzema kopułami a 
spoczywającymi na nich sygnaturkami z dekoracyjnymi krzyżami kutymi przez kowali. 
Ryszrd Brykowski [6] za P. Jurczenką oraz J. Skrzypczykiem uważa, że w najstarszych 
drewnianych cerkwiach Świętego Ducha w Potyliczu z 1502 r. i św. Paraskewii w Radrużu z 
XVI w., które są przykładem zespołów obronnych, wytworzył się typ budowli 
charakteryzujący się namiotowymi kopułami i dwuspadowym dachem nad ołtarzem i 
babińcem. Całość oplatają podcienia, odgrywające rolę ochronną. W obu zespołach, w 
Potyliczu i Radrużu, z prawej strony usytuowana jest dzwonnica o charakterze gotycko-
obronnym. 
W ogólnym obrazie budowli sakralnych z XVII-XVm w. niektóre z nich sprawiają wrażenie 
archaicznych. Określenie istoty tego zjawiska nie jest łatwe, 
54 

 
ma bowiem źródło w różnych, sumujących się elementach. Będą to niezwykłe rozmiary 
stosowanego budulca, rozwiązania konstrukcyjne czy detale architek-toniczno-zdobnicze. 
Archaiczność mogą pogłębiać proporcje świątyń, oszczędność, np. niewielkie namiotowe 
cerkwie ukryte w dolinach Bojkowszczyzny lub wyniesione na palach cerkwie na podmokłym 
Polesiu, wśród nizinnego rozlewi-skowego pejzażu. 
W XVII-XVIII w. rozwija się równolegle kilka typów świątyń. Są to cerkwie 
jednoprzestrzenne, wzniesione na planie prostokąta, być może najstarsze w zamyśle 
architektonicznym, z widocznym podziałem wnętrza na ołtarz, nawę główną i babiniec. 
Cerkwie te, zgodnie z porządkiem architektonicznej trój-dzielności, posiadały trzy kopuły na 
dwuspadowym dachu. Ten typ budownictwa wiąże się z małymi parafiami wiejskimi, 
obejmującymi trzy cztery wioski. Przykładem jednoprzestrzennej świątyni z prostokątnym 
ołtarzem jest malownicza cerkiew św. Antoniego i św. Paraskewy w Holi z 1702 r. 
W cerkwiach trójdzielnych barokowych z XVII i XVIII w. ołtarz, nawa główna i babiniec 
wydzielone są w sposób widoczny. Przy czym w partii ołtarzowej występuje tendencja do 
wznoszenia półokrągłej absydy oraz wydzielenia jak największej przestrzeni nawy głównej. 
Do typu tych budowli należy zaliczyć cerkiew Podwyższenia Krzyża Św. w Drohobyczu z 
1661 r., gdzie nawę główną i babiniec przykrywa namiotowa kopuła, z reminiscencjami 
gotyku. Podobny charakter noszą wspomniane już cerkwie w Radrużu i Potyliczu oraz 
cerkiew z Woli Wysockiej z 1598 r. Być może te trzy obiekty wzniósł ten sam architekt, 
zauroczony monumentalnym typem świątyni Podwyższenia Krzyża Św. i cerkwi św. Jura w 
Drohobyczu. 
Cerkwie na Wołyniu z tego okresu, np. cerkiew z Huszczy z 1567 r., mają namiotowo-
kopułowe zakończenia dachów oraz dzwonnicę nad babińcem. 
Cerkiew Trójcy Świętej w Żółkwi z 1720 r. nosi rysy dojrzałego baroku, gdzie trzy kopuły z 
szeroko rozprzestrzenionym zadaszeniem (sobota) nad dolną partią zrębu podkreślają 
trójdzielność świątyni. Z czasem ten typ świątyń trójdzielnych przeniknie do architektury 
cerkiewnej na Wołyniu, w Galicji czy na Podolu, ale również na Kijowszczyźnie, gdzie 
zostanie ubogacony doświadczeniem baroku kozackiego. Jako przykład może posłużyć 
cerkiew trójdzielna z Zarubińców z 1742 r., gdzie nawę główną wieńczy czterospadowa 
kopuła zakończona krzyżem. Wysmukłość tej cerkwi nawiązuje w sposób bezpośredni do 
stylu cerkwi murowanych, fundowanych przez hetmana Iwana Mazepę. Cerkiew w 
miejscowości Fastów koło Kijowa, z lat 1779-1781, charakteryzuje się w partii zrębowej 
pięknymi podcieniami, natomiast w partii dachów trzema wyniosłymi kopułami o 
podwójnych sygnaturkach. W nawie głównej znajduje się okno w kształcie krzyża, co jest 
przykładem przenikania pewnych elementów murowanej architektury sakralnej kozaczyzny 
do architektury ludowej wieku XVII i XVIII [18]. 
Cerkwie na planie krzyża nie są jednorodne. Różnią się rozwiązaniami architektonicznymi 
ramion krzyża, na planie którego są zbudowane. Wzory 
55 
 
">>.V> ;""VV * 
stanowiły najprawdopodobniej murowane świątynie barokowe, najliczniej występujące na 
Naddnieprzu, gdzie bezpośrednie sąsiedztwo z architekturą murowaną hetmańszczyzny 
musiało wpływać na architekturę drewnianą. Wykształciły się również dwa typy zwieńczeń 
na planie krzyża: jednokopułowe — cerkiew w Husarzówce z 1690 r. oraz pięciokopułowe — 
cerkiew w Pakułach z 1710 r. Odstępstwem od tego typu architektonicznego jest 
dziesięciokopułowa cerkiew w Nowomoskowsku (d. Samarze) i cerkiew w Nowosielicy, obie 
z lat 1773-1775. Charakteryzują się one strzelistością, dużą liczbą okien oraz bogatą 
ornamentyką kopuł. 

Cerkiew w Stepaniu na Wołyniu z 1768 r. została wzniesiona na planie krzyża jako budowla 
trójzrębowa i jednokopułowa z podcieniami. Kopuła tej cerkwi jest ciężko osadzona na 
wysoko wyniesionym stropie i nie przypomina lekkich w formie fundacji kozackich. 
Na planie krzyża, z kopułą nad nawą główną, wznoszone były od XVIII w. cerkwie na 
Huculszczyźnie (Worochata), które w XIX w. stały się tam obowiązującym kanonem 
budownictwa sakralnego. Należy przypuszczać, że huculskie wzorce architektoniczne 
wypływają z tradycji rodzimych oraz doświadczenia ludowego. Przykładem są malownicze 
jednokopułowe XVIII-wieczne cerkwie drewniane w: Jaremczy, Kołomyi, Kremencach, 
Żabiu (Werhowynie), pięciokopułowe cerkwie w Koroszewie z 1847 r. i w Kniażdworze z 
1865 r. (być może tego samego budowniczego) oraz trójkopułowa w Peczeniżynie z 1871 r. 
Cerkiewna architektura XVII i XVIII w. nawiązywała do rodzimej tradycji religijnej, ale 
jednocześnie wykazywała cechy pogranicza, wpływała zatem na architekturę kościelną 
rzymskokatolicką i z tej architektury' czerpała (np. cerkiew Narodzenia Bogurodzicy w 
Kodeńcu z 1791 r.). Była osadzona w kręgu kulturowym prawosławnym i greckokatolickim, a 
jednocześnie ciążyła w stronę baroku kozackiego. W XVIII w. w architekturze drewnianej 
pojawił się typ budownictwa cerkiewnego, określany przez historyków sztuki jako zlatynizo-
wany [6]. Reprezentowała go m.in. nie zachowana do naszych czasów cerkiew w Pniównie z 
lat 1788-1799. Hryhorij Łohwyn [16] uważa, że nie należy wysuwać zbyt śmiałych teorii co 
do latynizowania budownictwa cerkiewnego, jako przykład podając murowaną cerkiew 
obronną Trójcy Świętej (1465-1475) w klasztorze warownym w Zymnem na Wołyniu. 
Łohwyn twierdzi, że niewielka cerkiew Trójcy Świętej, mająca „ścięte sufitowe sklepienie, 
nie nawiązuje do bizantyjskiego schematu konstrukcyjnego, a powtarza schemat drewnianych 
konstrukcji, typowych dla architektury wołyńskiej". Badacz do tej grupy zalicza murowaną 
cerkiew św. Mikołaja z Ochłopowa z 1638 r. oraz drewnianą cerkiew z miejscowości Kniaże 
z 1782 r. 
Architektura cerkiewna rozwijała się zgodnie z duchowością i tradycją, której służyła, a jeśli 
czerpała jakieś wzory z zewnątrz, to asymilowała je na własne potrzeby. 
56 
X 
 
