Karol Urbański

Taniec jako przedmiot filozofii

Warszawa 2006

Publikacja w Internecie – NowyTaniec.PL, Kraków 2007

Praca magisterska napisana pod kierunkiem

dr hab. Magdaleny Środy

(Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego)

Kopiowanie i cytowanie dozwolone tylko w celach niekomercyjnych, z

podaniem autora.

4

SPIS TREŚCI

Wstęp

5

Ogólne rozważania dotyczące założeń metodologicznych

filozofii sztuki i estetyki

10

Teorie genezy tańca

22

Formy, funkcje i znaczenie tańca w historii społeczeństw

29

Rozwój scenicznych form tańca w XX wieku

75

Podstawowe kategorie tańca

oraz związki zachodzące pomiędzy nimi: czas – rytm,

przestrzeń – ruch, energia- spoczynek, ciało – umysł 112

Taniec jako tekst?

Semiologiczne aspekty scenicznych form tańca

130

Zakończenie

145

Bibliografia

147

5

WSTĘP

Taniec jest fenomenem powszechnym. Jest jednym z najstarszych i

najbardziej znaczących elementów kultury. Taniec przyjmuje najróżnorodniejsze

formy: od dziecięcych zabaw, poprzez tańce ludowe, towarzyskie aż do scenicznych

form baletu i tańca współczesnego. Tym jednak co w całej tej różnorodności form

tanecznych jest wspólne, to założenie, że w tańcu poprzez ruch ciała możliwa jest

ekspresja stanów emocjonalnych i duchowych. Ze względu na swoją różnorodność

taniec z trudem poddaje się refleksji teoretycznej w ramach jednej określonej nauki.

Problematyką tańca częściowo zajmuje się estetyka, wiedza o sztuce, muzykologia,

wiedza o teatrze, etnologia. Z wielu jednak względów te wycinkowe badania nie są

w stanie objąć całego spektrum problematyki teoretycznej związanej z tańcem.

Przyczyną tego jest sama różnorodność i wielowarstwowość tej problematyki. By

objąć całe spektrum tańca trzeba by zastosować szereg krzyżujących się ze sobą

klasyfikacji i rozróżniać formy sceniczne i niesceniczne tańca, balet klasyczny i

taniec nowoczesny, formy fabularne i afabularne, taniec rytualny i towarzyski.

Ponadto rozważaniom należałoby poddać różnorodne aspekty tańca; estetyczny,

socjologiczny, pedagogiczny, antropologiczny, a nawet traktując taniec jako rodzaj

języka ze swoja składnią i semantyką aspekt logiczny. Nauka, która teoretycznie

próbuje zajmować się tańcem, a może być nazwana wiedzą o tańcu, jest nauką młodą

i dopiero rozwijającą się, i czerpiącą z doświadczeń nauk wyżej wymienionych.

1

Rolę takiej nauki systematyzującej i uogólniającej pełnić mogłaby filozofia. Niestety

niewielu filozofów uczyniło taniec przedmiotem swoich badań. Dlatego na

przestrzeni wieków, oprócz Lukiana z Samosate, w zasadzie żaden wielki filozof do

czasów Nietzschego nie poświecił w swoich rozważaniach poważniejszej uwagi

sztuce tańca. Najczęściej przedmiotem zainteresowań filozofów i estetyków są sztuki

plastyczne, literatura i muzyka. Zadać należy pytanie dlaczego taniec nie był

uważany za sztukę godną filozoficznego namysłu, mimo że jest najstarszą i

1

Helene Muller-Speer, Die pädagogischen Dimensionen von Tanz als bildender Welta-

naignug; zum Begründungzusammenhang von Tanz und Pädagogike,

Rheinishen Friedrich-Wilhelms-

Universitat Bonn, 1995,s.16,17.

6

najbardziej chyba pierwotną formą bezinteresownej, twórczej ludzkiej aktywności,

łączącą w sobie elementy muzyki i sztuk wizualnych, i będącą rodzajem języka

zdolnym przekazywać nie tylko narracje w sposób podobny do literatury, ale

również stany emocjonalne, których opis wymyka się zwerbalizowaniu. Taniec łączy

ponadto w sobie, by użyć nietzscheańskiego podziału, najpełniej chyba elementy

dionizyjskie i apolińskie. Taniec odgrywał na przestrzeni wieków dużą rolę w życiu

społecznym. Jednak z drugiej strony często uważany był za sztukę pustą i

pozbawioną głębszego znaczenia i będącą tylko formą taniej rozrywki. Dopiero

czasy współczesne przyniosły teoretyczne zainteresowanie tańcem jako sztuką ze

strony takich nauk jak antropologia, filozofia, estetyka i socjologia. Taniec stał się

współcześnie jedną z najdynamiczniej rozwijających się sztuk, doskonale oddającą

ducha współczesności. Jednak z wyżej wspomnianą różnorodnością tańca jako

sztuki oraz brakiem spójnej refleksji teoretycznej wiąże się również trudność ze

zdefiniowaniem pojęcia tańca jako przedmiotu filozofii. Jest ono nieostre i

wieloznaczne, a próba jego wyostrzenia i doprecyzowania może napotykać na

wielorakie trudności. W mojej pracy stawiam sobie za cel podjęcie wysiłku

pokazania kilku możliwych ujęć rozumienia tego pojęcia wraz z konsekwencjami z

tego wynikającymi oraz przedstawienie teoretycznych badań nad fenomenem sztuki

tańca, ze szczególnym położeniem nacisku na jego sceniczne formy wytworzone w

obrębie cywilizacji zachodniej. Celem moim jest pokazanie w jaki sposób taniec,

szczególnie w swoich formach scenicznych, gdzie funkcjonuje jako dzieło sztuki w

postaci spektaklu, może stać się przedmiotem analizy teorii estetycznej i jakiego

rodzaju są specyficzne własności tego przedmiotu, które mogłyby skłonić filozofów

do podjęcia nad nim badań teoretycznych. W swojej pracy chciałbym się odwołać do

dotychczasowego dorobku estetyki i spróbować zastosować wypracowane przez nią

narzędzia teoretyczne do analizy tańca.

Przedstawię teorie dotyczące źródeł tańca, wskażę na role jakie pełni w

społeczeństwie oraz przedstawię proces wyodrębniania się tańca jako autonomicznej

sztuki.

W swych rozważaniach postaram się wykazać wieloznaczność pojęcia

„dzieło baletowe” wynikającą z różnorodności form w obrębie samego gatunku

7

sztuki tańca. Mamy bowiem do czynienia zarówno ze spektaklami afabularnymi,

dążącymi jedynie do budowania abstrakcyjnych form czasowo-przestrzenych przy

użyciu ludzkiego ciała aż do w pełni fabularnych form , w których taniec jest

ś

rodkiem do wyrażania i przekazywania treści pozatanecznych. W tym ostatnim

wypadku pojawia się problematyka semiotyczna związana z charakterem znaku w

spektaklu baletowym i jego odniesieniem do rzeczywistości pozateatralnej, a także

dotycząca relacji pomiędzy formą a treścią w obrębie dzieła baletowego. W

przypadku sztuki tańca możemy zadać uzasadnione pytanie czy jest ona

autonomiczna czy też heteronomiczna. W tym jednak pytaniu kryje się już co

najmniej dwuznaczność. Mówić możemy bowiem o dwóch rodzajach autonomii

bądź heteronomii. W pierwszym wypadku kwestią jest to czy ruch jest autonomiczny

wobec muzyki i innych elementów widowiska baletowego i tym samym jest

pierwotny wobec przede wszystkim muzyki czy też jest podporządkowany muzyce i

jest niczym więcej albo aż wizualizacją muzyki, jeszcze jednym głosem tyle że

dopisanym przy pomocy ruchu. Odpowiedzi na to pytanie zdaje się udzielać tradycja

starożytnej Grecji. Odpowiedź ta usuwałaby tę parę przeciwieństw autonomiczny-

heteronomiczny poprzez uznanie tańca, muzyki i poezji za jedność, bez dawania

pierwszeństwa, któremuś z tych elementów. Drugim znaczeniem pytania o

autonomię byłoby pytanie o to czy taniec jest sztuką abstrakcyjną, „samą w sobie”,

czystą, nie odnoszącą się do rzeczywistości pozatanecznej, rodzajem języka

zbliżonym do czystej matematyki, czystą składnią bez żadnej semantyki czy też jest

językiem, przy pomocy którego opisać można świat.

Zadaniem teorii estetycznej w przypadku tańca byłoby udzielenie

odpowiedzi na pytanie w jaki sposób badać dzieło baletowe. Estetyka tańca ma

odpowiadać na pytanie jak stosować w odniesieniu do dzieła baletowego takie

kategorie estetyczne jak piękno, wzniosłość, forma, tworzywo oraz jakimi regułami

rządzą się skodyfikowane systemy tańca takie jak taniec klasyczny czy techniki tańca

współczesnego, które są rodzajami języka i które można próbować traktować jako

system logiczny i zadać pytanie w jaki sposób taki system powstaje, i jakie są reguły

budowania w takim systemie bardziej skomplikowanych struktur.

8

Za takim ujęciem problemu filozofii tańca przemawiać może stanowisko

sformułowane przez Marię Gołaszewską w „Zarysie estetyki”, które głosi, że:

„filozofia jest nauką ogólną, szuka stałych praw rządzących bytem, poznaniem,

społeczeństwem, usiłując sformułować te prawa w sposób możliwie jednoznaczny,

zarazem ogólny i powszechnie obowiązujący. Filozofia może uczynić swoim

przedmiotem sztukę, szukając tu struktur najogólniejszych, powszechnie

obowiązujących. W związku z tym znane jest określenie estetyki jako filozofii sztuki

czy filozofii piękna. Lecz filozofia rozpada się, jak wiadomo, na poszczególne działy

– jest ontologią, epistemologią, aksjologią. Każda z tych dyscyplin filozoficznych

zawiera w sobie także problematykę estetyczną. Na przykład ontologia rozpatruje

dzieło sztuki jako byt specyficzny, stawiając sobie pytanie, w jaki sposób ów byt

istnieje( docieka istoty i struktury tego bytu oraz jego sposobu istnienia).

Epistemologia docieka, czym są procesy, w których poznajemy dzieła sztuki i

poddaje krytyce ich wyniki; pyta czy można znaleźć jakieś zasady poznawania

kryteriów w zakresie ocen i sądów wypowiadanych o dziełach sztuki – czy da się

ustalić jakieś prawidłowości i reguły czy też panuje tu radykalna subiektywność

owych wypowiedzi. Ostatecznie chodzi o prawomocność sądów wartościujących i

ocen dotyczących wartości estetycznych dzieła sztuki. Aksjologia docieka, czym są

wartości estetyczne, w jaki sposób istnieją, jak oddziaływają na świat człowieka.

Problematyka filozoficzna wykracza znacznie poza zakres sytuacji estetycznej.

Niemniej związek estetyki z filozofią jest ściślejszy niż z jakąkolwiek inną

dyscypliną”

2

. Świadomy zakorzenienia estetyki w innych dyscyplinach

filozoficznych, zwłaszcza zaś w teorii poznania, a z drugiej strony trudności ujęcia

sztuki za pomocą kategorii filozoficznych jest również Teodor Adorno, kiedy

zastanawiając się nad dylematami estetyki pisze: „ Powody tego pluralizmu teorii

estetycznych, które często nie zostały opracowane do końca są dwojakiego rodzaju:

polegają one po pierwsze, na pryncypialnej trudności, a nawet niemożliwości,

znalezienia generalnego dostępu do sztuki z pomocą systemu kategorii

filozoficznych; z drugiej strony na tradycyjnej zależności wypowiedzi estetycznych

od pozycji teoriopoznawczych stanowiących ich przesłankę. Problematyka teorii

2

M. Gołaszewska, Zarys estetyki, Kraków, 1973, s. 31-32.

9

poznania powraca bezpośrednio w estetyce, gdyż to, w jaki sposób może ona

interpretować swoje przedmioty, zależy od tego jakie ma ona pojęcie przedmiotu”

3

.

Celem głównym tej pracy jest pokazanie jakiego rodzaju przedmiotem jest sztuka

tańca i w jaki sposób jest ona obiektem refleksji teoretycznej.

W mojej pracy przedstawię najpierw ogólne założenia metodologiczne

filozofii sztuki i estetyki, a następnie zaprezentuję teorie dotyczące genezy tańca.

Pokażę w jaki sposób taniec był i jest zakorzeniony w życiu społecznym danej epoki

i jak na przestrzeni historii rozwijały się sceniczne formy tańca. W tej części pracy

położę nacisk na wskazanie podstawowej opozycji w podejściu teoretycznym do

tańca - pomiędzy podejściem kładącym nacisk na autonomię tańca a stanowiskiem

głoszącym, że taniec ma służyć pokazywaniu rzeczywistości pozatanecznej i jest

podporządkowany założeniom dramaturgicznym. Opozycja ta wyznaczała przestrzeń

teoretycznych rozważań, tak praktyków tańca, jak i krytyków, poetów i pisarzy, a

także tych filozofów, którzy tańcem choćby marginalnie się interesowali. Jedni z

nich w autonomii tańca widzieli najwyższą wartość, podczas gdy inni widzieli w

niej ograniczenie i objaw degeneracji sztuki.

Następnie

dokonam

analizy

związków

zachodzących

pomiędzy

podstawowymi kategoriami, przy pomocy których dokonywana może być analiza

sztuki tańca, a także zajmę się podstawowymi zagadnieniami semiologicznymi,

związanymi z tańcem jako sceniczną formą.

Przedstawię również pewne tendencje w tańcu współczesnym, czerpiące

swoje inspiracje z filozofii współczesnej, a także próbujące odpowiadać na

wyzwania współczesności, związane z rozwojem technologicznym.

Chciałbym w swoich dociekaniach kierować się myślą dotyczącą związków

sztuki i filozofii wyrażoną przez Theodora Adorno: „Dlatego sztuka potrzebuje

filozofii, która ją interpretuje, aby powiedzieć to czego sama powiedzieć nie może,

choć to właśnie może powiedzieć tylko sztuka, przez to, że tego nie mówi”

4

.

3

T. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Wraszawa 1994, s.605-606.

4

Tamże, s.134.

10

Ogólne rozważania dotyczące założeń metodologicznych

filozofii sztuki i estetyki

Zadać należy jednak pytanie czy taniec w ogóle potrzebuje refleksji

teoretycznej, a jeśli tak to jaki charakter ma ona mieć i jakie funkcje spełniać. Można

założyć, że refleksja taka miałaby podobne cele i funkcje jak refleksja teoretyczna

dotycząca innych dziedzin sztuk. Jej zadaniem miałoby być rozwikłanie tego splotu

problemów jakim, pomimo pozoru pełnej harmonii jest każde dzieło sztuki oraz

podjęcie próby, być może skazanej z góry na niepowodzenie, rozszyfrowania tej

zagadki jaką ono jest. Tak właśnie rolę filozofii sztuki widzi Adorno kiedy pisze

odwołując się do przykładu muzyki: „ W nie mniej ścisłym sensie dzieła sztuki są

zagadkami. Zawierają one potencjalne rozwiązanie, ale nie jest ono ustanowione

obiektywnie. Każde dzieło sztuki jest obrazem z ukrytymi figurami, przy czym

zaszyfrowane pozostaje jako świadectwo wprzódy ustanowionej klęski jego

odbiorcy.[...] Typowym tego przykładem, bardziej niż inne sztuki jest muzyka,

całkowicie zagadkowa i zarazem całkowicie ewidentna. Nie można jej rozwiązać, a

tylko rozszyfrować jej postać, i to właśnie jest sprawą filozofii sztuki”

4

. Jednocześnie

jeżeli ta zagadkowość i niezrozumiałość należą do samej istoty dzieła sztuki to wtedy

„zadaniem filozofii sztuki jest nie tylko, co niemal nieuchronnie podejmuje myśl

spekulatywna, usunięcie momentu niezrozumiałości, ale zrozumienie samej

niezrozumiałości”

5

.

Jakich metod należy jednak użyć przystępując do tego teoretycznego zadania

. I chociaż wspomniany powyżej Adorno stwierdził, że „ nie można dziś

zaproponować estetyki i zgodnie ze zwyczajem poprzedzić jej ogólnym zarysem

metodologii gdyż już sama taka niemożność należy do metodologii”

6

, to chciałbym

w swojej pracy odwołać się do dyscypliny określonej przez Marię Gołaszewską w

4

Tamże, s.223 i s.224.

5

Tamże, s.633.

6

Tamże, s. 651.

11

jej „Zarysie estetyki” jako estetyka zainteresowana empirycznie, a będącej

połączeniem rozważań filozoficznych i orientacji empirycznej

7

. Rozważania

filozoficzne w estetyce oparte są o „metodę dedukcji filozoficznej, polegającą

głównie na analizie idei, pojęć ogólnych wyprowadzonych z przyjętego systemu

twierdzeń dotyczących bytu.[...] Metoda filozoficzna okazuje się sprawna przy

rozpatrywaniu zagadnień ogólnych dotyczących struktur przedmiotowych ( np.

dzieła sztuki, przeżycia estetycznego, sztuki jako całości) oraz sposobu istnienia

zarówno dzieła sztuki jak i przedmiotu estetycznego. Filozofia sztuki w niewielkim

stopniu skierowana jest na fakty”

8

. Orientacja empiryczna natomiast rozszerza

podstawę doświadczeń poza doświadczenie samego badającego i zajmuje się tym co

występuje w rzeczywistości dopuszczając ujęcie badawcze właściwe dyscyplinom

empirycznym. Podstawowym elementem w takim ujęciu staje się fakt naukowy

„Przy ustalaniu faktów na podstawie jednostkowych przypadków estetyka bierze pod

uwagę metody stosowane w innych naukach empirycznych, lecz wprowadza także

własne. Obok zatem wydobywania na jaw cech wspólnych, powtarzających się w

podobnych obiektach badania, pojawia się dążenie do koncentrowania się na

pojedynczym przedmiocie - dziele sztuki – by ująć w nim to co specyficzne,

niepowtarzalne. Dzieje się tak dlatego, że poszczególne elementy sytuacji estetycznej

rozpatrywane są w aspekcie wartości. Wartość estetyczna dzieła sztuki jest natomiast

czymś indywidualnym i jakościowym, może być rozpoznana tylko w nim, w

związku zatem z analizą jednostkowego przypadku jakim jest dzieło sztuki”

6

. Z

drugiej zaś strony pamiętać należy, że: „ jakościowa różnica miedzy sztuką i nauką

nie pozwala traktować nauki po prostu jak instrumentu poznawania sztuki.

Kategorie, które ona przy tym stosuje, są z wewnątrzartystycznymi tak

niewspółmierne, że ich rzutowanie na pojęcie naukowe nieuchronnie zatraca to co

miało ono wyjaśnić. Wzrastająca relewancja technologii w dziełach sztuki nie

powinna kusić podporządkowaniu ich temu typowi rozumu, który wyłonił

technologię i ma w niej przedłużenie”

7

.

7

Por. M. Gołaszewska, Zarys estetyki, wyd. cyt. s. 62.

8

Tamże, s. 41.

6

Tamże, s. 53-54.

7

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s. 480.

12

Zanim przejdę do omówienia założeń estetyki zorientowanej empirycznie

chciałbym zatrzymać się nad pojęciem „sytuacji estetycznej” oraz elementami na nią

się składającymi. Według Marii Gołaszewskiej obiektem zainteresowania estetyki

nazywamy taką sytuację, w obrębie której „kontakt odbiorcy i twórcy dokonuje się

poprzez dzieło sztuki na zasadzie odnajdowania (ewentualnie kreowania) wartości

estetycznej. Cechą charakterystyczną sytuacji estetycznej jest wiec to, że ma w niej

miejsce kontakt, szczególna łączność własności należących do różnych jej

elementów składowych. Wartość estetyczna jest przy tym racją bytu dzieła sztuki

oraz racją uzasadniającą fakt podjęcia twórczości”

8

. Na tę sytuację oprócz

wymienionych elementów składają się jeszcze takie jak zamiar artystyczny,

założenie artystyczne dzieła, czy osobowość twórcy. Podkreślić jednak należy, że nie

wyczerpuje się w nich prawda dzieła sztuki, gdyż „prawdę zawartą w dziełach

sztuki trzeba wyraźnie odróżnić od tej, którą wpompował w nią autor czy teoretyk”

9

.

Czym natomiast dla estetyki czy też filozofii sztuki są podstawowe elementy

sytuacji estetycznej czyli: dzieło sztuki, twórca oraz odbiorca. Istnieje wiele prób

określenia czym jest dzieło sztuki. Według Adorno „po pierwsze dzieła sztuki są

rzeczami w przestrzeni i czasie[...] są rzeczami samymi w sobie

uprzedmiotowionymi dzięki własnemu prawu formy. To, że np. w przypadku

dramatu za rzecz samą należy uważać inscenizację a nie drukowany tekst, a w

muzyce to, co żyje i rozbrzmiewa, a nie nuty, świadczy, jak kłopotliwe jest

określenie rzeczowego charakteru dzieła sztuki”

10

. Adorno kładzie również w swoich

rozważaniach nacisk na społeczne zakotwiczenie dzieła sztuki i jego zakorzenienie w

empirycznej materii świata a z drugiej strony na to, że swoją rację bytu czerpie ono z

tego, że temu empirycznemu światu się wymyka po to aby jednocześnie dać o tym

ś

wiecie jakieś świadectwo. Według Adorno do istoty dzieła sztuki należy to, że jest

ono tym czym nie jest, że manifestuje się w nim to co filozof nazywa pozorem

estetycznym i co umyka analizie. „Kiedy wyobrażamy sobie, że gołymi rękami

schwycimy detale dzieła sztuki, rozpływają się one nam w coś nieokreślonego i

8

M. Gołaszewska, Zarys estetyki, wyd. cyt., s.28.

9

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s. 622.

10

Tamże, s. 184.

13

niemożliwego do odróżnienia”

11

. I choć „ to co istotne dla dzieła sztuki nabiera

kształtu dzięki temu co zmysłowo powabne”

12

to jednak decydujący dla znaczenia

dzieła sztuki jest moment duchowy, przekraczający to co zmysłowo dane. Adorno

inaczej niż Maria Gołaszewska, która uważa że „ istnieją ważkie argumenty

przemawiające za włączeniem w obręb estetyki także realizacji mniej udanych, o

wartości niższej klasy”

13

, jest zdania, że „ nieudane dzieła sztuki nie są dziełami,

wartości przybliżeniowe są sztuce obce, średniość jest już lichotą. [...] Dzieł sztuki

nie można mierzyć żadną skalą; ich równość samym sobie drwi z wymiaru czegoś

mniej lub czegoś więcej”

14

. Ta niezwykle surowa diagnoza wyrzuca poza zakres

dzieł sztuki znaczną część produkcji artystycznej powstałej na przestrzeni dziejów.

Przytoczmy jeszcze definicję dzieła sztuki przedstawioną przez Marię

Gołaszewską w „Zarysie estetyki”. Według tej definicji, ogólnej i nieostrej, i

próbującej ująć różne aspekty dzieła sztuki „dzieło sztuki jest przedmiotem, który

stanowi całość koherentnie zbudowaną i odznacza się specyficznymi cechami

formalnymi; jest przedmiotem odgraniczonym od reszty świata(nie jest więc

„dalszym ciągiem”, lecz tworzy swój specyficzny własny „świat artystyczny”); jest

tworem celowym człowieka i zawiera w sobie ślad jego indywidualnych zamierzeń;

jest dalej, tworem kulturowym powstałym z uwagi na określone zamierzenie

artystyczne, którego sens może jedynie odsłonić epoka w jakiej dzieło powstało”

15

.

Choć nie ze wszystkimi elementami tej definicji można się w pełni zgodzić ( mam na

myśli głównie tezę o ściśle historycznym charakterze sensu dzieła sztuki) to właśnie

ta definicja oraz rozważania Adorno stanowić będą podstawę dalszej analizy tego

szczególnego dzieła sztuki jakim jest spektakl baletowy lub tańca współczesnego

albo teatru tańca.

Przejdźmy teraz do zdefiniowania pojęcia twórcy. Termin ten ma

stosunkowo krótką historię, gdyż przez blisko dwa tysiące lat sztuka obywała się

bez tego pojęcia. Jak stwierdza Władysław Tatarkiewicz w „Dziejach sześciu pojęć”

„dopiero w XIX wieku termin „twórca” wszedł do języka sztuki. [...] Twórca stał się

11

Tamże, s. 186.

12

Tamże, s. 28.

13

M. Gołaszewska, Zarys estetyki, wyd. cyt., s.13.

14

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s.342.

15

M. Gołaszewska, Zarys estetyki, wyd. cyt., s. 14.

14

synonimem artysty. W XX wieku wyraz „twórca” zaczęto stosować do całej kultury

ludzkiej”

16

. Pojawienie się tego pojęcia związane było z rozwojem stanowiska

psychologizmu, głoszącego, że dzieło sztuki traktowane jest jako wyraz

autentycznych przeżyć twórcy. Pojawienie się tego pojęcia można również traktować

jako przejaw ludzkiej hybris, widzącej w twórcy - artyście odpowiednik Boga

stworzyciela. Przekonanie to zostało sformułowane przez Lamennais, który

stwierdził, że sztuka jest tym dla człowieka czym dla Boga moc tworzenia

17

. Z

drugiej strony pojawiło się jednak w estetyce stanowisko obiektywizujące głoszące,

ż

e twórca jako realny człowiek pozostaje poza zainteresowaniem estetyki a samo

„dzieło sztuki wykracza poza intencje twórcy, często zawiera inne wartości, inne

struktury niż te, które artysta zamierzył świadomie”

18

. Współcześnie, według

Tatarkiewicza, „za twórców mamy tych, których dzieła są nie tylko nowe, ale też są

objawem szczególnej zdolności, napięcia energii umysłowej, talentu, geniuszu.”

19

. W

definicji tej nacisk położony jest na moment intuicji, inspiracji, geniuszu –

irracjonalnych i niezależnych od wysiłku, danych od natury. Pominięty natomiast

jest element warsztatowy techniczny oraz racjonalny. Nie wszyscy filozofowie i

estetycy zgadzają się z takim stanowiskiem. Według M. Gołaszewskiej w pracy

twórczej równoważą się dwie tendencje: z jednej strony ekspresja osobowości

twórcy, a z drugiej opanowanie a nawet podporządkowanie się regułom i zasadom

technicznym

20

. Jeszcze dalej idzie w swoich rozważaniach Adorno, który twierdzi,

ż

e „zdolność fantazji to nie tyle creatio ex nihilo, w które wierzy obca sztuce religia

sztuki, ile wyobrażenie autentycznych rozwiązań pośród niejako preegzystującego

związku dzieł”

21

, a artysta staje jako organ sprawczy chwiejnej równowagi pomiędzy

pierwiastkiem subiektywnym i obiektywnym w dziele i „ w procesie wytwórczym

staje w obliczu zadania, o którym trudno powiedzieć, czy je sobie stawia; blok

marmuru, w którym czeka rzeźba, lub klawiatura w której kompozycje tylko czekają

by je wyzwolono, to coś więcej niż tylko metafora takiego zadania. Działanie artysty

16

W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, PWN 1988, s. 295.

17

Tamże, s. 296.

18

M. Gołaszewska, Zarys estetyki, wyd. cyt., s. 17.

19

W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu poję”, wyd. cyt., s. 304.

20

M. Gołaszewska, Zarys estetyki, wyd. cyt., s. 16.

21

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s.313.

15

jest tym minimum, potrzebnym do pośredniczenia między problemem, wobec

którego staje i który już z góry jest wyznaczony, a rozwiązaniem, które również

potencjalnie zawiera się w materiale”

22

. W innym miejscu „Teorii estetycznej” w

sposób jeszcze dobitniejszy podkreśla służebną wobec dzieła rolę artysty. Pisze:

„Artysta dokonuje przejścia minimalnego, a nie maksymalnej creatio ex nihilo.

Cechą wyróżniającą tego co nowe, jest miejsce produktywności. Dzięki

nieskończenie małej drobinie tego, co rozstrzygające, artysta okazuje się

egzekutorem zbiorowej obiektywności ducha, w obliczu której jego udział znika;

przypomnienie tego zawiera się implicite w koncepcji geniuszu jako twórcy biernie

przyjmującego. Otwiera to perspektywę na to w dziełach sztuki, dzięki czemu są one

czymś więcej niż tylko swymi pierwotnymi określeniami, czymś więcej niż

artefaktami. Ich pragnienie by być takimi, a nie innymi, przeciwdziała charakterowi

artefaktu, nakłaniając go do skrajności; suwerenny artysta chciałby wymazać hybris

tworzenia”

23

.

W ujęciu takim twórca przestaje być wynalazcą a staje się odkrywcą.

Wśród choreografów świadomość takiej sytuacji wyraził najpełniej chyba George

Balanchine kiedy powiedział że tworzy Bóg, a on tylko składa części.

Z pojęciem twórcy łączy się pojęcie procesu twórczego, złożonego i

skomplikowanego aktu w wyniku, którego powstaje dzieło sztuki. Proces ten ma

charakter wielofazowy. W pierwszej fazie, zwanej przeżyciową następuje powzięcie

i skrystalizowanie koncepcji twórczej. Natomiast w fazie realizacyjnej dochodzi do

ukończenia dzieła. W praktyce fazy te nigdy nie następują po sobie , ale są ze sobą

związane i przeplatają się i modyfikują wzajemnie. W procesie twórczym dochodzą

do głosu zarówno pierwiastki intuicyjne, nieuświadomione jak i elementy racjonalne

związane ze świadomym kształtowaniem materii twórczej przez artystę. Wyróżnić

można, zdaniem Marii Gołaszewskiej trzy zasadnicze typy procesu twórczego:

typ intuicyjny charakteryzujący się tym, że najistotniejsze momenty realizują

się w nim na zasadzie aktów intuicji bez udziału pełnej świadomości, a faza

przeżyciowa i realizacyjna są w nim ściśle splecione,

22

Tamże, s.303-304.

23

Tamże, s.492.

16

typ refleksyjny odznaczający się tym że jest długotrwały a poszczególne jego

etapy poddawane są ścisłej kontroli świadomości, która hamuje spontaniczny

przebieg aktu twórczego. W typie tym mamy do czynienia z wyraźnym

oddzieleniem faz, przy czym faza przeżyciowa poprzedza fazę realizacyjną,

typ behawioralny, w którym ostateczna wersja dzieła jest wynikiem wielu

zabiegów realizacyjnych będących przetwarzaniem pierwotnego motywu na zasadzie

metody „prób i błędów. W typie tym również poszczególne fazy są od siebie

oddzielone z tym że faza realizacyjna w niejaki sposób wyprzedza fazę

przeżyciową

24

.

Maria Gołaszewska uważa, że o procesie twórczym możemy mówić tylko ze

względu na dzieło sztuki, będące jego efektem

25

Podobnie zdania jest Teodor

Adorno, który sądzi, że „dzieło sztuki jest rezultatem procesu, jak też samym tym

procesem w stanie zatrzymania”

26

.

Dodać należy, że w przypadku dzieła baletowego przez długi czas nie do

końca było wiadomo, kto jest jego autorem i czym jest proces twórczy. Przez długi

czas w potocznym odbiorze publiczność utożsamiała tancerzy z autorami

przedstawienia baletowego. Wiązało się to w dużej mierze z przekonaniem o

efemeryczności sztuki tańca i o tym, że istnieje ono jako dzieło jedynie wtedy kiedy

istnieje w przedstawieniu poprzez ciała tancerzy. Na przekonanie to wskazała,

odwołując się do świadectwa jednego z najbardziej wpływowych krytyków

początków XX wieku, Hanna Järvinen w swojej pracy „ The Myth of Genius in

Movement. Historical Deconstruction of the Niżyński Legend”, poświęconej dziełu

Wacława Niżyńskiego, wielkiego tancerza i choreografa polskiego pochodzenia.

Pisze ona: „As an art form, theatre is more transient than painting or written text,

and dance, dependent as it is on the particular bodies of the performing individuals,

even more so. In dance scholarship, it is usually taken for granted that dance is an

ephemeral art that cannot be captured on film, in images, or in writing, and the

analysis of dance therefore has to rely upon seeing performance. This was also the

case with Nijinsky’s contemporaries: in discussing the difficulties that a dance critic

24

M. Gołaszewska, Zarys estetyki, wyd. cyt., s. 182-189.

25

Tamże, s. 18.

26

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s.327.

17

encounters, the writer of one of the most influential books on dance at the time, J.

Crawford Flitch, complained: I do not refer to the difficulty of passing judgment

upon a fugitive art that leaves nothing behind it but an echo of applause, for with the

dancers of the past I have little concern. There is difficulty of discerning between the

executant and the composer – a difficulty grater in dancing than in music, since the

dancer is more than executant of the art, she is herself the medium of it. In the popu-

lar eye she has in fact always quite eclipsed the choreographer”

27

. Sytuacja ta

związana była, o czym będzie mowa w rozdziale poświęconym tożsamości dzieła

baletowego i jego statusowi ontologicznemu, również z brakiem systemu notacji,

który pozwalałby na utrwalenie choreografii na sposób podobny do zapisu nutowego

stosowanego w muzyce a co za tym idzie oderwanie choreografii jako takiej od

samego procesu jej wykonania na scenie. Do czasów Niżyńskiego uważano również

za autorów baletów zarówno kompozytorów jak i autorów libretta i scenografów.

Taniec wydawał się być zarówno kontynuacją idei starożytnej syntezy sztuk jak i

współczesnej Niżyńskiemu wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk. Järvinen

twierdzi, że to właśnie dokonania choreograficzne Niżyńskiego, „Popołudnie

Fauna”, „Gry” oraz „Święto Wiosny” doprowadziło do wyodrębnienia choreografa

jako głównego i najważniejszego autora dzieła baletowego. Stwierdza, że: however,

this focus on „Faun” as having quite clearly one author and that being Nijinsky as a

choreographer and not a dancer, was one of the major novelties of the work, and one

noted by the reviewers of the ballet. [...] it should be clear why Nijinsky was made

the sole author of the dance spectacle and what was the need for such an author –

figure in the art form. Previously, dance has been collaborative art form, and the fo-

cus on the star dancer, the decorator and the composer were discursive tools with

27

H. Järvinen, The Myth of Genius in Movement. Historical Deconstruction of the Nijinsky Legend,

Turun Yliopisto, Turku 2003, s. 193 – 194 (.Jako forma sztuki, teatr jest bardziej przemijający niż
malarstwo czy tekst pisany, a taniec, zależny w swojej istocie od poszczególnych ciał wykonawców,
jest ulotny tym bardziej. W badaniach nad tańcem przyjmuje się zazwyczaj jako rzecz oczywistą, że
taniec jest sztuką efemeryczną, która nie może być uchwycona poprzez film, zdjęcia czy opisy, i że
analiza tańca musi opierać się na oglądaniu spektaklu. Sprawa wyglądała tak samo ze współczesnymi
Niżyńskiego: dyskutując problemy

z jakimi styka się krytyk tańca, autor jednej z najbardziej

wpływowych książek o tańcu w owym czasie, . Crawford Flitch narzekał: Nie odnoszę się do
trudności związanych z wydawaniem sądu o sztuce tak ulotnej, że nie pozostawia po sobie oprócz
echa aplauzu. Jest trudność w określeniu różnicy pomiędzy wykonawcą a kompozytorem – trudność
większa niż w muzyce ponieważ tancerka jest czymś więcej niż wykonawcą, jest medium poprze
które taniec istnieje. W popularnym mniemaniu przesłania ona faktycznie postać choreografa.”tłum.
własne)

18

which to familiarize and handle the complex spectacle as written into review. As a

star dancer, Nijinsky was likely to get his audiences to pay attention to his views, but

as a genius he was considered to be the expert of his art form – people were likely to

trust that he knew far more about how to compose dances than a decorator or musi-

cian would…”

28

. Ta zmiana w postrzeganiu twórcy pociągnęła za sobą zmianę w

postrzeganiu procesu twórczego mającego miejsce podczas powstawania dzieła

baletowego. „Through the figure of the singular author, Nijinsky’s choreography

pointed out how what took place on stage was not accidental, that dance was some-

thing other than spontaneous self-expression on the part of the dancer. Because of the

sheer difference between his new work and the Fokine ballets, ballet became a

changing art form. Consequently, a new kind of focus was needed in discussion of

ballet: the term choreography now found its way into ballet criticism as something

separate from preceding the act of dancing. Critics for the first time, had to learn dis-

cuss dance as a movement and movement without any aim other than movement”

29

.

W mojej pracy nie będę poświęcał wiele miejsca problemowi przeżycia

estetycznego odbiorcy sztuki, a jeśli już zajmę się tym tematem to próbując na

przykładzie działa baletowego uzasadnić roszczenia stanowiska estetyki

obiektywistycznej, podkreślającej, „że przeżycie estetyczne wywołane jest przez

przedmiot istniejący poza odbiorca i mający kwalifikacje, które odbiorca zastaje –

czy będzie to dzieło sztuki, czy przedmiot natury”

30

.

28

Tamże, s. 241 – 242(.jednak to spojrzenie na “Popołudnie Fauna” jako na dzieło jednego autora,

którym był Niżyński, jako choreograf a nie tancerz, było jedną z głównych nowości w tym dziele i to
zauważoną przez recenzentów. [...] powinno być jasne dlaczego Niżyński został uczyniony jedynym
autorem spektaklu tanecznego i co za potrzeba kazała poszukiwać takiej postaci – autora w tym
gatunku sztuki. Wcześniej taniec był formą sztuki opartą o współpracę, a nastawienie na tancerza –
gwiazdę, scenografa i kompozytora dawało dyskursywne narzędzia, które pozwalały uchwycić
złożoność spektaklu w pisanej krytyce. Jak tancerz-gwiazda Niżyński mógł liczyć na zainteresowanie
publiczności swoimi poglądami, ale jako geniusz uważany był za eksperta w swojej dziedzinie sztuki
– ludzie byli skłonni sądzić, że wie dużo więcej o tym jak tworzyć taniec niż mógłby wiedzieć
scenograf czy kompozytor”(tłum. własne).

29

Tamże, s. 243(„Poprzez postać jednego autora, choreografia Niżyńskiego pokazywała że to , co

miało miejsce na scenie ni ebyło przypadkowe, że taniec był czymś więcej niż spontaniczną
autoekspresją ze strony tancerza. Z powodu wyraźnej różnicy pomiędzy nowymi dziełami
Niżyńskiego a baletami Fokina, balet stał się zmieniającą się formą sztuki. W konsekwencji nowy
rodzaj spojrzenia był konieczny w dyskusji o balecie: termin choreografia zdobył sobie pozycję w
krytyce baletowej jak coś samodzielnego i oddzielnego od wykonywania aktu tańczenia. Krytycy po
raz pierwszy musieli nauczyć się dyskutować o tańcu jako ruchu u i to ruchu , który nie miął żadnego
celu poza sobą samym” tłum. własne).

30

M. Gołaszewska, „Zarys estetyki”, wyd. cyt., s.21.

19

Przejdźmy teraz do ostatniego, kluczowego elementu sytuacji estetycznej,

któremu podporządkowane są wszystkie inne, czyli wartości estetycznej. W

przypadku tego zagadnienia podstawowe pytania dotyczą tego w jaki sposób

powstaje wartość estetyczna, w jaki sposób istnieje oraz w jaki sposób może być

poznawana. Najprostsza odpowiedzią na pierwsze z tych pytań jest ta, że wartość

estetyczna jest tworem człowieka. Odpowiedź ta rodzi jednak szereg następnych

pytań: o to jaki jest udział w jej powstawaniu artysty a jaki odbiorcy i czy

przysługuje ona przedmiotom w sposób konieczny ontologicznie czy też jest

nadawana przedmiotom aktem woli i takim samym aktem może im być odbierana

oraz o to jakie warunki podmiotowe i przedmiotowe muszą być spełnione by wartość

estetyczna powstała

31

? Jeśli chodzi o sposób istnienia wartości estetycznej to można

przedstawić w tej kwestii dwa przeciwstawne stanowiska. Pierwsze z nich zwane

subiektywizmem aksjologicznym głosi, że wartość estetyczna zależy od aktów woli

podmiotu i istnieje o tyle o ile ktoś jej doznaje, reaguje na nią i wydaje o niej sądy.

Drugie stanowisko – obiektywizm aksjologiczny – uważa, że wartości estetyczne

zastaje człowiek w przedmiocie i mają one charakter niezależny od doznań, są ich

ź

ródłem a nie skutkiem. Maria Gołaszewska powołując się na stanowisko N.

Hartmanna stwierdza, że istnienie wartości estetycznej ma charakter przedmiotowo-

podmiotowy co oznacza, że choć istnieje ona w sposób obiektywny w dziele sztuki

to zostaje powołana poprzez akt kreacyjny artysty, „a warunkiem trwania wartości

jest jej przedostanie się z indywidualnej psychiki artysty do dzieła, a następnie

udostępnienie jej i niejako aktualizowanie przez innych ludzi(odbiorców). Gdy

wartość zrealizowana w dziele nie jest aktualizowana przez odbiorcę, istnieje tylko

połowicznie( od strony obiektywnej), pełne zaś istnienie zyskuje w aktach percepcji,

doznaniu

32

. Wartość estetyczna nadaje sens dziełu sztuki i jest racją jego istnienia.

Wśród kategorii wartości estetycznych przez długi czas za nadrzędną uznawane było

piękno. Kategoria ta już od czasów starożytnych była przedmiotem definicji, które

ulegały licznym przemianom w ciągu dziejów. W czasach współczesnych kategoria

piękna utraciła swoją dominującą pozycję w estetyce. Kategorii tej poświęcimy

więcej uwagi podczas rozważań nad przejawami wartości estetycznych w dziele

31

Tamże, s. 344.

32

Tamże, s.348.

20

baletowym , a w szczególności nad związkiem pomiędzy pięknem a harmonią.

Wśród innych ważnych kategorii estetycznych, które przejawiają się również w

dziele baletowym wymienić należy brzydotę, wzniosłość tragizm, komizm, wdzięk.

Przedstawmy teraz założenia metodologiczne estetyki zainteresowanej

empirycznie. Po pierwsze punktem wyjścia dla badań estetycznych jest analiza

przypadków jednostkowych, przez które rozumieć będziemy dzieło sztuki, czyli w

przypadku mojej pracy dzieło baletowe, tańca współczesnego bądź teatru tańca,

ujęte w sytuacji estetycznej bądź akt twórczy zakończony powstaniem dzieła czyli

proces twórczy choreografa zarówno w fazie koncepcyjnej jak i w fazie

przygotowywania spektaklu z zespołem baletowym. Następnie na podstawie

przypadków jednostkowych wyodrębnia się fakty estetyczne, które cechuje

zidentyfikowana, powtarzalna struktura. Fakty te są porządkowane i łączone w

jednorodne grupy. Fakty badane są na zasadzie obserwacji zmysłowej oraz przez

gromadzenie materiałów introspekcyjnych. Badając fakty estetyczne odwołujemy

się do posiadanej już uprzednio wiedzy ogólnej. Poszukujemy ich istoty i

dokonujemy operacji typizujących, a następnie tworzymy szersze konstrukcje

teoretyczne, które włączamy „w szerszy system, aż do systemu filozoficznego:

aksjologicznego, ontologicznego czy epistemologicznego”

33

. Kiedy taki system

estetyczny powstanie weryfikujemy go odwołując się ponownie do przypadków

jednostkowych. Niekiedy teorie takie mogą być uzupełniane szczegółowymi

interpretacjami filozoficznymi czy ideologicznymi, dla których punkt wyjścia

stanowi fakt estetyczny ujmowany w sytuacji estetycznej

34

.

Na zakończenie tych ogólnych rozważań przyjrzyjmy się jeszcze związkom

pomiędzy filozofią sztuki i estetyką a innymi dziedzinami nauk humanistycznych.

Najbliższa filozofii sztuki jest teoria sztuki, z tym że jeśli filozofia zajmuje się

całością sytuacji estetycznej to teoria sztuki zajmuje się szczegółowo dziełem sztuki

pozostawiając poza obszarem swoich zainteresowań pozostałe elementy składające

się na sytuację estetyczną. Trudno również jest mówić o teorii sztuki w ogóle.

Rozpada się raczej ona na teorie poszczególnych sztuk i jest nauką o środkach

realizacji użytych w poszczególnych rodzajach sztuk. „Teorie te dotyczą zasadniczo

33

Tamże,s.63.

34

Tamże, s.62-64.

21

szczegółowych i praktycznych zagadnień artystycznych, np. techniki wykonywania(

czy też tworzenia, komponowania) dzieł sztuki poszczególnych rodzajów czy

gatunków. Są one zespołem wskazówek i postulatów dających się stosować przez

rozmaitych twórców i do różnych dzieł w obrębie określonego gatunku”

35

. Podczas

kiedy teoria sztuki formułuje głównie sądy opisowe to estetyka wprowadza sądy

wartościujące i rozpatruje zjawiska sztuki w aspekcie ich wartości estetycznej.

Częścią teorii sztuki są również doktryny artystyczne czyli ogólne teorie

poszczególnych rodzajów sztuk, ujmowane w ich rozwoju historycznym

36

.

Inna nauka związana z estetyką to historia sztuki. Zajmuje się głównie

badaniem dzieła sztuki na tle epoki, stylu czy kierunku do jakiego przynależy bądź

na tle całokształtu twórczości artystycznej danego twórcy. Estetyka w swoich

badaniach wykorzystuje zgromadzoną w ten sposób wiedzę historyczną koncentrując

się jednak na wartości dzieła sztuki w aspekcie współczesności

37

. Kolejna nauka,

zajmująca się problematyką, która interesuje estetykę to psychologia. Koncentruje

się jednak na zagadnieniach wrażeń zmysłowych na bazie, których powstaje

percepcja estetyczna. Podejmuje również problematykę procesu twórczego, roli

wrodzonych uzdolnień i wyobraźni w akcie artystycznej kreacji, a także przeżycia

estetycznego

38

.

Badaniem sztuki jako zjawiska społecznego zajmuje się socjologia, która

bada warunki, przejawy i rezultaty przeżyć estetycznych twórcy i odbiorcy oraz ich

znaczenie dla społeczności i wpływ jaki wywierają na postawy członków

społeczności, w obrębie której powstają

39

.

35

Tamże, s.33.

36

Tamże, s.34.

37

Tamże, s.35.

38

Tamże, s.36.

39

Tamże, s.37.

22

Teorie genezy tańca

Choć zdaniem Teodora Adorno próby uzasadnienia estetyki poprzez

odwoływanie się do źródeł sztuki prowadzą do rozczarowania

1

to przedstawię teraz

kilka teorii, próbujących wytłumaczyć pojawienie się fenomenu tańca. Zanim

dokonamy przeglądu teorii i opinii na temat genezy tańca, odpowiedzmy na pytanie

o to kiedy naturalny ruch staje się tańcem. Jeżeli chodzi o ruch naturalny to nasze

zdolności motoryczne i umiejętność ich wykorzystania w codziennym życiu

zawdzięczamy naszym związkom ze światem zwierzęcym. Podobnie jak zwierzęta

używamy ruchu w codziennych czynnościach dostosowując go do naszych potrzeb.

To co wyróżnia nas ze świata zwierzęcego to wysoki, niespotykany wśród zwierząt

stopień specjalizacji naszych działań ruchowych. Również to, że ruch ma szerokie

zastosowanie jako środek wyrazu i komunikowania się wynika z tego, że te

podstawowe przekazy zawarte są w działaniach powiązanych z czynnościami

biologicznymi. Najbardziej pierwotne, spontaniczne działania ruchowe, kurczenia

się, prostowania i obracania podejmowane są już w życiu płodowym.

2

Jednak

przejście od ruchu codziennego do tańca jest nieostre. Wydaje się, że wiąże się ono

z elementem bezinteresowności i zabawy, a także z potrzebą rozładowania nadmiaru

energii, głównie u dzieci. Teorię taką głosił Herbert Spencer w „Principles of

Psychology”.

3

Można powiedzieć, że jest to biologiczny aspekt genezy tańca.

Tym co specyficzne dla człowieka jest zdolność wyrażania treści

abstrakcyjnych. Początkowo taniec służył wyrażaniu pojęć na równi z mową, a

nawet był poprzednikiem myślenia symbolami słownymi. Stał się w ten sposób

ś

rodkiem ekspresji niewymiennym z opisem słownym.

4

Chociaż wraz z rozwojem

systemu językowego odzwierciedlającego myślenie abstrakcyjne mowa coraz

bardziej oddalała się od swoich pierwotnych związków z ruchem to ich pozostałości

istnieją do dziś w tak zwanej „mowie ciała”, która jest bardzo ważnym środkiem

komunikacji niewerbalnej, niejednokrotnie ujawniającym nasze postawy i emocje w

1

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s. 589.

2

R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze, PWM 1988,s. 57-59.

3

Tamże, s.24 oraz s.60.

4

Tamże, s.65.

23

sposób bardziej bezpośredni niż nasze wypowiedzi werbalne. Często „mowa ciała”

pozostaje w sprzeczności z komunikatem werbalnym ujawniając niezgodność

wypowiedzi mówiącego z jego faktycznym stanem odczuć.

Ruch staje się tańcem, kiedy zawieszone zostaje jego praktyczne codzienne

użytkowanie a na jego miejsce pojawia się dążenie do wyrażenia treści duchowych.

