Sztuka filmowa –

wprowadzenie

David Bordwell, Kristin Thompson

CZĘŚĆ PIERWSZA – SZTUKA I PRODUKCJA FILMOWA

1)Film to połączenie kreatywności z technologią. Dla niektórych to forma sztuki, wyrażenia siebie, dla
innych – biznes. Jedni tworzą dzieło z myślą o widzu, kolejni z myślą o sobie, stąd też mnogość
gatunków czy też form.

2)

Maszyny iluzji [ (mogły zaistnieć tylko dzięki niedoskonałości ludzkiego wzroku)zdj. Str.11] :

•

Zoetrope (1834 – taśma z obrazem, obracająca się po ruchomym bębnie)

•

Mutoscope (maszyna z początków XX wieku, wyświetlająca obrazy poprzez przerzucanie
ciągu kart pod wizjerem)

•

Kamera

•

Projektor

•

Platery (używane przez multipleksy)

3)

Formaty (zdj.str. 15):

•

Super 8mm (używany głównie w produkcjach amatorskich i przez eksperymentatorów)

•

16mm (produkcje amatorskie i profesjonalne, ścieżka dźwiękowa po prawej stronie taśmy)

•

35mm (standardowy w kinie, ścieżka dźwiękowa po lewej stronie taśmy)

•

70mm (lata 90., filmy epickie i historyczne, ścieżka dźwiękowa po obu stronach taśmy)

•

70mm w poziomie (lepsza jakość obrazu, 3 razy większy obraz niż przy standardowych
70mm)

Praca nad filmem: produkcja filmowa

1)

Pisanie scenariusza i szukanie funduszy

•

Producent szuka funduszy (niezależny – szuka też projektów i przekonuje firmy producenckie
lub dystrybutorów do wyłożenia pieniędzy; drugi rodzaj producenta jest po prostu
zatrudniany przez wytwórnię, dla której wyszukuje pomysły, scenariusze i dba o produkcję)

•

Scenarzysta przygotowuje scenariusz lub jego skrypt. Wstępny jego zarys przechodzi wiele
przekształceń.

2)

Przygotowanie zdjęć. (Gdy scenariusz jest już prawie gotowy, a fundusze częściowo zebrane,

twórcy przygotowują plan pracy.)

•

Inaczej ten etap można nazwać etapem przedprodukcyjnym lub reprodukcją.

•

Zatrudnianie personelu obsługi technicznej, obsady, przygotowywanie planu zdjęciowego,
grafik, praca grafików komputerowych. Wszystko nadzoruje producent i reżyser.

3)

Zdjęcia. (Przygotowanie materiału)

•

Osoby pracujące na planie zdjęciowym:
o

Sekretarz planu –nadzorca ciągłości zdjęć, sprawdza czy nic nie zmienia się w kadrze przy
dublu, światło, rekwizyty itd.

o

Pierwszy asystent reżysera – przygotowuje plan, każde ujęcie, sprawdza bezpieczeństwo i
dba o dobrą atmosferę – człowiek od wszystkiego;

o

Drugi asystent reżysera – łącznik pomiędzy pierwszym asystentem a kamerzystami i
elektrykami

o

Trzeci asystent reżysera – jest posłańcem reżysera i ekipy;

o

Korepetytor dialogów – podrzuca kwestie aktorom;

o

Reżyser drugiego planu / drugiej ekipy – filmuje kaskaderów, sceny akcji, lokalizacje poza
głównym planem;

o

Obsada;

o

Operator kamery / kamerzysta

o

Szef wózkarzy

o

Mistrz oświetlenia – główny oświetlacz;

o

Realizator dźwięku;

o

Mikrofoniarz;

o

Pomocnik mikrofoniarza;

o

Sekretarka;

o

Kierownik produkcji;

o

Klapser;

o

Rekwizytor;

o

Wózkarz;

4)

Montaż.

•

Obróbka materiału obrazowego i dźwiękowego, połączenie ich ze sobą, dodanie efektów
specjalnych, muzyki, dialogów, napisów.

•

Negatyw, z którego pozyskuje się materiał dzienny i kopie robocze, jest zbyt cenny, by
wytwarzać z niego kopie gotowego filmu, dlatego w laboratorium wykonuje się interpozytyw
(specjalna kopia pozytywowa), z której wykonuje się internegatyw, który jest składany
zgodnie z ostateczną wersją montażową filmu i dzięki temu staje się materiałem do
kopiowania.

•

Pierwsza wersja pozytywowa dźwięku i obrazu to kopia próbna.

•

Po zaakceptowaniu przez reżysera, producenta i autora wykonuje się kopie pokazowe,
przeznaczone do dystrybucji.

Rodzaje produkcji

1)

Produkcje na wielką skalę. (specjalistyczny podział pracy, wysoki budżet, wielkie studia filmowe)

2)

Produkcje niezależne i niskobudżetowe (filmy „exploitation”). (zbliżony podział pracy do

produkcji na wielką skalę, lecz czasami niektórzy obejmują kilka funkcji, ze względu na finanse)

3)

Małe produkcje. (reżyser odgrywa tu kluczową rolę, nadzoruje cały proces produkcji; zwykle są to

dokumenty)

Kto jest autorem filmu? Na to pytanie trudno odpowiedzieć. Niektórzy od razu powiedzieliby, że
reżyser, jednak co z ludźmi pracującymi przy produkcji? Czy mikrofoniarz lub kompozytor nie są
współtwórcami? Oczywiście, ze są, dlatego też polecam odpowiedź: „sukces ma wielu ojców”.

Przedstawienie filmu publiczności: dystrybucja i pokazy

1)Dystrybucja:

•

czynności związane z promocją filmu, jak największym udostępnieniu go dla odbiorców,
zaangażowaniem kin i sponsorów.

•

Promocja – marketing, reklamowanie, wytwarzanie gadżetów itp.

•

Pozostałe rynki zbytu: telewizja, Internet.

2) Pokazy kinowe i inne, projekcja na dużym ekranie i małym ekranie:

•

Kino;

•

Telewizja;

•

Internet;

•

Kasety VHS;

•

DVD;

•

Blu – Ray;

•

Pokazy w szkołach i na uniwersytetach;

Pokazy pozakinowe zwiększają dochody filmu!

MERCHANDIZING - działalność marketingowa, której istotę stanowi stosowanie znaków towarowych,
postaci, przedstawień, wizerunków i symboli kojarzonych przez odbiorców z jednym produktem –
najczęściej serialem telewizyjnym lub filmem. Dzięki temu zyskują obie strony, ale jednak bardziej
podmiot, od którego wywodzi się symbol. Uwaga przykład: „Gwiezdne wojny”, bardziej popularny
jest Yoda czy chlebaki z Yodą? Oczywiście, ze Yoda, ale nie zmienia to faktu, że firma produkująca
chlebaki też sobie zarobiła. Mniej niż Lucas, ale mieć a nie mieć? ;)

PRODUCT PLACEMENT – lokowanie produktu

W tym rozdziale powtarzane są słowa: SZTUKA FILMOWA OPIERA SIĘ NA TECHNOLOGII Pamiętajcie ;)

CZĘŚĆ DRUGA – FORMA FILMOWA

Koncepcja formy filmowej

1)

Forma filmowa – całościowy system relacji, które możemy dostrzec między elementami w filmie.

Innymi słowy, wszystkie elementy, które możemy dostrzec i opisać, z których możemy wyciągnąć
jakieś wnioski, zauważyć w nich znaczenia.

2) Zawsze rozróżniamy

formę od treści, jednak w Bordwell i Thompson, zauważają, że przy takim

rozróżnieniu forma traci na znaczeniu. Autorzy uważają, że te elementy są ze sobą

zespolone i nie

powinno się ich rozdzielać, bo treść to składowa formy. Temat przewodni filmu , treść, jest określany
przez kontekst formalny oraz jego nasze postrzeganie.

3) Formalne oczekiwania. Forma może sprawiać wrażenie przewidywalnej lub zaskakiwać nas.
Dlatego jest tak ważna, bo nas niewątpliwie angażuje. Próbujemy zgadywać co zrobi bohater, co dalej
wydarzy się w filmie. Liczba sposobów w jakie może być zorganizowany film jest nieskończona. Jedne
z nich radykalnie przeformułowują nasze oczekiwania, kolejne wręcz przeciwnie, wszystko zależy od
twórców i od naszych własnych doświadczeń.

4) Widz, aby rozpoznać filmową formę, musi nauczyć się odczytywać formalne wskazówki,
korzystając z wiedzy życiowej i znajomości dzieł sztuki.

5) Dynamiczny aspekt formy angażuje nasze uczucia.

6) Forma i jej znaczenie (przykłady str. 68- 70)

•

Znaczenie referencyjne – konkretne, opisuje najważniejsze wydarzenie, podsumowuje fabułę

•

Znaczenie eksplicytne – stwierdzenie całkiem konkretne, zarysowuje znaczenie filmu

•

Znaczenie implicytne – wykracza poza to, co zostało wyraźnie pokazane w filmie

•

Znaczenie symptomatyczne – abstrakcyjne i ogólne, wrzucające coś do jakiegoś worka

7

) Wartościowanie = ocenianie filmu, najczęściej robi się to źle , wskazując tylko na jakiś aspekt filmu

a nie biorąc pod uwagę całości. Najbezpieczniej jest nie wartościować, ale zauważać dobre i złe
strony jakiegoś dzieła. (koherencja = spójność; jedność, zgodność, np. scen, historii)

Zasady rządzące formą filmową

1)Funkcja – każdy element ma jakąś funkcje, nadaną przez autora lub dodaną przez widza.

