Literatura wobec kultury masowej

P. Śliwiński, P. Czapliński Literatura 1976-1998

Jedną ze zmian po 1989 roku stał się „żywiołowy rozwój rynku czasopiśmienniczego”. W drugiej
połowie lat 90. wśród ponad 200 pism społeczno-kulturalno-artystycznych ok. 40 miało charakter
literacki. Najbardziej dynamiczny ich rozwój nastąpił w latach 1990-93, kiedy powstała ponad
połowa istniejących dziś czasopism. Po tym okresie nastąpił czas stabilizacji, można mówić o roli
promocyjnej i opiniotwórczej najbardziej znanych czasopism. Należy jednak pamiętać, że
„działały” one w związku z innymi mediami, głównie telewizją, ale także wysokonakładowymi
dziennikami ogólnopolskimi. Zamieszczone na łamach gazet recenzje czy noty streszczające
zawartość danego numeru niskonakładowego magazynu kulturalnego utrwalały w świadomości
czytelnika istnienie takiego pisma i przekładały pozornie elitarne treści na język bliski zwykłemu
odbiorcy. Prasa codzienna i popularne tygodniki pełniły rolę „dystrybutorów informacji”,
zapewniając pismom literackim dopływ nowych odbiorców. Niestety, skupiały się one zazwyczaj
na „przeciętnym odbiorcy” i jego guście. Ambitne magazyny literackie zaczęły więc tworzyć
„archipelagi wysp”. Jak piszą autorzy podręcznika, „jest ich coraz więcej, ale ze stałym lądem
łączy je nieregularnie kursujący prom”. Warto również pamiętać, że pisma te miały niewielki
nakład (50 tys. egzemplarzy przekroczyło tylko jedno czasopismo kulturalne powstałe po 1989 roku
- „Nowa Fantastyka”), a ich publiczność stanowiło ok. 1-2% ogółu Polaków czytających prasę.
Odegrały one jednak znaczną rolę w przełomie kulturowym:

1. uświadamiały (przede wszystkim poprzez liczbę tytułów) skalę ożywienia kulturowego,

przypadającego na lata 90;

2. poprzez swój „wyspowy” charakter doprowadziły do decentralizacji życia literackiego,

wykształcenia się stosunkowo autonomicznych ośrodków kulturowych, „animujących życie
literackie regionu”;

3. taki charakter doprowadził również do wykształcenia się odmiennych gustów estetycznych,

rozpadł się jednolity system kryteriów i stabilny, łączący większość odbiorców, gust;

4. przyspieszony został obieg informacji o książce i zwiększyła się liczba uczestników dialogu

o niej.

„Pisma stały się więc formą aktywności kulturowej, płaszczyzną wyrażania poglądów na temat
tradycji, własnej tożsamości, stosunku do współczesności, lecz i płaszczyzną zyskiwania dystansu
do własnych czasów.”
W wielu przypadkach (np. „bruLion”, „Czas Kultury”, „Fa-art”) dały one początek fundacjom,
wydawnictwom i konkursom. Promowały dzięki temu młodych pisarzy, najpierw publikując ich na
własnych łamach, a następnie wydając. Niestety, znaczna część twórców opuściła później te
wydawnictwa i przeszła do dużych firm wydawniczych lub założyła własne.
Szybko okazało się, że trudno jest utrzymać pismo literackie, a najtrudniej tygodniki
i dwutygodniki. Już w 1991 roku upadł pierwszy z nich - „Tygodnik Literacki”. Jego los
w późniejszym czasie podzieliły: „Nowy Nurt” (1996), „Ex Libris” (1996), „Wiadomości
Kulturalne” (1997). Jedyną szansą przetrwania dla tego typu pism (jeszcze w pierwszej połowie lat
90.) stał się mecenat ogólnopolskiej gazety, ponieważ w dotychczasowej formie nie znajdowały one
dostatecznej liczby czytelników, by móc utrzymać się na rynku. Zaczęły więc powstawać dodatki
kulturalne do gazet („Plus-Minus” - „Rzeczpospolita”, „Apokryf” - „Tygodnik Powszechny”,
„Gazeta o Książkach”, od 1995 roku „Gazeta – Książki” - „GW”, itd. ). Część dodatków zaczęła się
później usamodzielniać (np. „Arkusz”, „Ex Libris”), ale nie przetrwały długo. Rok 1996 stanowi
więc pewną cezurę: przestały ukazywać się dodatki kulturalne, upadły wspomniane wcześniej
pisma samodzielne, praktycznie przestał się ukazywać „bruLion”, najważniejsze pismo przełomu.
Przetrwały „pisma dłuższego rytmu”, takie jak „Res Publica Nowa”, „Fronda” czy „Kresy”, które
„utrwalają w nas przekonanie, że kultura jest dialogiem dotyczącym wartości, a nie konsumpcją

stereotypów”.