Chociaż podstawowe elementy ruchu takie jak czas, przestrzeń i przepływ są obecne

zarówno w ruchu naturalnym, związanym z pracą jak i w tańcu to ich funkcja, a co

za tym idzie dostrzegalna jakość jest odmienna. Ruch w tańcu nie pełni żadnej roli

praktycznej, jego przepływ jest celem samym w sobie i to pozwala na pojawienie się

fenomenu tańca. Właśnie ten bezinteresowny aspekt ruchu uważany jest za

kryterium tańca.

5

Taniec jest najbardziej chyba pierwotnym sposobem wyrażania

potrzeb estetycznych człowieka. Nie bez znaczenia jest również radość jaką czerpie

ze zdolności dokonywania aktów twórczych i wyrażania swoich duchowych stanów.

Jednocześnie, choć tworzywem tańca jest w dalszym ciągu ruch naturalny ,

wykorzystywany w życiu codziennym, to jednak jego twórcze zastosowanie daje

człowiekowi poczucie oderwania się od tej właśnie codzienności i pozwala

zrealizować siebie w wymiarze sztuki.

Dokonajmy teraz przeglądu teorii i opinii dotyczących genezy tańca.

Pierwszymi, którzy takie teorie starali się tworzyć byli starożytni Grecy. I tak

Lukian z Samosate głosił, że „istota tańca polega na tym, by wiernie wyrażał i

przedstawiał nasze przeżycia duchowe i plastycznie uzmysławiał to co dla nas

tajemnicze”.

6

Mamy w tej definicji położenie nacisku na aspekty mimetyczne i

konstrukcyjne oraz na element zagadki, obecnej w dziele sztuki, zagadki , która

poprzez dzieło sztuki ma znaleźć swoje rozwiązanie, ale która w nim samym staje się

tworzywem zagadki jaką jest samo dzieło sztuki. Definicja ta odpowiada

współczesnym definicjom sztuki, takim jak na przykład sformułowana przez Adorno,

ż

e: „zagadkowy obraz sztuki jest konfiguracją mimesis i racjonalności”.

9

Z kolei

Platon w swoich „Prawach” kładł nacisk właśnie na element naśladowczy. Nie

sprowadzał go jednak do czystego naturalizmu jednoznacznego z kopiowaniem

5

R. Lange, „O istocie tańca., wyd. cyt., s. 67-68.

6

Lukian z Samosate, Dialog o tańcu, tłum. J. Reiss, Warszawa 1951, s.26.

9

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s.233.

24

rzeczywistości, ale oczekiwał od tańca umiejętności wywołania doznania

powodowanego przez dany fakt. Jednocześnie odrzucał w tańcu elementy pierwotne

i spontaniczne.

10

W ślad za Platonem nacisk na element naśladowania położył

również Arystoteles, który w swojej „Poetyce” następująco definiował taniec: „

Podobnie bowiem jak niektórzy artyści barwami i pozami, inni głosem odtwarzają i

naśladują wiele przedmiotów i czynności, jedni na podstawie sztuki, drudzy na

podstawie wprawy – tak samo we wszystkich wymienionych rodzajach twórczości

poetyckiej naśladownictwo odbywa się za pomocą rytmu, mowy i melodii, przy

czym te środki występują każdy z osobna lub w połączeniu z drugimi. Np. samej

melodii i rytmu używa muzyka klarnetowa i cytrowa, i jeżeli są jeszcze inne sztuki o

takim działaniu, jak gra na piszczałce; samym zaś rytmem bez melodii naśladuje

sztuka tancerzy, gdyż i oni przez rytmiczne ruchy odtwarzają i charaktery i uczucia i

czynności”.

11

W definicji Arystotelesa, podobnie jak u Platona podkreślony jest

element naśladowania, nie tylko rzeczy czy wydarzeń, ale także stanów

wewnętrznych. Inny ważny moment w tej definicji to położenie nacisku na zjawisko

współwystępowania na równych prawach muzyki, poezji i tańca. Zjawisko to zostało

przez Tadeusza Zielińskiego, określone mianem „trójjednej chorei”. Będę jeszcze

pisał o tym podczas rozważań na temat roli tańca w starożytnej Grecji, zwłaszcza zaś

w starożytnym teatrze greckim.

Jeżeli chodzi o czasy późniejsze to zarówno średniowiecze, renesans oraz

barok i oświecenie w swoich koncepcjach dotyczących genezy tańca bazowali na

poglądach starożytnych Greków, kładąc nacisk przede wszystkim na naśladowczy

charakter tańca oraz, jak to było w przypadku francuskiego baletmistrza Jean George

Noverre’a, próbując przywracać jedność pomiędzy poezją, muzyką i tańcem.

Oświecenie próbowało tworzyć pierwsze definicje tańca. Takie definicje znalazły się

w wydaniach „Encyclopaedia Britannica”. Z rozbrajającą szczerością przyznawały ,

ż

e „nie mamy dotąd wyjaśnienia, kiedy pojawiła się czynność tańczenia wśród

rodzaju ludzkiego”, pozostawiając tym samym problem początków sztuki tańca w

mrokach niewiedzy. Z dużą dozą krytycyzmu przyznawano również, że „związek

10

Platon, Prawa, t. II, ks. VII, tłum M. Maykowska, Warszawa 1960

11

Arystoteles Poetyka, w Trzy poetyki klasyczne”, Arystoteles, Horacy, pseudo – Longinos, tłum. T.

Sinko, Wrocław 1951, s.3-4.

25

pomiędzy określonymi dźwiękami a ruchami ciała ludzkiego zwanymi tańczeniem,

rzadko kiedy lub prawie nigdy nie podlegał dociekaniom filozofów”. Próbowano

jednak określić czym taniec jest i jakie są jego swoiste cechy, jakie przyczyny i jakie

cele. Hasła w encyklopediach informowały, że „taniec jest przyjemnym ruchem

ciała, przystosowanym przez sztukę do taktu lub melodii instrumentów lub też

głosu”, że „tańczenie jest zwykle rezultatem i wyrazem radości” i że jest „sztuką

wyrażania porywu myśli i uczuć przy pomocy miarowych kroków, w obrębie

okresów wyznaczanych przez uporządkowane ruchy ciała i przy pomocy

wdzięcznych gestów; wszystko to wykonywane do tonu instrumentów muzycznych

lub głosu”.

12

W definicjach tych kładziono nacisk na ekspresyjne i mimetyczne

aspekty tańca, na zależność tańca od muzyki i na element sztuki, w starożytnym

znaczeniu techne czyli umiejętności, w tym przypadku organizowania przebiegów

ruchowych. Wbrew tezie głoszonej przez encyklopedie, o braku zainteresowania

tańcem ze strony filozofów, w tym właśnie okresie szkocki ekonomista i filozof

Adam Smith sformułował w traktacie o nauce i sztuce, zawartym w „Esejach

filozoficznych” tezę dotyczącą genezy tańca. Uważał, że muzyka i taniec są w

rozwoju kulturowym człowieka pierwszymi wynalezionymi przez niego, różnymi od

biologicznych instynktów nad którymi nie miał kontroli, przyjemnościami, a ich

pojawienie się świadczyło o kulturowym i cywilizacyjnym skoku ludzkości. Smith

dostrzegał związek pomiędzy środowiskiem społecznym a formami tańca jakie w

nim się pojawiały.

13

W romantyzmie na fali, zapoczątkowanej już przez Rousseau wizji „stanu

natury” zaczętą zwracać uwagę na ludowe korzenie kultury tanecznej i na związki w

obrębie tańca pomiędzy kulturą „niską” i „wysoką”. Problemowi temu poświęcę

szerzej uwagę w rozdziale poświęconym rozwojowi tańca na przestrzeni wieków i

procesowi jego emancypacji w autonomiczną sztukę. W tym czasie, a również w

okresie po nim następującym, taniec stał się przedmiotem zainteresowania tak

poetów jak i filozofów. O sztuce tańca pisali Paul Valery i Stefan Mallarmé, a także

Henry Spencer, który w artykułach „O początkach tańca” oraz „Tancerz a muzyk”

stwierdzał, że źródłem tańca jest potrzeba rozładowania nadwyżki energii oraz

12

Cyt. za R. Lange O istocie tańca, wyd. cyt., s.20.

13

Tamże, s.21.

26

spontanicznego wyrażana emocji, charakterystyczna szczególnie dla ludów

prymitywnych oraz dzieci

14

.

W wieku XIX rozwinęły się nauki o człowieku, które zapożyczyły niektóre

metody nauk przyrodniczych i w sposób naukowy zaczęły badać problemy z

zakresu kultury. W dyskusjach dotyczących genezy tańca ważną rolę odegrała

książka niemieckiego ekonomisty Karla Büchera „Arbeit und Rhythmus” z 1896

roku mimo że problematyka tańca praktycznie się w niej nie pojawia a

przedmiotem jej zainteresowania jest rola rytmu jako czynnika organizującego

ludzkie działania, głównie mające charakter pracy. Słabością tej analizy jest to że nie

uwzględnia ona różnic pomiędzy pracą a sztuką i nie potrafi dostrzec twórczego i

duchowego elementu decydującego o tym, że ruch staje się sztuką. Inny autor E.

Grosse podkreślał z kolei rolę tańca jako czynnika uspołeczniającego człowieka.

Jego zdaniem taniec przyczyniał się do procesu integracji w grupie, wzmagał

poczucie solidarności oraz stanowił przygotowanie do działań bojowych. Z kolei H.

Schurtz źródła powstania tańca widział w wybuchu radości nagromadzonej w

obrębie wspólnoty i konieczności jej ekspresji. W. Wundt wskazywał natomiast

zarówno na prywatny, towarzyski aspekt tańca znajdujący swój wyraz w tańcach

„towarzyskich” i będący środkiem wyrażania radości i zmysłowości, jak i na aspekt

społeczno religijny, który włączał taniec w obręb ceremonii magicznych i

kultowych. Wundt uważał taniec za najbardziej pierwotną a zarazem najwyżej

rozwiniętą formę sztuki, która w życiu człowieka prymitywnego odgrywała ważną i

wieloraką rolę i podporządkowywała sobie wszystkie inne formy sztuki

15

. Podobną

intuicję, choć nie wyrażoną explicite znaleźć można w rozważaniach Teodora

Adorno. W „Teorii estetycznej” pisze: „ sztuka wcześniejsza niż paleolityczna nie

zachowała się. Bez wątpienia jednak sztuka nie zaczyna się od dzieł, obojętne czy

będą to dzieła z przewagą magii czy też już estetyczne. Rysunki jaskiniowe są

stopniem pewnego procesu i to bynajmniej nie początkowym. Wczesnohistoryczne

obrazy musiało poprzedzać zachowanie mimetyczne, czynienie siebie podobnym do

czego innego, wcale nie pokrywające się z przesadną wiarą w bezpośrednie

14

Tamże, s.23

15

Tamże, s.24-27.

27

oddziaływanie”

16

. Sądzę, że z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że

te zachowania mimetyczne przybierały często charakter taneczny.

Do pogłębienia wiedzy na temat genezy i istoty tańca przyczynił się rozwój

nauk antropologicznych i bezpośrednia obserwacja ludów pierwotnych. Wszystkie

główne prace z zakresu antropologii i etnografii zajmowały się tańcem a G. Buschan

w „Nowych przyczynkach do antropologii i etnologii” dochodzi do wniosku, że

taniec odgrywa wśród ludów prymitywnych najważniejszą rolę ze wszystkich sztuk

muzycznych

17

. Havelock Ellis w swojej pracy „Taniec życia” kładł nacisk na

religijne i erotyczne aspekty tańca, widząc w sztuce tańca narzędzie selekcji podczas

zalotów i doboru partnerów. Nadbudowa kulturowa nadała tej pierwotnej roli

charakter religijnego rytuału. Z czasem taniec autonomizował się zachowując jednak

pierwiastki religijne i rytualne. Ellis dostrzegał również znaczenie tańca w procesie

socjalizowania się dziecka

18

.

W latach dwudziestych XX wieku podjęto próby sformułowania tez,

mających

oparcie

w

badaniach

etnologicznych,

antropologicznych

i

psychologicznych, dotyczących genezy tańca. Wywodzono źródła tańca z potrzeby

rozładowania napięć psychicznych za pomocą rytmicznego ruchu, ze skłonności do

improwizacji i podążania za emocjonalnym impulsem, z ekstazy i praktyk

magicznych. Formułowano pierwsze definicje tańca. F. Böhme twierdził, że na

formę tańca składa się kształt ruchu, rysunek i rytm

19

. Definicja ta podkreślała

przestrzenno-czasowy charakter tańca oraz znaczenie kształtowania ludzkiego ciała

w ruchu jako podstawowego tworzywa. Jeden z artykułów w XIV wydaniu

„Encyclpaedia Britannica” pióra etnologa i socjologa Camilli Wedgwood tak

sformułował definicję tańca: „tańczenie polega na rytmicznych ruchach całego ciała

lub jego części, w zgodzie z pewnym schematem indywidualnej lub grupowej akcji

wyrażającej emocje lub myśli...”

20

. Autorem pierwszego nowoczesnego stadium o

tańcu był muzykolog Curt Sachs, który w 1933 roku opublikował pracę „Historia

tańca w świecie”. Chociaż Sachs będąc muzykologiem i nie mając żadnego

16

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s. 597.

17

R. Lange, O istocie tańca, wyd. cyt., s. 28.

18

Tamże, s. 28.

19

Tamże, s. 29.

20

Tamże, s. 29.

28

doświadczenia w dziedzinie tańca często niewłaściwie identyfikował przejawy tańca

w kulturze a zastosowane przez niego przy budowaniu typologii kryteria miały

charakter zanadto mechaniczny to jednak jego rozwiązania otworzyły możliwości

nowego spojrzenia na taniec i lepszego rozumienia. Według Sachsa taniec jest

najbardziej elementarną i pierwotną formą sztuki, która pojawiła się już w epoce

kamiennej, jest rytmicznym ruchem, który odrzucił aspekt użytkowy. W tańcu nie

ma rozdziału pomiędzy twórcą a obiektem twórczości, gdyż materiałem jest własne

ciało twórcy co sprawia, że nic nie oddziela go od jego wewnętrznego przeżycia

21

.

21

Tamże, s.30.

29

Formy, funkcje i znaczenie tańca w historii społeczeństw

W rozdziale tym chciałbym pokazać jak różnorodne formy tańca

funkcjonowały w społeczeństwach na przestrzeni wieków i jakie funkcje pełnił

taniec w życiu społeczeństw. Pokażę jaki związek istniał pomiędzy strukturą danego

społeczeństwa i modelem życia obowiązującym w nim a formami tańca, które w

nim się wykształciły oraz w jaki sposób taniec odzwierciedlał stan społeczeństwa.

Postaram się pokazać jak wykształcały się obowiązujące dla danej epoki formy

tańca, kierując się zasadą sformułowaną przez Teodora Adorno i głoszącą, że „sztuka

nie zna żadnych ogólnych praw, ale jednak w każdej z jej faz obowiązują

obiektywne zakazy. Promieniują one z dzieł kanonicznych. Ich istnienie wskazuje

zarazem, co od tej chwili nie jest już możliwe”

1

. Przeprowadzenie takiej historycznej

rekonstrukcji pozwoli nam zdać sobie sprawę z jednej strony z tego co doprowadziło

do tego, że taniec stał się tym czym jest w świecie współczesnym z drugiej zaś

strony odnaleźć pewne stałe elementy konstytuujące odrębność tańca jako formy

sztuki.

Choć doszukiwanie się związków pomiędzy sztuką tańca a światem polityki

i reguł społecznych może wydawać się nieuzasadnione to postaram się wykazać, że

związki takie istnieją i że nie tylko na podstawie znajomości danego społeczeństwa

można określić jak będzie wyglądała w nim sztuka tańca, ale również w odwrotnym

kierunku, oglądając spektakle taneczne i baletowe można wiele powiedzieć na temat

społeczeństwa. Tezę taką stawia w swojej książce „Apprendre par corps” francuska

teoretyk tańca Sylvia Faure. Pisze ona : „L’Etat a toujours exercé, d’une manière ou

d’une autre, son pouvoir sur l’art choreographique : en commandant des ballet

1

T. Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s.559.

30

(comme les ballets de cour), en contrôlant indirectement les maitres en leur accordant

ou non certain provilèges( l’Académie royale de danse), en réglementant les théâtres

ou, plus récemement, en mettant en place des politique de distribution de subventions

qui légitiment certains démarches artistique.”

2

Na poparcie swojej tezy autorka

przedstawia związki pomiędzy sztuką a polityką od czasów baletów dworskich na

dworze Ludwika XIV do czasów współczesnych. Specyfiką jej pracy jest to, że

poświęcona jest ona głównie mechanizmom, poprzez które ciało przyswaja sobie

elementy tańca, w jaki sposób uczy się tego języka. Jest ona swojego rodzaju

propedeutyką nauczania tańca opartą o kilkuletnie obserwacje uczniów i nauczycieli

tańca. Ale nawet w podejściu do nauczania tańca widzi Faure wyraz pewnego

szerszego paradygmatu społeczno-politycznego. Na gruncie nauczania tańca

przeprowadza ona główny podział pomiędzy nauczaniem techniki tańca klasycznego

a nauczaniem techniki tańca współczesnego. W samych tych technikach widzi ona

wyraz pewnego ogólnego, wykraczającego poza świat tańca światopoglądu. Taniec

klasyczny reprezentowałby system autorytarny i konserwatywny natomiast taniec

współczesny, system liberalny i postępowy. Na polu nauczania tańca tym dwóm

systemom odpowiadają dwie logiki. Pierwsza z nich to odpowiadająca tańcowi

klasycznemu logika dyscypliny( la logique de la „discipline”) druga zaś związana z

tańcem współczesnym to logika indywidualności(la logique de la „singularité”)

3

.

W jaki sposób autorka charakteryzuje obie te logiki. W logice „dyscypliny”

nacisk kładziony jest na przekazywanie techniki tańca zgodnie z duchem tradycji.

Zdobywanie techniki jest tu rozumiane jako dążenie do wcielenia pewnego modelu

idealnego. Nacisk położony jest na elementy techniczne i odtwórcze. Interpretacja i

twórczość stoją na dalszych pozycjach w hierarchii wartości ustalonej w ramach tej

logiki. Celem nauczania jest doskonalenie ludzkiego ciała, postrzeganego tutaj jako

precyzyjny mechanizm, poprzez takie analizowanie i korygowanie jego ruchów aż

stanie się ono użyteczne dla potrzeb choreografa. Ciało jest tu poddane przymusowi,

2

Sylvia Faure , Apprendre par la corps, wyd. La Dispute 2000 str. 43(„Państwo zawsze, w takiej lub

innej formie, wywierało swój wpływ na sztukę choreograficzną : zamawiając

balety ( jako balety

dworskie), kontrolując nie wprost baletmistrzów, nadając im bądź nie pewne przywileje(Królewska
Akademia Tańca), regulując przpeisy dotyczace teatrów lub później uruchamiając politykę
przyznawania środków które uprawomocniały pewne działania artystyczne”tłum. własne).

3

Tamże str. 115-119.

31

który ma prowadzić do wypracowania określonych wyników. U podłoża tego

procesu leży analiza i refleksja. Ciało w ramach tej logiki ma być ciałem uległym.

W trakcie nauczania dąży się do tego by poprzez automatyzację i powtarzanie

osiągnąć taką sprawność motoryczną, która w końcu pozwoli na zdobycie autonomii,

która umożliwi przejście do problemów interpretacji. Ponieważ w ramach tej logiki

dąży się do osiągnięcia pewnego ideału, stąd ważne jest by ten system idealny był w

pewien sposób skodyfikowany. Stąd potrzeba usystematyzowania zasad tańca

klasycznego i stworzenia „szkoły”, która pełni rolę wzorca. Dla pełnego obrazu

dodać należy, że również niektóre technik tańca współczesnego odwołują się do

logiki „dyscypliny”.

Natomiast w ramach logiki „indywidualności” docenia się wyjątkowość

każdego ucznia, niezależnie od stopnia zaawansowania jego umiejętności. Technika

jest tu służebna wobec tancerza, który postrzegany jest nie jako techniczny wirtuoz,

lecz jako twórca. Podejście to zostało wypracowane głównie na gruncie tańca

współczesnego. Metodykę nauczania cechuje duża dowolność, warunki

wykonywania danego ćwiczenia mogą być zmieniane. Nacisk kładziony jest na

elementy nowości i zmiany, umiejętności adaptacyjne i improwizacyjne, unika się

mechanicznego powtarzania ćwiczeń. W ramach logiki „indywidualności” stosuje

się niektóre elementy typowe dla logiki „dyscypliny”, takie jak powtarzanie i

poprawianie ćwiczeń, ale integrując je z elementami kreatywnymi.

Tym, co jeszcze różni te dwie logiki jest podejście do czasu i rytmu. W

ramach logiki „dyscypliny” czas jest obiektywizowany a rytm wyznaczany jest

poprzez liczenie, czy to głośne czy też bezgłośne. Spowodowane jest to dążeniem do

harmonii i regularności ruchów. Ta obiektywizacja struktury muzycznej tanecznych

ruchów redukuje możliwości interpretacji muzyki.

5

Logika „indywidualności” w sposób naturalny dopuszcza o wiele większą

swobodę w podejściu do czasu i rytmu. Wielką rolę odgrywa tu wsłuchanie się w

swój oddech jako źródło rytmu, frazowania a także impulsów ruchowych. Unika się

obiektywizowania rytmu poprzez wyznaczanie go przez liczenie. Dochodzi do

5

Sylvia Faure, Apprendre par la corps, wyd. cyt., str. 134-137.

32

uniezależniania się ruchu wobec muzyki co jest charakterystyczne dla historii

autonomizowania się formy tańca współczesnego.

6

Problemowi zależności pomiędzy muzyką a ruchem poświecę jeszcze

oddzielne miejsce , teraz natomiast chciałbym prześledzić jak na przestrzeni wieków

kształtowały się zależności pomiędzy formami tańca a życiem społecznym w danej

epoce.

Taniec i jego formy sceniczne na przestrzeni wieków odzwierciedlały

kulturalne i społeczne zróżnicowania. Tworzone przez ludzi i dla ludzi nie tylko

odzwierciedlały stosunki społeczno-polityczne, ale same były kształtowane przez

politykę, ekonomię, filozofię, religię, zmiany mody i obyczajów

7

. To jak ludzie

zachowywali się w codziennym życiu miało wpływ na to jak zachowywali się na

scenie. Historia tańca związana jest również ściśle ze zmianami w obrębie innych

rodzajów sztuki jak dramat, muzyka czy architektura. Również to jak w danym

społeczeństwie religia odnosiła się do tańca, wzmacniało lub hamowało jego rozwój

i kształtowało jego formy. Nie bez znaczenia dla tańca było również to jaki ideał

estetyczny obowiązywał w danej epoce. Czy ceniono kształty szczupłe czy krągłe, co

uważano za wzniosłe a co za pospolite, jakie tematy miano za godne przedstawienia

a jakie pomijano całkowitym milczeniem.

8

W swojej książce Jack Anderson cytuje

Ellisa Havelock’a, który uważa, że istnieją ścisłe związki między tańcem a innymi

obszarami ludzkiej aktywności. Oto co pisze Havelock: „The art of dancing, more-

over, is intimately entwined with all human tradition of war, of labour, of pleasure,

of education, while some of wisest philosophers and the most ancient civilizations

have regarded the dance as the pattern in accordance with which the moral life of

men must be woven. To realize, therefore, what dance means for mankind – the

poignancy and the many sidedness of its appeal – we must survey the whole sweep

of human life, both at its highest and its deepest moments.”

9

Materia , z której

6

Sylvia Faure, Apprendre par la corps, wyd. cyt., str. 137-140.

7

Jack Anderson, Ballet &modern dance, A Dance Horizons Book Princeton New Jersey 1992 str.3.

8

Tamże, str. 5 .

9

Tamże, str. 7(„Co więcej sztuka tańca jest ściśle wpleciona w ludzką tradycję wojny, pracy,

przyjemności czy edukacji, kiedy niektórzy z najmądrzejszych filozofów i najstarsze cywilizacje
postrzegały taniec jako wzorzec według którego powinno rozwijać się życie moralne człowieka. Żeby
zdać sobie wiec sprawę z tego

co taniec znaczy dla rodzaju ludzkiego – powagę i

wielostronność jego

33

tworzony jest taniec sceniczny , jest rodzajem skodyfikowanego języka i wraz ze

zmianami zachodzącymi w społeczeństwie zmienia się również znaczenie,

niektórych elementów tego języka. Tak pisze o tym w swoim artykule „Going for

Baroque” Catherine Turocy: „ In the late –seventeenth and eighteenth centuries,

meaning and symbolism were at heart of every artistic statement. Thus the gestures

of the dance from the period must not be read as abstract movements in space but

rather as a carefully designed science of motions conveying specific emotional and

psychological states of the human spirit. […] The dancer, the choreographer, the au-

dience and the dance’s content existed in a different socio-political and philosophical

context. For example a bow was not necessarily an act of humility or subjugation;

more often, it was a civilized acknowledgement of another person’s dignity and di-

vinity, which all possessed no matter what their station in life…”

10

. W podobny

sposób związki pomiędzy życiem politycznym i społecznym a sztuką ujmuje Sylwia

Faure. Zdaniem francuskiej badaczki istnieje nierozerwalny związek pomiędzy

formami tańca a ogólnym tłem artystycznym, kulturowym i politycznym danej

epoki. Jak Sylvia Faure definiuje taniec klasyczny? „La forme de danse classique se

compose de styles differents, qui ont pour référence commune un vocabulaire

gestuelissu du processus de codification et de formalisation des pas de danse, entre

la Renesaince et le XIXe siecle”

11

. Kładzie w definicji nacisk na procesy kodyfikacji

i formalizacji znajdujące swój wyraz w kompozycji choreograficznej i w zachowaniu

akademickiej formy.

Definiując z kolei taniec współczesny podkreśla jego zakorzenienie w nurcie

codzienności, czerpanie z innych dziedzin sztuki, przekraczanie artystycznych

uroku – musimy objąć całe pole ludzkiego życia, w jego najwyższych i najgłębszych momentach”
tłum. własne).

10

Cyt. za Jack Anderson, Ballet &modern dance, wyd. cyt., str. 8(Pod koniec XVII i w XVIII

wieku, znaczenie i symbolika należały do istoty każdej artystycznej wypowiedzi. Dlatego gesty tańca
z tego okresu nie mogą być odczytywane jako abstrakcyjne ruchy w przestrzeni, ale raczej jako
szczegółowo zaprojektowany system ruchów przenoszących specyficzne emocjonalne i
psychologiczne stany ludzkiego ducha.[...] Tancerz, choreograf, widownia i i treść tańca istniały w
odmiennym społeczno – politycznym i filozoficznym kontekście. Dla przykładu, ukłon niekoniecznie
był symbolem upokorzenia czy uległości; częściej był cywilizowanym sposobem uznania
szlachetności i boskości, które istniały w każdym niezależnie od jego aktualnej pozycji życiowej”
tłum. własne).

11

Sylvia Faure, Apprendre par la corps, wyd. cyt., s.14 (“Forma tańca klasycznego składa się z

różnych stylów, które mają jako wspólny odnośnik słownik gestów powstały w procesie kodyfikacji i
formalizacji kroków tanecznych w okresie pomiędzy Renesansem a XIX wiekiem” tłum. własne).

34

barier, nieustanne poszukiwania nowych form ruchu. Z drugiej strony również w

obrębie tańca współczesnego mamy do czynienia z powstawaniem szkół, które dążą

do tworzenia wyraźnych norm i kanonów a także czerpią z tradycji akademickiej

12

Na przykładzie Francji autorka pokazuje jak państwo może faworyzować

jedną z tych form i tym samym wpływać swoimi decyzjami na kształtowanie sytuacji

tańca. W przypadku Francji państwo popierając nurt współczesny przyczyniło się do

powstania młodej grupy awangardowych twórców zwanej „nouvelle dance

française”.

By móc prześledzić jak zmieniała się sytuacja tańca w zależności od zmian

społeczno-politycznych warto jest uświadomić sobie jakie podstawowe funkcje pełni

taniec w społeczeństwie. Zasadniczo wyróżnić można trzy kategorie tańców.

Do pierwszej należą tańce towarzyskie, które ludzie tańczą dla własnej

przyjemności i skoncentrowani są na samym akcie tańczenia, a mniej bądź wcale na

oglądaniu. Tańce te pełniły jednak również ważne funkcje w obrębie społeczności.

Uświetniały ważne momenty w jej życiu, takie jak inicjacja, zawarcie małżeństwa,

podkreślały podziały społeczne w obrębie grupy poprzez wprowadzanie np. tańców,

których wykonawstwo zarezerwowane było tylko dla określonych osób w obrębie

społeczności, a także służyły integracji społeczności i umożliwiały ludziom doznanie

uczucia wspólnoty poprzez uczestnictwo we wspólnej zabawie

13

.

Druga kategoria to tańce rytualne, będące częścią uroczystości religijnych.

Ich celem jest zjednanie sobie przychylności bóstw. Taniec był predysponowany do

tego by służyć magii i religii od początku dziejów, ponieważ „dzięki swojemu

bezpośredniemu oddziaływaniu na wykonawcę i odbiorcę nabrał łatwo znaczenia

magicznego i mistycznego”

14

Roderyk Lange podaje następującą charakterystykę

tańca rytualnego, kładąc przy tym nacisk na związek pomiędzy tańcem jako formą

ekspresji a społecznym charakterem bytowania człowieka. Pisze on: „skoro tylko

pojedyncza osoba podejmuje specjalną misję, jej działania zostają zrytualizowane i

w rezultacie taniec nabiera cech formalnych. Np. kiedy szaman pogrąża się w transie,

wykonuje on tańce opętańcze ze specjalnymi krokami, postawami i grymasami

12

Tamże, s. 15.

13

R. Lange, O istocie tańca, wyd. cyt., s. 102 – 103.

14

Tamże, s. 74.

35

twarzy, uosabiając różne duchy. Podobnie obrotowe tańce derwiszów lub chasydów

wykonuje się dla osiągnięcia stanu odurzenia dla celów religijnych. Ruchy taneczne

wykonywane przez wieki przez kapłanów wykazują ustalone zestawy przekazujące

symboliczne znaczenie. Formy taneczne tego rodzaju były dziedziczone przez

kolejne generacje jako część ich wyposażenia kulturowego. Zrytualizowany ruch

taneczny jest zawsze skierowany do odbiorcy. Może nim być bóstwo inny tancerz

lub widz. Szaman lub czarownik, nawet gdy pogrążony jest w transie, musi

wykonywać ściśle przepisaną formę tańca rytualnego. Tylko w ten sposób treść

może być bowiem odbierana przez uczestników i właściwie zrozumiana przez

duchy”

15

. Tak więc w opisie tym mamy położony nacisk na formalny aspekt tańca

rytualnego, jego zachowawczość, która jest warunkiem właściwego przekazywania

treści pozatanecznych. W tańcu rytualnym pierwiastek twórczy nie odgrywa więc

ż

adnej roli a nawet jest czynnikiem niszczącym jego sens. Roderyk Lange wskazuje

również na pewne czynniki fizjologiczne i biologiczne, które predysponowały taniec

do tego by stał się medium praktyk magicznych i religijnych. Predyspozycje te wiążą

się z tym, że „ taniec jako środek wiodący do transu wywiera wpływ fizjologiczny na

mózg wykonawcy I w ten sposób wywołuje stan dysocjacji. Hiperwentylacja,

wyczerpanie fizyczne, wirowanie, I zataczanie kręgów wywierają wpływ na zmysł

równowagi a w końcowej fazie powodują oszołomienie”

16

. Tańce rytualne pełniły w

obrębie społeczności funkcje magiczne. Miały zapewniać wzrost płodności i

powodzenia a jednocześnie odpędzać złe moce i ograniczać złe wpływy

17

.

Trzecia kategoria to tańce sceniczne, teatralne. Niekoniecznie miejscem ich

wykonywania musi być przestrzeń sceniczna, ale tym co stanowi o odrębności tej

kategorii jest wyraźne rozróżnienie pomiędzy wykonawcami a widzami. Są one

przeznaczone z samego założenia do tego by być oglądanymi. Oczywiście w wielu

przypadkach granice pomiędzy tymi kategoriami są dość płynne

18

.

Przejdźmy teraz do analizy roli tańca w różnych społecznościach na

przestrzeni dziejów.

15

Tamże, s.92.

16

Tamże, s.79.

17

Tamże, s. 103.

18

Jack Anderson, Ballet &modern dance, wyd. cyt., str. 14.

36

Zacznijmy od starożytnej Grecji. Czym był taniec dla antycznych Greków i

jakie było jego miejsce w ich kulturze oraz jaką rolę pełnił w ich życiu społecznym.

By zrozumieć i spróbować zrekonstruować praktyki teatralne i taneczne starożytnej

Grecji trzeba uznać wagę teatru jako wyrazu tożsamości społecznej, politycznej i

religijnej. Kultura demokratycznych Aten była kulturą uczestnictwa, a możliwość

brania udziału w życiu teatralnym, ważnym wyrazem przynależności do wspólnoty.

Jak pisze Mirosław Kocur: Udział w przygotowaniu teatralnego przedstawienia był

specjalnym przywilejem Ateńczyków. Choć na widowni mógł zasiąść w zasadzie

każdy, to jednak do czwartego wieku – jeśli nie dłużej – prawo zakazywało udziału

w przedstawieniach cudzoziemcom, ludziom pozbawionym obywatelstwa i

niewolnikom. Teatr grecki był sztuką uprawianą przez pełnoprawnych obywateli,

którzy szczególnie na początku nie wywodzili się z grona artystów zawodowych”

19

.

Dopiero z czasem uczestnictwo w spektaklach stało się domeną zawodowych

artystów a wtedy nie ceniono jednak tańca jako zawodu i zazwyczaj zajęcie to

pozostawiano niewolnikom i obcym.

W teatrze starożytnej Grecji taniec odgrywał rolę doniosłą. Niektórzy

badacze, doszukiwali się nawet początków tragedii greckiej w obrzędowym tańcu

wokół jednorocznego ducha Dionizosa, samą zaś tragedię interpretowali jako

powtórzenie rytualnego obrzędu

20

. Od samego więc zarania taniec i teatr związane

były z rytuałem. Znaczenie tańca w teatrze znalazło również swoje odzwierciedlenie

w budowie teatru greckiego, ponieważ grecki termin „orchestra” określał miejsce do

tańca, od „orcheisthai”( tańczyć). Grecy nie traktowali tańca jako odrębnej sztuki,

łączyli go z poezją i muzyką i dopiero to połączenie miało status autonomicznej

sztuki. Bardzo często poezja była interpretowana za pomocą złożonego systemu

rytmicznych ruchów zwanego cheironomią. Dla Greków ten związek pomiędzy

poezją, muzyką i tańcem, które razem tworzyły „trójjedyną choreię” był symbolem

wyższej harmonii ciała i umysłu, a także ładu w obrębie społeczności. Tańczono

podczas uroczystości religijnych, taniec był częścią edukacji.

19

M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001,s.

1-2.

20

Tamże, s.31.

37

Grecy wierzyli, że źródłem tańca jest boska inspiracja i dlatego łączyli go z

poezją. Uważali również, że taniec odzwierciedla kosmiczny taniec wszechświata.

Przekonaniu temu dał wyraz m.in. Platon w swoim dialogu „Timaios”, opisując

budowę wszechświata. Pisze tam m.in. tak: „A opisywać tańce tych bogów i

wzajemne ich spotkania i jak ich tory koliste tworzą pętle wewnętrzne i jak one się

posuwają, a podczas zetknięć, którzy bogowie się spotykają i wychodzą jedni drugim

naprzeciw, i w towarzystwie których to robią i jak od czasu do czasu zaćmiewa się

dla nas każdy i ukazuje się znowu – mówić o tym , bez rozejrzenia się w modelu

znowu tych rzeczy, byłby to trud daremny.”

21

Jednak głównym dziełem, w którym

Platon sformułował swoje poglądy na rolę tańca w życiu społecznym były „Prawa”.

Taniec związany był również z obrzędami sakralnymi. Zdaniem Lukiana z

Samosate, taniec był częścią orfickich misteriów, ustanowionych przez Orfeusza i

Muzaiosa. Wiązał się również z ezoteryczną częścią doktryny, a o tych, którzy nie

przestrzegali tajemnicy misteriów, mówiło się , że zdradzili święte tańce

22

. Lukian

pisze również o tym, że na Delos istniały specjalne pieśni taneczne nazywane

hyporchemata, przy których tańczono podczas składania ofiar

22

. W kulcie Dionizosa

taniec pełnił rolę najważniejszą, był nieodłączną częścią bachanalii. Wykonywano

podczas nich trzy rodzaje tańców, których nazwy pochodziły od imion satyrów z

orszaku Dionizosa. Były to kordaks, sikinnis i emmeleia

23

. Tańce te zyskały z

czasem swoje sceniczne formy i stały się odpowiednio: emmeleia częścią tragedii,

kordaks komedii a sikinnis dramatu satyrowego

24

.

W starożytnej Grecji tańcowi patronowała Terpsychora. Według Hezjoda

wszystkie muzy tańczyły na świętej górze Helikonu. Dwaj wielcy bogowie greckiego

panteonu Apollo i Dionizos związani byli z tańcem. Można powiedzieć, że jeżeli

słuszne są słowa Nietzschego o tym, że „rozwój sztuki wiąże się z dwoistością

wymiaru apolińskiego i dionizyjskiego”

25

i że „w greckim świecie istnieje

zasadnicze co do źródła i celu przeciwieństwo między sztuką plastyczną apolińską i

21

Platon, Timaios, w Platon, Dialogi t. II tłum. Władysław Witwicki, wyd. Antyk, Kęty 1999 rok, str.

690.

22

Lukian z Samosate, Dialog o tańcu, Biblioteka Meandra, 1951 rok, str. 18.

22

Tamże, str.18.

23

Tamże, str.20.

24

Tamże, str. 22.

25

Fryderyk Nietzsche, Narodziny tragedii, tłum. Bogdan Baran, wyd. inter esse, Kraków 1994,s. 33.

38

nie plastyczną sztuką muzyki jako sztuką Dionizosa i te dwa tak różne popędy

towarzyszą sobie, zwykle otwarcie zwaśnione, ale pobudzające się wzajem do coraz

nowych, bardziej mocarnych narodzin, aby uwiecznić w nich walkę tego

przeciwieństwa, tylko na pozór godzonego wspólnym słowem „sztuka”

26

to taniec

jawi się jak prasztuka i źródło wszystkich sztuk.

W kontekście starożytnej Grecji dobrze widać związek pomiędzy tańcem a

sprawnością wojownika. I tak na Krecie istniały szybkie, energiczne tańce, w

których wykorzystywano broń, wznoszono wojenne okrzyki. Tak opisuje ten taniec

Lukian z Samosate: „ Taniec Kuretów był jakby tańcem wojennym, w którym

tancerze uderzali mieczami w tarcze i dzikimi skokami wyrażali swój zapał wojenny.

Później na krecie wszyscy, czy to pochodzący z ludu czy z najszlachetniejszych

rodów, dążyli do tego by wydoskonalić się w tańcu.[...] Merion wyćwiczony w

zwinnych pląsach, umiał łatwo uniknąć wymierzonych przeciw sobie rzutów

włóczni.”

27

Podobny charakter miał taniec pyrryjski, w którym wykorzystywano takie

elementy walki jak gwałtowny atak, wycofanie i unikanie ciosów. Oto co pisze o tym

tańcu Lukian z Samosate: „Dość wymienić tu syna Achillesowego Neoptolemosa,

który był mistrzem sztuki tanecznej i wprowadzał do niej nowe, piękne formy,

noszące od jego imienia(Pyrrhus) nazwę: Pyrryhicha.[...] A przecież ostatecznie ten

właśnie tancerz zajął niezdobyte dotąd Ilion i zrównał z ziemią”

28

. Jeszcze inny

taniec tego rodzaju to Hormos, w którym: „rej wiedzie młodzieniec, którego pląsy

składają się z samych kroków wojennych, takich jakie mu potem będą potrzebne na

polu walki”

29

.

Elementy walk zapaśniczych wykorzystywane były z kolei w gymnopediach.

Oczywiście elementy te z czasem coraz bardziej się formalizowały i traciły swój

bojowy charakter

30

. Według Lukiana również inne ludy łączyły taniec ze

sprawnością w sztuce wojennej. I tak „Etiopowie idą do bitwy śród tańca. Żaden

Etiopczyk nie wypuści strzały na nieprzyjaciela zanim nie wykona przedtem

26

Tamże, s. 33.

27

Lukian z Samosate, Dialog o tańcu, wyd. cyt. , s. 15-16.

28

Tamże , str. 16.

29

Tamże., str. 17.

30

Jack Anderson, Ballet &modern dance, wyd. cyt , s. 15-16.

39

wojennego tańca i groźnymi gestami nie przerazi wroga”

31

. Według natomiast

bityńskiego podania o Priapie, który od Hery otrzymał polecenie by wykształcić

Aresa na wojownika, zdołał on dokonać tego dopiero wówczas gdy nauczył Aresa

sztuki tańca. Sam ten bóg był zresztą czczony w Rzymie tańcem wykonywanym

przez kapłanów

32

.

O roli tańca w życiu starożytnych może świadczyć fakt, że wielu pisarzy

poświęcało mu wzmianki w swoich dziełach. Jednak tylko dwóch z nich poświęciło

osobne prace poświecone sztuce tanecznej. Jednym z nich był żyjący w III wieku

n.e. Athenaios z Naukratis a drugi to żyjący w II wieku n.e. Lukian z Samosate. To

jego rozprawa, ujęta w formę dialogu, porusza zagadnienia tańca w sposób dogłębny

i wyczerpujący.

Kim był autor „Dialogu o tańcu”? Pochodził z Samosate, był

zhellenizowanym Syryjczykiem, prowadził burzliwe życie, imając się różnych

profesji związanych z sądownictwem. Był ponadto moralistą, dialektykiem i

satyrykiem. Sam nie uważał się za filozofa. Dla czasów nowożytnych Lukiana

odkrył renesans, kiedy to wydano jego dialogi. Niektórzy badacze podważają

autentyczność dialogu i uważają go za apokryf

33

. Akcja dialogu rozgrywa się

pomiędzy entuzjastą tańca Lykinosem, a wrogiem tej sztuki Kratonem. Budując

dialog pomiędzy nimi sformułował Lukian swoje poglądy na temat czym taniec być

powinien, a także dokonał apologii tej sztuki formułując odpowiedzi na zarzuty

krytyków. Dialog nie dotyczy samej techniki tańca czy choreografii, ale

podstawowych założeń filozoficzno –estetycznych, mających leżeć u podstaw sztuki

tańca.

Stanowisko Kratona wielokrotnie przewijało się w dziejach kultury i głosiło,

ż

e taniec nie jest sztuką a jedynie frywolną i pustą rozrywką

34

, której oglądanie nie

jest zajęciem godnym mędrca czy filozofa. Atakuje Lykinosa, w następujących

słowach, używając przy tym sofistycznych wybiegów: „ co myśleć o tobie,

człowieku naukowo wykształconym, który tak dobrze obznajomiony jest z filozofią,

a który odwrócił się od szlachetnej nauki i wyrzekł obcowania ze starymi mędrcami

31

Lukian z Samosate, Dialog o tańcu, wyd. cyt., s. 18.

32

Tamże, str. 19-20.

33

Józef W. Reiss Wstęp w Lukian z Samosate, Dialog o tańcu, wyd. cyt., str.5-7.

34

Lukian z Samosate, Dialog o tańcu, wyd. cyt. str. 12.

40

po to, by mieć uszy pełne muzyki i oczy napawać widokiem jakiegoś eunucha, który

w stroju kobiecym śpiewa lubieżne pieśni i za pomocą wyuzdanych ruchów gra rolę

Fedry...”

35

. Pojawia się również argument, który wielokrotnie stateczni obywatele w

różnych epokach będą wysuwać, nie tyle przeciw samej sztuce tańca ile przeciw

artystom sztukę tę uprawiającym i będący wyrazem skrajnej dla nich pogardy. Oto

jak zarzut ten formułuje Kraton: „...tego jeszcze brakło, bym ja siwowłosy starzec, ze

swą brodą poważną w gronie kobiet i ogłupiałych mężczyzn i wśród oklasków i

gorszących wrzasków patrzył na jakiegoś młodego zboczeńca wykręcającego się na

wszystkie strony”

36

. Tak więc sztuka tańca i jej uprawianie łączona jest ze

zboczeniem, chorobą, zachowaniem niegodnym przyzwoitego obywatela. Być może

po raz pierwszy w historii ustami Kratona taka opinia zostaje wyrażona, ale jeszcze

wielokrotnie powracać ona będzie na ustach Kratonów wszystkich epok. Kraton

uważa również taniec za wyraz ciemnych, irracjonalnych sił, owego „dionizyjskiego

szału”

37

, który dla Kratona jest czymś negatywnym.

Jakich argumentów używa Lykinos, by wykazać fałszywość stanowiska

Kratona. Zarzuca na początku Kratonowi, że najprawdopodobniej jego negatywna

ocena tańca wynika z nieznajomości przedmiotu i jest przejawem pewnej ciasnoty

umysłowej. Następnie wskazuje na znaczenie tańca w życiu społeczności, na to że,

„taniec nie tylko bawi, ale daje pożytek, kształci i uczy. Oswajając nas z widokiem

pięknych form i roztaczając przed nami świat czarujących dźwięków, łączy

harmonijne piękno duchowe i piękno cielesne i w ten sposób rozwija i kształci nasz

smak”

38

. Pokazuje związki pomiędzy wierzeniami Greków a tańcem, wskazując na

mityczne źródła sztuki tanecznej, na to że jest on wyrazem Erosa, odwiecznej

miłości, na to że w tańcu rozmiłowani byli bogowie i boginie, m.in. Rea matka Zeusa

i Dionizos, na jego rolę w misteriach. Wskazuje, że podając w wątpliwość rolę i

wagę tańca w życiu społecznym narusza się w pewien sposób boskie podstawy na

których to życie ma być zbudowane. W swojej apologii Lukian powołuje się również

na Sokratesa, który według świadectwa Ksenofonta miał cenić bardzo taniec za jego

piękno, eurytmię, wdzięk i wytworność ruchów oraz uważać naukę tańca za ważną

35

Tamże, str. 11-12.

36

Tamże, str.13 (podkreślenie moje).

37

Tamże, str.14.

38

Tamże, str. 14.

41

część wykształcenia

39

. Można zacytować tu samego Lukiana by określić cel jego

rozważań o tańcu. Chodzi mu o to by „ należycie oświetlić znaczenie dzisiejszej

sztuki tanecznej i wskazać ile miłych i pożytecznych pierwiastków ona w sobie

zawiera”

40

. Powołując się na Platona i jego „Prawa” Lukian wskazuje na znaczenie

tańca w życiu państwa i pokazuje w jaki sposób Platon nawołuje do wprowadzenia

cenzury i przekazuje w gestię państwa decyzję o tym jakie rodzaje tańców powinny a

jakie nie powinny być wykonywane. Tym samym państwo ma wpływ na

kształtowanie ogólnej sytuacji tańca. Sytuacja ta, jak pokażę będzie się powtarzała

jeszcze wielokrotnie w historii tańca. Lukian uważa, że taniec spokrewniony jest

zarówno z retoryką jak i sztukami plastycznymi. Również to przekonanie będzie się

powtarzać na przestrzeni wieków. Kładzie również nacisk na to jak taniec

zakorzeniony powinien być w ogólnym klimacie duchowym i kulturalnym swojej

epoki

41

. Podobnie jak od retorów również od tancerzy wymaga by doskonalili sztukę

wyrazu. W przypadku tancerzy rolę słowa pełni gest i nad jego doskonaleniem

należy pracować. Dla Lukiana taniec był językiem, zdolnym przekazywać i wyrażać

skomplikowane treści i stany emocjonalne. Uważał ponadto że siła tańca leży w

nim samym i że w tym sensie taniec jest sztuką autonomiczną , niezależną od

muzyki i oprawy scenicznej. Ponadto język tańca jest językiem uniwersalnym,

zrozumiałym dla wszystkich należących do pewnego kręgu kulturowego. Taniec

według Lukiana jest sztuką naśladowczą. Materiał do swoich librett sztuka tańca

czerpać powinna z podań, mitów i historii, a zadaniem tancerza było przedstawienie

ich w pięknej i adekwatnej formie. A więc Lukian podobnie jak wiele wieków

Noverre był zwolennikiem baletów z akcją.

Lukian w wyjątkowo piękny sposób wskazuje na fizyczno duchowy charakter

sztuki tańca, na jej zdolność ukazywania w widzialnym kształcie ruchów ciała

najgłębszych emocji i stanów ducha. Na zdolność budowania pomostu pomiędzy

sferą ducha i ciała, który w pewien sposób znosi to dualistyczne rozdarcie. Pisze tak:

„ To wszystko co dzieje się w człowieku , ma dwojaki charakter; jest bowiem albo

pracą ducha albo pracą fizyczną; natomiast w tańcu łączą się z sobą dwie dziedziny.

39

Tamże, str.21.

40

Tamże. str. 24.

41

Tamże s. 25.

42

To, co dzieje się w tańcu, wykazuje znamiona należytego przemyślenia oraz

sprawność fizyczną, nabytą w długich ćwiczeniach; ale co najważniejsza: każdy ruch

jest wynikiem rozwagi i nic nie dzieje się tu bez uzasadnienia.[...]Jeśli prawdą jest to

, co Platon mówi o duszy , to nikt inny, jak właśnie tancerz uzmysławia najlepiej jej

trzy części...”

42

.

W dalszej części dialogu Lukian w sposób szczegółowy pokazuje zalety i

wady tancerza. W swoich rozważaniach kieruje się zasadami umiaru i harmonii.