2) Podobieństwo i powtórzenie - powtarzanie jest podstawą rozumienia filmów, podobieństwa
pozwalają lepiej interpretować fakty, kojarzyć wątki, nadawać im znaczenie. Paralelizmy są źródłem
przyjemności, ponieważ zauważając podobieństwa czujemy się bardziej wtajemniczeni.

3) Różnica i zmienność (wariacje) – różnorodność i kontrast nadają dynamiki, film nie jest przez nie
nudny. Zmienność, bieg, pęd – istotą kina.

4) Rozwój – postęp od początku, poprzez środek, do zakończenia.

5) Spójność / brak spójności – czy wszystkie sceny są ze sobą związane czy nie, jeżeli nie, czy miało to
jakiś sens? To kryterium jest po prostu ciekawe do rozważania na polu interpretacyjnym.

Opowiadanie jako system formalny

1)

Co to jest opowiadanie? To łańcuch zdarzeń, powiązanych ze sobą relacją przyczynowo-skutkową,

umiejscowionych w czasie i przestrzeni.

2)

Historia (story) – zbiór wszystkich zdarzeń składających się na opowiadanie, zarówno tych

zaprezentowanych bezpośrednio, jak i tych wywnioskowanych przez widza.

3)

Fabuła (plot) – wszystko, co wizualnie i audialnie obecne w filmie i nam przedstawione. Zawiera

wszystkie elementy opowiadania, które są przedstawione bezpośrednio.

Materiał niediegetyczny – to, co nie zostało przedstawione w sposób bezpośredni (dietetycznie) w
świecie przedstawionym, elementy domyślne.

4)

Przyczyna i skutek – Bordwell i Thompson rozprawiają o konieczności tych dwóch zagadnień, po

prostu. Zwracają uwagę, ze szczególnie w kryminałach odgrywają ogromna rolę i angażują widza.

5)

Czas:

•

Chronologia;

•

Achronologia;

•

Czas trwania fabuły: np. 4 dni, czas trwania historii: 5 lat;

•

Częstotliwość : powtarzanie tych samych sytuacji 2 razy lub więcej;

6)

Przestrzeń

•

Ekranowa – ograniczona ramami ekranu;

•

Pozaekranowa;

7)

Otwarcie, zamknięcie oraz wzory rozwoju akcji

•

Otwarcie – ma wzbudzić ciekawość, ekspozycja: przedstawia ważne dla historii wydarzenia i
cechy bohaterów;

•

Wzory rozwoju akcji:

•

Zmiana stopnia poinformowania – bohater dowiaduje się coraz więcej, a najwięcej pod
koniec filmu;

•

Fabuła zorientowana na osiągnięcie celu – bohater krok po kroku dąży do zdobycia
jakiegoś przedmioty lub wiedzy;

•

Fabuła uzależniona od czasu (deadline) – jak w Powrocie do przyszłości;

•

Fabuła uzależniona od jednego miejsca – Pociąg;

•

Zakończenie- następuje po punkcie kulminacyjnym (climax). Może ono zamykać łańcuch
zdarzeń przyczynowo-skutkowych. Istnieją także opowiadania, które mają zakończenie
otwarte – najpierw wzbudzają w widzu napięcie, by potem pozostawić go w niewiedzy.

Co wypadałoby obejrzeć? Czarnoksiężnik z Oz, Północ północny zachód, Cień wątpliwości

Ktoś może pomyśleć – co? 100 stron i tylko tyle notatek? Tak, tylko tyle – rozdziały, które miałem
streścić opisują proces tworzenia filmu bardzo ogólnikowo i są wprowadzeniem do konkretów.
Autorzy nawet podkreślają, że więcej dowiemy się potem, więcej w rozdziałach dalszych itd.
Stwierdziłem, że sam nie chciałbym czytać co to jest kino i po co jest, skoro to naprawdę stwierdzenia
wszystkim znane i na pewno nie wymagane przez wykładowców, przez swoją oczywistość i
powszechność. Cóż – jak to wstępy, raczej o niczym. Polecam – Tomasz Szewczyk

SZTUKA FILMOWA STR 100 -200

Bordwell/Thompson

Ciąg dalszy części drugiej – Forma filmowa

Narracja –

strumień informacji o historii

•

Narracja to sposób dostarczania przez fabułę informacji o historii w celu osiągnięcia

założonych efektów.

•

Na narrację składa się wiele czynników, najważniejsze to: zakres (range) i głębia

(depth)

informacji, które dostarcza fabuła.

Zakres wiedzy

• Narracja ograniczona –

np. do jednego bohatera, z niewielkimi wyjątkami, widzimy

i słyszymy tyle ile sam bohater (stosowana często w filmach detektywistycznych, np.
Wielki Sen Hawarda Hawksa)

• Narracja nieograniczona –

wiemy więcej, widzimy więcej niż jakikolwiek bohater

(fabuła prowadzi nas przez historyczne okresy, prezentuje różne części kraju oraz

zróżnicowane grupy bohaterów jak to mam miejsce w Narodzinach Narodu Griffitha)

• Narracja mieszana –

film oscyluje między pomiędzy ograniczoną i nieograniczoną

prezentacją informacji zawartych w historii (np. w Północ i północny zachód)

Głębia poinformowania

• Narracja obiektywna –

fabuła ogranicza wiedzę widza tylko do informacji

związanych z tym, co bohater robi i mówi, czyli zapoznaje widzów jedynie z jego

zewnętrznym zachowaniem

•

Ujęcie z punktu widzenia – percepcja ujęcia z optycznej perspektywy postaci (

dostęp do tego co bohater widzi i słyszy)

•

Perspektywa dźwiękowa – widz odbiera dźwięki w taki sam sposób w jaki słyszy je

bohater

•

Subiektywność percepcyjna – ujęcia z punktu widzenia bohatera i perspektywa

dźwiękowa

• Subiektywizacja mentalna –

gdy fabuła wnika w umysł bohatera, wewnętrzny głos

postaci lub obrazy mentalne: wyparte wspomnienia, fantazje czy halucynacje

Narrator –

specjalny pośrednik, postrzegany przez odbiorcę jako ten, który opowiada,

proces podążania za jego wskazówkami, rozwój jego oczekiwań i konstruowanie historii w
o

parciu o fabułę są częściowo kształtowane przez to co narrator nam przekazuje i czego nie

wyjawia

• Narrator – bohater -

postać należąca do historii.

• Narrator niepostaciowy -

niebędący postacią z diegezy, głos z offu

Klasyczne kino hollywoodzkie

•

dominujący tryb opowiadania historii w kinie, podstawą tej koncepcji jest założenie,

że akcja wynika z działania poszczególnych postaci, które są czynnikami

przyczynowymi, przyczyny naturalne(powodzie, trzęsienia ziemi) mogą mieć wpływ

na akcję, jednak narracja skupia się na indywidualnych, psychologicznych

przyczynach: decyzjach, cechach charakteru, ważna cecha: pożądanie

•

jednak gdyby liczyło się tylko pożądanie/pragnienie, nic by nie powstrzymało

głównego bohatera w osiągnięciu szybkiego rezultaty, dlatego w kinie klasycznym

występują przeszkody, przeciwne siły, które wywołują konflikty

•

łańcuch działań, który najczęściej wynika z przyczyn natury psychologicznej,

motywuje większość pozostałych zdarzeń

•

czas jest podporządkowany łańcuchowi przyczynowo skutkowemu (często pomijanie

niektórych zdarzeń, brak chronologii)

•

w klasycznym kinie hollywoodzkim przeważa narracja obiektywna i nieograniczona

•

mocne zamknięcie – finał

Obywatel Kane

•

przełomowe dzieło

•

fabuła w postaci śledztwa, przyczynowość, wieloznaczność

• dosko

nały przykład filmu posługujący się klasycznymi konwencjami, ale nie

spełniający oczekiwań, jakie te konwencje wywołują ( film skupia się bardziej na
stanach psychicznych bohatera i jego relacji z innymi a nie na konkretnych uczynkach
czy przygodach, repo

rter ponosi porażkę i nie odkrywa prawdy)

•

narracja ma charakter obiektywny i bywa ograniczona jak i wszechwiedząca

• analiza filmu

: dzielić na sekwencje, większość sekwencji montażowych w filmie

fabularnym nazywamy scenami – termin ten pochodzi z teatru i od

nosi się do

zamkniętego fragmentu akcji, która dzieje się w jednym miejscu i czasie

•

przyczynowość w filmie: motorami zdarzeń są dwie grupy ludzi, reporterzy i sam

Kane wraz z postaciami

, które go znają, śmierć Kane, chęć stworzenia kroniki

podsumowującej jego życie, poszukiwanie znaczenie „różyczki” ostatniego słowa

wypowiedzianego przez Kane przed śmiercią

• czas w filmie: retrospekcje, elipsy-

fabuła omija niepotrzebne lata, skondensowanie

niekt

órych wydarzeń do zwięzłych streszczeń(montaż), zdarzenia ukazane

kilkukrotnie ale z punktu widzenia innych bohaterów(debiut Susan)