¦ 
SZTUKA UKRAIŃSKA — PROBLEM IKONY 
Ikonografia ukraińska od XV do końca XVIII w. powstawała w ścisłym związku z 
architekturą cerkiewną, czerpiąc wzory z osiągnięć zachodnioeuropejskich, ale też trzymając 
się kanonu bizantyjskiego. Ta dwutorowość rozwoju nie wynikała z przyjmowania wzorców, 
lecz była konsekwencją rozwoju sztuki ukraińskiej, a zwłaszcza asymilowania i transformacji 
baroku w narodowy styl ukraiński — barok kozacki [16]. 
Ikonografia ukraińskia w postaci bizantyjskiej najdłużej przetrwała na obrzeżach etnicznych i 
w Karpatach, gdzie powinna najłatwiej ulegać wtopieniu się w świat pogranicza [11]. 
Najszybciej wzory zachodnioeuropejskie wprowadzono nad Dnieprem, w środowiskach 
Ukrainy Lewobrzeżnej, tu pod wpływem mecenatu hetmańskego rozwinął się barok kozacki, 
być może w opozycji do sztuki rosyjskiej, hołdującej wówczas modzie ikonograficznej 
Palechu („pa-lechskich pisem") [9,16]. 
Ikona, integralnie związana z wnętrzem cerkwi, pośredniczyła i pośredniczy między Bogiem 
a człowiekiem, przypominając o nieustannej obecności Chrystusa i świętych. W sposób 
szczególny ta obecność zaznaczała się w ikonostasie, który, oddzielając ołtarz od nawy 
głównej, niósł ciężar estetyczny całej świątyni, a zarazem był zbiorem uporządkowanych 
teologicznie ikon [20]. Dlatego też malarze ikon byli zobowiązani do przestrzegania 
ustalonych kanonów przedstawień. Było to ograniczenie, które jednocześnie nie zwalniało z 
poszukiwań formalnych w środkach wyrazu. Od izografa wymagało się przygotowania 

duchowego, ekspiacji religijnej, wyciszenia modlitewnego oraz uzyskiwania wysokich 
efektów malarskich. 
Ikonostas ukształtował się w XII-XVI w. początkowo jako jednolita ściana ikon, czego 
przykładem jest XV-wieczny ikonostas z cerkwi Narodzenia Bogurodzicy z Waniwc (obecnie 
w Muzeum Narodowym we Lwowie). W ikonostasie tym główną kwestię malarską 
rozwiązano poprzez płaszczyznę, oddzielając pola ikon brązowym pozem (malowaną ramą) 
[16]. W płaszczyznowy sposób carskie wrota malowano do połowy XVI w. w różnych 
ośrodkach izograficznych na Wołyniu, Chełmszczyźnie i w Galicji. Przykładem są carskie 
wrota z połowy XVI w. (obecnie w Muzeum Narodowym w Przemyślu) nieznanego 
pochodzenia, przedstawiające scenę Zwiastowania i czterech ewangelistów [5]. 
57 
 
Z czasem jednak płaszczyznowość ikonostasów zanikła, a od XVI w. zaczęto sięgać po 
rozwiązania rzeźbiarsko-snycerskie. Ikony otrzymały oprawę rzeźbiarską, w okresie baroku 
zbliżając się do rozbudowanych kompozycji snycerskich z liśćmi akantu, gronami winogron, 
puttami. Najstarsze w całości zachowane ikonostasy tego typu pochodzą z lat trzydziestych-
czterdziestych XVII w. W roku 1638 wykonany został ikonostas w cerkwi św. Kośmy i 
Damiana w Hrybowicach Wielkich. Z 1644 r. pochodzi ikonostas w cerkwi św. Piatnic we 
Lwowie oraz z około 1650 r. ikonostas w cerkwi św. Ducha w Rohatynie [37]. 
Ikonostas z cerkwi św. Piatnic we Lwowie składa się z sześciu rzędów ikon (jarusów) i 
właściwie późniejsze ikonostasy w cerkwiach eparchii lwowskiej są na nim wzorowane. W 
XVIII w. pod ikonami namiestnymi (Matki Bożej i Chrystusa) pojawiają się dodatkowe ikony 
w predellach oraz nad lub pod Ostatnią wieczerzą zostaje dodana ikona Mandylionu i 
towarzyszące jej ikony przedstawiające wydarzenia z życia Chrystusa po zmartwychwstaniu. 
Centrum ikonostasu pozostanie nadal w carskich wrotach, które wyznaczają porządek 
kompozycyjny. Z czasem wrota te przybiorą postać ażurowych drzwi, by w ikonostasie 
soboru św. Jura zaistnieć jako barokowa przestrzeń rzeźbiarska. 
Ukraińskie malarstwo ikonowe wykazuje duże zróżnicowanie stylistyczne. Polega ono na 
oddalaniu się od kanonu bizantyjskiego i przybliżaniu do zachodniej kultury artystycznej, 
zwłaszcza w schyłkowej fazie XVIII w. [27], kiedy pojawiają się ikony na płótnie i blasze 
(XIX w.) [5, 33]. 
Ze względu na anonimowość twórców ikon oraz fakt, że w Karpatach najdłużej utrzymywał 
się kanon bizantyjski, trudno dokonywać systematyzacji XV-XVIII-wiecznego malarstwa 
ukraińskiego [11]. Pewną pomoc stanowią freski z XIV w. w Kaplicy Trójcy Świętej na 
Zamku w Lublinie, w Kaplicy Jagiellońskiej w katedrze wawelskiej częściowo zachowane 
fragmenty fresków w cerkwi św. Onufrego w Ławrowie, a także w cerkwiach w Posadzie 
Rybotyckiej [30] i Szczebrzeszynie. 
Najstarszym zachowanym zespołem ikon nawiązujących do wymienionych fresków z XV w. 
są ikony [16] powstałe w eparchii lwowskiej, pochodzące z ikonostasów płaszczyznowych, 
jak XV-wieczny Deisis z cerkwi Narodzenia Bogurodzicy z Waniwc czy ikony Narodziny 
Matki Bożej i Mandylion z cerkwi Narodzenia Bogurodzicy z XV w. z Tarła oraz ikona 
Matki Bożej Hodegetrii z Krasowa z XV w. (obecnie w Muzeum Narodowym we Lwowie), 
Zejście do Piekieł {Zmartwychwstanie) z cerkwi Pokrowy z Polan. Wszystkie te ikony należą 
do najstarszego typu malarstwa zgodnego z kanonem bizantyjsko-ruskim [4]. 
W XVII w. następowała synteza ze sztuką zachodnią przy zachowaniu kanonu oraz 
przedstawianiu tych samych motywów (św. Jerzy, św. Paraskewa, Chrystus, Bogurodzica). 
W XVII i XVIII w. w izografii ukraińskiej pojawił się styl ludowy [35, 37]. Ikony ludowe z 
małych ośrodków parafialnych były częścią składową pejzażu wiejskiego, dopełniając go 
własną estetyką uzupełnioną pobożnością ludową. 
58 