Ważniejszym chyba od rynku prasy literackiej zagadnieniem, dotyczącym sytuacji literatury wobec
kultury masowej jest rynek książek.

Jak piszą Śliwiński i Czapliński, w ciągu zaledwie kilku lat przeszedł on trzy fazy
charakterystyczne dla historii kultury masowej.
Pierwsza z nich (rozpoczęta krótko przed 1989 rokiem) polegała na gwałtownym wchłanianiu
literatury rozrywkowej, która u progu lat 90. osiągała niebotyczne nakłady :). Książki m.in.
Ludluma, Forsytha, MacLeana sprzedawały się w 100 tys. egzemplarzy. Pojawiło się bardzo wiele
pozycji science-fiction, fantasy, horrorów, powieści detektywistycznych, sensacyjnych,
szpiegowskich, a nawet erotycznych. Niestety, w krótkim czasie rynek został nasycony i pomiędzy
1992 a 1996 rokiem nakłady literatury popularnej spadły dziesięciokrotnie i osiągnęły przeciętną
wysokość 4-6 tys. egzemplarzy.
Równolegle do tego procesu przebiegała faza druga – odzyskiwanie klasyki. Wznowiono wydania
dzieł Prousta, Joyce'a, Manna, itp. Dokonywano również reedycji najważniejszych książek
z postmodernistycznej prozy amerykańskiej i iberoamerykańskiej, niemieckojęzycznej i francuskiej.
Zaczęto też tłumaczyć dzieła nieprzełożone wcześniej. W związku z rozwojem rynku literatury
rozwijały się oczywiście również wydawnictwa. W 1993 roku istniało ich w Polsce około 2 tysięcy,
a w 1996 aż 8 tys. Aktywnie uczestniczyło w rynku jedynie 500-600 firm, których przychody
sięgały 700-800 mln złotych! Należy jednak pamiętać, że największy przychód osiągały WSiP,
PWN, Świat Książki, Muza, Polskie Przedsiębiorstwo Wydawnictw Kartograficznych.
Autorzy książki wymieniają trzy uwarunkowania hamujące rynek książkowy w Polsce:

–

„brak zwyczaju sięgania po książki rekomendowane jako ważne,

–

atrakcyjność innych rozrywek kulturalnych porównywalnych pod względem ceny lub
droższych, lecz oferujących dodatkowe wartości (tv, video, gry komputerowe, internet),

–

powszechne postrzeganie swoich zarobków jako zbyt niskich w stosunku do cen książek”.

W konsekwencji na listy bestsellerów trafiają książki sprzedawane w nakładzie 20-30 tys.
egzemplarzy. 100 tys. przekroczyli jedynie (spośród twórców literatury wysokiej) Wisława
Szymborska, Czesław Miłosz i Zygmunt Kubiak.

Ciekawą, aczkolwiek chyba niekoniecznie potrzebną do egzaminu jest uwaga, iż „po zapaści 1992
roku stopniowo coraz więcej Polaków deklaruje kontakt z książką, rośnie też – w tempie
promilowym co prawda – czytelnictwo (w 1996 roku statystyczny Polak przeczytał 0,6 książki, co
stanowiło o 0,1 więcej niż w roku 1995, i (uwaga uwaga) wypił 10,2 litra spirytusu, co stanowiło
o 0,1 mniej niż w roku poprzednim”. (szkoda, że książka jest z 1999 roku i nie możemy prześledzić
dalszych losów tej zależności :))

Wzrost czytelnictwa doprowadził w końcu do trzeciej fazy rozwoju rynku – koniunktury na
polską literaturę najnowszą. „Doszło zatem do sprzężenia zwrotnego pomiędzy infrastrukturą a
literaturą”. Sygnałem takiej zmiany był wzrost przeciętnych nakładów książek najgłośniejszych
autorów młodej prozy: My zdies' emigranty Gretkowskiej czy Podróż ludzi Księgi Tokarczuk
ukazały się w 500 – 800 egzemplarzach, podczas gdy Podręcznik do ludzi w 10 tys. egzemplarzy,
a Prawiek i inne czasy w 30 tys. Stało się to możliwe dzięki „wytworzeniu w odbiorcy
zapotrzebowania na nową literaturę” poprzez odwoływanie się do zróżnicowanych motywacji
(obietnicy zaspokojonych potrzeb emocjonalnych, poznawczych i estetycznych, patriotyzmu
lokalnego i pokoleniowego, snobizmu na postmodernizm, feminizm, gnostycyzm, itp.). Potwierdza
ten wzrost koniunktury na współczesną polską literaturę fakt coraz większego zainteresowania ze
strony dużych wydawnictw (PIW, Iskry, Zysk, Rebis, Świat Książki, Wydawnictwo Literackie,
Znak), które na początku lat 90. opierały się raczej na pisarzach „o wypróbowanych nazwiskach”.

