Stefan Wojnecki

MOJA TEORIA FOTOGRAFII

P o z n a ń 1 9 9 9

Uzupełnienie 2005

2

SPIS TREŚCI

ontologia

podstawowe zakresy pojęcia fotografii strona 4

fotografia pojmowana jako odbicie rzeczywistości ” 4

fotografia pojmowana jako ślad rzeczywistości ” 6

fotografia pojmowana jako zespół znaków ” 6

fotografia pojmowana jako obraz pojęcia ” 6

fotografia pojmowana jako zasłona ” 8

fotografia pojmowana jako model rzeczywistości ” 10

kontekst kulturowy ” 11

aksjologia

nadrzędne wartości fotografii ” 13

etos i mit fotografii ” 14

autonomiczne środki wyrazu artystycznego fotografii ” 15

tożsamość fotografii i fotografa ” 15

etyka fotografa ” 16

metafizyka

pozawizualne odniesienia fotografii ” 18

fotografia a magia ” 19

zakotwiczenie rzeczywistości w fotografii ” 19

działania transracjonalne ” 20

boskość jako atrybut fotografii ” 23

socjologia prefotografia ” 25

fotografia pierwszym obrazem technicznym ” 26

społeczny fenomen fotografii ” 28

fotografia jako pamięć zewnętrzna ” 29

fotografia a kultura popularna ” 31

konsekwencje kultury informatycznej ” 34

fotografia jako komunikat ” 36

3

sfery komunikacji społecznej ” 37

typologia obrazu fotograficznego ” 38

model przestrzeni społecznej komunikacji ” 41

fotografia a pojmowanie przestrzeni ” 43

fotografia a pojmowanie czasu ” 44

historia ujęcie konwencjonalne ” 48

historia fotografii pojmowana jako rozwój autonomiczny ” 48

historia fotografii pojmowana jako rozwój związany ze sztuką ” 50

historia fotografii pojmowana jako rozwój techniczny ” 51

historia fotografii pojmowana jako element kultury i cywilizacji ” 52

literatura uzupełniająca ” 53

4

O NT O L O G IA FO T O G RAFII

Ontologia jest nauką o bycie; jest to teoria bytu, starająca się określić charakter i strukturę rzeczywistości.

Podstawowe zakresy pojęcia fotografii

-

fotografia jest to trwały obraz, powstały za pomocą urządzenia działającego na zasadzie camera obscura

i na podstawie światłoczułości

-

fotografia jest to trwały obraz, powstały na podstawie zjawiska światłoczułości (fotogram, opalenizna,

liść, rentgen)

-

fotografia jest to obraz powstały poprzez działanie światła – promieni świetlnych (film, TV, wideo,

stożek świetlny z rzutnika, obrazy np.żywych mrówek z projektoskopu, działania wykorzystujące

fotografię: sztuka efemeryczna, obiekty, instalacje)

-

fotografia jest to obraz techniczny sprawiający wrażenie realności (cybergrafia, rzeczywistość

wirtualna)

- fotografia jest to obraz utworzony z czynników danych a priori

Fotografia pojmowana jako odbicie rzeczywistości

Pogląd ten powstał u zarania fotografii, i rozbudowany został przede wszystkim przez teoretyków

francuskich

.

Metafora: fotografia stanowi odbicie w lustrze, oddzielone od obiektu i zamrażające jego wygląd w

momencie fotografowania.

Podstawowe cechy tak pojmowanej fotografii:

- fotografia powstaje poprzez kontakt z obrazowaną rzeczywistością

- fotografia powstaje na drodze automatycznego rysowania obrazu poza świadomością (jakby rysowanie

natury przez nią samą)

- zaznacza się jej podobieństwo do obrazu wzrokowego (wrażenie iluzji, jakby fotografia była materialną

rzeczywistością)

Przegląd poglądów dotyczących pojmowania fotografii jako odbicia rzeczywistości.

Roland Barthes - Światło obrazu:

Fotografia jest świadectwem obecności, pewności tego co się stało, jest wycinkiem historii, dowodem,

potwierdzeniem istnienia tego co było.

Fotografii towarzyszy pojęcie przyległości i przypadkowości (na zdjęciu musi być choćby cień).

Fotografia jest władna konstatowania czasu, jest momentem uwierzytelnienia.

5

Jest to obraz wyjęty, wyciśnięty przez światło.

Jest niezależną rzeczywistością psychiczną, fantomem (widziadłem, zjawą, widmem – zaznacza się wpływ

filmu), jest magią minionego, towarzyszy jej aura prostolinijności.

Fotografia jest to żałosne unieruchomienie, martwy teatr śmierci, produkuje ona śmierć, a fotograf jest jej

producentem.

Edgar Morin - Kino i wyobraźnia: Fotografia jest magią, cieniem, widmem.

André Bazin - Film i rzeczywistość:

Fotografia związana jest z kompleksem mumii, potrzebą obrony przed czasem, jest to balsamowanie czasu.

Fotografia jest nowym obiektem uwolnionym od okoliczności czasowych, jednak pozostaje obrazem czasu,

tworząc fantom chwili.

Fotografia jest to wiara w realność przeniesioną na reprodukcję.

Realność wynika ze świadomości związku przedmiotu i jego odwzorowania, a nie z ich podobieństwa.

Siegfried Kracauer - Teoria filmu :

Fotografia jest wyzwoleniem materialnej rzeczywistości.

Jest to fizyczna, widzialna realność, camera reality; jest ograniczona substancjonalnie, gdzie decyduje

ułamek sekundy.

Fotografia jest przekształceniem, specjalnym rodzajem grafiki.

Fotograf zatraca się w nacierających nań przedmiotach, występuje jakby alienacja podróżnika-badacza - z

poczucia jego własnej nieobecności, jego melancholii (wzrok sprzyja wyobcowaniu). Zostaje tylko mgliste

wspomnienie utraconego przedmiotu pragnień.

Walter Benjamin - Mała historia fotografii, Twórca jako wytwórca, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji

technicznej, zawarte w opracowaniu pt. Anioł historii:

W dobie reprodukcji, zaznacza się brak aury dzieła sztuki, brak oryginału (unikatu), a fotografia ujawnia

inną naturę.

Fotografia zachowuje się jak chirurg.

Istnieje jednak aura pierwszych fotografii, Eugéne Atget wyzwolił obiekt od takiej aury.

Fotografia to przypadek, związek czasu i miejsca zdarzenia, dopominanie się o imię. Fotografia jest

wartością magiczną i ekspozycyjna, towarzyszy jej brak dystansu, uwaga jest rozproszona.

Henri Cartier-Bresson : Fotograf traci własną osobowość, jest jak niewidzialny myśliwy, a świat jest

terenem łowów.

Vilém Flusser: Gest fotografującego jest gestem polowania, a obiektem łowów jest informacja. Fotograf

jednoczy się z narzędziem, jest obcy wobec pochwytanego świata.

Dorothea Lange (dokumentalistka w zespole Farm Security Administration, 1937) : Autor zdjęcia nieważny.

Marcel Proust: Fotografia to świadek, fotograf jest obcym z zewnątrz, mamy do czynienia z okrucieństwem

świadka zdarzenia. Dotyk zdjęcia równoważny jest zawładnięciu świata, cudzej własności.

Susan Sontag O fotografii:

Fotografia kojarzy się z nostalgią, powrotem do przeszłości. Jest manifestowaniem władzy nad upływem

czasu. Fotografia jest sztuką żałobną, schyłkowa, a wszystkie fotografie mówią memento mori.

6

Robiąc fotografie stykamy się z kruchością przemijalności. Fotografia jest świadectwem przemijania, jest

wykrawaniem i zamrażaniem jakiejś chwili. Jest to raport z ulotności świata, jego nietrwałości.

Fotografia pojmowana jako ślad rzeczywistości

Teoretyk belgijski Francois Dubois stworzył spójną teorię fotografii, w której podstawą rozumowania jest

utrwalona światłoczułość (właściwości chemiczne).

Ważny jest utrwalony ślad działania światła, a nie obraz rozpoznawalnego widoku.

Ślad jest indeksem, zaznaczeniem, wskazaniem, wskaźnikiem kontaktu z rzeczywistością (np. fotogram,

który może być tylko śladem ruchu ręki). Mamy wówczas do czynienia jakby ze znikaniem obiektu jako

takiego, w sensie niemożności identyfikacji jego kształtu.

Mimetyzm nie jest więc obowiązkowy, ewentualny obraz wyglądu jest tylko reprezentacją.

Tym samym poziom znaczeniowy, kody kulturowe (informacja znaczeniowa) są w fotografii bez znaczenia.

Ważny jest tylko akt, moment kontaktu z rzeczywistością, a odczytanie fotografii jako obrazu znaku jest

następstwem, czynnością wtórną.

Fotografia

pojmowana jako zespół znaków

Podejście semiotyczne odsuwa na plan dalszy związek fotografii z rzeczywistością, przy czym fotografia

zauważana jest jako znak - zespół znaków.

Grzegorz Sztabiński, łódzki teoretyk sztuki: „Realnością przestają być rejestrowane motywy. Schodzą one

do rangi pretekstów, stają się pozorem... Fotografia staje się rezultatem ludzkiej aktywności organizującej

lub dezorganizującej wytwarzane obrazy. Jej istota przesuwa się z planu przynależności wobec natury do

planu kulturowej działalności” (1977).

Fotografia jest grą z rzeczywistością.

Podejście semiotyczne usuwa przegrodę mentalną pomiędzy fotografią a pozostałymi sztukami wizualnymi,

budując teoretyczne podstawy ich wspólnoty (wspólnym mianownikiem są relacje pomiędzy znakami).

Takie równouprawnienie fotografii ostateczne umożliwiło uczestniczenie fotografii w strukturach sztuki

(wspólne galerie, muzea, szkolnictwo wyższe).

Nastąpił proces integracji tradycyjnej sztuki i fotografii. Kropkę nad „i” postawił postmodernizm, nobilitując

kopię i dopuszczając stosowanie cytatu z cudzego dzieła (odpowiednikiem cytatu jest ślad natury).

Fotografia pojmowana jako obraz pojęcia

Autorem tego podejścia do fotografii jest Vilém Flusser - W kierunku filozofii fotografii

Istnieją dwa zwrotne punkty w komunikacji społecznej: wynalazek pisma linearnego (druga połowa

drugiego. tysiąclecia p.n.e.) i. wynalazek obrazu technicznego.

Współczesna cywilizacja znajduje się w pobliżu przemiany struktury podstawowej.

7

Konsekwencja wynalazku pisma linearnego:

Powstaje świadomość historyczna, czyli przekodowanie kołowego czasu magii na liniowy czas historii. Jest

to równoznaczne z walką ze świadomością magiczną.

Konsekwencja wynalazku obrazu technicznego, zapoczątkowanego przez fotografię:

Obrazy są powierzchniami znaczącymi, wewnątrz których elementy wiążą się magicznie. Mamy do

czynienia ze zredukowaniem czterech wymiarów (trzy przestrzenne i wymiar czasu), co oznacza ich

kodyfikację w dwuwymiarowe symbole (w takim ujęciu kod jest systemem znaków).

Przy oglądaniu obrazu, oczy wykonują ruchy skanujące. Ruchy te są jak odwieczne powroty, jest to

kołowość a nie linearność, mamy do czynienia z magią.

Obrazy techniczne oznaczają pojęcia, wyrażając je za pomocą znaku. Są posthistoryczne, są trzecim

stopniem abstrakcji, ponieważ przekodowane zostają z tekstów.

Obraz wyjaśnia tekst, a nie odwrotnie.

Wszechświat obrazów technicznych jest magicznym rytuałem wiecznie powtarzanego ruchu. Jest to magia

drugiego stopnia - odniesieniem nie jest mit, ale rytualizacja modelu zwanym programem.

Aparat produkuje powierzchnie symboliczne według zaprogramowanej receptury.

Kamera jest narzędziem ukrywającym intencję wykonywanych zajęć - człowiek jest funkcją maszyny, jest

funkcjonariuszem aparatu.

Ważne jest kto programuje aparat, a nie kto go posiada.

Aparat jest inteligentnym narzędziem, zabawką udającą myślenie.

Kategorie aparatu nakładają się na warunki kulturowe.

Fotografia jest obrazem pojęcia - realne jest znaczące, informacja, symbol, a nie co znaczone.

Gest fotografowania to sekwencja skoków, posiadających kwantowy charakter.

Praktyka fotografowania jest nie ideologiczna, bo nie ma górującego punktu widzenia.

Obrazy techniczne mają stać się modelami postępowania, są nastawione na programowanie społeczeństwa.

Elementy obrazu są przekodowanymi pojęciami , udającymi że nanoszą się automatycznie.

Pojęcia zostają przekodowywane na sytuacje, służące do magicznego zachowania się człowieka w służbie

działania aparatu.

Zdjęcie jest podłą ulotką, informacją, siłą w rękach programującego informację.

Rozpowszechnianie informacji przez aparaty i kanały dystrybucji, służy do umasowienia i manipulowania

dążeniami konsumenta.

Informowanie jest produkowaniem nieprawdopodobnych konfiguracji.

W konkretnym świecie oddzielne pojęcia przedzielone są interwałami, przy czym większość świata ucieka

tymi przerwami (odniesienie do Kartezjusza).

Zaprogramowanie aparatu jest grą kombinacji opartej na przypadku – wrażenie jego „myślenia” utworzone

zostaje przez przypadkowe kombinacje.

Fotograficzny wszechświat programuje społeczeństwo niczym ludzi grających w kości, przekształca

człowieka w automat.

Intencje kontrolerów są przy tym ukryte - aparaty działają w sposób nie intencjonalny i niekontrolowany.

8

Mamy do czynienia z programowaniem służącym do magicznego, funkcjonalnego , automatycznego

zachowania się ludzi bez właściwych człowiekowi intencji .

Fotograficzny wszechświat jest modelem postindustrialnej egzystencji.

Filozofia fotografii musi brać pod uwagę posthistoryczny charakter zjawiska, który jest jej przedmiotem.

Powstaje pytanie, gdzie jest wolność, jeśli wszystko pochodzi z przypadku i prowadzi do niczego.

Zadaniem filozofii fotografii jest pytanie o wolność - jest to gra przeciwko aparatowi, bowiem aparat

uruchamiany jest przez przypadek.

Fotografia może służyć także jako model wolności w postindustrialnym świecie. Chodzi o przekraczanie

granic fotograficznego wszechświata, poprzez sytuacje nieopisane w grze kombinacyjnej.

Fotograf jako artysta to osoba, która próbuje robić zdjęcia posługując się informacją niezawartą w programie

aparatu.

Zadaniem filozofii fotografii jest przeanalizowanie możliwości wolności w świecie zdominowanym przez

aparat.

Fotografia pojmowana jako zasłona

Autorką tego podejścia do fotografii jest Marianna Michałowska - Uchylając rąbka zasłony - fotografia

między fikcją a realnością.