Dla kultury ukraińskiej jest to zjawisko charakterystycznie spójne i nie dziwi pojawienie się w 
ikonie niekanoniczności czy elementów świeckich, np. donatorów: ikona Matki Bożej 
Hodegetrii (z 1640 r.) z cerkwi św. Mikołaja w Drohiczynie, z uwidocznionym w lewym 
narożniku przedstawienia modlącym się magnatem, czy wyobrażenie nierealności świata na 
ikonie Matki Bożej z połowy XVII w. (obecnie w Muzeum Historycznym w Sanoku) [5]. 
Przestrzeń teologiczna ikon ludowych jest zbyt realistyczna i pełna szczegółów, chociaż nadal 
tkwi w kanonie izograficznym. Święci, ubrani w kolorowe barokowe szaty męczennicy, 
trzymający w rękach krzyże i palmy — symbole ich męczeństwa, są najczęściej usytuowani 
w bajecznych realiach miast, gór, pustelni, wzbogaconych elementami świata natury: 
kwiatami, liśćmi, łąkami. Ikona Zesłania Ducha Św. z pierwszej połowy XVIII w. z cerkwi 
Pokrowy w Równi na Bojkowsz-czyźnie przypomina raczej malarską scenę biesiadną niż 
poważny akt zesłania Ducha Świętego [35]. 
Wśród szkół malarskich i ośrodków izograficznych na szczególną uwagę zasługują ikony 
Wołynia i Polesia, zdynamizowane działalnością w XVII w. mni-cha-izografa Iowa 
Kondzełewycza. Dokonał on syntezy w malarstwie ikonograficznym, polegającej na 
połączeniu tradycji bizantyjskiej i pierwiastków malarstwa włoskiego. Pozostawił po sobie 
kilkanaście realizacji ikonograficznych w Skycie Maniawskim, Żółkwi oraz Biłostoku na 
Wołyniu [38]. Na ukraińskich ikonach końca XVII i początku XVIII w. przedstawione są 
osoby pełniące określone funkcje w społeczeństwie: Ukrzyżowanie z portretem pułkownika 
łubeń-skiego Leontija Swiczki z XVII w. czy Pokrowa z portretem Bohdana Chmiel-nickiego 
(obie w Muzeum Narodowym Sztuki Ukraińskiej w Kijowie) [4]. 
W XVIII w. następuje zmierzch baroku, a scalająca ziemie ukraińskie Rosja w wyniku 
rozbiorów Rzeczypospolitej przekształca Ukrainę w prowincję i pozbawia ją wszelkiej 
niezależności politycznej i kulturowo-religijnej [31]. 
Ikona ukraińska jest rozpoznawana na tle innych szkół narodowych (rosyjskiej, bułgarskiej, 
greckiej). Najbliższe ukraińskim wydają się być ikony białoruskie z XV-XVIII w., co jest 
zrozumiałe, biorąc pod uwagę wspólne dziedzictwo cerkwi unickiej i przynależność do tego 
samego państwa — Rzeczypospolitej — przez kilka stuleci [19]. 
ODRODZENIE NARODOWE W XIX WIEKU 
 
Proces odrodzenia narodowego rozpoczął w kulturze ukraińskiej pisarz Iwan Kotlarewski 
(1769-1838) poprzez napisanie Eneidy i wydanie jej drukiem w 1798 r. w Petersburgu. 
Sukces poematu okazał się wyjątkowo ważny dla odnowy literatury i języka ukraińskiego 
[23]. Dzieło to nawiązuje bezpośrednio do mitologii greckiej, lecz osadzone w realiach 
Kozaczyzny jest przykładem trawe-stacji, w której wątki mitologiczne mieszają się z 
motywami kozackimi oraz tradycją cerkiewnosłowiańską. Komizam, satyra, bliskie 
nawiązanie do Eneidy Wergiliusza, a zwłaszcza język, były wzorem dla wielu ówczesnych 
pisarzy ukraińskich. 
Związany z Charkowem pisarz Petro Hułak-Artemowski (1798-1865), autor znanej bajki Pan 
i pies (1818), zapoczątkował wczesny romantyzm i utorował drogę innym romantykom 
ukraińskim. Koloryt słowa w kontekście filozoficznym odgrywał ważną rolę w utworach 
Jewhena Hrebinki (1812-1848) oraz Hryhorija Kwitka-Osnowjanenki (1778-1843). 
Znamienne jest to, że po wystąpieniu Iwana Kotlarewskiego społeczeństwo ukraińskie żywo 
reagowało na wszelkie przejawy odrodzenia narodowego. Charków, dzięki uniwersytetowi, 
stał się ośrodkiem naukowo-wydawniczym. Tutaj wydawano: tygodniki „Char-kowskij 
Jeżeniedielnik", od 1812 r., „Charakowskij Demokrat", od 1816 r. (satyryczny), 
„Charkowskije Izwiestia", miesięcznik „Ukrainskij Wiestnik" (1816-1819), które na swoich 
szpaltach umieszczały poezję, artykuły naukowe oraz publicystykę. Wydawnictwa te 
ukazywały się w języku rosyjskim, lecz miały bezsprzecznie koloryt ukraiński, a często i 
ducha patriotycznego. W 1819 r. w „Ukraińskim Wiestniku" pojawiły się utwory Petra 

Hułaka-Artemowskiego w języku ukraińskim, na co Petersburg zareagował zamknięciem 
miesięcznika w 1829 r. 
W 1831 r. ukazał się „Ukrainskij Almanach", gdzie drukowana była poezja ówczesna, dumy 
historyczne i przekłady. W 1833 r. pojawił się almanach „Utrien-naja Zwiezda", którego 
redaktorem był Hryhorij Kwitka-Osnowjanenko. Almanach formułował zasady pisowni 
języka ukraińskiego, drukował utwory Jewhena Hrebinki i szóstą część Eneidy Iwana 
Kotlarewskiego [30]. 
„Zaporożskąja Starina" (1833-1838) przynosiła materiały z „historii oraz folkloru 
kozaczyzny". Było to wydanie nawiązujące do przeszłości, identyfikujące kulturę ukraińską z 
barokiem kozackim. W latach 1838-1841 ukazał się 
60 
w. ¦ 
¦ 
m 
i 
ff 
Ukrainśkij sbornik Izmaiła Srezniewskiego, gdzie opublikowano utwory dramatyczne oraz 
Natałkę Połtawką Iwana Kotlarewskiego. Na jej łamach rozpoczęto dyskusję na temat 
niezależności Ukrainy oraz odrębności Ukraińców wśród Słowian, zaprzeczające idei 
panslawizmu. 
Wszelkie przejawy niezależnej myśli społeczno-kulturalnej i politycznej spotykały się z 
carską cenzurą, ugruntowującą imperializm rosyjski, który sprzeciwiał się bezwzględnie 
odrodzeniu narodowemu Słowiańszczyzny nierosyj-skiej. Za wszelką cenę eliminowano 
słowo „ukraiński", zastępując je terminem „małorosyjski", na korzyść idei Jedynej 
niepodzielnej Rosji". 
Mimo ucisku i cenzury obok literatury rozwijało się malarstwo ukraińskie, rzeźba i 
architektura, osadzone w nurcie klasycyzmu oraz romantyzmu, śmiało podejmujące tematykę 
ukraińską. Przedstawicielami tego nurtu byli Kostjantyn Trutowski, Iwan Soszenko, a nade 
wszystko poeta i malarz Taras Szewczenko, który zapoczątkował modę na „ukrainicę", 
odwiedzając dawne siedziby kozackie i uwieczniając je w malarstwie [13]. 
Taras Szewczenko (1814-1861) należy do najwybitniejszych romantycznych poetów 
ukraińskich. Jego utwory, zwłaszcza zebrane w tomie Kobzar (1840, wydanie polskie 1863 w 
tłumaczeniu Władysława Syrokomli), przyczyniły się do ożywienia narodowego, a poprzez 
działalność poety w tajnym Stowarzyszeniu Cyryla i Metodego wywołały szeroką falę 
represji carskich, zakończonych skazaniem Szewczenki na 10-letnie zesłanie (1847-1857). 
Dla literatury ukraińskiej twórczość Tarasa Szewczenki ma znaczenie ponadczasowe, 
wprowadza bowiem ukraiński do literatury jako pełnoprawny język narodu o 
zidentyfikowanej tożsamości. 
W 1863 r. wydany został carski ukaz sformułowany przez Wałujewa, zabraniający 
drukowania czegokolwiek w języku ukraińskim w granicach Imperium Rosyjskiego. W 
ukazie zaprzeczono istnieniu języka ukraińskiego, uważając go za dialekt rosyjski, zepsuty 
przez wpływy polskie. Zabroniono drukowania książek religijnych, podręczników szkolnych, 
a w specjalnym okólniku z 1886 r. zakazano drukowania literatury pięknej oraz zalecono 
bezwzględne cenzurowanie wszystkich materiałów etnograficznych dotyczących Ukrainy 
[31]. 
W maju 1876 r. car Aleksander II w miejscowości Bad Ems podpisał tzw. emski ukaz, 
zabraniający wwożenia druków w języku ukraińskim w obręb cesarstwa rosyjskiego oraz 
publikowania przekładów na język ukraiński nut z tekstami i druków okazjonalnych. 
W 1881 r. w okresie odwilży car Aleksander III zlecił specjalnej komisji przejrzenie 
„emskiego ukazu", uzupełniając go punktami o dopuszczeniu do druku słowników, opartych 