Kończy zaś swoją apologię jeszcze raz wskazując na zdolność tańca do budzenia w

nas zachwytu.

Miejsce tańca w kulturze greckiej przedstawił Mirosław Kocur w swojej

pracy „We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie. ”, analizując

znaczenie takich terminów jak „orcheisthai”( poruszać się), „mimeisthai”(

naśladować”, „paizein”(bawić się), „ballizein”( tańczyć; od tego słowa pochodzi

również polskie słowo „balet”):

„ - taniec był przede wszystkim praktyką zespołową, integrował i

definiował wspólnotę, jak to się działo np. podczas procesji, które poprzedzały

większość uroczystości religijnych;

tańczący i śpiewający chór, oprócz składania ofiar, stanowił główny element

obrzędów religijnych jako: (a) najczęściej „chór cykliczny”, czyli tańczący po

okręgu, (b) o szyku prostokątnym (tylko w attyckim dramacie);

taniec był mimetyczny :

podczas rytuału odtwarzano historię boga, herosa lub święte zdarzenie (

np. długi splątany korowód, zwany geranos, ukazywał Labirynt w Knossos),

w teatrze przedstawiano fabułę dramatu,

naśladowano też gesty wojenne, wykonując tańce z bronią (

najpopularniejszy z tych tańców pyrrhiche, w Atenach odgrywał ważną rolę w kulcie

i gimnastyce, w sparcie stanowił ćwiczenia wstępne do wojny, podobnie w Rzymie

wykonywano go jako „ćwiczenie w taktyce” wojennej, ale także podczas pogrzebów

i egzekucji),

42

Tamże, s.34-35.

43

wychowując młodych ludzi, polecano im naśladować w ruchu właściwe

pozycje( schemata);

- taniec był podstawą edukacji: wdrażał młodych ludzi dożycia społecznego,

człowieka

niewykształconego

Platon

nazywał

achoreutos

(„bez treningu

chórowego”);

- związek wyrazów paideia, „edukacja”, i paizein „tańczyć” i zarazem

„bawić się”, świadczy o istnieniu ciągłości pomiędzy zabawą dzieci, bardziej

rozwiniętymi

tańcami

dziewcząt

i

chłopców

oraz

skomplikowanymi

choreograficznie i muzycznie chórami w tragediach czy komediach: żeby dobrze

tańczyć, człowiek dorosły musiał znowu stać się dzieckiem (pais)”

43

.

Taneczne i teatralne tradycje starożytnej Grecji przejął i rozwijał starożytny

Rzym. Jednak będąc państwem o innym ustroju politycznym i przywiązującym wagę

do innych wartości, również w zakresie sztuki tańca zmienił wiele tak by

odpowiadała ona oficjalnej ideologii. Mirosław Kocur pisze: „Jeżeli Grecy

wynaleźli sztukę aktora i pierwsi uczynili z niej metaforę ludzkiego życia, to

Rzymianie nie tylko rozwinęli i poszerzyli samą analogię, ale przede wszystkim

zastosowali praktyki teatralne do konstruowania tożsamości w stopniu nigdy

wcześniej nie spotykanym. Rzym był sceną rozlicznych przedstawień. Spektakle

poważne i oficjalne uświetniały uroczystości religijne, odbywano je zatem w z góry

ustalonym rytmie świąt, a prezentowano na wielkich placach, prze świątyniami lub w

specjalnie wznoszonych budowlach, jak drewniane teatry. Inne odgrywano na

ulicach, przed sklepami i gospodami, a inne w atriach prywatnych domów. Aktorzy

profesjonalni nie działali w próżni. Mówcy i politycy skrzętnie podpatrywali

występy artystów i przejmowali od nich co skuteczniejsze praktyki. Artyści uczyli

się z kolei sztuki perswazji od sławnych oratorów. Wielkie święta religijne były

zwykle potężnymi demonstracjami władzy świeckiej. Podczas uroczystych tryumfów

wyróżniony tym zaszczytem wódz na jeden dzień malował czerwoną farbą twarz i

nakładał na siebie uroczysty kostium przemieniając się w replikę Jowisza

43

M. Kocur, We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie., Wydawnictwo Uniwersytetu

Wrocławskiego, Wrocław 2005,s. 376-377.

44

Kapitolińskiego. Teatr przenikał życie codzienne na wszystkich poziomach”

44

.

Ważnym elementem teatru w Rzymie był taniec. Rzymianie wypracowali własną

formę tej sztuki zwaną pantomimą, chociaż ruch sceniczny był obecny również w

innych formach teatralnych, m. in. w mimie. Głównymi źródłami wiedzy o

rzymskim teatrze tańca jest, podobnie jak w przypadku Grecji, traktat Lukiana z

Samosate oraz mowa „W obronie tańca” napisana w IV wieku przez Libaniosa. Inne

ź

ródło wiedzy o praktykach tanecznych tego okresu to Atenajosa z Naukratis „Obiad

sofistów”. Wszystkie te dzieła powstały w języku greckim co potwierdza tezę o

greckich źródłach tańca w Rzymie

45

. Pantomima rzymska miała charakter

mimetyczny i wysoce skonwencjonalizowany, wymagający zarówno od

wykonawców jak i widzów znajomości kodów, które umożliwiały przekazywanie i

odcyfrowanie treści, które niosła. Naśladowczy charakter sztuki oddawał sam termin

oznaczający wykonawcę, pantomimosa czyli naśladowcę wszystkiego. Łączyła w

sobie tradycję tańca starożytnej Grecji z elementami typowo italskimi. Za

właściwych twórców tej sztuki uważa się artystów związanych z dworem cesarskim,

Bathyllosa z Aleksandrii, będącego wyzwoleńcem i kochankiem Mecenasa oraz

Pyladesa Cylicji, zausznika Augusta. Przyczynili się oni wyróżnienia pantomimy

spośród innych praktyk tanecznych oraz do powstania skonwencjonalizowanego

języka gestów. Inaczej niż w Grecji w Rzymie olbrzymią popularnością cieszyły się

solowe występy artystów. Wynikało to z tego, że: „ samotny, milczący tancerz,

mający ogromną władzę nad tłumem, odzwierciedlał nowy porządek polityczny

cesarstwa czyli totalitarne rządy jednego tylko władcy, początkowo najlepszego z

najlepszych, wkrótce także równego bogom”

46

. To powiązanie sztuki z polityką, i

używanie jej jako narzędzia propagandy i nacisku politycznego, w połączeniu z tym

jak wielką wagę przywiązywano do reakcji publiczności w teatrze, traktując je jako

barometr nastrojów politycznych, sprawiało że sytuacja artysty pantomima była

niezwykle złożona. „Z jednej strony artyści byli w zażyłych związkach z tyranami i

posiadali olbrzymią władzę polityczną z drugiej jednak cesarze bywali kapryśni,

wszystko musiało działać sprawnie, błahą pomyłkę artysta mógł przypłacić zakazem

44

Tamże, s. 15.

45

Tamże, s.372.

46

Tamże, s.384.

45

występu a nawet życiem”

47

. Z wysoką pozycją pantomimy w panteonie kultury

rzymskiej wiązały się również wysokie wymagania wobec artystów i to zarówno

dotyczące właściwości ciała i umysłu jak i samego treningu, przygotowującego do

występów. Czego zatem oczekiwano od „mima idealnego”. Jeśli chodzi o cechy

charakterologiczne wymagano, by miał dobrą pamięć, był kreatywny i nie

pozbawiony bystrości umysłu . Jeśli chodzi o cechy związane z aparycją to wzorem

był kanon Polikleta. Idealny tancerz powinien zarówno jeśli chodzi o wzrost jak i o

wagę dążyć do złotego środka. Jego ciało powinno być odpowiednio wyćwiczone, by

elastyczne, mocne i wytrzymałe mięśnie mogły wykonać swobodnie nawet

najbardziej karkołomną ewolucję. Jeśłi chodzi o edukację to tancerz powinien

posiadać znajomość historii i poezji a także zmysł krytyczny umożliwiający mu

wydawanie własnych sądów i analityczne podejście zarówno do własnej jak i obcej

twórczości. Oczekiwania wobec tancerza wpisywały się w obowiązujący kanon

piękna i były wyrazem tych kryteriów, które uznawano za decydujące przy

określaniu czegoś lub kogoś jako pięknego. Do kryteriów tych należały harmonia,

wdzięk, symetria, spójność, doskonałość, polegająca na braku defektów. Posiadania

tych cech, obok entuzjazmu i wykształcenia oczekiwano od tancerza pantomima

48

. O

związkach między tańcem a rzemiosłem wojennym również w starożytnym Rzymie

ś

wiadczyć może fakt, że tancerzom stawiano podobne wymagania jak rekrutom do

rzymskich legionów. Z kolei trening tancerza nakierowany był z jednej strony na

rozwój sprawności fizycznej a z drugiej na wykształcenie efektywności

emocjonalnej, która pozwalała na wyrażanie ciałem stanów duchowych i

przekazywanie w sposób bezsłowny a zrozumiały dla widza sensu narracji. Jak pisze

Mirosław Kocur w szkole pantomimy „nauczyciele pantomimy uczyli swoich

podopiecznych, w jaki sposób ich wygimnastykowane ciała mogą ukazywać

zrozumiałe dla widza opowieści. Wiązało się to zatem z nauką określonych

konwencji scenicznych. Pantomima uczono kodu gestów, który – wedle Kasjodora –

jak litery alfabetu instruuje widzów na co patrzą i bez pisania wyraża to, co

zadeklarowało pismo. Artysta musiał się posługiwać gramatyką ruchu, którą

widownia potrafiła odczytać. Młodzi adepci studiowali przede wszystkim pozycje i

47

Tamże, s. 385.

48

Tamże, s. 388 –389.

46

układy choreograficzne, czyli schēmata. Uczyli się łączyć ze sobą poszczególne

elementy w dynamiczne całości: na przykład szybki piruet powinien zostać

uwieńczony nagłym zatrzymaniem ruchu, z kolei serie błyskawicznych zwrotów i

obrotów należało wykonać jak najpłynniej, bez utraty równowagi.[...]Tancerz,

niczym mityczny Proteusz, wciąż musiał się zmieniać: to był starcem, to

młodzieńcem; to biedakiem to bogaczem; to sługą to panem”

49

. Czym jednak były

schēmata

? Stanowiły rodzaj kotwic pamięciowych, które poprzez ustalone gesty i

układy choreograficzne pozwalały odtwarzać całą choreografię. „W zależności od

kontekstu termin schēmata oznaczał gest, figurę, pozę, ruch, schemat działania”

50

.

Znane były już w teatrze greckim. Te, które były stosowane w attyckiej

skatalogowali Polluks i Atenajos. Jest wielce prawdopodobne, że część z nich przejął

teatr rzymski.

Sztuka pantomimy przetrwała upadek bóstw rzymskich i cieszyła się

powodzeniem aż do upadku Cesarstwa Rzymskiego, mimo że nowa religia niezbyt

przychylnie odnosiła się niej. I chociaż ten negatywny stosunek związany z

przekonaniem o świeckim charakterze sztuki tańca sprawił, że taniec nie odgrywał

zbyt ważnej roli w rytach chrześcijańskiej religii to nawet tu można znaleźć ślady

form tanecznych, które wyrosły z przekonania, ż może on jednak posiadać znaczenie

duchowe. „We wczesnym chrześcijaństwie taniec był elementem rytualnym

odziedziczonym z grecko – rzymskiej i żydowskiej przeszłości. Wczesny Kościół

chrześcijański musiał podążać za tą starożytną tradycją świata antycznego, zanim nie

rozwinął swych własnych obrzędów. Nawet w okresie, kiedy młody wtedy kościół

zaczął przejawiać tendencję do wykluczania elementów pogańskich, taniec jeszcze

przez pewien czas ocalał, gdyż w piśmie Świętym jest jasny dowód na to, że Dawid

tańczył przed Arką Przymierza( II Samuel 6). W drugim wieku n.e. dowodzono, że

aniołowie „tańczą w niebie” (idee platońskie włączone do filozofii Kościoła) i

dlatego jest rzeczą słuszną, aby chrześcijanie włączali taniec do swych

nabożeństw”

51

. Odnośnie przekazu biblijnego dotyczącego tańca Dawida przed Arką

warto przytoczyć i przeanalizować odnośne fragmenty. Czytamy więc w drugiej

49

Tamże, s.392-393.

50

Tamże, s. 398.

51

Roderyk Lange, O istocie tańca, wyd. cyt., s. 83.

47

księdze Samuela, że: „ Tak Dawid jak i cały dom Izraela tańczyli przed Panem przy

dźwiękach pieśni i gry na cytrach, harfach, bębnach, grzechotkach i cymbałach.[...]

Dawid wtedy tańczył wtedy tańczył z całym zapałem w obecności Pana, a ubrany był

w lniany efod. Dawid wraz z całym domem izraelskim prowadził Arkę Pańską wśród

radosnych okrzyków i grania na rogach. Kiedy Arka Pańska przybyła do Miasta

Dawidowego Mikal, córka Saula, wyglądała przez okno i ujrzała króla Dawida, jak

podskakiwał i tańczył przed Panem; wtedy wzgardziła nim w sercu.[...] Wrócił

Dawid, aby wnieść błogosławieństwo do swego domu. Wyszła ku niemu Mikal,

córka Saula i powiedziała: O jak to wsławił się dzisiaj król izraelski, który się

obnażył na oczach niewolnic sług swoich, tak jak się pokazać może ktoś

niepoważny. Dawid odpowiedział Mikal: Przed Panem, który wybrał mnie zamiast

ojca twego i całej twej rodziny i ustanowił mnie wodzem ludu Pańskiego, Izraela,

przed Panem będę tańczył. I upokorzyłbym się jeszcze bardziej. Choćbym miał się

poniżyć w twoich oczach to u niewolnic, o których mówisz sławę bym jeszcze

zyskał”

52

. Przytoczone fragmenty wskazują z jednej strony na wagę tańca jako

sposobu chwalenia Boga w kulturze biblijnego Izraela z drugiej strony pokazują, że z

tańcem wiązano ambiwalentne uczucia. Był wyrazem radości i ekstazy, wyjścia poza

siebie i codzienność a z drugiej strony musiało być w nim coś niepoważnego i

niegodnego skoro taniec Dawida wzbudził tak negatywną reakcję jego żony. Musiała

się ona wiązać z przekonaniem, że tańczenie nie jest czymś co przystoi władcy.

Można interpretować więc taniec Dawida nie tylko jako wyraz radości, czci i

uwielbienia, ale również jako wyraz pokory wobec Pana. O tym, że taniec pełnił

ważną rolę w kulturze judaistycznej świadczą również inne fragmenty Biblii, jak

choćby ten opisujący zachowanie Miriam po przejściu morza Czerwonego: „Miriam

prorokini, siostra Aarona wzięła bębenek do ręki, a wszystkie kobiety szły za nią w

pląsach i uderzały w bębenki”

53

, czy też fragmenty psalmów: „ Niech chwalą Jego

imię wśród tańców, niech grają mu na bębnie i cytrze”

54

oraz „ chwalcie go bębnem

i tańcem, chwalcie go na strunach i flecie”

55

. Fragmenty te nie tylko dowodzą, ze

52

II Samuel 6,5; 6,14-6,16; 6,20-6,22, Biblia Tysiąclecia, wydanie trzecie poprawione, Wydawnictwo

Pallottinum, Poznań – Warszawa, 1980, s.290-291.

53

Wj 15,20, Biblia Tysiąclecia, wyd. cyt. s. 83.

54

. Ps 149,3, Biblia Tysiąclecia, wyd. cyt., s. 708.

55

Ps 150,4, Biblia tysiąclecia, wyd. cyt., s. 709.

48

taniec pełnił ważną rolę w obrzędowości ale są również źródłem wiadomości na

temat form tanecznych oraz akompaniamentu towarzyszącego tańcowi.

Powróćmy teraz do czasów chrześcijaństwa. Oprócz tradycji antycznych

Kościół asymilował również miejscowe rytuały pogańskie w wielu krajach i to w

stopniu tak dużym, że w pewnym momencie trzeba było położyć kres temu

procesowi. Jednak te formy taneczne przetrwały w liturgii kościoła

rzymskokatolickiego, greckiego kościoła ortodoksyjnego, a także chrześcijańskiego

kościoła koptyjskiego w Abisynii. Zabytkiem takich form są tańce liturgiczne

wykonywane podczas uroczystości religijnych w niektórych miejscowościach

Hiszpanii czy też będące pozostałością występujących w średniowiecznej Europie

od XIII wieku epidemii tanecznych procesje taneczne, które m.in. w Belgii i

Luksemburgu przetrwały do czasów współczesnych. Mimo że Kościół podjął walkę

z tańcem, co było przejawem konfliktu pomiędzy elementami, „starej” pogańskiej

kultury, reprezentowanej głównie w tańcach niższych stanów, a nową ideologią

chrześcijańskiej Europy, która przejawiała się w „wysokiej” kulturze dworskiej, to

jednak w początkowym okresie nie wszyscy teologowie i filozofowie potępiali

taniec, widząc w nim widzialny symbol boskiej harmonii rządzącej światem.

Wiązało się to z przejęciem z kultury starożytnej Grecji koncepcji „tańca

szlachetnego” powstałej pod wpływem myśli platońskiej. Jak pisze Jack Anderson w

swojej historii tańca: „ several thinkers even found deep spiritual significance in

dance. St. Clement of Alexandria described pious Christians dancing ecstatically

while they prayed. Plotinus, the founder of a philosophical theory called Neoplaton-

ism, believed that everything in the universe is linked to every other thing and that a

change in one part will also affect other parts of it just as changes in one’s limbs may

affect states of tension and relaxation throughout one’s body – an image that likens

the workings of the universe to the movements of dancer. Another image of unity

was devised at the end of the fifth century A.D. by the philosopher known as Diony-

sius the PseudoAreopagite who envisioned the universe as a great chain of being in

which everything was joined to everything else by divine love and moved eternally

49

in a vast choric dance”

56

. Oczywiście w Średniowieczu taniec nie był związany

wyłącznie ze sferą „sacrum”, ale przede wszystkim ze sferą „profanum”. Tańczyli

zarówno ludzie prości jak i szlachetnie urodzeni, w jarmarcznych szopach i w

zamkowych krużgankach. Taniec był ważną częścią życia społecznego. Bardzo

często sponsorem rozrywek tanecznych były średniowieczne cechy rzemieślników,

które posiadały stosunkowo znaczącą siłę polityczną i miały m.in. prawo

organizowania publicznych uroczystości, szczególnie w okresie poprzedzającego

post karnawału. Ważną częścią tych uroczystości były tańce mające charakter

ulicznych korowodów i tańców towarzyskich. Tańcom towarzyszył śpiew lub

muzyka instrumentalna, wykonywana na fletach, lutniach i violach da gamba.

Te popularne tańce rozwinęły się około 1400 roku w „basse danse”, wolne,

dostojne i eleganckie tańce, wykonywane przez szlachetnie urodzonych i należące do

kultury wyższej. Ich przeciwieństwem były „haute danse”, skoczne i radosne tańce,

tańczone przez przedstawicieli warstw niższych. Inne formy taneczne, których ślady

przetrwały w europejskiej tradycji to tzw. Carols, tańczone pieśni, podczas których

solista bądź grupa śpiewała zwrotkę, a widzowie bądź sami tancerze wykonywali

refren. Dziś forma ta przetrwała, już bez tańca jako bożonarodzeniowe kolędy. W

XII wieku rozwinęła się forma dość frywolnych tańców zwanych „moresca”,

tańczonych w maskach bądź z poczernionymi twarzami i składających się z

szaleńczych ruchów. Istniały różne typy tej formy tańca, zarówno przeznaczone do

wykonywania solowego jak i grupowego w liniach lub kołach. W tańcach tych,

podobnie jak w starożytności, dostrzec można było związki pomiędzy tańcem a

sztuką walki, gdyż wiele z nich miało charakter udawanych bitew,

odzwierciedlających prawdziwe bitwy jakie miały miejsce w tym czasie w Hiszpanii

pomiędzy chrześcijanami a Maurami. Wiele z „moresca” miało też charakter

56

J. Anderson, Ballet &Modern Dance, wyd. cyt., s.20(„wielu myślicieli znajdowało w tańcu głębokie

duchowe znaczenie. Klemens Aleksandryjski opisywał pobożnych chrześcijan tańczących podczas
modlitwy. Plotyn, twórca teorii filozoficznej, zwanej Neoplatonizmem, wierzył, że wszystko we
wszechświecie jest połączone ze sobą i że zmiana w jednej części ma wpływ na inne tak jak zmiany
w jednej z kończyn mogą spowodować stany napięcia i rozluźnienia w ciele – obraz, który łączył
zmiany we wszechświecie ze zmianami w ciele tancerza. Inny obraz jedności został wymyślony pod
koniec V wieku naszej ery przez filozofa Pseudo- Dionizego Aeropagitę, który widział wszechświat
jako wielki łańcuch bytów, w którym wszystko było ze sobą połączone przez boską miłość i
poruszane wiecznie w bezkresnym zbiorowym tańcu” tłum. własne).
.

50

alegoryczny i przedstawiało np. triumf wiosny nad zimą lub zwycięstwo dobra nad

złem. Charakter alegoryczny miał również, będący jednym z ulubionych

przedmiotów artystycznych przedstawień w średniowieczu, „taniec śmierci”. Nie

wiadomo jednak czy był on faktycznie wykonywany . Jego geneza tłumaczona jest

przez powstała , dość późno bo w XVI wieku legendę, która mówiła, że: „ w

dawnych czasach żył cnotliwy obywatel Macabre ( taniec śmierci nazywany był po

francusku Danse Macabre), który nie mógł znieść widoku wyuzdań, jakie odbywały

się na ulicach Paryża. Ponieważ orgie uliczne nie obywały się bez tańca, przeto użył

tańca, jako środka skutecznej kary. Obdarzony mocą czarowania, czy też posługując

się innymi władzami swego ducha, kroczył po ulicach Paryża – i gdziekolwiek ujrzał

gromadę rozpustników obojga płci tam, przystawał a dając znak swoją różdżką,

wprawiał tłumy w bezustanny taniec, kończący się śmiercią tańczących. Wkrótce stał

się postrachem zarówno Paryża jak i okolicznych miast. A gdy umarł, trup jego z

laseczką w ręku ukazywał się niejednokrotnie przez długie lata, siejąc wszędzie

wyuzdane tańce, kończące się śmiercią”

57

. I chociaż prawdziwym przesłaniem „tańca

ś

mierci” było wskazanie na fakt, że śmierć znosi wszelkie różnice społeczne i że

wobec niej wszyscy jesteśmy równi to jednak w tej legendzie można odnaleźć

zarówno ślady ambiwalentnego stosunku do tańca jako sztuki z jednej strony na

poły magicznej a z drugiej wyuzdanej i nieprzyzwoitej, a także przekonania o jego

ekstatycznej i rytualnej sile.

Taniec był stałym elementem dworskich rozrywek, tak w Średniowieczu jaki

w następującym po nim Renesansie. Szczególnie na terenie dzisiejszych Włoch,

stanowiących wówczas zlepek samodzielnych księstw, taniec pełnił ważną rolę

polityczną. Był jedną z najpopularniejszych i najbardziej skutecznych metod

podnoszenia prestiżu władców owych mini-państw. Pojawiły się pierwsze spektakle

taneczne, pełne przepychu i wyrafinowanych pomysłów inscenizacyjnych,

odwołujące się swoją tematyką do tradycji klasycznej mitologii. Stały się one

zaczątkiem teatralnych form tańca. Wraz z nimi pojawiły się pierwsze próby

kodyfikacji tańca i jego ujęcia w ramy teoretyczne. Podejmowane były one przez

nauczycieli tańca zwanych baletmistrzami. Owocem ich działań były pierwsze

57

Taniec, tom I, monografia zbiorowa pod red. M. Glińskiego, wyd. miesięcznik „Muzyka”, s.35-36.

51

traktaty o tańcu, napisane m.in. przez Domenico da Piacenza, autora pierwszej

zachowanej w Europie teoretycznej rozprawy z tej dziedziny

58

. Tak o wadze tej

pierwszej teoretycznej rozprawy pisze Nicola Savarese: „W książce tej jednak po raz

pierwszy przedstawiony został taniec jako autonomiczna forma sztuki, a także

metody scenicznej kompozycji ruchu jako formującej podstawy profesji aktora –

tancerza. Oprócz ważnych ustaleń dotyczących między innymi potrzeby

doskonalenia techniki, układów ruchów czy poszerzania działań na całą scenę,

Domenico da Piacenza wyznaczył dwa rodzaje kroków tanecznych: naturalny i

przypadkowy. Pierwszy wyrasta z ruchu naturalnego, drugi jest wynikiem

„artystycznych”, sztucznych poszukiwań.[...] Domenico da Piacenza dążył do

pokazania różnic pomiędzy improwizowanym tańcem popularnym i bardziej

subtelnym tańcem dworskim. Wskazywał również, ze podstawą zawodu tancerza jest

przyswajanie układu kroków - pozacodziennych – które następnie może on

ustrukturować w ramach indywidualnej choreografii, tworząc w ten sposób nowe

interpretacje. Jego uczniowie, Antonio Cornazano i Guglielmo Ebreo, podążając

ś

ladami swojego mistrza, skupili się głównie na la danza fabricata [tańcu

wytworzonym, urobionym, zmontowanym], która opierała się nie tylko na prostej

reorganizacji kroków, ale i na historii, opowieści”

59

. Savarese wskazuje również na

związki pomiędzy baletem a innymi formami teatralnymi, głownie komedią del arte

oraz na brak rozdziału pomiędzy tańcem a innymi formami a także formułuje

podstawowe wyznaczniki tańca pierwszych wykonawców na zachodzie. Według

niego były nimi: „muzyka, aktorzy, ruch sceniczny i opowieść – wszystkie te

elementy tworzyły unikatowa całość, która mogła być powtarzana bez zagubienia

indywidualnej kreacji i z korzyścią dla zawodu aktora – tancerza, dla widzów i dla

producentów. Wyuczone i zapamiętywane ruchy mogły być przecież zmieniane i

przestawiane tak aby służyły nowej historii i nowemu przedstawieniu, bez ciągłego

powracania do punktu wyjścia i budowania od nowa sekwencji ruchów. Była to

58

J.Anderson, Ballet &modern Dance, wyd. cyt., s. 23.

59

E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru., Ośrodek Badań

Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno – Kulturowych, Wrocław 2005, s. 116.

52

technika kompozycji podobna do tej, która później została przyjęta przez aktorów

komedii dell’arte”

60

.

Wiek XVI był okresem rozwoju baletów dworskich. Za pierwszą poważną

próbę stworzenia rozwiniętego spektaklu baletowego, z rozbudowaną choreografią,

uznaje się pokazany 15 października 1581 roku w Paryżu a stworzony z okazji

zaślubin Małgorzaty Loreańskiej z księciem de Joyeuse przez jednego z zaufanych

dworzan Katarzyny Medycejskiej Baltazara de Beaujoyeulx spektakl „ Balet

komiczny Królowej”( Ballet Comique de la Reine). Temat baletu zaczerpnięty był z

greckiej mitologii. Opowiadało nieudanej próbie podjętej przez Kirke podbicia

natury i uczynienia siebie panią pór roku. Jej plany krzyżuje jednak bogini Minerwa,

która na koniec spektaklu składa hołd jeszcze większej władczyni niż ona sama –

królowej Francji. Spektakl oprócz tańca składał się ze śpiewów i recytacji, czym

nawiązywał do starogreckiej idei syntezy sztuk. Pełen był odniesień zarówno do

osobistej sytuacji pary młodej jak i do ogólnej sytuacji politycznej. Zawierał ponadto

przesłanie moralne, mówiące że mądrość może pokonać niskie siły drzemiące w

ludzkiej naturze, symbolizowane przez postać Kirke. Był to najbardziej wystawny

spektakl, spośród wszystkich wystawionych przez Katarzynę Medycejską. Jeden z

nich, „Balet Polski” był stworzony i pokazany z okazji wizyty polskich

ambasadorów we Francji w roku 1573. Autorem choreografii był Beaujoyeulx, a

współpracowali z nim kompozytor Orlando di Lasso i poeta Pierre Ronsard. Udział

tak wybitych twórców może świadczyć o wysokiej randze, jaką takie widowiska

miały na ówczesnych dworach. Idea baletu dworskiego inspirowana była teoriami

powstałymi w kręgu Akademii Muzyki i Poezji, założonej w 1570 przez poetę Jean-

Antoine de Baïf i kompozytora Thibault de Courville. Ich pragnieniem było

wskrzeszenie starożytnej idei „trójjedynej chorei” a przyświecała im wizja teatru

jako syntezy sztuk: tańca, poezji, muzyki i plastyki. Duży wpływ na kształtowanie

się ówczesnych form tańca miała budowa ówczesnych sal balowych, w których

odbywały się przedstawienia. Widownia często znajdowała się na balkonach ponad

przestrzenią, na której rozgrywała się akcja, co skłaniało choreografów do

wykorzystywania w układach figur geometrycznych budowanych przez tancerzy;

60

Tamże, s.117.

53

takich jak kwadraty, koła czy trójkąty. Do figur tych przypisywane było znaczenie

symboliczne. I tak np. trójkąty symbolizowały Sprawiedliwość, a trzy koła,

umieszczone jedno w drugim Doskonałą Prawdę. Próbowano również

odwzorowywać przy pomocy choreografii kształty liter

61

. Co ciekawe podobne

eksperymenty we współczesnej sztuce stosuje jeden z najwybitniejszych

choreografów Willliam Forsythe, który swoją metodę określa mianem „room

writing”. Do problematyki tej powrócę w dalszej części pracy.

Chociaż kroki i elementy tańca stawały się coraz bardziej skomplikowane to

w dalszym ciągu taniec był działalnością amatorską uprawianą przez szlachetnie

urodzonych. Nie było też wielkiej różnicy pomiędzy towarzyskimi a scenicznymi

formami tańca. Jednak to w tym czasie nastąpił dalszy wzrost znaczenia nauczycieli

tańca oraz pojawiły się zalążki tego co następnie stało się skodyfikowaną formą

tańca znaną jako balet klasyczny. Powstawały w tym czasie traktaty dotyczące sztuki

tańca, zajmujące się nie tylko teoretycznymi rozważaniami, ale będące również

podręcznikami, jak byśmy dziś powiedzieli, savoir-vivre. Ponadto podejmowano w

nich pierwsze próby stworzenia zapisu tańca, co pozwalałoby na odtwarzanie

choreografii

na

podstawie

swoistej

ruchowej

partytury.

Jednym

z

najpopularniejszych i najbardziej znanych takich podręczników była napisana przez

duchownego, kanonika Jana Tabourota, działającego pod pseudonimem Thoinot-

Arbeau i wydana w 1588 roku „Orchesographie et traicté en forme de dialogue par

lequelle toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer l’onette

exercise des danses”. Miała formę dialogu i zawierała obok opisów tańców

rozważania dotyczące etykiety i dobrego wychowania. Po jej lekturze można odnieść

wrażenie, że umiejętność tańczenia uważana była za część szerszego programu

wychowawczego a jej brak mógł dyskwalifikować towarzysko. Wspólne tańczenie

miało również umożliwiać przekonanie się o sprawności fizycznej i zdrowiu

partnera. Jak można przeczytać w tym podręczniku „ taniec ma na celu dowiedzenie

się, czy kochankowie nie szwankują na zdrowiu, czy nie są kalekami” oraz że „ po

skończonym tańcu wolno pocałować swoją panią, aby przekonać się czy nie ma w

61

Tamże, s. 35.

54

ustach niemiłej woni i czy ciało pani, z którą kawaler tańczył, nie ma zapachu

zepsutego mięsa”

62

.

Taniec więc uważany był za niezbędny element edukacji osoby szlachetnie

urodzonej, podobnie jak fechtunek czy jazda konna. Czasami umiejętności te można

było łączyć jak miało to miejsce w przypadku popularnych w XVI wieku baletów

konnych.

Choć Włochy były uważane za kolebkę baletu, to ten gatunek sztuki cieszył

się powodzeniem również na innych europejskich dworach. I tak w Anglii za wielką

miłośniczkę tańca uchodziła królowa Elżbieta I, a balet angielski osiągnął szczyt

swojego rozwoju w XVII wieku, kiedy rozwinęła się forma łącząca poezję, śpiew i

taniec, korzystająca z tematów alegorycznych, zwana „masque”. Na końcu takich

spektakli do wykonawców przyłączała się również publiczność, co można było

interpretować jako obraz społecznej harmonii i spokoju

63

.

Ale krajem, w którym rola tańca stała się szczególnie znacząca w życiu

społecznym, politycznym i towarzyskim była Francja, która wzory w dziedzinie

kultury czerpała z Włoch. I dlatego bardzo szybko włoscy nauczyciele tańca

osiągnęli we Francji wysoką pozycję. Dla francuskich arystokratów, zamiłowanych

w wytwornych manierach i intrygach dworskich, skomplikowane choreografie, pełne

subtelności i wdzięku stały się odzwierciedleniem złożoności życia towarzyskiego,

jakie wiedli. Na francuskim dworze tańczyli nie tylko arystokraci, ale również sami

monarchowie. I tak Ludwik XIII nie tylko występował w baletach dworskich, ale

również pisał do nich muzykę i libretta. Najczęściej wybierał role, które były

odpowiednie do jego statusu i wykorzystywał swój udział by w alegoryczny sposób

przedstawiać swoją pozycję polityczną. We Francji taniec spotkał się z aprobatą i

zachętą ze strony duchowieństwa, a jezuici w swoich uczelniach zezwalali na

tańczenie podczas szkolnych przedstawień. Jedną z najważniejszych zmian, jakie

dokonały się w XVII, było przeniesienie spektakli baletowych z sal balowych do

teatrów o scenie pudełkowej, posiadających proscenium. Nowe teatry nadawały się

idealnie do tego typu prezentacji, ponieważ ustawienie widowni względem sceny

pozwalało na doskonałe ukazanie zarówno indywidualnych postaci jak i dużych grup

62

M. Gliński(red), Taniec, wyd. cyt., s. 106.

63

J. Anderson, Ballet &Modern Dance, wyd. cyt., s 36.

55

ludzkich. Czynnik ten, w połączeniu z dalszym rozwojem techniki tańca, który

wykluczał spośród grona potencjalnych tancerzy coraz większą ilość szlachetnie

urodzonych amatorów , przyspieszył proces profesjonalizacji baletu. Taniec

przestawał być rozrywką wykonywaną przez dworzan dla dworzan w ramach

wspólnej zabawy, a stawał się formą widowiska specjalnie przygotowaną do tego by

być oglądaną. Nastąpił wyraźny podział na wykonawców i na widzów.

Jednak najsłynniejszym władcą, którego imię na trwale wiąże się z historią

tańca i baletu, był Ludwik XIV, zwany „królem słońcem”. Panował w latach 1643 –

1715 i to za jego czasów balet francuski osiągnął apogeum swojego rozwoju. Był

prawdziwym miłośnikiem tańca, którego tajniki zgłębiał już jako chłopiec,

zachęcany do tego przez kardynała Mazarin. Władca ten traktował balet bardzo

poważnie i potrafił wykorzystywać go jako narzędzie kreowania swojego wizerunku

omnipotentnego monarchy. To właśnie w balecie „Ballet de la Nuit” stworzył postać

„Króla Słońce”, dzięki której ten właśnie przydomek przylgnął do niego na trwałe.

W przedstawieniu tym, o wyraźnie alegorycznej wymowie „Król Słońce” w

otoczeniu m. in. Aurory i postaci personifikujących Honor, Sławę, Bogactwo i Pokój

przywraca ład i porządek, pokonując złodziei próbujących obrabować płonący dom.

Wymowa alegorii była taka, że Francja nie jest płonącym domem, a absolutny

monarcha, który rządzi kierując się w swym postępowaniu cnotą odnosi triumf

polityczny i moralny. Wymowa tej alegorii była szczególnie jasna w roku

wystawienia baletu(1653), dwa lata po tym jak Ludwik XIV odparł atak na Pałac

Królewski tłumu protestującego przeciwko wysokim podatkom i nędzy”. Ludwik

XIV dbał by całe jego życie miało odpowiednią teatralną oprawę. Taniec stawał się

coraz bardziej sformalizowany , co oddawać miało ducha hierarchizacji społecznej

struktury i społecznego ładu. Na dworze królewskim zacierała się granica pomiędzy

grą teatralną a grą w życiu. Dworzanie wcielali się w role nie tylko na scenie, ale i

poza nią by zaskarbić sobie przychylność władzy i nie wypaść z towarzyskiego

układu. Taniec na dworze nie był środkiem swobodnego wyrażania uczuć, ale

sformalizowanym i skodyfikowanym językiem, znajomość którego należała do

części etykiety. Całe życie publiczne Francji coraz bardziej opierało się na

teatralnym pozorze, a głównym celem wielu ludzi było oglądać i być oglądanym po

56

to by w ten sposób budować swoją karierę. Taniec stał się narzędziem walki o

wpływy na dworze, które mogły przekładać się na realną władzę polityczną. Ludwik

XIV do pracy nad spektaklami zapraszał wybitnych twórców tamtych czasów.

Libretta pisał poeta Izaak de Benserade, a scenografię i kostiumy projektował Jean

Bérain. Muzykę do wielu baletów dworskich tworzył Jean Baptiste Lully, który sam

w swojej karierze był tancerzem komicznym i również na dworze francuskim tańczył

w ponad trzydziestu baletach. Do zasług Lully należy również zaliczyć stworzenie

wraz z innym wielkim artystą teatru francuskiego, Molierem, formy łączącej dialogi

mówione z tańcem, zwanej „comedie – ballet” i będącej prototypem komedii

muzycznej. Przykładem takiej formy jest m. in. „Mieszczanin szlachcicem”.

Potwierdzeniem znaczenia tańca w ówczesnym życiu publicznym i kulturalnym było

powołanie przez Ludwika XIV w 1661 roku Królewskiej Akademii Tańca a w 1669

Królewskiej Akademii Muzyki, która z czasem przekształciła się w Operę Paryską,

przy której powstał najstarszy profesjonalny zespół baletowy.

XVII wiek przyniósł również dalszy rozwój techniki i teorii tańca.

Najbardziej uznanym baletmistrzem był Pierre Beauchamp, który stworzył

podstawy techniki baletowej, wprowadzając między innymi pięć pozycji stóp,

będących pewną wariacją na temat pozycji stosowanych w szermierce

64

. Po raz

kolejny więc w historii unaocznił się związek pomiędzy tańcem a sztukami walki.

Stworzenie fundamentów techniki zapoczątkowało proces kodyfikacji sztuki

baletowej, uznawanej do dziś przez wielu za jedyną w kulturze

zachodnioeuropejskiej skodyfikowaną formę przedstawienia teatralnego. Jak pisze

Eugenio Barba „w Europie jedyna skodyfikowaną formę przedstawienia stanowi

balet klasyczny. Istnieje tam jak gdyby wola, która zmusza tancerza do poruszania

się w niestabilnej równowadze. Dotyczy to obu podstawowych pozycji i całej gamy

ruchów, takich jak arabesques i attitudes, w których cały ciężar ciała spoczywa na

jednej nodze, a nawet na czubkach palców jednej stopy”

65

. W tym procesie

kodyfikacji niewątpliwą rolę odegrało wynalezienie odpowiedniego systemu notacji,

pozwalającego na precyzyjny zapis choreografii. Autorami takich systemów, które

64

Tamże, s. 38 – 43.

65

E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, wyd. cyt., s.188.

57

były przede wszystkim używane w pierwszej połowie XVIII wieku, byli Pierre

Beauchamp oraz Raoul Auger Feuillet.

Taniec sceniczny w okresie baroku był domeną mężczyzn. Jednak od tej

zasady miały miejsce wyjątki, a pod koniec XVII wieku sytuacja uległa

zdecydowanej zmianie. W Sewilli w Hiszpanii w XVI i XVII wieku kobiety

odgrywały dość ważną jako choreografowie spektakli tanecznych, prezentowanych

na specjalnych scenach na placach miejskich i przed katedrami, z okazji różnego

rodzaju uroczystości i wizyt dygnitarzy. Wszystkie kobiety występujące w takich

spektaklach musiały być mężatkami, jednak jako artystki posiadały dużą swobodę.

Do naszych czasów zachowały się nawet nazwiska niektórych z nich, m.in. Leonory

Rica, Germany Ortiz, Any de Medina

66

. Natomiast na scenie Opery Paryskiej

mężczyźni występowali we wszystkich rolach do 1681 roku, kiedy to kobiety po raz

pierwszy pojawiły się w przedstawieniach, przełamując dotychczasowy monopol

mężczyzn. Pierwszą znaną z nazwiska tancerką była niejaka Mlle de La Fontaine,

która wraz z innymi tancerkami wystąpiła w spektaklu Jean Baptisty Lully „La

Triomphe de l’Amour”. Pojawienie się zawodowych tancerek, przypieczętowało kres

epoki baletów dworskich, w których występowali szlachetnie urodzeni amatorzy

67

.

To pojawienie się na scenie artystów, różnej płci zaowocowało zróżnicowaniem

materiału choreograficznego. O ile w tańcach towarzyskich tego okresu, w których

oboje partnerów wykonywało unisono identyczne kroki, w tańcu scenicznym, mimo

pojawienia się kobiet, w dalszym ciągu zachowany został prymat tańca męskiego,

który charakteryzował się w porównaniu z żeńskim dużo większym stopniem

skomplikowania i wyższym poziomem trudności technicznych. Również sposób

zagospodarowywania przestrzeni scenicznej przez kobiety i mężczyzn różnił się.

Zdaniem Carol G. Marsh i Michaela E . Lutz’a oprócz różnic w technice kroków,

spowodowanej przede wszystkim różnicami w kostiumie do najważniejszych cech

odróżniających taniec żeński od męskiego należało: „

- traversing the parquet in choreographies for women, the dancer executes

many circles and S – figures, with sideways-directed departures in the space; while

66

J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s. 35 – 36.

67

Tamże, s. 44.

58

with the men, movement is often directed straight ahead, frontally with many diffi-

cult steps and leaps, demanded by dances for men executed from the same spot.

- in each of the studied cases, women end their dances in the act of receding

backstage (often with a “pas de bourree”), while the men do so introducing a “demy

cabriole” and saut de basque, turning about their own axis and facing the audi-

ence”

68

.

Można więc powiedzieć, że w tańcu męskim dominował element aktywny

zwrócony ku widowni, epatujący siłą i sprawnością, nie nakierowany na

pokonywanie przestrzeni, ale kumulujący siłę w jednym punkcie, podczas kiedy

taniec żeński koncentrował się na przemieszczaniu po scenie i miał charakter

wycofany i bierny. Sytuacja ta miała diametralnie zmienić się w XVIII wieku, który

stał się wiekiem profesjonalizacji baletu i w którym nastąpił kres męskiej supremacji

na scenie.

Wiek XVIII był wiekiem dynamicznego rozwoju tańca scenicznego i dał

początek nowej formie teatralnej, będącej kontynuacją dawnych „baletów – entré”, a

nazywanej opero – baletem. Podobnie jak w dawnych baletach dworskich

przedstawienia opero – baletów składały się z oddzielnych scen, połączonych

wspólnym tematem. Wykorzystywały taniec, śpiew oraz nowe możliwości

techniczne, jakie stwarzała scena pudełkowa ze swoją maszynerią. W swoich

założeniach estetycznych odwoływała się do malarstwa, co znalazło swoje

odzwierciedlenie w następującej próbie definicji, stworzonej przez autora librett

Louisa de Cahusac: „ Opera – ballet is a composite spectacle of several different

acts, each of which represents a distinct action, with divetissements, songs and

dances intermingled. These acts are beautiful Watteaus, spicy miniatures demanding

68

Carol G. Marsh, Michael E. Lutz, Gender Differences in baroque Dance., in Ballet International

Aktuelt Tanz,

8-9 August 1998,s.44

(

„-pokonując parkiet w choreografii dla kobiet, tancerz wykonuje

dużo kręgów oraz figur o kształcie litery S, z przemieszczaniem się w przestrzeni na boki; w
choreografii dla mężczyzn, ruch często skierowany jest na wprost do przodu, z wieloma trudnymi
krokami i skokami, wykonywanymi w jednym miejscu , co było wymagane w tańcach męskich.
- w każdym z przestudiowanych przypadków, kobiety kończą swój taniec wycofując się w głąb sceny,
podczas kiedy mężczyźni obracają się wokół własnej osi i patrząc w kierunku widowni wykonują
skoki” tłum. własne).

59

graphic precision, gracefulness of the brush and superior brilliant coloring”

69

.

Położenie nacisku na związek baletu z malarstwem miało swoje głębsze przyczyny,

wynikające z pojawienia się nowych założeń teoretycznych, leżących u podstaw

nowej formy. Te założenia pozostawały w związku z nowymi prądami

filozoficznymi; głównie sensualizmem, głoszącym, że źródłem wszelkiej wiedzy są

doświadczenia pochodzące ze zmysłowych wrażeń. Twórcy opero-baletów wierzyli,

ż

e ich spektakle są sposobem, dzięki któremu można stymulować zmysły i

dostarczać nowe wrażenia, które miały być inspiracją dla umysłu. Zarówno

kompozytorzy jak i choreografowie dążyli do wyrażania emocji i uczuć. Chcieli

jednak ten cel osiągnąć poprzez precyzyjne poszukiwanie takich kroków i gestów,

które adekwatnie oddawałyby stany emocjonalne. Równie ważne było to by te kroki

i gesty łączyły się w koherentną całość. Dlatego tak ważna była dla nich plastyczna

strona przedstawień i to zbliżało ich do malarstwa. Jak pisał w swoim traktacie o

tańcu z 1779 roku Gennaro Magri: „ the true theatrical attitude does not consist of a

single and simple gesture but is union of several poses, being an accompaniment of

the arms, the legs, the head, the eyes, which must express in which emotional state

the person is found”

70

.

Jeśli chodzi o dobór tematów, to obok motywów alegorycznych i

mitologicznych pojawiły się wątki związane z zainteresowaniem nowymi,

egzotycznymi krainami oraz ludami je zamieszkującymi. Zainteresowanie to było

charakterystyczne dla XVIII wieku. Przykładem spektaklu eksploatującego właśnie

te motywy był opero – balet Jean Philippe Rameau, „ Le Indes Galantes”, którego

akcja rozgrywała się w Turcji, Peru, Persji i Ameryce Północnej. Spektakl ten miał

swoją premierę w Operze Paryskiej w 1735 roku.

Rozkwit tańca scenicznego przejawiał się również w szybkim rozwoju

techniki tanecznej, powstawaniu struktury zespołu baletowego jako instytucji o ściśle

69

J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s.52 („Opera – balet jest złożonym spektaklem

wielu różnych aktów, z których każde przedstawia odrębną akcję, na które składają się przemieszane
ze sobą śpiew , taniec . Akty te można porównać do wspaniałych miniatur Watteau, wymagających
graficznej precyzji, łagodności pociągnięcia pędzla i doskonałego operowania barwami” tłum.
własne).

70

Tamże, s.53(„Prawdziwie teatralne podejście nie tkwi w pojedynczym i prostym geście, ale w

jedności wielu póz, złożonych z ruchów ramion, nóg, głowy, oczu, które to pozy muszą wyrażać
emocjonalne stany , jakie przeżywa postać” tłum. własne).

60

hierarchicznym i antydemokratycznym charakterze, a także w budowaniu coraz

mocniejszych podwalin teoretycznych. Jeśli chodzi o rozwój techniki to pojawienie

się coraz większej ilości elementów o charakterze akrobatycznym doprowadziło do

powstania technicznej wirtuozerii oraz przyczyniło do pojawienia dwóch głównych

nurtów oceny estetycznej wykonawstwa tanecznego. Pierwszy z nich kładł nacisk

właśnie na umiejętności techniczne, błyskotliwość wykonania, szybkość i precyzję,

drugi zaś widział najwyższą wartość wykonawczą w elegancji, szlachetności ruchu,

gracji i umiejętności przekazywania poprzez ruch emocji i stanów ducha.

Odzwierciedleniem tych różnic w podejściu do wykonawstwa było

wykształcenie się podstawowych stylów interpretacji. Za najbardziej wartościowy

uznawano „danse noble” czyli „taniec szlachetny” charakteryzujący się powagą i

dostojeństwem w zachowaniach scenicznych i przypisany zazwyczaj postaciom

bohaterów mitologicznych bądź historycznych. Drugi styl to „demi-caraktère” czyli

„charakterystyczny” dużo żywszy i lżejszy, operujący szybszą techniką i używany

przez choreografów do portretowania pomniejszych postaci mitologicznych , a także

zwykłych ludzi. Trzeci styl to „comique” czyli „komiczny” stosowany w rolach

przedstawiających ludzi prostych czasem gburowatych, najczęściej w śmiesznych

sytuacjach. Jednocześnie z wytworzeniem się podziału na style pojawiają się typy

tancerzy

predysponowane

do

ich

tańczenia.

Zaczyna

powstawać

skonwencjonalizowany system, pozwalający widzowi na podstawie budowy

tancerza i charakteru jego ruchu odczytywać jakiego typu postać sceniczną kreuje.