Istnieją trzy podstawowe rozumienia fotografii jako zasłony:

1. Fotografia jako widzialna pamięć.

Zasłona jest powierzchnią, w której rzeczywistość rzeźbi swoje znaki – świat przejawia się przez nią.

Fotografia przypomina Chustę Weroniki, odzwierciedla to co widać.

Zasłona jest bezpieczną ochroną przed niepamięcią, służy utrwalaniu, zamiast życia przynosi świadomość

śmierci, chroni też fotografa.

Opis fotograficzny „skażony” jest naturą medium, jak myśl językiem.

Autorka odwołuje się do Jacques Derrida - Farmakon.

Platoński farmakon jest w przenośni lekarstwem w utrwalaniu zdarzeń; jest też zabójca, bo pamięć naturalna

zastępowana jest sztuczną, co czyni zbędnym zawodny organ zmysłu.

Marianna Michałowska przenosi rozumowanie Derridy dotyczące pisma na fotografię.

Fotografia zabija pamięć, pozostaje silniej w pamięci niż autentyczne wydarzenie. Fotografia jest

przekazaniem myśli zewnętrzu, jest więzieniem wyobraźni a zarazem jej pożywką.

W fotografii powierzamy wspomnienia przedmiotowi, który jest materialnym ekwiwalentem pamięci.

2. Fotografia jako narzędzie służące do przedarcia zasłony rzeczywistości.

Atrybutem fotografii jest przedarcie zasłony rzeczywistości, w celu odkrycia absolutnej prawdy świata.

Wypowiedź Waltera Benjamina, który przyrównał mikrofotografię do pracy chirurga.

9

Powyższe podejście właściwe jest myśleniu modernistycznemu. Artysta przetwarza materiał naturalny, nie

wymyśla nowej rzeczywistości, ale bada istniejącą.

Taki punkt widzenia awangardy ogranicza artystę do poszukiwań formalnych, co prowadzi do

sfalsyfikowania rzeczywistości. Jako rezultat, rolę dominującą pełnią gry i manipulacje światem

przedstawionym.

Było to złudzenie odkrywania absolutnej prawdy świata.

Zasłona może być także maską. W tym kontekście fotografia może być rozpatrywana jako maska, zasłona

twarzy (na przykład twórczość Cindy Sherman).

3. Zasłona jako ekran do projekcji symulacji.

Fotografia jest wizualnym językiem współczesności .

Fotografia przyczynia się do powstania simulacrum (rzeczywistość wirtualna). Jesteśmy świadkami

przeobrażenia się fotografii w cybergrafię.

W swoich dalszych rozważaniach, Marianna Michałowska odwołuje się do wypowiedzi znanych teoretyków

sztuki. Przytacza słowa Stefana Morawskiego, że strategie neoawangardy (tec-art) wiodą do nowych mediów

i sztuki generowanej przez układy cyfrowe.

F.E. Sparshott: zauważa, że obraz fotograficzny przedstawia rodzaj idealnej projekcji, jest sposobem w jaki

normalizujemy w wyobraźni to, co widzimy. Wynalazek fotografii nie jest reprodukcją wizji, lecz wizją

idealną. Cytat: „Obraz fotograficzny jest nie tyle prawdziwy,co przekonujący”.

Pogląd Vilém Flusser`a – Ku uniwersum obrazów technicznych:

Fotografia nie reprezentuje rzeczywistości, ale projektuje ją, a więc antycypuje świat. Cytat: „Obrazy

techniczne są projekcjami. Chwytają pozbawione znaczeń znaki, które nań nacierają (fotony, elektrony) i

kodują je by nadać im znaczenie... To bowiem co pokazują, stanowi jedynie funkcję tego, ku czemu znaczą”.

Fotografia nie znaczy czegoś, ale oznacza ku czemuś (kod ikoniczny).

Fotografia jest wyobrażeniem materialnym, wartość dokumentalna fotografii jak i opozycja realność- fikcja

tracą w świecie symulacji rację bytu.

Fotografia może być także zapisem wyobrażenia (zapis cyfrowy).

Zdanie Andreas Müller-Pohle`a: Mamy do czynienia z końcem autonomii fotografii, bo uczestniczy ona w

uniwersum cyfrowym.

Paradoksem współczesnej fikcji jest to, że nabiera ona cech materialności.

Wiarygodność obrazu cyfrowego wynika z jego podobieństwa do obrazów znanych, a nie z przekonania, że

pokazuje obiektywną prawdę rzeczywistości.

Cytat z tekstów Jean Baudrillard`a: „Symulacja stawia pod znakiem zapytania różnicę między prawdziwym

a fałszywym, między światem „rzeczywistości” a światem „wyobraźni”. Żadnego odtąd zwierciadła natury i

zjawisk, rzeczywistości i jej pojęcia”.

Końcowe konkluzje autorki: Symulacja niczego nie kryje, zasłona staje się ekranem, którego nie da się

odsłonić, bo jest to świat czystej wyobraźni.

Nie ma drugiej strony, wszystko jest na scenie, mamy do czynienia z kopiami kopii.

10

Fotografia ponowoczesna nie zrywa z historią, lecz przystosowuje fotografię do świata cyberprzestrzeni. Jej

odniesieniem jest postmodernizm.

Fotografia jest nierozstrzygalnikiem - zasłania i odsłania, chroni i kusi, ma wiele imion.

Fotografia pojmowana jako model rzeczywistości

Prezentowana koncepcja pojmowania fotografii, opracowywana od 1979 roku przez Stefana

Wojneckiego, stanowi jedno z omawianych podejść do problemu ontologii fotografii.

Związany z konwencjonalną fotografią ślad fizycznej obecności jest niesioną przez

promieniowanie (na ogół świetlne) informacją o

trzech cechach metrycznych rzeczywistości

. Chodzi o

kierunki, natężenia i częstotliwości promieni. Promienie nie przenoszą informacji o swojej historii. Jest tylko

założeniem, że nic nie stoi na ich drodze od obiektu do obiektywu – stąd niepewność przekazywanej

informacji.

Po dotarciu do obiektywu i dalej do warstwy światłoczułej, informacja o trzech cechach

metrycznych rzeczywistości zostaje zakodowana, tworząc w końcu (poza nielicznymi wyjątkami) zapis o

strukturze odczytywanej przez patrzącego jako perspektywa, jasność i barwa. Kodowanie to stanowi

następną ingerencję człowieka dotyczącą śladu promieniowania (światła), po dokonaniu wyboru czasu i

wycinka rejestracji (oraz ewentualnej ingerencji w fotografowaną sytuację). Warto zaznaczyć, że wyraz

„kodowanie” użyty został w rozumieniu np. kodów genetycznych i psychofizjologicznych (lecz nie kodów

kulturowych).

Rozpoznając zapis i dokonując jego interpretacji znaczeniowej wraz z doznaniami emocjonalnymi,

umysł tworzy w konfrontacji ze śladami pamięciowymi

model rzeczywistości

. Jest on różny dla każdego

człowieka ze względów psychofizjologicznych i kulturowych, oraz zależy od osobistego doświadczania

świata. Wyrażając się ściślej, model ten jest wycinkowy (cząstkowy) i wbudowany zostaje w noszony w

umyśle ogólny model rzeczywistości.

Zapis, modyfikowany przez parametry techniczne zdjęcia, pełni wobec umysłu rolę rusztowania,

szkieletu modelu. Patrząc na zapis, jakby przyoblekamy szkielet w ciało. Dopiero wówczas można mówić o

fotograficznym obrazie. Fotografujący wprowadza do obrazu fotograficznego elementy własnego modelu

rzeczywistości. Każde zdjęcie zawiera tym samym pewien wkład mentalny człowieka, który je wykonał (lub

wyselekcjonował).

Całe bogactwo fotografii poza informacją o trzech cechach metrycznych rzeczywistości jest więc

pochodną umysłu. Bez niego fotografia jest bezsensownym zapisem plątaniny linii i plam. Fotografia

pojmowana jako model rzeczywistości nie jest odbiciem, odzwierciedleniem czy jakimś biernym produktem

rzeczywistości materialnej. Jest ona tworem mentalnym, który reprezentuje tylko niektóre aspekty

rzeczywistości na podstawie zakodowanych, trzech cech metrycznych promieniowania (światła). Fotografia

powstaje przez interakcję pomiędzy śladem natury a umysłem człowieka.

11

Pojęcie obiektywności nie jest właściwe w stosunku do pojęcia modelu. Można mówić tylko o

stopniu adekwatności, odpowiedniości do rzeczywistości obrazowanej.

W fotografii cyfrowej, ślad światła można zastąpić impulsami elektronicznymi pochodzącymi z

komputera. Komputer stwarza więc możliwość otrzymania obrazu wyglądającego jak fotografia, bez

konieczności kontaktu z rzeczywistością materialną. Mamy wówczas do czynienia z obrazem

fotorealistycznym

.

Realność bywa rozumiana jako coś faktycznie istniejącego lub jako doznanie – jako realność

obrazu zmysłowego, jako zgodność z postrzeganiem – jako prawda zmysłów. Ponieważ fotografia naśladuje

wygląd rzeczy widzianych gołym okiem, sama stała się jakby utrwaloną prawdą zmysłów. Obraz z

komputera (cybergrafia) przesuwa akcent z kontaktu z rzeczywistością materialną na iluzję takiego kontaktu,

na pozorowanie bycia śladem natury, na jej symulowanie. Obejmując pojęciem fotografii także

fotorealistyczny obraz z komputera (fotografia komputerowa), wspólnym odniesieniem staje się dla

fotografii realność rozumiana jako doznanie, jako

prawda zmysłów

(lecz nie ślad natury).

Fotografia może być pojmowana nie tylko jako model rzeczywistości materialnej. Może być

pojmowana także jako model rzeczywistości kreowanej, rzeczywistości wirtualnej. Jest to równoznaczne z

rozszerzeniem pojęcia rzeczywistości.

Pojmowanie fotografii jako modelu rzeczywistości wynika ze spojrzenia na nią od strony szeroko

rozumianego umysłu. Zaliczam do niego także, oprócz umysłu naczelnych, umysł sztuczny. Powstaje on na

bazie budującego się aktualnie sztucznego mózgu (lecz nie budowanego).

Kontekst kulturowy

Sposoby pojmowania fotografii jako odbicie i ślad oparte są na paradygmacie odzwierciedlenia. Fotografia

jawi się jako część natury.

Sposoby pojmowania fotografii jako zespół znaków, obraz pojęcia, zasłona i model rzeczywistości, oparte są

na paradygmacie interakcji. Fotografia jawi się jako część kultury.

Są to dwa spojrzenia: od strony natury i strony kultury.

Związane są one z dwoma prądami umysłowymi: z modernizmem i postmodernizmem.

Kartezjusz wyrażał pogląd, że budowa konstruktu myślowego odbywa się poprzez bodźce „od dołu”.

Świadomość traktował jako odbicie rzeczywistości, stąd między innymi zauroczenie camerą obscura w

XVIII wieku.

Myślenie modernistyczne związane jest z paradygmatem odzwierciedlenia. Świat jest dany wobec

neutralnego obserwatora, i długo rozumiany był jako symboliczny zegar co najwyżej z wymiennymi

trybikami. Była to postawa deterministyczna.

W myśl takich założeń, fotografia jest neutralnym, obiektywnym przekazem, bo rysowana jest przez naturę.

Fotograf jest neutralnym obserwatorem rejestrującym rzeczywistość, i nie wpływa na przebieg zdarzeń.

Pracuje jakby z monologiem świata.

12

Podważenie paradygmatu odzwierciedlenia nastąpiło ze strony nauki i pod wpływem refleksji artystycznej.

Jako przykład mogą służyć zasada nieoznaczoności Heisenberga, równanie Schrödingera, twierdzenie

niezupełności Gödla, świadomość manipulowania obrazem fotograficznym.

Myślenie postmodernistyczne związane jest z paradygmatem interakcji.

Nic nie jest dane z góry. Świat rozumiany jest jako organizm. Deterministyczne cechy świata są

następstwem jego stochastycznej natury. Przypadek warunkuje rozwój.

Obserwator bierze udział w grze na scenie świata, mamy do czynienia z jego dialogiem ze światem, z

projekcją umysłu na rzeczywistość. Rozumowanie postmodernistyczne zakłada wpływ konstruktu

myślowego na doznanie „od góry”.

Cytuję Krystynę Czuba: „Postmodernizm to świadomość rozpadu fundamentów, na których opiera się

cywilizacja”.

Prawda przestała być fundamentem, opoką. W myśl aktualnej koncepcji, „prawda rozumiana jest jako wynik

konkurowania ze sobą impulsów krążących w sieciach neuronowych. Prawda jest myślą o największym

prawdopodobieństwie następstw, która przebiła się do świadomości jako skutek aktywności zwycięskiej

kombinacji ciągów neuronowych”. Inaczej mówiąc, „prawda to rezultat rywalizacji grup neuronów, gdy

impulsy zwycięskiej grupy neuronów przebiły się do świadomości”.

Podobnie, „wolna wola to rezultat wpływów zewnętrznych docierających do mózgu i przypadkowych

fluktuacji sieci neuronowych. Wola jest wolna, bo następstwa są nieprzewidywalne wobec złożoności i

przypadkowości przyszłych zdarzeń, wobec wysokiego stopnia komplikacji procesów zachodzących w

świecie”.

Nauka nie odzwierciedla, bowiem tworzy modele świata. Jej modele zawierają największą przewidywalność

następstw, aktualnie możliwą do osiągnięcia. Model jest pojęciem odpowiadającym postmodernistycznemu

myśleniu.

Odnośnie fotografii, inscenizowanie rzeczywistości, dialog fotografa z osobą portretowaną, interakcja

pomiędzy tłumem a fotografem stały się codzienna praktyką fotografii. Fotografia kojarzona jest z projekcją

umysłu na rzeczywistość, z obarczaniem świata cechami (pochodnymi) umysłu. Przykładem są utożsamienia

perspektywy z przestrzenią, barwy z właściwościami fotografowanego obiektu, rzeczywistości z

fotograficznym obrazem.

Mamy do czynienia z postrzeganiem świata pośrednio poprzez zmysły, gdzie fotografia pełni rolę

dodatkowego pośrednika. Można mówić o uwięzieniu umysłu, istnieniu w nim stworzonego właśnie przez

umysł modelu świata, a nie o odbiciu lub odzwierciedleniu.

13

AKS JO L OG IA FO T O G RA FII

Aksjologia jest nauką o wartościach, jest ogólną teorią wartości.



Nadrzędne wartości fotografii

Jako pierwszy obraz techniczny, fotografia wraz z pochodnymi obrazami zapoczątkowała przełom

cywilizacyjny. Było to możliwe dzięki nieznanym wcześniej właściwością, stanowiących istotny zespół

wartości powszechnie uznawanych.