na pisowni rosyjskiej (nie ukraińskiej) lub pisowni z XVIII w., oraz zaleceniem, by 
„wystawienie dramaturgii ukraińskiej i publiczne wykonanie pieśni ukraińskich (nie 
zabronionych przez cenzurę) przekazać do uzgodnienia z administracją rosyjską na miejscu". 
Druk tekstów ukraińskich i nut oddano w ręce głównego cenzora w Petersburgu. Ogólnie 
jednak ograni- 
61 
mSmw 
•i fl 
 
czono znacznie ruch wydawniczy, a drukowane słowo ukraińskie w Rosji pojawiło się 
dopiero po 1905 r. 
W 1876 r. zlikwidowana unicka eparchia chełmska została włączona w obręb Cerkwi 
prawosławnej. Akt ten spowodował wystąpienia ludności w obronie swojej cerkwi i 
tożsamości religijnej, tłumione siłą przez wojsko, czego przykładem są pacyfikacje w 
Pratulinie i Drelowie na Podlasiu [17], 
Romantyzm i zmiany społeczno-polityczne w XIX w. doprowadziły do narastania nowożytnej 
świadomości narodowej oraz języka ukraińskiego. Powstało pojęcie Piemontu ukraińskiego, 
obejmującego Galicję ze Lwowem, Tarnopolem i Przemyślem. Nastąpiło też odrodzenie 
narodowe na Zakarpaciu (Użhord) i na Bukowienie (Czerniowce) [30]. 
Budzenie się świadomości narodowej w Galicji, na Bukowinie i Zakarpaciu powiązane było 
nie tylko z myślą romantyczną i przenikaniem elementów ludowych do twórczości, lecz 
również z próbą określenia się Cerkwi greckokatolickiej jako Cerkwi narodowej. Z niej 
wyszło w połowie XIX w. wielu wybitnych duchownych, którzy jednocześnie byli pisarzami, 
poetami, muzykami. Ksiądz Mychajło Werbycki (1815-1870) skomponował muzykę do 
hymnu ukraińskiego, napisanego przez Pawła Czubynśkiego, Szcze ne wmerła Ukraina. 
Od 1829 r. w Przemyślu przy biskupie unickim Iwanie Snihurowyczu działał chór cerkiewny, 
który przyczynił się do ożywienia muzycznego i stworzenia pojęcia szkoły przemyskiej. 
Literackie odrodzenie w Galicji wiąże się z powstaniem grupy poetyckiej Ruska Trijca 
(Ruska Trójca), do której należeli Markijan Szaszkewycz, Iwan Wahylewycz i Jakiw 
Hołowacki, piszący w naddniestrzańskiej formie języka ukraińskiego [20]. 
Na Bukowinie tworzył pisarz Jurij Fed'kowycz (1834-1888), który wniósł do literatury 
ukraińskiej elementy świata haculskiego [3]. 
Życie literackie w Galicji ubogacała rozwijająca się prasa, towarzystwa kul-turalno-
oświatowe, a zwłaszcza założone w 1873 r. Literackie Towarzystwo im. Tarasa Szewczenki, 
przemianowane później w Naukowe Towarzystwo im. Tarasa Szewczenki. Publikowało ono 
prace naukowe z różnych dyscyplin, kultury, literatury, etnografii, polityki. 
W latach osiemdziesiątych XIX stulecia zaczęły powstawać partie polityczne: Ukraińska 
Partia Radykalna, Partia Nacjonalno-Demokratyczna (UNDO) i inne. 
 
SZTUKA UKRAIŃSKA KOŃCA XIX I POCZĄTKU XX WIEKU. ZARYS 
Do najwybitniejszych pisarzy ukraińskich XIX w. należą Iwan Franko (1856-1916) i Łesia 
Ukrainka (1871-1913). 
Iwan Franko zasłynął jako poeta i pisarz, rzecznik odrodzenia narodowego w Galicji, autor 
wielu utworów, które odegrały znaczną rolę w budzeniu ukraińskiej świadomości. Jego 
twórczość to liryka refleksyjna: Z werszyn i nyzyn (1887), Ziw'jałe łystia (1899), Semper tiro 
(1906), opowiadania, krytyka literacka, wykłady w formie refleksji z różnych dziedzin: 
etnografii, folkloru, języka, historii literatury. Jest autorem poematu Mojsej {Mojżesz) z 1905 
r. o wyprowadzeniu narodu wybranego z niewoli egipskiej przez Mojżesza, lecz w 
nawiązaniu do historii Ukrainy oraz spraw jej niepodległości [23]. 

Łesia Ukrainka, przedstawicielka modernizmu ukraińskiego, wydała zbiory wierszy Dumy i 
pism (1899), Widhuky (1902), nasycone wrażliwością w duchu psychologizmu 
neoromantycznego. Jest autorką poematów opartych na wątkach legendarno-historycznych 
oraz Biblii. Pisała dramaty, nowele aluzyjne zagłębione w folklorze oraz narracyjne związane 
z historią Ukrainy [30]. Poetka przyjaźniła się z wieloma przedstawicielami epoki: Iwanem 
Franką, malarzem Iwanem Truszem, miała liczne kontakty z pisarzami ukraińskimi 
mieszkającymi w Rosji. 
Literatura i sztuka ukraińska tego okresu rozwijała się w dwóch kręgach: pod zaborem 
Rosyjskim oraz w Galicji [31]. W Imperium Rosyjskim sztukę ukraińską ukształtowały 
programy propagowane przez estetykę Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu oraz grupę 
malarską „Pieriedwiżników" [30]. Wielu malarzy ukraińskich studiowało w Petersburgu, a 
następnie brało udział w wystawach „Pieriedwiżników", by po uzyskaniu popularności osiąść 
w Kijowie, Charako-wie czy Odessie i na gruncie rodzimym realizować własne projekty. Do 
najwybitniejszych przedstawicieli realizmu w duchu pieredwiżnictwa petersburskiego należy 
Kyriak Kostandi (1852-1930), autor prac na tematy chłopskie (Na zarobek, 1882), 
akcentujący wychodźstwo z przeludnionej wsi ukraińskiej. Woło-dymyr Orłowski (1841-
1912) i Serhij Switosławski (1857-1931) to malarze, którzy podejmowali tematy wiejskie, 
malując step jako pejzaż charakterystyczny dla Ukrainy. 
Wybitną rolę w malarstwie ukraińskim przełomu wieków odegrał Petro Łew-czenko (1856-
1917), a najbardziej charakterystyczną jego pracąjest Wieś zimą 
63 
'4 

'    - 

\ 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«•• 
¦ 
(Hłuchomań) z początku 1900 r., w której autor przeciwstawił się realizmowi 
akademickiemu, nawiązując do modernizmu przełomu XIX i XX w. 
Twórczość Ołeksandra Muraszki (1875-1919), podejmującego tematy rodzime w nawiązaniu 
do impresjonizmu francuskiego, otworzyła nowe możliwości kreowania obrazu, a jego 
Wiejska rodzina z 1914 r. wyraża poszukiwania formalne sztuki ukraińskiej początku XX w. 
W podobny sposób traktował malarstwo Iwan Pochytonow (1850-1923), mający duże 
doświadczenie artstyczne zdobyte podczas pobytu we Francji. 
Stepową tematykę kozacką oraz historię Ukrainy wykorzystywali Serhij Wasylkiwski (1854-
1917) i Fedir Kryczewski (1879-1947). W obrazie Kry-czewskiego Narzeczona (1910) 
przełamane zostało ciążenie ku akademizmowi petersburskiemu. 
Po 1900 r. poprzez kontakty z zachodnią Europą oraz impresjonizmem francuskim grupa 
malarzy, wyrastających ze szkół rosyjskich, nawiązała do modernizmu, a niektórzy stali się 
jego przedstawicielami. Należeli do nich Stepan Ko-łesnykow (1879-1955) — Przedwiośnie 
(1911), Abram Manewycz (1881-1942) — Wiosna na Kureniwce (1912-1913) i Hryhorij 
Switłycki (1872-1948), tkwiący głęboko w doświadczeniach koloryzmu nastrojowego, 
malujący ukraińskie chaty nocą oraz pej zaże. 