Doszło do tego, że wydawnictwa zaczęły podkupywać sobie autorów i podpisywać z nimi kontrakty
na nienapisane jeszcze dzieła. Zaczęto również uruchamiać serie wydawnicze, poświęcone
literaturze polskiej, a nawet najnowszej literaturze polskiej. Pierwszą była „zielona” seria „Nowa
Proza Polska” wydawnictwa Akapit, ukazująca się pod szyldem „Twórczości”. Opiekę redaktorską
i recenzencką nad kolejnymi książkami (m.in. Andrzeja Łuczeńczyka, Grzegorza Strumyka, Jerzego
Łukosza, Dariusza Bitnera) sprawował Henryk Bereza, co niekoniecznie przysporzyło serii
czytelników (łączono ją zbytnio z „rewolucją artystyczną”). W 1993 roku Akapit zaprzestał
wydawania „Nowej Prozy Polskiej”, a w 1995 roku przejął ją PIW. W 1997 roku Muza
wystartowała z serią „Sami swoi” (Wiesław Myśliwski, Andrzej Mularczyk, Tadeusz Nowak,
Konstanty Ildefons Gałczyński, Wiesław Dymny), W.A.B. zaczął wydawać „Archipelagi”
(Magdalena Tulli, Manuela Gretkowska, Adam Wiedemann), Zysk i S-ka zainaugurowało serię
poświęconą prozie polskiej (Hanna Kowalewska, Isaac Singer, Zdzisław Domolewski), warto też
wspomnieć o wydawanej przez Świat Książki serii z prozą polską, zarówno uznanych autorów, jak
i debiutantów (Janusz Głowacki, Henryk Grynberg, Leon Pawlik), dzięki czemu książki te mogły
dotrzeć do półmilionowej rzeszy członków klubu.

Serie wydawnicze były istotne ponieważ:

–

zakładały regularność kontaktu i stabilny obieg informacyjno – towarowy;

–

przyciągały pisarzy,dając im informację, że dane wydawnictwo traktuje publikowanie nowej
prozy polskiej jako przedsięwzięcie długofalowe;

–

przyciągały czytelników, obiecując im „zmienność w stałości”, nakłaniając do postawy
kolekcjonera;

–

przyciągały krytyków, pozwalając im wejść w rolę znawcy, porównującego dzieła z różnych
lat i z danego roku, poszukującego podobieństw i różnic.

Część serii (Świat Książki, Zysk, Znak) połączona była z konkursami na prozę, a konkursy
stanowiły kolejny czynnik kształtujący koniunkturę na współczesną literaturę polską, jednocześnie
tworząc obraz książki jako obiektu rankingów i czyniąc z oceny cel lektury. U schyłku lat 90.
istniało ponad sto konkursów i nagród, czyli więcej niż wynosił roczny dorobek prozatorski na
rynku wydawniczym. Rosnąca wartość nagród stanowiła jednakże materialną zachętę do pisania.
Takie wprzęgnięcie książki w mechanizmy rynkowe spowodowało, że dzieło musiało stać się
również towarem. Pisarz staje przed alternatywą „czytelność – nieważność”, która prowadzi do
upowszechnienia się sztuki zabiegającej o atrakcyjność i rezygnującej z głębszych ambicji.
Mechanizm medialny natomiast zmienił książkę w jeden z wielu, ciągle zmieniających się newsów.
Mniej ważne stało się arcydzieło, zaczęły współwystępować kryteria takie, jak: sprawność,
rzemieślniczość, nowatorstwo, autentyczność, niekonwencjonalność, świeżość. Dzięki temu łatwiej
jest zostać pisarzem, wydać książkę, nawet otrzymać nagrodę, ale jak piszą Czapliński i Śliwiński,
„aktualne warunki wydają się korzystne dla książek, niekoniecznie natomiast korzystne dla dzieł”.