Łączenie różnych stylów tańca w jednym przedstawieniu pozwala na przekazywanie

poprzez taniec złożonych opowieści bez udziału słowa czy pieśni. Stąd już tylko

krok do pełnej autonomizacji sztuki tańca. Rezultatem tego procesu było pojawienie

się , nowej, najbardziej charakterystycznej dla XVIII wieku, formy scenicznej tańca

zwanej „ballet d’action” czyli „baletem z akcją”. Główną cechą tej formy było to, że

nie miała ona charakteru „divertissement”, niepowiązanego z akcją sceniczną

wtrętu tanecznego, ale dążyła do osiągnięcia spójności dramaturgicznej i stawiała

sobie za cel przekazywanie przy pomocy tańca treści pozatanecznych. Można więc

powiedzieć, że nacisk był położony nie tylko na aspekt czysto estetyczny,

sprowadzający się do kontemplacji pięknych form ruchowych i podziwu dla

61

sprawności wykonawczej tancerzy, ale do głosu zaczął dochodzić aspekt

semiologiczny i pojawiło się pytanie przy pomocy jakich środków można przekazać

najlepiej, nie odwołując się do pomocy słowa, treści i emocje. Najpełniejszej

odpowiedzi na to pytanie udzielić miał Jean George Noverre. Zanim to jednak

nastąpiło, w XVIII wieku zaczęto eksperymentować z nowym gatunkiem. Za

pierwszy przykład takiego przedstawienia, w którym cała akcja dramatyczna

przekazana była wyłącznie przez taniec, uważano wystawiony przez Johna Weavera

w 1717 roku w Londynie spektakl „The Loves of Mars and Venus”.

W połowie wieku dominująca pozycja tej formy przedstawienia została

ugruntowana, a choreograf stał się równorzędnym partnerem artystycznym dla

kompozytora i autora libretta. Głównymi reprezentantami „nowej szkoły”

choreografii byli Gaspero Angiolini i Jean George Noverre. Pierwszy z nich

współpracował z Gluckiem w Wiedniu, układając tańce do jego opery „Orfeusz i

Euredyka” oraz tworząc choreografię do baletu „Don Juan”. Uważał, że balet nie

powinien być przeładowany zbyt wieloma wątkami dramaturgicznymi, gdyż utrudnia

to czytelne przekazywanie treści przedstawienia.

Najbardziej jednak w historii tańca zapisał się Jean George Noverre,

nazwany przez wielkiego angielskiego aktora owych czasów Davida Garricka

‘Szekspirem baletu”. Jego zasługi polegają zarówno na stworzeniu reguł

dotyczących techniki baletowej i sztuki choreograficznej, jak i na umiejętności

zastosowania owych reguł w sposób artystycznie owocny. Noverre urodził się w

Paryżu w 1727 roku. Mimo że ojciec, który był wojskowym sposobił syna do tej

samej kariery to jednak musiał ustąpić wobec teatralnej pasji syna. Debiutuje w

wieku szesnastu lat w Operze Komicznej. Następnie wyjeżdża do Berlina, gdzie

występuje jako tancerz na dworze Fryderyka Wielkiego. W wieku dwudziestu lat

przyjmuje stanowisko baletmistrza w Marsylii a następnie w Lyonie. W tym czasie

powstają pierwsze balety, w których nie wychodzi poza ramy ówczesnych

konwencji. W 1752 roku zostaje baletmistrzem paryskiej Opery Komicznej. W

Paryżu poznaje i zaprzyjaźnia się Davidem Garrickiem, który w swojej grze

aktorskiej dążył do indywidualizacji roli i wykorzystania możliwości pantomimy

dramatycznej. Mistrzostwo gry Garricka zachwyciło i głęboko poruszyło Noverre’a i

62

dało asumpt do własnych przemyśleń. Garrick zatrudnił Noverre’a wraz z grupą

tancerzy do londyńskiego teatru Drury Lane. Po wybuchu wojny angielsko-

francuskiej Noverre wrócił do Paryża i starał się bezskutecznie o stanowisko

baletmistrza w Operze Paryskiej. Rozgoryczony niepowodzeniem przeniósł się do

Lyonu, gdzie zastał nowo zbudowany gmach teatru z nowoczesną sceną i

ogromnymi możliwościami technicznymi. Tu oprócz działalności choreograficznej,

której owocem jest dwanaście baletów, podjął również rozważania teoretyczne,

których rezultaty zawarł w „Listach o tańcu i baletach”, a w praktyce wprowadzał w

swoich spektaklach. Swoją reformę zaczął od uproszczenia kostiumu tak by pozwalał

tancerzom na bardziej wyraziste i prostsze ruchy i gesty. Stosował w scenach

zespołowych asymetrię, rozszerzał krąg tematów , z których balety czerpią swoją

inspirację. W 1760 roku Noverre został baletmistrzem na dworze księcia

wirtemberskiego Karola Eugeniusza w Stuttgarcie, gdzie otrzymał do dyspozycji

120 – osobowy zespół .Współpracował tu nie tylko z najlepszymi tancerzami, ale

również scenografami, projektantami kostiumów i kompozytorami. W Stuttgarcie

występowali najwybitniejsi tancerze owych czasów, dla których stworzył ponad

dwadzieścia baletów, w których rozwinął swoją formę dramatycznego baletu,

nazwanego „ballet d’action”. Kiedy wyczerpały się możliwości finansowe księcia

wirtemberskiego Noverre postanowił zaofiarować swoje usługi królowi polskiemu

Stanisławowi Augustowi. Do swojej oferty dołączył pisma teoretyczne, w których

między innymi wyłożył swoje reformatorskie idee. Jednakże oferta ta nie została

przyjęta. W związku z tym w 1767 roku przyjął ofertę dworu habsburskiego i

wyjechał do Wiednia, gdzie został baletmistrzem w obu wiedeńskich teatrach.

Wystawił w Wiedniu ponad pięćdziesiąt spektakli, współpracując między innymi z

Gluckiem, do którego opery „Alcesta” ułożył choreografię tańców. W całej Europie

pojawiało się coraz więcej uczniów Noverre’a, którzy w praktyce wcielali jego

pomysły i wystawiali jego balety. Noverre został członkiem Akademii Tańca i

wreszcie pierwszym baletmistrzem opery paryskiej. Musiał tu jednak stawić czoło

konserwatywnym gustom publiczności i dworskim intrygom zazdrosnych a

ustosunkowanych kolegów. Mimo odnoszonych sukcesów odczuwał zniechęcenie

wskutek intryg i przeszedł w 1780 roku na emeryturę. Jednak nie rezygnował z

63

pracy choreografa i baletmistrza. Wyjechał do Londynu , gdzie wystawiał wiele

baletów. Po rewolucji wrócił do Paryża ale nie udzielał się już jako baletmistrz i

choreograf a jedynie pracował nad rewizją i redakcją „Listów o tańcu”. Umarł w

wieku osiemdziesięciu lat w 1810 roku

71

.

Czym był ów wymyślony przez Noverre’a „ballet d’action”? Miał to być w

założeniu pełen treści dramatycznej spektakl, w którym środkiem wyrazu jest

wyrazisty taniec, będący rodzajem pantomimy, w której rolę odgrywa zarówno

mimika jak i gest. Odrzucić należy w nim niewygodne kostiumy, olbrzymie peruki i

zakrywające twarz maski a także pustą, będącą celem samym w sobie, techniczną

wirtuozerię , którą zastąpi należy językiem wyrazistego gestu. Nowa forma wymaga

współpracy wszystkich twórców biorących udział w powstawaniu spektaklu,

baletmistrza, kompozytora, który musi dramatyzować muzykę i scenografa, którego

kostiumy i dekoracje mają dopełniać całości. Noverre pragnął aby taniec służył do

wyrażania uczuć, namiętności, aby mógł opowiadać historie, używając do tego

swojego własnego języka. Można więc powiedzieć, że pragnął aby język tańca

odwzorowywał rzeczywistość pozataneczną, by taneczne kroki nabrały sensu i

znaczenia, by jednym słowem taniec przeszedł od syntaktyki do semantyki. Pomysły

Noverre’a nie brały się z próżni intelektualnej, lecz zakorzenione były w

racjonalistycznej estetyce oświecenia, która swoimi rozważaniami obejmowała

również taniec. Jedną z naczelnych kategorii oświeceniowej estetyki była kategoria

„imitacji”, rozumiana nie jako kopiowanie w dosłownym znaczeniu lecz twórczą

działalność artysty. Na znaczenie naśladownictwa nacisk kładł nie tylko Noverre,

ale przed nim m. in. Diderot i Cahusac. Formułowali oni następujące postulaty

dotyczące tańca: „Naśladowanie jest podstawą wszystkich sztuk; zwłaszcza taniec

,który z natury swojej stanowi proste wyrażanie uczuć, zgrzeszyłby przeciwko sobie

samemu, gdyby zaniechał naśladowania. Wszystko co jest pozbawione akcji jest

niegodne teatru.[...] Taniec, zarówno jak i obraz maluje przed naszymi oczami tylko

sytuacje, a doprawdy każda sytuacja sceniczna nie jest niczym innym jak żywym

obrazem. Taniec musi malować przy pomocy gestu. Natura winna być we wszystkim

przewodniczką sztuki, a sztuka niech stara się we wszystkim naśladować naturę.( L.

71

Jan Rey „Wstęp” w Jean Georges Noverre, Teoria i praktyka tańca, tłum. Irena Turska, Zakład

Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław 1959, s. 5-13.

64

Cahusac „La dance ancienne et moderne” 1754) [...] ...wypowiedział to Diderot w

swych „Rozmowach o „Synu naturalnym”: Taniec jest właściwie poematem. Poemat

ów powinien posiadać własne środki wypowiedzi. Są nimi naśladownicze ruchy,

które wymagają współpracy poety, malarza, muzyka i tancerza pantomimicznego”

72

.

Noverre sam był choreografem, jednak dla nas znany jest głównie jako teoretyk

tańca i autor „Listów o tańcu i baletach”, traktatu z 1760 roku zajmującego się

problemami z zakresu estetyki baletu, który do czasów dzisiejszych pozostaje

jednym z najbardziej wpływowych dzieł. Jak pisze Patricia Linton „ For Noverre,

ballet was an art in which music, drama, costume and design were all enlisted in the

service of dance, rather than dance being an interlude in an opera or a masque, as had

previously been the case. Choreographers and dancers should study the other arts,

particularly painting, so as to observe natural forms of movement and combine po-

etry and imagination. He was bitterly hostile to the artificiality of the stories, the

stiffness of the costumes, wigs and masks, and the formality of the gestures of the

work of his predecessors, and even of his own early work. His new Ballet d’Action

was to be in all ways natural and expressive. In this he was part of a general climate

of feeling. This saw Marie Antoinette herself setting up a farm in the grounds of the

royal palace of Versailles. How amazing for this extravagant Queen to think she pre-

ferred the simplicity of peasant life to the glamour and grandeur of the court. At the

same time the philosopher Jean-Jacques Rousseau was praising the “truth” of the

peasant life and the virtues of the “noble savage” at the expense of what he saw as

the vice and hypocrisy, pomposity and sheer falseness of the courts and cities of his

day. In his writings Noverre laid down all kinds of rules necessary for his new style

of Ballet d’Action, but in practice did not always obey his own instructions. Espe-

cially in a collaborative art such as ballet, it is never easy to practice what you

preach! Nevertheless his “Letters on Dancing”, published in 1760, is the most influ-

ential work on ballet ever written, and still a very good read. It covers every aspect of

composition, choreography, production and performance, and in it Noverre discusses

the importance of how to achieve it.”

73

.

72

Tamże, s.14-15.

73

Patricia Linton, Ballet d’action, w Dancing Times Magazine, Marzec 2004 (.Dla Noverre’a balet

był sztuką, w której muzyka, dramaturgia, kostium i scenografia były wprzęgnięte w służbę tańca, a

65

Znaczenie dzieła Noverre nie tylko dla baletu, ale teatru jako takiego potrafią

również docenić współcześni teoretycy i praktycy teatru. Eugenio Barba i Nicola

Savarese w „Sekretnej sztuce autora” tak piszą o wkładzie Noverre w rozwój sztuki

tańca i teatru: : Noverre wskazał siedem podstawowych ruchów w balecie: skłon,

rozciągnięcie, podniesienie, skok, ślizg, sus, obrót. Odtąd wszyscy tancerze i

choreografowie baletu na własną rękę wzbogacali tę francuską tradycję,

interpretowali ja albo poprawiali. Zachęta Noverre’a do swobodnego ruchu ciała, a

zwłaszcza określone przez niego reguły tego ruchu mają znaczenie pierwszorzędne.

Jeszcze bardziej rewolucyjne było ustanowienie przez niego podstawowej zasady,

której nie umiał odrzucić żaden z jego następców – tę, że tych siedem ruchów nie da

się zrozumieć w izolacji, że nie można ustanowić zasad dotyczących każdej części

ciała, jeżeli rozważane są osobno”

74

.

Sformułujmy więc główne punkty reformatorskiego programu Noverre’a.

Powiedzieć można, że łączył w sobie dwie przeciwstawne tendencje. Z jednej strony

dążył do unowocześnienia języka tańca poprzez rozwój techniki, ale nie rozumianej

jako bezmyślne, oparte na tresurze wirtuozostwo, ale zgodny z fizjologią ludzkiego

ciała system. Noverre wierzył, że tak stworzony język będzie umożliwiał

przekazywanie treści bez udziału słowa. W tym sensie można powiedzieć, że jego

program służył autonomizacji tańca. Z drugiej strony użycie tego języka

podporządkowane miało być właśnie przekazywaniu treści dramatycznych, na wzór

starożytnej tragedii będącej syntezą sztuk. W tym sensie można powiedzieć, że

nie jak było poprzednio kiedy taniec był przerywnikiem w operze czy przedstawieniu typu „masque”.
Choreografowie i tancerze powinni studiować inne sztuki, szczególnie malarstwo, tak by obserwować
naturalne formy ruchu i łączyć poezję z wyobraźnią. Był przeciwnikiem sztuczne wymyślanych
historii, niewygodnych kostiumów, peruk i masek, sztuczności gestu w dziełach poprzedników, a
nawet w swoich własnych wczesnych pracach. Jego nowy Balet z Akcją miał być pod każdym
względem naturalny i wyrazisty . Pod tym względem szedł za ogólnym duchem epoki, który sprawiał
, że Maria Antonina sama pracowała na farmie na tyłach królewskiego pałacu w Wersalu. Jak
niezwykłe było , że ta ekstrawagancka Królowa

przedkładała prostotę gospodarstwa nad przepych i

blask dworu.

W tym samym czasie filozof Jean Jacques Rousseau głosił pochwałę „prawdy” życia

wiejskiego i cnoty „szlachetnego dzikusa” kosztem tego co uważał za wady, zakłamanie,
pompatyczność i fałsz życia na dworach i w miastach. W swoich pismach Noverre ustanawiał
wszelkie rodzaje zasad, które miały obowiązywać w Baletach z Akcją, ale w praktyce nie zawsze
przestrzegał własnych zaleceń. Zwłaszcza w tak opartej o współpracę sztuce jak balet nie jest łatwo
stosować to co się głosi. Pomimo to , opublikowane w 1760 roku „Listy o tańcu” są najbardziej
wpływowym dziełem o tańcu jakie kiedykolwiek zostało napisane i wciąż są aktualne. Zajmują się
każdym aspektem kompozycji, choreografii, produkcji i wykonawstwa, a Noverre poszukuje
sposobów jak najlepszego osiągnięcia swoich zamierzeń” tłum. własne).

74

Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, E. Barba, N. Savarese, wyd. cyt., s.222.

66

Noverre widział taniec jako sztukę heteronomiczną, podporządkowaną idei imitacji

piękna natury, rozumianego w ówczesnym słownictwie estetycznym jako

naśladownictwo, które w widzu wywoływałoby poczucie „poruszenia”, „emocji” i

„podniecenia”

75

.

Noverre dostrzegał wyjątkowość sztuki tańca, łączącej w sobie elementy

związane z przebiegiem w czasie, charakterystyczne dla muzyki oraz związane z

działaniem w przestrzeni, typowe dla malarstwa i rzeźby. Dlatego widział taniec

teatralny jako połączenie muzyki, malarstwa, rzeźby i poezji. Taniec w pewien

sposób był analogią poezji, z tym, że jej specyficznym językiem miał być ruch. Idee

te zostaną w przyszłości przejęte przez francuskich poetów takich jak Malarmé,

którzy również w strukturze spektaklu baletowego widzieli podobieństwa do

struktury wypowiedzi poetyckiej.

Założenia reformy Noverre’a szybko zaczęły znajdować zwolenników wśród

choreografów, baletmistrzów i tancerzy. Szybko zaczęły powstawać nowe

przedstawienia, oparte o zasady „ballet d’action”, czerpiące tematy już nie tylko z

mitologii, ale również z codziennego życia. I choć sposób ich przedstawiania był

bardzo wyidealizowany i nie miał wiele wspólnego z rzeczywistością, podobnie jak

budowane przez Marię Antoninę wiejskie zagrody, to jednak pojawienie się nowych

tematów było sygnałem zmiany upodobań twórców i publiczności. Najbardziej znani

następcy Noverre’a to Vincenzo Galeotti, Jean Dauberval, Pierre Gardel, Salvatore

Vigano i Charles Didelot.

Salvatore Vigano był autorem spektakli baletowych, które nazywał

choreodramatami i w których próbował za pomocą ruchowych środków wyrazu

przedstawiać wielkie tematy historyczne. Inspiracji dla swoich dzieł szukał w

twórczości Szekspira, poetów romantycznych takich jak Byron i Walter Scott , a

także malarzy i rzeźbiarzy m.in. Davida, Ingresa i Thordvaldsena. Tym co jest

szczególnie ważne w pracach Vigano to jego podejście do tańca jako środka wyrazu

treści pozatanecznych, dramatycznych. Starał się on dążyć do tego by nie przeplatać

scen mimicznych, mających opowiadać treść, z tanecznymi abstrakcyjnymi

divertissement, ale by całą akcję dramatyczną opowiadać przy pomocy wyrazistego

75

R. Lange, O istocie tańca, wyd. cyt., s. 19.

67

tańca. W doborze muzyki do swoich spektakli kierował się zasadą, że ruch jest

najważniejszym elementem przedstawienia baletowego , a muzyka ma być dobierana

tak by jak najlepiej z tym ruchem współgrać. Była to jak na owe czasy teza

awangardowa. Wśród wielbicieli talentu Vigano znalazł się Standhal, który tak o

nim pisał: „ it was Noverre (so I am told) who discovered the sensual element in

dancing; Vigano has widened its horizon of expression at every point. Yet this same

unerring instinct for his art impelled him further, and led him to disclose the ultimate

secret of the ballet, which is that ballet is par exellance the art of the romantic.[…]

His imagination has a certain Shakespearian quality”

76

. W opinii Standhala o Vigano,

w położeniu nacisku na elementy zmysłowe i uczuciowe, dostrzec można już oznaki

nadchodzącej epoki romantyzmu, która dla sztuki tańca była okresem dynamicznego

rozwoju, gdyż taniec właśnie okazał się być idealnym medium wyrażania idei i

nastrojów romantycznych.

Charles Didelot był natomiast tym artystą, któremu sztuka baletowa

zawdzięcza uzyskanie możliwości poszerzenia swojego kręgu oddziaływania.

Charles Didelot wystawiał swoje balety w całej Europie, ale jego wpływ najmocniej

zaznaczył się w Rosji, przyczyniając się do ukształtowania baletu rosyjskiego. O

pozycji tego artysty w Rosji może świadczyć opinia wyrażona przez Puszkina, że w

baletach Didelot więcej jest poezji niż w całej francuskiej twórczości poetyckiej

owego okresu. Poprzez swoje zamiłowanie do wymyślania i wykorzystywania

efektów scenicznych Didelot przyczynił się również do rozwoju techniki tanecznej.

Zaczął bowiem podwieszać tancerki na specjalnych wyciągach by osiągnąć efekt

zwiewności. Z czasem tancerki nauczyły się osiągać ten efekt bez pomocy wyciągów

, poprzez utrzymywanie równowagi na palcach, co dało początek technice tańca na

pointach, która od tej pory stała się synonimem romantycznego i klasycznego tańca

ż

eńskiego. Wykorzystywanie tej techniki w tańcu znacząco wpłynęło na dalszy

rozwój sztuki baletowej

77

.

76

Za J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s. 74(„to Noverre ( tak mi powiedziano)

pierwszy odkrył pierwiastek zmysłowy w tańcu. Vigano poszerzył horyzonty wyrazowe tańca pod
każdym względem. Ten sam niezawodny instynkt poprowadził go dalej i doprowadziło do odkrycia
ostatecznej tajemnicy baletu, która kryje się w tym, że balet jest sztuką na wskroś romantyczną. [...]
Jego wyobraźnia miała pewna szekspirowską jakość” tłum. własne).

77

J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s.66.

68

Przełom XVIII i XIX wieku był więc okresem przełomowym dla sztuki

baletowej, okresem przemiany dworskiej rozrywki w pełnoprawną formę sceniczną,

czasem rozwoju techniki, zmiany założeń estetycznych, a także czasem, w którym

wiodący do tej pory w tańcu prym mężczyźni musieli ustąpić pola kobietom, które w

epoce romantyzmu miały stać się prawdziwymi ikonami ówczesnej kultury.

Wszystkie te zmiany miały swoje źródło w zmianach politycznych, ekonomicznych i

kulturalnych i były tych zmian odzwierciedleniem. Tak więc sztuka tańca nie była

sferą taniej rozrywki lecz ważną częścią życia kulturalnego i społecznego.

Tak o przemianach, które doprowadziły do powstania baletu romantycznego

pisze w swojej książce „Balet romantyczny w Paryżu” Ivor Guest: „Balet

romantyczny nie rozkwitał w izolacji. W istocie był tylko jednym z wielu przejawów

wielkiego ruchu odrodzenia, który tchnął nowe życie we wszystkie prawie formy

sztuki pierwszej połowy XIX wieku. Duch romantyzmu, który był źródłem tego

odrodzenia był też jednym z symptomów procesu gwałtownych przemian jakim

ś

wiat podlegał w owym czasie. Źródło ich sięgało jeszcze XVIII wieku, kiedy to

pojawiły się głosy zwątpienia i niezadowolenia, kwestionujące zasady od dawna

akceptowane w wielu dziedzinach życia; ale dopiero wichura francuskich rewolucji i

wojen napoleońskich przygotowała grunt dla owych przemian. Ów potężny

kataklizm i prawie równoczesny początek rewolucji przemysłowej wywołały tak

radykalne przeobrażenie społeczeństwa, że nie było już powrotu do przeszłości”

78

.

Guest zwraca uwaga na rewolucyjny charakter owych przemian i podkreśla, że

znalazło to również swoje odzwierciedlenie w nowej koncepcji sztuki, która

odrzuciła sztywne zasady formalne narzucone przez dominujące w XVIII wieku

szkoły akademickie na rzecz poszukiwania osobistych środków wyrazu, mających

służyć przedstawianiu świata wewnętrznych przeżyć artysty. Romantyzm w swoim

zaraniu był ruchem literackim i odcisnęło to piętno na wszystkich rodzajach sztuki,

które uległy romantycznej rewolucji. Koryfeuszami romantycznego zrywu byli

Theophile Gautier, Victor Hugo, E. T.A. Hoffman, Lord Byron. Jednymi z

głównych motywów romantycznych były: pogoń za tym co nieosiągalne i

nieskończone, fascynacja tajemnicą i egzotyką, nawiązanie do sztuki gotyckiej.

78

Ivor Guest, Balet romantyczny w Paryżu, tłum. Agnieszka Kreczmar, wyd. PIW Warszawa 1978,s.

11-12.

69

Motywy te były inspiracją nie tylko dla literatury, ale również dla malarstwa,

muzyki, opery a także baletu

79

.

Balet był w owym czasie jedną z najbardziej sformalizowanych dziedzin

sztuki. Dopiero w latach trzydziestych XIX wieku nastąpiło w balecie otwarcie na

nowe prądy w sztuce. Okazało się wówczas, że jest on medium, które bardzo

nadawało się do przedstawiania romantycznych idei. Jednym z naczelnych tematów

baletu romantycznego były historie nieszczęśliwych związków pomiędzy ludźmi a

eterycznymi istotami, takimi jak sylfidy, wiły, wróżki. Doskonale wyrażały one

konflikt pomiędzy tym co nieosiągalne i niezwykłe a tym co przyziemne i

rzeczywiste. Olbrzymi wpływ na kształtowanie baletu romantycznego mieli autorzy

librett, którzy zostali uznani za ważnych współtwórców przedstawień baletowych.

Jednak głównymi twórcami byli oczywiście choreografowie. By móc wyrazić nowe

pomysły przy pomocy tańca potrzebowali oni nowego języka ruchu. Paradoksalnie,

aby wyrażać spontaniczne, irracjonalne i pełne żywiołowości stany psychiczne

bohaterek i bohaterów baletów romantycznych potrzeba było ustrukturalizowanego i

racjonalnego języka, opartego o rozwinięty słownik technik ruchowych i

metodyczny trening. Potrzeba ta przyczyniła się do rozwoju nauczania tańca, a z

kolei konieczność przekazywania tej wiedzy doprowadziła do kodyfikacji zasad

baletu klasycznego i powstania zamkniętego i sformalizowanego systemu. Główne

zasługi w tym względzie położyli Filip Taglioni, August Bournonville i Carlo Blasis.

Sformułowali oni również pewne założenia teoretyczno-estetyczne, które miały stać

się podstawą praktycznej , scenicznej działalności. Bournonville uważał, że istnieje

obiektywne piękno, które może być wyrażone w tańcu i nie zależy ono od

subiektywnych gustów, ale ma swoje oparcie w prawach natury. Sztuka tańca

powinna służyć jego zdaniem uwznioślaniu i oczyszczeniu człowieka. Był

przeciwnikiem czystej wirtuozerii, choć doceniał wagę techniki jako środka wyrazu

artystycznego. Zasady te wyraził, formułując również pewne ogólne normy

teoretyczne dotyczące sztuki, w eseju „Études Choréographiques”, w którym pisał :

The Dance is an art. Because it demands vocation, knowledge and ability(skill). It is

a fine art because it strives for an ideal, not only for plastic beauty but also of lyric

79

Tamże, s. 12-14.

70

and dramatic expressiveness. The beauty to which the Dance ought to aspire is not

determined by vague principles of taste and pleasure, but is founded on immutable

laws of Nature. It is the mission of Art in general, and the theatre in particular

(whether its direction be comic or tragic) to elevate the mind, strengthen the spirit

and refresh the senses. […] The Dance can, with the aid of music, rise to the heights

of Poetry. However, through an excess of acrobatics, it can equally degenerate into

buffoonery[…]. To maintain the natural grace during the most fatiguing movements

is the main task of the art of Dance; and such a virtuosity cannot be acquired without

appropriate exercises”

80

. Widać wyraźnie w tych rozważaniach wpływ reformy

baletu zapoczątkowanej przez Noverre’a. Sztuka Bournonville’a zainspirowała

Sørena Kierkegaarda do podjęcia w „Pojęciu lęku” rozważań na temat różnic

pomiędzy przekazem werbalnym a niewerbalnym, mimicznym. Kierekegaard miał

ś

wiadomość, że ruch, mimika , gest są w stanie oddać głębie i tajemnice duszy oraz

takie stany emocjonalne przed którymi słowo musi skapitulować. Widział w ruchu

nośnik sił demonicznych. Potrafił docenić, jak odpowiednio skomponowany ruch,

poprzez który zostaje zbudowane napięcie potrafi oddać napięcie emocjonalne. Oto

co pisał na ten temat: „Najstraszniejsze słowa, jakie rozbrzmiewają z otchłani zła, nie

są w stanie wytworzyć skutku, raptowności skoku, który pozostaje w zakresie sztuki

mimicznej. Nawet jeśli słowo brzmi straszliwie – jeśli nawet Shakespeare, Byron,

Shelley przerywają ciszę – słowo zawsze zachowuje swoją zbawiającą moc; bowiem

cała rozpacz, wszystkie okropności zła[wyrażone] w jednym słowie nie są tak

straszne jak cisza. Sztuka mimiczna może teraz wyrażać to, co raptowne, niezależnie

od tego, że sztuka mimiczna jako taka jest tym, co raptowne. W tym względzie

baletmistrz Bournonville ma wielką zasługę, dzięki przedstawieniu, w którym on

80

August Bournonville, Etudes Choreographiques, tłum. na angielski Ulla Skow, wyd. Rhodos,

Copenhagen 1983, s. 19(„ Taniec jest sztuką. Dlatego wymaga poświecenia, wiedzy i zdolności(
umiejętności). Jest sztuką piękną ponieważ dąży do ideału, nie tylko dla plastycznego piękna, ale
również dramatycznej i poetyckiej wyrazistości. Piękno do którego taniec powinien aspirować nie jest
zdeterminowane prze ulotne zasady gustu i przyjemności, ale jest ufundowane na niezmiennych
prawach Natury. Jest to zadanie Sztuki w ogóle, a teatru w szczególności ( czy jego kierunek jest
komiczny czy tragiczny) aby uwznioślać umysł, wzmacniać ducha i odświeżać zmysły. [...] Taniec
potrafi, z pomocą muzyki wznieść się na wyżyny Poezji. Jednak, poprzez nadmiar akrobatyki może
zniżyć się do poziomu błazenady.[...] Zachować naturalną grację podczas najbardziej męczących
ruchów jest głównym zadaniem sztuki Tańca; a takie mistrzostwo nie może zostać osiągnięte bez
właściwych ćwiczeń.” tłum. własne).

71

sam oddaje Mefistofelesa. Ogarnia nas strach, gdy widzimy jak Mefistofeles

wskakuje przez okno i zatrzymuje się w pozycji skoku! Ten skok, przypominający

skok drapieżnego ptaka lub dzikiego zwierza przeraża podwójnie, ponieważ w

ogólności przełamuje zupełny bezruch – wywołuje olbrzymi skutek. Dlatego

Mefistofeles powinien możliwie jak najmniej chodzić; ponieważ sam chód jest

rodzajem przejścia do skoku, zawiera przeczuwaną możliwość skoku. Dlatego

pierwsze pojawienie się Mefistofelesa w balecie Faust nie jest efektem teatralnym,

lecz głęboką myślą. Słowo i mowa, o ile są krótkie, zawsze mają pewną ciągłość,

postrzeganą zupełnie ogólnie na tej zasadzie, że rozbrzmiewają w czasie. Lecz to co

raptowne, jest całkowitym abstrahowaniem od ciągłości, od tego co poprzedza, i od

tego co następuje. Podobnie z Mefistofelesem. Dotąd nie widziano go jeszcze, lecz

on tam stoi, cały i zdrowy. A szybkości skoku nie można lepiej wyrazić niż przez to,

ż

e znajduje się w pozycji gotowej do skoku. Jeśli skok przechodzi w chód to efekt

zostaje osłabiony. Gdy Mefistofeles zostaje przedstawiony w taki sposób, to jego

pojawienie się wywołuje wrażenie tego, co demoniczne, które przychodzi bardziej

nieoczekiwanie niż złodziej w nocy, ponieważ tego[ostatniego] wyobrażamy sobie

jako przychodzącego po kryjomu. Jednocześnie Mefistofeles odsłania swoją istotę,

która właśnie jako to, co demoniczne, jest tym, co raptowne, w swoim ruchu

naprzód. Tak pojawia się ono w człowieku. Tym sposobem sam człowiek, o ile jest

demoniczny, staje się bądź kimś, kogo to, co demoniczne, opanowało całkowicie,

bądź tylko w nieskończenie małej cząstce jest w nim obecne. To co demoniczne

zawsze występuje w takiej postaci i w taki sposób nie-wolność jest ogarniana przez

lęk, tak rodzi się jej lęk. Stąd to, co demoniczne, ma tendencje do tego, co mimiczne,

nie w znaczeniu piękna, lecz w znaczeniu tego, co raptowne, tego, co nieciągłe:

czegoś co życie często pozwala zaobserwować”

81

.

Najważniejszą jednak innowacją techniczną, która wpłynęła na styl baletu

romantycznego był wynalazek tańca na koniuszkach palców, zwany techniką „en

pointe”. To ta technika, doprowadzona do doskonałości pozwalała tancerkom na

osiągnięcie wrażenia nieziemskiej zwiewności. Z kolei ta zwiewność stała się

81

Søren Kierkegaard, Pojęcie lęku, tłum. Antoni Szwed, wyd. Antyk, Kęty 2000, s. 134 – 135.

72

symbolem romantycznej baleriny, która była najważniejszą postacią romantycznego

baletu.

Skąd brał się fenomen romantycznej tancerki? Jak pisze Irene Sieben w

swoim artykule „Times of Chasteness”: „Romanticism projected the image of the

ethereal Sylphide onto women and to this day, dancers suffer from this cliché”

82

.

Zwraca ona uwagę na fakt, że w postaci romantycznej baleriny, miało miejsce

swoiste połączenie przeciwieństw, z jednej strony zwiewności, lekkości,

nieziemskości, czegoś nieomal boskiego, z drugiej zaś pasji, pożądania i pierwotnej

seksualności. Dlatego stawały się obiektem westchnień i symbolem niewinności, ale

także przedmiotem pożądania. Z jednej strony prezentowały swój wizerunek

sceniczny – nietykalnej, dziewiczej istoty nie z tego świata, z drugiej zaś były

bohaterkami wielu zakulisowych, erotycznych skandali. Można powiedzieć, że w

osobie tancerki uosobiony został ambiwalentny stosunek do kobiety, reprezentowany

przez mieszczańskie, zmaskulinizowane społeczeństwo. Z jednej strony kobieta była

wynoszona na piedestał jako dziewica, matka, nosicielka cnót z drugiej zaś była

traktowana przedmiotowo jako obiekt seksualny. Zachwytom na scenie towarzyszył

pogardliwy i lekceważący stosunek za kulisami, sprowadzający się często do

traktowania tancerki jako utrzymanki. Tancerki reprezentowały jasną i ciemną stronę

kobiecości, element apoliński i dionizyjski, niebiański i ziemski a wreszcie pogański

i chrześcijański. Niektóre gwiazdy baletu epoki romantycznej personifikowały jeden

z tych aspektów, a niektóre potrafiły te aspekty łączyć. Tak pisze o tym, powołując

się na Teofila Gautier w swojej pracy Irene Sieben: „Taking the rival dancers Marie

Taglioni and Fanny Elsler as example, Gautier demonstrates the opposites poles of

the female principle: Mlle. Taglioni is a Christian dancer – she floats like spirit amid

the transparency of her white muslin, which she loves to wrap herself in; she may be

compared to a blissful shadow, under whose rosy finger-tips the garlands of divine

flowers barely sway. Fanny Elsler is altogether pagan dancer, reminiscent of the

Greek muse of dancing Terpsichore. Her garment is slit up right to the waist; when-

82

I. Sieben, Times of Chasteness, w Ballet International, 8-9 1998, s.47(„Romantyzm projektował

obraz ulotnej Sylfidy na kobiety i do dziś dnia tancerze cierpią z powodu tego stereotypu” tłum.
własne).

.

73

ever she bends her hips forward daringly and thrust back her intoxicated arms filled

with salaciousness, we are led to believe that she is one of those wondrous figures

from Herculaneum or Pompeii.

Gautier paid reverence to the first Giselle, Carlotta Grisi(1841), most proba-

bly because she, as archetype of the dance-frenzied elemental spirit, combines the

features of both ballerinas: eroticism and innocence, divine and earthly properties.

One floats aloft with her into the magical hanging gardens of the realm of spirits,

wherein she reigns as queen(Heinrich Heine).

Grisi embodies the two aspects of “an-

ima mundi”, the divine and the mundane, as Gerhard zacharias, a Jungian psycho-

terapist, writes on the cult of the grand feminine in Romanticism”

83

.

Jednocześnie epoka romantyczna wykreowała pewien ideał estetyczny

dotyczący fizycznej prezencji tancerki, który w obrębie sztuki baletowej obowiązuje

w zasadzie do dziś. Tancerka powinna być jak najszczuplejsza, jej ręce i nogi

możliwe jak najbardziej smukłe, jej ciało powinno sprawiać wrażenie, że nie dotyczą

go tak przyziemne czynności i procesy jak jedzenie, wydalanie, miesiączkowanie. I

rzeczywiście, tancerki by osiągnąć ten ideał narzucały sobie taki rygor, który

prowadził do tego ,że naturalny cykl fizjologiczny był często zaburzany. Tak pisze o

tym cytowana już Irene Siben, powołując się na przykład amerykańskiej tancerki

Toni Bentley : „ The aesthetic ideal of the ballerina is the childlike elf. Bentley re-

marks ironically: We are hairless. We have no hair on our legs, no pubic hair, no fa-

cial hair, no hair under our arms and no hair at the nape of our necks. Only a tight,

little knot of hair on our heads. Every stubble noticed immediately. Instead of food,

we take in music. We live on art. On emotions. We are kept alive by our faith, our

83

Tamże, s. 47(„Biorąc za przykład konkurujące tancerki Marię Taglioni I Fanny Elsler, Gautier

pokazuje dwa przeciwstawne bieguny kobiecej zasady: Panna Taglioni jest tancerka chrześcijańską –
unosi się jak duch pośród przezroczystości muślinu, w który uwielbia się ubierać; można ją porównać
do szczęśliwego cienia pod którego różowymi palcami girlandy boskich kwiatów ledwie drgają.
Panna Elsler jest absolutnie pogańska, przypomina grecką muzę tańca Terpsychorę Jej strój jest
odkryty aż do piersi; za każdym razem kiedy porusza z pasją biodrami, kiedy odrzuca w tył
rozpustnie ramiona, nie możemy oprzeć się wrażeniu, że jest jedną z tych cudownych istot, które
zamieszkiwały Pompeje i Heraculanum.

Gautier składał hołd pierwszej odtwórczyni Carlottie Grisi,

najprawdopodobniej dlatego, że łączyła ona, jako archetyp opętanego tańcem pierwotnego ducha,
cechy obu tamtych tancerek: erotyzm i niewinność, własności boskie i ziemskie. Płynie się za nią w
magiczne wiszące ogrody królestwa duchów gdzie panuje jak królowa(Heinrich Heine).

Grisi uosabia

dwa aspekty „anima mundi” boski i ziemski, jak pisze o kulcie kobiecości w epoce romantycznej
Gerhard Zacharias, psychoterapeuta ze szkoły Junga” tłum. własne).

74

dedication, love, inspiration, our vitamins and sugar-free lemonade. Our life evolves

around what we don’t eat.

The tiniest facial wrinkle, running eyes, beads of sweat,

breathing noises or any indication of being tired – all this amounts to imperfection,

symptoms of mortality,

as Bentley polemically puts it”

84

. To właśnie rozbicie tego

ideału ,stawiał sobie za jeden z głównych celów taniec współczesny, apelując o to by

w tancerce widzieć nie abstrakcyjnego ducha, lecz żywe ciało. Będę o tym pisał w

rozdziale dotyczącym ciała.

Sztandarowymi przykładami wprowadzenia w balecie idei romantycznych są

dwa balety, które przeszły do historii baletu jako milowe kamienie jego rozwoju, a

jednocześnie wciąż są obecne na scenach całego świata. Mowa tu o „La Sylphide” i

„Giselle”. Były one do siebie w pewien sposób podobne, prezentując poprzez

historie związków pomiędzy ludźmi a istotami nieziemskimi, te aspekty

romantycznego baletu, o których pisałem powyżej.

Pod koniec XIX wieku nastąpił kryzys baletu romantycznego, objawiający

się odejściem od wysokich artystycznych aspiracji widzących w balecie prawdziwą

Sztukę na rzecz tendencji sprowadzających balet do poziomu lekkiej i popularnej

rozrywki. Wtedy też pojawiła się moda, stanowiąca swego rodzaju ironiczne

zwieńczenie kultu kobiety w balecie romantycznym . Polegała on a na obsadzaniu

tancerek w rolach męskich, głównie ze względu na ich fizyczną atrakcyjność.

Doprowadziło to do upadku tradycji tańca męskiego i utrwaliło przekonanie o tańcu

jako taniej rozrywce w wykonaniu pań. Ośrodki rozwoju tańca przeniosły się

głównie do Rosji i to dopiero poprzez powrót rosyjskich twórców do Europy

Zachodniej na początku XX wieku zdołano przezwyciężyć kryzys i otworzyć dla

tańca zupełnie nowe drogi rozwoju. Jednocześnie pojawiły się nowe prądy,

zrywające radykalnie z tradycją baletu i proponujące całkowicie nowe spojrzenie na

sztukę tańca, jej estetykę i miejsce w życiu społecznym i kulturalnym

84

Tamże, s.49(Ideał estetyczny baleriny to dziecko-elf. Bentley zaznacza ironicznie: Jesteśmy

pozbawione owłosienia. Nie mamy włosów na nogach, włosów łonowych, włosów na twarzy, pod
pachami i na karku. Tylko koczek, mały węzeł włosów na głowie. Każdy ślad zarostu widoczny
natychmiast. Zamiast jedzeniem żywimy się muzyką. Żyjemy sztuką , emocjami. Utrzymujemy się przy
ż

yciu dzięki naszej wierze, poświeceniu, miłości, inspiracji witaminom i napojom bez cukru. Nasze

zycie kręci się wokół tego czego nie jemy.

Najmniejsza zmarszczka, rozbiegane oczy , uderzenia potu

odgłosy oddychania lub inne objawy zmęczenia – wszystko to składa się na niedoskonałość,
symptomy śmiertelności ,

jak polemicznie stwierdza Bentley” tłum. własne).

75

Rozwój scenicznych form tańca w XX wieku

Przełom XIX i XX wieku stał się początkiem ery, którą uważamy za

współczesną. Początek wieku okazał się okresem , w którym powstało i rozwijało

się wiele nowych, rewolucyjnych idei, szkół, kierunków nie tylko na polu filozofii,

ale również nauk ścisłych, psychologii, socjologii, teorii sztuki, teatru, muzyki,

malarstwa. Znamieniem tego okresu była niespotykana wcześniej w historii

różnorodność stanowisk, a także zacieranie się granic pomiędzy poszczególnymi

dziedzinami nauki i gatunkami sztuki i wzajemne ich przenikanie. Wiele zjawisk,

które uważamy za owoc XX wieku miało swój początek jeszcze w wieku XIX.

Podobna sytuacja miała miejsce w balecie i tańcu. I choć koniec XIX wieku był

okresem kryzysu i zastoju to właśnie ten kryzys przygotował grunt pod przyszłe,

rewolucyjne przemiany, które dały początek współczesnemu baletowi i tańcowi

nowoczesnemu. XX wiek stał się początkiem rozdarcia w obrębie zachodnich form

tańca scenicznego, które towarzyszy nam do dziś; na balet będący mniej lub bardziej

twórczym kontynuatorem tradycji i taniec nowoczesny radykalnie zrywający z

przeszłością i proponujący zupełnie nowe spojrzenie na estetykę i technikę taneczną

i wręcz zwalczający balet jako wyraz fałszywego postrzegania fenomenu ludzkiego

ciała. Rozdarciu temu często nadaje się wymiar konfliktu ideologiczno –

politycznego, widząc w balecie eksponenta starego, skostniałego ładu a w tańcu

nowoczesnym wyraz postępowych idei.

Postaram się w tym i następnych rozdziałach przedstawić rozwój tego

procesu, a także wskazać na najważniejsze nurty we współczesnym balecie i tańcu.

Pokażę również złożoną sieć zależności pomiędzy współczesnym tańcem a

osiągnięciami innych sztuk, szczególnie audiowizualnych, rozwojem technologii, a

także wpływ jaki współczesna filozofia i nauki humanistyczne wywarły na myślenie

o ludzkim ciele, w kontekście jego roli w tańcu i jak oddziałały teoretycznie i

praktycznie na twórczość współczesnych choreografów i tancerzy.

76

Powrócę teraz do początków tego procesu. Jak już wspomniałem kryzys

baletu we Francji i innych krajach Europy Zachodniej spowodował, że

choreografowie i tancerze chętnie odwiedzali Rosję, gdzie balet cieszył się ogromną

popularnością a status społeczny choreografa i tancerza był o wiele wyższy i wiązał

się z tym, że pracując w teatrach państwowych, pozostawali oni na służbie cara.

Szkoły baletowe natomiast zorganizowane były na wzór szkół wojskowych, a

uczniowie traktowani byli jak kadeci.

Początki baletu w Rosji sięgają XVII wieku, a jego geneza była zasadniczo

taka sama jak w państwach Europy Zachodniej. W roku 1766 caryca Katarzyna II

utworzyła instytucję Teatrów Carskich, która swoją jurysdykcją objęła dramat, operę

i balet. Sztuka została oficjalnie wciągnięta w służbę państwu. Dwa teatry baletowe

pozostawały pod carskim patronatem; moskiewski Teatr Bolshoi i petersburski Teatr

Maryjski.

W wieku XIX największy wpływ na rozwój baletu mieli twórcy

przyjeżdżający gościnnie z Zachodu, m.in. Charles Didelot,, Jules Perrot, a także

gwiazdy takie jak Taglioni, Elssler i Grisi. Największy wpływ wywarł jednak na

balet rosyjski francuski tancerz i choreograf Marius Petipa, który na prawie

sześćdziesiąt lat związał się z baletem Teatru Maryjskiego w Petersburgu i stał się

najważniejszą postacią w rosyjskim życiu baletowym. Petipa stworzył wzorzec

konstruowania widowisk baletowych, który obowiązuje do dziś. W swoich

spektaklach starał się łączyć elementy dramaturgiczne z czysto wirtuozowskimi

popisami. Łączył rozmyślnie różne style tańca by jak najwierniej oddać charakter

postaci. Wprowadził do baletu sformalizowany język pantomimy, który pełnił rolę

podobną do tej jaką recitativ odgrywał w operze, czyli pozwalał posuwać do przodu

akcję dramatyczną. Tematy baletów stanowiły często egzotyczne i baśniowe

opowieści. Najsłynniejsze balety Petipy to „Śpiąca Królewna”, „Jezioro Łabędzie”,

„Dziadek do Orzechów” i „Don Kichot”. Do trzech pierwszych muzykę napisał

Piotr Czajkowski. Mimo upływu lat cieszą się nadal ogromnym powodzeniem,

zarówno w wersjach tradycyjnych jak i w nowych inscenizacjach

1

. Okazało się

bowiem, że libretta tych baletów, kryją w sobie wiele motywów, których

1

J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s.102-110.

77

wyeksponowanie nie było możliwe w czasach Petipy i pomimo pozorów błahości

odwołują się do głęboko ukrytych, ciemnych stron ludzkiej osobowości. Mistrzem

takich współczesnych odczytań, w perspektywie freudowskiej psychoanalizy, jest

szwedzki choreograf Mats Ek, który posługując się na wskroś współczesnym

językiem tańca dokonuje swoistego procesu dekonstrukcji tradycyjnych baletów,

nadając im całkiem nowe, nie odkryte dotąd znaczenia. Rodzi się oczywiście w

kontekście takiej działalności pytanie o tożsamość dzieła baletowego i o to który z

elementów, składających się na nie jest najważniejszy i stanowi o jego istocie. Jeżeli

przyjąć, ze jest to język choreograficzny, to nowe odczytania stają się całkowicie

odrębnymi dziełami sztuki. Postaram się powrócić do tego problemu w dalszej części

mojej pracy.

Pod skrzydłami Petipy rozwijali się młodzi rosyjscy choreografowie, z

których wielu, jak Aleksander Gorski, a przede wszystkim Michał Fokin stali się

motorem napędowym przyszłych reform. Z baletem Teatru Maryjskiego związany

był również człowiek, uważany przez wielu za największego rewolucjonistę wśród

choreografów, twórcę który odmienił oblicze tej sztuki – Wacław Niżyński. Balet

znalazł się w kręgu zainteresowań postępowej inteligencji petersburskiej, która

chciała ożywić skostniałą i konserwatywną sztukę i uczynić z niej medium zdolne

wyrażać nowe idee. To z tego kręgu wywodził się, Sergiusz Diagilew, który

przywrócił balet Europie Zachodniej. Spotkanie tych dwóch ludzi otworzyło nowy

rozdział w dziejach sztuki tanecznej.

Kim był Wacław Niżyński, którego życie jest idealnym materiał do badań

nad związkami pomiędzy artystycznym geniuszem a szaleństwem.Urodził się 28

lutego 1890 roku w Kijowie. Był z pochodzenia Polakiem. Jego rodzice Eleonora i

Tomasz Nieżeńscy (gdyż tak brzmiało prawidłowo polskie nazwisko Niżyńskiego)

również byli tancerzami. Być może dla etiologii przyszłej choroby psychicznej

Niżyńskiego znaczenie miał fakt, że jego ojciec mimo, że był człowiekiem

pogodnym to padał ofiarą napadów dysforii i że dość wcześnie opuścił rodzinę.