Do nadrzędnych wartości fotografii, w pierwszym rzędzie zaliczyć wypada dokumentalność. Wynika ona z

automatyzmu rysowania obrazu poza świadomością, bez manualnej pomocy. Również kontakt z

rzeczywistością materialną w danym miejscu i chwili, wymóg obecności tu i teraz fotografowanego obiektu,

związał fotografię z lokalnością przestrzeni i czasu. Czas ma podwójne znaczenie – jako moment w upływie

strumienia czasu, oraz jako okres trwania naświetlania błony światłoczułej. Obydwa czynniki mają

zasadniczy wpływ na to, jak i co przedstawia fotograficzny obraz. Fotografia uznawana jest potocznie za

bezstronnego i wiarygodnego świadka, o ile takim samym jest człowiek z nią związany.

Następną wartością fotografii (konwencjonalnej) jest podobieństwo wyglądu sfotografowanego obiektu do

widzianego gołym okiem. Trzeba jednak pamiętać, że obraz fotograficzny jest znacznie uboższy od obrazu

wzrokowego.

Fotografia stanowi w pewnym sensie przedłużenie zmysłu wzroku, rejestrując zjawiska niewidoczne gołym

okiem.

Fotografia jest obrazem nieruchomym. Zaletą takiego obrazu jest możliwość dokładnego, szczegółowego

oglądu, kontemplacji nie zakłócanej programowo ograniczanego czasu trwania pokazu. Nieruchomy obraz

fotograficzny posiada jeszcze inną wartość, szczególnie cenioną w nauce. Jest nim rejestracja zjawisk

zmiennych, ruchu w sposób ciągły. W odróżnieniu, rejestracja filmowa stwarza co prawda wrażenie ruchu,

jednakże z punktu widzenia ciągłości zapis jest przerywany, podzielony na sekwencje, pomiędzy którymi

brak`rejestracji.

Niezaprzeczalną wartością fotografii jest pełnienie przez nią roli pamięci zewnętrznej, co oznacza możliwość

przekazywania fotograficznego obrazu innym osobom w dowolnym miejscu i czasie. Takiej możliwości nie

posiada nasza osobnicza pamięć. W tym zakresie zasadniczą rolę odgrywa trwałość fotograficznego obrazu

jak i niezmienność zapisu, umożliwiające długotrwałe przechowywanie zdjęć.

Bardzo cenioną wartością fotografii jest możliwość wielokrotnego kopiowania obrazu. W fotografii

cyfrowej, kopia z kopii zachowuje cechy identyczne co pierwowzór. Jest to jakby klonowanie obrazu.

Punktowa struktura wszystkich obrazów technicznych, czyni możliwym reprodukowanie fotografii w

dowolnym ich rodzaju. Cecha ta jest szeroko wykorzystywana w poligrafii czy telewizji. Łatwość

przenoszenia fotograficznego obrazu do innego medium określić można pojęciem reprogeniczności.

14

Omawiając nadrzędne wartości fotografii, należy pamiętać o jej olbrzymiej wartości jako poczucia realności

istnienia, o traktowaniu fotografii jako cząstki, wycinka rzeczywistości. Fotografia realizuje, wypowiedziane

przez Jean- Francois Lyotard`a, endemiczne pragnienie realności.

Etos i mit fotografii

Słowo etos oznacza zespół wartości, ideały, przewodnie wierzenia. Etos fotografii jest kwintesencją, sednem

nadrzędnych wartości fotografii. Etos fotografii wywodzi się z kontaktu tu i teraz z cielesnością materii.

Przy wykonywaniu zdjęcia, przed obiektywem musi znajdować się jakiś obiekt, rejestrowany z chwilą

naciśnięcia na spust migawki. Obraz fotograficzny reprezentuje praktycznie wszystkie elementy widoczne w

celowniku, ich wygląd, i równocześnie ogranicza się tylko do tego, co uchwycone zostało w ramach kadru.

W znanym skrócie myślowym, etos fotografii można wyrazić zdaniem: „

fotografia niczego nie odejmuje

ani dodaje

”.

Etos fotografii związany jest z rozumieniem realności jako zgodności ze stanem faktycznym, jako konkret

materii, jako wyraz cielesności. Inaczej mówiąc, etos ten oparty jest na wierze w prawdomówność fotografii.

W dziedzinie fotografii naukowej, obwarowanej niesłychanie ostrymi kryteriami naprawdę trudnymi do

spełnienia, można z pewnymi zastrzeżeniami przyjąć, że fotografia nie kłamie. We wszystkich innych

przypadkach, pogląd o prawdomówności fotografii obarczony jest znacznym ryzykiem. Propaganda, kultura

masowa jak i w niemałym stopniu praktyka artystyczna od lat podważają etos fotografii, zdarza się że wbrew

swojej intencji. Nie zawsze dostrzegamy manipulację, czasami mamy do czynienia z nieświadomym

wprowadzeniem w błąd. Na przykład przy długim czasie ekspozycji, ruchome obiekty nie zostają

zarejestrowane na błonie światłoczułej, mimo ich obecności w naturze. Za to pojawiają się na zdjęciu ślady

światła, istniejące wyłącznie w fotograficznym obrazie.

Ostateczny cios prawdomówności fotografii zadał jednak obraz z komputera, zadała fotografia cyfrowa. W

fotografii cyfrowej ślad światła można zastąpić impulsami elektronicznymi pochodzącymi z komputera.

Komputer stwarza więc możliwość otrzymania obrazu wyglądającego jak konwencjonalna fotografia, bez

konieczności kontaktu z rzeczywistością materialną. Mamy wówczas do czynienia z tzw. obrazem

fotorealistycznym. Opracowany w komputerze

fotorealistyczny

obraz stwarza wrażenie kontaktu z materią

w sposób bardziej sugestywny niż rzeczywisty kontakt.

Realność bywa rozumiana nie tylko jako coś faktycznie istniejącego, lecz także jako zgodność z

postrzeganiem – jako prawda zmysłów. Obraz z komputera przesuwa akcent z kontaktu z rzeczywistością

materialną na iluzję takiego kontaktu, na pozorowanie bycia śladem natury, na jej symulację. Obejmując

pojęciem fotografii także fotorealistyczny obraz z komputera (fotografia komputerowa), wspólnym

odniesieniem tak pojmowanej fotografii staje się realność rozumiana jako doznanie, jako prawda zmysłów

(lecz nie jako ślad natury).

W takiej sytuacji jest rzeczą oczywistą, że etos fotografii uległ ostatecznej erozji. Myślę, iż żyjemy w

niezwykłym czasie, gdy na naszych oczach etos fotografii przeobraża się w

mit fotografii

. Mit ten

15

podtrzymuje ideę prawdomówności fotografii, i jako taki głuchy jest na wszelkie racjonalne argumenty.

Fotografia wkracza w nowe tysiąclecie wraz ze swoim mitem. Jest potocznie nadal postrzegana jako

magiczna emanacja energii, jako magia cząstki rzeczywistości.

Autonomiczne środki wyrazu artystycznego fotografii

Ażeby jakiś rodzaj twórczości uznany został za dyscyplinę artystyczną, posiadać musi właściwe mu,

charakterystyczne dla niego środki wyrazu artystycznego. Nazywamy je autonomicznymi środkami wyrazu

artystycznego. Przez dziesiątki lat trwały starania o zaliczenie fotografii sztuki, bowiem uważano że

przynależy do natury. Aby zmienić taką sytuację, ambitni fotografowie zaczęli pod koniec XIX wieku

naśladować malarskie środki wyrazu artystycznego. Lecz dopiero artyści Bauhausu rozpoczęli

systematyczne poszukiwania właściwych dla fotografii autonomicznych środków wyrazu artystycznego.

Okazało się, że są one tak ściśle związane z fotograficznym tworzywem, iż malarz może je zastosować tylko

z wielkim trudem lub wcale.

Obecnie do podstawowych środków wyrazu artystycznego fotografii zalicza się przede wszystkim jej

transparentność, umożliwiającą tworzenie obrazu z wielu warstw np. negatywów. Chętnie stosowanym

środkiem wyrazu jest ziarnista struktura obrazu, popularnie zwana ziarnem. Nieostrość spowodowana

ruchem, nieostrość głębi, perspektywa tzw. rybiego oka lub perspektywa otrzymana za pomocą

teleobiektywu, są następnymi przykładami środków wyrazu artystycznego. Do nich należą również takie

zabiegi jak perspektywa żabia i z lotu ptaka, przekrzywienie kadru, cięcie po figurze, szybka lub powolna

migawka, multiplikacja, wielkie powiększenie, zdjęcie podświetlane. Fotograficznymi środkami wyrazu

artystycznego są techniki specjalne, np. pseudosolaryzacja, izohelia. Tak modna od kilkunastu lat fotografia

otworkowa uzyskała obecnie status środka wyrazu artystycznego. W tak zwanej stylistyce błędów, celowo

wykorzystane prześwietlenie, przekontrastowanie, zadrapania lub uwidocznienie perforacji odgrywają rolę

środków wyrazu artystycznego.

W tym miejscu warto przytoczyć zdanie Susan Sontag zawarte w jej książce O fotografii, iż „Ucząc nas

nowego kodu wzrokowego, fotografie zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie i

tego co mamy prawo zauważyć. Stanowią gramatykę i – co jeszcze ważniejsze – etykę widzenia”.

Tożsamość fotografii i fotografa

W początkach fotografii, w dobie dagerotypów, określenie co nią jest lub nie jest nie sprawiało kłopotu.

Jednakże sytuacja zmieniła się wraz z wprowadzeniem poligraficznej obróbki fotograficznego obrazu.

Pojawił się problem, czy reprodukcja zdjęcia w książce czy w prasie jeszcze jest fotografia, czy nią być

przestała. Z tego też względu, pod fotograficznym powiększeniem przeznaczonym do zawieszenia na ścianie

często dodawano w XIX wieku napis, że jest to „fotografia z natury”. Jeszcze większe trudności z

określeniem granic fotografii i związanej z tym jej tożsamości, wynikają z wynalazku komputera i

16

wprowadzenia do obiegu aparatów cyfrowych. Konwencjonalna fotografia może być materiałem źródłowym

obrabianym następnie w komputerze. Komputer stwarza możliwość syntetyzowania zdjęć oraz jak już

zaznaczyłem, otrzymania obrazu wyglądającego jak konwencjonalna fotografia, bez konieczności kontaktu z

rzeczywistością materialną. Do tego dochodzi technika, pozwalająca na wydruk dowolnego obrazu na

papierze`fotograficznym.

Problem rozmycia granic fotografii i określenia jej tożsamości, wynika przede wszystkim z praktycznie

niemożliwej do przeprowadzenia identyfikacji pierwotnego źródła obrazu, współistnienia zapisu

analogowego i cyfrowego. Z tego też względu, niektórzy teoretycy odróżniają analogowy lub cyfrowy obraz

fotograficzny od tzw. bezkamerowego obrazu cyfrowego.

W prasie amerykańskiej zaczynają pojawiać się podpisy pod zdjęciem np. verism, wskazujące na brak

manipulacji podczas jego obróbki. Znane czasopismo National Geographic zamieszcza zdjęcia wyłącznie

tego typu.

Powszechność posługiwania się aparatem fotograficznym oraz komputerowa obróbka podważyły tożsamość

fotografa. Czy autorem zdjęcia jest operator przy komputerze, człowiek naciskający na spust migawki, czy

też automat wykonujący taką samą czynność? A może zdolny szympans? Czy niedzielnego, jak to się mówi

„pstrykacza”, nazwać można fotografem?

Etyka fotografa

Przyjmuję wygodne w dalszym wywodzie określenie, że fotografem jest każdy fotografujący. Wraz z

rozwojem technicznych możliwości fotografowania w trudnych warunkach, wzrasta etyczna

odpowiedzialność fotografa za wykonane zdjęcie. Wyłoniła się grupa fotografów określanych mianem

paparazzi, których specjalnością są zdjęcia robione z zaskoczenia, z ukrycia, ukazujących publicznie

znanych ludzi w sytuacjach kompromitujących ich osobiście. Niektórzy wprost inscenizują drażliwe

sytuacje, uciekają się do szantażowania posiadanym zdjęciem. W polityce dość często spotykamy proceder

manipulowania

fotografią,

uprawiany

nie

tylko

w

latach

stalinowskich.

Etyka

fotografa

dotyczy w dużym stopniu fotoreporterów. Np. podczas pierwszej bytności Jana Pawła II w Polsce, w prasie

zamieszczono zdjęcia ukazujące pustawe ulice Warszawy, gdy tymczasem 50 metrów dalej kłębiły się tłumy

ludzi witających polskiego papieża. W szybko zmieniającej się sytuacji, niezwykle istotnym jest wybór

momentu naciśnięcia na spust migawki. Czasami ułamek sekundy decyduje o prawdzie lub zafałszowaniu

zdarzenia.

Do drastycznego łamania zasad etyki fotografa dochodzi, gdy fotoreporter zamiast ratować ciężko rannego

człowieka, robi serię zdjęć ukazujących krwawą jatkę. Znane są przypadki, gdy fotoreporter płacił za

efektowne rozstrzelanie niewinnych ludzi.

Zasady etyki łamane są także w stosunku do fotografa. Użycie przemocy, zakaz fotografowania, represje

wobec fotografa i często wobec fotografowanej osoby, kary za posiadanie aparatu fotograficznego wcale nie

są rzadkie. Na świecie zabijanych jest rocznie kilkunastu fotoreporterów, nie licząc tych którzy zginęli w

wypadku. Na tym polu szczególnie wyróżnia się u talibów w Afganistanie Departament Cnoty i Walki z

Występkiem. Za zrobienie zdjęcia grozi tam śmierć, a za posiadanie aparatu fotograficznego ucięcie ręki. Z o

17

wiele łagodniejszymi, wprost niewinnymi formami konfliktów mamy do czynienia w redakcjach czasopism

i agencjach reklamowych. Powstają tam nieetyczne konflikty na tle pośredniczenia w opublikowaniu

zdjęcia. Arbitralna selekcja zdjęć, ich przykrawanie, rozbijanie spójności serii są na porządku dziennym.

Także miejsce i moment publikacji zdjęć rodzą wzajemne, niezbyt etyczne animozje.

18

ME T AFIZYK A FO T O G RAFII

Metafizyka jest tytułem drugiej części fundamentalnej pracy Arystotelesa, i dosłownie znaczy „co następuje

po fizyce”. W filozofii są to rozważania o tym, co pozazjawiskowe, pozadoświadczalne, co nadprzyrodzone.

Dotyczą one rzeczywistości ukrytej, transcendencji.

Pozawizualne odniesienia fotografii

Kanadyjski biolog Rupert Sheldrake wysunął hipotezę, że istnieje pole morfogenetyczne gdzie

przechowywane są wszelkie, chociaż raz pomyślane kształty. Widoczne jest odniesienie do platońskich idei

jako doskonałych, wiecznych i niezmiennych prototypów rzeczy, będących ich niedoskonałym

odwzorowaniem.