• motywacja w filmie:

tropy związane z różyczką, dostarczają motywacji potrzebnej do

tego aby fabu

ła mogła się dalej rozwijać

• paralelizm w filmie:

kiedy Kane nakłaniał dziennikarzy do pisania pochlebnych

recenzji na temat śpiewu Susan i kiedy przegrał wybory o fotel gubernatora ( w obu

przypadkach Kane ponosi porażkę, przekonuje się że jego władza nad opinią

publiczną nie jest tak duża, by ukryć wady jego projektów), początek i koniec filmu –
to samo

• narracja w filmie:

w bezpośredni sposób w filmie widzimy Kane’a tylko raz, w

momencie śmierci, wszystkie pozostałe sytuacje są zapośredniczone przez

wspomnienia innych lub ukazane w kronice filmowej, film staje się rodzajem portretu,

analizą człowieka widzianego z różnych perspektyw, mamy do czynienia z pięcioma

narratorami: Thatcher, Bernstein, Leland, Susan i lokaj Raymond, do tego źródło

wiedzy: kronika „Marcowe wiadomości”, do tego również występuje narrator

wszechwiedzący

Część trzecia – Styl filmowy

Ujęcie technika inscenizacji (mise-en-scene)

Mise-en-scene –

ten termin można rozumieć jako „przeniesienie na scenę” albo po prostu

„inscenizację”, kontrola reżysera nad tym co znajduje się w kadrze, w jej skład wchodzą

różne aspekty filmu, które dzieli on z teatrem: scenografia, światło, kostiumy, zachowanie
postaci, mise-en-

scene zazwyczaj łączy się z planowanie, dopuszczalne są jednak

improwizacje i nieplanowane wydarzenia na planie filmowym

•

zwracamy uwagę jakie funkcje pełni inscenizacja, może ona być realistyczna, ale

często pożądany jest inny efekt: przesadny komizm itd. (np. w filmie Gabinet Doktora
Calligari –

przedstawienie dachów nie odpowiada naszym standardom, nie można

jednak oskarżyć filmu o brak realizmu, bo taki był zamierzony efekt, twórcy filmu

posłużyli się konwencjami zapożyczonymi z malarstwa ekspresjonistów i z teatru,

wykorzystując je do ukazania omamów osoby szalonej)

Siła inscenizacji - Georges Melies, pierwszy mistrz inscenizacji, Podróż na Księżyc, świat

wyobraźni, zabawna anegdota: przemiany autobusu w karawan(kiedy po prostu wyłączyła mu

się na chwilę kamera, zbudował jedno z pierwszych studio filmowe „Star Film”

Aspekty inscenizacji –

scenografia, kostiumy i makijaż, oświetlenie, reżyseria scen

Scenografia i umiejscowienie sceny

•

scenografia w kinie może pełnić pierwszoplanową rolę lub jest tylko tłem działań

ludzi

•

wyróżniamy lokalizacje naturalne i wytworzone na potrzeby filmów studia filmowe

(sztuczne światło, rekwizyty itp)

• scenografia

może przytłaczać aktorów lub być całkowicie zredukowana

• kolor –

ważny element, manipuluje naszym okiem, wyraziste kolory – przyciągają

uwagę, coś wysuwa się na pierwszy plan, przebieg akcji – może być odzwierciedlany
w kolorach scenerii

• efekty cyfrowe

• rekwizyt –

przedmiot znajdujący się w scenografii, pełniący jakąś funkcję w

przebiegu akcji(np. funkcje humorystyczne), rekwizyt może zamienić się w motyw (w

Psychozie np. zasłonka prysznicowa, kiedy zabójca wchodzi do łazienki osłania jego

twarz przed wzrokiem widza, potem Norman używa tej samej zasłonki do owinięcia

zwłok)

Kostiumy i charakteryzacja

• kostiumy – funkcje – przyczynowe

lub budują motywy, mogą uwydatniać np.

ubóstwo, bogactwo bohatera, specjalnie dopasowane pod względem faktury, koloru,

ich ułożenia i ruchu, współgrają ze scenerią: albo się odznaczają albo specjalnie

zlewają, mogą służyć wzmocnieniu akcji (gdy zmieniają się diametralnie na
przestrzeni filmu)

• charakteryzacja –

początkowo używano mocnego makijażu, gdyż wczesne taśmy nie

rejestrowały dobrze twarzy aktorów, potem aż do współczesności makijaż

wykorzystywano na wiele sposobów: od braku makijażu(Męczeństwo Joanny
d’Arc

)po peruki, sztuczne wąsy(Iwan Groźny) itd.. , makijaż ma także za zadanie

ukryć zmarszczki, znamiona, niedoskonałości twarzy aktorek jak i aktorów, wizażyści

dzięki makijażowi, modelowaniu twarzy po oczy, rzęsy, brwi.. wpływają na kreację
aktora, filmy science-

fiction: za pomocą gumy i mas plastycznych tworzone są

narośla, guzy, dodatkowe organy

Oświetlenie

•

nadaje przedmiotom kształty za pomocą gry świateł i cieni, może uwypuklać faktury

• bliki –

to plamy światła o relatywnie dużej jasności padające na powierzchnie

• rodzaje cieni:

cienie własne(cienie na ciele aktora, gdy są mało oświetleni, np. cień

nosa na twarzy) i cienie rzucane

(cień rzucany przez postać na jakąś inną

powierzchnię np. ścianę)

•

cztery główne właściwości oświetlenia: jakość, kierunek, źródło i kolor

•

jakość – nasilenie światła – może być ostre(wyraźne cienie, tworzy ostre krawędzie)

i

miękkie(światło rozproszone)

•

kierunek światła – droga jaką światło przebywa od swojego źródła do oświetlanego

obiektu, możemy wyróżnić światło padające z przodu, z boku, z tyłu , z dołu i z góry

•

Światło przednie – oświetlenie z przodu, eliminuje cienie

•

Oświetlenie poprzeczne – ostre światło z boku, uwydatnia rysy

•

Światło tylne – kontrowe – pochodzi z tyłu, zza filmowanej postaci, może być

ustawione pod różnymi kątami, kiedy jest używane tylko to światło – powstają ostre

kontury postaci, używane z światłem przednim , daje dyskretne kontury(postać mniej

zlewa

się z tłem) takie oświetlenie nosi nazwę:

boczne światło kontrowe lub

półkontra

•

Oświetlenie z

dołu – poniżej filmowanej postaci, reflektor umieszczony poza kadrem,

często w horrorach-dramatyczny efekt

•

Oświetlenie z góry

•

Światło rysujące – główne, dominujące i rzucające największe cienie, najbardziej

kierunkowe, odpowiada światłu widocznemu w kadrze, które stanowi dla niego
uzasadnienie

•

Światło wypełniające - mniejsza intensywność, dopełnia oświetlenie, zmiękczając

lub usuwając cienie tworzone przez światło rysujące, znajduje się w pobliżu kamery

•

Światło kontrowe, rysujące i wypełniające tworzą

trójpunktowe oświetlenie – jedno

z podstawowych technik w kinie hollywoodzkim

• Styl wysokiego klucza

oświetleniowego – oświetlenie w jasnej tonacji, tzw high key,

słaby kontrast między jasnymi i ciemnymi obszarami, światło miękkie i przejrzyste,

wyraźnie widoczne szczegóły, (za pomocą światła wypełniającego i kontrującego),
komedie, filmy przygodowe, dramaty

•

Niski klucz oświetleniowy – low key – powoduje powstanie kontrastów i silnych

cieni, oświetlenie rysujące bardzo ostre, a wypełniające słabe lub jego brak, powstaje

efekt światłocienia – chiaroscuro – skrajne kontrasty między światłem i cieniem na
obrazie, horror, filmy noir

•

W filmach z kontrolowanym światłem używa się wyłącznie światła białego, którego

kolor można dowolnie zmieniać umieszczając przed źródłem światła różne filtry

•

Część oświetlenia może być wygenerowana przez programy komputerowe – filmy 3D

• Funkcja „spotlight” –

światło punktowe, można np. wzmocnić blask metalu

Reżyseria ujęcia: ruch i gra aktorska

•

Postać – określenie używane w szerokim znaczeniu, może oznaczać osobę zwierzę,

robota, przedmiot a nawet abstrakcyjny kształt

• Technika animacji poklatkowej –

dzięki niej w np. w filmach fantasy potwory i

roboty mogą się poruszać, tworzy się model postaci w małej skali z wyraźnie

wyodrębnionymi częściami, ustawia się go w odpowiedniej pozie, robiąc jedno lub

dwa ujęcia, przesuwa się go nieznacznie i znów nagrywa itd..