Innym ważkim zdarzeniem z dziecinnych lat Wacława był wypadek jakiemu uległ

jego brat Stanisław, gdy miał 6 lat. Wypadł on przez okno, doznając urazu mózgu,

który sprawił, że jego dalszy rozwój psychofizyczny uległ zahamowaniu, a jego

78

charakter zmienił się do tego stopnia, że trzeba było oddać go do szpitala

psychiatrycznego, w którym zmarł w wieku lat osiemnastu w nader tragicznych

okolicznościach. Wacław był do brata bardzo przywiązany i przeżył mocno zarówno

sam wypadek jak i późniejszą śmierć brata. Taniec towarzyszył Niżyńskiemu od

najmłodszych lat. W roku 1899 został przyjęty w poczet uczniów Cesarskiej Sankt

Petersburskiej Szkoły Baletowej. Niżyński był człowiekiem o specyficznym typie

urody a przy tym nieśmiałym i stojącym na uboczu co sprawiało, że często był

przedmiotem żartów i kpin kolegów. W wyniku jednego z takich „żartów” Niżyński

doznał ciężkich obrażeń fizycznych a także urazu psychicznego spowodowanego

pobytem w szpitalu. W roku 1905 Niżyński doznał urazu czaszki , w czasie

zamieszek związanych z ówczesnymi wydarzeniami rewolucyjnymi. Jak pisze w

swoim dzienniku, mając osiemnaście lat przeczytał „Idiotę” Dostojewskiego i

dostrzegł podobieństwo pomiędzy sobą a postacią księcia Myszkina. Szkołę

ukończył w 1907 roku i stał się członkiem zespołu baletowego Cesarskich Teatrów

w Sankt Petersburgu. Jego kariera jako tancerza rozwijała się szybko i wkrótce

Niżyński stał się przedmiotem zainteresowania dobrze urodzonych osób

interesujących się życiem artystycznym Petersburga. Jedną z takich osób, które

wywarły znaczący i niestety negatywny wpływ na życie Niżyńskiego był książę

Paweł Dimitrjewicz Lwow. Podczas jednego ze spotkań organizowanych przez

Lwowa , doszło do pierwszego w życiu Niżyńskiego zbliżenia fizycznego z kobietą(

była to petersburska prostytutka), które zostawiło w Niżyńskim uczucie głębokiego

poniżenia. Zaraził się również wtedy chorobą weneryczną, której leczenie trwało

ponad pięć miesięcy. Trzeba również powiedzieć o biseksualizmie Niżyńskiego,

który utrzymywał kontakty seksualne również z samym księciem Lwowem.

Olbrzymi wpływ, zarówno na prywatne jak i na artystyczne życie Niżyńskiego,

miało jego spotkanie z Sergiuszem Diagilewem, znanym organizatorem życia

artystycznego, impresariem i propagatorem rosyjskiej sztuki za granicą, twórcą

słynnych Baletów Rosyjskich, z którymi los Niżyńskiego był związany. Niżyński był

nie tylko gwiazdą zespołu Diagilewa, ale także jego kochankiem, co budziło w nim

gwałtowne i sprzeczne uczucia, którym dał wyraz w dzienniku pisanym już w czasie

choroby. Zdaniem Nasierowskiego Niżyński jest przykładem potwierdzającym

79

teorię Ericha Fromma, który twierdzi, że homoseksualizm jest często jednym z

objawów zaburzeń osobowości. Związek Niżyńskiego z Diagilewem miał być

wyrazem jego znerwicowania, niedojrzałości i niezdolności do przyjęcia

odpowiedzialności społecznej. Z drugiej strony w przypadku Niżyńskiego można

widzieć egzemplifikację tego co Jung nazwał kompleksem matki oraz

zmitologizowania postaci ojca. Jednocześnie Niżyński i Diagilew zgadzali się ze

sobą prawie całkowicie w kwestiach artystycznych. Wszystko to sprawiło, że ich

związek był niezwykle silny, a jego późniejsze zerwanie zaowocowało

dramatycznymi konsekwencjami. Niżyński był tancerzem niezwykłym i

zjawiskowym, którego sztuka elektryzowała tłumy ludzi na całym świecie. W

zespole Diagilewa jego geniusz jako tancerza mógł się w pełni wyrazić, a niektórzy

w kreacjach ,które stworzył, widzą choreograficzne uosobienie ideału epoki.

Niektórzy z kolei chcą szukać analogii pomiędzy postaciami , które kreował w takich

baletach jak „Giselle”, „Duch Róży” czy „Pietruszka”, a jego własnym życiem.

Szczególnie ta ostatnia rola, marionetki, która wyzwala się spod wpływu złego

Czarodzieja, by swą wolność przypłacić życiem, ma zdaniem Nasierowskiego

wymiar profetyczny. W roku 1912 , w czwartym sezonie istnienia zespołu Diagilewa

, Niżyński zadebiutował jako choreograf , baletem „Popołudnie Fauna” do muzyki

Claude’a Debussy’ego. Libretto oparte było na poemacie Mallarmė’ego. Niżyński

chciał w tym balecie zrealizować po raz pierwszy swoją koncepcję choreograficzną,

w której kształtowaniu dużą rolę odgrywało spotkanie artysty z Emilem Jaques-

Dalcroze’m, który przedstawił Niżyńskiemu swoją koncepcję gimnastyki rytmicznej.

W swoim balecie Niżyński zatańczył również główną rolę.. „Popołudnie Fauna” było

czymś zupełnie nowatorskim i spotkało się z bardzo mieszanym przyjęciem, budząc

cała gamę reakcji ,od zachwytu do zupełnego i brutalnego odrzucenia. Zdaniem

siostry Niżyńskiego, Bronisławy (również tancerki i choreografa) „Popołudnie

Fauna” to: „jeszcze jedno okno otwarte w stronę nieznanego”. Następną pracą

choreograficzna Niżyńskiego były „Gry” , również z muzyką Debussy’ego. Tu nowa

była nie tylko forma spektaklu , ale również temat i to, że jego akcja została

osadzona we współczesności. Na scenie widzimy czwórkę tancerzy , dwie kobiety i

dwóch mężczyzn , którzy rozgrywają mecz tenisowy. Jesteśmy świadkami ich

80

wzajemnych relacji. Również „Gry „ spotkały się z bardzo mieszanymi reakcjami

publiczności.. Po latach Niżyński przyznał się do autobiograficznych elementów w

tych obu baletach. W postaci Fauna widział samego siebie, natomiast „Gry” miały

być wyrazem życia jakie pragnął wieść Diagilew. W obu baletach bardzo silne są

elementy seksualne, czy to auto-erotyczne jak w „Popołudniu Fauna” czy też homo-

erotyczne jak w „Grach”. Niżyński wyznaje ,że tylko ze względów obyczajowych ,

na scenie występują kobiety, reprezentując faktycznie mężczyzn. Trzecim, być może

najważniejszym , zarówno dla samego Niżyńskiego jak i rozwoju tańca, a także dla

moich niniejszych rozważań, baletem było „Święto wiosny”. Muzykę do tego

spektaklu stworzył Igor Strawiński , który wespół z Mikołajem Rerichem,

rosyjskim malarzem, pisarzem i filozofem, był również autorem libretta. Oś

dramaturgiczna baletu zbudowana była wokół wydarzeń związanych ze

starodawnymi rytuałami powitania wiosny. Zarówno muzyka jak i libretto miało

wyrażać najbardziej pierwotne potrzeby religijne człowieka, co dało Niżyńskiemu

możliwość pełnego otwarcia się na transcendencję i ukazania za pomocą tańca siły

przeżycia religijnego. Praca nad baletem była zarówno dla samych twórców jak i dla

wykonawców niezwykle trudna i męcząca. Spowodowane było to niezwykłym

skomplikowaniem rytmicznym materii muzycznej spektaklu a także kompletnym

nowatorstwem jeśli chodzi o koncepcję choreograficzną i ruchową zaproponowaną

przez Niżyńskiego. Niżyński odrzucił dotychczasowe kanony ruchu tanecznego a

także dotychczasowe wyobrażenia o pięknie i podczas pracy nad tym baletem, zaczął

tworzyć zupełnie nowy język tańca, który dla większości wykonawców był

całkowicie niezrozumiały i bardzo trudny do przyswojenia. Prowadziło to do wielu

konfliktów pomiędzy Niżyńskim a resztą zespołu i sprawiło że Niżyński był na

skraju wyczerpania nerwowego. Premiera „Święta wiosny” odbyła się 29 maja 1913

roku. Spektakl poniósł całkowitą klęskę , gdyż zarówno muzyka jak i choreografia

zostały odrzucone przez publiczność i krytyków. Nie byli oni w stanie zrozumieć

nowatorskich rozwiązań Niżyńskiego i Strawińskiego. Nie byli wystarczająco

dojrzali by dzieło mogło do nich w pełni przemówić. Premierowe przedstawienie

zakończyło się ogólną bijatyką wśród zdezorientowanej i wściekłej publiczności.

Tylko nieliczni , jak Jean Cocteu, potrafili docenić wielkość i znaczenie tego dzieła.

81

W tym czasie zaczął ujawniać się u Niżyńskiego zespół depresyjny występujący u

osoby poddanej przewlekłemu stresowi a jednocześnie dodatkowo obciążanej

genetycznie zaburzeniami psychicznymi.

Rok 1913 okazał się być rokiem przełomowym w życiu Niżyńskiego nie

tylko ze względów artystycznych. W tym właśnie roku Wacław Niżyński

podejmuje, niespodziewaną dla wszystkich , decyzję o poślubieniu Węgierki Romoli

de Pulszky. Romola zakochała się w Niżyńskim od pierwszego wejrzenia podczas

pobytu zespołu Diagilewa w Budapeszcie w 1912 roku. By zbliżyć się do

Niżyńskiego wstąpiła do zespołu Baletów Rosyjskich. Tam też stoczyła walkę o

Niżyńskiego z Diagilewem. Walkę zakończoną ostatecznie jej zwycięstwem, gdyż

podczas pobytu w Argentynie odbył się ślub Romoli i Wacława. Dla Diagilewa był

to cios nie do zniesienia, który stał się przyczyną zerwania z Niżyńskim. Sam

Niżyński był rozdarty pomiędzy swoimi uczuciami do Diagilewa a uczuciem do

ż

ony. Te rozterki znalazły swój wyraz w dzienniku Niżyńskiego.

Po zerwaniu z Diagilewem Niżyński usiłował zorganizować i prowadzić

własny zespół baletowy, ale próby te zakończyły się fiaskiem, gdyż brak mu było

koniecznych do prowadzenia takiej działalności cech charakterologicznych. W tym

czasie coraz częściej ujawniały się u Niżyńskiego stany niezrównoważenia

psychicznego objawiające się w zaburzeniach psychomotorycznych, objawach

dysocjacyjnych, płaczliwości , zaburzeniach snu i bólach głowy. Bardzo trudnym

okresem w życiu Niżyńskiego był czas I Wojny Światowej. Niżyńscy jako poddani

rosyjscy byli internowani w domu teściów w Budapeszcie. Okropności wojny

mieszały się z nieustannymi konfliktami rodzinnymi co potęgowało zły nastrój

Niżyńskiego. W 1916 roku Niżyński wrócił do zespołu Diagilewa, chociaż jego

stosunki z samym Diagilewem nie uległy poprawie. W tym czasie Niżyński pracował

nad baletem „Dyl Sowizdrzał” do muzyki Ryszarda Straussa. Okres ten , był dla

Niżyńskiego czasem wielu napięć, związanych z pracą nad nowym baletem,

koniecznością prowadzenia podczas tournee zespołu działalności administracyjnej,

do której nie był kompletnie przygotowany, konfliktami z Diagilewem. Dodatkowym

czynnikiem stresującym była chorobliwa wprost zazdrość żony, która starała się

odsunąć od męża, wszystkich tych którzy mogliby mieć na niego jakikolwiek wpływ.

82

W tym czasie Niżyński dostał się w krąg wyznawców idei tołstojowskich (w swoim

dzienniku Niżyński nawet identyfikował się z Tołstojem). Po raz ostatni Niżyński

wystąpił na scenie 26 września 1917 roku.

W tym czasie Niżyński zaczął prowadzić swój dziennik, który miał być dla

niego rodzajem auto-psychoanalizy. Jednocześnie jego zachowanie stawało się

coraz bardziej dziwaczne i coraz mniej zrozumiałe dla otoczenia. Od tego momentu

całe jego życie staje się walką ze straszliwą chorobą, walką która toczona była przez

Niżyńskiego i jego bliskich, ze zmiennym powodzeniem, aż do ostatnich dni życia

artysty. Niżyński był badany przez wielu specjalistów, którzy usiłowali

zdiagnozować jego chorobę i znaleźć odpowiedni sposób radzenia sobie z nią.

Niżyński był konsultowany m.in. przez dyrektora i profesora uniwersyteckiego

szpitala psychiatrycznego w Zurychu Eugena Bleulera, który stwierdził, że artysta

jest nieuleczalnie chory a jego stan nie rokuje żadnych nadziei poprawy. Bleuler

zdiagnozował Niżyńskiego jako schizofrenikaz lekkim pobudzeniem maniakalnym.

Następnym lekarzem, który zajmował się Niżyńskim był twórca kierunku

antropologicznego w psychiatrii Ludwig Binswanger. Niżyński przebywał w jego

sanatorium Bellevue, ale również tu stan jego zdrowia nie uległ poprawie. Romola

Niżyńska szukała pomocy dla męża wszędzie. Konsultowała się nawet

najprawdopodobniej z Zygmuntem Freudem , który jednak orzekł, że w przypadku

schizofrenii psychoanaliza jest całkowicie bezskuteczna. Próby pomocy

Niżyńskiemu podejmował również Diagilew ,licząc na to że być może uczestnictwo

w życiu artystycznym przyczyni się do poprawy zdrowia artysty. Jednak wszystkie

takie podejmowane kilkakrotnie próby kończyły się całkowitym niepowodzeniem.

W tym czasie przypadek Niżyńskiego został ostatecznie sklasyfikowany jako

schizofrenia. Kolejnymi sławnymi lekarzami, którzy zajmowali się Niżyńskim byli

twórca psychologii indywidualnej. Alfred Adler oraz twórca metody wstrząsów

insulinowych w leczeniu zaburzeń psychiatrycznych Manfred Sakel. Jednak również

oni nie zdołali doprowadzić do radykalnej zmiany stanu chorego. Po II wojnie

Ś

wiatowej nastąpiła względna remisja choroby co pozwoliło Niżyńskiemu na

prowadzenie spokojnego życia , wypełnionego podróżami. Niżyński zmarł 8

kwietnia 1950 roku w Londynie.

83

Przyjrzyjmy się teraz z kolei postaci Sergiusza Diagilewa i okolicznościom

w jakich powstawały ‘Balety Rosyjskie”. Urodził się 19 marca 1872 roku w rodzinie

ziemiańskiej pochodzącej zarówno od kupców jak i bojarów, którzy osiedlili się w

XVIII wieku w Permie. Matka Diagilewa umarła w parę dni po jego urodzeniu. Dwa

lata później jego ojciec ożenił się z Eleną Paneva kobietą wysokiej kultury i daleką

krewną Czajkowskiego. Jak jej mąż była utalentowaną śpiewaczką i w Permie gdzie

mieszkali byli liderami miejscowego życia muzycznego, uczestnicząc w koncertach i

wieczorach muzycznych co obudziło w młodym Diagilewie trwającą całe życie

miłość do muzyki. Po ukończeniu szkoły średniej w permskim gimnazjum w 1890

roku Diagilew po raz pierwszy wyjechał za granicę, podróżując do Berlina, Paryża,

Wenecji i innych miast ze swoim kuzynem Dymitrem Filosofovem. W Wiedniu

słyszeli operę Wagnera Loengrin . Wydarzenie to stało się przyczyną licznych

pielgrzymek do Bayrouth i entuzjazmu dla Wagnera, którego idea syntezy sztuk

miała zasadniczy wpływ na wczesne Balety Rosyjskie. Po powrocie do Rosji

Diagilew wstąpił na prawo na Uniwersytet w Petersburgu. Wstąpił również do

konserwatorium chcąc zostać kompozytorem.. Porzucił ten pomysł po tym jak

Korsakow określił jego muzykę jako absurd. W połowie lat 1890-tych jego

zainteresowania skoncentrowały się na sztukach wizualnych. W 1895 roku za

pieniądze z posiadłości matki kupił pierwsze obrazy; w następnym roku opublikował

swoją pierwszą pracę krytyczna, a w 1897 roku zorganizował w Petersburgu swoją

pierwszą wystawę, prezentującą angielskie i niemieckie akwarele. Do 1906

zorganizował prawie tuzin takich wystaw. Jednak największym osiągnięciem jego

wczesnej kariery było założenie dziennika w 1898 roku , którego był redaktorem aż

do jego rozwiązania w 1904 roku. Mir Iskusstva („Świat Sztuki”) był w Rosji tym,

co Yellow Book w Anglii czy La Revue Blanche we Francji – powiewem świeżego

powietrza w zastygłym świecie sztuki. Dziennik interesował się wszystkimi

rodzajami sztuki, które manifestowały ducha indywidualizmu( kryterium

indywidualizmu spotkało się z wrogością rosyjskich krytyków o nastawieniu

utylitarystycznym jako dekadenckie) i promowało artystów, których prace stanowiły

wyzwanie dla dominującej w Rosji szkoły malarstwa realistycznego. Liberalny w

swoim nastawieniu Świat Sztuki przedstawiał postęp zachodzący w Rosji i zagranicą,

84

uczulając rosyjską opinię na zachodnich artystów związanych z symbolizmem i Art

Nouveau, oraz na młodszych malarzy rosyjskich działających w Petersburgu i

Moskwie. Dodatkowo oprócz redagowania dziennika Diagilew dostarczał do niego

artykuły, z których najważniejsze to cztery eseje polemiczne, które ukazały się w

dwóch pierwszych numerach. Tam wyraził jako swój manifest przekonanie, że

wartość sztuki leży w objawieniu indywidualnego temperamentu i w więzi

stworzonej w ten sposób pomiędzy artystą i odbiorcą sztuki. Był wierny tej idei

przez całe życie. Chociaż Diagilew był siłą napędową Świata Sztuki to pismo było

efektem zbiorowego wysiłku. Wśród współpracowników byli starzy przyjaciele

Diagilewa , z których wielu uformowało później artystyczne jądro Baletów

Rosyjskich. Najważniejsi z nich to Benois i Bakst, malarze, którzy odkryli swoje

prawdziwe powołanie jako scenografowie i którzy byli ściśle związani z wczesnymi

projektami teatralnymi Diagilewa. Ich przyjaźń z Diagilewem datowała się na

początek lat 90 tych XIX wieku i miała wpływ na dojrzewanie artystycznego smaku

Diagilewa oraz skierowała jego zainteresowania w stronę baletu. Pracowali z nim

ś

ciśle w Świecie Sztuki i podążyli za nim kiedy został specjalnym asystentem

dyrektora Carskich Teatrów księcia Sergiusza Wołkońskiego. Tu oprócz wydawania

Rocznika Teatrów Carskich

Diagilew otrzymał pierwsze zadanie związane ze sceną.

Nadzorował produkcję baletu Sylwia w Teatrze Maryjskim. Projekt w którym

uczestniczyli m.in. Bakst i Benois nigdy nie doszedł do skutku, ale był zwiastunem

metody współpracy, którą przyjął Diagilew we wczesnym okresie działalności

Baletów Rosyjskich, a także w późniejszych okresach twórczej działalności.

Diagilew pozostał na tym stanowisku tylko dwa lata. Jego zwolnienie, rezultat

biurokratycznej intrygi i jego odmowa dzielenia zasług związanych z produkcją

Sylwii

z dyrekcją Maryjskiego Teatru, zamknęły przed nim dostęp do służby

cywilnej, chociaż pozostawał na posadzie carskiej, dzięki nominalnemu stanowisku

w Ministerstwie Sprawiedliwości, do 1917 roku. W początkach lat 1900-nych jego

zainteresowanie dla Świata Sztuki zaczęło zanikać. Nieporozumienia pomiędzy

współpracownikami zaczęły się ujawniać kiedy jego związek z Filosofovem, który

był od 1890 roku jego kochankiem i redaktorem literackim pisma, rozpadł się. W

międzyczasie inne projekty zaabsorbowały Diagilewa, takie jak nagrodzona

85

monografia malarza Dymitra Lewitskiego wydana w 1902 roku, czy olbrzymia

wystawa Historycznego Malarstwa Portretowego w Rosji otwarta w 1905 roku. Dla

tej wyjątkowej wystawy przeczesywał muzea, biblioteki, carskie kolekcje i prywatne

domy w całej Rosji w poszukiwaniu portretów od czasów Piotra Wielkiego do

Aleksandra II, odkrywając w ten sposób wielu zapomnianych artystów. Wielki

wizualny zapis historii Rosji jakim była wystawa został otworzony wśród

pierwszych pomruków rewolucji 1905 roku. Dla Diagilewa istniał związek pomiędzy

tymi dwoma wydarzeniami. Jak powiedział gościom podczas bankietu wydanego w

Moskwie na jego cześć „Jesteśmy świadkami największego w historii momentu

podsumowania, w imieniu nowego i nieznanego w kulturze, które będzie stworzone

przez nas i które również nas zmiecie.” Wraz ze wzrostem napięcia politycznego

Diagilew wezwał nowy rząd do wprowadzenia daleko idących zmian w zarządzaniu

organizacją życia artystycznego. Nigdy one nie nastąpiły. Kiedy jego nadzieje na

zmiany w kraju zostały zniweczone Diagilew skierował swój wzrok za granicę. W

1906 roku zorganizował pierwszą z rosyjskich imprez na eksport, olbrzymią

wystawę sztuki rosyjskiej w Salonie Jesiennym w Paryżu obejmującą okres od XV to

wiecznych ikon do obrazów współczesnych malarzy, z których wielu stało się

później jego scenografami. W następnym roku w Operze paryskiej przedstawił

Rosyjskie Koncerty Historyczne, serię pięciu programów przedstawiających

kompozytorów, dzieła, śpiewaków i dyrygentów występujących w imprezach

organizowanych przez niego przed 1914 rokiem. W 1908 roku znowu w Operze

Paryskiej wystąpił po raz pierwszy jak producent operowy z „Borysem

Godunowem”, oglądanym po raz pierwszy poza granicami Rosji. Z muzyką

Musorgskiego i scenografią zaprojektowaną przez współpracowników ze Świata

Sztuki

opera ta była zarówno podsumowaniem przeszłości jak i zwiastunem

przyszłości. Najprawdopodobniej to Benois, zapalony miłośnik baletu, podrzucił

Diagilewowi myśl włączenia tańca do programu Sezonu Rosyjskiego w Teatrze du

Chatelet w 1909 roku. Wszystkie balety były Fokina, z którym Benois już wcześniej

współpracował i dwa z nich – „Pawilon Armidy”, fantazja w stylu rokoko którą

wymyślił i do której scenografię zrobił sam Benois oraz „Sylfidy”, echo

romantycznego „białego baletu”, również z jego scenografią - odzwierciedlały jego

86

kult przeszłości. Dla kontrastu „Tańce Połowieckie” z „Kniazia Igora” i „Kleopatra”

przywoływały orientalny nastrój „Borysa Godunowa” i innych propozycji

operowych sezonu. Opery zostały docenione, ale siła wrażenia jakie zrobiły balety

była porażająca. Ten triumfalny sezon zapoczątkował karierę Diagilewa jako

impresario baletowego. Od samego początku swojej kariery Diagilew był rodzajem

autorytarnego producenta. Nawet kiedy pracował w ramach projektu

kooperacyjnego, dbał o każdy aspekt produkcji - angażując tancerzy, biorąc udział w

próbach, doglądając scenografii, jak również zbierając pieniądze, negocjując z

impresariami, i zajmując się reklamą. Początkowo dzielił kontrolę z grupą kolegów

ze Świata Sztuki. Jednak wraz ze zmianą w 1911 roku nastawienia z repertuaru

eksportowego na produkcje własne jego postawa się zmieniła. Kiedy wcześniej

działał jako rodzaj akuszerki to teraz co raz bardziej widział „Balety Rosyjskie” jako

wehikuł mający wyrażać jego własną artystyczną wizję i być instrumentem jego

wyobraźni. Pośród artystów najbardziej związanych z ta wizją był Leon Bakst, który

zrobił scenografię i kostiumy do piętnastu baletów pomiędzy 1909 a 1914 rokiem.

Jako scenograf „Kleopatry”, „Szeherezady”, „Tamary”, „Błękitnego Boga” stworzył

wspaniałe dekoracje, które zostały utożsamione z orientalizmem „Baletów

Rosyjskich”. Jego hołd dla klasycznej starożytności w „Narcyzie”, „Dafnisie i

Chloe”, „Popołudniu Fauna” i bidermajerowski urok „Karnawału” i „Ducha Róży”

odkryły jego wirtuozerię w uchwyceniu stylu i mistrzostwo w doborze kolorów,

które wyróżniało wszystkie jego prace. Fuzja sztuki, muzyki i tańca, którą krytycy

spostrzegli w najlepszych produkcjach Diagilewa z okresu przed I wojną, była w

dużej mierze zasługą synkretyzmu Baksta. Inny artysta, który okazał się być nawet

większym katalizatorem dla wyobraźni Diagilewa to Igor Strawiński. Był pierwszym

z wielkich odkryć Diagilewa. Dostarczył partytury do ponad tuzina produkcji,

wliczając w to pięć baletów, które stały się punktami zwrotnymi – „Ognisty Ptak”,

„Pietruszka”, „Święto wiosny”, „Wesele”, „Apollo i Muzy”. „Ognisty Ptak”

Strawińskiego i „Szeherezada” Rymskiego-Korsakowa, które stanowiły główną oś

sezonu w 1910 roku były tymi produkcjami, w których Diagilew dał muzyce równe

miejsce obok tańca i scenografii. „Ognisty Ptak” ponadto był pierwszym z długiej

serii zamówień, które utwierdziły pozycję Diagilewa jako patrona muzyki

87

współczesnej. Oprócz baletów Strawińskiego zamówienia te obejmowały takie dzieła

jak „Dafnis i Chloe” Ravela, „Gry” Debussego, „Legendę o Józefie” Straussa,

„Trójgraniasty Kapelusz” De Falli, „Łanie” Poulenca i „Syna Marnotrawnego”

Prokofiewa, a obok tego mniejsze utwory innych współczesnych kompozytorów.

Muzyczna literatura dwudziestowiecznego baletu zawdzięcza wiele muzykalności

Diagilewa. Trzecią postacią, która wywarła olbrzymi wpływ na Diagilewa był

właśnie Niżyński, który po sezonie 1909 roku stał się jego kochankiem. Narastające

przywiązanie Diagilewa do niego zaowocowało stworzeniem licznych baletów

ukazujących jego wirtuozerię i eksplorujących jego ciągle dojrzewającą osobowość.

Od 1910 roku Niżyński stał się centralną gwiazdą Baletów Rosyjskich. Grał Złotego

niewolnika w „Szeherezadzie”, Arlekina w „Karnawale”, i tytułowe role w „Duchu

Róży”, „Narcyzie”, „Pietruszce” i „Błękitnym Bogu”. Role te sprawiły, że cudowne

dziecko Teatru Maryjskiego było postrzegane jako erotyczny androgen. Obecność

Niżyńskiego, Bolma i innych świetnych tancerzy sprawiła, że nastąpił renesans

męskiego tańca, przynosząc kres XIX wiecznej tradycji kobiet tańczących męskie

role ( danseuse en travesti). Drugim wielkim odkryciem Diagilewa był Niżyński

choreograf – jest to jeszcze jeden dowód na zdolność Diagilewa do rozwijania

surowych talentów. W „Popołudniu Fauna” Niżyński odrzucił estetykę

fokinowskiego „nowego baletu” i potraktował seksualność z taka otwartością, która

dla wielu była szokująca. Następnego roku „Świętem Wiosny” przekroczył próg

choreograficznego modernizmu, swoją wizją starych słowiańskich obrzędów i

ludzkiego barbarzyństwa. Wizja ta była przyczyną jednego z najbardziej

legendarnych skandali XX wieku. Oba te balety były przynajmniej w części dziełem

Diagilewa.. Nie tylko odgrywał on kluczową rolę w ich powstaniu, sugerując ogólny

styl i wybierając współpracowników, ale również umożliwił Niżyńskiemu dotarcie

do najlepszych źródeł poprzez podróże do Centrum Sztuki Dalcroze’a w Hellerau i

do kolonii sztuki księżnej Marii Teniczew w Talaszkinie, zatrudnienie Marii

Rambert jako asystentki przy „Święcie Wiosny”. Sam spędzał wiele czasu na sali

podczas procesu tworzenia baletu i płacił za godziny prób i eksperymentów.

Szczodrość Diagilewa jako mentora nie znała żadnych granic. Chociaż Diagilev

zazwyczaj rezerwował tak wielką szczodrość dla swoich kochanków, to że został

88

zwolennikiem modernizmu zawdzięczał daleko bardziej swoje własnej krnąbrności

niż przywiązaniu do Niżyńskiego. To ta krnąbrność, która ujawniła się po Pietruszce

, balecie będącym kulminacją twórczości Fokina w tym okresie, zasygnalizowała

Diagilewowi narastające niezadowolenie z dorobku Świata Sztuki. Chociaż Bakst

pozostał członkiem ścisłego kierownictwa do 1917 roku to ani Benois ani Fokin nie

przetrwali zmiany kursu. Benois rozstał się z Diagilewem w 1911 roku a Fokin w

1912. Dla tancerzy , z których wielu pracowało z Fokinem od dzieciństwa, jego

odejście było głębokim wstrząsem. Diagilew jednak nie miał żadnych skrupułów

w pozbywaniu się artystów, którzy przestali służyć jego celom. Pojawienie się

modernizmu zbiegło się z inną ważną zmianą w zespole. Pomyślany początkowo

jako objazdowa kompania złożona z urlopowanych tancerzy teatru Bolshoi i

Maryjskiego w 1911 Balety Rosyjskie stały się stałą kompanią zakotwiczoną na

Zachodzie. Chociaż dzieła rosyjskiego, w tym pół tuzina oper wyprodukowanych w

latach 1911 – 1914, nadal dominowały repertuar, to rosnące przywiązanie do takich

kompozytorów jak Debussy, Ravel, Strauss, wskazywało na zwiększający się

internacjonalizm. Tak jak modernizm również internacjonalizm stał się podstawą na

której zbudowana była potęga Diagilewa. Małżeństwo Niżyńskiego w 1913 roku i

następujące po tym jego zwolnienie z zespołu przyniosło chwilowy zastój w rozwoju

modernizmu , zapoczątkowanym przez Popołudnie Fauna. Jednak , podczas swojej

ostatniej wizyty w Rosji, którą Diagilew odbył w następnych miesiącach,

zaangażował dwoje artystów, którzy mieli mu towarzyszyć w następnym etapie jego

modernistycznej przygody. Pierwsza to Natalia Gonczarowa wiodąca kubistyczno –

futurystyczna i prymitywistyczna malarka, która zaprojektowała Złotego Kogucika,

olbrzymi sukces sezonu 1914. Drugi to Leonid Massine młody tancerz teatru

Bolszoi, który stał się kochankiem Diagilewa. Przystojny, uzdolniony, i pełen

intelektualnej ciekawości, Massine rozbudził w Diagilewie pasję nauczycielską.

Edukacja Massine jako choreografa zbiegła się z pierwszymi miesiącami I Wojny

Ś

wiatowej, które spędził z Diagilewem we Włoszech odkrywając skarby sztuki

Florencji i Rzymu. Stamtąd udali się do Szwajcarii gdzie Diagilew ustanowił w 1915

roku pierwszą ze swoich wojennych siedzib. Tam pod opieką partnera Gonczarowej,

awangardowego malarza , Michaiła Larionowa, Massine stworzył swoje pierwsze

89

choreografie ‘Liturgię”( nigdy nie wykonaną) oraz Le Soleil de Nuit(1915). W tym

samym czasie Diagilew na nowo zebrał zespół z myślą o amerykańskim tourne pod

egidą Metropolitan Opera. Z uwagi na wojnę w Europie, brak pieniędzy i z

niewieloma gwiazdami, które chciały bądź mogły podróżować, było to zadanie na

miarę Herkulesa. Tancerze przybywali z Rosji, Anglii i innych krajów, po dwóch ,

trzech, często okrężnymi drogami. Wielu było nowicjuszy, którzy zaledwie przed

momentem skończyli szkołę. Kiedy oni pracowali nad starym repertuarem, Diagilew

zaskakująco zanurzył się w nowych planach. Odkrył włoskich futurystów i miał

wiele planów związanych ze współpracą z nimi, chociaż tylko Fireworks z muzyką

Strawińskiego i scenografią i światłami Giacomo Balla doszło do skutku. Pod

wpływem Larionowa i Gonczarowej, zmienił swoje podejście do traktowania

rosyjskiej sztuki ludowej, stylizując ją i ubierając w barwy neo - prymitywizmu.

Amerykańskie tourne, które zaczęło się w styczniu 1916 roku przerwało te

interesujące eksperymenty, chociaż pozwoliło Baletom Rosyjskim poprawić

kondycję finansową. Jednak kiedy Otto, przewodniczący zarządu Metropolitan

Opera, zaprosił zespół do powrotu następnej jesieni pod kierownictwem Niżyńskiego

( który dołączył ponownie do zespołu w Ameryce), Diagilew z prawdziwą radością

pozostał z Massinem i szkieletem zespołu w Europie. Osiedliwszy się w Rzymie

zainicjowali dwie produkcje, które przyczyniły się do ukształtowania powojennego

oblicza zespołu : Les Femmes de Bonne Humeur(1917), który zainicjował styl

„okresu modernizmu” oraz Parady(1917) które zainaugurowały związek kompanii z

francuską awangardą.Zainspirowany klasyczną sztuką Goldoniego : Les Femmes de

Bonne Humeur

pierwszym z wielu baletów które zestawiały klasyczny temat z

nowoczesnym potraktowaniem muzyki, tańca i scenografii. Wszystkie z nich były

ułożone przez Massine, który naładował je rytmem, szybkością i kanciastością, które

to cechy stanowiły znamię jego wczesnego stylu oraz wszystkie z wyjątkiem jednego

były zaprojektowane przez malarzy ze wschodzącej szkoły paryskiej. Muzycznie te

balety również stanowią połączenie przeszłości i teraźniejszości. Z partyturami

„połatanymi” z mało znanych utworów Scarlattiego, Rosiniego, Cimarosy i

Pergolesiego były podróżą poprzez czas kładąc podstawy pod neoklasycyzm, który

narodził się wraz z Pullcinellą(1920) Strawińskiego. W kontraście do tych stylowych

90

baletów, które czerpały ze źródeł włoskich, Parady swoje korzenie zawdzięczały

francuskiej awangardzie. Wymyślone przez Jean’a Coxteau i odwołujące się do

zapożyczeń z kultury popularnej Parady miały muzykę Erika Satie i scenografię

Picasso, która zawdzięczała wiele zarówno kubizmowi jak i nowszemu klasycznemu

stylowi. Chociaż Diagilew po Paradach zarzucił współczesną tematykę na parę lat to

jednak większość jego zamówień było realizowanych przez artystów związanych z

przedwojennymi kubistami i fowistami włączając Andre Derain i Henri Matisse.

Jednak to Picasso był tym do którego Diagilew zwracał się najczęściej. Pomiędzy

1917 a 1924 rokiem malarz ten stworzył dekoracje, kostiumy i kurtyny do co

najmniej pięciu produkcji jak również dostarczył wielu rysunków do programów

Baletów Rosyjskich. Drugim baletem Picasso dla Diagilewa był Trójgraniasty

kapelusz

(1919. Balet wyrósł z miłości Diagilewa do Hiszpanii, gdzie kompania

występowała po raz pierwszy w 1916 roku i z odkrycia muzyki Manueal De Falli. W

1917 roku kiedy Balety Rosyjskie występowały w Południowej Afryce kompozytor,

Diagilew, Massine i hiszpański tancerz Feliks Fernandez podróżowali poprzez

Hiszpanię w poszukiwaniu autentycznego materiału muzycznego i tanecznego dla

baletu. Balet nie pojawił się na scenie przez następne dwa lata. Jednak kiedy się

pojawił na scenie zapoczątkował postwojenną modę na hiszpański taniec i stał się

modelem dla przełomowych argentyńskich baletów z połowy i późnych lat

dwudziestych. Eksperymenty okresu wojennego miały miejsce mimo narastających

trudności finansowych. W 1917 roku Rewolucja odcięła Diagilewowi dochody z

Rosji. Wiosną 1918 był w potężnych tarapatach, bez grosza w Madrycie. Do tego

momentu Diagilew nie pozwalał zespołowi na pojawianie się w music hallach; teraz

chowając dumę do kieszeni z wdzięcznością przyjął propozycję Oswalda Stolla aby

Balety Rosyjskie tańczyły w londyńskim Coliseum. „Londyn uratował mnie” napisał

później do przyjaciela.. Faktycznie , pomiędzy 1918 a 1922 brytyjska stolica była

dla niego prawdziwym domem. To raczej tu niż w Paryżu Balety Rosyjskie

występowały miesiącami, tańcząc premiery Trójgraniastego Kapelusza i

Fantastycznego sklepiku

, tworząc intelektualną publiczność rozkochaną w

nowoczesnym repertuarze Diagilewa i budując popularność, która była efektem. I to

w londyńskim Alhambra Theatre, innym czcigodnym music hollu, Diagilew

91

wystawił Śpiącą Królewnę. Ten ważny spektakl, który wprowadził spektakl Petipy

do międzynarodowego repertuaru odkrył niezwykłą siłę Diagilewa w zmaganiu się

osobistymi i zawodowymi problemami. W 1921 roku Massine opuścił zespół po tym

jak zakochał się w tancerce Wierze Sawinie. Jego miejsce niełatwo było wypełnić.

Tadeusz Sławiński, któremu Diagilew powierzył choreografię Chout pod opieką

Larionowa okazał się rozczarowaniem. Bez perspektywy na nowe dzieła Diagilew

zwrócił się ku XIX wiecznej klasyce jako możliwemu rozwiązaniu zastępczemu. To

było ryzykowne rozwiązanie zważywszy na chłodne przyjęcie jego przedwojennej

Giselle

(1910) i Jeziora Łabędziego(1911). Odrzucając sugestię wystawienia Copelli

zdecydował się na Śpiącą Królewnę namawiając Stolla do produkcji na wielką skalę.

Do zrobienia scenografii zaprosił ostatni raz Baksta z którym uprzednio zerwał.

Wezwał byłego choreografa Maryjskiego Teatru Mikołaja Sergiejewa, żeby ustawił

choreografię i zaangażował trzy Baleriny Z Maryjskiego Teatru – Wierę Trefiłową,

Lubow Jegorową i Olgę Spessvsewę do tańczenia partii Aurory. Pomimo troski jaką

otoczono dzieło i pomimo stosunkowo długiego, trzymiesięcznego okresu grania

spektaklu produkcja kosztowała fortunę i przyniosła Baletom Rosyjskim nieomal

finansową ruinę. Nawet kiedy tancerze zaczęli opuszczać, zespół, który uważali za

tonący statek Diagilew był pochłonięty planami na przyszłość. U swojego boku miał

Bronisławę Niżyńska, która powróciła do zespołu po wielu latach nieobecności.

Uformowana jako choreograf w post-rewolucyjnym fermencie Kijowa, ujawniła

swój temperament poprawiając niektóre fragmenty Śpiącej Królewny. Wiara

Diagilewa została wkrótce nagrodzona. W Les Noces i w Les Biches Niżyńska

stworzyła syntezę nowoczesności i dance d’ecole wyznaczając w ten sposób

początek neoklasycyzmu. Jak na ironię ten ważny postęp zbiegł się z ponownym

odkryciem przez Diagilewa tematów współczesnych i przyjęciem pod swoje skrzydła

grupy młodych, francuskich kompozytorów znanych jako Les Six. Ta najnowsza

zmiana w kierunku artystycznym częściowo odzwierciedlała zmianę miejsca

siedziby: po niepowodzeniu „Śpiącej Królewny” Diagilew przeniósł ośrodek swoich

działań z Londynu do Paryża i Monte Carlo, gdzie Balety Rosyjskie występowały

przez wiele miesięcy .Odzwierciedlała również ta zmiana wpływ Baletów

Szwedzkich Rola de Mare, grupy mającej swoją siedzibę w Paryżu , a złożonej

92

głównie z tancerzy szwedzkich. Grupa ta we wczesnych latach dwudziestych XX

wieku przyćmiła Balety Rosyjskie jako wiodący przedstawiciel baletowej

awangardy. Podczas swoich lat spędzonych w Rosji Diagilew marzył o założeniu

muzeum bądź zarządzaniu instytucją taką jak Carskie Teatry. W Monte Carlo, gdzie

cieszył się poparciem panujących Grimaldich, myślał że jego marzenia mogą się

zrealizować. W 1924 roku użył swojej encyklopedycznej wiedzy z zakresu opery

ż

eby pracować nad francuskimi operami historycznymi , w tym wieloma Charlesa

Gounoda, co świadczyło o jego nieustającym zainteresowaniu dla teatru lirycznego..

Ujawniło się to zainteresowanie również w produkcji dwóch oper Strawińskiego

Mavra

(1922) i Oedipus Rex (1927) a także wielu baletów w których występował w

muzyce śpiew takich jak: Trójgraniasty Kapelusz, Les Biches, i Barabau(1925).

Ponadto związany kontraktem z Societe des Bains de Mer, które kontrolowało Teatr

w Monte Carlo dostarczał nie tylko tancerzy ale i choreografów do większości oper

tam wystawianych. Chociaż doceniana przez Diagilewa za własne osiągnięcia jak i z

racji bycia siostrą Niżyńskiego, Niżyńska nigdy nie zbliżyła się do jego kręgu. To

samo stało się udziałem choreografa, który zastąpił ją kiedy opuściła zespół w 1925

roku. Świeżo ze Związku Radzieckiego, George Balanchine miał tylko dwadzieścia

lat kiedy wstąpił do zespołu, chociaż miał już doświadczenia jako choreograf. To

oraz fakt, że był żonaty, wykluczyły bliskość, która była warunkiem występowania

Diagilewa w roli mentora. Jednak Diagilew ogromnie przyczynił się do rozwoju

młodego człowieka, wysubtelniając jego gust muzyczny, przedstawiając wielu z jego

przyszłych współpracowników, i co najważniejsze powierzając mu choreografię do

dziesięciu baletów i prawie trzech tuzinów oper.. I znowu wiara Diagilewa była

uzasadniona: pod jego opieką Balanchine stworzył dwa doskonałe dzieła; Apollo i

Muzy

1928), który był wynikiem jego zainteresowania neoklasycyzmem oraz Syna

marnotrawnego

( 1929). Pomimo całej swojej wiary w Balanchine’a Diagilew nadal

kształtował nie tylko pojedyncze balety ale cały repertuar. Jeżeli poprzednio polegał

zazwyczaj na jednym stałym choreografie to teraz wzywał Massine’a i innych żeby

stanowili uzupełnienie dla Balanchine’a. Powierzał libretta swojemu sekretarzowi

Borysowi Kochno a większość głównych ról swojemu kochankowi Lifarowi, którego

przy współpracy Balanchine’a wykreował na gwiazdę. Oferował zamówienia nawet

93

młodszym kompozytorom i malarzom takim jak Constant Lambert, Pedro Pruna,

Henri Sauguet, Joan Miro i Vittorio Rieti. Pomimo przeważającego

internacjonalizmu tego okresu wiele prac potwierdzało ponowne zainteresowanie

Diagilewa rosyjskimi tematami i artystami zarówno radzieckimi jak i tymi będącymi

na emigracji. W 1924 roku był bliski przyjęcia zaproszenia do odwiedzenia ZSRR.

Chociaż projekt upadł, to wkrótce pojawił się plany wyprodukowania baletu w

całości radzieckiego, Les Pas d’Acier (1927) z muzyką Prokofiewa,

konstruktywistyczną scenografią Georgi Yakulowa i choreografią Kasjana

Golejzowskiego (który w końcu został zastąpiony przez Massine’a). Inne produkcje

przyciągnęły młode talenty przebywające na emigracji ,kompozytorów Władimira

Dukelskiego(Vernon Duke), Mikołaja Nabokova, malarza Pawła Tcheltchewa.

Również Balanchine, Lifar, Kochno i wielu innych wiodących tancerzy zespołu było

emigrantami. Rosja była obecna również w innej działalności Diagilewa, która coraz

bardziej wciągała go pod koniec lat dwudziestych. Latami kolekcjonował on

zamawiane przez siebie projekty, portrety i inne przedmioty które czasami były

wystawiane wraz występami zespołu i które stworzyły podstawę jego kolekcji dla

Massine’a i Lifara. Pod koniec życia Diagilew, jednak Diagilew zwrócił swoje

zainteresowanie ku książkom, tworząc kolekcję rzadkich rosyjskich starodruków,

która zawierała m.in. jedną z siedmiu zachowanych kopii pierwszej rosyjskiej

gramatyki spod prasy Iwana Fiedorowa i z tej samej prasy Księgę Godzin z 1564

roku. Wraz ze wzrostem zainteresowań bibliofilskich słabło zainteresowanie

Diagilewa zespołem i przekazał nadzór nad niektórymi produkcjami Borysowi

Kochno. Jednak nigdy nie stracił swojej pasji odkrywcy. Był zafascynowany

nowatorskim klasycyzmem reprezentowanym przez Apollo i Muzy oraz widocznie

odmłodzony swoim związkiem z Igorem Markiewiczem, młodym kompozytorem

przebywającym na emigracji, który debiutował w 1929 roku w Covent Garden pod

skrzydłami Diagilewa. Pomimo tendencji do pozbywania się artystów, którzy

przestali być użyteczni artystycznie Diagilew potrafił być stosunkowo lojalny.

Podczas choroby Niżyńskiego nigdy o nim nie zapomniał. Załatwił pracę swoim

starym przyjaciołom Nouvelovi i Korybutowi - Kubiczowi, kiedy ci w latach

dwudziestych przyjechali z Rosji bez grosza przy duszy. W Hiszpanii załatwił

94

pieniądze dla lekarza, który uratował życie dziecku Lidii Sokołowej. „Osądź moją

miłość” powiedział w 1929 roku do Tamary Karsawiny, kiedy chory wstał z łóżka

ż

eby zobaczyć jej taniec w Pietruszce. Potrafił użerać się o pieniądze ale potrafił

również być niezwykle szczodry. Dla swoich trzech kochanków – Filosofowa,

Niżyńskiego i Massine’a – i swoich dwóch „synów” – Strawińskiego i Prokofiewa -

poświęcał swój czas, pieniądze i wiedzę. Bez Diagilewa, wątpliwe jest czy Niżyński

i Massine staliby się choreografami lub czy Fokin , Niżyńska czy nawet Balanchine

staliby się znani w świecie. Lista tancerzy, którym otworzył drogę do sławy mówi

sama za siebie: Niżyński , Karsawina, Bolm, Massine, Dolin, Daniłowa, Markowa,

Lifar. W 1929 roku stan zdrowia Diagilewa znacznie się pogorszył. Od pewnego

czasu cierpiał na cukrzycę i chociaż próbował zachowywać dietę( miał rosyjska

słabość do słodyczy) to nigdy nie brał pod uwagę brania insuliny. Pod koniec lipca

1929 roku pożegnał się z zespołem w Londynie i wyjechał z Markiewiczem na

tourne operowe do Niemiec. Stamtąd pojechał do Wenecji. 19 sierpnia zmarł. Byli

przy nim Kochno, Lifar Misia Sert, przyjaciółka i patronka od ponad dwudziestu lat.

Wraz ze śmiercią Diagilewa Balety rosyjskie rozpadły się. Chociaż kontrakty

podpisane była na rok naprzód to nie znalazł się nikt kto potrafiłby wziąć zespół w

garść. W końcowej analizie Balety Rosyjskie okazały się być przedsięwzięciem

jednego człowieka i zależały od jego wyjątkowego połączenia takich cech jak

znawstwo, zmysł krytyczny, zmysł do interesów, urok towarzyski i potężna wola.

Miał widoczną zdolność podporządkowywania rynku sztuki swoim celom,

pozyskiwania bogatych patronów i kształtowania gustów. Pod jego egidą balet nie

tylko prosperował ale wzrósł dramatycznie jego prestiż. Nie mniej dramatyczne były

zmiany , których dokonał w samej sztuce. W 1929 roku jednoaktowe balety były

normą, tak samo jak muzyka i scenografia najwyższej jakości. Męski taniec nabrał

znaczenia. Choreografia stanęła na równi ze sztuką kompozytorską. Chociaż mniej

niż tuzin z baletów Baletów Rosyjskich pozostaje w repertuarze do dzisiaj, to

prawdziwa miara zasług Diagilewa leży w jego wkładzie w wysoki poziom

artystyczny współczesnego baletu i w zbudowanie szacunku jakim sztuka ta cieszy

95

się obecnie, a także w dziedzictwie jego spadkobierców na całym świecie. Bez

Diagilewa historia dwudziestowiecznego baletu byłaby całkiem inna

2

.

Spójrzmy teraz jakie zjawiska w dziedzinie sztuki w Europie i Stanach

Zjednoczonych przygotowywały atmosferę, w której możliwy był sukces Baletów

Rosyjskich i jak vice -versa działalność zespołu inspirowała rozwój różnych

gatunków sztuki. Warto wspomnieć, że na początku XX wieku taniec stał się jednym

z naczelnych tematów estetyki literackiej. Awangardowi twórcy zafascynowani

milczącą sztuką ciała, poszukiwali w tańcu inspiracji dla swoich nowatorskich

koncepcji dotyczących poetyki i sposobów opisu. Poetów i teoretyków literatury

fascynowało i stymulowało to, że taniec wydawał się być sztuką, która jak żadna

inna wymykała się werbalnemu opisowi. Jednocześnie panujące przekonanie o

kryzysie w literaturze skłaniało pisarzy i poetów do szukania inspiracji w innych

rodzajach sztuki. Szczególną rolę w tych poszukiwaniach odgrywał właśnie taniec,

którego ulotna, niestała struktura wydawała się symbolem nowoczesności. Podobnie

jak literatura taniec w tym właśnie czasie zrzucał z siebie gorset krępujących go

tradycyjnych reguł. Jak pisze w swoim artykule „Approaches to the ‘Unsayable’”

Brigitte Heilmann: „ after the heyday of romanticism, in the second half of

nineteenth century the dance arts fell into a phase of artistic agonizing. A new

generation of dancers turned against the movement codex of classical ballet, laying

aside tunics, tutus and pointe shoes to propagate dance without rules, natural

movement to be executed to natural rhythms. The presentation of externalized plot

was replaced by the expression of inner voice: Loi Fuller, Isadora Duncan and Ruth

St. Denis were pathfinders of the new dance”

3

.