Warto jeszcze wymienić najważniejsze krajowe nagrody ustanowione po 1989 roku:

–

Nagroda Fundacji „bruLionu” (1990),

–

Paszport „Polityki” (1994),

–

Nagroda „Czasu Kultury”,

–

Nagroda Czesława Miłosza (1994),

–

Nagroda Nike (1997, 50 tys. złotych),

–

Nagroda miesięcznika „Znak” (1997).

Krytycy zauważają, że czytelnicy obniżają obecnie swoje oczekiwania, ponieważ traktują literaturę
podobnie jak inne rozrywki i nie oczekują od niej już, że będzie „autorytetem etycznym, źródłem
prawdy czy drogą osiągania doświadczeń metafizycznych”. Literatura utraciła rangę, jaką miała
w czasach PRL i stanu wojennego. Szuka swej tożsamości poprzez upodobnienie się do innych

mediów lub walkę z nimi, przyjmując role ludyczne, terapeutyczne czy poznawcze. Rezygnuje
z mimetyzmu i moralizmu.

Anna Nasiłowska Literatura okresu przejściowego 1975-1996
rozdział od kultury niezależnej do komercyjnej

Dla kultury lat 80. charakterystyczne było istnienie dwóch obiegów literackich –

cenzurowanego i niezależnego. W związku z tym, książki nie zawsze mogły dotrzeć do
zainteresowanych czytelników, a ponadto „sama zasada utrzymująca II obieg miała naturę
polityczną i pociągała za sobą prymat polityczności”. Wartości czysto artystyczne pozostawały na
dalszym planie. Sytuacja ta sprawiała, że nie mogła w normalny sposób zaistnieć krytyka literacka.
Po 1980 zaczęły się ukazywać w oficjalnym obiegu dzieła emigracyjne i autorów tworzących
w drugim obiegu, ale podlegały one cenzurze. Wszystko to sprawia, że niemożliwe było stworzenie
obrazu całości literatury tamtego okresu i przeprowadzenie bilansu. W II połowie lat 80. okazało
się, że w społeczeństwie do tej pory dość jednolitym, sprzeciwiającym się komunistycznej władzy,
zaczęły wykształcać się różne opcje polityczne, co miało również wpływ na kulturę. Obieg
niezależny zaczął zajmować się analizą totalitaryzmu, w związku z czym zabrakło miejsca na
refleksję nad czasem przejścia z komunizmu do systemu rynkowego. Z przyczyn politycznych,
w Polsce niemożliwa była obiektywna ocena twórczości niezależnej (krytyka tej literatury
stawałaby się w pewien sposób krytyką działalności opozycyjnej). Mogła ona zaistnieć jedynie
w paryskiej „Kulturze”, która była jednakże słabo dostępna dla czytelników. Leszek Szaruga
w 1986 roku stwierdził, że sztuka zredukowana do powinności, wyzbyta radości tworzenia, musi
w końcu zwyrodnieć. W 1988 roku w szkicu Ci wspaniali mężczyźni od podstawowych wartości
Rafał Grupiński stwierdzał: „Od lat wirujemy w delikatnych i odurzających zapachach wielkich
słów. Prawda i dobro, dobro i sprawiedliwość, porozumienie i consensus, szczęście jednostki
i przyszłość narodu to pojęcia atakujące umysły i narzucające styl myślenia”. Stworzył on również
termin PIN (od: polski intelektualista). To człowiek skłonny do stadnych zachowań, niechętny
samodzielnemu myśleniu, łatwo zastępujący „socjalistyczną ojczyznę” - „katolickim narodem”.
Wierzy on w mit Europy Środkowej, która zdaniem Grupińskiego jest zmistyfikowaną kategorią,
ponieważ nie istnieje silna więź kultur środkowoeuropejskich, ich wspólny opór przeciwko
komunizmowi stanowi raczej życzenie twórców tego mitu niż rzeczywistość.