Wśród malarzy rosyjskich rodem z Ukrainy, malujących tematy ukraińskie, był Ilja Repin, 
urodzony w Czuhujewie na Ukrainie, autor obrazów: Wieczornice (Galeria Tretiakowska w 
Moskwie), Kozacy piszący list do sułtana (Muzeum Rosyjskie w Petersburgu, wariant w 
Muzeum Sztuki w Charkowie), uważany przez historiografię ukraińską za malarza ukraińsko-
rosyjskiego. W czasie czystek stalinowskich w latach trzydziestych pisanie o tym, że Ilja 
Repin jest malarzem ukraińskim, zostało zakazane. 
Mykoła Jaroszenko, Mykoła Dubowski (wywodzący się ze środowiska kozackiego) i Iwan Ge 
(He) również podejmowali tematy ukraińskie, ocierali się o Ukrainę lub tam mieszkali. 
Historiografia ukraińska zaliczała ich w latach dwudziestych i trzydziestych w poczet malarzy 
rodzimych, z czym walczyła historiografia stalinowska w okresie wspomnianych czystek. 
Innymi torami potoczyły się losy malarstwa ukraińskiego w Galicji, gdzie pod wpływem 
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz kontaktów ze środowiskami artystycznymi 
Francji i Niemiec, a więc nową sztuką zachodnioeuropejską, artyści ukraińscy tworzyli w 
duchu modernizmu końca XIX i początku XX w. 
Iwan Trusz (1869-1941), mieszkający we Lwowie, obok portretów {Portret Łesi Ukrainki 
1900) malował pejzaże, kwiaty, wieś huculską, nastrojowe secesyjne obrazy z Egiptu, Krymu, 
Włoch (Via Appia), ugruntowujące jego pozycję jako wybitnego malarza ukraińskiego 
przełomu wieków. 
Twórcą portretów, pejzaży i tematów ukraińskich był Ołeksa Nowakiwśki (1872-1935), 
wychowanek Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, związany ze 
64 
Lwowem. Jego portrety metropolity Andreja Szeptyckiego czy pejzaże z soborem św. Jura we 
Lwowie zapewniły mu sławę mistrza nastroju, zwiewności i secesyjnej palety światłocienia. 
Do ulubionych tematów artysty należały autoportrety z żoną oraz prace symboliczne: 
Przebudzenie (1901), Utracone nadzieje (1903-1908). 
Ołena Kulczycka (1877-1967), związana z Przemyślem i Lwowem, autorka prac w duchu 
modernizmu ukraińskiego, nawiązywała do secesji, jednocześnie zachwycała się tematami 
huculskimi, bojkowskimi i łemkowskimi. Motywem jej twórczości są typy chłopskie oraz 
sceny świąteczne, np. Procesja (1913). 
Artystą plastykiem, który syntetyzował kubizm i barok ukraiński, był rzeźbiarz Ołeksandr 
Archypenko. Urodził się 30 maja 1887 r. w Kijowie. W 1908 r. wyjechał do Paryża i w 1910 
r. założył tu własną szkołę malarską, którą przeniósł do Berlina (1921-1934) i Nowego Jorku 
(1923-1964), gdzie osiadł w 1923 r. Od 1922 r. wystawiał wspólnie z malarzami z Ukrainy. 
W 1934 r. w Chicago eksponował prace na wystawie w pawilonie ukraińskim (mimo iż 
Ukraina jako państwo wtedy już nie istniała). Jest autorem rzeźb kubistycznych oraz 
malarstwa (odnowicielem polichromii w rzeźbie współczesnej przez wykorzystanie zasad 
ukraińskiej rzeźby ludowej i płaskorzeźby barokowej). Ołeksandr Archypenko zmarł w 
Nowym Jorku 24 lutego 1964 r. 
Analizując sztukę ukraińską przełomu wieków ma się wrażenie ogromu poszukiwań 
twórczych, a jednocześnie osadzenia w tradycji rodzimej. Sztuka ta nawiązywała do 
przeszłości oraz ocierała się o tematy ludowe (stepowa wieś ukraińska, Huculszczyzna), lecz 
wychodziła poza formalne ustalenia i w bezpośredni sposób dotyczyła spraw niepodległości. 
Tematyką zaprzeczała ustaleniom formalnym realizmu rosyjskiego, a jednocześnie ciążyła ku 
akademizmowi petersburskiemu. 
Wzorem dla sztuki ukraińskiej stało się doświadczenie własnej historii i tradycji czerpanej z 
elementów etnograficznych tkwiących u podstaw „inności" oraz bogactwa duchowego 
kultury ukraińskiej. Można by zaryzykować stwierdzenie, że sztukę ukraińską kształtował 
własny pejzaż, być może uświadomiony studiami w Petersburgu i licznymi wojażami do 
Francji i asymilowanym tam doświadczeniem impresjonizmu i postimpresjonizmu. 

Efektem takiej syntezy staje się twórczość Mychajły Bojczuka (1882-1939), który tworzył w 
duchu formizmu ukraińskiego oraz zgrupował wokół siebie twórców, znanych jako grupa 
Bojczukistów (rozgromiona przez stalinizm w latach trzydziestych XX w.). Bliska była im 
grupa ukraińskich malarzy futurystów: Dawid Burluk, Ołeksandr Bohomazów, Ołeksandra 
Ekster, Marija Syniakowa, Wasyl Jermiłow, którzy, poczynając od 1910 r., poprzez 
doświadczenie paryskie wnieśli do sztuki ukraińskiej nowe realizacje malarskie, jednakże 
stalinizm zepchnął ich w zapomnienie na całe dziesięciolecia. 
Według oddzielnego klucza [19] rozwijała się architektura cerkiewna, mocno osadzona w 
secesji, a zwłaszcza w stylu bizantyjsko-ruskim, wypracowanym 
65 
en 
w Petersburgu. W latach 1862-1896 zaprojektowano sobór św. Włodzimierza w Kijowie, 
według projektu architektów I. Sztorma, O. Berettiego i W. Nikoła-jewa, a który stał się 
wzorem dla wielu ówczesnych realizacji architektury cerkiewnej na Ukrainie [30]. 
Imponujące wnętrze soboru ozdobiono mozaikami i malowidłami (nowością: malarstwo 
olejne na tynku) pędzla W. Wasniecowa. To wnętrze służyło również jako wzór 
ikonograficzny wielu realizacji cerkiewnych przełomu XIX i XX w., nawet w prowincjach 
odległych (Chełmszczyzna i Podlasie). Zwłaszcza w obrazie Madonny W. Wasniecowa 
można upatrywać wzór izograficzny w sztuce XIX w. O. Szczusiew jest autorem 
monumentalnego soboru Świętej Trójcy (1906-1912) w Ławrze Poczajowskiej, 
nawiązującego do północnych wzorów staroruskich (Pskowa, Nowogrodu Wielkiego), a 
zarazem wykorzystującego rozwiązania architektury modernistycznej początku XX w. — 
syntezy tradycji ikonografii bizantyjskiej (freski na zewnątrz) i motywów, m.in. kwiatowych, 
charakterystycznych dla secesji europejskiej XIX/XX w. 
ETNOGRAFIA I FOLKLOR W XIX I XX WIEKU 
Etnografia i folklor odegrały znaczną rolę w budzeniu świadomości narodowej oraz 
formowaniu niezależności państwowej Ukrainy. W XVII w. do malarstwa sakralnego 
przeniknęła ludowość i kreowała rozwój ikonografii ukraińskiej przez cały XVIII i XIX w., 
różnicując i regionalizując malarstwo cerkiewne. W tym samym stuleciu ulegająca 
przemianom społeczno-politycznym Kozaczy-zna stawała się elementem folkloru 
ukraińskiego zwłaszcza w pokładach pieśni kozackich (dum), stroju, tańców (hopak) oraz 
legendy Siczy Zaporoskiej. Mimo ucisku narodowego w XIX w. żywe było poczucie 
wolności kozackiej, a kozaczyzna urastała do rangi symbolu, do którego odwoływano się 
niejednokrotnie. Pod tym samym wpływem powstawało malarstwo związane z kręgiem życia 
lokalnego, a jego przykładem są obrazy z cyklu Kozak Mamaj, tworzone od XVIII w. [35] i 
stanowiące w sztuce ukraińskiej dużą grupę tematyczną, fragment przekazu historii Siczy, 
stepu i wypraw wojennych. 
Już w XIX w. etnografowie i folkloryści zwrócili uwagę na bogactwo ukraińskiej kultury 
duchowej i materialnej, a jej źródła upatrywali nie tylko w dużym zróżnicowaniu 
terytorialnym Ukrainy, lecz również w kozaczyźnie. 
Iwan Kotlarewski (1769-1838), pisząc w 1794 r. Eneidę, mimo że wzorował ją na 
Wergiliuszu, nawiązał bezpośrednio do kozaczyzny, wykorzystując jej bogaty folklor, 
parodiując jednocześnie „cerkiewno-słowianizmy" i „łacinizmy" w kulturze ukraińskiej 
XVIII w. [17]. 
Romantycy ukraińscy Łewko Borowykowski, Taras Szewczenko, Markijan Szaszkewycz, 
Iwan Wahyłewycz czy Jakiw Hołowacki z rodzimego folkloru zaczerpnęli elementy, które 
uważali za uniwersalne, a Łewko Borowykowski był zbieraczem przysłów ludowych i pieśni. 
Folklor ukraiński zdominował twórczość wielu pisarzy, tak w XIX, jak i w XX w., liczni 
wzorowali język swoich utworów na gwarze, a Mychajło Ko-ciubynśki (1864-1913) w 
utworze Cienie zapomnianych przodków nawiązał do obyczajów huculskich. 