Wg Ruperta Sheldrake`a, istnienie pola morfogenetycznego jako źródła zewnętrznego ma wpływ na

szybkość wdrażania wcześniej pomyślanego kształtu. W odniesieniu do fotografii, wcześniej wykonane

zdjęcia mają wpływ na przyszłe realizacje. Wyrażając się ściślej, kiedykolwiek zastosowana kompozycja

przyśpiesza jej ponowne wymyślenie.

Moim zdaniem, istnieje u człowieka jeszcze źródło wewnętrzne, ułatwiające wymyślenie estetycznej

kompozycji. Chodzi o to, że korzenie sztuki wyrastają z pozakulturowych pokładów umysłu człowieka. U

podstaw elementarnego wrażenia estetycznego, leży przyjemność płynąca ze sprawnego działania m. in.

zmysłu wzroku. Z praw organizacji pola sensorowego wynika np. odczuwanie przyjemności, gdy oglądany

obiekt znajduje się w określonym miejscu pola widzenia. Miejsca te dokładnie odpowiadają regułom tzw.

złotego podziału, w starożytności odkrytego lecz nie wymyślonego. Podobnie kontrastowe tło, różnicująca

rola barw i inne reguły estetyki także opierają się na psychofizjologii. Warto nadmienić, że zmysł wzroku

szympansów związany jest z tymi samymi prawami organizacji pola sensorowego co u człowieka. Nie

powinny więc dziwić malarskie obrazy w wykonaniu co zdolniejszych szympansów.

Oto myśli kilku uczonych dotyczących omawianego tematu:

Edgar Morin - wrażliwość estetyczna to zdolność do rezonowania, synchronizacji; istnieje poza wizualna

percepcja, jakby wielowarstwowość fotograficznego obrazu.

Walter Benjamin - nawarstwiające się skamieliny dawnych spojrzeń i uczuć współtworzą aurę dzieła sztuki,

a przy ich uprzytomnieniu rozpływają się.

Viliam Hamilton - wyraźnie uwidacznia się pozawizualny wpływ barwy na psychikę.

Powstaje fundamentalne pytanie: czy źródłem jungowskich archetypów, reinterpretacji starych klisz

mentalnych jest mózg, czy włączenie człowieka w porządek idealny, kosmiczny organizm wszechświata?

Problem dotyczy więc pochodzenia źródła pozawizualnych odniesień fotografii: z zewnątrz lub naszego

wnętrza.

Jeżeli w ogóle istnieje nadświadomość, to dociera poprzez nieświadomość i z tego względu jest od niej

nieodróżnialna. Inaczej mówiąc, nie ma odpowiedzi na postawione pytanie.

19

Fotografia a magia

Zapoznając się z wypowiedziami teoretyków fotografii, zauważyć można powszechne zwrócenie uwagi na

magiczne działanie fotografii odczuwanej jako cząstka rzeczywistości. W portfelu noszone jest nie zdjęcie

osoby lecz ona sama, ściślej jej namiastka, surogat.

W niektórych kulturach zaobserwować można lęk przed utratą twarzy, tożsamości, duszy. Dzisiaj takie

zachowanie występuje na ogół w formie złagodzonej. Np. w meksykańskim San Cristobal dusza uchodzi z

ciała osoby fotografowanej, ale dzięki 10 pesos wraca z powrotem.

Fotografia zawiera pierwiastki magiczne, jest czynnością magiczną. Świadczy o tym dosłowność słów

używanych w fotografii. Mówimy o „zdjęciu”, „wycinku”, o „łowach” i „szybkostrzelnej kamerze”, o

„klatce filmowej” która więzi. Zdjęcie „wychodzi” dzięki magicznemu obrzędowi „wywoływania”.

Mówimy o magii obrazu utajonego, o fotografii jako magii cząstki rzeczywistości.

Edgar Morin tłumaczy prawdę zmysłów magią. Roland Barthes mówi o magii minionego. Edgar Morin

używa pojęcia magia cienia, a André Bazin pojęcia magia balsamowania czasu. Walter Benjamin wskazuje

na magiczną wartość fotografii.

Magia oddziaływuje poprzez podobieństwo dwóch obiektów (homeopatia), ich wzajemnym połączeniu

(sympatia), lub reprezentowaniu całości przez część (holografia). Pars pro toto - część zamiast całości

(fotografia reprezentuje osobę). Magia zależy od formy, a nie od rodzaju materii.

Jerzy Lewczyński przyrównał fotografię do obrazu znalezionego (gotowego). To pojęcie zwiera fotografię z

prasztuką , gdzie rolę magicznych obiektów pełniły przedmioty lub pęknięcia odkryte (znalezione) w

naturze. Przypominały one kształty ludzkie i zwierzęce . Rodzi się przewrotne pytanie, czy sztuka zrodziła

magię, lub magia zrodziła sztukę.

W Poznaniu Centrum Magii mieści się przy Placu Wolności 8.

Zakotwiczenie rzeczywistości w fotografii

W radiestezji używa się wyrażenia „zakotwiczenie” rzeczywistości w fotografii, „impregnacja” (remanencja)

w fotografii śladu rzeczywistości. Zakotwiczenie dotyczy także myśli, uczuć, rzeczywistości niematerialnej..

Z tych transcendentnych właściwości korzystają media okultystyczne.

Radiestezja zwana również psychotroniką, zajmuje się przy użyciu fotografii wykrywaniem hipotetycznego

promieniowania radiestezyjnego – nieokreślonej bliżej energii. Nasz mózg pełni rolę odbiornika, a różdżka

albo wahadełko rolę anteny. Cytuję słynnego Czesława Klimuszkę: „Fotografia do praktyk

parapsychicznych powinna być nie retuszowana i nie mieć ponad 10 lat – nie może być noszona przez inną

osobę ani z innymi fotografiami przechowywana – najlepiej ta z dowodu noszona w portfelu”.

Włodzimierz Sedlak zauważa, że emisja świetlna komórek znajdujących się w ciele służy do przesyłania

informacji, do porozumiewania się komórek sąsiadujących ze sobą .

Semion Kirlian odkrył w latach trzydziestych, iż w polu elektrostatycznym zachodzi zjawisko wyładowań

koronowych. W fotografii uwidacznia się ono pod postacią promienistej aury dookoła dłoni i innych części

ciała, oraz przykładowo dookoła roślin. Stanowi to fenomen tzw. fotografii kirlianowskiej, gdzie organizm

20

manifestuje swoje niepowtarzalne pole bioenergetyczne. Zaobserwowane zjawisko zależy od stanu zdrowia,

chwilowych stanów emocjonalnych i innych zmiennych materii ożywionej. Aura w swoim kształcie i

kolorze uzupełnia ewentualny ubytek ciała tak, jakby ubytku nie było. W telewizyjnym programie

Discovery przytoczono informację, iż po zwykłym zgonie promieniowanie kirlianowskie utrzymuje się do

36 godzin, po nagłym zgonie do 72 godzin, a po samobójstwie do 10 dni.

Działania transracjonalne

W latach 1983-1985 przeprowadziłem wraz ze studentami w ówczesnej PWSSP cykl działań

transracjonalnych pt. Odpowiedzi. Były to penetracje radiestezyjne z udziałem najlepszych w Poznaniu

radiestetów. Poruszały one problem zakotwiczenia rzeczywistości materialnej, myśli, emocji i stanu ducha w

obrazach fotograficznym i malarskim oraz w wytworach prasztuki, Penetracje zmierzały do ilościowego

określenia relacji zakotwiczeń (odbić) – do określenia stopnia zakotwiczenia energii emitowanej z kształtu,

substancji i koloru zarejestrowanych obiektów. Penetrowano również wpływ stopnia obróbki fotografii,

poziomu zniszczenia obrazu oraz energii własnej autora na stopień zakotwiczenia. W tropieniu magicznych

właściwości obrazu chodziło o znalezienie odpowiedzi na pytanie, czy magiczna siła przedmiotu tkwi w jego

istocie - a człowiek ją tylko odkrywa -, czy też nasza myśl nadaje przedmiotom czar magii . Trzecią

możliwością jest wyjaśnienie antropologiczne o urojeniach, wynikających z prymitywnego pojmowania

porządku świata.

Przebieg działań transracjonalnych pt. Odpowiedzi.

Sytuacje problemowe: zakotwiczenie rzeczywistości materialnej, myśli, emocji i stanu ducha w dziele,

zanurzanie się w obszarach magicznych oddziaływań prasztuki , malarstwa i fotografii.

Skład zespołu penetrującego:

radiesteta inż. Józef Kołpa, prezes Winogradzkiego Stowarzyszenia Radiestetów w Poznaniu, autor

cenionych publikacji z dziedziny radiestezji i wynalazca odpromiennika iglicowego;

radiesteta dr Henryk Ladorski, , prezes Stowarzyszenia Radiestetów Poznańskich;

radiesteta Dorota Adamiak, Wielkopolskie Stowarzyszenie Różdżkarzy;

kierownik I Pracowni Fotografii Stefan Wojnecki,

studenci Wojciech Idzikowski, Waldemar Kremser, Jacek Michalak, Tadeusz Wełyczko, Małgorzata

Wilkans, wolny słuchacz Ewa Majchrzak.

Penetracje dotyczyły:

obrazów malowanych z natury, obrazów abstrakcyjnych i utworzonych przez kolorowe ślady odcisków ciała

obrazów fotograficznych –

ława użyta jako obiekt fotograficzny;

fotografie ławy bez ingerencji, podzielone, zniszczone, zdeformowane, niekompletne, zakryte, obraz wtórny

fotografia podobnych do ludzkiej głowy pęknięć na tynku pod postacią negatywu, powiększenia,

przetworzenia barwnego, rysunku konturowego;

21

fotografia z lat dwudziestych;

papier fotograficzny naświetlony, nie wywołany, papier fotograficzny „naświetlony” myślowo;

penetracje dotyczyły też drobnych przedmiotów, w tym wytworów prasztuki (prarzeźba pt. Świdwór,

skamienieliny znalezione w obrębie stacji ornitologicznej Świdwie).

Cykle wybranych penetracji

1. Penetracja stopnia zakotwiczenia w fotografii energii emitowanej z kształtu, substancji i koloru ławki.

2. Penetracja stopnia zakotwiczenia w fotografii energii własnej autora.

obraz bez ingerencji

ad. 1.

27% - 30%

ad. 2.

8% - 9%

obraz podzielony

ad. 1.

27% - 30%

promieniowanie elementów ujętych łącznie = 45%

ad. 2. 35%

obraz zniszczony

ad. 1.

27% - 30% zniszczony przez zgniecenie

ad. 2.

35%

obraz zdeformowany

ad. 1.

27% - 30%

ad. 2.

27%

obraz niekompletny

ad. 1.

27% - 30%

ad. 2.

23%

obraz zakryty

ad. 1.

20%

ad. 2.

22%

obraz wtórny

ad. 1.

0% - 2% (rysunek konturowy z fotografii)

ad. 2.

3%

Inne cykle penetracji (spis bez danych liczbowych)

obraz malarski malowany w naturze

obraz malarski abstrakcyjny malowany wg barw w naturze

obraz malarski abstrakcyjny malowany z wyobraźni

odciski ciała na płótnie (czyje, gdzie dokonane, w której części płótna, stan emocji autora)

fotografia pęknięć w murze (widocznych na tynku)

- negatyw

- powiększenie

- przetworzenie barwne

- rysunek konturowy

fotografia z lat dwudziestych grupy osób (stan ducha, aura poszczególnych osób)

- oryginał

- reprodukcja

papier fotograficzny nie naświetlony, nie wywołany, utrwalony - następnie znak wrysowany myślą

papier fotograficzny nie naświetlony, nie wywołany utrwalony - następnie znak wrysowany dotknięciem

22

papier fotograficzny naświetlony (znak wrysowany światłem), nie wywołany, nie utrwalony - (w czarnym

opakowaniu)

papier fotograficzny naświetlony (znak wrysowany światłem), nie wywołany, utrwalony

prarzeźba (przedmiot znaleziony z zaistniałą ingerencją) sprzed ponad 20 tys. lat, tzw. „Świdwór”

- określenie ilości ingerencji (celem było uwypuklenie detali twarzy), i kiedy zostały dokonane

fotografia prarzeźby Świdwór zamieszczona w czasopiśmie

ostrza narzędzi sprzed ponad 20 tys. lat

odciski prapaproci w kamieniu (znalezione w okolicach Kielc)

stary pocisk przyniesiony przez studenta

- pytanie m.in. czy zabito nim człowieka

płótno zawinięte w opakowaniu

- pytanie czy znajduje się na nim malunek

Po upływie pół roku penetracje powtórzono. Zaobserwowano falowanie zdolności radiestezyjnego

rozpoznawania przez radiestetę, a nawet w jednym przypadku ich całkowitą utratę.

Wnioski końcowe

Podsumowując rezultaty penetracji, należy pamiętać o hipotetycznym prawdopodobieństwie wszelkiej

interpretacji tychże rezultatów. Z tego też względu, poniższe sformułowania czynione są w trybie

warunkowym.

W obrazie istnieją jakiejś formy zakotwiczenia rzeczywistości materialnej, myśli i emocji artysty oraz

odbiorcy.

Zakotwiczenie rzeczywistości materialnej jest większe w fotografii niż w malarstwie.

Zakotwiczenie myśli i emocji artysty jest mniejsze w fotografii niż w malarstwie.

W fotografii zakotwiczony jest stan ducha (aura) osoby sfotografowanej.

Istnieje różnica zakotwiczeń pomiędzy dziełem unikatowym a powielanym. Mamy do czynienia jakby z

rozcieńczaniem energii przy powielaniu.

Dodatkowa obróbka fotografii wpływa na zakotwiczenie.

Niszczące zgniecenie fotografii nie wpływa na zakotwiczenie.

W fotografii zakotwiczona jest historia sfotografowanego obiektu.

W każdym przedmiocie zakotwiczona jest jego historia.

Obraz (przedmiot) znaleziony jako taki nie ma specjalnych właściwości - ujawnia je zakotwiczenie myśli

odkrywcy, który nadał znalezionemu obrazowi (przedmiotowi) ustanowione przez siebie właściwości.

Ważny jest kontakt bezpośredni artysty z obrazem, czas oddziaływania artysty na obraz, oraz w jakiej

intencji go wykonuje.

Odbiorca współtworzy dzieło w sensie zakotwiczenia swoich myśli i emocji.

Dzieła nawzajem wpływają na siebie.

Zakotwiczenie myśli i emocji wielu odbiorców w dziele, tłumaczy istnienie kultu obrazu czy rzeźby, oraz

tłumaczy oddziaływanie na nas starych, zatartych kultur.