Kolejną sprawą, może nie do końca mająca związek z kulturą masową, ale powiązaną

z kulturą w ogóle, było podjęcie nurtu rozliczeń z przeszłością. W 1986 roku ukazała się Hańba
domowa Jacka Trznadla – zbiór rozmów z pisarzami pamiętającymi okres socrealizmu.
Uczestnictwo w tamtej literaturze jest właśnie tytułową hańbą, którą zdaniem autora, należy
ujawnić. Największe wzburzenie wywołał wywiad ze Zbigniewem Herbertem, który „odnosił się
z ogromną wyższością w stosunku do wiary swoich kolegów w lewicową utopię”. Lekceważenie to
dostrzec można również w jego wierszu Potęga smaku, który w owym czasie stał się popularny.
Reakcją na to było ujawnienie przez Zdzisława Łapińskiego socrealistycznych wierszy Herberta
opublikowanych w antologii Pax w latach pięćdziesiątych. W podejściu do literatury dostrzec
można wtedy podobną zmianę, o jakiej pisałam wcześniej w stosunku do polityki. Herbert
z autorytetu całej literatury (autorów i czytelników) niezależnej stał się postacią budzącą
wątpliwości. Przestał jednoczyć czy raczej ludzie przestali jednoczyć się wokół niego, dostrzegli
możliwość innych postaw moralnych. We wrocławskim drugoobiegowym piśmie „Obecność”
warszawski krytyk Tadeusz Komendant rzucił postulat założenia Ligi Obrony Poezji Polskiej przed
Herbertem, której celem miało być odcięcie się od traktowania Herberta jako wyroczni etycznej
i estetycznej, a także zerwanie z językiem powołującym się na uniwersalne wartości tam, gdzie
„trzeba zacząć stawiać pytania polityczne”. Jak pisze Nasiłowska, już wtedy dostrzec można
wyłonienie się dwóch nurtów myślenia, których obecność stała się jasna dopiero w latach 90.:

–

prawicowy, podkreślający konieczność rozliczeń, osądzenia za kolaborację z władzą;

–

liberalny, który symbolizuje „gruba kreska” Tadeusza Mazowieckiego czy linia programowa
„Gazety Wyborczej.

Warto zauważyć, że w wyniku tego podziału Adam Michnik, który wykreował Przesłanie Pana
Cogito na credo opozycji znalazł się po przeciwnej stronie niż Herbert w sporze o stosunek do
przeszłości.

Pod koniec lat 80. czasopisma drugoobiegowe zaczęły ukazywać się oficjalnie. Pierwszym

z nich był miesięcznik „Res Publica” w 1988 roku. Dla niektórych takie
„ujawnienie się” oznaczało zgodę na podporządkowanie się cenzurze, a nawet aprobatę jej istnienia,
co było zdradą dawnych ideałów.

W trakcie obrad okrągłego stołu cenzura zaprzestała ingerencji w teksty literackie,

a w czerwcu 1990 roku weszła w życie ustawa o jej likwidacji.

Wydawnictwa drugoobiegowe były w okresie przełomu często sprzedawane na ulicy,

niejako poza regulacjami prawnymi, oficjalnym rynkiem, przez co stały się częścią „szarej strefy”.
Zostały szybko zmuszone do przekształcenia się w legalnie działające firmy, ale tylko nieliczne
z nich przetrwały tę transformację. „Odtworzenie stabilnych instytucji, wyraźnie kontynuujących
dotychczasowy ethos, okazało się w nowych warunkach niemożliwe”.

Jak pisze Nasiłowska, początek lat 90. był okresem zachwiania instytucji kultury, czego

przejawy stanowiły: kłopoty z dystrybucją pism i wydawnictw, kryzys starych oficyn,
nieprzygotowanych do nowych warunków zarządzania, likwidowanie bibliotek, kryzys teatrów.
Hiperinflacja powodowała, że wszelkie działania stawały się nieopłacalne. Proces odchodzenia od
dominacji państwa w kulturze był jednak przyjmowany z aprobatą.

Teresa Walas: „ Łatwo upowszechniło się przekonanie, że kultura musi się poddać prawom wolnego
rynku, a przeświadczenie to nader często łączyło się z pewnością, że to właśnie kultura pierwsza
stanie się jego nieuniknioną ofiarą”.

Najbardziej widoczna stała się kultura czysto komercyjna: Harlequiny, kolorowe magazyny. Kultura
„wysoka” nie tylko stała się elitarna, ale również została zmarginalizowana.
„Solidarnościowy, kolektywistyczny mit, który ożywiał kulturę niezależną” został wyparty przez
podejście liberalne, zgodnie z którym sfera kultury powinna być traktowana na równi z innymi
działami gospodarki, a każda ingerencja państwa (np. dotacje) zaburza zasady wolnego rynku,
zgodnie z którymi konsument sam dokonuje wyboru. Przejście od myślenia wspólnotowego do idei
ostrej konkurencji nastąpiło bardzo szybko. „Etycyzm lat osiemdziesiątych zderzył się
z moralnością wolnej konkurencji i albo kontynuowany był w postaci konserwatywnej (ze
wskazaniem religijnego fundamentu), albo został odrzucony jako uzurpacja elity, domagającej się
respektu dla ethosu czy wręcz kombatanckich przywilejów.” Twórcy niezależni rzadko popierali
kapitalizm, wyjątkiem był tu Stefan Kisielewski.