• Filmy animowane – tworzone z rysunków postaci

Gra aktorska a realizm

• Kreacja aktorska –

składają się na nią elementy wizualne – wygląd, gesty, wyraz

twarzy aktora –

i dźwiękowe – głos, zdarza się jednak że występ aktora ogranicza się

do jednego albo do drugiego

• Realizm –

zmienne standardy, na przestrzeni istnienia kina zmieniają się wyobrażenia

o tym czy gra aktorska jest realistyczna czy przesadnie wystylizowana, patetyczna ,
np. kino nieme-

ekspresyjne ruchy itp., współcześnie porządana jest gra bardziej

naturalna, jednak

najlepiej wyjść poza oczekiwanie realizmu i zastanowić się nad

funkcjami i celami jakie spełnia w filmach gra aktorska, może być ona nierealistyczna,

zależy od filmu

•

Narzędzia aktora filmowego – brwi, usta, oczy, postawa, (ręce!)

Gra aktorska – funkcje i motywacja

•

Grę aktorską, realistyczną czy nie należy rozpatrywać w kontekście całego filmu –
tak jak w Dwoje we mnie , czy w Truman Show

, w pierwszym Steve Martin wcielił

się w mężczyznę w którego ciele zamieszkała zmarła kobieta, a w drugim Jim

Carrey grał mężczyznę, który nie zdawał sobie sprawy że jego życie pokazywane

jest w TV jako reality show, obie kreacje choć w rzeczywistym świecie nierealne,

w filmie właściwie wpasowują się w całość

•

Grę aktorską możemy oceniać w oparciu o dwa wymiary(grę realistyczną) –
stopnia jej zindywidualizowania

(psychologia bohatera, cechy odróżniające od

stereotypu granej postaci) oraz stopnia stylizacji

(mowa ciała, kostiumy, od

przesada, minimalizm)

•

Typaż – termin odnoszący się do techniki aktorskiej wykorzystywanej w

radzieckiej szkole montażu, wygląd i zachowanie aktora są przedstawiane jako

typowe dla klasy społecznej lub grupy

Gra aktorska w kontekście innych technik

•

Aktor z założenia zawsze stanowi element graficzny filmu

•

Kontekst i kształt kreacji aktorskiej budowany jest także poprzez

technikę

montażową – niemożliwą np. w teatrze, tworzone są kreacje które nie mogłyby być
zagrane bez przerw

w teatrze, aktorzy filmowi często grają materiał partiami,

niechronologicznie

• Technika pracy kamery - d

owolna odległość od aktora, aktor filmowy musi grać

inaczej niż teatralny, musi dostosowywać swoją grę od odległości od kamery

•

Odpowiednie kadrowanie, montaż i inne techniki filmowe pomagają w występach

tresowanych zwierząt w filmach

Łącząc wszystkie elementy w całość: inscenizacja w czasie i przestrzeni

•

Kostiumy, światło, scenografia i umiejscowienie postaci tworzą trójwymiarową

przestrzeń, w której rozgrywa się akcja

• Czas,

momenty niepewności, budowanie suspensu

Przestrzeń ekranu

•

Kompozycyjne równoważenie ujęcia – rozmieszczenie na ekranie punktów

przyciągających uwagę w sposób równomierny

• Symetria –

postać w centrum , dwustronna symetria np. dwie postaci jedno po prawej

druga po lewej

•

Użycie niezbalansowanego kadru służy wywoływaniu wrażenia, niepewności i

emocji…

• Zasada kontrastu –

wychwytywanie różnic i zmian, np. w filmach czarno białych

pojawienie się osoby w białym kostiumie, to samo w filmach w kolorze, nasycony

kostium się wybija

• Zasada –

kiedy nasycenie barw jest porównywalne , ciepłe kolory przykuwają uwagę,

podczas gdy chłodniejsze staną się mniej widoczne

• Obraz monochromatyczny –

twórca posługuję się wtedy tylko jednym kolorem ,

różnicują jego jasność i czystość

• Ruch –

gdy się pojawia wzmaga dostrzeganie różnic, np. pierwsze ujecie statyczne, na

drugim nagle cos spada itd.

Przestrzeń sceny

•

Skłonność do automatycznego dostrzegania na ekranie krawędzi brył,

jakbyśmy mieli do czynienia z trójwymiarową przestrzenią, na podobieństwo

tej, w której żyjemy – elementy obrazu, które wytwarzają takie wrażenie
nazywamy –

wskaźnikami głębi

•

Sugerują one że przestrzeń ma zarówno pewną

objętość(w filmie kształt,

cieniowanie, ruch) i składa się z kilku osobnych planów(warstwy przestrzeni
zajmowane przez ludzi czy przedmioty – przedni, tylni, drugi)

• Nach

odzące na siebie plany – overlap

•

Wskaźnikiem głębi jest także ruch – gdyż mocno sugeruje zarówno plany jak

i objętość

• Kolejny to perspektywa powietrzna –

czyli zamglenie odległych planów oraz

kompozycja głębinowa – nakładanie się krawędzi, cienie rzucane, redukcja
rozmiaru –

im postać mniejsza tym wydaje nam się bardziej oddalona

• Perspektywa linearna -

Podstawową jej zasadą jest pozorne zmniejszanie się

wielkości przedmiotu w miarę oddalania od widza oraz pozorna zbieżność ku
horyzontowi wszystkich linii b

iegnących od oka widza do przedmiotu.

Rozróżnia się także perspektywy linearne: czołową, boczną,

•

Silne wrażenie głębi powstaje wtedy gdy równoległe linie spotykają się w

odległym punkcie zbiegu

• Kompozycja

płaska– inscenizacja przejawia mało głębi, a najbliższy i

najdalszy plan wydają się być tylko nieznacznie oddalone

•

Kompozycja głębinowa – sytuacja odwrotna – plany wydają się oddzielone od

siebie dużymi przestrzeniami

•

Jednak większość kadrów przedstawia umiarkowaną głębie przestrzeni ,

czasami manipuluje

się tymi wskaźnikami by stworzyć złudzenie optyczne

Czas

• Kompozycja

głębinową często wykorzystuje się po to by wywołać oczekiwanie co do

akcji mającej się wydarzyć w planie pierwszym

•

Kompozycja z ważnymi elementami ruchu – nasze spojrzenie kierowane z miejsca na

miejsce, przez ruch występujący w różnym tempie, kierunkach i rytmie

•

Wzrok zatrzymuję się na postaciach zwróconych przodem do kamery(postawa

frontalna) w przeciwieństwie do tych którzy stoją tyłem , frontalność może zmieniać

się w czasie kierując naszą uwagę na różne części ujęcia

• Narracyjne funkcje inscenizacji w

Rozkoszach gościnności Bustera

Keatona(poświęcone są na to jakieś trzy strony, żadnych nowych terminów, można to

sobie przeczytać by bardziej zrozumieć jak współpracuje inscenizacja z narracją)

UJĘCIE: TECHNIKA ZDJĘCIOWA

•

Jakości kinematograficzne sprowadzają się do trzech czynników: fotograficzne

aspekty ujęcia, kadrowanie ujęcia, czas trwania ujęcia

Zakres tonacji barwnej

•

Twórca filmowy może kontrolować wizualnymi właściwościami –

mani

pulując błoną filmową(samym surowcem), naświetlaniem(rodzajem

ekspozycji) i sposobami wywoływania taśmy filmowej

•

Różne typy materiału zależą od chemicznych właściwości emulsji

•

Do wyboru większy lub mniejszy kontrast(różnica między najjaśniejszymi i

najcie

mniejszymi polami wewnątrz kadru)

•

Na stopień kontrastu wpływa: światło na planie zdjęciowym , techniki

naświetlania i wywoływania filmu, temperatura i siła działania substancji

chemicznych, długość czasu w jakiej taśma filmowa przebywa w kąpieli

wywołującej

• Technicolor –

bardzo wyraźne, nasycone barwy

•

Tonacje taśm kolorowych mogą zostać zmienione procesie laboratoryjnym –

korekta barw

• Cieniowanie –

polega na barwieniu wywołanego już filmu przez zanurzenie go

w kadzi z farbą , ciemne powierzchnie pozostają czarne i szare, natomiast

jaśniejsze pola przybierają wybrany kolor

• Tonowanie –

działa odwrotnie, farba zostaje dodana podczas wywoływania

pozytywu, ciemniejsze obszary zostają pokolorowane, natomiast jaśniejsze

pozostają białe lub bardzo słabo zabarwione

• B

arwienie ręczne – kadr po kadrze

• Ekspozycja –

naświetlanie filmu podczas zdjęć

•

Na ekspozycje wpływają różnorodne filtry nakładane na obiektyw kamery

•

Noc amerykańska – zanim stało się możliwe kręcenie filmów w nocy twórcy

kręcili je w dzień nakładając niebieski filtr

•

W zdjęciach uzyskiwanych metodą cyfrową nie wykorzystuję się kliszy, obraz

odbierany jest przez elektroniczny sensor i zapisywany na taśmie

magnetycznej lub twardym dysku, wszystkie omówione techniki mają swoje
odpowiedniki w cyfrowej produkcji filmowej