2

International Dictionary of Ballet, red. Martha Bremser, St,. James Press, Detroit-London Washing-

ton 1993 oraz International Encyclopedia of Dance, red. Selma Jeanne Cohen, Oxford University
Press, 2000.

3

Brigitte Heilmann, Approaches to the „Unsayable’ w Ballet International, nr. 6, 1997, s.49(„po

złotych dniach romantyzmu, w drugiej połowie XIX wieku taniec wszedł w fazę artystycznej agonii.
Nowe pokolenie tancerzy zwróciło się przeciwko kodeksowi ruchu tańca klasycznego, odłożyło na
bok tuniki, paczki i pointy żeby propagować taniec bez zasad, ruch naturalny wykonywany do
naturalnego rytmu. Przedstawianie zewnętrznej fabuły ustąpiło miejsca wyrażaniu wewnętrznego
głosu: Loi Fuller, Isadora Duncan i Ruth St. Denis były pionierkami nowego tańca” tłum. własne).

96

Kim były te trzy kobiet, które odegrały tak ważną rolę, nie tylko w rozwoju

współczesnego tańca, ale również nowoczesnej sztuki jako takiej. Wszystkie były

Amerykankami, tak jak wielu pionierów tańca nowoczesnego. Przyjrzyjmy się ich

ż

yciu, a także rozwojowi tańca nowoczesnego w Ameryce Artystki te poszukiwały

nowych form wyrazu artystycznego poprzez ruch, czerpały z powstających wtedy

trendów kulturowych, wykorzystywały twórczo nowe możliwości jakie dawała

nowoczesna scena. I tak Loi Fuller wykorzystywała w swoich prezentacjach,

skomplikowane efekty świetlne, które podkreślały niezwykłość jej , nowatorskich i

ś

miałych kostiumów. Połączenie światła, ruchu i scenografii pozwalało stworzyć

efekt teatralnej magii, któremu poddał się nawet wielki poeta William Butler Yeats.

Za prawdziwa rewolucjonistkę w dziedzinie sztuki tańca uważana jest Izadora

Duncan, która sama o sobie twierdziła, że tańczyła już w łonie matki. Uczyła się w

młodości wielu stylów tańca. Początkowo tańczyła w produkcjach znanego

menedżera teatralnego Augustina Daly, ale z czasem uznała, że jej misją jest

odnowienie sztuki tańca. Aby móc propagować swoje idee wyjechała do Europy.

Tutaj wylansowali ją bogaci mecenasi. Duncan w swojej twórczości starała się

odwoływać do tradycji starożytnej Grecji, którą interpretowała jednak bardzo

dowolnie. Jej tańce miały charakter eklektyczny i łączyły w sobie elementy tańców

antycznej Grecji, wzorowane na malowidłach na wazach greckich, folkloru

amerykańskiego, kultury orientalnej i tańców prymitywnych tak jak je sobie

wówczas wyobrażano. Jej sztuka była apoteozą cielesności i zmysłowości.

Nazywana „tańcem wyzwolonym”, zrywała nie tylko z ówczesnymi kanonami

sztuki, odrzucając zarówno klasyczne reguły baletu jak i ograniczenia kostiumu, ale

była również wyrazem rewolucji moralnej. Również w życiu osobistym Duncan

odrzucała tradycyjne wartości moralne, głosząc prawo kobiet do wolności

decydowania o zawieraniu związków małżeńskich i posiadaniu dzieci. W ten sposób

stała się jedną z pierwszych bojowniczek sprawy feminizmu. Jej osobiste życie było

równie burzliwe i obfitowało w liczne związki z ówczesnymi tuzami europejskiej

kultury ( Edward Gordon Craig, Sergiusz Jesienin). W sztuce, swoje działania

artystyczne opierała na nowych zasadach: „ ujawniania pierwotnego impulsu

ruchowego, wytryskującego, jakby powiedział Freud, z podświadomości, ruchu

97

naturalnego, w którym przyrodzone skłonności ciała grały rolę podstawową, nie były

naginane do figur i schematów, ale rozwijane i oswobadzane ze wszelkich

zahamowań. Całość zaś miała ujawniać, wydobywać, i ukazywać indywidualność,

swoistość i oryginalność osobowości tancerki”

4

. Tak więc w jej sztuce zaczęły się

ujawniać, charakterystyczne dla tańca nowoczesnego, elementy „logiki

indywidualności”. Stad wynikały jednak również ograniczenia jej tańca. Duncan

opierała się głownie na metodzie improwizacji i nie stworzyła żadnego systemu

tańca. Przez wielu jej działalność uważana była za dyletancką. Między innymi z

powodu bardzo ograniczonego słownika ruchowego, na który składały się głównie

powtarzające się sekwencje podskoków, skoków i przebiegów. Mimo tych

ograniczeń, jej wpływ, nie tylko na taniec, ale całe życie kulturalne ówczesnej

Europy jest nie do przecenienia

5

.

Bardzo podobnie wyglądała artystyczna droga Ruth St, Denis. Artystka ta

również kładła nacisk na znaczenie indywidualności w tańcu i podobnie jak Duncan

przeszła bardzo eklektyczny trening taneczny oraz czerpała inspiracje z rożnych

kultur, głownie orientalnych. W 1914 roku związała się z młodym tancerzem Tedem

Shawnem i razem założyli w Los Angeles zespół oraz szkołę. Chociaż ich drogi

rozeszły się to owocem działalności zespołu było m.in. pojawienie się nowego

pokolenia amerykańskich tancerzy i choreografów, do którego należeli Martha

Graham, Doris Humphrey i Charles Weidman i które zbudowało potęgę

amerykańskiego tańca nowoczesnego. Najbardziej wpływowymi postaciami

ówczesnej sceny tańca nowoczesnego w Ameryce były Doris Humphrey i Martha

Graham. Doris Humphrey rozwinęła swoją technikę tańca studiując podstawowe

zasady ruchu. Kluczowa kategoria była dla niej równowaga i związane z nią,

upadanie i odzyskiwanie równowagi. W sowich choreografiach starała się pokazać

kontrast pomiędzy siłą grawitacji i wysiłkiem związanym z przezwyciężaniem tej

siły w celu zachowania równowagi. Humphrey w swoich spektaklach często

poruszała tematy społeczne i pokazywała konflikty pomiędzy jednostką a

społecznością. Doris Humphrey jest autorką książki „The Art of Making Dances”, w

której zebrała swoje teoretyczne przemyślenia, poparte praktycznym

4

K. Braun, Wielka Reforma Teatru w Europie, wyd. Ossolineum 1984, s.70.

5

J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s.166-168.

98

doświadczeniem, dotyczące estetycznych i formalnych zasad tworzenia

wartościowych pod względem artystycznym układów choreograficznych. Była

przeciwnikiem czystego, abstrakcyjnego ruchu i kładła nacisk na znaczenie

wewnętrznej motywacji jako podstawy znaczącego ruchu, który może być środkiem

komunikacji międzyludzkiej. Tak pisała o tym w swojej książce: „ A movement

without a motivation is unthinkable. Some force is the cause for change of position,

whether it is understandable or not. This applies not just to dancing, but to the physi-

cal world in general.[…] Obviously I am for conscious motivation, and therefore in

favor of communication about people to people. I insist from the beginning of class

work, and with professional dancers, too, that movement should be supported by a

purpose, even that no move be made until a reason, simple as it may be, demands

it”

6

.

Martha Graham była artystką, która stworzyła własną technikę tańca,

poszukując adekwatnych środków do wyrażania swoich twórczych problemów. O ile

Humphrey podstawą swojej techniki uczyniła równowagę, to Graham za fundament

przyjęła podstawowy dla każdego człowieka fakt biologiczny jakim jest oddech.

Obserwując zmiany towarzyszące procesowi wdychania i wydychania powietrza,

odkryła podstawowe dla swojego języka ruchowego zasady „contraction” i „realese”,

a następnie zbudowała na nich cały słownik ruchowy. W swoich choreografiach

Graham nie starała się ukrywać wysiłku fizycznego towarzyszącego ruchowi.

Pokazywała zmiany w dynamice ruchu i napięcie towarzyszące im. U Graham

tancerka była żywą, fizyczną istotą a nie jak w balecie klasycznym, efemeryczną,

bezcielesną zjawą. Ruch nie służył już ukryciu cielesności , ale jej eksponowaniu.

Wysiłek fizyczny , którego wymagała technika Graham przekładał się w jej

6

D. Humphrey , The Art of Making Dances, New York: Rinehart,1959;repr. Princeton, N.J.: A Dance

Horizons Book/Princeton Book Company, Publishers, 1990, s. 110(„ ruch bez motywacji jest nie do
pomyślenia. Jakaś siła jest przyczyną zmiany pozycji, czy jest to zrozumiałe czy też nie. Odnosi się to
nie tylko do tańca, ale do świata fizycznego w ogóle[...] Oczywiście jestem za świadomą motywacja a
co za tym idzie za przekazywaniem ludziom czegoś o ludziach. Kładę nacisk od samego początku
zajęć, również z profesjonalnymi tancerzami, że ruch powinien być wspierany przez cel, aż do tego
stopnia że bez powodu nie może być wykonany żaden ruch, który jakkolwiek prosty takiego powodu
wymaga” tłum. własne).

99

spektaklach na intensywność emocjonalną. Tematy do swoich spektakli czerpała z

mitologii, historii i literatury, nie uciekała od tematów społecznych, a w jej baletach

bardzo silne były wątki psychologizujące. Bohaterkami swoich przedstawień czyniła

bardzo często kobiety np. Ariadnę, Medeę, Klitajmnestrę czy Joannę D’Arc, co

zapewne wiązało się również z faktem, że sama była czynną tancerką i występowała

w swoich spektaklach.

Tancerze, którzy byli uczniami Graham i Humphrey , założyli z czasem

swoje własne kompanie i dali impuls do powstania następnej generacji tańca

nowoczesnego w Ameryce. Najważniejsze postaci tego pokolenia to Anna Sokolov,

uczennica Graham, która wykorzystywała w sowich choreografiach muzykę

jazzową, a tematem swojej twórczości uczyniła wyalienowanie jednostki w

wielkomiejskich społecznościach i José Limon, uczeń Humphrey, który tworzył

choreografie o silnym, dramatycznym zabarwieniu

7

.

Ameryka była i jest wielo-kulturowym tyglem. Nie mogło to nie odcisnąć

swojego piętna na sztuce tańca. Stąd znaczący wkład jaki do jej rozwoju wnieśli

artyści czarnoskórzy. Ich taniec jest mieszanką elementów jazzu, tańca

nowoczesnego i tańców etnicznych z rejonu Afryki i Karaibów. Cechuje go

olbrzymia energia i witalność. Często jest zaangażowany politycznie, czyniąc

swoim tematem sprzeciw wobec uprzedzeń i nierówności. Wszystkie te procesy

sprawiły, że w latach pięćdziesiątych taniec nowoczesny został uznany za nieomal

sztukę narodową gdyż doskonale oddawał i nadal oddaje ducha narodu

amerykańskiego, który sam określał się jako „nation on the move”, jego witalną

energię, kreatywność, nonkonformizm i przywiązanie do ideałów wolności. Jednym

z powodów żywotności i siły tańca w Ameryce jest być może fakt, że zawsze

znajdują się młodzi, zbuntowani choreografowie, którzy podważają dotychczasowy

dorobek i poszukują nowych dróg, odnawiając tym samym nieustannie język ruchu.

W latach pięćdziesiątych rolę takich buntowników pełnili dzisiejsi mistrzowie: Paul

Taylor, Alwin Nikolais i Merce Cunningham.

Paul Taylor jest mistrzem wykorzystywania i łączenia różnych stylów tańca.

Wykorzystuje swój choreograficzny zmysł, by opowiadać różnorodne historie i

7

J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s.174-180.

100

zawsze zostawia widza w niepewności co do tego jaki będzie jego następny spektakl.

Alwin Nikolais może być z kolei uznany za prekursora sztuki multimedialnej; łączy

w swoich abstrakcyjnych spektaklach taniec z projekcjami multimedialnymi i

elektroniczną muzyką , którą sam komponuje. Jest typem artysty omnibusu, który

różnorodne środki artystyczne podporządkowuje konsekwentnie swojej artystycznej

wizji.

Merce Cunningham jest artystą, który nieustannie otwarty jest na

eksperyment w sztuce i łączenie różnych stylów i form. Z powodzeniem

wykorzystuje w swoich choreografiach osiągnięcia techniki, w tym przede

wszystkim techniki komputerowej. W swoich ostatnich pracach łączy tancerzy

działających w fizycznie istniejącej przestrzeni sceny z wirtualnymi animacjami

komputerowymi. Wykorzystuje również animacje komputerowe, aby wymyślać

nowe, wydawałoby się z fizycznego punktu widzenia niemożliwe do wykonania,

elementy ruchowe i starć się wraz z tancerzami poszukiwać sposobów

umożliwiających ich wykonanie. Z filozoficznego punktu widzenia szczególnie

interesująca jednak może być jego metoda choreograficzna oparta o trzy założenia

teoretyczne. Pierwsze z nich to przekonanie o ważnej roli przypadku w procesie

twórczym. Uważa on , że taniec powinien odwzorowywać w jakiś sposób

nieprzewidywalność, która cechuje samo życie. Z drugiej jednak strony nie oznacza

to rezygnacji z jakiejkolwiek struktury i pogrążenia dzieła w chaosie. Jego metoda

jest raczej próbą zbudowania wielu możliwych sekwencji ruchowych i układania ich

w sekwencje na podstawie np. rzutu monetą. Celem takich zabiegów jest wyrwanie

choreografa z utartych kolein i odkrycie przed nim nowych, nie opartych o

racjonalną kalkulację, możliwości łączenia ze sobą sekwencji ruchowych. Tak o

swojej metodzie mówi sam artysta: „ When I choreograph a piece by tossing pennies

– by chance, that is – I am finding my resources in that play, which is not the prod-

uct of my will, but which is an energy and a law which I too obey. Some people

seem to think that it is inhuman and mechanistic to toss pennies in creating a dance

instead of chewing the nails or beating the head against a wall or thumbing through

the old notebooks for ideas. But the feeling I have when I compose in this way is that

I am in touch with a natural resource far greater than my own personal inventiveness

101

could ever be, much more universally human than the particular habits of my own

practice, and organically rising out of common pools of motor impulses”

8

. Druga

charakterystyczna cecha stylu choreograficznego Cunninghama to jego sposób

traktowania przestrzeni scenicznej. Rozbija on strukturę, która tradycyjnie była

kształtowana wokół wyróżnionego, centralnego miejsca najczęściej zajmowanego

przez solistę i przyznaje równe znaczenie wszystkim punktom sceny, co pozwala na

symultaniczne prowadzenie wielu akcji ruchowych w obrębie pola aktywności

scenicznej, a widzowi daje możliwość wyboru pomiędzy nimi i budowania własnej

struktury. Trzeci wyróżnik twórczości Cunninghama to przekonanie o niezależności

poszczególnych elementów spektaklu; choreografii, muzyki i scenografii. Stąd

choreograf bardzo często w ramach eksperymentów teatralnych łączy stare układy

choreograficzne z fragmentami muzyki, do której dotąd nie były one wykonywane i

umieszcza je w nowych przestrzeniach scenograficznych, wydobywając w ten

sposób nowe, nieoczekiwane znaczenia, pokazując jak zmiana kontekstu wpływa na

efekt jaki ruch wywołuje. Poprzez swoje eksperymenty teatralne Cunningham

pokazuje ,że wszystko może być przedmiotem zmiany

9

.

W latach sześćdziesiątych XX wieku nastąpił w Stanach Zjednoczonych, a

głównie w Nowym Jorku, rozkwit tańca eksperymentalnego. Jednym z

najważniejszych zjawisk tego ruchu było pojawienie się grupy młodych

choreografów i tancerzy , skupionych wokół kościoła Baptystów w Greenwich

Village, Judson Church. W swoich spektaklach kwestionowali oni dotychczasowe

kanony tańca, tak klasycznego jak i współczesnego, i zadawali pytania o naturę

spektaklu jako takiego oraz o to czy istnieją jakieś ograniczenia w budowaniu

słownika ruchowego języka tańca, czy też każdy ruch od najprostszego do

najbardziej złożonego, może funkcjonować jako ruch taneczny. Przedstawicielami

8

M. Cunningham, The Impermanent Art, in Fernando Puma, wyd. Seven Arts No. 3. Indian Hills,

Colo.: The Falcon,s Wing press, 1955, s. 71(„ kiedy układam choreografię rzucając monetą – zdając
się na przypadek – znajduję w tej zabawie źródła, które nie są produktem mojej woli, ale są energia i
prawem, któremu ja również podlegam. Niektórzy ludzie wydają się sądzić, ze jest to nieludzkie i
mechanistyczne rzucać monetą tworząc choreografię zamiast obgryzać paznokcie, walić głową w
ś

cianę albo szukać pomysłów w starych zapiskach. Ale uczucie, które mam kiedy tworzę w ten

sposób jest takie że jestem w kontakcie z siłami, które są o wiele większe niż moja własna
pomysłowość mogłaby być kiedykolwiek, o wiele bardziej uniwersalnie ludzką niż nawyki mojej
własnej praktyki i powstające z naturalnych źródeł impulsów motorycznych” tłum. własne).

9

J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s.184 – 186.

102

tego nurtu są Twyla Tharp, Murray Louis, który w swojej technice badał możliwości

izolowania poszczególnych części ciała i budowania układów, będących swoistą

„polifonią” ich, niezależnych od siebie, ruchów. Choreografowie związani z Judson

Church oraz ci , którzy pod ich wpływem się znaleźli bardzo często w swoich

choreografiach wykorzystywali, ruchy i zachowania wzięte z codziennego życia oraz

zapraszali do współpracy ludzi, bez przygotowania tanecznego, których ciała nie

były skażone naleciałościami jakiegokolwiek stylu. Nie uciekali w wyborze

tematów od gorących wydarzeń społecznych i politycznych. Dlatego często

przedmiotem ich zainteresowania był feminizm, ekologia czy walka o

równouprawnienie mniejszości seksualnych. Dążyli również do zatarcia granic

pomiędzy tym co sceniczne a tym co pozasceniczne, rozbijając całkowicie

tradycyjne struktury przedstawienia. Inspiracji ruchowych poszukiwali także w

sporcie i akrobatyce.

Pojawiły się jednak również tendencje odmienne, dążące do twórczej syntezy

różnych, istniejących już stylów tańca np. klasycznego i współczesnego.

Współcześni choreografowie amerykańscy odwołują się w sowich

eksperymentach do doświadczeń muzyki minimalistycznej, której przedstawicielami

są Philip Glass i Steve Reich, opierając swoje choreografie na niewielkiej liczbie

elementów ruchowych, które są nieustannie przekształcane przez co osiąga się coraz

wyższy poziom złożoności. Przedmiotem zainteresowania wielu choreografów są

zależności pomiędzy ciałem a umysłem, a także idea czystego tańca, w którym

ważne są tylko związki syntaktyczne pomiędzy poszczególnymi elementami

choreografii, bez odwoływania się do świata zewnętrznego. Amerykański taniec

współczesny jest zjawiskiem niezwykle dynamicznym i zdolnym do ciągłego samo-

odnawiania, co świadczy o jego twórczej sile i żywotności

10

.

Powróćmy teraz do Europy przełomu XIX i XX wieku i jeszcze na chwilę do

związków pomiędzy tańcem a literaturą. Zdaniem cytowanej już Brigite Heilmann

był to okres szczególnie owocnego dialogu pomiędzy tymi dziedzinami sztuki.

Ź

ródłem tego dialogu było napięcie wynikające z opozycji pomiędzy niezdolnością

słowa do uchwycenia istoty tańca a zdolnością tańca, „sztuki niemej”, do wyrażania

10

Tamże, s. 187 – 191.

103

najgłębszych stanów uczuciowych, wymykających się opisowi werbalnemu. Taniec

inspirował twórczość takich poetów jak Mallarmé, Valery, Hofmannstahl czy Rilke.

Jak pisze Heilmann: „ Mallarmé made the dance into a paradigm of “poésie pure” ;

movements constitute, as do words, a hermetic, remote, innerly emotive and ambigu-

ous world of symbolism. The work( the dance work as much as the poem) constructs

itself in its expressive means behind which the dancer or the poet withdraws. For

Mallarmé dance is a written in the body’s script which is there to be read. The dancer

becomes a depersonalized sign, while simultaneously bringing out the signs of her

own ‘ écriture corporelle’ which approaches the poetic vision in dance through the

identity of the artist and the expressive means”

11

. Pojawia się wiec tematyka, która

będzie znacząca nie tylko dla dyskursu w obrębie krytyki literackiej ale również dla

teorii tańca a dotycząca problematyki ciała tancerza jako nośnika znaczeń oraz

całego obszaru zagadnień semiologicznych związanych z traktowaniem tańca jako

języka. Również Paul Valéry dostrzegał analogie pomiędzy poezją a tańcem, widząc

w tańcu ruch twórczego ducha, w którym zawieszona zostaje opozycja pomiędzy

ciałem i umysłem. Inaczej na rolę tańca patrzył Hugo von Hofmannsthal, który

rosnącą rolę tańca z ogólnym kryzysem kultury, którego wyrazem był również

kryzys w obrębie języka. Wyjściem z kryzysu miał być język gestu, ponieważ: „ the

gesture points out of the world of language, late product of obsolete, decadent cul-

ture, towards the realms of elemental archaic experience. Dance, containing mind

and body in direct expression, was capable of presenting the essence of things and

elemental modes of human experience – a capability that the ‘cerebralised’ words

had lost. It overcome the alienation of self and the world and led to the unity with

oneself. Hofmannsthal’s poetics of silence suggest not only that which cannot be

spoken but also implies falling silent in the face of the alienation mechanisms and

11

Brigitte Heilmann, Approaches to the „Unsayable’ w Ballet International, nr. 6, 1997,

s.499(„Mallarmé włożył taniec w paradygmat ‘czystej poezji’; ruch tworzy, podobnie jak słowa,
hermetyczny, odległy, wewnętrznie dwuznaczny i rozedrgany emocjonalnie świat symbolizmu.
Dzieło ( tak samo taneczne jak poetyckie) tworzy się samo w swoich środkach wyrazu, za którymi
skrywa się tancerz lub poeta. Dla Mallarmé taniec jest pisany językiem ciała i jest tam po to żeby
zostać odczytanym. Tancerz staje się zdepersonalizowanym znakiem , podczas kiedy jednocześnie
jest nośnikiem znaków własnego ‘ecriture corporelle’ w której osiąga w tańcu poetycką wizję poprzez
utożsamienie artysty ze środkami wyrazu” tłum. włąsne).

104

crises of perception in modern civilisation”

12

. Podobne stanowisko prezentował

jeden z wielkich reformatorów teatru, Niemiec Georg Fuchs, który w tańcu widział

drogę do odnowienia całej kultury niemieckiej, a swoje przemyślenia zawarł w

szkicu „Taniec”, z 1906 roku. Prezentując poglądy Fuchsa nie można pominąć

wpływu jaki wywarł na niego Fryderyk Nietzsche. Taniec w filozofii Nietzschego

odgrywał tak ważną rolę, że siłą rzeczy jakiekolwiek bardziej dogłębne ujęcie tego

tematu przekracza ramy tej pracy. Dlatego też naszkicuję tylko jego stanowisko,

wyrażone najpełniej w „Narodzinach Tragedii” oraz w „Tako rzecze Zaratustra”, w

kontekście wpływu jaki wywarł na myślenie o tańcu i teatrze na przełomie XIX i XX

wieku. Dla Nietzschego taniec był fenomenem, poprzez który najpełniej można było

dotrzeć do pierwotnej autentyczności i który oddawał najlepiej ducha antycznej

greckiej kultury, wyrażającej się w jedności, osiąganej poprzez doświadczenie we

własnym ciele kontaktu z mitem. Taniec symbolizował możliwość dotarcia do

bezpośredniej prawdy, nie zapośredniczonej poprzez zasłonę pojęć. W tańcu widzi

Nietzsche symbol powrotu do takiego sposobu przeżywania i odczuwania świata,

który zdoła przezwyciężyć kryzys kultury, opartej o paradygmat nauki i pozwoli

odzyskać kontakt z pra-jednią. Tak pisał w „ Narodzinach tragedii”: „teraz

niewolnik jest wolny, teraz wszyscy targają zastygłe, nieprzyjazne obręby, jakie

ustanowiła między ludźmi nędza, samowola i „śmiała moda”. Teraz podczas

ewangelii harmonii światów, każdy czuje się ze swym bliźnim nie tylko pojednany,

pogodzony, stopiony, ale też tożsamy, jak gdyby zasłona mai została rozdarta i już

tylko w strzępach powiewała przed tajemniczą pra-jednią. Śpiewając i tańcząc

ukazuje się człowiek jako członek wyższej wspólnoty – oduczył się chodzić i mówić

i zaraz wzleci tańcząc w powietrze. Z jego gestów przemawia oczarowanie. Tak jak

teraz zwierzęta mówią, a ziemia płynie mlekiem i miodem, tak też od niego

pobrzmiewa jakaś nadnaturalność: czuje się bogiem, sam kroczy teraz tak

12

Tamże(„gest wskazuje poza świat języka mówionego, który jest późnym produktem

wyświechtanej, upadającej kultury ku królestwu pierwotnego podstawowego doświadczenia. Taniec,
zawierając umysł i ciało w bezpośredniej ekspresji jest zdolny przedstawiać istotę rzeczy i
podstawowe nastroje ludzkiego zachowania – zdolność, którą ‘ umózgowione’ słowa straciły.
Przechodzi ponad wyobcowaniem w stosunku do ‘ja’ i do świata i prowadzi do jedności z samym
sobą. Hoffmansthalowska poetyka milczenia sugeruje nie tylko to co nie może zostać powiedziane,
ale wynika z niej również wezwanie do milczenia w obliczu mechanizmów alienujących i kryzysu
percepcji we współczesnej cywilizacji” tłum. własne).

105

zachwycony i wzniosły, jak to widział we śnie u bogów. Człowiek przestał być

artystą, stał dziełem sztuki, artystyczna przemoc całej natury, ku najwyższemu

zadowoleniu pra-jedni, objawia się w dreszczu upojenia”

13

. Taniec jest również

metaforą doświadczenia granicznego, nie zapośredniczonego poprzez kontrolę

krytycznego umysłu, doświadczenia bardzo często balansującego na granicy śmierci.

Jak pisze Matthias Strässner : „When, in „Zarathustra”, Nietzsche sings a „dance

song and satire on the spirit of gravity, ‘There is far more than lightness, cheerful-

ness, and ethos at stake. The dance is a parable: ‘Only in dance do I know how to

speak the parable of the highest things: and now hath my grandest parable remained

unspoken in my limbs!”(Zrathustra’s Grave Song). But a parable of what? Dance is

not only potency and potential, not only the possibility of unfolding and energy.

Above all dance is the experience of boundaries. And her it coincides with laughter.

In laughter and dance both the understanding and the body experience, in an ordi-

nary way , a boundary. Whoever laughs and dances reacts in elementary human ca-

pacity, and reacts equally with body and mind. The boisterousness of laughter and

dance are two ways in which the understanding suddenly senses the “belongingness

of the excluded”. The suddenness is important in the process, for the ego is then

given no opportunity to approach this boundary prepared, so to speak. There is no

custom check at this border, just a reality check. Every psychological boundary is

also physical one; the most extreme limit man comes up against is death, and

Nietzsche dancing takes place often enough at this limit”

14

. Oczywiście sceniczne

13

F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. Bogdan Baran, wyd. „inter esse”,

Kraków 1994, s. 37 – 38.

14

M. Strässner, Nietzsche dance dictionary w Ballet international 7. 2000, s. 20-21(„Kiedy w

“Zaratustrze” Nietzsche śpiewa pieśń i satyrę na ducha ciężkości chodzi o wiele więcej niż o
lekkość, radość i etos. Taniec jest przypowieścią : ‘ tylko w tańcu wiem jak mówić o najwyższych
rzeczach : a teraz mam moją największą przypowieść niewypowiedzianą w moich kończynach!’
(Zaratustry Pieśń Grobowa) Ale przypowieścią o czym? Taniec to nie tylko siła i możliwość, nie tylko
możliwość rozprzestrzeniania się i energia. Ponad wszystko taniec jest doświadczaniem granic. I tutaj
styka się ze śmiechem. W tańcu i w śmiechu tak rozumienie jak i ciało doświadcza granic.
Ktokolwiek tańczy i śmieje się reaguje przy pomocy podstawowej ludzkiej zdolności pojmowania i
reaguje zarówno ciałem jak i umysłem. Dzikość śmiechu i tańca są dwoma sposobami poprzez które
rozumienie doświadcza nagle przynależności do wykluczonego . Ta nagłość jest ważna w tym
procesie, ponieważ ego nie otrzymuje możliwości zetknięcia się z tą granicą w sposób przygotowany .
Nie ma na tej granicy żadnej formalnej kontroli jedynie sprawdzian rzeczywistości. Każda granica
psychologiczna jest jednocześnie granica fizyczną; najbardziej ekstremalną granicą na którą człowiek
się natyka jest śmierć, a taniec Nietzschego bardzo często odbywa się przy te granicy” tłum. własne).

106

formy tańca, z którymi stykał się Nietzsche były najczęściej absolutnym

zaprzeczeniem jego myślenia o tej sztuce.

Propozycje teatru, który odpowiadałby nietzscheańskim ideałom nakreślił w

swoich pracach właśnie Georg Fuchs, m.in. w szkicu ‘Taniec”, dla którego inspiracją

były występy w Berlinie francuskiej tancerki Madeleine.

Fuchs był publicystą, teoretykiem teatru, dramaturgiem, inscenizatorem,

współtwórcą i współpracownikiem Künstler-Theater. Mimo, że w żadnej z tych

dziedzin nie odniósł znaczących sukcesów, to jednak poruszał zagadnienia aktualne i

ważne oraz potrafił przedstawiać je w tak interesującej formie, że stawały się

inspiracją dla innych twórców teatru europejskiego. Należał do pokolenia młodzieży

niemieckiej wychowanej na ideałach ruchu narodowego, literaturze i wielkiej sztuce

antyku. Jak wielu młodych Niemców był rozczarowany efektami zjednoczenia

państwa niemieckiego, a lekarstwa na bankructwo ideałów widział w odrodzeniu

kultury poprzez nowe formy sztuki. Oparciem dla tych poszukiwań była właśnie

filozofia Nietzschego, a w sferze reformy kultury zwłaszcza jego rozważania z

„Narodzin tragedii”. Fuchs odnowy kultury chciał dokonać poprzez reformę teatru,

zarówno jako przestrzeni scenicznej ale także jako zmiany stylu gry aktorskiej.

Podstawą tych zmian miał być właśnie powrót do źródeł sztuki i ekspresji, czyli do

sztuki tańca, którą Fuchs postrzegał jako „sztukę źródłową”. Pisał: „ Kultura tańca,

rozważana z różnych stron, okazuje się wiec niezbywalnym warunkiem kultury w

ogóle i prawdziwej troski o sztukę. Przy bliższym zastanowieniu każdy przyzna, że

człowiek dopiero wówczas może myśleć o uporządkowaniu chaosu zewnętrznego

ż

ycia przez nadanie mu form kultury, gdy najpierw uda mu się to, co mu najbliższe i

najprostsze, a więc dostosowanie własnego ciała do praw rytmiki i jej środków

wyrazu”

15

. Fuchs domagał się zerwania z dotychczasowymi formami tańca takimi

jak balet czy varieté, które uważał za formy zdegenerowane na rzecz nowych,

osadzonych w żywej tkance społecznej i odpowiadające nowoczesnej wrażliwości.

Ponieważ w tańcu poszukiwał źródeł nowej techniki aktorskiej, dlatego zapewne

łączył w jedno taniec ze sztuką mimiczną . Sztuka tańca była według Fuchsa

„rytmicznym ruchem ciała ludzkiego w przestrzeni, wywiedzionym z twórczego

15

Georg Fuchs, Taniec, w Scena przyszłości, tłum. Małgorzata Leyko, wyd. słowo/obraz terytoria,

Gdańsk 2004,s.120.

107

pragnienia, by ukazać swe uczucia za pomocą środków wyrazu własnego ciał w celu

radosnego rozładowania wewnętrznego napięcia, a zarazem po to, by tak samo lub

podobnie rozkołysać rytmicznie innych ludzi i wprawić ich w taki sam lub podobny

stan upojenia”

16

. Wierzył, że poszukiwanie właściwego wyrazu w sztuce tańca

pozwoli Niemcom odkryć ich ducha narodowego. Dlatego ze sceptycyzmem patrzył

na dokonania Izadory Duncan, widząc w nich dopiero początek drogi, „pewien

rodzaj przejścia między abstrakcyjną kulturą odlewów gipsowych a kultem

Wagnera”

17

. Fuchs kładł nacisk na wagę elementu ekstatycznego, który pozwala

tańcowi, jako formie sztuki rozbijać skorupę naleciałości kulturowych i nadawać

przejawom życia pełny i wyzwolony wyraz. Silne w myśli Fuchsa są wątki

nacjonalistyczne widzące w tańcu drogę do odkrycia przez Niemców własnej

tożsamości odrębności rasowej, a poprzez to zbudowanie kultury narodowej. Dlatego

w nauce tańca widział element programu edukacyjnego, nawiązując wprost do

tradycji starogreckiej „Paidei”. Tak pisał o tym : „ dla określonej rasy odkrycie

własnego ciała oznacza zarazem przyjęcie praw sztuki, narodziny zasad kultury”

18

. A

w innym miejscu kreśli zręby programu wychowawczego opartego o nauczanie

tańca: „stąd niebywałe znaczenie tańca w kulturze helleńskiej; a jej wielkość każe

stwierdzić, że właściwe istnienie kultury bez sztuki tańca i gimnastycznego

przygotowania do tańca jest nie do pomyślenia. Sztuki plastyczne i dramat byłyby

bez niej zawsze ograniczone i jednostronne. Dlatego Furtwängler doszedł do

wniosku, że wychowanie narodu musi uwzględniać te elementy, jeżeli poważnie

dążymy do stworzenia pewnej kultury”

19

.

Niemcy okazały się być bardzo płodnym gruntem dla rozwoju nowych

nurtów tańca. Poszukiwania artystów i reformatorów nie do końca szły za głosem

wyrażonym przez Fuchsa, ale z pewnością stawiały sobie takie same cele; wyrażenia

poprzez sztukę ducha pokolenia. Były raczej próbą połączenia i wykorzystania

różnych nowatorskich zjawisk w sztuce takich jak występy Izadory Duncan,

powstanie systemu rytmiki Emila Jacquesa Dalcroze’a czy pojawienie się

naukowych teorii Rudolfa Labana. Efektem tych poszukiwań było powstanie w

16

Tamże, s. 99.

17

Tamże, s. 107.

18

Tamże, s. 131.

19

Tamże, s. 116 – 117.

108

Niemczech tańca wyrazistego, odbijającego główne założenia ekspresjonizmu.

Ekspresjonizm dążył do tworzenia dzieł wyrażających wszelkimi sposobami

intensywnych przeżyć człowieka, uciekając się do użycia symboli i alegorii i nie

cofając się przed silnym deformowaniem rzeczywistości, przy użyciu środków

teatralnych.

Emil Jaques – Dalcroze był austriackim muzykologiem i kompozytorem.

Zainspirowany systemem francuskiego teoretyka gestu dramatycznego François

Delsarte’a , który działał w Paryżu w połowie XIX wieku i sztuką Izadory Duncan

stworzył rytmikę, czyli rodzaj gimnastyki, polegającej na odtwarzaniu przy pomocy

ruchu ciała rytmu muzycznego. Każdej wartości rytmicznej odpowiada dokładnie

określony gest, a poprzez coraz bardziej skomplikowane łączenie ćwiczeń można

przedstawiać nie tylko przebiegi rytmiczne, ale budowę utworu, jego harmonię i

dynamikę. W 1910 roku założył w Hellerau pod Dreznem ośrodek nauczani rytmiki,

w którym rozwijał i udoskonalał swoją metodę. Z jednej strony sprzeciwiał się

absolutnej swobodzie ruchowej proponowanej przez Duncan, z drugiej zaś

pozbawionemu świadomej pracy nad ciałem, mechanicznemu treningowi w balecie

klasycznym. Był zdania, ze ciało tancerza powinno być środkiem wyrażania uczuć.

Kładł nacisk na rolę świadomej dyscypliny ruchowej, polegającej na kontroli

spontanicznych ruchów poprzez doskonalenie działania ośrodkowego układu

nerwowego i rozwijanie niezależności i koordynacji ruchowej. Uczniami Dalcroze’a

było wielu przedstawicieli tańca ekspresjonistycznego w Niemczech

20

.

Rudolf Laban był z pochodzenia Węgrem, nie posiadał formalnego

akademickiego wykształcenia, a był typem samouka, dzielącego swoje

zainteresowania pomiędzy filozofię, matematykę, malarstwo i różne techniki tańca.

Badał zagadnienia związane z motoryką ruchu, prawami fizycznymi i

fizjologicznymi rządzącymi ruchami nie tylko tancerzy, ale również sportowców czy

pracowników fizycznych. Założyła w Monachium własną szkołę, która stała się

ośrodkiem takich badań. Jego poglądy przedstawię bliżej w następnej części mojej

pracy, a obecnie przedstawię rozwój tańca nowoczesnego w Niemczech oraz

przybliżę sylwetki najwybitniejszych przedstawicieli. Za najwybitniejszą

20

Irena Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, wyd. PWM Kraków 1983, s. 219 – 220.

109

przedstawicielkę wczesnego okresu rozwoju tańca nowoczesnego w Niemczech

uważana jest Mary Wigman, uczennica zarówno Dalcroze’a jaki Labana.. W 1920

roku założyła w Dreźnie własna szkołę, która stała się ośrodkiem rozwoju tzw.

„tańca wyrazistego”(Ausdrucktanz). W swoim tańcu dążyła do tego, by poprzez ruch

wydobyć maksimum wyrazu z każdego gestu i uczynić ciała instrumentem

wyrażania nastrojów uczuć i przeżyć. Punktem wyjścia jej techniki choreograficznej

było budowanie coraz bardziej skomplikowanych struktur ruchowych w oparciu o

stosunkowo prosty i ograniczony materiał wyjściowy. Odwołując się do tez

Dalcroze’a, głoszących ścisły związek pomiędzy ruchem a rytmem muzycznym,

Wigman posługiwała się muzyką specjalnie komponowaną do jej choreografii, w

której rytm przeważał nad linią melodyczną. W swoich choreografiach chciała

przedstawiać prymitywne siły i instynkty, wciąż jej zdaniem drzemiące pod powłoką

„ucywilizowania”. Uważała, że w tańcu nawiązuje kontakt z tymi pierwotnymi

siłami, które wykraczają poza indywidualne „ja”. Dlatego by pozwolić się tym siłom

uzewnętrznić często w swoich tańcach używała maski

21

.

Obok Mary Wigman działali w Niemczech inni wybitni artyści tacy jak Gret

Palucca, Harald Kreutzberg i Kurt Jooss.

Gret Palucca była uczennicą Wigman, jednak w swojej pracy koncentrowała

się nie na oddawaniu poprzez ruch pierwotnych instynktów, ale na wyrażaniu w

tańcu dynamiki i pozytywnej energii. Przez wielu uważana była za najradośniejszą i

najbardziej

bezpretensjonalną

przedstawicielkę

niemieckiego

tańca

ekspresjonistycznego. Interesowała ją wewnętrzna logika kompozycji

choreograficznych, a jej prace spotkały się z dużym zainteresowaniem i uznaniem

niemieckich malarzy abstrakcjonista, m.in. Oskara Schlemmera, który był również

choreografem. Gret Palucca założyła swoją szkołę w Dreźnie. Działa ona do dnia

dzisiejszego, łącząc tradycje tańca klasycznego i tańca nowoczesnego.

Jednak

za

najwybitniejszą

indywidualność

niemieckiego

tańca

ekspresjonistycznego uważany był Harald Kreutzberg, który zyskał światową sławę

a jego występy wywarły wpływ na rozwój tańca nowoczesnego w Ameryce. W

swoich występach (głównie solowych) dążył do połączenia techniki tanecznej z grą

21

Tamże, s. 223 – 224, oraz J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s.173.

110

aktorską, poszukiwał inspiracji w starych tańcach kultowych i w tańcach ludowych,

stworzył całą galerię najrozmaitszych postaci od heroicznych do groteskowych i

komicznych. Zyskał sobie miano tancerza o „o tysiącu obliczy”

22

.

Doświadczenia niemieckiego tańca ekspresjonistycznego, zostały twórczo

zebrane i wykorzystane przez Kurta Joossa, asystenta i współpracownika Labana i

założyciela Neue Tanzbühne w Münsterze oraz Folkwang Tanztheater Studio w

Essen. Joos studiował również balet klasyczny i w swojej technice wykorzystywał

niektóre jego elementy oraz założenia metodyczne. Jednak poszukiwał przede

wszystkim własnego stylu, korzystając przy tym z rożnych technik i inspiracji.

Jednak naczelną zasadą było dla niego w dalszym ciągu ekspresjonistyczne założenie

o możliwości przekazywania stanów emocjonalnych poprzez odpowiadające im

ruchy. Dążył jednak do tego, by przekaz ten miał charakter nie subiektywny, lecz

jak najbardziej obiektywny. Materiał ruchowy czerpał z zachowań życia

codziennego. Stylizował jednak i przekształcał te gesty tak by każde poruszenie

postaci na scenie było uzasadnione logiczną analizą przeżycia. Bardzo dbał o

spójność formalną swoich kompozycji, o to by każdy ruch wypływał logicznie z

poprzedniego i tworzył klarowną ciągłość. Nie stronił w swoich baletach od

aktualnych tematów politycznych, społecznych i filozoficznych, prezentując w

swoich dziełach swój osobisty światopogląd, którego dominującym elementem było

przekonanie o niemożności rozwiązania najważniejszych problemów ludzkości.

Najbardziej znanym spektaklem Joossa jest „Zielony stół” z 1932 roku będący satyrą

na działalność Ligi Narodów, ale przede wszystkim protestem przeciwko

bezsensowi i okrucieństwu wojny przy pomocy nowoczesnego języka tańca. Inne

balety Joossa o tematyce społecznej to „Wielkie miasto”, „Zwierciadło”, „Kronika”.

Joos jak żaden niemiecki twórca przed nim wcielał konsekwentnie założenia

teoretyczne w praktyce teatralnej i stworzył nową koncepcję teatru tańca

23

.

Tak więc przed II wojną Światową Niemcy były bardzo ważnym i prężnym

ośrodkiem rozwoju tańca nowoczesnego . Proces ten został jednak zahamowany

przez dojście do władzy nazistów, a następnie wybuch wojny. Po wojnie większym

zainteresowaniem w Niemczech zaczął się cieszyć balet, a jedynym choreografem

22

Tamże, s.225.

23

Tamże, s. 226 – 229.

111

tańca nowoczesnego, który zyskał uznanie zaraz po wojnie była uczennica zarówno

Mary Wigman jak i GretPalucci – Dore Hoyer, która w sowich choreografiach

dążyła do połączenia troski o formalną strukturę z poczuciem wagi przekazu

dramaturgicznego. Specjalizowała się w małych formach, w których dążyła do

wyrażania istoty stanów umysłowych i emocjonalnych. Ponowny rozkwit formy

teatru tańca w Niemczech nastąpił na początku lat siedemdziesiątych XX wieku.

Głównym przedstawicielem jest Pina Bausch założycielka i dyrektor Teatru Tańca

w Wuppertalu. W swoich spektaklach łączy niezwykłą wyobraźnię, dramaturgiczną

intensywność oraz bogactwo efektów teatralnych i scenograficznych. Tematem

swoich spektakli czyni najczęściej skomplikowane relacje międzyludzkie. Jej

najsłynniejsze przedstawienia to „Goździki”, „Cafe Muller”, „Kontakthof’. Jej

artystyczna działalność jest przedmiotem wielu prac teoretycznych z zakresu teorii

teatru. Inni wybiotni przedstawiciele niemieckiego teatru tańca działający obecnie to

Johann Kresnik, Reinhild Hoffman, Susanne Linke

24

.

Od połowy XX wieku nastąpił na całym świecie niezwykle dynamiczny i

owocny rozkwit wszelkich form i gatunków tańca. Taniec jest sztuką żywą i

nieustannie rozwijającą się. Całkiem nowe pole rozwoju stworzył dla tańca rozwój

technik multimedialnych i wizualnych, który pozwala na twórcze łączenie osiągnięć

tańca i filmu oraz telewizji a także technik komputerowych. Opisanie tego bogactwa

zjawisk przekracza dalece ramy tej pracy, dlatego w tym miejscu skończę przegląd

rozwoju form tanecznych na przestrzeni wieków. Do działalności współczesnych

choreografów odwoływał się będę w dalszych częściach pracy.

24

J. Anderson, Ballet & Modern Dance, wyd. cyt., s.227 – 228.

112

“Dancing is movement in time and space and any space is possible.

I prefer in my teaching the way of action, not words.

The only way to do it is to do it.

In my technical work I attempt to make the dancer strong, flexible and resilient;

and I always hope that when the resilient part comes up the mind will enter too."

Merce Cunningham

Podstawowe kategorie tańca oraz związki zachodzące pomiędzy nimi:

czas – rytm, przestrzeń – ruch, energia- spoczynek, ciało – umysł.

Taniec teatralny jest fizycznym ruchem, w czasie i w przestrzeni,

ograniczonej ramami sceny, którego materialnym nośnikiem są ciała tancerzy. Do

istoty tańca, nie tylko teatralnego, należy efemeryczność, niemożność utrwalenia i

zatrzymania go, zakonserwowania w postaci obiektu. Tę tajemnicę obecności

scenicznej, która zakłada swoje unicestwienie dobrze uchwycił w swoim opisie

występów Fokina w 1912 roku, francuski krytyk Jacques Rivière: „ He travels along

a road which he destroys in the very act of passing; he follows a mysterious thread

that becomes invisible behind him; ... he will not be caught; we shall not be able to

hold him fast and pin his arms to his sides, so as to survey him at leisure from head

to foot”

1

. Jednak systemy zapisu tańca, opracowywane na przestrzeni wieków i

związane z nimi próby teoretycznej analizy miały na celu zarówno uchwycenie

istoty tańca jak i takie utrwalenie choreografii za pomocą abstrakcyjnych znaków,

które pozwalałoby na odtwarzanie dzieł na wzór partytur muzycznych.

Poszczególnych kategorii, o których będę mówił, nie sposób analizować w

oderwaniu od siebie, ponieważ tworzą one między sobą skomplikowaną siatkę

zależności; przestrzeń postrzegamy dzięki ruchowi, z kolei ruch odbywa się w

1

André Lepecki, Maniacally charged presence, w Ballet international, special edition 1999, s.86

(„Porusza się po drodze, którą niszczy w samym akcie przechodzenia; podąża za tajemniczą nicią,
która za nim staje się niewidzialna; … nie można go złapać; nie możemy przywiązać go i przyszpilić
jego ramion aby w spokoju móc poddać go obserwacji od stóp do głów” tłum. własne).

113

czasie, a nośnikiem tego ruchu jest ciało tancerza, które jest poruszane przez energię,

która jest kontrolowana poprzez umysł.

Fiński filozof Timo Klemola uważa, że wyjątkowość tańca jako sztuki polega

na tym, że dąży ona do tego by wyrażać coś wyłącznie przy pomocy ciała. Kostium,

scenografia, rekwizyty mają znaczenie drugorzędna, najważniejsze w tańcu jest to,

ż

e pewien przekaz wyrażany jest poprzez ciało. Klemola uważa, że z punktu

widzenia dyskursu filozoficznego dotyczącego tańca drugorzędne znaczenie ma jaką

tradycję taneczną reprezentuje tancerz, gdyż sprawa tego jak dokonujemy podziału

na style i szkoły tańca sama powinna być przedmiotem filozoficznej analizy. Jego

zdaniem podstawowe dla zrozumienia fenomenu tańca jest pochylenie się nad

problemem ludzkiej cielesności. Przyjęcie takiego punktu wyjścia pozwoli jego

zdaniem na badanie zjawiska ludzkiej ekspresywności, której polem jest również

sztuka tańca

2

. Klemola, który zajmuje się również filozofią sportu proponuje, żeby w

rozważaniach wyjść od poziomu bardziej podstawowego niż ten na którym ruch

zostaje uznany za sztukę, ponieważ jego zdaniem : „that a certain form of motion is

called art, does not offer an adequate starting point in a philosophical sense for

comprehending the manner of being of dance. In any given situation, what we call art

is time-specific, while the philosophical point of view is more comprehensive”

3

. W

swoich rozważaniach odwołuje się do doświadczeń fenomenologii, zwłaszcza prac

Maurice Merleau-Ponty’ego. Dla tego francuskiego filozofa, nasze żyjące i

ś

wiadome ciało, istniejące w czasie i przestrzeni jest tym co otwiera nas na świat, a

jednocześnie jest zarówno naszym własnym centrum, jak i centrum świata, ku

któremu zwracają się wszystkie inne obiekty. Cielesna obecność różni się od

zajmowania przestrzeni przez jakiś przedmiot, ponieważ jako ciała tworzymy nasz

własny świat, a doświadczenie przestrzeni, które jest naszym udziałem jest różne od

obiektywnej przestrzeni. Nasza cielesne istnienie związane jest z sytuacją, a nie z

2

Timo Klemola, Dance and embodiment, Ballet International 1/1991. Ballet-Bühnen-Verlag: Köln

1991, 71-80.