Badanie kultury materialnej i folkloru ukraińskiego w XIX w. odbywało się według 
politycznego podziału ziem ukraińskich. Na ich części wchodzącej w skład Imperium 
Rosyjskiego już w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XIX w. zaczęto badać etnografię 
guberni kijowskiej, połtawskiej, katerynosław- 
67 
 
skiej i czernihowskiej, lecz największe działania w tym kierunku przypadają na Carski 
Wydział Etnograficzny przy Towarzystwie Geograficznym, które w latach siedemdziesiątych 
wydawało regionalne zeszyty naukowe („Trudy Etnograficzesko-Statisticzeskich ekspedycji 
w zapadno-russkom kraje"). Pracowali tam m.in. ukraińscy etnografowie, folkloryści i 
językoznawcy. 
Na drugą połowę XIX w. przypada działalność kolekcjonerska Wasyla Tarnowskiego, 
Mykoły Tereszczenki, Dmytra Jawornyćkiego, Warwary i Bohdana Chanenków; zbierając 
starożytności, zwłaszcza kozackie, przyczynili się oni do rozwoju muzealnictwa w Kijowie, 
Czernihowie, Łubnach czy Katerynosławiu (Dniepropietrowsku). Nie sposób pominąć 
ukraińskich zainteresowań Oskara Kolberga, który zasięgiem badawczym ogarnął również 
folklor Wołynia, Polesia, Łemkowszczyzny (Sanockie z Krościenkiem), Galicji (Ruś 
Karpacka, Ruś Czerwona cz. I i II, Pokucie), Chełmszczyzny {Chełmskie cz. I i II) czy 
Przemyskiego. 
We Lwowie metropolita Andrej Szeptycki przyczynił się do utworzenia Muzeum 
Ukraińskiego opartego na zbiorze sztuki cerkiewnej. Tutaj działała Etnograficzna Komisja 
przy Naukowym Towarzystwie im. Tarasa Szewczenki, która wydawała materiały 
etnograficzne. W 1899 r. ukazała się praca prof. Wołodymyra Szuchewycza Huculszczyna 
(Huculszczyzna) oraz materiały etnograficzne Wołodymyra Hnatiuka. Prace te ułatwiały 
badania naukowe prowadzone w pierwszej połowie XX w. przez Wołodymyra 
Szczerbakiwskiego, Ołeksę Woropaja i innych. Po 1956 r. wykorzystano je w tworzeniu i 
rozbudowie skansenów w Kijowie, Lwowie, Perejasławiu Chmielnickim oraz w badaniach 
naukowych etnografów lwowskich i kijowskich nad strojem ludowym (Tetiana Kara-
Wasylewa), garncarstwem z Opiszni koło Połtawy (Ołeś Poszywajło) czy Huculszczyzna 
(Jurij Łaszczuk). 
Znaczne zasługi w popularyzowaniu sztuki ludowej Hucułów położył etnograf rosyjski 
Dawid Goberman. Jego badania nad rzemiosłem artystycznym, ceramiką huculską, strojem, 
rzeźbą, pisanką, ikoną na szkle, prowadzone w latach 1960-1980, należą do 
najpoważniejszych, zwłaszcza w kontekście radzieckiej cenzury ideologicznej, która nie 
pozwalała na publikację ich wyników w odniesieniu do Ukrainy. 
O ile w XIX w. sztuka ludowa miała charakter anonimowy, a etnografowie zwrócili uwagę 
zwłaszcza na ośrodki, gdzie powstawała, o tyle w XX w. ze względu na powolne zanikanie 
autentycznej kultury ludowej ważne wydają się indywidualności twórcze. Jednakże stalinizm 
lat 1930-1950, a następnie okres socrealizmu wyrządziły niepowetowane straty w kulturze 
ukraińskiej, w tym również w etnografii i folklorze. 
Kolektywizacja wsi ukraińskiej i sztuczny głód w latach trzydziestych pochłonęły miliony 
ofiar. Nastąpiły nieodwracalne spustoszenia w sposobie gospodarowania, a wieś ukraińska 
przeżyła wstrząsający regres. Z tradycyjnego siedliska pozostał jedynie dom mieszkalny, 
bezpowrotnie przepadły budynki 
68 
$&'¦: 
f 
 
*¦. 

gospodarcze (stodoły, obory, spichlerze), zachowane jako relikty lub we fragmentach 
odtworzone w skansenach. 
Pejzaż różnokolorowych pól i stepu zastąpiły bezkresne łany upraw kołchozowych, 
melioracją został dotknięty krajobraz Polesia i Wołynia. Pod wodami Dniepru spiętrzonymi w 
tzw. zbiorniki wodne (morza) zginęło tysiące wsi i miasteczek o niepowtarzalnej 
architekturze i toponimii świadczącej o najstarszym osadnictwie nad brzegami tej centralnej 
rzeki ukraińskiej. Zatopiono porohy, symbol wolności kozackiej oraz historyczne dziedzictwo 
narodowe. 
Zachwiane zostały podstawy tradycyjnej kultury ludowej, a przechodność wykonywania 
rzemiosła artystycznego, zwłaszcza w rodach chłopskich zajmujących się garncarstwem, 
tkactwem, kowalstwem, bednarstwem czy medycyną ludową, uległa zerwaniu na rzecz 
anonimowej produkcji masowej. W 1956 r., po odwilży polityczno-kulturalnej, próbowano 
odrodzić etnografię i folklor, w wielu wypadkach jednak okazało się to niemożliwe. 
Przetrwało zaledwie kilka ośrodków garncarskich, z największym w Opiszni koło Połtawy i 
najsłynniejszym w Kosowie na Huculszczyźnie. Zanikł zupełnie słynny ośrodek wyrabiania 
tkanych ręczników obrzędowych w Krołewcu koło Czernihowa. Zamarła technika tkacka, 
poza kilkoma wyjątkami na Huculszczyźnie, gdzie odżywa tradycja wyrobu wełnianych 
„liżnykiw", kilimów o charakterystycznych wzorach geometryczno-roślinnych i kolorystyce, 
najczęściej żółci oraz czerwieni. 
W sposób niekonwencjonalny po 1956 r. odrodziło się malarstwo ludowe, wcześniej 
rozwijające się głównie w dekoracji pieców i ścian w chatach wiejskich (Umańszczyzna) oraz 
malowanych skrzyń posażnych (Petrykiwka, Polesie, Galicja). Ewenementem w tym kręgu 
była działalność artystyczna Kateryny Biłokur (1901-1961) z Bohdaniwki koło Połtawy, która 
w szarzyźnie wsi ukraińskiej złamanej kolektywizacją wykreowała kolorowe martwe natury, 
z elementem przewodnim w postaci kwiatów (malwy, piwonie) oraz owoców (jabłka, gruszki, 
śliwki). Świat baśni, mitologii i demonologii towarzyszył twórczości malarki Marii 
Primaczanko (ur. 1908) z Bołotni koło Kijowa, która w kolorowym rysunku zawarła 
autentyczną naiwność malarstwa ludowego. Jełyzaweta Myronowa (ur. 1929) z Kijowa 
nawiązała w malarstwie do Kozaczyzny, a Na-dija Biłokiń (1892-1981) w orszakach 
weselnych wyraziła tradycję swojego regionu — Petrykiwki koło Dniepropietrowska. Z 
wymienionych miejscowości pochodzili malarze ludowi Tatiana Pata (1884-1976), Iryna 
Pyłypanko (1893-1979) oraz Wołodymyr Hłuszczenko (ur. 1939) i Lidia Statiw (ur. 1959). 
Tradycyjne malarstwo ludowe na piecach, ścianach domów, skrzyniach posażnych odrodziło 
się na papierze (zapewne za namową etnografów) i było gromadzone przez muzea jako 
przykład sztuki XX w. lub sprzedawane w sklepach ze sztuką ludową w Kijowie, Lwowie 
oraz kolekcjonowane prywatnie. 
Na uwagę zasługują kompozycje kwiatowe malowane na kartonach przez Pa-raskę Chomę 
(ur. 1933) z Czerniatyna koło Horodenki oraz Marfę Tymczenko (ur. 1922) z Kijowa. 
69 
i 
 
 
 
*k 
 
Generalnie wytwory sztuki ludowej zostały wyparte, a ich miejsce zajęły przedmioty 
przemysłowe. Ośrodki garncarskie zaczęły wyrabiać ceramikę dekoracyjną. W Opiszni koło 
Połtawy produkowano w skolektywizowanym cechu garncarskim dekoracyjne garnki, donice, 
misy oraz zabawki ludowe. Specjalizowali się w tym zwłaszcza rodowi garncarze Jewdokija i 
Hawryło Poszywajło oraz Ołeksndra Seluczenko [3]. 