Prędkość ruchu

•

Prędkość ruchu jaką widzimy na ekranie zależy od relacji między tempem w

którym film został nakręcony a szybkością projekcji, obie prędkości są

mierzone w liczbie klatek na sekundę

•

Standardowa prędkość ustalona pod koniec lat 20, kiedy zaczęto wprowadzać

filmy dźwiękowe to 24 klatki na sekundę

•

Dzisiejsze kamery 35mm pozwalają na wybór prędkości od 8 do 64 klatki na

sekundę

• Filmy nieme –

sprawiają wrażenie jakby się trzęsły zostały bowiem nakręcone

z prędkością 16-20 klatek na sekundę a są pokazywane w przyspieszonym
tempie 24

klatki na sekundę

• Im wiecej klatek na sekunde – efekt przyspieszenia, im mniej efekt zwolnienia

• Ramping –

technika pozwalająca na dowolne kontrolowanie prędkości –

przyspieszanie lub zwalnianie ruchu w ujęciu poprzez zmianę klatkażu w
trakcie jego rejestracji

• Film poklatkowy – time-lapse

• Kopiarka optyczna –

używana do lat 90. Ponownie fotografuje film kopiując

całość lub część oryginalnych klatek filmowych na nową taśmę, twórca dzięki

niej może opuścić niektóre klatki, wielokrotnie skopiować klatkę, zatrzymać

akcję, odwrócić akcję, współcześnie została zastąpiona przez cyfrową

manipulację prędkości ruchu

Perspektywa

• Relacje perspektywiczne -

informacje dot. Skali, głębokości, relacji przestrzennych

zachodzących między częściami sceny

•

Obiektyw kamery działa podobnie do naszego wzroku

Obiektyw: długość ogniskowej

•

Możliwość kontrolowania perspektywy, możliwa dzięki długości ogniskowej w

obiektywie(odległość środka soczewki od punktu na płaszczyźnie filmu, w którym

skupione zostaną promienie świetlne)

• Obiektyw krótkoogniskowy –

szerokokątny - obiektyw o ogniskowej krótszej niż

35mm

, ma tendencje do zniekształcania (dystorsja) prostych linii położonych blisko

krawędzi kadru wybrzuszając je na zewnątrz

• Obiektyw

standardowy (normalny) o średniej długości ogniskowej - dł.

ogniskowej w mieści się w przedziale od 35mm do 50mm, jest tak skonstruowany

aby unikać wszelkich zauważalnych zniekształceń obrazu

•

Obiektyw długoogniskowy – teleobiektyw - spłaszcza przestrzeń wzdłuż osi

kamery, wskaźniki głębi i objętości są zredukowane, plany sprawiają wrażenie

ściśniętych, przedział dł. Ogniskowej

od 75mm do 250mm i więcej ,

• Transfokator – obiektyw zoom –

regulacja długości ogniskowej

Obiektyw: głębia i zakres ostrości(focus)

•

Głebia ostrości – strefa (zakres odległości) w której filmowana akcja pozostaje ostra

•

Nie mylić z głębią przestrzeni – sposób w jaki twórca inscenizuje scenę na kilku

różnych planach , niezależnie od tego czy wszystkie te plany są ostre

•

Pełna głębia przestrzeni – deep focus – takie ustawienie parametrów obiektywu i

oświetlenia, które pozwala na utrzymanie w pełnej ostrości zarówno obiektów na
pierwszym planie jak i na planach dalszych

• Racking focus –

ostrość prowadzona za pomocą przycisku lub pierścienia w

obiektywie lub pulling focus –

za pomocą odjazdu kamery – technika przenoszenia

ostrości z jednego obiektu w kadrze na inny

Montaż i inne fifarafa

Bordwell/Thomspon 200-300

Efekty specjalne

- ogólnie, różne manipulacje obrazem, za pomocą których zostają wytworzone

wyimaginowane relacje przestrzenne w ramach ujęcia.

Zdjęcia nakładane - naświetlenie więcej niż jednego obrazu na tym samym fragmencie taśmy
filmowej,
Ujęcie reprojekcyjne (kombinowane) - każde ujęcie posługujące się refotografią w celu połączenia
dwóch lub więcej obrazów w jeden, albo uzyskania efektów specjalnych. Np. Kill Bill.

Tylna projekcja - technika służąca łączeniu akcji dziejącej się na pierwszym planie z akcją tła,
sfilmowaną wcześniej. Pierwszy plan nagrywa się w studiu, na tle półprzezroczystego ekranu,
natomiast obraz tła rzucany jest na ten ekran z projektora ustawionego za nim. Proces przeciwny do
przedniej projekcji. Np. Zawrót głowy.

Przednia projekcja - technika, w której obraz, mający pojawić się jako tło ujęcia, rzutowany jest na
dwustronne, weneckie lustro, ustawione pod takim kątem, by odbijało go bezpośrednio na specjalny
ekran. Kamera fotografuje aktorów na tle ekranu, filmując poprzez to lustro. Proces przeciwny do
tylnej projekcji. Np. 2001: Odyseja kosmiczna.

Maski (dorysówki) - Maska to fragment z obrazem jakiegoś miejsca, sfotografowanego na kliszy, na
której część kadru jest pusta. Później maskę można połączyć z innym kawałkiem filmu, na którym są
aktorzy. W jednej z odmian tej techniki najpierw maluje się potrzebne obszary scenografii, a
następnie je filmuje. Kawałek filmu z akcją jest potem wklejany w kawałek z namalowaną scenerią.
Np. Władca Pierścieni - Drużyna Pierścienia.

Kadrowanie

Kadr definiuje, to na co i jak patrzymy.
Kadrowanie - zastosowanie ram kadru w celu wybrania i zakomponowania tego, co będzie widoczne
na ekranie.
Kadrowanie wpływa na wygląd obrazu poprzez:
- rozmiar i kształt kadru,
- wyznaczenie przestrzeni kadrowej i pozakadrowej,
- narzucenie odległości, kąta i wysokości postrzegania obrazu,
- relację zmieniającego się kadrowania do inscenizacji.

Format obrazu - stosunek szerokości kadru do jego wysokości.

Proporcje prostokątnego obrazu wynosiły 4:3, dając tradycyjny format 1, 33:1.
Z początku niektóre filmy miały niemal kwadratowe kadry i najczęściej były nagrywane w formacie 1.
17:1.
Format akademii - standardowe proporcje kadru, wynoszące 1. 33:1 z lat 30. Dziś 1.85:1.

Maskowanie, kaszetowanie - przystosowywanie filmu przeznaczonego do projekcji na
standardowym ekranie do wyświetlania na ekranie szerokim za pomocą kaszety, tj. specjalnej ramki
umieszczonej w projektorze i odcinającej górną oraz dolną część kadru filmowego. Nadaje to
obrazowi panoramiczny kształt.

Anamorfoza - Ściśnięcie anamorficzne powstało w XX-wiecznej kinematografii jako technika
pozwalająca na zapisanie dobrej jakości szerokoekranowego obrazu na taśmie filmowej. Służą temu
specjalne obiektywy anamorficzne. Format anamorficzny początkowo wynosił 2. 35:1, lecz w latach
70. został zmieniony na 2.40:1.

Aby uzyskać inny kształt w kadrze stosowano maski ograniczające dopływ światła, zakładane na
obiektyw kamery (szczególnie stosowane w kinie niemym).

Przysłona iris - ruchoma i okrągła maska, która otwiera się aby ukazać scenę lub zamyka, by ją
zasłonić.

Przestrzeń kadrowa i pozakadrowa.
Noel Burch wyróżnił sześć sfer przestrzeni pozakadrowej: cztery rozpościerają się poza krawędziami
kadru, piąta za planami i szósta za kamerą.

Kadrowanie:
1. Kąt
Liczba możliwych kątów jest nieograniczona, ale wyróżniamy 3 podstawowe kategorie:
- kąt prosty,
- kąt wysoki (perspektywa ptasia),
- kąt niski (perspektywa żabia),

2. Poziom

Kadr może być mniej lub bardziej wypoziomowany, czyli równoległy do linii horyzontu. Kiedy kadr
jest przechylony linie w kadrze stają się ukośne.

3. Wysokość

Wpływa na poczucie umiejscowienia na pewnej wysokości w stosunku do scenografii i postaci.

4. Odległość kamery

Poczucie dystansu - odległość kamery.
Plany:



plan totalny - filmowanie pejzaży, miast z lotu ptaka itp.,



plan ogólny - postacie są lepiej widoczne, ale tło nadal dominuje,



plan amerykański - postać widoczna od kolan,



plan średni - człowiek od pasa w górę,



plan bliski (półzbliżenie) - popiersie,



zbliżenie- głowa, ręce, stopy, ew. jakiś mały przedmiot,



mocne zbliżenie (detal) - część twarzy np. usta, oczy lub jakiś powiększony przedmiot.

Praca kamery - ujęcie w ruchu
Ujęcie w ruchu oznacza, że parametry filmowania zmieniają się w stosunku do portretowanego
materiału. Zarówno kąt kamery, poziom czy odległość zmieniają się w trakcie ujęcia.

Typowe ruchy kamery:

•

Panorama pozioma,

•

Panorama pionowa,

•

Jazda kamery,

•

ujęcie z kranu, (ujęcie w ruchu, z kamery umieszczonej ponad filmowanym obiektem i
poruszającej się w dowolnym kierunku)

Dziś często kamera porusza się na tzw.

dolce - specjalny wózek z ruchomym ramieniem,

wykorzystywany do ujęć z jazdy. Opatentowano jednak nowsze i prostsze urządzenie -

Steadicam. To

stabilizator kamery do zdjęć z ręki, składają się na niego kamizelka i ramię likwidująca drgania. Zdarza
się, że twórca chce uzyskać drgający i nierówny obraz, korzysta wówczas z

filmowania z ręki.