3

Tamże („to że pewna forma ruchu jest nazwana sztuką, nie oferuje właściwego punktu wyjściowego

w sensie filozoficznym aby uchwycić rodzaj bycia tańca. W każdej sytuacji to co nazywamy sztuką
zależy od czasów, w których żyjemy podczas kiedy filozoficzny punkt widzenia jest bardziej ogólny”
tłum. własne).

114

miejscem, jak to jest w przypadku przedmiotów. Nasze akcje ruchowe zależą w

jednakowym stopniu od przestrzeni obiektywnej i od przestrzeni doświadczanej. W

kontekście przestrzeni obiektywnej patrzymy na ciało jak na pewien fizyczny

obiekt, zbudowany z takich elementów jak szkielet, mięśnie, organy wewnętrzne,

który może być przedmiotem badań anatomii i fizjologii. W kontekście przestrzeni

doświadczanej jesteśmy ciałem żyjącym, poprzez które nawiązujemy relacje z

otaczającym nas światem. To właśnie te relacje i związany z nimi ruch do świata

zewnętrznego są podstawą ludzkiej ekspresywności, która jako swojego środka

wyrazu używa również tańca. W tym kontekście : „the dancer's movement is an at-

tempt to express, to communicate something to the audience. This situation may be

seen in the light of bodily intentionality; that is, in light of a body that is always in re-

lationship to something. When we speak of expression as the project, the relationship

is expression. What exists is the dancer's body, whose primary intentionality in this

situation is expression. This intentional relationship may be analyzed more deeply on

the basis of its objects, i.e., on the basis of what is expressed. The objects may be

emotional (love, hate, jealousy), declarative ("that man is a swindler"), volitional ("I

want to kill him"), ethical ("destroying nature is wrong") or aesthetic (in the sense of

oneness with nature, for example). The most fundamental intentionality of the

dancer's body, his "natural subject", is his relationship to the whole world and, in par-

ticular, his own situation. The world is the background for movement. The specific

part of this world, the situation, which for the dancer is a certain stage, certain audi-

ence, and certain fellow dancers, set the factual limits on the realization of his ex-

pressive intentions. The situation cannot limit the nature of his intentional objects,

what he tries to express. It may, however, limit the modes of moving he can utilize to

reveal these objects. Thus it is quite common for a certain dance to be planned for a

specific environment. The situation is not merely a limitation; it also opens the

potential for exposing expressional intentions. As a situation for dancers, a forest, for

instance, presents possibilities for the language of motion which differ from those on

a stage”

4

.

4

Tamże („ ruch tancerza jest próbą wyrażenia, zakomunikowania czegoś publiczności. Ta sytuacja

może być widziana w świetle intencjonalności cielesnej to znaczy w perspektywie ciała, które zawsze
jest w relacji do czegoś. Kiedy mówimy o wyrażaniu to relacją jest wyrażanie emocji. To co istnieje

115

W tym miejscu pojawia się problem przestrzeni scenicznej i jej charakteru

oraz tego w jaki sposób ten charakter determinuje specyfikę ruchu tanecznego. Jak

już wspomniałem w części dotyczącej przeglądu różnych form tańca w ciągu

dziejów, przestrzeń, w której tańczono determinowała bardzo wyraźnie charakter

ruchu, a zmiany i rozwój tańca związane były również ze zmianami architektury

scenicznej. Od czasów Noverre’a do czasów nam współczesnych, myślenie o

kompozycji ruchu podporządkowane było budowie sceny pudełkowej i związanym z

tym zasadom perspektywy. Jednym z celów tańca współczesnego było właśnie

rozbicie tej konwencjonalnej, pudełkowej przestrzeni. Problem przestrzeni jest

jednym z kluczowych dla tańca, gdyż to właśnie przestrzeń jest ukrytą zasadą ruchu

a ruch widzialnym aspektem przestrzeni. Jak pisze Johannes Odenthal w swoim ar-

tykule traktującym o związkach pomiędzy tańcem a architekturą, „The moving

Space”: ‘ the history of modern contemporary dance is one of resistance against the

conventional, geometric space that has also defined the theatrical stage since the

Renaissance. Alone the proscenium arch already determines the frame in which the

perspectivally-ordered structure unfolds. It was in these terms, in any case, that cho-

reographers and theater-makers viewed the stage until the beginning of the 20

th

cen-

tury. On such a stage the dancers and the actors were unambiguously defined by the

law of perspective[…] It is decisive for the relation between perspectival space and

dance that this architectural thinking has been inscribed in the body of the dancer

through classical training. Technical elements such as the strict frontality and out-

ward turn of body parts, axiality and a constant center of gravity cause the body of

the dancer internalize perspective. Spatial conceptions and dance are closely linked

to ciało tancerza, którego pierwotną intencjonalnością w tej sytuacji jest wyrażanie. Ta intencjonalna
relacja może być przeanalizowana głębiej w odniesieniu do swoich obiektów, to znaczy w odniesieniu
do tego co jest wyrażane. Obiekty mogą być emocjonalne (miłość, zazdrość, nienawiść), deklaratywne
( ten człowiek jest oszustem), wolicjonalne ( chcę go zabić), etyczne ( niszczenie przyrody jest złe),
lub estetyczne( na przykład w sensie jedności z naturą). Najbardziej podstawową intencjonalnością
ciała tancerza, jego naturalnym przedmiotem jest jego relacja do całego świata, a w szczególności do
swojej własnej sytuacji. Świat jest podłożem dla tańca. Szczególna część tego świata, sytuacja,
którymi dla tancerza są pewna scena , pewna publiczność, pewni tancerze, z którymi tańczy, stawia
pewne faktyczne granice dla realizacji jego ekspresyjnych intencji. Sytuacja nie może ograniczyć
natury intencjonalnych obiektów, które tancerz próbuje wyrazić. Może jednak ograniczyć sposoby
poruszania, których może użyć dla ukazania tych obiektów. Dla tego jest dość powszechne
przygotowywanie pewnego tańca dla szczególnego otoczenia. Sytuacja to nie tylko ograniczenie;
otwiera ona również możliwości dla przedstawiania intencji wyrazowych, Jako sytuacja dla tancerza,
na przykład las stwarza dla tancerza inne możliwości języka ruchu niż scena” tłum. własne)

116

to one another. They are fundamentally altered with modernity; indeed, space has

become one of the central aspects of modern choreography”

5

. O ile w tradycyjnym

podejściu do przestrzeń wyznaczała charakter ruchu, o tyle w nowoczesnym to ruch

wyznacza przestrzeń i to tancerz przez swoje działania definiuje jej charakter.

Odenthal również odwołuje się do Merleau-Pontego i jego pojęcia „przestrzeni

antropologicznej”, która właśnie wyznaczana jest poprzez ruch ludzkiego ciała.

Człowiek nabiera świadomości istnienia przestrzeni poprzez ruch i tylko w ruchu

może przestrzeni doświadczać. Ruch staje się, według Labana, „żywą architekturą”,

tworzoną przez człowieka. Ruch pozwala człowiekowi nie tylko doświadczać

własnej wewnętrznej przestrzeni i przestrzeni wokół niego, ale również kształtować

wymiar owej otaczającej go przestrzeni. Tak jak kiedyś architektura określała naturę

ruchu tak obecnie wielu współczesnych architektów, takich jak Daniel Libeskind i

Bernard Tschumi, wpisuje ludzki ruch w strukturę przestrzeni architektonicznej. O

podobieństwach i różnicach pomiędzy architekturą i tańcem tak mówi jeden z

wybitnych japońskich architektów Atsushi Kitagawara, który współpracował z

jednym z największych współczesnych choreografów, Jiri Kyliánem: „ I think that

architecture and dance are basically the same, in a sense that both are the art of

forming or constructing space, transcending above the space. It is the challenge for

architecture how to live within eco-system just as architecture, which stays in the

same place for many years, is destined to live in history, whether it likes or not. Per-

haps it is not until architecture turns to ruins. On the other hand dance is free. It lives

instantly, it is born on the stage and disappears there. It represents the noble sadness

of disappearing. I like the passage from “ The Impossible” by George Battaille that

says that human beings live torn between two worlds in life: a scientific world of ef-

5

Johannes Odenthal, The moving Space, w Ballet international 10. 1998, s. 30(„historia

współczesnego tańca nowoczesnego jest historią oporu przeciwko konwencjonalnej przestrzeni
geometrycznej, która definiowała również scenę teatralną od czasu Renesansu. Już tylko proscenium
determinuje ramę w której podporządkowana prawom perspektywy struktura rozwija się. W tych
kategoriach przynajmniej widzieli scenę choreografowie i twórcy teatru aż do początku XX wieku. Na
takiej scenie aktorzy i tancerze byli jednoznacznie definiowani poprzez prawa perspektywy[...] Jest
decydujące dla relacji pomiędzy perspektywiczną przestrzenią a tańcem myślenie w kategoriach
architektury, które wpisane jest w ciało tancerza poprzez klasyczny trening. Elementy techniczne takie
jak sztywna frontalność, wykręcenie na zewnątrz części ciała, oś symetrii i stały środek ciężkości
sprawiały że ciało tancerza poddane zostało perspektywie, której prawa zostały w to ciało wpisane.
Koncepcje przestrzeni i taniec są ze sobą ściśle związane. Zmieniły się fundamentalnie w czasach
współczesnych; i naprawdę przestrzeń stała się jednym z centralnych aspektów nowoczesnej
choreografii” tłum. własne).

117

ficiency and irrational world of eros, which is attractive to me. The human body is

resistant and flexible, but architecture cannot be constructed against gravity. Maybe

architecture should have more irrationality in itself. In fact, in recent years there is

trend in the world of architecture to re-examine the human body in order to learn

from its mysterious and miraculous nature”

6

. Analizując wypowiedź Kitagawary

można stwierdzić odwołując się do Merleau-Pontego, że główna różnica pomiędzy

architekturą a tańcem leży w tym, że architektura związana jest z przestrzenią jako

miejscem, w którym dzieło architekta istnieje jako przedmiot, podczas gdy taniec

związany jest z przestrzenią jako sytuacją, dla której przestrzeń obiektywna jest

jedynie pretekstem. Jeszcze inaczej wpływ przestrzeni na myślenie choreografa

widzi inny wybitny choreograf William Forsythe, który czyni rozróżnienie pomiędzy

przestrzenią teatralną a przestrzenią publiczną, widząc w tej pierwszej pewien

szczególny rodzaj przestrzeni publicznej, który w określony sposób determinuje

działania ruchowe. Wejście w przestrzeń teatralną wiąże się dla niego z

koniecznością zmierzenia się i brania pod uwagę całej tradycji teatralnej niejako

wpisanej w ramy tej przestrzeni, podczas gdy wejście w przestrzeń publiczną,

niezagospodarowaną dotychczas poprzez działania taneczne pozwala na zerwanie z

tradycją i innowacyjne myślenie choreograficzne. Dlatego swoje choreografie i

projekty artystyczne wystawia zarówno w przestrzeniach teatralnych jak i takich jak

zajezdnie autobusowe. Tak mówi o tym w rozmowie z Geraldem Siegmundem: „ I

am basically more pre-occupied with space and the folding of space than with form.

The space give you timing. The distance the audience has to the stage determines re-

ception. I think there are a number of human affects that automatically arise depend-

6

The Exacting, Atshui Kitagawara in conversation with Akikio Tachiki, w ballet international,

10.1999, s. 33(„Uważam, że architektura i taniec są zasadniczo tym samym, w tym sensie że są sztuką
formowania bądź konstruowania przestrzeni, wznoszenia się ponad nią. Jest wyzwaniem dla
architektury jak istnieć w ekosystemie pop prostu jako architektura, która zostaje w jednym miejscu
przez wiele lat i jej przeznaczeniem jest żyć w historii, czy to się podoba czy też nie. Być może jest
tak aż do momentu kiedy architektura nie stanie się ruinami. Przedstawia smutną szlachetność
znikania. Lubię fragment z „Niemożliwego” George’a Battailla, w którym mówi, że ludzie żyją
rozerwani pomiędzy dwoma światami: naukowym światem efektywności i irracjonalnym światem
erosa, który tak mnie pociąga. Ciało ludzkie jest wytrzymałe i poddające się zmianom, ale
architektura nie może być budowana wbrew prawom ciążenia. Może architektura sama w sobie
powinna mieć więcej irracjonalności. I rzeczywiście w ostatnich latach istnieje trend w świecie
architektury, żeby jeszcze raz przyjrzeć się ludzkiemu ciału by nauczyć się czegoś z jego tajemniczej
i cudownej budowy” tłum. własne).

118

ing on proximity to the human figure or figuration. Of course every kind of space is

given meaning according to what frames it. So theatre space has all these constrains,

such as the sight lines of the audience, that have to do with history. Every time you

enter a theatre, you are always dealing with theatrical history. There is no way to

avoid it. In principle, this is the project with which I am preoccupied with since “Ar-

tifact”, but not all dancing needs theatrical space in order to create a project of its

own. And vice versa not all discourses in public dancing need theatre.[…]I hope I am

not incorrect in saying that majority of choreographers create their dance with some

idea of the proper space in which it should be performed. The perception of a piece

is shifted by the context in which is performed”

7

.

Ś

rodowisko w jakim się tańczy odwzorowuje relacje, jakie łączą tancerza ze

ś

wiatem i wpływa na kształt i charakter tych relacji, a także na przykład na użycie

takiego a nie innego stylu tańca. O ile taniec klasyczny związany jest przede

wszystkim z przestrzenią sceny teatralnej, o tyle taniec nowoczesny poszukuje

przestrzeni publicznych, nie przeznaczonych do tańca. Bardzo często np. spektakle

teatrów tańca odbywają się w przestrzeniach postindustrialnych. Całkiem nowe

problemy, związane z zagadnieniem przestrzeni i jej wykorzystania w tańcu

przyniósł rozwój technik multimedialnych i komputeryzacji. Obok dwóch powyżej

wspomnianych rodzajów przestrzeni, przestrzeni obiektywnej i przestrzeni

doświadczanej, pojawił się nowy rodzaj przestrzeni, przestrzeń wirtualna, której

„podbój” stał się wyzwaniem dla wielu choreografów współczesnych, i która w

sposób radykalny zmieniła myślenie o tancerzu i o jego cielesności. Amerykański

choreograf i profesor tańca na Teksańskim Uniwersytecie w Austin, Yacow Sharir

zadaje następujące pytania: „Can a dancer go beyond the limits of what we

7

Choreographic thinking, William Forsythe in conversation with Gerald Siegmund, w ballet

international

, yearbook 2001, s. 73(„Zasadniczo jestem bardziej zajęty przestrzenią I jej układaniem

niż formą. Przestrzeń daje ci poczucie czasu. Odległość widowni od sceny determinuje percepcję.
Myślę, że jest pewna liczba uczuć, które są rozbudzane automatycznie w zależności od tego w jakiej
odległości jest się od postaci ludzkiej bądź grupy. Oczywiście każdy rodzaj przestrzeni ma znaczenie
w kontekście tego co ją ogranicza. Tak więc przestrzeń teatralna ma te wszystkie ograniczenia, takie
jak linie widzenia widowni, które wynikają z historii. Za każdym razem kiedy wchodzisz do teatru,
zawsze masz do czynienia z historia teatru. Nie ma sposobu aby tego uniknąć. Zasadniczo to jest
projekt, który mnie zajmuje od czasu „Artifactu”, ale nie każde tańczenie potrzebuje przestrzeni
teatralnej żeby stać się niezależnym projektem. I odwrotnie nie wszystkie dyskursy w tańcu
potrzebują teatru[...].Mam nadzieję że się nie mylę mówiąc, że większość choreografów tworzy
swoje tańce z pewną ideą co do właściwej przestrzeni, w której powinny być wykonywane.
Postrzeganie utworu zmienia się w zależności od tego gdzie jest wykonywany” tłum. własne).

119

understand today as a dance? Can someone still be called dancer who dances in vir-

tual space, in a computer created three-dimensional existence? Can a living physical

being overcome their own physical and technical limitations by integrating itself with

a cyber-creature that can execute humanly impossible movements?”

8

. Odpowiedź

jakiej udziela na to pytanie jest pozytywna, chociaż choreograf raczej stara się

opisywać swoje doświadczenia związane z działalnością choreograficzną na

pograniczu dwóch światów – realnego i wirtualnego – niż wyciągać jakieś daleko

idące wnioski ogólne. Kładzie nacisk na to w jaki sposób wejście w wirtualny świat,

dzięki takim urządzeniom jak specjalny hełm i rękawice zmienia w sposób radykalny

sposób postrzegania świata i reagowania na impulsy ruchowe. Yacow Sharir tak

opisuje swoje doznania: „ As a dancer in two worlds I experience my movements in

a completely new way, with new sensitivities. Every single movement affects what

happens in the simulated world. While I am dancing with video images in the simu-

lated space I live through a kind of mirror effect. In that I enter a virtual world I see,

via the data helmet, my digitalized body within the simulation. When I see this simu-

lated vision of the body and reach out to it I can, like a bird, fly through the virtual

space. To the extent thatI adjust my perception to the three-dimensional simulation I

slip into another skin - and dive electronically, into my self. The feeling of disem-

bodiment cannot be separated from the feeling of physicality; in the flight through

the simulation I still sense my own corporeality, being earthed by gravity”

9

. Tak więc

wejście w przestrzeń wirtualną nie znosi poczucia własnej cielesności, a jedynie

radykalnie zmienia sposób jej doznawania. Przestrzeń wirtualna zdaje się być

8

Nosedive Through the simulation, Yacov Sharir, w ballet international 8/9 1997, s. 28(„Czy tancerz

może przekroczyć granice tego co dziś rozumiemy jako taniec? Czy można ciągle nazywać kogoś
tancerzem, kto tańczy w przestrzeni wirtualnej, w stworzonym w komputerze trójwymiarowym
ś

wiecie? Czy żyjąca istota może przekroczyć swoje techniczne i fizyczne ograniczenia integrując się z

istotą wirtualną, która wykonuje ruchy niemożliwe dla człowieka?” tłum. własne).

9

Tamże, s. 28(„Jako tancerz w dwóch światach doświadczam moich ruchów w całkowicie nowy

sposób, z nową wrażliwością. Każdy poszczególny ruch wpływa na to co się dzieje w symulowanym
ś

wiecie. Kiedy tańczę z obrazami wideo w symulowanym świecie, żyję poprzez rodzaj efektu lustra.

Widzę poprzez hełm wirtualny moje zdygitalizowane ciało. Kiedy widzę te symulowaną wizję
mojego ciała i wyciągam się ku temu to mogę jak ptak lecieć przez wirtualną przestrzeń. Do tego
stopnia w jakim mogę przystosować moje postrzeganie do trójwymiarowej przestrzeni wirtualnej
wślizguję się w inną skórę i wpływam elektronicznie w siebie samego. Uczucie oddzielenia od ciała
nie może być oddzielone od poczucia fizyczności; podczas lotu poprzez symulację ciągle mam
poczucie własnej cielesności, będąc uziemionym poprzez siłę ciążenia” tłum. własne).

120

miejscem, w którym postrzegamy swoje ciało jednocześnie jako ciało żyjące i jako

obiekt fizyczny. Dlatego być może autor wspomina o efekcie lustra. Lustro w

nauczaniu tańca, a zwłaszcza tańca klasycznego odgrywa bardzo istotną rolę. To

poprzez kontrolowanie siebie w lustrze uzyskuje się świadomość własnego ciała, a

także doprowadza do pewnego stanu pozornego zatrzymania ruchu , który pozwala

na auto-sprawdzanie poprawności wykonania w stosunku do pewnego narzuconego

tancerzowi z zewnątrz w procesie nauczania idealnego obrazu tego jak ma wyglądać

dane ćwiczenie. Obserwując siebie w lustrze tancerz postrzega siebie jako obiekt

fizyczny, patrz na siebie jak na kogoś obcego, a jednocześnie jest w stanie porównać

ten obraz z bodźcami płynącymi z jego ciała w tym samym momencie. Poprzez takie

porównywanie ciało uczy się, co powinno odczuwać by zewnętrzny obraz był jak

najbliższy narzuconego ideału. Świadomy tej sytuacji jest wybitny niemiecki teore-

tyk tańca Arnd Wesemann , kiedy w swoim eseju „Mirror games with the new me-

dia” pisze, porównując do lustra właśnie współczesne techniki wideo: „ In the

viewer’s fantasies the filmed body is even more desirable than the real one;: it is

held; one can observe it with an alien, fixed stare, unlike a real body, which evades

the agitated, distracted gaze, twisting and turning, leaping – dancing; in the richness

of its movement the real body can hardly be caught in clear observations; just as it’s

difficult to recall one’s own movements in to mind, one’s own gaze slips, slides

across and off the stranger body; memories evaporate faster than memories of a pic-

tured

body – photograph, portrait, film sequence. It was the shadow play of the light-

based arts that captured the body in motion, making of it a concrete object: in silhou-

ette portraiture, miniature painting for a locket, family album snapshot, poster, film

loop. A body fixed in an image becomes viewable and thus ’graspable’. Human self-

recognition also function in this way : the toddler first becomes aware of itself in the

mirror during the so-called ‘reflection stage’. Only the mirror image can generate an

awareness of self; without it, this alienated view of self and others, without such

‘mediated’ distance, there would be no lust for identity”

10

. Rozwój nowych

10

Arnd Wesemann, Mirror games with the new media, w ballet international, 8/9 1997, s.37 („W

fantazjach widza ciało filmowane jest nawet bardziej pożądane niż ciało realne; jest przytrzymane;
można je obserwować z obcym zafiksowanym spojrzeniem, inaczej niż ciało realne, które umyka
rozbieganemu i roztargnionemu spojrzeniu, skręcając się, kręcąc, skacząc – tańcząc, w bogactwie
swego ruchu realne ciało z trudem może być poddane wyraźnej obserwacji; tak jak trudno jest

121

technologii skłonił artystów do poszukiwania możliwości wykorzystania ich w

swojej twórczości a jednocześnie zmusił do zadawania pytań o artystyczne i

filozoficzne konsekwencje takich poszukiwań. Zdaniem Elisy Vaccarino,

specjalistki od łączenia tańca z technikami wideo, taniec jest idealnym miejscem

spotkania się ciała realnego z tzw. ciałem wirtualnym ponieważ; „ dance goes

beyond itself when the body itself is extended in virtual media. In this a traditional

ontological security maybe lost: is it the body that serves the machine or the ma-

chines that require a body on which to act? Video dance has anticipated this appar-

ently urgent problematic well in advance and, even if it is tending to intellectualize it

more, thus shows up a rigid and by now almost mannered rhetoric; but its epochal

justification as a self-sufficient art form is confirmed”

11

. Rozwój technik

komputerowych nadaje nowy wymiar uniwersalnemu przedmiotowi rozważań

zachodniej filozofii jakim jest dualizm duszy i ciała, ofiarowując nadzieję na

wyzwolenie się z jarzma praw tak fizyki jak i fizjologii i odnalezienie wolności w

rzeczywistości wirtualnej. Jednak z drugiej strony wejście w ten świat

rzeczywistości wirtualnej zagrażać może jedności psychofizycznej jednostki

ludzkiej, a wpływ technik komputerowych na sztukę tańca budzi rozmaite

wątpliwości , związane z lękiem o to czy zbytnia fascynacja nowymi technologiami

nie zniszczy tego co stanowi o istocie tańca. Tak te wątpliwości wyraża choreograf i

tancerz Robert Wechsler, który sam eksperymentuje z wykorzystaniem takich tech-

nik: „ resistance to the use of computers in the dance world is deep-rooted and, be-

przywołać w pamięci czyjeś własne ruchy, tak nasz własny wzrok ślizga się wzdłuż i w poprzek
obcego ciała; wspomnienia ulatują szybciej niż wspomnienia ciała utrwalonego – fotografii, portretu,
filmowej sekwencji. To była gra z cieniem prowadzona przez sztuki bazujące na świetle, która
utrwaliła ciało w ruchu, czyniąc z niego stały przedmiot: portret, miniaturę, zdjęcie z rodzinnego
albumu, taśmę filmową. Ciało utrwalone w obrazie staje się widoczne a tym samym możliwe do
uchwycenia. Ludzkie samopoznanie również funkcjonuje w ten sposób: osesek staje się świadomy
samego siebie najpierw w lustrze podczas tak zwanego etapu refleksyjnego. Tylko obraz w lustrze
może uruchomić świadomość samego siebie; bez tego, takiego wyobcowanego widzenia siebie i
innych, bez takiego ‘zapośredniczonego’ dystansu, nie byłoby żadnego pragnienia tożsamości” tłum.
własne).

11

Elisa Vaccarino, Dance and video, w ballet international 8/9 1997, s. 60(„taniec wykracza poza

siebie kiedy ciało jest rozciągnięte w przestrzeń wirtualną. W takiej sytuacji tradycyjne ontologiczne
bezpieczeństwo może zostać utracone: czy to ciało służy maszynie lub maszynom, które wymagają
ciała na którym mogą działać? Video-taniec wyprzedzał ten widocznie palący problem i, nawet jeżeli
ma tendencje do dalszego intelektualizowania, to w ten sposób ujawnia ortodoksyjną i prawie
zmanierowaną retorykę; ale jego epokowe uzasadnienie jako samowystarczalnej formy sztuki jest
potwierdzone” tłum. własne).

122

ing a dancer, not too hard for me to understand. In contrast to some professions,

computers are not making our lives any easier. For one thing in its present state of

development, work such as ours requires an inordinate amount of patience, some-

thing dancers are not generally blessed with. Moreover, to many they represent a de-

nial of, or at least a distraction from, that which is most essential to dance: the ex-

pression of the sensual and primitive aspects of human life. In our performances we

seek to draw attention to this and other dilemmas surrounding the increasing com-

puterization of our world even as we succumb to the irresistible attractions of new

possibilities”

12

.

Niezależnie od rozwoju technik komputerowych i medialnych w dalszym

ciągu podstawowym polem działalności tancerza jest przestrzeń rzeczywista. Ciało

tancerza znajduje się w tej przestrzeni w czasie, a tym co porządkuje w przestrzeni i

czasie jego zachowania jest rytm. Rytm jest wszechobecny, występuje we

wszystkich zjawiskach fizycznych. Istnieje również w każdym ludzkim działaniu, a

co za tym idzie praktycznie w każdej dziedzinie wypowiedzi artystycznej, nawet jeśli

na pozór jego obecność nie jest łatwo dostrzec, jak ma to miejsce na przykład w

przypadku sztuk wizualnych czy przestrzennych takich jak architektura czy

malarstwo. Jak pisze Roderyk Lange: „ już starożytni Grecy pozostawili nam bardzo

jasno sprecyzowane definicje rytmu. Jednak w ciągu dalszych okresów rozwoju

cywilizacji europejskiej zgubiliśmy zdolność odbierania rytmu w jego rozmaitych

postaciach występujących w przyrodzie i w nas samych”

13

. Lange dokonuje

klasyfikacji rodzajów rytmów, przyjmując za kryterium stopień ścisłości organizacji

czasu. Najmniej zorganizowany jest rytm swobodny, który występuje we

wcześniejszych stadiach rozwoju biologicznego i w którym nie można wyraźnie

wyróżnić powtarzalności przebiegów rytmicznych. Następny w kolejności jest rytm

12

Robert Wechsler, Computer in dance medium or tool?, w ballet international, 8/9 1997, s.32(opór

przeciwko używaniu komputerów w świecie tańca jest głęboko zakorzeniony , jest dla mnie jako
tancerz, łatwy do zrozumienia. W odróżnieniu od wielu innych zawodów komputery nie czynią
naszego życia lżejszym. Z jednej strony w obecnym stanie rozwoju, taka praca wymaga niezwykłej
cierpliwości, cechy którą

zazwyczaj tancerze nie są obdarzeni. Ponadto dla wielu komputery

prezentują zaprzeczenie albo przynajmniej osłabienie tego co w tańcu najistotniejsze; wyrazu
zmysłowych i prymitywnych aspektów życia ludzkiego. W naszych przedstawieniach dążymy do
zwrócenia uwagi na ten i inne dylematy związane z wzrastającą komputeryzacją świata wokół nas
nawet jeśli ulegamy nieodpartemu urokowi nowych możliwości” tłum. własne).

13

R. Lange, O istocie tańca, wyd. cyt., s.39.

123

organiczny, który charakteryzuje się tym, że chociaż nie jest jeszcze ściśle

zmetryzowany, to można w nim wyróżnić określone formacje rytmiczne. Ten rodzaj

rytmu pojawia się w przypadku form ekspresji , stosowanych przez społeczności

pierwotne, np. w tańcach. Na końcu tej klasyfikacji mamy rytm metryczny, który

przestrzega ściśle odmierzonych jednostek czasu. Rytm taki jednak obcy jest istotom

ż

ywym i ogranicza ich ekspresję

14

. Rytm kształtuje przepływ ruchu poprzez akcenty

dynamiczne, związane z intensywnością i ładunkiem energii, wkładanym w

określone ruchy oraz przez akcenty agogiczne związane z tempem wykonywania

ruchów.. W tańcu scenicznym bardzo ważne są relacje pomiędzy rytmem

metrycznym ,ściśle odmierzającym jednostki czasu , a pewną swobodą

interpretacyjną. Dlatego tak ważne w interpretacji tanecznej jest stosowanie „rubato”

czyli zaburzanie ustalonej struktury rytmicznej, na przestrzeni kilu taktów poprzez

przeciąganie jednego ruchu kosztem wcześniejszego bądź też następującego po nim,

by następnie wyrównać frazowanie. Rytm nie tylko jest odczuwany przez każdą

ż

yjącą istotę, ale stanowi również element organizujący i konsolidujący grupę, tak w

pracy jak i w tańcu. Lange zwraca również uwagę na fakt, że rytm jest jedynie

ważnym czynnikiem kształtującym taniec, swego rodzaju osnową ruchu, ale nie

ustanawia jeszcze przez to jego formy, która zależy od cech przestrzennych użytego

ruchu

15

.

Przestrzeń i rytm wyznacza więc nasze bycie, które dla ciała oznacza, że jest

ono zawsze tu i teraz, a jednocześnie niesie ze sobą, dzięki pamięci ciała, cały bagaż

przeszłości. Czasowość ludzkiej kondycji przynosi również problematykę zależności

ciało- umysł. W żadnym chyba innym rodzaju współczesnej sztuki nie znajduje ona

takiego odzwierciedlenia jak właśnie w tańcu współczesnym. Zdaniem Undine

Eberlein to właśnie taniec rzuca wyzwanie zakorzenionemu przez wieki przekonaniu

o wyższości umysłu nad ciałem, gdyż w tańcu ciało staje się zarówno miejscem w

którym są magazynowane nasze przeszłe życiowe doświadczenia jak i wyrażane

nasze przyszłe nadzieje i oczekiwania i poprzez wyzwolony, poszukujący ruch

możemy uzyskać dostęp do tych zasobów mądrości ciała

16

. Z drugiej strony ruch

14

Tamże, s. 39 – 40.

15

Tamże,s.46 – 47.

16

Undine Eberlein, Die grausame Erinnerung w ballet international 8/9 2005, s.34 – 36.

124

jest uważany za szósty zmysł i to właśnie ten zmysł, który rozwija się pierwszy i

który pozwala na kontakt zarówno z sobą jak i ze światem zewnętrznym Jak

zauważyła Irene Sieben: „ we are familiar with the five senses: sight, sound, touch,

taste and smell. Sometimes movement, or orientation, appears as a number six at the

end of this list suggesting a natural order of importance. However, the kinaesthetic

sense informs our sense of self more than all the other. Sensory perception, connect-

ing us with ourselves and our surroundings and our senses with our motor functions,

is an active state which requires movement and co-ordination to work.[…]the spinal

motor nerves are the first to be activated in foetal development, placing movement as

a prerequisite for further perception. Moreover, the nerve controlling balance is the

first of the cephalic nerves to develop at birth”

17

. Dlatego ponieważ bez ruchu nie ma

postrzegania taniec jest początkiem wszystkich sztuk. Taniec jest formą bycia

ciałem, która w znaczący sposób poszerza nasz horyzont doświadczenia. Tancerz

pracując nad swoim ciałem, nie tylko czyni je zdolnym do wyrażania stanów, które

chce pokazać na scenie, ale staje się bardziej wrażliwym na bodźce płynące ze świata

zewnętrznego. Jednocześnie , będąc artystą może dzielić się z innymi

doświadczeniami płynącymi z tej rozbudzonej wrażliwości. Jak pisze Timo Klemola:

„In practicing his body, the dancer may open many of his bodily horizons of experi-

ence. I am referring to the kind of practice that awakens his sensitivity to the world

rather than exercise which forces his body into an objectified form determined by

tradition. He can improve his agility, strength, balance and suppleness. With a body

attuned in such a way, the dancer not only improves his capability to express what is

required of him, he also at least has the possibility to experience the world in a more

sensitive way. As a sensitively tuned body, he is in constant dialogue with his world.

In this dialogue he may become an unreserved point of contact to the world, the

17

Irene Sieben, Sechs Sinne, w ballet international8/9 2003, s. 29 („jesteśmy przyzwyczajeni do

pięciu zmysłów: wzroku, dźwięku, dotyku, smaku i zapachu. Czasem ruch albo orientacja pojawia się
jako numer szósty na tej liście sugerując naturalny porządek ważności. Jednak kinestetyczny zmysł
informuje nasze poczucie „ja” bardziej niż wszystkie pozostałe. Percepcja sensoryczna, łącząc nas z
samymi sobą i z otoczeniem a nasze zmysły z naszymi funkcjami motorycznymi, jest aktywnym
stanem, który wymaga ruchu i koordynacji aby funkcjonować[...] centralny ośrodek ruchowy
aktywuje się jako pierwszy podczas rozwoju płodu i wskazuje na ruch jako warunek dalszego
postrzegania. Ponadto nerw odpowiedzialny za zachowanie równowagi jest pierwszym z nerwów,
które rozwijają się po urodzeniu”

125

lightest touch of which may cause a scream. Whether other people hear the scream or

not depends on them, on their openness to the world”

18

.

Problematyka zależności ciało-umysł jest niezwykle złożona i niemożliwa do

przeanalizowania w ramach tej pracy. Dlatego, wyrażając nadzieję, że stanie się ona

przedmiotem wielu badań, pozwolę sobie teraz zatrzymać się jedynie nad

problemem specyficznego sposobu istnienia ciała na scenie.

Eugenio Barba uważa, że technika tancerza czy też aktora polega w gruncie

rzeczy na szczególnym sposobie używania ciała. Rozróżnia w związku z tym

codzienne i pozacodziene techniki ciała. Codzienne użycie ciała, nie zakłada że

jesteśmy świadomi jak korzystamy z ciała. W ramach tych technik,

uwarunkowanych kulturowo, wykonujemy automatycznie takie czynności jak np.

siadanie, przenoszenie przedmiotów , potakiwanie i wiele innych. W przypadku

pozacodziennych technik ciała, które są fundamentem działań scenicznych ma

miejsce zrozumienie, że techniki codzienne nie są jedynymi sposobami używania

ciała że można je zastąpić innymi, nie stosującymi się do naszych fizycznych

możliwości, z których korzystamy na co dzień. Pozacodzienne techniki ciała

związane są z takim wykorzystaniem energii, które narusza normalną równowagę,

leżącą u podstaw codziennych zachowań i poprzez to czyni ciało artysty narzędziem

wyrazu artystycznego. Właśnie chwiejna równowaga, wyrastająca ze swoistego

„tańca przeciwieństw”, jest tym poprzez co objawia się widzowi życie tancerza czy

aktora. Doskonalenie warsztatu polega na takim wykorzystaniu energii wewnętrznej

by tę równowagę kontrolować i wykorzystywać

19

. Barba w następujący sposób

definiuje pozacodzienne techniki ciała: „pozacodzienne techniki ciała składają się z

procedur fizycznych, które choć wydają się oparte na znanej wszystkim

18

Timo Klemola, Dance and embodiment, wyd. cyt.( „Pracując ze swoim ciałem, tancerz może

otworzyć wiele ze swoich cielesnych horyzontów doświadczenia. Odwołuję się do tego rodzaju
praktyki, który rozbudza raczej wrażliwość na świat niż ćwiczenia, które wciska ciało w jakąś
zobiektywizowaną formę zdeterminowaną przez tradycję Może rozwijać swoją szybkość, siłę, balans i
rozciągnięcie. Z tak przygotowanym ciałem tancerz nie tylko rozwija swoją zdolność do wyrażania
tego czego się od niego wymaga, ale ma również co najmniej możliwość doświadczania świata w
bardziej wrażliwy sposób. Jako wrażliwie nastrojone ciało , jest w ciągłym dialogu ze światem. W
tym dialogu może stać się nieograniczonym punktem kontaktowym ze światem, najlżejsze dotknięcie
którego powoduje krzyk. To czy inni ludzie słyszą ten krzyk zależy od ich wrażliwości, ich
otwartości na świat” tłum. własne).

19

Eugenio Barba, Antropologia teatru, tłum. Grzegorz Godlewski, w Sekretna sztuka aktora, wyd.

cyt., s. 6 –7.

126

rzeczywistości, opierają się na logice nie od razu możliwej do odgadnięcia”

20

. Aby

uwiarygodnić swoje działania sceniczne aktor i tancerz muszą budować sytuacje

ekstremalne, oparte o przeanalizowane wcześniej zachowania codzienne. Tak pisze

o tym Marco de Marinis: ‘Na scenie jakieś działanie fizyczne może stać się

prawdziwym działaniem tylko wówczas, gdy zamieni się w sztuczną formę,

partyturę zbudowaną na ograniczeniach rygorystycznych zasad. Tylko w ten sposób

może on uwolnić się od nieograniczonego zamętu stereotypów i automatyzmów –

innymi słowy, stać się wolne od fałszywej spontaniczności. Fałszywa spontaniczność

jest fazą, która nadchodzi jeszcze przed osiągnięciem technicznej precyzji, a zatem

przed świadomą kontrolą działania. Wskutek tego fałszywa spontaniczność jest

złudną pozorną wolnością

21

. W przypadku tańca najdobitniejszym przykładem stylu,

który kładzie nacisk na wierność pewnemu ideałowi, który jest bardzo ściśle

określony poprzez zasady i dąży do tego, żeby poprzez ten sformalizowany język

najpełniej wyrazić świat ludzkich emocji jest balet klasyczny. Technika jest tu

ś

rodkiem, którego opanowanie w sposób jak najbardziej zbliżony do perfekcji ma

pozwolić tancerzowi osiągnąć artystyczną wolność. Z drugiej strony przykładem

fałszywej spontaniczności mogą być niektóre nurty tańca współczesnego, widzące w

technice jedynie niepotrzebne organicznie i kładące nacisk na spontaniczną

ekspresję. Dodać jednak trzeba, że zdecydowana większość stylów tańca

współczesnego rozumie wagę techniki i tworzy własne systemy reguł, które mają

służyć wyróżnieniu danego stylu.

Przyjrzyjmy się jeszcze raz omawianym elementom tańca w kontekście tego

w jaki sposób konstytuują one dzieło sztuki jakim jest przedstawienie baletowe,

tańca współczesnego lub teatru tańca. Z problemem tym wiąże się pytanie o sposób

istnienia dzieła baletowego.

Przedstawienie taneczne jest formą sztuki operującą rożnymi środkami

wyrazu, przy czym waga tych środków nie jest jednakowa. Niektóre z nich uznać

należy za podstawowe, inne zaś za drugorzędne. Do podstawowych środków jakimi

operuje się w takim spektaklu należą ruch i muzyka. Środki drugorzędne to

20

Tamże, s.18.

21

Marco de Marinis, Pracując nad działaniami fizycznymi, tłum Marta Steiner, w Antropologia

teatru

, wyd. cyt., s.143.

127

kostiumy, scenografia, światło oraz efekty multimedialne, choć w przypadku tych

ostatnich, jak pisałem wcześniej, w niektórych nurtach tańca współczesnego ich rola

staje się tak ważna, że z punktu widzenia stosującego je artysty, mogą być uważane

za środki podstawowe. Rodzi się teraz pytanie, w jaki sposób przy pomocy tych

ś

rodków powstaje dzieło baletowe, które ma swoją tożsamość i jakie zmiany w

obrębie użycia tych środków doprowadzają do tego, że dzieło to tożsamość swoją

straci. Jak pisze w swojej pracy Julie Charlotte Van Camp: „The dance world toler-

ates astonishing variation in the performance of dance works without loss of identity.

Virtually every aspect of dance has been subject to considerable alteration; perform-

ances without major changes from previous ones of the same work are rare, although,

significantly, increasingly less rare. Choreography is routinely altered, sometimes

completely, from other productions with the same name. Traditional mime passages

are shortened or eliminated, plots altered, dramatic themes revised, music inserted,

deleted, or re-arranged. Audiences, critics, and artists alike usually find such prac-

tices quite acceptable, in sharp contrast with the unthinkability of major (intentional)

changes in, say, the score for Beethoven's Fifth Symphony”

22

. Problemem przy

rozważaniu identyczności dzieła baletowego, ze względu na przykład na materiał

ruchowy z jakiego się składa, jest to, że nie istnieje tak precyzyjny system zapisu

choreografii, który uwzględniał by wszystkie niuanse ruchowe. Również zapis wideo

może być tylko narzędziem pomocniczym. Metodą zachowywania dzieł baletowych,

szczególnie w balecie klasycznym jest swoista sukcesja polegająca na

22

Julie Charlotte Van Camp, Philosophical problems of dance criticism , submitted to the Temple

University Graduate Board in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Phi-
losophy December, 1981, s. 149(„Świat tańca toleruje zadziwiającą ilość zmian w wykonaniu dzieła
tanecznego bez utraty tożsamości. Zasadniczo każdy aspekt tańca jest przedmiotem znaczącej zmiany;
spektakle bez znaczących zmian w stosunku do spektakli poprzednich są rzadkością, chociaż ich
liczba znacząco wzrasta. Choreografia jest zazwyczaj zmieniana, czasem całkowicie od jednej
produkcji do następnej pod tym samym nazwiskiem. Tradycyjne fragmenty mimiczne są skracane
bądź usuwane , intryga zmieniana, tematy dramaturgiczne poprawiane, muzyka dodawana, wyrzucana
bądź przeorkiestrowana.

Widzowie, krytycy i artyści uznają zazwyczaj takie zmiany za

akceptowalne w odróżnieniu od

sytuacji, w której nie do pomyślenia jest wprowadzenie zasadniczych

, świadomych zmian np. w partyturze Piątej Symfonii Bethovena”

tłum. własne).

128

przekazywaniu materiału choreograficznego, przez pedagogów, którzy sami tańczyli

we wcześniejszych inscenizacjach danego dzieła. W ten sposób tworzy się pewna

tradycja przekazu, odwołująca się do pewnego idealnego materiału ruchowego

stworzonego przez choreografa. Taka sytuacja ma miejsce w przypadku wielu

słynnych baletów romantycznych i klasycznych, że wymienię tu tylko jako przykład

„Giselle” i „Jezioro Łabędzie”. Całkowicie nowe problemy związane z tożsamością

dzieła rodzą się wówczas kiedy współczesny choreograf wykorzystuje stary materiał

muzyczny i dramaturgiczny, tworząc całkowicie nową choreografię. Dla wielu

purystów utrzymywanie, że taki spektakl ma coś wspólnego ze swoim

pierwowzorem jest rażącym nadużyciem. Wśród współczesnych choreografów

mistrzem takich reinterpretacji światowej klasyki baletowej jest szwedzki choreograf

Mats Ek, który stworzył swoje własne wersje m.in. właśnie „Giselle” i „Jeziora

Łabędziego”. W przypadku baletu współczesnego i tańca nowoczesnego coraz

powszechniejsze jest przekonanie, że o tożsamości utworu stanowi właśnie materiał

ruchowy przy pomocy jakiego został stworzony. Ponieważ większość twórców

wciąż żyje, mogą oni sami pilnować na ile wierne są oryginałowi kolejne

inscenizacje nie tylko jeżeli chodzi o przekazywany materiał ruchowy, ale także

jeżeli chodzi o styl wykonania, który w przypadku tańca odgrywa ogromną rolę.

Trudno stwierdzić jak sytuacja będzie wyglądać po ich śmierci i śmierci ich

najbliższych współpracowników. Jednak przykład amerykańskiego choreografa

Balanchine’a pokazuje jak trudno jest zachować oryginalny kształt stworzonych

przez niego spektakli. Jest to jeszcze jeden z aspektów związanych z istotą tańca jako

sztuki efemerycznej.

Julie Charlotte Van Camp w swojej pracy proponuje by przyjąć następujące

rozumienie pojęcia identyczności, w odniesieniu do sztuki tańca: “The proposal here

is that identity in dance is best understood as a matter of both a written notation

which provides an ideal or absolute benchmark for identity, and agreements among

ordinary observers of dance at a particular time and with regard to particular types of

works regarding the necessary sort of compliance with the notation. These agree-

ments are like the guidelines for ordinary observers in infringement cases. For exam-

ple, the mere presence of standardized movements, in itself, does not constitute simi-

129

larity or identity, but a recognizable movement phrase, analogous to a melody line in

music, does contribute to finding similarity. A trivial difference such as a different

placement of the head does not detract from a finding of identity. These guidelines

can be identified and verbalized by looking at actual practice in the dance world. The

task of identifying these guidelines is a continuing responsibility of critics, copyright

lawyers, choreographers, and other members of the dance world. Notation plays an

important, but not the only, role in establishing identity. It provides a standard

against which acceptable variations can be assessed”

23

.

Starałem się scharakteryzować w tym rozdziale, na ile to możliwe w ramach

tej pracy, strukturę wewnętrzną dzieła sztuki, jakim jest spektakl baletowy lub

taneczny, w kontekście elementów, jakie się na niego składają i ich wzajemnych

powiązań. Dokonałem więc pewnej analizy dotyczącej syntaktyki dzieła

baletowego. W następnym rozdziale poruszę problemy związane z zależnościami

pomiędzy tańcem a rzeczywistością pozataneczną, czyli dotyczące zagadnień

semiologicznych.

23

Tamże, s.189 – 190(„Propozycja polega na tym aby tożsamość w tańcu rozumieć najlepiej jako

zarówno zgodność z pisaną notacją, która daje ideał albo absolutny punkt odniesienia dla tożsamości i
jako zgodę pomiędzy zwykłymi obserwatorami tańca w określonym czasie i w odniesieniu do
poszczególnych typów dzieł ze zwróceniem uwagi na zgodność z zapisem. Takie uzgodnienia są jak
linie przewodnie dla zwykłych obserwatorów w przypadkach złamania zasad. Na przykład, zwykła
obecność określonych ruchów, sama w sobie, nie konstytuuje podobieństwa lub identyczności, ale
rozpoznawalna fraza ruchowa, analogiczna do linii melodycznej w muzyce, przyczynia się do
odnajdowania podobieństwa. Jakś nieznacząca różnica taka jak inna pozycja głowy nie przeszkadza w
znalezieniu tożsamości. Takie linie przewodnie mogą być określone i zwerbalizowane poprzez
obserwowania rzeczywistej praktyki w świecie tańca. Zadanie określenia takich linii przewodnich
spoczywa na krytykach, specjalistach od prawa autorskiego, choreografach i innych przedstawicielach
ś

rodowiska tanecznego. Notacja odgrywa ważną rolę, ale nie jedyną w określaniu tożsamości.

Dostarcza standardu wobec którego możliwe są wariacje” tłum. własne).

130

Taniec jako tekst?

Semiologiczne aspekty scenicznych form tańca

W tej części mojej pracy chciałbym skupić się na analizie związków

pomiędzy tańcem a pozatanecznymi aspektami rzeczywistości i spróbować

odpowiedzieć na pytanie czy taniec może być traktowany jako tekst i jeżeli tak, to

jakiego rodzaju i jakiego rodzaju własności posiada. Wybierając termin „semiologia”

zamiast terminu „semiotyka” odwołuję się do uzasadnienia podanego przez Tadeusza

Kowzana w książce „Teatr i znak”, który pisze: „... w zastosowaniu do zjawisk

związanych z teatrem i sztuką widowiskową w ogóle preferuję termin „semiologia”,

zgodnie zresztą z definicją Saussure’a, że jest to „nauka badająca życie znaków w

obrębie życia społecznego”

1

. W swoich rozważaniach będę odwoływał się do

różnych teorii znaków, m.in. Saussure’a i Pierce’a, jednak za podstawową dla mojej

analizy przyjmuję definicję polskiej filozof Izydory Dąmbskiej: „Znakiem w

szerszym znaczeniu jest każdy przedmiot, który przez kogoś percypowany zdolny

jest uobecnić temu, kto go spostrzega, coś od siebie różnego, a względem czego

pozostaje w stosunku semantycznym wskazywania lub denotowania. Znakiem w tym

rozumieniu może być zarówno pewien stan rzeczy lub proces sygnalizujący pewne

informacje(np. symptom), jak i pewne obiekty wskazujące inne przedmioty”

2

. W

kontekście mojej pracy za takie postrzegane przedmioty będę uważał zarówno cały

spektakl baletowy lub taneczny jak i poszczególne elementy , które się na niego

składają. Ważnym dla tych rozważań jest odwołanie się do zaproponowanej przez

Saussure’a struktury znaku z podziałem na element znaczący, element znaczony oraz

referent czyli rzecz, którą znak zastępuje i wyobraża.