Sztuka ludowa w XIX w. ewoluowała zgodnie z zapotrzebowaniem odbiorcy. Przykładem 
może być rozwój ceramiki, ikonopisarstwa oraz huculskiej rzeźby obrzędowej tzw. trójc 
jordańskich, czyli świeczników przeznaczonych do Święta Jordanu (19 stycznia). 
Za czasów radzieckich prześladowano twórców pisanek wielkanocnych, zabroniono 
malowania ikon, starano się ograniczać obrzędowość ludową w obrębie kalendarza 
liturgicznego (Boże Narodzenie, Wielkanoc, Niedziela Przewodnia, Zielone Świątki, Święto 
Przemienienia (Spaś) i inne) [1]. Folklor autentyczny zastępowano pseudofolklorem. 
Zespołom ludowym opracowywano choreografię, repertuar, a stroje stylizowano. W latach 
1970-1980 na scenie pojawiły się zespoły ludowe bez wyraźnego charakteru 
folklorystycznego i bez tradycyjnych strojów regionalnych. 
Odreagowanie na socrealizm po odzyskaniu przez Ukrainę niepodległości w 1991 r. następuje 
powoli. Druzgocące straty, jakie poniosła etnografia i folklor, nie są do nadrobienia, o 
niektórych dziedzinach sztuki należałoby mówić w czasie przeszłym. To, co ocalało (folklor, 
kultura materialna), zostało dodatkowo okaleczone uprzemysłowieniem, rusyfikacją oraz 
migracjami ludności (wysiedlenie po awarii elektrowni atomowej w Czarnobylu tysięcy ludzi, 
a tym samym zniknięcie cennego fragmentu etnograficznego Polesia). 
Na Huculszczyźnie po 1945 r. upaństwowiono działalność garncarzy, jednocząc ich w 
kolektywny cech działający w Koso wie. Mimo takiego sposobu pracy swoimi wyrobami 
zasłynęły: Pawłyna Cwiłyk (1890-1964) i Nadija Wer-biwśka (ur. 1929), specjalizujące się w 
wyrabianiu świeczników huculskich (trijć), pleskanek, waz, talerzy dekoracyjnych. Ceramika 
huculska (pokucka) charakteryzuje się trudnym sposobem jej wyrabiania i dekorowania. Na 
białą polewę naczynia nanoszone są rylcem geometryczne wzory, malowane, a następnie 
„pisane" brązową glinką oraz zielenią, żółcią i kolorem niebieskim. 
Rodowi garncarze huculscy Rozalia i Jurij Iljukowie po przejściu na emeryturę zbudowali na 
swoim podwórzu piec garncarski i wyrabiali świstawki odpustowe {swystulki), świeczniki, 
statuetki, pleskanki. W końcowej fazie lat osiemdziesiątych oraz po 1991 r. Jurij Iljuk 
wprowadził do dekorowania swoich wyrobów kolor niebieski — zabroniony w czasach 
radzieckich. 
Ze względu na bogactwo sztuki ludowej Pokucia i Huculszczyzny w Kołomyi już w XIX w. 
zrodził się pomysł stworzenia muzeum etnograficznego, które by gromadziło sztukę regionu. 
Zostało ono otwarte w 1934 r., a po 1945 istniało jako Kołomyj skie Muzeum Sztuki Ludowej 
Huculszczyzny, po odzyskaniu przez 
70 
"i   .- 
*¦'<-. 
Ukrainę niepodległości w 1991 r. dodano do nazwy „i Pokucia", przywracając tym samym 
starą nazwę. 
Po 1991 r. w etnokulturze ukraińskiej pojawiła się teza o konieczności ochrony dziedzictwa 
ludowego poprzez wspieranie ginących zawodów, ich promocję na zewnątrz, a zwłaszcza na 
łamach miesięczników o sztuce i folklorze „Narodne Mystectwo", „Rodowid" (oba wychodzą 
w Kijowie). Działaniami na tym polu zajęły się skanseny i muzea etnograficzne, które 
zapraszały twórców ludowych na pokazy rzemiosł artystycznych i występy zespołów 
ludowych. W ten sposób skansen lwowski niejednokrotnie prezentował ceramikę huculską, 
pisanki, bożonarodzeniowe i wielkanocne obrzędy ludowe. Etnografowie zastanawiali się, jak 
odrodzić umierające ośrodki sztuki, np. ceramiki dyniowej w Hawareczczyźnie koło Lwowa. 
Skansen we Lwowie przekazał pod opiekę zakonowi bazylianów cerkiew z 1763 r. z Krywki. 
W każdą niedzielę odprawiana jest tutaj liturgia. Podobnie uczyniła administracja skansenu w 
Kijowie, oddając cerkiew z 1600 r. z Doro-hynki Autokefalicznej Cerkwi Prawosławnej. 
Po 1991 r. wróciła sprawa ekspozycji muzealnej kolekcji prac Nikifora (1895-1968) zebranej 
przez malarza Romana Turyna i przechowywanej przez pół wieku w magazynach 

Lwowskiego Muzeum Sztuki Ukraińskiej (obecnie Muzeum Narodowe we Lwowie). Na 
łamach książki Chołmszczyna i Pidlaszcza (Chełmszczyzna i Podlasie, Kijów 1997) podjęto 
dyskusję o przynależności do kultury ukraińskiej malarza ludowego z Dąbrowicy Małej na 
Podlasiu Bazylego Albiczuka (1909-1995), nie kryjącego zresztą swojego pochodzenia i 
piszącego wiersze w języku ukraińskim (wiersze te i większość prac malarskich znajdują się 
obecnie w Muzeum Okręgowym w Białej Podlaskiej). 
W wydaniach naukowych, tak etnograficznych, jak i historycznych, podkreśla się rolę kultury 
ludowej w odrodzeniu świadomości narodowej Ukraińców jako narodu. 
ZAKOŃCZENIE 
«{ 
;vj 
¦i#f 
W 1988 r. w Muzeum Etnograficznym w Petersburgu miałem okazję oglądać w dziale 
poświęconym Ukrainie ikony malowane przez czumaków w XVIII w. na suszonych rybach 
tzw. tarankach. Te unikatowe dzieła anonimowych izogra-fów utkwiły w mojej pamięci i 
ugruntowały obraz kultury ukraińskiej jako nierozpoznanej, ciekawej, a w wielu wypadkach 
zaskakująco tajemniczej. 
Do równie rzadkich wytworów ludowej kultury ukraińskiej należą skrzynie posażne, 
malowane w kwieciste „drzewa życia", jakie wdziałem w prywatnym domu w miejscowości 
Nujno na Polesiu, oraz tysiące wyszywanych ręczników, otulających krzyże na miejscowym 
cmentarzu. Ten poleski zwyczaj dekorowania krzyży ręcznikami obrzędowymi trwa we mnie 
jako obraz niepowtarzalny. 
Nierozpoznana pozostaje teologia cerkwi na Ukrainie z fenomenalnymi klasztorami-
warowniami otoczonymi murami obronnymi i wieżami: monaster Świętej Trójcy z XV-XVII 
w. w Meżyriczu, monaster w Zymnem z XV w. na Świętej Górze koło Włodzimierza 
Wołyńskiego czy klasztor ojców bazylianów w Krechowie z XVII-XVIH w. 
Zarazem tak wiele chciałoby się powiedzieć o różnych zjawiskach literackich, zwłaszcza po 
1918 r. i po przełomie roku 1956 oraz po 1991 r., kiedy to Ukraina stała się państwem 
niezależnym. 
Literatura piękna w przypadku Ukrainy stanowiła w XIX i XX w. jeden z nielicznych 
bastinów niepodległości, bo przecież dotkliwa niewola eliminowała przede wszystkim język 
ukraiński z życia publicznego, zastępując go rosyjskim, a tym samym prowadząc do 
rusyfikacji i pełnego wynarodowienia Ukraińców. 
Przetrwanie wielu dziedzin kultury i literatury, a przede wszystkim niezależności cerkiewnej 
Ukraina zawdzięcza emigracji. To dzięki niej tak Ukraińska Cerkiew Greckokatolicka, jak i 
Autokefaliczna Cerkiew Prawosławna mogły się odrodzić w realiach niepodległej Ukrainy. 
Niezależna kultura, literatura i sztuka po burzliwych okresach politycznych, czyli po roku 
1920 i po 1945, przetrwały na emigracji, by dawać świadectwo ciągłości po odzyskaniu 
niepodległości. 
Tożsamość ukraińska niejednokrotnie wyrażała się w silnych regionalizmach. To dzięki 
konserwatywnej (w dobrym tego słowa znaczeniu) wsi ukraińskiej przetrwały język ukraiński 
i religia. Mylne mogą też się okazać twierdzenia, że na wschodzie Ukrainy zatarła się jej 
tożsamość. Myślę, że następuje obecnie powolne odkrywanie kultury ukraińskiej. Chciałbym, 
by temu celowi sprzyjała również niniejsza publikacja. 
72 
BIBLIOGRAFIA 
1.   Antonowycz D., Ukraińska kultura, Kijów 1993. 
2.    Asjejew J., Mystectwo Kyjiwśkoji Rusi, Kijów 1989. 
3.   BelihoćkaN., Suczasne ukrajinśke narodne mystectwo, Kijów 1976. 
4.   Bieliczko J., Ukrajinśkyj żywopys, Kijów 1989. 