Funkcje kadrowania w ruchu:

1. Ujęcie w ruchu a przestrzeń

Przekadrowywanie - kadr wymaga lekkiego dopasowania gdy jedna postać przesuwa się
względem drugiej. Zdarza się bardzo często, lecz jest praktycznie niezauważane przez widza.
Ujęcie podążające - kamera porusza się za ruchem filmowanych obiektów. Służy skupieniu
uwagi na przedmiocie ujęcia - ruch kamery zależy od przedmiotu za którym podąża.

2. Ujęcie w ruchu a czas

Szybkość ruchu może być umotywowana przez potrzeby narracji. Ruch kamery zabiera na
ekranie jakiś czas, może wytwarzać i spełniać oczekiwania. może na przykład zwracać uwagę
na istotne elementy lub też nadawanie jakiegoś konkretnego wyrazu.

3. Wzory pracy kamery

Praca kamery może tworzyć własne motywy w obrębie całego filmu. Na przykład, ruch
kamery do środka i penetracja wnętrza może oddawać subiektywny punkt postaci. Innym
przykład to ruch kamery po kole 360

o

, który może pokazywać świat teraźniejszy i przeszły.

Ruchome kadrowanie układa się w liczne powtórzenia i wariacje.

Czas trwania obrazu: długie ujęcie
Istnieje tendencja, że realny czas trwania ujęcia oddaje realny czas filmowanego zdarzenia. Czasem
trwania wydarzenia na ekranie można manipulować podczas zdjęć lub w postprodukcji. W filmach
fabularnych czas ekranowy rzadko pokrywa się z czasem realnym - różnica w czasie trwania historii,
czasie trwania fabuły i czasie ekranowym.

Long takes
Zwykłe długie ujęcie jest alternatywą dla serii krótkich ujęć. Gdy cała scena nagrana jest w jednym
ujęciu nazywamy ją plan-sequence - ujęcie-sekwencja.

MONTAŻ

Jedno ze znaczeń montażu to sposób łączenia jednego ujęcia z następnym, sposoby te to:

•

ściemnienie i rozjaśnienie,

•

przenikanie,

•

roletka,

•

cięcie,

Parametry montażu filmowego:



Relacje graficzne między ujęciem A i ujęciem B,



Relacje rytmiczne między ujęciem A i ujęciem B,



Relacje przestrzenne między ujęciem A i Ujęciem B,



Relacje czasowe między ujęciem A i ujęciem B.

Harmonizacja graficzna - łączenie ze sobą ujęć w oparciu o ich graficzne podobieństwa.

Relacje rytmiczne między ujęciem A i ujęciem B
Kontrolując rytm montażu, twórca kontroluje ilość czasu, który mamy na uchwycenie i pojęcie tego,
co oglądamy.

Relacje czasowe między ujęciem A i ujęciem B
-retrospekcje,
- futorospekcje,
- montaż eliptyczny - taki sposób montowania ujęć, który prowadzi do pominięcia części zdarzeń i
wytworzenia elips czasowych w czasie trwania fabuły.

Montaż ciągły
Jego celem jest uzyskanie ciągłości przestrzeni, czasu i akcji w łagodnym przepływie od ujęcia do
ujęcia.
1. Zachowanie ciągłości graficznej między ujęciami,
2. Rytm montażu uzależniony od odległości kamery w danym ujęciu,

Ciągłość przestrzenna: system 180

0

.

Przestrzeń sceny konstruowana wzdłuż osi akcji, linii centralnej lub linii 180

0

.

- System ten gwarantuje, że względne pozycje obiektów w kadrze pozostaną spójne.

- Zapewnia zgodność linii wzroku,
- Zapewnia zgodność kierunku ruchu na ekranie.

Montaż ciągły na przykładzie Sokoła maltańskiego.
Ujęcia ustanawiające - określające całościowy zarys przestrzeni,
Ujęcie ponownie ustanawiające - określenie przestrzeni na nowo,

ustanowienie/rozbiór/powtórne ustanowienie

Plan/kontrplan - pokazywanie na zmianę przeciwległych końców osi akcji,

Montaż oparty na punkcie widzenia - sposób montowania scen, w którym przestrzegana jest zasada
180

0

i nie przekraczana oś akcji. W tym montażu pierwsze ujęcie przedstawia postać patrzącą poza

kadr w określonym kierunku, natomiast drugie ujęcie pokazuje przestrzeń zawierającą to, co postać
widzi.
Montaż na ruchu (cięcie na akcji) - cięcie, które łączy dwa różne ujęcia tej samej akcji, w tym samym
momencie ruchu, harmonizując ją i wytwarzając wrażenie ciągłości. Akcja, która rozpoczyna się w
jednym ujęciu, jest kontynuowana lub kończy się w ujęciu następnym.

Montaż ciągły - uwagi
Cięcie oszukujące - cięcie, które łączy ze sobą ujęcia z zachowaniem ciągłości czasu, jednak nie
dopasowuje do siebie pozycji postaci lub przedmiotów znajdujących się w kadrze.

Montaż równoległy
Rodzaj montażu pozwalający za pomocą przeplatania ujęć na przedstawienie dwóch lub więcej
wątków akcji, które dzieją się w innych miejscach, jednak zazwyczaj w tym samym czasie.

Ciągłość czasowa: porządek, częstotliwość i trwanie
Porządek - w filmie fabularnym cecha zależności czasowej, która określa kolejność, w jakiej
chronologiczne zdarzenia historii zostały przestawione w fabule.
Czas trwania - fabuła filmu, wybiera z całości historii pewne okresy jej trwania. Wszystkie cząstki
czasowe, wycięte z ogólnego czasu trwania historii, składają się na całościowy czas trwania fabuły.
Częstotliwość - cecha zależności czasowej, która określa, ile razy dane zdarzenie historii zostało
przedstawione w fabule.

Sekwencja montażowa - segment filmu będący podsumowaniem danego tematu albo streszczeniem
długiego okresu, zbudowany z serii symbolicznych lub charakterystycznych, konwencjonalnych
obrazów. Obrazy te łączone są za pomocą: przenikania, ściemnień, zdjęć nakładanych i roletek, dzięki
czemu osiąga sie szybki, regularny rytm i tym samym można skompresować długie serie wydarzeń do
kilku minut. Np. Człowiek z blizną, burzliwe lata dwudzieste.

Rozwiązania alternatywne wobec montażu ciągłego:
Montaż nieciągły - każdy alternatywny system łączenia ujęć, wykorzystujący techniki sprzeczne z
zasadami montażu ciągłego. Można do nich zaliczyć m.in. brak ciągłości relacji czasowych i
przestrzennych, przekroczenie osi akcji, skupienie się przede wszystkim na relacjach graficznych.

Przeskoki montażowe - eliptyczne cięcie, które zwykle odbieramy jako zakłócenie pojedynczego
ujęcia. W takiej sytuacji albo postaci zdają się nagle zmieniać pozycję w stosunku do stałego,
niezmiennego tła, albo tło zmienia się niespodziewanie, a postaci pozostają takie same.

Reguła 30

o

- reguła, która zaleca, by każde ustawienie kamery różniło się od poprzedniego

przynajmniej o 30

o

.

Wstawka niediegetyczna - ujęcie (lub seria ujęć) włączone do sekwencji przedstawiające obiekty,
które pochodzą spoza świata przedstawionego opowiadania(chodzi o metaforę lub symbolizm).

Montaż nieciągły w Październiku
Przestrzenny montaż Eisensteina, podobnie jak montaż czasowy i graficzny, buduje odnośniki, analogi
i kontrasty, które skłaniają widza do interpretowania wydarzeń historii. Interpretacja ta nie jest
jednak podana widzowi, to raczej nieciągłości montażowe popychają go do tworzenia znaczeń z
kontekstu.