23

Boskość jako atrybut fotografii

Na wstępie przytaczam kilka cytatów z wypowiedzi Ewy Jędrzejowskiej pt. Światło(ść), czyli aspekt

boskości w fotografii. Oto one: „Bóg jest światłem. Ono zaś stwarza bezpośrednio obraz fotograficzny.

Rzecz materialna dotyka niejako powierzchni kliszy, poprzez zmienione przez siebie promienie. Przy

pomocy kolejnej emanacji możemy odczytać obraz”. „Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało

fotografowanej rzeczy z moim spojrzeniem” (Roland Barthes, Światło obrazu). W takim kontekście

zrozumiały staje się lęk ludzi, z kręgu kultur prymitywnych, o dusze kradzione przez aparat fotograficzny.

Może ich strach był uzasadniony? Podobnie jak niechęć Balzac`a, który uważał iż człowiek składa się z

ograniczonej ilości swego rodzaju warstw – obrazów, aparat zaś złuszcza taką warstwę by osadzić ją,

straconą bezpowrotnie, na kliszy...Fotograficzne zaistnienia, nieistniejących już w rzeczywistości osób czy

rzeczy, kojarzą mi się z odbieranym przez nas obrazem wszechświata, pamięcią gwiazd, których promienie

docierają na ziemię jako echa rzeczywistości sprzed milionów lat. Stefan Wojnecki swą wypowiedź w

antologii Fotografia: realność medium ilustruje zdjęciem fragmentu tzw. Głębokiego Pola Hubble`a. Oto

komentarz: „W jednym wglądzie widać całą ewolucję Wszechświata – ujawnia się cały czas jaki upłynął od

momentu powstania w Wielkim Wybuchu, aż do chwili obecnej Jest to obraz o najwyższej, znanej mi

wymowie metafizycznej” (Stuard Clark, Wszechświat w obiektywie [w] Stefan Wojnecki, Odcinanie

pępowiny [w] Fotografia: realność medium)... Absolut pierwotny, ulegając swej woli autopoznania,

samoobjawia się sobie, tworzy „zwierciadło” by móc się w nim „ujrzeć”. Bóstwo stwarza więc Istotę. Dalej

„ekspansja woli, jej dążenie, by z Nic przekształcić w Coś, przemienia się w ekspansję ducha, czyli jego

dążenie do ucieleśnienia” (Herve Masson, Słownik herezji w Kościele katolickim). Tu pojawia się Sophia,

Mądrość Boża, zwierciadło bożego samopoznania... Zdjęcie jest tedy lustrem, jak lustrem dla Boga była Jego

mądrość – Sophia”. Koniec cytatów.

Podczas mojej bytności na Ziemi Świętej usłyszałem zdanie, iż fotografowanie należy uważać (w przenośni)

za ósmy sakrament. Bowiem fotografia spełniła wielowiekowe marzenie o vera icona – prawdziwym

obrazie. Nawiasem mówiąc, powszechnie znane na obrazach oblicze Chrystusa, zapożyczone zostało od

egipskiego boga Atek`a.

W Teleexpressie podczas Świąt Wielkanocnych 2005r., jezuita Wacław Oszajca wyraził pogląd, że

przechowywane przez nas zdjęcia są świętymi obrazkami.

Być może samo rysowanie fotograficznego, nieruchomego obrazu bez udziału ręki, nabierze kultowych cech

boskości na wzór prawosławnych ikon.

Właściwa fotografii cielesność „tu i teraz” podniesiona została przez ruch New Age do rangi atrybutu

sacrum.

Afirmacja „tu i teraz” przez New Age podkreśla znaczenie tzw. czynności entropijnych, to jest czynności

ciągle ponawianych, podtrzymujących życie. Nieustannie wykonywane zdjęcia podtrzymują bliskie kontakty

w kręgu prywatności, są także czynnościami entropijnymi.

24

Erwin Schroedinger mówiąc o Matce Ziemi i uzupełnianiu przez nią mocy, kończy zdaniem: „Zawsze

bowiem i na wieki istnieje tylko teraz, jedno i to samo teraz; teraźniejszość to jedyna rzecz, która nie ma

końca”.

Zapis chemiczny nie poddany zabiegowi utrwalania, „żyje” w cyklach pseudosolaryzacji na podobieństwo

żywej komórki.

Natomiast „nieśmiertelność” zapisu cyfrowego może być rozpatrywana jako cecha boskości, podobnie jak

elektroniczna „teleportacja” fotograficznego zapisu w czasie i w przestrzeni.

Fotografia pojmowana jako nierozerwalny związek z rzeczywistością materialną, jest według

muzułmańskich fundamentalistów podstępnym narzędziem szatana, bowiem wchodzi w zastrzeżony dla

Boga obszar tworzenia oblicza ziemi.

Departament Wspierania Cnót i Walki z Występkiem w Kabulu wydał nakaz zniszczenia wszystkich zdjęć,

oraz wydał zakaz posiadania aparatu fotograficznego i wykonywania fotografii, z wyjątkiem zdjęć

paszportowych.

25

SO CJO L O G IA FO T O G RAFII

Socjologia jest nauką o społeczeństwie. Zawężając to pojęcie, zajmuje się ona sposobem

funkcjonowania fotografii w społeczeństwie

.

Prefotografia

Gdy kilka miliardów lat temu powstały na Ziemi skały, spełnione zostały warunki do samorzutnego

wytworzenia się swoistej ciemni optycznej. Znacznie później jaskinia z małym otworem na

zewnątrz przyoblekła się mchem, czyniąc obraz okolicy w miarę trwałym. To tak, jakby natura

zobrazowała samą siebie. Zjawisko to jest jedynym w przyrodzie przypadkiem samoistnego

powstawania jakiegokolwiek obrazu trwałego. Nic dziwnego, że dla pierwszych istot ludzkich

odwrócony obraz świata, z reguły efemeryczny, stał się znakiem, który przyczynił się do narodzin

duchowości.

Istnieje piękne opowiadanie z czasów starożytnych. Kora, córka Dibutadesa, żegnając się obwiodła

konturem cień swojego ukochanego, którego profil zamigotał w blasku jutrzenki. Znacznie bliżej

fotografii pojawiło się pojęcie Chusty Weroniki, a już na pewno negatywowe cechy fotograficznego

obrazu posiada Całun Turyński. Lecz od prefotografii do wynalazku fotografii droga była jeszcze

daleka. Ażeby fotografia mogła stać się faktem, musiała wpierw dojrzeć gleba kontekstu

kulturowego. Boris von Brauchitsch – Mała historia fotografii : W czasach nowożytnych nastapiła

gwałtowna konfrontacja człowieka z naturą, perspektywą, światem zewnętrznym, a jej podstawą

stał się ludzki indywidualizm. Proces ten najlepiej symbolizuje właśnie camera obscura, wizualne

studio, ciemnia, intelektualna izba, z której spokojnie można obserwować świat. Dzięki niej nabiera

się koniecznego do badań dystansu, pozwala ona także skoncentrować się na selekcji obrazów i

zjawisk, a to często jest kluczową kwestią w procesie poznania”. Leonardo Da Vinci porównał

camerę obscura do ludzkiego oka. William Ivins wykazał, że „perspektywę centralną nie

przypadkiem odkryto zaledwie parę lat potem, jak w Europie pojawiły się pierwsze drzeworyty.

Drzeworyt urzeczywistnił zasadę, dla umysłowości Europejczyków niemal zupełnie nową –

reprodukcji mechanicznej”. Perspektywa centralna była tylko jednym z aspektów dążeń do

uzyskania obiektywnie poprawnych opisów rzeczywistości fizycznej. W XVIII wieku ciemnią

optyczną posługiwał się między innymi Canaletto. Wówczas pojawiła się moda na rysowanie

obrazów sylwetkowych na ścianie. Ze ścian, lub dużych kartonów przenoszono i kopiowano

portrety sylwetkowe na czarne kartoniki, i zmniejszano je do rozmiarów miniatury (właściwych

26

późniejszym dagerotypom). Służył do tego pantograf. Wreszcie w 1826 roku Joseph Nicéphore

Niepce uzyskuje na światłoczułej powierzchni obraz trwały.

Fotografia powstała ze skrzyżowania dążeń do obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości i

chęci łatwego wykonania wielokrotnej, wiernej kopii obrazu. Stała się ukoronowaniem marzeń

artystów o doskonałą iluzję w połączeniu z jej kopiowaniem. Fotografia zajmuje miejsce na styku

jakby gotowego wytworu i sztuki przedstawieniowej.

Fotografia pierwszym obrazem technicznym

Wynalazek fotografii łączy cechy wynalazku pisma z trzeciego tysiąclecia przed naszą erą i

wynalazku druku z połowy XV stulecia, dokonanego przez Joanna Gutenberga. Wynalezienie

fotografii było jednym ze zwrotnych momentów w dziejach ludzkości, było największym

osiągnięciem w sferze przekazywania informacji, nie tylko międzyludzkiej. Żeby lepiej uzmysłowić

sobie znaczenie obrazu względem słowa, warto przytoczyć choć w skrócie pogląd psychologa,

Kazimierza Obuchowskiego, dotyczący myślenia twórczego. „W naszym umyśle funkcjonują różne

poziomy myślenia. Myślenie najwyższego poziomu czyli twórcze, zachodzi poza świadomością.

Jego wynik ujawnia się, jest sczytywany na poziomie myślenia obrazowego. Dopiero z tego

poziomu możliwa jest dalsza wędrówka myśli na poziom werbalny. Tak więc wyrażany słowami

rezultat twórczego myślenia jest zawsze wtórny wobec umysłowego obrazu”.

Wszechobecność fotografii, jej olbrzymie znaczenie od komunikacji po naukę i sztukę, jest

powszechnie znane. Fotografia przybliża widok mikro-makrokosmosu i samego kosmosu,

umożliwia obrazową rejestrację zjawisk szybkozmiennych. Fotografia jest masowo uprawiana

praktycznie przez wszystkich członków naszej cywilizacji, stała się pewnego rodzaju wymienną

pamięcią zewnętrzną. Sieć prywatnego obiegu fotografii stanowi rdzeń jej społecznego fenomenu.

Rytuał robienia pamiątkowych zdjęć, fotograficzna celebracja oficjalnych ceremonii weszły do

codziennego życia. Obszar fotografii obejmuje zarówno sferę prywatności, jak i anonimową sferę

społecznej komunikacji. Jako medium, środek społecznego przekazu, fotografia stała się

niezbywalnym składnikiem masmediów oraz podstawą wymiany informacji obrazowej, tworzącej

współczesną cywilizację. Dzisiejszy internet, zwany coraz częściej czwartą władzą, jest nie do

pomyślenia bez fotografii.

Fotografia jako pierwszy obraz techniczny stała się protoplastą licznej rodziny obrazów

technicznych, które obecnie stanowią istotę cywilizacji informatycznej i kultury postindustrialnej.

W ujęciu historycznym, zauważyć można istny wyścig wynalazków obrazów technicznych z

wynalazkami ich telekomunikacyjnego przekazywania. Oto w skrócie chronologia wynalazków:

27

1839 – fotografia, wynalazcami Lois Daguerre i Joseph Nicéphore Niepce
1840 – telegraf, wynalazcą Samuel Morse
1876 – telefon, wynalazcą Aleksander Graham Bell
1877 – fonograf, wynalazcą Thomas Edison
1887 – raster poligraficzny
1888 – wstęga celuloidowa, patent H. Goodwina wykorzystany przez Georgia Eastmana,
założyciela firmy Kodak
1895 – promienie X, odkrycia dokonuje Wilhelm Konrad Roentgen
1895 – radio, wynalazcą Guglielmo Marconi
1895 – kinematografia, wynalazcami August i Louis Lumiére
1924 – aparat małoobrazkowy, wynalazcą Oskar Barnack
1925 – obraz telewizyjny, wynalazcą Jon Logie Bard
1926 – film dźwiękowy
1927 – przekaz telewizyjny, wynalazcą Philo Farnsworth
1927 – magnetofon taśmowy, wynalazcą J. A. O' Neill
1935 – film barwny Kodakchrome
1937 – maszyna Turinga, wynalazcą Alan Turing
1938 – radar
1938 – kopiowanie elektrostatyczne, wynalazcą Chester Karlson
1940 – sonar
1943 – komputer ENIAC
1943 - wideo
1947 – holografia, wynalazcą D. Gabor
1948 – tranzystor, wynaleziony w Laboratorium Bella
1953 – telewizja kolorowa
1957 – drukarka igłowa
1958 – ultrasonograf, wynalazcą Ian Donald
1962 – satelita Telstar
1963 – polaroid
1971 – mikroprocesor Intel, wynalazcami Ted Hoff, Stan Mazor i Frederico Faggin
1974 – laserowy skaner optyczny
1976 – komputer osobisty Apple I, wynalazcami Steve Jobs i Steve Wodniak
1979 – faks
1979 – tomograf
1979 – fraktale, twórcą Benedykt Mandelbrot
1980 – kod kreskowy
1982 – usługa informacyjna on-line
1983 – płyta kompaktowa CD
1986 – internet
1988 – zestaw wirtualnej rzeczywistości VR wygenerowany komputerowo
1989 – satelita telewizyjny
1990 – laserowy skaner trójwymiarowy – kopie wirtualne
1991 – sieć WWW (World Wide Web), wynalazcą Tim Berners-Lee
1991 – aparat cyfrowy Kodak
1992 – cyfrowy telefon komórkowy
1997 – program cyfrowy TV
1999 – sztuczne oko podłączone do mózgu – impulsy elektroniczne zamieniane na fizjologiczne

Ostatni wynalazek przewidziałem w wypowiedzi z 1979r. pod tytułem „Obraz impulsograficzny –

nadrzędne pojęcie obrazu fotograficznego i wzrokowego”. Obrazy impulsograficzne, pojęcie

obejmujące wszystkie obrazy techniczne wraz z obrazem wzrokowym, posiadają zapisaną

28

impulsami strukturę punktową. Stanowi ona podstawę reprogeniczności – cechy umożliwiającej

wymienny zapis tych obrazów.

Obecnie zaistniały możliwości techniczne do wprowadzenia zintegrowanego systemu

telekomunikacji. W myśl rozpowszechnianych informacji, już niebawem sieć telefonii komórkowej

umożliwi zintegrowane połączenie ze wszystkimi znanymi środkami technicznego przekazu, z

internetem włącznie.

Społeczny fenomen fotografii

Olbrzymie znaczenie fotografii od komunikacji po naukę i sztukę jest powszechnie znane. Każda

osoba w naszym kręgu cywilizacyjnym żyje w styczności z fotograficznym obrazem, zarówno w

sferze medialnej jak i prywatnej. Wszechobecność fotografii jest tak oczywista, że jej znacząca rola

w tworzeniu i rozwoju kultury informatycznej nie jest na co dzień uświadamiana. Mamy do

czynienia wręcz z problemem niedoceniania fotografii, z problemem jej ograniczoności w sensie

społecznego prestiżu. Powstaje pytanie, dlaczego fotografia nie ma pełnego statusu środka

społecznego przekazu właściwego masmediom? Chodzi o klimat uznania, oddźwięk społeczny na

poziomie kultury wysokiego lotu, jakie ma np. kinematografia. Warto zastanowić się, czy

ograniczoność fotografii jest jej cechą immanentną.