Bardzo szybko zestarzało się wiele dzieł, ich tematyka, wartości, kontekst stały się

historyczne. Proza polityczna czy poezja stanu wojennego niemal z dnia na dzień stały się
nieaktualne. W 1990 roku na łamach „Tygodnika Powszechnego” Tadeusz Nyczek stwierdził, że
literatura lat osiemdziesiątych to czarna dziura, którą trudno ująć całościowo, niewiele w niej było
autentycznych wydarzeń literackich. W 1994 roku Kinga Dunin zadała pytanie, czy w ogóle
potrzebna jest jeszcze literatura polska. Stwierdziła, że może warto mówić jedynie o tym, co
najlepiej się sprzedaje, a na listach bestsellerów w tym czasie królowały tłumaczenia zachodnich
utworów komercyjnych.

Warto jeszcze wspomnieć o tym, że w czasie przełomu nie pojawił się w literaturze istotny

nurt rozliczeniowy

.

Stało się tak częściowo dlatego, że literatura drugiego obiegu właściwie przez

cały czas trwania komunizmu prowadził jego ocenę. Powrót do tej tematyki po 89 roku wydawał się

jałowy, wtórny. Pojawiła się jednak również potrzeba rewizji wcześniejszych tradycji. W szkicu
Szanse kultur alternatywnych („Res Publica”, 1991), Maria Janion ogłosiła koniec paradygmatu
romantycznego. Rok 1989 stał się według niej demitologizacją romantyzmu i kresem wspólnotowej
utopii (szerzej będzie o tym napisane niżej).

Jeszcze trochę wiadomości na ten temat z książki Jarosława Klejnockiego Literatura w czasach
zarazy, którą wybrałam z propozycji książek krytycznych.

Za objawy tytułowej zarazy w odniesieniu do literatury autor uznaje: komercję, przez którą

książka funkcjonuje jako towar, a nie dzieło; rozwijający się rynek usług kulturalnych, z czym
wiąże się zalew niezobowiązującej, beztroskiej rozrywki i wypieranie rozrywek intelektualnych;
dyktat mediów; rosnącą przewagę obrazka nad słowem; jak sam określa, „typowo polską
specyfikę” - jałowość życia literackiego, „gdzie literatura staje się dodatkiem do życia
towarzyskiego i układów admiracji” i upadek sztuki czytania. Wspomina również o krytyce, która
staje się z jednej strony usługowa, a z drugiej zmienia się w krytykanctwo, usprawiedliwiając
ignorancję lub kultywując propagandę.

Dalej pisze Klejnocki: „... pojawienie się nawet negatywnych recenzji z książki na łamach

poczytnych dzienników ogólnopolskich to już jest kwestia promocji, przemilczenie jest decyzją
o klęsce wydawniczej. Nadmierna obecność tekstów komentujących książki wydane akurat przez tę
czy inną oficynę budzi nieufność, bo każe zadawać pytanie o [..] bezinteresowność komentatora”.

Istotnym problemem jest pisanie „do swoich”, popieranie autorów, którzy podejmują

tematykę bliską danemu medium. Dyskurs pomiędzy ośrodkami o odmiennych poglądach jest
agresywny, więc często krytycy nie wychodzą poza własne środowisko, co powoduje, że trudno
mówić o jakiejkolwiek dyskusji o literaturze. Z tym zagadnieniem łączą się ogólnopolskie nagrody
literackie. Klejnocki pisze o potrzebie stworzenia nagrody przyznawanej twórcom „dzieł”, książek
ważnych, takich, które „warto przeczytać ponad wszelkimi podziałami”. Szansę na bycie takim
laurem miała NIKE, ale okazję tę zmarnowano, gdyż przyznaje się ją utworom „wątpliwym
z estetycznego punktu widzenia”. Niejako w odpowiedzi na nią utworzona została nagroda literacka
im. Józefa Mackiewicza. Jak pisze Klejnocki, „«Demoliberalni» pisarze mogą więc liczyć na NIKE,
a «konserwatywno-narodowi» na «Mackiewicza»”.

Należy wspomnieć jeszcze o „felietonizacji” krytyki literackiej, która polega na odejściu

od rzetelnej argumentacji na rzecz lekkiego stylu, pisania o własnych odczuciach, a nawet
sympatiach towarzyskich czy światopoglądowych. Zjawisko to łączy się z przemianami prasy
społeczno-kulturalnej. Przekształcenie się opiniotwórczych tygodników literackich w popularne
magazyny musiało wpłynąć na zmianę języka pisania o literaturze. Felieton zastąpił więc szkic, esej
i rozprawę krytycznoliteracką. Brak w nim odpowiedzialności za słowa. „Jego bronią jest agresja
[…], niekoniecznie zaś wartość interpretacyjnych rozpoznań”.