Film Art Sztuka Filmowa 300-400

Dźwięk w kinie

Siła dźwięku

Podstawowe Funkcje dźwięku

•

angażuje dodatkowy zmysł i wytwarza nowy rodzaj zmysłowego odbioru

•

wypełnienie ciszy

•

zapewnienie widzowi pełniejszych doznań

Podstawowe właściwości dźwięku filmowego

•

głośność

•

wysokość

• barwa

Wspólnie określają ogólną strukturę dźwiękową filmu

Wybór, zmienność i łączenie dźwięków

•

w filmie wyróżniamy trzy podstawowe rodzaje dźwięków:

o

mowa

o

muzyka

o

odgłosy (efekty dźwiękowe)

•

dobór i manipulowanie dźwiękiem

o

dźwięk, tak jak obraz może zostać poddany wszelkiego rodzaju
obróbce

o

dźwięk ukierunkowuje uwagę widza

Miksowanie dźwięku - łączenie dźwięków w większe

całości

•

nakładanie dialogów - w momencie cięcia w trakcie rozmowy, dialog nie
jest przerywany, tylko

zostaje przeniesiony ponad cięciem

•

uwypuklanie głośności dźwięku w wybranych momentach

Dźwięk i forma filmowa

•

odpowiednio dobrany i zmiksowany materiał dźwiękowy tworzy wzory,

które przewijają się na przestrzeni całego filmu

•

wyodrębnione motywy muzyczne mogą być wykorzystywane w funkcji
skojarzeniowej

•

rytm, melodia, harmonia i sposób aranżacji muzyki, mogą mieć ogromny

wpływ na emocjonalne reakcje widza

Wymiary dźwięku filmowego

•

Rytm

-

jeden z najistotniejszych aspektów dźwięku, ponieważ

oddziałuje na nasze ciało na najgłębszym poziomie

o

rytm jest nie tylko w muzyce, może być także w efektach

dźwiękowych (np.. rytmiczne uderzanie kopyt koni) oraz w mowie
(tempo wymowy, akcentowanie sylab)

o

koordynacja rytmu dźwięku i obrazu

•

Wierność (fidelity)

-

stopień w jakim dźwięk odpowiada swemu

źródłu przedstawionemu na ekranie:

o

widać psa i słychać szczekanie = zgodność

o

widać psa i słychać miauczenie = brak zgodności



brak zgodności niekoniecznie musi być błędem, np. może

być zamierzonym efektem humorystycznym

•

Przestrzeń

o

dźwięk diegetyczny - każdy dźwięk mający swoje źródło w

świecie filmu



zewnętrzny dźwięk diegetyczny - wszystkie dźwięki, które

mają fizyczne źródło w danej scenie



wewnętrzny dźwięk diegetyczny - pochodzi z wnętrza

umysłu postaci i jest subiektywny

o

dźwięk niediegetyczny - dźwięk pochodzący spoza świata filmu
(np. muzyka w tle, komentarz narratora)

o

dźwięk zza kadru (sound over) - dźwięk symultaniczny ze źródła,
które -

jak zakładamy - znajduje się w przestrzni sceny, ale nie jest

widoczne na ekranie

o

dźwięk z offu (offscreen sound) - każdy dźwięk, który nie
pochodzi z czasu i przestrzeni obrazu widocznego na ekranie. Do

tej kategorii zaliczają się zarówno dźwięki niediegetyczne, jak i
d

źwięki diegetyczne niesymultaniczne

•

Czas

o

dźwięk synchroniczny - dźwięk dopasowany do obrazu np. dźwięk
dopasowany do ruchu ust podczas dialogu

o

dźwięk asynchroniczny - dźwięk, który nie jest czasowo
zharmonizowany z ruchem widocznym na ekranie, jak wtedy, gdy
dialog nie jest zsynchronizowany z ruchem warg

o

dźwięk symultaniczny - dźwięk, który pojawia się w tym samym
czasie co obraz

o

dźwięk niesymultaniczny - dźwięk mający swoje źródło w czasie

wcześniejszym lub późniejszym niż towarzyszący mu obraz



pomost dźwiękowy

•

na początku sceny - dźwięk z poprzedniej sceny,

utrzymujący się jeszcze w następnej scenie

•

na końcu sceny - dźwięk z następnej sceny słyszymy

już w scenie poprzedniej

Podsumowanie:

Styl jako system formalny

Koncepcja stylu

Konsekwentne stosowanie pewnych technik przez autora
tworzy styl.

Analizowanie stylu filmowego

1. Określenie struktury organizacyjnej dzieła - zrozumienie w jaki

sposób film został złożony w całość np. jeżeli jest to film

fabularny, to będzie on posiadał fabułę, na podstawie której

będziemy mogli zrekonstruować historię; będzie operował

przyczynowością, czasem i przestrzenią itd.

2. Wskazanie najbardziej istotnych technik zastosowanych w

filmie -

zwrócenie uwagi na kolor, kadrowanie, oświetlenie,

montaż i dźwięk

3. Wyodrębnienie wzorów technik - po zidentyfikowaniu

najważniejszych technik, należy prześledzić, w jakie układają

się wzory. Dwa sposoby:

a. skupienie się na własnych odczuciach np. spodziewamy

się jakiegoś zabiegu, który ostatecznie się nie pojawia,

jakie to ma znaczenie dla filmu, łamanie głównych
schematów itp.

b. zwracanie uwagi na to, w jaki sposób styl wzmacnia

formalną organizację filmu

4.

Okr

eślenie funkcji, jakie pełnią główne techniki i wzory

stylistyczne -

określenie roli, jaką styl odgrywa w ogólnej

formie filmu np.

czy zastosowanie nieciągłego montażu tworzy narrację

wszechwiedzącą?

czy muzyka lub odgłosy przyczyniają się do wytworzenia
zaskoczenia?

Prostą drogą do rozpoznania tych funkcji jest zwrócenie uwagi

na to, jaki wpływ wywiera film na nasze postrzeganie.

Rodzaje Filmów

Gatunki filmowe

Kategorie gatunkowe powinny służyć do opisu i analizy
filmów, a nie do ich oceny

Film Dokumentalny

K

ażdy film dokumentalny ma na celu przedstawienie

wybranych faktów na temat świata

Rodzaje filmów dokumentalnych

• film kompilowany -

zmontowanie ze sobą różnych źródeł

archiwalnych

•

"gadające głowy" - zrealizowane w formie wywiadu

•

film przyrodniczy

Dokumenty często łączą w sobie kilka z wyżej wymienionych
form.

Granice między dokumentem a fikcją

Twórcy nie zawsze są w stanie zarejestrować wydarzenia w czasie ich trwania,

dlatego w filmach dokumentalnych pojawiają się inscenizowane fragmenty.

Insceni

zacje niekoniecznie muszą popychać dokument w kierunku fikcji.

Film fabularny może posiadać elementy dokumentalne np. odniesienie do II

wojny światowej czy budowania Las Vegas w Ojcu Chrzestnym.

Rodzaje formy w filmach dokumentalnych

• forma kategorialna -

typ organizacji filmu, w której części odnoszą się do

różnych składowych danego tematu. Na przykład film o Stanach

Zjednoczonych mógłby składać się z 50 części, z których każda byłaby

poświęcona jednemu ze stanów

•

forma retoryczna - typ organizacji filmu, w

której części są ze sobą

powiązane serią zdarzeń, splecionych łańcuchem przyczynowo-

skutkowym, które wydarzają się w czasie i przestrzeni

Film Art Sztuka Filmowa 400-500

Film eksperymentalny (awangardowy)

- zamierzony nonkonformizm, podważanie tradycyjnych wyobrażeń co powinno
być pokazywane w filmie

- praca często poza systemem studyjnym, w samotności

- trudne do skwalifikowania

Powody dla których robi się filmy eksperymentalne:

∙ „Chęć wyrażenia osobistych doświadczeń lub przekonań w taki sposób,

który w kinie głównego nurtu mógłby być odebrany jako ekscentryczny”

∙ „Próba oddania jakiegoś nastroju lub badanie właściwości fizycznych

przedmiotów”

∙ Chęć odkrywania możliwości filmu

- niektóre dokładnie planowane, inne improwizowane – nie ma reguły

- reżyser nie musi opowiadać żadnej historii, może ograniczyć się do
„poetyckich skojarzeń i zadumy” lub „pulsujących obrazów – kolaży”. Jeśli jest
historia, stanowi dla widza wyzwanie.

Wykorzystywany dowolny rodzaj materiału:

∙ filmy faund-footage – użycie „zapożyczonych wycinków rzeczywistości”

materiały z kronik filmowych, filmów podróżniczych itd.

∙ Inscenizacja

- Główna cecha kina awangardowego – „niczym nie skrępowane dążenie do
samoekspresji i eksperymentowania poza granicami kina głównego nurtu”

- Główny nurt kina i awangarda mają na siebie duży wpływ, zwracają się do
siebie po inspiracje, pomysły, techniki.

Rodzaje formy w filmie eksperymentalnym

- czasami posługują się formą narracyjną

-sporadycznie są zorganizowane wokół jakieś kategorii

- forma abstrakcyjna

„filmy które w całości opierając się na takich właściwościach obrazu, jak kolory,
kształty, ruch i wymiary”

∙ często „temat z wariacjami” – określony motyw w różnych odmianach

∙ „ oglądając abstrakcyjny film nie musimy już traktować kształtów i

kolorów w praktyczny sposób, możemy więc dostrzegać je pełniej i
zauważać związki które podczas praktycznych czynności umykają naszej
uwadze”

∙ krytyka mówi: „sztuka dla sztuki”, „sekwencje ciekawych wzorów”

∙ entuzjaści: stajemy się bardziej świadomi wzorów w prawdziwym życiu,

„sztuka dla życia”

Przykład formy abstrakcyjnej: „Balet mechaniczny”

Murphy i Leger, zainteresowanie maszynami, martwe przedmioty tańczą,
ludzkie działanie jak mechaniczne czynności

∙ kluczową rolę odgrywa styl, koncentracja na abstrakcyjnych

właściwościach obiektów

∙ dużo powtórzeń i wariacji, kolejny fragment filmu przejmuje pewne

abstrakcyjne właściwości wcześniejszego

∙ pierwszy, wprowadzający fragment daje wskazówki czego można się

spodziewać w dalszej części

∙ film zwraca naszą uwagę na:

-

kształty przedmiotów

-

faktury

-

kierunek ruchu

-

rytmy ruchów przedmiotów

-

zmiany jednego przedmiotu na inny

∙ zwyczajny przedmiot jest odseparowany od swego codziennego

kontekstu

∙ nagłe przerywanie segmentu przez serię krótkich ujęć

∙ montaż głównym narzędziem tworzenia abstrakcyjnych relacji

∙ szybki rytm montażu

∙ wielokrotne, identyczne powtórzenia (ludzie wydają się jak maszyny)

∙ kalambury

∙ powracające motywy

∙ zatacza krąg, wraca do początku

∙ ostanie ujęcie – normalna czynność, ale my postrzegamy to jako

„mechaniczne”, bo film zmienił nam percepcje

- forma asocjacyjna

asocjacja = połączenie, skojarzenie

∙ opiera się na „poetyckich seriach przemian”

∙ „asocjacyjne systemy formalne przedstawiają nam pewne idee czy cechy

ekspresyjne, poprzez zestawienie ze sobą obrazów, które mogą ze sobą
nie mieć żadnego bezpośredniego logicznego związku”

∙ nie opowiada historii w rozumieniu filmu fabularnego

∙ nie ma stałych bohaterów

∙ nie ma związków przyczynowo skutkowych

∙ nie ma chronologicznego porządku scen

∙ sposób obrazowania może być różny – „od zupełnie konwencjonalnego

do odznaczającego się wielką oryginalnością”

∙ najbardziej podstawowa forma – bezpośrednie zestawienia obrazów

∙ łączenie obrazów w większe grupy z których każda stanowi wyróżniającą

się, spójną wewnętrznie część filmu

∙ motywy powtarzają się by wzmocnić powiązania asocjacyjne

∙ taka forma zachęca do interpretowana filmu i nadawania bardziej

ogólnych znaczeń

∙ cel: „ożywienie znanych emocji i idei ze pomocą nowego sposobu

obrazowania i świeżych, nieoczekiwanych zestawień”

Przykład formy asocjacyjnej: „A Movie”

Bruce Conner

∙ film przypomina kolaż, metoda fund-footage (zestawienie ujęć z

różnych źródeł – kroniki filmowe, porno, Hollywood)

∙ doszukujemy się powiązań (powstaje tak ogólne wrażenie bądź

idea

∙ Muzyka jest ważna, koresponduje z obrazem.

∙ Można podzielić film na cztery części, każda z nich to „grupa

powiązanych ze sobą obrazów które na tle innych wyróżnia się
wspólnymi właściwościami ekspresyjnymi i odpowiednim
podkładem muzycznym”

∙ Film „igra z naszymi oczekiwaniami”

∙ Asocjacja – najpierw pojawia się jeden koń, potem kilka, potem

mamy kawalerię w galopie – wszystko jest powiązane, z każdym
ujęciem jest coraz bardziej przyspieszone tępo, pojawiają szybko
poruszające się obiekty (szarżujący słoń, rozpędzona lokomotywa)
– wszystkie ujęcia mają wspólną cechę, ruch, pęd. Itd.

∙ W każdym segmencie pojawia się coś co spaja tą część

∙ Nie ma żadnej konkretnej historii

∙ Motywy powracają w różnych układach

∙ „jednolite dzieło z ogromnej ilości pozornie niepowiązanych z sobą

fragmentów materiału”

Film animowany

-

Wyróżniają się nietypowym rodzajem pracy podczas fazy produkcji (
zamiast ciągłego filmowania w czasie rzeczywistym – animatorzy tworzą
serie obrazów ze pomocą zdjęć poklatkowych, przed naświetleniem
kolejnej klatki animator zmienia fotografowany obiekt, podczas projekcji
wytwarza to iluzję ruchu)

-

„animacja nie jest gatunkiem, jest medium, przez które może się wyrażać
dowolny gatunek”

∙ Każdy film zarejestrowany „na żywo” może być odtworzony za

pomocą animacji

∙ Są animowane dokumenty – filmy instruktażowe

-

Pozwala na pokazanie rzeczy które zazwyczaj są niewidoczne
(wewnętrzne części pracującej maszyny itd.)

-

Eksperymentalne animacje zarówno w formie abstrakcyjnej i asocjacyjnej

Typy animacji

:

∙ Animacja rysunkowa (najpierw na papierze, teraz częściej nana

cels (kawałki celulolitu) osobno tło, osobno ruch, mniej pracy)

∙ Komputerowa (np. technologia 3D )

o

Pełna animacja (duża ilość ruchu i szczegółowe rysunki -
studia filmowe, tam gdzie duży budżet)

o

Animacja ograniczona (z klatki na klatkę poruszają się tylko
wybrane fragmenty obrazu – telewizja, czasem japońskie
filmy pełnometrażowe)

∙ Bez użycia kamery (rysować bezpośrednio na taśmie filmowej,

wyskrobywać na niej wzory, dołączać płaskie przedmioty)

∙ animacja wycinankowa

o

Animatorzy tworzą płaskie kukiełki z ruchomymi częściami
itp.

o

Film sylwetkowy = inspirowany tradycyjnym chińskim
teatrem cieni, z oświetlonych wycinanek

o

Manipulowanie wycinankami by otrzymać ruchome kolaże

o

Można łączyć różne materiały (nie tylko papier)

∙ Animacja plastelinowa

o

Czasami modele-rzeźby z gliny, częściej z plasteliny

o

Animator zmienia układ pomiędzy kolejnymi ujęciami

∙ Animacja modelowa/ kukiełkowa

o

Podobna do plastelinowej tylko zamiast rzeźb kukiełki czy
inne modele

o

Poruszane za pomocą drucików, żyłki czy czegoś takiego

∙ Piksilacja (animacja zdjęć z żywymi aktorami)

o

Aktorzy się poruszają, robi się im zdjęcie, poruszają się
znowu i kolejne. Jak z kukiełkami tylko z ludźmi

-

Pierwszy pełnometrażowy film wykorzystujący animację: TRON (1982) –
Disney (ok. 15 minut zawierało animację)

-

Pierwszy pełnometrażowy film w pełni animowany komputerowo: Toy
Story (1995) –Disney –Pixar

-

Po tym jak Cameron w filmie Głębia (1989) umieścił animację twórcy
zaczęli wykorzystywać ją w filmach pełnometrażowych z aktorami

-

Złota era hollywoodzkich krótkich filmów animowanych – od lat 30 do 50
XX wieku

-

Głównie rywalizowały ze sobą dwie wytwórnie – Disney i Warner Bros
(akcja dużo szybsza niż w Disneyu, więcej przemocy, bohaterowie –
„dowcipni cynicy” a nie „niewinni altruiści Disneya”, u Warera postacie
czasami zwracają się wprost do widza, animatora czy kierownika studia, a
u Disneya – nie)

Animacja narracyjna: Duck Amuck

Warner, reż. Charlesa M. Jonesa

∙ „najbardziej radykalny eksperyment”

∙ „arcydzieło amerykańskiej animacji”

∙ Animowany film awanturniczy

∙ Przypomina film eksperymentalny

∙ Nielogiczność w scenografii, kostiumach, rekwizytach, dźwiękach

∙ Film bierze pod warsztat różne techniki animacji i je bada

Animacja eksperymentalna: Fuji

Robert Breer

∙ Sprawia wrażenie chaotycznego i niestarannie narysowanego filmu

∙ Niewyraźne ujęcia

∙ Stukanie i szum pociągu tworzą rytm który rządzi ruchem na

ekranie

∙ Unikanie płynnych ruchów

∙ Rotoskopia – za pomocą rotoskopu wyświetla się film aktorski

klatka po klatce i na podstawie tego animatorzy mogą odrysować
kontury przedmiotów, ludzi itd. (Disney z tego też często korzystał)

∙ Na ekranie pojawiają się kolory lub abstrakcyjne kształty

∙ Bierze pod warsztat techniki animacji

Podsumowanie

-zaczynając oglądać film mamy najczęściej jakieś wyobrażenie co do jego typu
(dokument –dowiedzieć się czegoś, eksperymentalny – jako wyzwanie

-filmy eksperymentalne :

o

podobieństwa tematyczne =film asocjacyjny

o

podobieństwa kształtów, ruchów, wzorów =film abstrakcyjny

Dalsze poszukiwania

∙ Mock-dokumenty – fałszywe dokumenty

∙ Anime – najczęściej niewielkie środki finansowe,

wykorzystywanie statycznych ujęć gdzie tylko jeden element się
porusza, często ludzie - podobnie jak w komiksach - jako płaskie
kształty, nacisk na zmiany w kolorach, nie na ruch.

Krytyka filmowa: przykładowe analizy

Filmy które krytykujemy zawsze rozważamy z jakiejś perspektywy;
każdy film można rozważyć z wielu perspektyw. Tylko od nas zależy
jaką sobie wybierzemy.

Potem leci ponad 50 stron przykładowych analiz. Analizowane filmy
to:

-

Dziewczyna Piętaszek

-

Północ, północny zachód

-

Rób co należy

-

Do utraty tchu

-

Tokijska opowieść

-

Chungking Express

-

Człowiek z kamerą

-

Cienka niebieska linia

-

Spotkamy się w St. Louis

-

Wściekły byk