Problem ograniczoności fotografii nasuwa pytającą myśl, dlaczego nie zbudowała ona własnego

systemu masowego przekazu, jakim stało się np. kino. Bowiem podstawy ekonomiczne stwarza

własny, lokalnie scentralizowany system masowego przekazu, zapewniający koncentrację kapitału.

Takiej samodzielnej sieci rozpowszechniania fotografia nie wykształciła. Powszechny system

krążenia zdjęć typu „każdy z każdym” w sferze prywatności, nie spełnia takich oczekiwań.

Fotografia jest tylko medium, bowiem masmedium musi posiadać własny system masowego

przekazu. Mam na myśli prasę, radio, fonografię, kino, telewizję. Internet jest skrzyżowaniem

systemów masowego przekazu i „każdego z każdym”.

Fotografia dociera do ogółu przede wszystkim poprzez prasę i wydawnictwa książkowe. W takim

cudzym garniturze poligrafii pełni rolę podporządkowaną, drugoplanową, zależną od redakcji nie

fotograficznej proweniencji. Podobnie sprawa ma się z telewizją, redakcjami programów,

mającymi na uwadze cudzy względem fotografii interes. Proszę porównać zainteresowanie

filmowymi Oskarami, z nagrodami wystaw World Press Photo. Zaniżony status fotografii nie

wynika z jej cech immanentnych, lecz np. z tańszego procesu powielania poligraficznego. Za to

fotografia jest bliższa demokracji, co najlepiej widać w internecie, nie wspominając o miliardach

zdjęć krążących w prywatnym obiegu. Lecz i w nim zapis cyfrowy zmieni sytuację ekonomicznej

29

swobody fotografii. Zniknie potężne zaplecze usługowe przemysłu fotograficznego, i zastąpione

zostanie zintegrowanym systemem elektroniki. Fotografia wpisana w system nie autonomiczny

pełnić będzie rolę stopklatki, a zapis chemiczny ostanie się w sztuce i nauce.

Pogląd o przynależności fotografii raczej do natury niż do kultury, odciął drogę dostępu do sztuki

wraz z jej instytucjami, zapleczem intelektualnym i prestiżem społecznym. Dopiero semiotyka

uzasadniła przynależność fotografii do sztuk wizualnych, do tradycji sztuki. Autonomiczna sztuka

fotografii miała niższą rangę społeczną. Teoria i praktyka postmodernizmu dopuszczających

stosowanie cytatu oraz nobilitujących kopię, ostatecznie uczyniły fotografię równoprawną i

umożliwiły jej pełną integrację z tradycyjnymi dziedzinami sztuki. Jednak stopniowe

przezwyciężanie swojej ograniczoności, fotografia okupuje wzrostem niesamodzielności,

podważeniem swojej tożsamości.

Jako znaczącą ciekawostkę w

arto przytoczyć fakt, iż w naszym

kraju

urzędowe zatwierdzenie samodzielnej dyscypliny artystycznej fotografia nastąpiło w 1998 roku

(Monitor Polski nr 25 pozycja 373).

Fotografia jako pamięć zewnętrzna

Istnieje analogia pomiędzy strukturami obrazów fotograficznego i wzrokowego. Dla

przypomnienia chodzi o perspektywę centralną, jasność i barwę. Dłuższy lub krótszy czas, który

upływa od ekspozycji poprzez opracowanie informacji aż do momentu percepcji, skłania do pojęcia

widoku odroczonego. Zjawisko to jest szczególnie widoczne w przypadku transmisji zdjęć z

kosmosu. Podobieństwo obrazu fotograficznego do wzrokowego i trwałość tego pierwszego

pozwala przyrównać go do pamięci osobistej. Obraz fotograficzny jako pamięć zewnętrzna jest

bardziej niezawodny niż pamięciowy w naszym umyśle, ponieważ nie podlega procesom

prowadzącym do ubytków lub uzupełnień treści obrazu. Poza tym ma jeszcze jedną, olbrzymią

zaletę, bowiem pozwala na przekazywanie trwałych obrazów świata (nie wyłączając relacji

pomiędzy automatami), przed fotografią istniejących prawie wyłącznie w umyśle człowieka.

Fotografia może mieć między innymi także dlatego przewagę nad umysłem człowieka, ponieważ

jest technicznie możliwe zgromadzenie wszystkich obrazów świata w jednym układzie pamięci. W

ograniczonym stopniu realizuje to już dzisiaj internet.

Fotografia jako pamięć zewnętrzna pod pewnym względem góruje także nad filmem, bowiem jako

obraz statyczny umożliwia wnikliwy ogląd bez ograniczenia czasu. Badanie szczegółów,

kontemplacja są domeną obrazu nieruchomego. Fotografia pozwala zachować ciągłość rejestracji

nawet w bardzo długim czasie. Dowiódł tego Sławomir Decyk, naświetlając nieprzerwanie przez

30

pół roku nieboskłon z trajektorią Słońca. Fotografia umożliwia sumowanie skrajnie słabych

impulsów świetlnych przez długi czas ekspozycji. W rezultacie tej wyjątkowej cechy fotografii,

mogła powstać np. kosmogonia. Natomiast w filmie mamy do czynienia z rejestracją okresowo

przerywaną, z przerwami powodującymi ubytki w dokumentowaniu np. promieniowania z

kosmosu.

Obecnie rolę jakby zewnętrznego, aktualnego obrazu postrzeżeniowego pełni telewizja, co w

połączeniu z fotografią jako pamięcią zewnętrzną powiększa, rozszerza i wzbogaca nasze

doznanie, (co prawda o cudze) doświadczanie świata. Fotografia na równi z filmem wzmacnia,

czyni pewniejszą oraz trwalszą naszą pamięć zawartą w umyśle, pomagając w odtwarzaniu obrazu

sytuacji. Oglądając rodzinne albumy ze zdjęciami, wielokrotnie odświeżamy pamięć, wzmacniając

swoje ślady pamięciowe z nawet niezauważonymi pierwotnie szczegółami. Przy tym integracja

fotografii z naszym naturalnym, wewnętrznym modelem świata nie pozwala na rozróżnienie, czy

pamięć dawnych wydarzeń oparta jest na wspomnieniach, czy też na oglądanej fotografii.

Można także zaryzykować przyrównanie pamięci osobistej do fotografii. Aktywizując obraz

pamięciowy da się zauważyć, że wraz z upływem czasu od jego powstania, początkowo żywy obraz

ulega jakby zatrzymaniu, unieruchomieniu. Również po dłuższym upływie czasu, początkowo

intensywne wrażenie barwy zaczyna tracić wyrazistość, blaknąć, aż w końcu obraz pamięciowy

przypomina statyczną, czarno-białą fotografię. Tłumaczy się to ograniczoną pojemnością

informacyjną mózgu oraz procesem jego starzenia. . Powstaje pytanie, czy dzisiejsze odbitki

barwne o barwach jaskrawszych niż przy widoku gołym okiem, zapobiegną zupełnemu

odbarwieniu się naszego obrazu pamięciowego?

Jeżeli już mowa o przetwarzaniu informacji to wydaje się, jakby nasz umysł „wrzucał”

konwencjonalny obraz fotograficzny do jednej i tej samej „szufladki”, zaliczał go do tej samej

kategorii pamięci co obraz widziany kiedyś gołym okiem. Wygląda na to, jakby w mózgu tworzyła

się wspólna reprezentacja tego, co widzimy wprost i poprzez fotografię. Zapewne odgrywają przy

tym wielką rolę wspólne wzorce kształtu. Do tego zjawiska dokłada się zachowanie naszego oka –

to, że mrugamy powoduje, iż widzimy jakby szybkie klatki statycznego obrazu. Innym problemem

dla umysłu jest pojawienie się obrazu fotorealistycznego rodem z komputera - chodzi o

identyfikację obrazu. Do jakiej kategorii śladów pamięciowych zostanie on zakwalifikowany? Czy

utworzona zostanie nowa kategoria, czy też wszystko pozostanie bez zmian? Jak dalece potrafimy

odróżnić obraz konwencjonalnej fotografii od obrazu powstałego w komputerze? Nasza percepcja

wizualna tylko w części opiera się na istniejącej rzeczywistości, resztę obrazu uzupełnia mózg.

Trwa wyścig pomiędzy obrazem technicznym a zdolnością umysłu do odróżnienia jego źródła.

Inteligencja nabiera coraz większego znaczenia, a przecież są osoby, które mają poważne problemy

nawet z odróżnieniem obrazu pamięciowego od wyobrażeniowego. W polu wzrokowym mózgu,

31

neurony uporządkowane w regularne warstwy tworzą jakby wewnętrzny ekran. W tej

trójwymiarowej „matrycy” powstają obrazy wzrokowe różnego pochodzenia, i tylko sprawny

umysł potrafi je odróżnić od siebie.

Nie można wykluczyć, iż zakotwiczone w tzw. kliszach pamięciowych (obiegowe odniesienie do

fotografii, podobnie jak pamięć fotograficzna) reprezentacje zdjęć, wywołają po dostatecznie

długim czasie zmiany genetyczne. Tak, jak istnieje z przyczyn kulturowych genetyczna

odmienność żydowskich rodów kapłańskich od reszty potomków. Mam na myśli genetycznie

wyższy poziom działania mechanizmu rozpoznawania trójwymiarowej przestrzeni w

dwuwymiarowym obrazie. Naturalnie działa on zawsze także w przypadku postrzegania gołym

okiem obiektów, które oddalone są od nas powyżej 6 m. Taka odległość przekracza możliwości

widzenia stereoskopowego. Podobnie jak w przypadku nacisku na mechanizm perspektywicznego

widzenia przestrzeni, fotografia poprzez jaskrawe barwy w masowym wykonaniu odbitek

fotograficznych, spowodować może zmiany we wrażliwości na barwy. Chodzi o słabsze

postrzeganie drobnych niuansów kolorystycznych, o redukcję umiejętności rozróżnienia odcieni

barwnych. Z kolei pojawianie się odchyleń od barw w naturze, stosowanie różnych perspektyw

centralnych czy wymieszanie miejsca i czasu doznań związanych z odbiorem fotografii, dodatkowo

zwiększają wymogi odnośnie posiadanej inteligencji.

Warto nadmienić, że obraz elektroniczny jako taki jest bliższy neurofizjologicznym przebiegom w

mózgu niż chemia tradycyjnej fotografii. Cecha ta wraz reprogenicznością, zapewne ułatwi

połączenie elektronicznej protezy oka bezpośrednio z mózgiem. To ostatnie zdanie wypowiedziane

przeze mnie w 1999 roku, zostało już zrealizowane.

Fotografia a kultura popularna

Fotografia jest głównym nośnikiem kultury popularnej. Amatorski ruch fotograficzny przyczynił się

w XIX wieku do powstania kultury popularnej, zwaną też kulturą masową lub w skrócie

popkulturą. Unifikacja formy i treści fotograficznego obrazu odbywała się poprzez wystawy i

konkursy o światowym zasięgu. Zaistnienie kultury popularnej było możliwe przez rozwój środków

społecznego przekazu (masowego), w przypadku fotografii dopomógł wynalazek rastru

poligraficznego oraz znaczne obniżenie kosztów uzyskiwania fotograficznego obrazu. Istotną cechą

masowego przekazu pozostaje wciąż jednokierunkowy przepływ informacji od centrali (redakcji,

rozgłośni, stacji) do anonimowych odbiorców. Między innymi wskutek powstania globalnej sieci

telekomunikacyjnej, lokalne kultury ludowe w krajach o dostatecznie wysokim rozwoju

cywilizacyjnym, w znacznym stopniu zastąpione zostały ujednolicającą kulturą popularną. Biorąc

32

pod uwagę powszechny zasięg fotografii, można mówić o prawie że globalnej ikonosferze

fotograficznej.

Kultura popularna utożsamiana jest ze światem powierzchownego oglądu, światem niespójnym i

niwelującym wartości, „poszatkowanym” na wymieszane ze sobą fragmenty o błahym lub istotnym

znaczeniu. Kultura popularna pozbawiona jest klimatu, skłaniającego do głębszego drążenia

jakiegokolwiek tematu, i tworzy rzeczywistość olbrzymiej, chaotycznej podaży informacji. Jest

nastawiona raczej na pobieżną orientację, niż na przeżywanie jakiejś idei – widoczna jest przewaga

właściwości medialnych nad treścią. Kultura popularna otwarta jest na wiele opcji bez

wartościujących idei. To wszystko utrudnia budowę w umyśle świata spójnego, wielu z nas czyni

zagubionych.

Kultura popularna odwołuje się do cech umysłu nośnych emocjonalnie (seks, przemoc, zabijanie

przeżywane z pozycji bezpiecznego obserwatora). Korzysta z archetypów, ludzkich dążeń,

wytwarza nowe potrzeby poprzez reklamę produktów, w czym dużą rolę gra socjotechnika. Kult

idoli jest emanacją tej kultury. Jest to świat niewysokiego poziomu duchowych marzeń, i pragnień

bez wyrzeczeń. Kultura popularna stała się porozumieniem na poziomie elementarnym. Chęć zysku

obniża poziom przekazu, uśrednia go. Zdarzenia podporządkowane są największej oglądalności w

telewizji, maksymalizacja zysków prowadzi do pogoni za sensacją. W sztuce triumfy święci

prowokacja. Równocześnie media elektroniczne wraz z komputerem naruszyły równowagę między

wytwarzanym przez nie światem iluzji, a otaczającą człowieka rzeczywistością. Ułuda myli się z

rzeczywistością, co zostaje wykorzystane do celów komercyjnych. W grach komputerowych można

być nieśmiertelnym, bogiem czy potężnym złym, do czego wzywają takie tytuły jak wymieniony

już Diablo II. Jest to wnikanie w sferę ducha, i przez to jej zmienianie. Wiele pojęć stworzonych dla

potrzeb wielkich religii ulega erozji.