5.   Biskupski R., Ikony w zbiorach polskich, Warszawa 1991. 
6.   Brykowski R., Drewniana architektura cerkiewna, Warszawa 1995. 
7.   Doroszenko D., Narys istorii Ukrainy, Lwów 1991. 
8.   Hruszewśkij M., Ilustrowana istoria Ukrainy, Kijów-Lwów 1913 (reprint Kijów 1990). 
9.   Kniazewa L., Ikonopiś Palecha, Moskwa 1994. 
10.   Kasjan M, Na ciche wody. Dumy ukraińskie, Wrocław 1972. 
11.   Karmazyn-Kakowśkij W., Mystectwo Łemkiwśkoji Cerkwy, Rzym 1975. 
12.   Korzyski H., Istoria Rusow iii Małoj Rosiji, Moskwa 1846. 
13.   Krypjakewycz I., Istoria ukrajinśkij kultury, Kijów 1994. 
14.   Kupczyński O., Słowo o pułku Igorewym, Przemyśl 1999. 
15.   Łazarew W., Michajłowskije mozaiki, Moskwa 1966. 
16.   Łohwyn H., Miljajewa Ł., Swencićka W., Ukrajinśkyj serdniowicznyj żywopys, Kijów 
1976. 
17.   Łesiów M., Ukraina wczoraj i dziś, Lublin 1994. 
18.   Makarow A., Światło ukrainśkoho broko, Kijów 1992. 
19.   Malaniuk J., Narysy z istorii naszoji kultury, Kijów 1992. 
20.   Mokryj W., Cerkwa w żytti Ukrainciw, Lwów-Kraków-Paryż 1993. 
21.   Mokry W., Od Iłariona do Skoworody. Antologia poezji ukraińskiej XI-XVII1w., 
Kraków 1996. 
22.   Mykatyś W., Ukraińska literatura XW-XVIst. Kijów 1988. 
23.   Nieuważny F., Pleśniarowicz I, Antologia poezji ukraińskiej, Warszawa 1976. 
24.   Ohijenko Ł, Istoria ukrajinśkoho drukarstwa, Lwów 1925. 
25.   Ohijenko I., Ukraińska cerkwa za czas rujiny, Winnipeg 1956. 
26.   Orłów A., Słowo o potoku Igorewie, Moskwa-Leningrad 1946. 
27.   Owsijczuk W., Ukraińskie malarstwo X-XVIII stolit'. Probłemy koloru, Lwów 1996. 
28.   Powist' mynułych lit, red. D. Lichaczowa, Kijów 1982. 
29.   Istorija na byłgarskoto izobrazitełno izkustwo, t. 1, Sofia 1976. 
30.    Semczyszyn M., Tysjacza rokiw ukrainśkoji kultury, Kijów 1993. 
31.   Serczyk W. A., Historia Ukrainy, Warszawa 1990. 
32.   Słowo opołku Igoriewie, Moskwa 1981. 
33.   Słowo opołku Igoriewie, Kijów 1985. 
34.   Słowo opołku Igoriewie, Kijów 1989. 
35.   Swiencićka W., Otkowycz W., Ukraińskie narodne malarstwoXIII-XXstolit', Kijów 
1991. 
36.   Tołoczko P„ Kyjiwśka Ruś, Kijów 1996. 
37.   Żółtowskij P„ Ukrainśkyj żywopys XVII-XVIII st., Kijów 1978. 
38.   Żółtowskij P., Chudożnie żyttia na Ukraini w XVI-XVIIIst., Kijów 1983. 
 
 
 
W SERII „WYKŁADY OTWARTE UMCS" dotychczas ukazały się: 
 K. J. Brozi, Ludzie i kryzys cywilizacji w perspektywie antropologii kulturowej  R. A. 
Tokarczyk, Rozważania o sprawiedliwości w świetle filozofii prawa R. A. Tokarczyk, 
Wykłady z filozofii prawa 
3.   M. Filipiak, Biblia jako tekst religijny i kulturowy 
4.   j. Mizińska, Sztuka prowadzenia sporów 
5.    W. Góralski, Wokół małżeństwa kanonicznego 
6.   B. L. J. Kaczmarek, Mózg —jeżyk— zachowanie 
7.   M. Łesiów, Ukraina wczoraj i dziś 
8.    W. Sladkowski, Wychodźstwa polskiego zarys dziejowy 

9.    S. G. Kozłowski, Systemy ekonomiczne. Analiza porównawcza 
10.    W. Mich, Myśl polityczna polskiego ruchu konserwatywnego 
11.    R. A. Tokarczyk, Prawa narodzin, życia i śmierci 
12.    W. Grzybowski, Przedsiębiorczość, niepewność, zysk 
13.    W. Wójcik, Bogactwa mineralne Ziemi 
14.    D. Tanalski, Dialektyka sacrum iprofanum 
15.    K. J. Brozi, Wielkość i upadek wielkich cywilizacji 
16.   A. L. Zachariasz, Człowiek wobec pytania o sens istnienia 
17.    W. Grzybowski, Ryzyko i sukcesy 
18.   J. Misiewicz, Idee i struktury literatury XIX wieku 
19.    S. G. Kozłowski, Współczesna Ameryka. Społeczeństwo, gospodarka, polityka 
20.   Z. Hołda, Ochrona praw człowieka 
21.    J. Gajda, Wartość w życiu człowieka 
22.   W. Wójcik, Kamienie szlachetne i ozdobne 
23.    M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Kraszewskiego wizje przeszłości i przyszłości 
24.    J. Misiewicz, Swiatoobrazpoetycki 
25.   Z. Zaporowski, Józef Piłsudski w kręgu wojska i polityki 
26.   W. Ferenc, Na początku była filozofia... Od alchemii do chemii 
27.   M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Obrzeża formy powieściowej 
28.   M. Łesiów, Rola kulturotwórcza ukraińskiej Cerkwi greckokatolickiej 
29.   M. Filipiak, Od subkultury do kultury alternatywnej 
30.    W. Ferenc, Wybrane zagadnienia z dziejów alchemii i chemii 
31.   J. Gajda, Honor, godność, człowieczeństwo 
32.    A. Herzyk, Mózg, emocje, uczucia. Analiza neuropsychologiczna 
33.   H. Zins, Polityka zagraniczna Wielkiej Brytanii 
34.    S. G. Kozłowski, Współczesna Ameryka. Mity i rzeczywistość