Kolejnym interesującym zjawiskiem jest „efekt kserokopiarki”. Polega on na tym, że:

–

nieważne jest, kto pisze, ale gdzie pisze (lub mówi);

–

„felietonowość” interpretacji sprzyja zabiegom perswazyjnym;

–

cokolwiek pojawi się jako obiekt zainteresowania jednego medium, natychmiast staje się
przedmiotem zainteresowania innego, a kilkakrotnie powtórzona opinia przekłada na się na
sprzedaż książki.

–

Efekt ten łączy się z „profitariatem”, a więc specyficznym, zamkniętym i spetryfikowanym

porządkiem wpływów, porządkiem hierarchicznym w kulturze, opartym na lobbingu i klientelizmie.
„Profitariat” doprowadził do powstania fenomenu „świętych krów” polskiej literatury współczesnej,
za które uznać można Ryszarda Kapuścińskiego, Wisławę Szymborską i Tadeusza Różewicza.
Wszystko, co napiszą te osoby, traktowane jest jako wydarzenie, otrzymuje pozytywne recenzje

i nagrody, nawet jeśli jest utworem słabszym. Niezbyt zorientowani odbiorcy kultury traktują to
jako dowód obiektywności krytyki, bo przecież wiadomo, że wybitny pisarz pisze tylko wybitne
dzieła. Istnieją też pisarze, którzy osiągnęli popularność poza obiegiem życia literackiego i których
pozycja rynkowa uniezależniła się od krytyki (np. Katarzyna Grochola, Manuela Gretkowska). Tacy
twórcy również przydają się „profitariatowi”, ponieważ są bezwzględnie krytykowani, co jednak
zbytnio im nie szkodzi – sprzedaż nie spada, a recenzentom pozwala podtrzymać iluzję
obiektywnej, bezinteresownej krytyki (w myśl tego, że czasem trzeba napisać też jakąś negatywną
recenzję).

Klejnocki zwraca również uwagę na mechanizm promocji książek (i nie tylko): „Coś się

sprzedaje w iluś tam tysiącach egzemplarzy, więc musi być wybitne […], czyli warte także kupna
przez Ciebie. Powyższa magiczna formuła zastępuje więc naturalny mechanizm docenienia: coś jest
wybitne […], a więc także warte przeczytania.

Dostrzeżona zostaje w Literaturze w czasach zagłady duża rola Internetu w kulturze.

Klejnocki pisze, że każde szanujące się pismo posiada edycję internetową i dotyczy to również
magazynów literackich. Liczba czytelników wirtualnych przekracza zazwyczaj liczbę tych, którzy
korzystają z wydania papierowego. Często edycje internetowe czytają ludzie, którzy nie sięgnęliby
po tradycyjną wersję. Ważnym aspektem stron www magazynów literackich są rozmaite fora
dyskusyjne, których zaletą jest znacznie większa szczerość ocen książek niż w „oficjalnych”
recenzjach. Często również internetowe wersje pism są bardziej agresywne i wyraziste od swych
pierwowzorów. Pisanie o literaturze w Internecie chętniej odwołuje się do poetyki skandalu
i intelektualnej prowokacji, bardziej dba o przeciętnego czytelnika niż literackiego fachowca.
Refleksje nad literaturą wysoką i popularną odbywają się tam na tym samym poziomie.

I jeszcze kilka wiadomości z wykładu „Metafory i debaty”, które mogą być tutaj istotne:

Janusz Sławiński Zanik centrali [Kresy, 1994] – stan poezji „po przełomie” z perspektywy
„odbioru tekstu”. Dawniej fragmentaryczna lektura odnoszona była do „jakiejś większej Całości”,
obecnie to się zmienia. Owa „Całość” opierała się na hierarchiach, które „odzwierciedlały
przeświadczenia i wartościowania uzgodnione w społeczności czytelników”. Dzisiaj nie ma już
„Całości”, lektura jest coraz bardziej podobna do archipelagu wysp i wysepek – układ
policentryczny, brak powiązania poszczególnych elementów. Pojawia się lokalność rozumiana jako
środowiskowość. Jest to naturalny proces w odniesieniu do poezji.