W założeniu, środki społecznego przekazu powinny doprowadzić do wzrostu edukacji, ułatwić

porozumienie, przez podobieństwo tych samych doświadczeń mają w dalszej perspektywie

doprowadzić do globalnej unifikacji postaw. Już teraz telewizja zastępuje obłożnie chorym utracony

świat, w razie potrzeby telefonia komórkowa umożliwia szybki kontakt. Internet spotężniał do tego

stopnia, że staje się tzw. czwartą władzą. Rośnie korzystanie z jego ogromnych zasobów

informacji, czyli następuje wzrost dopływu informacji z poza bliskiego otoczenia. Zwiększa się

opiniotwórcza rola internetu z możliwością głosowania. Działa reklama i obsługa handlowa, w

internetowych sklepach można dokonać zakupu wirtualnych postaci i przedmiotów gier

komputerowych. Globalna, interaktywna sieć połączeń internetowych umożliwia nawet

niewidomym kontakty z bliskimi i odległym światem, pobudza do wspólnego przeżywania emocji z

nieznaną na co dzień osobą. Przesyłanie tą drogą zdjęć staje się zwyczajem powszechnym. Nowe

formy komunikowania się jak blogi czy spamy, już dzisiaj stały się powszechne. Reklama ma cechy

33

sondażu poziomu umysłowego społeczeństwa. Przy tym nie da się zakazać dewiantom, handlarzom

narkotyków, przestępcom korzystania z cyberprzestrzeni internetu. Organizacje pozarządowe

ostrzegają, że telefony komórkowe z aparatami fotograficznymi grożą zrujnowaniem prywatności.

Trend do integracji wszystkich środków przekazu w jeden, ogólnoświatowy system

telekomunikacji, ostatecznie połączy jednokierunkowy system masmediów z systemem „każdy z

każdym”. Już dzisiaj obserwujemy wzrastającą interaktywność mediów, co w coraz to większym

stopniu umożliwi prywatny wybór danych wiadomości, muzyki, audycji, filmów czy

specjalistycznych programów w wybranym przez odbiorcę czasie. Telewizja Polska przewiduje, że

w 2012 roku stacje telewizyjne przekazywać będą 85% informacji poprzez internet, wraz z jego

możliwością zwrotnego połączenia odbiorcy z nadawcą. Równocześnie każdy internauta już teraz

może włączyć się w obieg informacji w wybranym przez siebie zakresie. Być może, taka

prywatyzacja sfery telekomunikacji w pewnym stopniu uzdrowi obecną sytuację w kulturze.

Pierwszą jaskółką jest nobilitacja gier komputerowych, które są dziś najdynamiczniej rozwijającą

się dziedziną rozrywki. Cytuję Wiesława Godzica: „Gry niosą więcej pożytku niż szkód. –Mają

ogromną wartość edukacyjną. Tytuły historyczne i strategiczne, m.in. Cywilizacja, mogą być

świetnym narzędziem do poznawania procesów historycznych. – Najgorsze jest to, że młodzi ludzie

masowo grają, a nauczyciele i rodzice nie rozmawiają z nimi o tym, bo gier nie rozumieją i nie chcą

zrozumieć. Tymczasem dzięki internetowi i grom masowe media przechodzą wielką rewolucję –

stają się interaktywne”. Mirosław Filiciak z Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu

Jagiellońskiego: „Gry komputerowe są awangardą tzw. kultury uczestnictwa, w której odbiorca

może „doprawić” dzieło z uwzględnieniem własnych preferencji”.

Jak na razie, wyrosła na glebie telekomunikacji kultura popularna ruguje, zastępuje kulturę

wysoką, w jakimś stopniu zmusza ją do milczenia. W USA trwa sławienie przeciętniaków. Liczy

się tylko wygląd medialny, tylko przekaz medialny jest nośny, tylko on dociera do społeczeństwa.

Określenie że ktoś jest medialny, coś jest medialne, wydarzenie jest medialne, urosło do rangi

wymogu. Najwyżej cenioną osobistością jest medialny idol. Medialność w coraz większym stopniu

wpływa na decyzje polityczne. Kultura wysoka wraz ze sztuką objęta została prawom rynku. Jean

Baudrillard: „Wydarzeniem staje się tylko to, co zostaje uznane za wydarzenie przez media”.

Wytwór staje się wytworem sztuki dopiero po nagłośnieniu.

Ten raczej niezbyt budujący obraz kultury w społeczeństwach cywilizacji informatycznej,

spowodowany został o wiele szybszym rozwojem technik telekomunikacyjnych w stosunku do

przemian kulturowych. Kultura popularna rozlała się w świecie powierzchownie, stanowi tylko

widoczny, pozornie jednolity naskórek pokrywający kłębiące się uprzedzenia, etniczne i religijne

animozje. Tak samo, jak podobna na całym świecie stylistyka zdjęć nie oznacza wspólnych form

34

myślenia, wspólnych postaw wobec problemów współczesnego świata. Tradycyjne, lokalne kultury

nie dorosły do postrzegania świata w aspekcie globalnym, ponad podziałami kulturowymi. Musi

upłynąć jeszcze sporo czasu, aż fakt zaistnienia globalnej łączności telekomunikacyjnej dotrze do

głębszych warstw społecznej świadomości . Największy sęk w tym, że rozwój techniki jest coraz

szybszy, a na nadążanie za nim kultury może po prostu nie wystarczyć czasu.

Konsekwencje kultury informatycznej

Dominantą kultury informatycznej jest obraz techniczny. Zastąpienie chemicznego, analogowego

zapisu cyfrowym, było rewolucją techniczną naruszającą status quo fotografii. Jak już

wspomniałem, stało się możliwym wytworzenie w komputerze obrazu o wyglądzie fotografii, bez

dotychczas

niezbędnej

obecności

obrazowanego

obiektu.

Można

mówić

o

obrazie

fotorealistycznym, lub jak uważa Leszek Szurkowski, o obrazie fotomorficznym. Podstawowymi

cechami fotorealizmu są perspektywa centralna i światłocień. Obraz fotorealistyczny poza źródłową

materią rodzi poczucie utraty zakotwiczenia, zaniku cielesności świata widzialnego. Jest to jakby

„odcinanie pępowiny”, łączącej dotychczas fotografię z realnością natury. Zgodnie z pojmowaniem

materii w fizyce można się wyrazić, że mamy do czynienia z „odmaterializowaniem” materii. Świat

człowieka zaczyna mieć w pewnym stopniu cechy schizofreniczne, jak niepewność widzenia,

uwiąd łańcucha utożsamień: rzeczywistość materialna – postrzeżenie – obraz fotograficzny.

Wkroczeniu „ducha” na obszar zastrzeżony dla tradycyjnie rozumianej materii, towarzyszy

„materializacja duchowości”. Zdematerializowaniu materii asystuje wnikanie wyobrażeń

materialnych w sferę ducha. Świadczą o tym np. powielanie w milionowych nakładach

reprodukcje obrazów kultu religijnego.

Równolegle do rzeczywistości materialnej powstała rzeczywistość wirtualna. Usytuowana

pomiędzy rzeczywistością dostępną zmysłom a rzeczywistością matematyki, jest czymś pośrednim

między materią a duchem, i zaciera granicę pomiędzy nimi. Pełne różnego rodzaju materii gry

komputerowe, zawierają także właściwości świata transcendentnego. Mamy tam do czynienia z

czasem nierzeczywistym, nieśmiertelnością, z rolami boga lub diabła, przenikaniem przez twardą

materię, z natychmiastowym przemieszczaniem się w nieograniczonej przestrzeni, z istnieniem w

kilku miejscach naraz i bytem powstałym z niczego. W cyberprzestrzeni brak odległości. Śledząc

transmisję fotografii z dalekich planet, mamy do czynienia jakby z teleportacją naszych zmysłów.

Oglądając świat „z góry” jakby lewitujemy, co dotychczas zastrzeżone było tylko dla duszy. Można

wszędzie docierać w tym samym momencie, co dotychczas było cechą boską. Zapis cyfrowy

posiada (teoretycznie) właściwość wiecznego trwania.

35

W ikonosferze mamy do czynienia z kwantyzacją ciągłości świata. Pojawiło się nowe pojmowanie

lokalności nie według miejsca zamieszkania, lecz według upodobań. Wzorem jest amatorski,

ogólnoświatowy ruch fotograficzny. Zagadnienie to należy rozpatrywać w kontekście przemiany

kultury losu w kulturę wyboru. Należy podkreślić, że w całej populacji ludzkiej mamy do czynienia

z trzema typami struktur osobowości. Osoby kierujące się regułami wewnętrznymi stanowią 15%

populacji, osoby kierujące się normami społecznymi stanowią 65% populacji, a osoby kierujące się

wpływem środowiska stanowią 20% populacji. Fakt ten jest m. in. istotną przyczyną stosunkowo

małego wpływu różnych awangard na trwanie tradycyjnych poglądów (np. estetycznych w

fotografii). Mimo powierzchownego ujednolicenia wskutek globalizacji, tłumaczy on również

podskórne zachowanie lokalnych (w dawnym sensie), tradycyjnych zachowań i sposobów

myślenia. Równoczesny brak nadrzędnych, wartościujących norm społecznych, daje o sobie znać

ostrymi konfliktami natury etnicznej i światopoglądowej (fundamentalizm, ortodoksja).

Deprecjacja kultury wysokiej wywołuje zjawisko zaniechania dążności do doskonalenia. Mamy do

czynienia z wygaszaniem innych nastawień niż konsumpcja dóbr materialnych. Do zaniku

możliwości zauważenia delikatnych impulsów twórczych, powstających w umyśle na granicy

doznania, przyczynia się także traktowanie radia czy telewizji jako tła, noszenie słuchawek

chociażby w celu słuchania muzyki. Tak naprawdę, nie przeszkadza to tylko rutynowemu myśleniu.

Hałas równie skutecznie zagłusza twórczą intuicję. Doniesienia o pogorszeniu wyobraźni przez

realistyczną fotografię idą z tym w parze.

Ideałem jest czuły na reklamę konsument. W cywilizacji nakierowanej na konsumpcję, rolę nie do

przecenienia pełni fotografia. Z dotychczasowej funkcji obrazowania świata odziedziczonej po

malarstwie, fotografia została w dużej mierze zwolniona przez telewizję, wideo i kino.

Współcześnie, główną rolą fotografii jest umacnianie społeczeństwa konsumpcyjnego. W dalekiej

perspektywie w skali całego globu, jest to działanie utopijne. Nie chodzi np. tylko o globalne

ocieplenie, lecz także o mniej znane zjawiska. Fotografia jako pamięć zewnętrzna asymilowana

przez umysł, może wraz z pozostałymi obrazami technicznymi tak znacznie zwiększyć ciśnienie

przeszłości na przyszłe pokolenia, że z nie małym prawdopodobieństwem doprowadzi to do

zawężenia swobody społecznych decyzji. W konsekwencji, przypuszczalnie pobudzi któreś z

następnych pokoleń do zniszczenia archiwów. Nacisk historii może okazać się zbyt uciążliwy.

36

Fotografia jako komunikat

Rozumienie fotografii jako komunikatu opiera się na schemacie zaczerpniętym z teorii komunikacji

Wychodząc od tego schematu, Roman Jakobson określił sześć funkcji językowych. Jego analiza

zachowuje ważność dla wszystkich odmian komunikowania się. Z funkcjami wiąże się nośnik

komunikatu, środek przekazu czyli medium. W naszym przypadku medium jest fotografia, kodem

perspektywa, jasność i barwa, odniesieniem rzeczywistość. Oto sześć funkcji Jakobsona:

1. Funkcja odniesienia (przedstawienia). Określa stosunek komunikat – przedmiot.

2. Funkcja emotywna. Określa stosunek komunikat – nadawca.

3. Funkcja apelu. Określa stosunek komunikat – odbiorca.

4. Funkcja poetycka (estetyczna). Określa stosunek komunikatu ze sobą samym. W sztuce

odniesieniem jest sam komunikat.

5. Funkcja fatyczna. Jej celem jest potwierdzenie, podtrzymanie lub przerwanie łączności.

6. Funkcja metajęzykowa. Określa sens znaku.

Rozumienie fotografii jako komunikatu jest znacznie szerszym ujęciem społecznego fenomenu

fotografii niż rozumienie jej jako medium. Myślenie w kategoriach medialnych prowadzi do

niezmiennych, sztywnych ujęć, do absolutyzowania i fiksacji na stałej naturze medium. Podejście

do fotografii od strony komunikacji rozszerza zainteresowanie na jej zależności funkcyjne,

ujawniając względność w kontekście struktur społecznych. Np. zupełnie inne treści może przekazać

ten sam fotos, raz pokazywany w gablocie, a innym razem przez znajomego. Jeszcze bardziej

zróżnicowane treści przekaże, będąc powielany w prasie lub telewizji, które stemplują fotografię

własnym znakiem tożsamości. Również chodzi m.in. o posiadanie lub nie posiadanie samodzielnej,

lokalnie scentralizowanej sieci rozpowszechniania, czyli bycie lub nie masmedium..

Rozumienie fotografii jako komunikatu pozwala łatwiej dostrzec jej mozaikową złożoność i

efemeryczną zmienność jej form egzystowania. W odróżnieniu od świadomości medialnej

fotografii akcentującej stałe cechy fotografii jako medium, świadomość funkcjonalna obejmuje

całokształt funkcjonowania fotografii w kulturze i cywilizacji. Na przykład zaliczenie fotografii do

37

sztuk plastycznych jest czysto funkcjonalne, bowiem wynika z intencji będącej funkcją emotywną

fotograficznego komunikatu. Jak już wspomniałem, dopomogła w tym semiotyka. Na świadomości

funkcjonalnej fotografii, opieram swój wywód w następnych działach teorii fotografii.

Sfery komunikacji społecznej

Struktura funkcjonowania środka przekazu – medium jakim jest fotografia, zależy przede

wszystkim od stosunków cywilizacyjno-kulturowych, a mniej od natury tegoż medium. Jako

przykład różnych form radiofonii można wymienić radioamatorstwo, sieć stacji nadawczych czy

sieć kablową, tzw. kiedyś „kołchoźnik”. Wybór zależy w silnym stopniu od typu społeczeństwa

otwartego lub zamkniętego.

Mamy do czynienia z dwoma sferami komunikacji społecznej: sferą prywatności i publiczną. W

sferze prywatności sieć komunikacji jest zdecentralizowana typu „każdy z każdym”, jak telefonia

lub poczta. W takiej sieci nadawca i odbiorca zasadniczo znają się wzajemnie. Zachodzi więc pełnia

przekazu i tym samym wzrasta jego wiarygodność. W dziedzinie fotografii, najistotniejsza w tej

sferze jest wzajemna wymiana zdjęć przez ogół ludności. Sieć prywatnego obiegu stanowi rdzeń

społecznego fenomenu fotografii. W sferze prywatności fotografia występuje we własnej postaci

medialnej, mamy do czynienia z namacalną materialnością odbitki. Sfera prywatności jest domeną

fotograficznych obrzędów, z rytuałem robienia zdjęć, celebracją ceremonii.

Fotografia amatorska, masowo uprawiana w skali globalnej, może być pojmowana jako sztuka

plebejska, jako odpowiednik dawnej sztuki ludowej. W odróżnieniu od tej ostatniej, mamy do

czynienia z nowym znaczeniu lokalności, jako rozsianych na całym świecie skupiskach osób o

tym samym zainteresowaniu. Fotografię amatorską cechuje ujednolicenie formy przy kulturowo

różnej interpretacji treści. Takim powszechnym zapleczem nie dysponuje żadna inna dyscyplina

artystyczna, skąd bierze się między innymi nadal spotykane, odrębne usytuowanie fotografii w

sztuce.