Znak pozajęzykowy, a z takimi mamy do czynienia przede wszystkim w

spektaklu tanecznym, choć w wielu spektaklach współczesnego teatru tańca słowo, a

tym samym znaki językowe odgrywają ważną rolę, może mieć zarówno referent

1

T. Kowzan, Teatr i znak, Polskie Towarzystwo Semiotyczne, Warszawa 1998,s.21.

2

I. Dąmbska, Symbol, Studia Semiotyczne”, XII, 1982,s.126-127.

131

językowy jak i pozajęzykowy. Te z kolei można podzielić na referenty

wewnątrzsceniczne i pozasceniczne, które z kolei dzielą się na referenty

wewnątrzfikcjonalne i pozafikcjonalne

3

. Znakami lub referentami pozajęzykowymi

mogą być wszystkie elementy widzialne i słyszalne takie jak ludzkie ciało z jego

możliwościami ruchowymi, mimiką i gestem, muzyka i dźwięki, dekoracje, światło i

rekwizyty. Prowadzi to do skomplikowanej siatki zależności pomiędzy znakami i

referentami należącymi do różnych „światów”. W widowisku możemy mieć

sytuację, że znak ma swój referent wewnątrzsceniczny, który z kolei staje się

znakiem odsyłającym do referenta pozascenicznego. Mamy wtedy do czynienia z

łańcuchem referencyjnym, który prowadzi do powstania symbolu teatralnego, który

ma naturę wielopiętrowego znaku, wynikającego z łańcucha referencyjnego

4

.

Możemy dokonywać klasyfikacji znaków według różnych kryteriów, dzieląc

je na naturalne i sztuczne, umotywowane i arbitralne, a także wyróżniając znaki

konwencjonalne. W widowisku teatralnym dochodzi do mieszania się tych

podziałów i zachodzenia ich na siebie. Specyfiką spektaklu tanecznego jest to, że

występują w nim zasadniczo jedynie znaki, określone przez amerykańskiego filozofa

Morrisa jako znaki nie głosowe czyli niewypowiedziane, wykraczające poza ściśle

pojmowane zjawiska językowe. Znaki takie poza tańcem występują również w

malarstwie, architekturze, teatrze i filmie

5

.

Inny ważny podział, który stosowany jest przy analizie pojęcia znaku to

podział na ikonę, wskaźnik oraz symbol. Postaram się wykazać, że w spektaklu

baletowym występują wszystkie te rodzaje znaku, pamiętając przy tym ,że rzadko te

rodzaje znaku występują w stanie czystym, Za Tadeuszem Kowzanem przy

definiowaniu pojęć ikony, wskaźnika i symbolu będę odwoływał się do Peirce’a,

który definiował je m.in. następująco: „Ikona jest to znak odsyłający do Obiektu,

który określa jedynie na podstawie posiadanych przez siebie, niezależnie od tego czy

taki Obiekt rzeczywiście istnieje czy nie.[...]Cokolwiek bądź, cecha, istniejąca

jednostka czy też prawo, jest Ikoną czegoś jeśli tylko jest podobne do tej rzeczy i

użyte jako jej znak.

3

T. Kowzan, Teatr i znak, wyd.cyt.s.106.

4

Tamże, s.108.

5

Tamże, s.44.

132

Wskaźnik jest to znak odsyłający do Obiektu, który określa z tej racji, że jest

rzeczywiście pod wpływem tego Obiektu.[...]Musi on posiadać jakąś wspólną cechę

z Obiektem i właśnie pod tym względem odnosi się on do tego Obiektu.

Symbol jest to znak odsyłający do Obiektu, który określa na mocy pewnego

prawa, zazwyczaj skojarzenia idei ogólnych, które sprawia, że symbol jest

interpretowany jako odnoszący się do Obiektu”

6

. Zatrzymajmy się na chwilę jeszcze

przy pojęciu „symbolu” i niektórych aspektach jego funkcjonowania w teatrze.

Dodatkowym problemem jest ustalenie relacji pomiędzy symbolem a znakiem, gdyż

według różnych teorii znak i symbol są sobie przeciwstawiane, bądź pozostają w

stosunku nadrzędności–podrzędności, bądź są ze sobą utożsamiane. Według Paula

Ricoeura symbolem jest „wszelka struktura znacząca, gdzie sens bezpośredni,

pierwotny, dosłowny desygnuje nadto inny jeszcze sens pośredni, wtórny, przenośny,

który udaje się tylko uchwycić poprzez ten pierwszy sens. Symbol jest znakiem z tej

racji, że jak każdy znak mierzy poza „coś” i zastępuje to „coś”; ale nie każdy znak

jest symbolem; symbol kryje w sobie podwójną intencjonalność; jest to zrazu

intencjonalność pierwsza czyli dosłowna, która jak każda intencjonalność znacząca,

zakłada wyższość znaku konwencjonalnego nad naturalnym[...] lecz na tej

intencjonalności wyrasta intencjonalność wtórna[...] znaki symboliczne są

nieprzejrzyste, ponieważ znaczenie pierwotne, dosłowne, oczywiste zmierza

analogicznie do znaczenia wtórnego, które jest dane tylko w nim samym. Ta

nieprzejrzystość stanowi o głębi symbolu, jak to się mówi – nieprzebranej”

7

. W

przypadku symbolu można powiedzieć, że artysta nie idzie od znaczenia do znaku

czyli nie poszukuje adekwatnej formy dla wyrażenia tego co chce wyrazić tylko

ulega fascynacji pewnym aspektem jakiegoś znaku i zaczyna poszukiwać ukrytego w

nim znaczenia. W przypadku choreografa takim znakiem może być jakiś gest, bądź

kombinacja tanecznych kroków, która artyście narzuciła się z poczuciem

konieczności i zmusiła go do odnalezienia znaczenia. Tadeusz Kowzan proponuje

cztery proste formuły dla określenia statusu znaku w widowisku. Według niego:

„1. Każdy symbol jest znakiem, ale nie wszystkie znaki są symbolami.

Stosunek symbol/znak jest więc stosunkiem gatunek/rodzaj.

6

Za: T.Kowzan, Teatr i znak, wyd. cyt., s.41.

7

Za: T. Kowzan, Teatr i znak, wyd. cyt., s. 163-164.

133

2.Symbol jest znakiem, którego struktura ma dwa albo więcej poziomów.

3.Status symbolu uzyskuje się poprzez metaforyzację znaku.

4.Struktura symbolu jest zawsze otwarta( w przeciwieństwie do znaku,

którego struktura jest często zamknięta): symbol jest czytelny to znaczy dający się

interpretować, na różnych poziomach”

8

.

Należy jeszcze wskazać na to że znaki możemy dzielić na ikoniczne czyli

odzwierciedlające pewien stan rzeczy oraz mimetyczne czyli naśladujące. Możemy

również traktować ikoniczność i mimetyczność jako dwa aspekty znaku, które

ujawniają się w zależności od tego czy analizujemy znak z punktu widzenia twórcy

czy też odbiorcy. Tak problem ten w swojej pracy ujmuje Tadeusz Kowzan: „

Ikoniczny charakter znaku objawia się więc na etapie odbioru i interpretacji.

Zarówno znaki sztuczne jak naturalne, skoro zostały postrzeżone i zinterpretowane –

co jest warunkiem ich bytu jako znaków – mogą być ikoniczne. Mimetyczny

charakter znaku określony jest na etapie produkcji i emisji: jedynie znaki

wytworzone i nadane umyślnie, mające świadomego wytwórcę, zatem jedynie znaki

sztuczne mogą być mimetyczne. Ten sam znak, pod warunkiem, że jest to znak

sztuczny, może mieć aspekt mimetyczny i aspekt ikoniczny a zależy to od jego

pozycji w procesie semiozy; czy postępuje się od referentu do znaku czy też

odwrotnie. Znak teatralny, jako znak sztuczny może posiadać oba aspekty

jednocześnie – aspekt mimetyczny przy produkcji, aspekt ikoniczny przy odbiorze”

9

.

Do istoty znaku teatralnego należy jego nieprzejrzystość i wieloznaczność

oraz to że istnieje on w kontekście innych znaków tworząc z nimi pewien system.

Nieprzejrzystość znaku jest często wynikiem różnorodności kodów i różnicy

kompetencji pomiędzy nadawca a odbiorcą. Wieloznaczność może wynikać z

różnorodności interpretacji przez widzów. W przypadku pantomimy i tańca ta

wieloznaczność jest szczególnie subtelna. Gest, ruch mimika może oznaczać lub

wyrażać wiele rzeczy naraz. Wieloznaczność jest tym co czyni wielkie dzieła

uniwersalnymi pozwalając im przekraczać granice historyczne i kulturowe.

Czym z kolei w kontekście przedstawienia teatralnego, a zwłaszcza

tanecznego będzie metafora? Według Arystotelesa „metafora jest to przeniesienie

8

T. Kowzan, Teatr i znak, wyd. cyt., s.180.

9

Tamże, s.94.

134

nazwy jednej rzeczy na inną: z rodzaju na gatunek, z gatunku na rodzaj, z jednego

gatunku na inny, lub też przeniesienie nazwy z jakiejś rzeczy na inną na zasadzie

analogii”

10

. Metafora może być postrzegana jako znak bądź zespół znaków mający

swe źródło w innym zespole znaków lub do takiego innego zespołu znaków. Jak

pisze Tadeusz Kowzan „rozpatrywana z semiologicznego punktu widzenia metafora-

produkt

ma

więc

element(y)

znaczący(e),

element(y)

znaczony(e),

referent(y).Przeniesienie(transfer analogiczny) dokonuje się zwłaszcza pomiędzy

dwoma odnośnymi elementami znaczącymi; forma znaku pierwotnego i forma znaku

metafory są różne. Jeżeli chodzi o element znaczony pozostaje on w zasadzie ten

sam, z możliwością pewnego odchylenia; to właśnie owa tożsamość elementu

znaczonego gwarantuje skuteczność metaforyzacji: metafora nieczytelna dla

adresata-odbiorcy traci swą rację bytu. Stąd subtelna gra, dla twórcy metafory,

między poszukiwaniem oryginalności a koniecznością komunikatywności. Przy

braku wspólnego elementu znaczonego, znak pierwotny i znak metafory powinny

posiadać, by zachować komunikatywność, elementy znaczone mające przynajmniej

związki analogiczne. Metafora całkowicie nieprzejrzysta lub fałszywie

interpretowana mija się ze swym celem”

11

. Każdy znak, szczególnie zaś znak

wykorzystywany w teatrze oprócz funkcji semantycznej posiada również walory

estetyczne i afektywne, które często szczególnie w przypadku tańca pełnią rolę

ważniejszą nawet niż sama funkcja semantyczna. Ważne jest nie tylko to co znak

zastępuje, ale jak to czyni. W tym kontekście „sytuację tancerza należałoby umieścić

w połowie drogi między sytuacją śpiewaka operowego i mima. Jego mimika podlega

wymogom wysiłku fizycznego, który wytwarza znaki naturalne, lub też, aby

wyzwolić się z tego jarzma, mimika podczas tańca staje się ultrakonwencjonalna

(sztuczny uśmiech baleriny). Natomiast ruchy całego ciała poddane są regułom

ekspresji artystycznej, a wytwarzane w ten sposób znaki kinetyczne mają walor

estetyczny, który góruje nad semantycznym. Ta ogólna uwaga może ulec

modulacjom w zależności od stylu tańca. Balet klasyczny oscyluje między figurami

silnie skonwencjonalizowanymi(wierność tradycji) a wymogami ekspresyjnymi

fabuły, scenariusza. W tańcu „wyzwolonym”(wyrazistym, charakterystycznym),

10

Arystoteles, Poetyka, wyd, cyt.

11

T. Kowzan, Teatr i znak, wyd. cyt., s.146.

135

którego założeniem był ruch nie skrępowany kanonami tańca klasycznego, a także w

różnych odmianach baletu współczesnego przeważa poszukiwanie oryginalności

ekspresyjnej; punkt ciężkości znaków ruchu i gestu leży więc po stronie walorów

estetycznych”

12

. Dodać należy, że powyższa analiza odnosi się do nadawcy znaku

jakim jest tancerz nie zaś do twórcy znaku czyli choreografa.

Inne ważne pojęcie użyteczne przy analizie semiologicznej spektaklu

baletowego to pojęcie „komunikacji teatralnej”. W mojej pracy odnosząc się do

rozważań przede wszystkim Tadeusza Kowzana postaram się tak je zawęzić by

uczynić je przydatnym do moich celów. Komunikacja istnieje” gdy znak emitowany

jest przez nadawcę(N) z myślą o adresacie(A) i jeżeli ten go postrzega, stając się

odbiorcą(O). Odbiorca nie musi nań odpowiadać, a nawet może nie mieć możliwości

uczynienia tego. Umyślne, zamierzone nadanie znaku przez N( a zatem nadanie

znaku sztucznego) i postrzeżenie tego znaku przez A-O są to warunki konieczne i

wystarczające by zaistniała komunikacja”

13

. Po stronie nadawcy leży zadanie

kodowania znaków natomiast do odbiorcy należy ich dekodowanie. W przypadku

spektaklu baletowego zespół nadawczy stanowić będą: choreograf, dramaturg,

kompozytor, tancerze, muzycy scenograf, reżyser świateł, itd. Zespół nadawczy

emituje znaki natomiast recepcja znaku należy do zespołu odbiorczego. W

przypadku widowiska teatralnego, w tym również widowiska baletowego sytuację

dodatkowo komplikuje fakt, że bardzo rzadko twórca znaku jest jego nadawcą. W

przypadku spektaklu baletowego, który ma charakter synkretyczny głównym twórcą

znaku jest choreograf. W przypadku kiedy muzyka jest specjalnie tworzona na

potrzeby danego spektaklu twórcą znaków jest również kompozytor. Natomiast

bezpośrednimi nadawcami znaków są tancerze, którzy wcześniej w kontakcie z

twórcą stanowią zespół odbiorczy. Z sytuacją, w której twórca znaku jest

jednocześnie jego nadawcą mamy do czynienia w przypadku tańca solowego, kiedy

to choreograf jest wykonawcą stworzonej przez siebie choreografii. W historii tańca

o takiej sytuacji możemy mówić w przypadku np. Izadory Duncan czy w czasach

współczesnych w przypadku niemieckiego tancerza i choreografa Gregora Seiferta.

Jak pisze Tadeusz Kowzan „pełna analiza funkcjonowania znaków powinna brać pod

12

Tamże, s.183.

13

Tamże, s.73.

136

uwagę z jednej strony twórcę, a z drugiej strony bezpośredniego

nadawcę(wykonawcę), który uprzednio był odbiorcą znaków, zanim przekazał je

właściwym odbiorcom, to znaczy widzom, w stanie niezmienionym albo w formie

przekształconej”

14

. Droga jaką przebywa znak od twórcy do odbiorcy w spektaklu

jest zapośredniczona przez realizatorów, wykonawców, innych wykonawców do

których w ramach akcji scenicznej znak jest skierowany. Dopiero na samym końcu

tego łańcucha znajduje się potencjalny adresat, który jeżeli znak do niego dotrze

stanie się jego faktycznym odbiorcą. W przypadku spektaklu tanecznego sytuację

komplikuje jeszcze dodatkowo fakt, ,że choreograf bardzo często pełni podwójną

funkcję twórcy znaku ponieważ z jednej strony jest dramaturgiem, którego rola

odpowiada roli autora tekstu, z tym że w tym przypadku tekst stanowi materiał

ruchowy z drugiej zaś tworząc koncepcję spektaklu i przekazując ów wymyślony

wcześniej „tekst” tancerzom wykonawcom pełni rolę realizatora. Często jednak te

funkcje są rozdzielone i choreograf staje się realizatorem zamierzeń dramaturga,

dodatkowo tym samym komplikując drogę jaką znak przebywa w procesie semiozy.

Zespół odbiorczy stanowić będzie publiczność spektaklu, a komunikatem będzie

spektakl teatralny współtworzony przez oba te zespoły

15

. Zwrócić można uwagę na

fakt , że odwołując się do Ingardena można powiedzieć ,że do zaistnienia

komunikatu konieczne jest to by przedmiot artystyczny jakim jest spektakl baletowy

stał się przedmiotem estetycznym dla przynajmniej niektórych członków

publiczności będącej adresatem, którzy w ten sposób staną się odbiorcami

komunikatu. Warunkiem pojawienia się komunikatu byłoby wówczas

ukonstytuowanie się przedmiotu estetycznego. Dodać należy, że do specyfiki

widowiska baletowego należy to, że podobnie jak mamy do czynienia z wielością

twórców tak samo mamy również podwójnego odbiorcę.

Z jednej strony zachodzi zjawisko recepcji wewnątrz-scenicznej, podczas

której znaki przeznaczone są dla partnerów akcji scenicznej. Z drugiej zaś strony

widz jest właściwym i docelowym odbiorcą scenicznego komunikatu

16

. Dodać

należy, że w przypadku widowiska tanecznego nie zawsze istnieć musi odbiorca

14

Tamże, s. 82.

15

Tamże, s.70.

16

Tamże, s.83.

137

sceniczny. Często w spektaklach tancerze stanowią jedynie tworzywo przy pomocy

którego choreograf buduje znak czytelny dla odbiorcy sami zaś pozbawieni są

osobowości scenicznej. Ma to moim zdaniem miejsce w tych baletach, które w jakiś

sposób odnoszą się do rzeczywistości pozatnecznej , pozbawione są jednak akcji

dramatycznej, a tym samym tancerze nie są osobami dramatu. Jeżeli przyjąć

podporządkowaną pozycję tańca wobec muzyki i uważać każdą choreografię za

odzwierciedlenie muzyki, takie balety bez akcji nie miałyby w tancerzach odbiorców

wewnątrz-scenicznych.

Na zakończenie tego wprowadzenia w teorię znaku w teatrze wymieńmy

jeszcze za Tadeuszem Kowzanem specyficzne cechy charakteryzujące znak

teatralny:

„1. Jest to zwykle znak sztuczny(chociaż znaki naturalne mogą występować

podczas spektaklu.

2. Ma on charakter umotywowany(chociaż arbitralność nie jest wykluczona).

3. Jest to znak wysoce konwencjonalny(co zresztą pobudza twórców do

odkonwencjonalizowania go).

4. Ma on charakter mimetyczny i ikoniczny.

5. Referent znaku teatralnego, nawet jeśli się znajduje na scenie lub w tekście

dramatycznym, ostatnim ogniwem „łańcucha referencyjnego” wychodzi zawsze

prawie w świat pozateatralny – świat realny czy fikcyjny.

6. Element znaczący danego znaku teatralnego jest stały, unikatowy, podczas

gdy element znaczony i jego referent mogą być różne dla nadawcy i dla każdego z

odbiorców.

7. W procesie komunikacyjnym znak teatralny ma dwojakiego rodzaju

odbiorców czy obserwatorów: wewnętrznych(na scenie) i zewnętrznych(na

widowni).

8. Znak teatralny jest zazwyczaj poliwalentny, niekiedy umyślnie

nieprzejrzysty.

9. Metaforyzacja znaku teatralnego jest zwykle heterosemiczna, odbywa się

bowiem pomiędzy różnymi systemami znaków.

138

10. Znak teatralny o charakterze metaforycznym ma tendencję do

przekształcania się w symbol.

11. Prawie każdy znak teatralny ma nie tylko wartość semantyczną, ale także

walor estetyczny i walor afektywny.

12. Znak teatralny, nawet jeśli daje się go wyodrębnić, nigdy nie funkcjonuje

pojedynczo; występuje zwykle w zestawieniu przestrzennym z innymi znakami i/lub

w sekwencjach czasowych, to znaczy w synchronii i/lub diachronii, co w rezultacie

tworzy teksturę widowiska”

17

.

Po tych rozważaniach ogólnych dotyczących znaku teatralnego chciałbym

przedstawić niektóre poglądy dotyczące językowego charakteru tańca. Według

Mirelli Schino „każda tradycja widowiskowa posługuje się swoim własnym

językiem roboczym, precyzyjnym i zrozumiałym dla tych, którzy się nim posługują,

jednak trudnym do wytłumaczenia ludziom spoza tego kręgu.[...] Wielość owych

roboczych języków – skodyfikowanych i osobistych, niekiedy tajemnych, a innym

razem tak dobitnych, że brzmią jak teorie – powoduje pojawienie się labiryntu

terminów i niejasności, które zaciemniają konkretny wymiar doświadczenia.

Jednakże ocierając się o powierzchnię słów, obrazów, metafor, napotykamy

powtarzające się zasady i rodzaj świadomości wspólny ludziom teatru, których

dzielić może różne pochodzenie

18

. Chyba w żadnej innej formie sztuki scenicznej to

doświadczenie nie jest tak bezpośrednie jak właśnie w sztuce tańca. Współczesna

dyskusja dotycząca semiologicznych aspektów sztuki tańca zdominowana jest przez

próbę odpowiedzi na pytanie czy taniec poddaje się rozumieniu, jaki jest charakter

tego rozumienia i jakie warunki musi spełnić zarówno samo dzieło sztuki lub proces

twórczy jak i jego odbiorca by rozumienie tańca stało się możliwe oraz poprzez

analizę ciała jako nośnika znaczenia. Taniec podobny jest do mowy , w tym ,że

podobnie jak w przypadku mowy gdy coś słyszymy staramy się to zrozumieć tak i w

tańcu, gdy widzimy coś staramy się uchwycić sens tego ruchu. Za taką postawą stoi

przekonanie, że choreograf jako autor dzieła poprzez swoją choreografię chce nam

przekazać swoje widzenie i rozumienie świata, zapośredniczone poprzez język tańca

i że istnieje łańcuch rozumienia łączący twórcę, tancerza i widza. Jednak

17

Tamże, s.201-202.

18

M. Schino, Naturalny i organiczny, tłum. M. Steiner, w: Sekretna sztuka aktora, wyd. cyt., s. 141.

139

współczesny „postmodernistyczny” teatr tańca często prowadzi do zerwania tego

łańcucha. Sytuacja taka wprawia w swego rodzaju konfuzję zarówno twórców jak i

odbiorców sztuki i rodzi nowe pytania dotyczące tożsamości dzieła sztuki, roli

choreografa w procesie twórczym i jego panowania nad materią ruchu, a także

poddaje próbie zdolności widza do rozumienia tańca. Pewne rozwiązanie, które

pomogłoby w prowadzeniu teoretycznej dyskusji, dotyczącej tańca proponuje

Norbert Servos. Jego propozycja polega na wprowadzeniu rozróżnienia pomiędzy

rozumieniem tańca, które jego zdaniem jest możliwe jedynie w kontekście

wszystkich

elementów

przedstawienia

tanecznego,

zarówno

tych

pierwszoplanowych, ruchu i muzyki, jak i drugoplanowych, światła, kostiumu

scenografii a także w odniesieniu do rzeczywistości pozascenicznej , przybliżanej

widzowi albo poprzez libretto bądź zakodowane przez choreografa w układzie tańca

a pojmowaniem, które wiąże się tylko i wyłącznie z analizą tańca jako formy energii

, realizowanej w czasie i przestrzeni. W swoim eseju „Body Thoughts” pisze: „ver-

stehen lassen sich im Tanz nur jene Anteile, die aus der Verbindung mit anderen

Künsten, etwa Literatur oder Theater, herrühren. Nur hier kann der Körper als Zei-

chen dechiffriert und analysiert werden. Das Spezifische des Tanzes als Kunst der

Bewegung ist damit jedoch nicht erfasst. Es liegt in seiner Flüchtigkeit, in seinem

prinzipiell endlosen Fluss der Bewegung, der nach eigenen Gesetzen funktioniert“

19

.

Servos uważa, że znaczenie może być przyporządkowane do ruchu tylko na zasadzie

arbitralnej umowy, która umieszcza ruch w szerszym kontekście. Jako przykład

takiego właśnie arbitralnego przyporządkowania znaczenia podać można pantomimę

w balecie romantycznym i klasycznym, która pełniła funkcję podobną do tej, którą

recitativ pełnił w operze, posuwając do przodu akcję dramatyczną. Każdy gest

pantomimy, miał ściśle określone znaczenie, które było czytelne dla widzów. Gesty

te najczęściej były wysublimowanymi formami codziennych zachowań, ale często

również ich znaczenie było czysto umowne. Jeżeli chodzi o próby zrozumienia ,a

19

N. Servos, Body Thougths- Tanzen macht schlau, w ballet international 05.2003, s.24( „taniec

pozwala się tylko częściowo poprzez związki z innymi sztukami jak np. literatura czy taniec,
zrozumieć. Tylko w tańcu ciało jako znak może być odcyfrowywane i analizowane. Specyfika tańca
jako sztuki ruchu j nie jest jednak w tym uchwycona. Leży ona w ulotności tańca w jego zasadniczo
nie kończącym się ciągu ruchu, który funkcjonuje według swoich własnych praw” tłum. własne).

140

właściwie pojmowania tańca jako zjawiska ruchowego Servos proponuje metodę

analizy zbliżoną do analizy dzieła muzycznego. Uważa, że właściwy sens dzieła

baletowego czy tanecznego, tak jak w przypadku dzieła muzycznego, można odkryć

poprzez analizę elementów formalnych zastosowanych przez choreografa i

sposobów przy pomocy których elementami tymi operuje. Sens tanecznego ruchu

leży w nim samym i aby ten sens uzasadnić nie potrzebuje odwołania do żadnej

rzeczywistości poza sobą samym. Taniec staje się w takim ujęciu sztuką autoteliczną,

czystą poezją ruchu co zbliża tę sztukę do czystej poezji słowa. Przekonanie takie

głosili już wcześniej Paul Valery i Stephane Mallarmé. Monique Dubar w swoim

eseju o Mallarmé i jego fascynacji sztuką tańca tak charakteryzuje stosunek poety do

zjawiska tańca: „ Ainsi, la rêverie du poète, en s’exerçant à traduire la danse, la

découvre pour ce qu’elle est (ou est en train de devenir) : écriture du mouvement. Ce

faisant, il retrouve ou refonde la poésie au coeur de son mystère, dans le mouvement

qiu est écriture, graphie, tout comme la graphie est mouvement, « transparance de

pensée », du sens signifié dans le signifiant même. « Le ballet, forme théâtrale de

poésie par excellance » est métaphore imaginaire. Mallarmé ouvre ici la voie à une

reflexion sur cette partie éminente de la danse contemporaine qui relève de la danse

pure et qui dialogue au plus près avec la poésie”

20

Paul Valery natomiast w swoim eseju „ La philosophie de la danse” na

pytanie o to czym jest taniec odpowiada, korzystając ze słynnej formuły św.

Augustyna , zapytanego oto czym jest czas, chcąc tym samym podkreślić fakt, że

taniec będąc zjawiskiem zakorzenionym w czasie i będącym wizualizacją czasu,

podobnie jak czas niezwykle opornie poddaje się analizie intelektualnej. Jednak

Valery podejmuje próbę takiej analizy a jej efektem są następujące stwierdzenia

zamykające ten esej : „J’ai voulu vous montrer comment cet art., loin d’être une

futile divertissement, loin d’être une spécialité qui se borne à la production de de

20

M. Dubar, Mallarme, traducteur de la danse w Revue d’Etudes Francaises, nr 5 2000, s.44 –

45(„W ten sposób marzenie poety, wprawiającego się w tłumaczeniu tańca, odsłania to czym taniec
jest lub czym się staje : pismem ruchu. Czyniąc tak , odkrywa lub przeistacza poezję w samym sercu
jej tajemnicy, w ruchu, który jest pismem, grafem, tak jak graf jest ruchem, w przezroczystości myśli,
w przejściu od sensu znaczonego do samego znaczącego. Balet, doskonała forma teatralna poezji jest
wyobrażoną metaforą. Mallarme otwiera tu ważny głos w refleksji nad tą znaczącą częścią
współczesnego tańca, który odwołuje się do tańca czystego i który najbliższy jest poezji” tłum.
własne).

141

quelques spectacles à l’amusement des yeux qui qui le considèrent ou des corps qui

s’y livrent, est tout simplement une poésie générale de l’action des êtres vivants: elle

isole et dévellope les caractères essentiels de cette action, la détache, la déploie, et

fait du corps qu’elle possède un objet dont les transformtions, la succesion des

aapects, la recherche des limites des puissances instantanées de l’être, font

nécessairement songer à la fonction que le poète donne à son sprit, aux difficultés

qu’il lui propose, aux métamorphoses qu’il obtient, aux écarts qu’il en sollicite et qui

l’eloignent, parfois exessivement, du sol et la raison, de la notion moyenne et de la

logique du sens commun”

21

.

Obaj ci twórcy kładą nacisk na podobieństwo pomiędzy sztuką tańca a poezją

polegające ich zdaniem na tym, że do istoty tych sztuk należy nie tyle to o czym

mówią, ile to w jaki sposób to mówią, używając właściwego sobie języka. Mallarmé

wierzył, że możliwe jest dokonywanie przekładów z języka czystego tańca na język

czystej poezji i odwrotnie. Świat tańca tak jak świat poezji stawał się światem

samym w sobie, nie potrzebującym istnienia innej rzeczywistości do tego by

uzasadnić swoje własne istnienie.

Jak poeta w swoim akcie twórczym używa słów, które zapisuje na papierze,

tak choreograf posługuje się ciałami tancerzy przy pomocy których zapisuje w

przestrzeni sekretny komunikat. Ciało staje się tekstem, który poprzez ciało się

urzeczywistnia, a jednocześnie jest w ciele zapisany i o tym ciele mówi. Tak widzi

ten problem w swoim eseju „The Body as Art. Work” Susanne Winnacker: „the

dancing body seems to be an archaic guardian of a linguistically indecipherable se-

cret, not subject to any intention or notation. For in dance, the body itself is the

21

P. Valery, La philosophie de la danse, wydanie elektroniczne dostępne na stronie

http://classiques.uqac.ca/index.html

, s. 13(„Chciałem wam pokazać jak ta sztuka, daleka od próżnej

rozrywki, od bycia wąską specjalizacją, która ogranicza się jedynie do produkcji

spektakli mających

służyć uciesze oczu, które je oglądają, bądź ciał, które biorą w nich udział, jest po prostu poezją
działań żyjących istot; oddziela ona i rozwija to co najistotniejsze w tych działaniach, uwydatnia je i
czyni ciało obiektem w którym przemiany, następstwa aspektów, poszukiwanie granic możliwości
bytu, każą z konieczności myśleć o funkcji, którą poeta powierza swojemu duchowi, o trudnościach,
które mu stawia, o przemianach, którym podlega, o rozczepieniu, które pobudza i które oddala,
czasem nadmiernie pomiędzy tym co pierwotne a rozumem, pomiędzy przeciętnym pojęciem i logiką
rozumu powszechnego” tłum własne).

142

text”

22

. Tańczące ciało pozwala nam zetknąć się z pewnymi, podstawowymi i

pierwotnymi tajemnicami, które wymykają się opisowi językowemu. Taniec nie daje

nam możliwości zrozumienia tych tajemnic i przełożenia ich na język słowa, ale

pozwala zetknąć się z nimi i doświadczyć ich na poziomie przedjęzykowym. W

tańcu być może otwiera się owa heideggerowska „aletheia”. Problematyka ciała jako

tekstu znalazła się ostatnio w kręgu zainteresowań takich filozofów jak Roland

Barthes czy Jacques Derrida. Z drugiej strony wielu współczesnych choreografów,

takich jak William Forsythe, Jerome Bell czy Jo Fabien eksperymentuje z

wykorzystaniem związków pomiędzy tekstem a choreografią w swoich działaniach

artystycznych. Zdaniem Jo Fabian język tańca jest systemem , który ma tylko

składnię, nie ma natomiast semantyki. Jest systemem językowym, który nie niesie

informacji Niemiecki teoretyk tańca i naczelny redaktor „ballet international” Arnd

Wesemann Weseman tak opisuje eksperymenty Fabiana: „Fabian has invented

something that he calls „alpha system”. It’s based on the premise that every letter of

alphabet could be assigned a different movement of body, so that, in theory, se-

quences of movement could be structured semantically and function as if they

spelled out sentences. Indeed, dance is structured like a linguistic system, and yet it

is not a language; it is not a system of symbols. It tells nothing that is not read into

it”

23

.

Z relacjami pomiędzy językiem a tańcem eksperymentuje również William

Forsythe. Poszukuje on w literaturze inspiracji dla swoich eksperymentów

choreograficznych i chociaż podobnie jak Fabian buduje w oparciu o alfabet i słowo

swój własny kod ruchowy poprzez wielokrotne zdekonstruowanie wybranego tekstu

literackiego i przyporządkowywanie przetworzonym zdaniom odpowiadających im

schematów ruchowych a następnie ponowne zdekonstruowanie i konstruowanie tak

22

S. Winnacker, The Body as Art Work, w ballet international, nr. 11, 2000, s.20(tańczące ciało

wydaje się być archaicznym strażnikiem tajemnicy, która wymyka się językowi i nie podlega intencji
lub zapisowi. Bo taniec sam w sobie jest tekstem” tłum. własne).
.

23

A. Wesemann, Jo Fabian’s ‘ Blown Away’ and the invention of his ‘Alpha ‘System’, w ballet inter-

national

nr. 03. 1999, s. 36(„Fabian wnalazł coś, co nazywa ‘systemem alfa’. Jest oparty na założeniu,

ż

e każdej literze alfabetu może być przypisany inny ruch ciała, tak że w teorii, sekwencje uchu mogą

być ustrukturyzowane semantycznie i funkcjonować jakby wypowiadały zdania. Rzeczywiście taniec
jest zorganizowany jak system językowy, ale jednak nie jest językiem; nie jest systemem symboli. Nie
mówi niczego co nie jest w niego wczytane” tłum. własne).

143

powstałych sekwencji. W wyniku takiej metody powstają bardzo złożone struktury

ruchowe. W tych skomplikowanych strukturach zachodzi złożona gra konieczności i

przypadku, która wymyka się kontroli twórcy i rodzi pytania o to kto jest autorem tak

powstałej choreografii. Forsythe jednak wychowany w kulturze literatury i baletu

narracyjnego wierzy, że balet, taniec może być nośnikiem znaczeń. By przybliżyć

sposób myślenia i pracy Forsytha pozwolę sobie przytoczyć jedną z odpowiedzi

jakich udzielił na pytania zadane w wywiadzie przez Roslyn Sulcas:

„ Sulcas: You’ve talked before about literature providing metaphors for

making dance. Would you describe a specific process?

Forsythe: One example would be “Woolf Phrase”, which was made after

reading Virginia Woolf’s “Mrs. Dalloway” The introduction to the edition that I had

described “Mrs. Dalloway” as having ‘moments of vision”. From That statement I

was able to derive an idea about choreographic process. It involved having some

dancers make a chain of motion – like a phrase – and then having others construct

movement that either attracted, repelled or avoided the original phrase. Then we

would remove the original phrase and all dancers had to remember – in a certain

sense, have a vision of – the original person. And they had to remember that person

very, very clearly as a kind of moving volume in space, because the dance was

constructed in relationship to that absence, rather than emanating from the center of

the body and sketching a design in space – as ballet usually does”

24

.

W tej pracy zasygnalizowałem tylko problematykę związaną z analizą tańca

jako fenomenu posługującego się własnym specyficznym kodem, którego struktura

zbliżona jest do języka mowy, ale którego funkcje nie pokrywają się z funkcjami

24

W. Forsythe w rozmowie z Roslyn Sulcas, w ballettanz, das jahrbuch 2004,s. 51

(“Sulcas: Mówiłeś wcześniej o literaturze jako źródle metafor dla tworzenia tańca. Opisałbyś ten
proces?
Forsythe: Przykładem może być „Wolf Phrase”, którą zrobiłem po przeczytaniu „Mrs. Dalloway”
Wirginii Woolf. Wstęp do tego wydania, które opisałem jako ‘chwile, w których Pani Dalloway ma
wizje. Z tego zdania mogłem wyprowadzić idee procesu choreograficznego. Składało się na niego
włączenie grupy tancerzy, którzy wykonywali łańcuch ruchów – jak zdanie – a potem innych, którzy
budowali ruch, który albo wiązał się, albo odrzucał albo unikał zdania wyjściowego. Potem
usuwaliśmy oryginalne zdanie i tancerze musieli pamiętać – w pewnym sensie, mieć wizję – osoby,
która je wykonywała. Musieli pamiętać tę osobę bardzo wyraźnie jako rodzaj poruszającego się
obiektu , który zajmuje przestrzeń, ponieważ taniec był budowany raczej w relacji do tej nieobecności
niż miał emanować z centrum ciała i kreślić wzór w przestrzeni – tak jak to się zazwyczaj dzieje w
balecie” tłum. własne)

144

jakie pełni mowa. Ta relacja dopełniania się tych dwóch systemów bądź

kontrapunktu w jakim się znajdują stwarza pole dla twórczych poszukiwań artystów i

teoretyków tańca. Trudno przecenić rolę jaką w tych poszukiwaniach pełnić może

współczesna filozofia.

145

Zakończenie

W mojej pracy starałem się przedstawić nie tyle jakąś teorię estetyczną,

umocowaną w systemie filozoficznym, która mogłaby służyć jako narzędzie analizy

dzieła baletowego, ile przedstawić sam fenomen tańca w jego scenicznych formach,

które rozwinęły się na zachodzie w ciągu wielowiekowej historii, tak by mógł się

stać przedmiotem filozoficznego i estetycznego namysłu. Celem moim było

pokazanie, że taniec nie jest jedynie płochą rozrywką, ale najbardziej pierwotną ze

sztuk, która była źródłem wszystkich innych. Chciałem pokazać jak zakorzeniony

jest w życiu społecznym, religijnym i politycznym, jak odzwierciedla to życie, a

nawet jak na to życie, być może, wpływa. Chciałem pokazać wszystkie elementy,

które tworzą taniec. Myślę, że dla wrażliwego i otwartego filozofa taniec może

okazać się doskonałym polem doświadczalnym dla analizy takich problemów jak

przestrzeń, czas, relacja ciało – umysł, ciało jako tekst, problemy percepcji i wiele

innych, których tu z braku miejsca nie poruszyłem, jak problemy związane z

przekraczaniem granic płci czy ponownym definiowaniem, zdawałoby się wygnanej

na zawsze z estetyki, kategorii „piękna”. Z drugiej strony nadszedł być może czas by

w Polsce zaczęła funkcjonować krytyczna i teoretyczna działalność rozjaśniająca

problematykę związaną ze sztuką tańca. Krytyka taka potrzebuje solidnego

filozoficznego i estetycznego fundamentu. Z drugiej strony potrzebna jest zarówno

choreografom i tancerzom, którzy często przypominają platońskiego Iona, jak i

publiczności, jakże często nie potrafiącej znaleźć klucza do właściwego rozumienia

fenomenu współczesnego tańca. Oczywiście taka teoretyczna analiza nie zastąpi tego

co w sztuce najważniejsze, bezpośredniego kontaktu z tajemnicą, dziejącą się w

scenicznej przestrzeni, niezależnie od tego czy przestrzenią tą będzie scena czy też

wnętrze hiper-marketu, ale pozwoli być może z lepszym przygotowaniem do tej

tajemnicy się zbliżać. Taniec jest obecnie, może ze względu na swój jednak ponad-

językowy, uniwersalny charakter jedną z najdynamiczniej rozwijających się dziedzin

sztuki, próbującą uchwycić istotę czasów, w których żyjemy. Mam świadomość, że

nie udało mi się osiągnąć wszystkich celów jakie stawiałem sobie przystępując do

pisania tej pracy. W trakcie pisania poraził mnie ogrom zagadnień, które pojawiają

146

się przy próbie chociażby zarysowania owej problematyki. Uświadomiłem sobie

również przepaść jaka dzieli Polskę od takich krajów jak Niemcy, Francja, USA,

jeśli chodzi o stopień rozwoju teoretycznej i filozoficznej refleksji towarzyszącej

sztuce tańca. Otwiera się więc przed badaczami, którzy zechcą się pochylić nad tą

problematyką olbrzymie, praktycznie nie tknięte pole możliwości. Mam

ś

wiadomość, że nie udało mi się w tej pracy dokonać właściwej analizy jakiegoś

konkretnego zjawiska przy użyciu narzędzi, które przedstawiłem na początku mojej

pracy, ale mam nadzieję, że jest to dla mnie i nie tylko dla mnie dopiero początek

drogi. Mam jednak świadomość, że taniec ma swoje tajemnice, które wymykają się

jakiejkolwiek analizie. Możliwość dotknięcia tych obszarów w żywym kontakcie ze

sztuką tańca, sprawia że taniec jest sztuką ciągle żywą i tak niezwykle fascynującą.

Pozwolę sobie zakończyć moją pracę jeszcze jednym cytatem z eseju Paula

Valery ‘La Philosophie de la Danse” : « J’entre tout de suite dans mes idées, et je

vous dis sans autre préparation que la Danse, à mon sens, ne se borne pas à être un

exercice, un divertissement, un art ornemental et un jeu de société quelquefois ; elle

est chose sérieuse et, par certains aspects, chose très vénérable. Toute époque qui a

compris le corps humain, ou qui a éprouvé, du moins, le sentiment du mystère de

cette organisation, de ses ressources, de ses limites, des combinaisons d’énergie et de

sensibilité qu’il contient, a cultivé, vénéré la Danse. Elle est un art fondamental,

comme son universalité, son antiquité immémoriale, les usages solennels qu’on en a

fait, les idées et les réflexions qu’elle est un art déduit de la vie même, puisqu’elle

n’est que l’action de l’ensemble du corps humain ; mais action transposée dans un

monde, dans une sorte d’espace-temps qui n’est plus tout à fait le même que celui de

la vie pratique »

1

.

1

.P. Valery, La Philosophie de la Danse, wyd. cyt. , s.3 – 4(„przystępuję od razu do przedstawienia

moich idei i bez żadnego wstępu chcę wam powiedzieć, że dla mnie taniec nie ogranicza się do bycia
ć

wiczeniem, rozrywką, sztuką ornamentu lub czasem zabawą towarzyską; jest sprawą poważną i w e

wszystkich aspektach bardzo zasługującą na szacunek. Każda epoka, która rozumiała ciało ludzkie,
lub która przynajmniej doświadczała poczucia tajemnicy jego organizacji, źródeł, granic, kombinacji
energii i wrażliwości, która się w nim zawiera czciła Taniec. Jest sztuką podstawową, z powodu
swojej uniwersalności, swoich pradawnych źródeł, uroczystych celów , którym służył. Jest sztuką
wywiedzioną z samego życia ponieważ jest działaniem ludzkiego ciała; ale działaniem przeniesionym
w świat, który jest rodzajem czaso-przestrzeni, w którym działanie to nie ma już nic wspólnego z
ż

yciem praktycznym” tłum własne).

147

Bibliografia

1. Adorno T., „Teoria estetyczna“, tłum. K. Krzemieniowa, Wraszawa 1994

2. Anderson Jack „Ballet &modern dance”, A Dance Horizons Book Princeton New

Jersey 1992

3. Arystoteles „Poetyka”, w „Trzy poetyki klasyczne”, Arystoteles, Horacy, pseudo –

Longinos, tłum. T. Sinko, Wrocław 1951

4. Barba E., Savarese N. „Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru.”, ,

Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno –

Kulturowych, Wrocław 2005

5. Biblia Tysiąclecia, wydanie trzecie poprawione, Wydawnictwo Pallottinum,

Poznań – Warszawa, 1980

6. Bournonville August, “Etudes Choreographiques”, tłum. na angielski Ulla Skow,

wyd. Rhodos, Copenhagen 1983

7. Braun K., „Wielka Reforma Teatru w Europie”, wyd. Ossolineum 1984

8. Choreographic thinking”, William Forsythe in conversation with Gerald Siegmund,

w “ballet international”, yearbook 2001

9. Cunningham M., “The Impermanent Art”, in Fernando Puma, wyd. Seven Arts No.

3. Indian Hills, Colo.: The Falcon,s Wing press, 1955

10. Dąmbska Izydora , „Symbol”, „Studia Semiotyczne”, XII, 1982

11. Dubar M., ‘Mallarme, traducteur de la danse” w „Revue d’Etudes Francaises”, nr 5

2000

12. Eberlein Undine, „Die grausame Erinnerung” w „ballet international 8/9 2005

13. Faure Sylvia „Apprendre par la corps” wyd. La Dispute 2000

14. Forsythe W. w rozmowie z Roslyn Sulcas, w „ballettanz, das jahrbuch”2004

15. Fuchs Georg, „Taniec”, w „Scena przyszłości”, tłum. Małgorzata Leyko, wyd.

słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004

16. Gliński M. „ Taniec” tom I, monografia zbiorowa, wyd. miesięcznik „Muzyka”

17. Gołaszewska M., „Zarys estetyki”, Kraków 1973

148

18. Guest Ivor, „Balet romantyczny w Paryżu”, tłum. Agnieszka Kreczmar, wyd. PIW

Warszawa 1978

19. Heilmann Brigitte, Approaches to the „Unsayable’” w „Ballet International”, nr. 6,

1997

20. Humphrey D., “The Art of Making Dances”, New York: Rinehart,1959;repr.

Princeton, N.J.: A Dance Horizons Book/Princeton Book Company, Publishers,

1990

21. International Dictionary of Ballet, red. Martha Bremser, St,. James Press, Detroit-

London Washington 1993

22. International Encyclopedia of Dance, red. Selma Jeanne Cohen, Oxford University

Press, 2000

23. Järvinen H., „The Myth of Genius in Movement. Historical Deconstruction of the

Nijinsky Legend”, Turun Yliopisto, Turku, 2003

24. Kierkegaard Søren, „Pojęcie lęku“, tłum. Antoni Szwed, wyd. Antyk, Kęty 2000

25. Klemola Timo, Dance and embodiment”, Ballet International 1/1991. Ballet-

Bühnen-Verlag: Köln 1991

26. Kocur M., “Teatr antycznej Grecji”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,

Wrocław 2001

27. Kocur M., „We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie.”,

Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005

28. Kowzan Tadeusz, „Teatr i znak” Polskie Towarzystwo Semiotyczne, Warszawa

1998

29. Lange R., „O istocie tańca i jego przejawach w kulturze”, PWM 1988

30. Lepecki André, „Maniacally charged presence”, w „Ballet international”, special

edition 1999

31. Linton Patricia, „Ballet d’action”, “Dancing Times Magazine”, Marzec 2004

32. Lukian z Samosate, „Dialog o tańcu”, tłum. J. Reiss, Warszawa 1951

33. Marinis Marco de, „Pracując nad działaniami fizycznymi”, tłum Marta Steiner, w

„Antropologia teatru”, wyd. cyt.

34. Marsh Carol G., Lutz Michael E., “Gender Differences in baroque Dance.”, in

“Ballet International Aktuelt Tanz” 8-9 August 1998

149

35. Muller-Speer Helene, „Die pädagogischen Dimensionen von Tanz als bildender

Weltanaignug; zum Begründungzusammenhang von Tanz und Pädagogike“ ‚Rhei-

nishen Friedrich-Wilhelms- Universitat Bonn

36. Nasierowski T., „Gdy w mięśniach rodzi się obłęd”, Eneteia1998

37. Nietzsche Fryderyk, „Narodziny tragedii”, tłum. Bogdan Baran, wyd. inter esse,

Kraków 1994

38. Odenthal Johannes, „The moving Space”, w „Ballet international” 10. 1998

39. Platon, „Prawa”, t. II, ks. VII, tłum M. Maykowska, Warszawa 1960

40. Platon, „Timaios” w Platon, „Dialogi” t. II tłum. Władysław Witwicki, wyd. Antyk,

Kęty 1999

41. Reiss Józef W., Wstęp w Lukian z Samosate, „Dialog o tańcu”, wyd. cyt.

42. Rey Jan „Wstęp” w Jean Georges Noverre, „Teoria i praktyka tańca”, tłum. Irena

Turska, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław 1959

43. Schino M., „Naturalny i organiczny”,tłum. M. Steiner, w „Sekretna sztuka aktora”,

wyd. cyt.

44. Servos N., „Body Thougths- Tanzen macht schlau”, w „ballet international”

05.2003

45. Sharir Yacov, “Nosedive Through the simulation”, w „ballet international” 8/9

1997

46. Sieben I., „Times of Chasteness”, w “Ballet International”, 8-9 1998

47. Sieben Irene, „Sechs Sinne”, w „ballet international”8/9 2003

48. Strässner M., „Nietzsche dance dictionary” w ‘Ballet international” 7. 2000

49. Tatarkiewicz W., „Dzieje sześciu pojęć”, PWN 1988

50. The Exacting”, Atshui Kitagawara in conversation with Akikio Tachiki, w „ballet

international”, 10.1999

51. Turska Irena, „Krótki zarys historii tańca i baletu”, wyd. PWM Kraków 1983

52. Vaccarino Elisa, „Dance and video”, w „ballet international” 8/9 1997

53. Valery

P.

, „La philosophie de la danse”, wydanie elektroniczne dostępne na stronie

http://classiques.uqac.ca/index.html

150

54. Van Camp Julie Charlotte, “Philosophical problems of dance criticism” , submitted

to the Temple University Graduate Board in partial fulfillment of the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy December, 1981

55. Wechsler Robert, „Computer in dance medium or tool?”, w „ballet international”,

8/9 1997

56. Wesemann A., „Jo Fabian’s ‘ Blown Away’ and the invention of his ‘Alpha ‘Sys-

tem’”, w “ballet international” nr. 03. 1999

57. Wesemann Arnd, „Mirror games with the new media”, w „ballet international”, 8/9

1997

58. Winnacker S., „The Body as Art Work”, w „ballet international”, nr. 11, 2000