Przemysław Czapliński Ruchome marginesy - w geście „zaniku centrali” chodziło o kulturę
niezależną i pełną, w której mieściłyby się wszystkie treści i style ekspresji, jakimi posługuje się
społeczeństwo, kultura ruchomych marginesów miałaby polegać na nieustannym i odśrodkowym
ruchu umieszczania jednych dzieł w środku, a innych na obrzeżach (gorsze miejsce nie
przypadałoby nikomu na zawsze), nie istnieje w niej żadne instytucjonalne czy rynkowo
wspomagane centrum, które tworzyłoby się niezależnie od wysiłków pisarzy, czytelników
i krytyków. Miała ona zawierać w sobie mechanizmy osłabiające dyktat kultury masowej, ale stało
się inaczej. Okazało się, że dominuje rynek i on stał się nową centralą.

Czesław Miłosz Życie na wyspach [GW, 1993] – nie tyle całościowy projekt kultury, ile wskazanie
miejsca intelektualistów, poetów i poezji w czasach zmiany, tj. w czasach inwazji kultury masowej.
Na podstawie doświadczeń amerykańskich Miłosz diagnozuje i prognozuje drogi rozwoju kultury
polskiej w latach 90. Przewiduje marginalizację kultury wysokiej i dyktat kultury „Dworu i Rynku”.
Głosił postulat wycofania się na margines („,na wyspę”), gdzie prawa rynku działają słabiej. Tylko
„na wyspach” mogą toczyć się głębokie debaty intelektualne, które inni ignorują.
Młodzi krytycy wykorzystali ten pomysł jako policentryczny układ debat intelektualnych.

Maria Janion Zmierzch paradygmatu - można połączyć kulturę wysoką i masową. Nastąpił kres
kultury symboliczno-romantycznej, która przez 200 lat tworzyła jednolity styl kulturalny w Polsce,
pozwoliła przetrwać okres wojen i zniewolenia, była oparta na zamiarze kompensacyjnym,
przeznaczona dla zbiorowości, skupiając się wokół symboli tożsamości i starając się oddziaływać
na całość społeczeństwa. Autorytet literatury postrzeganej jako przewodniczka życia, nośnik
i wzorzec wartości, ciesząca się poszanowaniem społecznym (ewentualne zróżnicowanie literatury
tłumił wówczas jednolity styl odbioru). Pojęcia kultury romantycznej są sprzeczne z tymi, które
lansuje wolny rynek (konkurencja i interes zamiast solidarności i idei narodu). Kultura
romantyczna, która umożliwiła zbiorowości zdobycie wolności stała się pierwszą, nieuchronną
ofiarą tych przemian, bo jednolita kultura nie może funkcjonować w społeczeństwie, które ma się
stać demokratyczne, tj. zróżnicowane, zdecentralizowane, nastawione na konkurencję. Nadchodzi
czas kultur alternatywnych. Powrót do romantycznej filozofii egzystencji.
Reakcje na głos Marii Janion:
Andrzej Mencwel – zmierzch paradygmatu nie nastąpił, jedynie zmierzch pewnego sposobu
czytania;
J. M. Rymkiewicz – paradygmat patriotyczny już dawno nie obowiązuje (od pocz. XX wieku),
przynajmniej w poezji;
Teresa Walas Zmierzch paradygmatu i co dalej? [Dekada Literacka, 2001] – paradygmat
romantyczny to paradygmat nacjo- lub patriocentryczny, paradygmat romantyczny wyczerpał się
o wiele wcześniej, a lata 80' to czas jego sztucznego przywracania;

Kinga Dunin Normalka 2000 – DDM – Dominujący Dyskurs Medialny, na który składa się
opiniotwórcza prasa, tv, radio, prasa wysokonakładowa, bywa często utożsamiany z całością życia
publicznego, ponieważ ustala on pewien wzór dla całej społecznej komunikacji. Przekonanie, że
DDM jest z natury pluralistyczny i demokratyczny, że równoprawnie traktuje wszystkie opcje
światopoglądowe, legitymizuje ten dyskurs, a jest złudne. Języki dzieł literackich pojawiają się
w kontekście reguł komunikacji zbiorowej, które je ograniczają. DDM ustala normatywny zakres
pojęcia „literatura”, tj. orzeka, co jest, a co nie jest literaturą, dokonuje preselekcji dzieł (decyduje
o wyborze tych, „o których się mówi”), formuje więc porządek literacki, używa literatury do
swoich celów.

Przemysław Czapliński Powrót centrali 2007 – powrót centrali na rożnych poziomach
i płaszczyznach życia kulturalnego – od czasopism i wydawnictw poprzez strategie odbiorcze
i krytyczne po komunikację społeczną.