Fotografia w sferze prywatności jako przekaz pełny, bogata jest w pozawizualne odniesienia. Co

prawda nie posiada aury dzieła sztuki opisanej przez Waltera Beniamina, ale przyobleka się w aurę

magii cząstki rzeczywistości. Odbitka emanuje magicznym czarem naszego ja. Wytwarza się

osobisty, wysoce emocjonalny stosunek wobec przekazywanych treści. Dystans psychiczny wobec

fotografii kurczy się, mamy do czynienia z niską poprzeczką bariery obronnej umysłu. Jest to

równoznaczne z głębokim wnikaniem w psychikę, stąd silne oddziaływanie kulturowe fotografii w

sferze prywatności.

38

W sferze publicznej istnieją sieci scentralizowane od jednego nadawcy do wielu odbiorców,

właściwe kulturze masmediów. Zerwanie więzi łączących nadawcę z odbiorcą, czyni przekaz

anonimowym, niepełnym. Nastawienie centrali na hipotetycznego, uśrednionego odbiorcę

powoduje, że często przekaz nie jest trafny. Pojawia się wysoka poprzeczka bariery obronnej

umysłu i duży dystans psychiczny. Zmniejsza się wiarygodność przekazywanej fotografii, także

dlatego, że fotografia z reguły występuje w cudzej postaci innych mediów – np. w prasie.

Manipulacja materiałem fotograficznym pojawia się nie tylko w ustrojach totalitarnych, nie można

także pominąć reklamy. O ograniczonej prawdomówności fotografii świadczy zdanie,

sformułowane w latach siedemdziesiątych, w ramach wystawy Documenta 5 w Kassel: „Ważny

jest tylko detal”. W reklamie, praktyka socjotechniczna stara się niejako tunelowo pokonać wysoką

poprzeczkę bariery obronnej umysłu, poprzez intymność i silne bodźce seksu oraz działanie na

podświadomość. Typowym zabiegiem jest odwoływanie się do archetypów i popędów, np. potrzeby

bezpieczeństwa, bycia męskim, kobiety wyzwolonej. W kulturze cywilizacji informatycznej wydaje

się, że istnieje wyraźna dominacja sfery publicznej, a sfera prywatności często uchodzi uwadze.

Sieć internetu znajduje się zarówno w sferze prywatności jak i publicznej, stąd skrzyżowanie cech

jednej sfery z drugą. Zapis cyfrowy i internetowa niematerialność, efemeryczność zdjęcia,

powodują zmniejszenie się magicznego oddziaływania fotografii.

Typologia obrazu fotograficznego

Różne formy obrazu fotograficznego i ich reguły funkcjonowania oddziałują na odbiorcę,

najczęściej podświadomie, wywołując nie małą gamę odczuć i skojarzeń. Formy te operują

własnym wzorcem określającym co jest fotografią, a co nią nie jest. Dość częsty jest przypadek

odbioru obrazu fotograficznego jako malarskiego, lub odwrotnie. Omawiając to zagadnienie, podaję

następującą klasyfikację typologiczną form obrazu fotograficznego.

1. Obraz o strukturze perspektywicznej, utrwalony na podłożu nieprzezroczystym. Rdzeniem tej

formy jest tzw. „czysty brom”, czyli wg encyklopedii „zwykła fotografia”. Jest to obraz o podanej

wyżej strukturze i ciągłości światłocienia, zarejestrowany przy użyciu obiektywu i utrwalony na

nieprzezroczystym podłożu papieru fotograficznego. Mówiąc inaczej jest to odbitka bromowa,

nazywana też srebrową lub po prostu bromem. Taki obraz jest wysoce iluzyjny, posiada aurę magii

cząstki rzeczywistości i wytwarza u odbiorcy poczucie autentyczności tego co pokazuje. Mamy do

czynienia z podobieństwem do widoku, wyglądu rzeczy widzianych gołym okiem.

39

Opisany rdzeń przechodzi w otoczkę utworzoną ze zdjęć o wzrastającym zniekształceniu

perspektywy lub poliperspektywy, fotomontażu oraz nietypowych stosunków tonalnych. Przy

takich wzrastających odstępstwach od zdjęć z rdzenia formy, stopniowo zatraca się możliwość

identyfikacji przedmiotów i ich wzajemnych relacji . Szczególnie dotyczy to technik szlachetnych i

specjalnych, stosowania rastrów lub papierów ekwidensytowych. Granice rdzenia i otoczki są

rozmyte, na co duży wpływ mają zapatrywania i poglądy odbiorcy. Mniej określone granice

prowadzą do rozpłynięcia się fotografii w otaczającym ja kontinuum obrazów wizualnych. Na

identyfikację obrazu jako fotografii ma wpływ miejsce i sposób odbioru - np. galeria fotografii lub

sztuk plastycznych, fotografia na płótnie czy też z połyskiem. W stanach granicznych zdarza się

rozterka, niepewność wyboru, co może doprowadzić do zidentyfikowania obrazu malarskiego jako

fotografii i odwrotnie.W otoczce zasadniczo brak aury magii cząstki rzeczywistości, jej śladowe

emanacje pojawiają się w pobliżu rdzenia. Za to nie rzadko powstaje poczucie aury dzieła sztuki.

Istnieje lustrzane odbicie tej formy, gdy fotografia eksponowana zostaje za pomocą innych

mediów. Mamy wówczas do czynienia z na ogół słabszym wrażeniem autentyczności, takim jakby

aura cząstki rzeczywistości związana była tylko ze zwykłą fotografią na papierze fotograficznym.

Rodzaj oddziaływania zależy więc od okoliczności funkcjonowania fotografii, przy czym znajduje

pewne uzasadnienie pogląd księdza Klimuszki o jej energetycznym podłożu, o maksimum magii w

sferze prywatności, przy noszeniu fotografii w portfelu. Zjawisko to w jakimś stopniu wyjaśnia

koncepcja Edgara Morina o widmowej naturze fotografii i wplątanymi w tą naturę istotnymi

cechami cienia i odbicia.

2. Drugą formą jest obraz o strukturze perspektywicznej, lecz utrwalony na podłożu

przezroczystym. Rdzeniem tej formy jest konwencjonalne przeźrocze barwne. W tej formie

fotografia dociera do odbiorcy z reguły w postaci ekranowej, stając się obrazem efemerycznym.

Przy utracie kontaktu wzrokowego z otoczeniem i dostrzeganiem tylko obrazu ekranowego,

pojawia się wrażenie przebywania w scenerii obrazu. Szczególnie ważną rolę odgrywa wielkość

powiększenia, naturalność barwy i ewentualny komentarz autora zdjęć, pojawiający się w sferze

prywatności. Dzieje się to absolutnie na jawie, a chybione jest przyrównywanie tej sytuacji do

metaforycznego snu, przewijającego się przed oczyma widza w kinie.

Opisany rdzeń przechodzi w otoczkę utworzoną z przeźroczy, na ogół o coraz bardziej

nienaturalnych barwach, lub przeźroczy umieszczonych w podświetlanych kasetonach i

bilboardach, witrażach. Otoczka rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych. Istnieje lustrzane

odbicie tej formy w postaci obrazu efemerycznego, wytwarzanego przez inne media jak kino czy

telewizja. W kinie widz ma stosunkowo małe wrażenie jakby przebywania w scenerii filmu, nie tak

duże jak w sferze prywatności. Warto wspomnieć też o ekranie telewizora w domu, na którym

40

obraz pod względem siły wrażenia konkuruje z obrazem na dużym ekranie podczas wyświetlania

przeźroczy. Małe rozmiary telewizyjnego ekranu, w pewnej mierze równoważy ruch i fabuła.

3. Trzecią formą jest obraz o nie perspektywicznej strukturze, reprezentującej przestrzeń. Jest to

obraz cienia nie w znaczeniu morinowskim, lecz dosłownym. Obraz cienia wytwarzany jest na

podłożu nieprzezroczystym i przezroczystym, z preferencją tego ostatniego. Przykładami obrazów

technicznych są rentgen, ultrasonograf, tomograf, radar, zdjęcie Kirlana, luksografia. (Na obrazie

radarowym przestrzeń reprezentowana jest przez strukturę centryczną, gdzie środek obrazu

równoznaczny jest z położeniem aparatury rejestrującej). Rdzeniem omawianej formy jest obraz o

naturalnej ciągłości tonalnej światłocienia. Otoczkę stanowią obrazy o sztucznych kodach

tonalnych, gdzie barwa jest na ogół odpowiednikiem stopnia szarości. Kody te tworzy się celem

ułatwienia identyfikacji obiektów. Otoczka rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych. Obraz

cienia posiada swój lustrzany odpowiednik w postaci obrazu docierającego do odbiorcy poprzez

inne media.

Poczucie autentyczności prezentowanego na obrazie obiektu nie jest spontaniczne, bowiem nie ma

zgodności z jego wzorcem przechowywanym w umyśle, związanym z perspektywą oraz barwą

naturalną. Poczucie autentyczności jest wyrozumowane i oparte na wiedzy. Różnorodność kodów

wizualnych utrudnia utożsamienie obrazu z fotografią, wyrażając się ściślej z obrazem

technicznym. Często jedyną wskazówką jest tekst objaśniający. Stąd bierze się olbrzymia

rozpiętość identyfikacji obrazu – dla jednych jest on abstrakcyjną mozaiką świateł i cieni, dla

drugich jest to pełen autentyczności obraz badanej rzeczywistości. Mamy również do czynienia np.

z wpływem wcześniejszego rozpoznania przezroczystego podłoża o charakterze negatywu jako

rentgenowskiego obrazu cienia, bez możliwości identyfikacji szczegółów wskutek braku wiedzy.

4. Czwartą formą jest obraz manualny wykonany na materiale światłoczułym, bez rozróżnienia

rdzenia i otoczki. Jest to obraz heliograficzny. Także on rozpływa się w kontinuum obrazów

wizualnych. Obraz heliograficzny posiada swój lustrzany odpowiednik w postaci obrazu

powielonego w innej szacie medialnej. Obraz heliograficzny często koegzystuje z obrazem cienia.

Przykładem są fotogramy Bronisława Schlabsa, wywołujące oscylowanie wrażenia pomiędzy

poczuciem autentyczności a benjaminowską aurą dzieła sztuki. Jedynym łącznikiem z pozostałymi

formami obrazu fotograficznego jest w zasadzie światłoczułość podłoża. Zastosowanie obrazu

heliograficznego rozwija się w kierunku jego komputerowego przetwarzania i syntetyzowania

zdjęć, łącznie z tworzeniem obrazu fotorealistycznego.

Typologia fotograficznego obrazu służy do uwidocznienia wielości odniesień, wpływających na

określone oddziaływanie fotografii poprzez jej formę, reguły funkcjonowania oraz postawę,

doświadczenie i wiedzę odbiorcy. Szczególnie uchwytną staje się rozbieżność pomiędzy funkcją

emotywną, a funkcją apelu fotograficznego komunikatu.

41

Model przestrzeni społecznej komunikacji

Proponowany przeze mnie prosty, aktualny model przestrzeni społecznej komunikacji pozwala na

przejrzyste umiejscowienie fotografii i unaocznienie jej struktury wewnętrznej. Obrazowy charakter

modelu czyni go bardziej operatywnym. Obszar fotografii wyodrębniony został jako wzajemnie

stykające się wybrzuszenia strefy prywatności i strefy publicznej. Kształt każdego z tych

wybrzuszeń odpowiada kształtowi powierzchni, utworzonej przez obracającą się krzywą Gaussa.

Krzywa ta związana jest z miarą prawdopodobieństwa, i w tym przypadku określa

prawdopodobieństwo utożsamienia obrazu z fotografią. Jest ono największe w obrębie rdzenia, i

stopniowo zmniejsza się do zera na hipotetycznej granicy otoczki z kontinuum obrazów

wizualnych. W punkcie osobliwości nie sposób cokolwiek utożsamić.

Obszar fotografii w sferze prywatności dzieli się na cztery części, odpowiadające czterem

wyróżnionym formom fotograficznego obrazu. Obszar obrazu heliograficznego położony jest

wyjątkowo niesymetrycznie, w obrębie otoczki obrazu cienia. Obszar fotografii w sferze publicznej

dzieli się na dwie części, odpowiadające obrazom trwałym i efemerycznym. W sferze prywatności,

domenie sztuki, fotografia występuje z reguły we własnej postaci medialnej. W sferze publicznej,

domenie środków masowego przekazu, fotografia z reguły prezentowana jest poprzez inne

medium. Umiejscowienie obrazu o nietypowej relacji, zachodzącej pomiędzy daną sferą a

występującą w niej postacią medialną, odbywa się według reguły prawdopodobieństwa

utożsamienia obrazu wizualnego z fotografią. Rysunek modelu przestrzeni społeczne komunikacji

zamieszczam na następnej stronie.

42

43

Fotografia a pojmowanie przestrzeni

Jesteśmy tak dalece przyzwyczajeni do stabilności obrazu wzrokowego, że trudno sobie wyobrazić

widok świata bez niezmiennej perspektywy i poziomego horyzontu. Z tego też względu, często

nadal są wzajemnie utożsamiane pojęcia przestrzeni fizycznej i perspektywy. Dopiero fotografia

umożliwiła wyjście poza ramy fizjologicznie uwarunkowanej perspektywy. Obiektywy

szerokokątne typu rybiego oka i teleobiektywy uczyniły rzeczą oczywistą, iż świat można oglądać

ze zmieniającej się perspektywy. Dzięki fotografii odkryta została zależność kształtu, perspektywy

od czasu. Na naszym obszarze, Wojciech Bruszewski za pomocą aparatu Horyzont wykazał, iż

kształt obiektu, jego pozorne kurczenie się teoretycznie do zera lub wydłużanie do nieskończoności,

zależą od wzajemnego ruchu aparatu i obiektu. Przy kącie rejestracji powyżej 360 stopni, możliwy

jest ogląd tego samego obiektu w dwóch sytuacjach przestrzenno-czasowych na jednym zdjęciu.

W latach dwudziestych XX wieku pojawiła się myśl o dotarciu do istoty rzeczy poprzez fotografię

mikroskopową. Dzisiaj można zobaczyć na fotografii nawet sieć atomów, co naocznie świadczy o

„dziurkowatości” materii, o jej „niematerialności”, podważającej rozumienie jej jako twarda

opoka.

Zobrazowanie w fotografii trójwymiarowej przestrzeni za pomocą dwuwymiarowego obrazu,

przyczyniło się m.in. do określenia (funkcjonującego w naszym umyśle) mechanizmu identyfikacji

relacji przestrzennych na podstawie parametrów perspektywy. Mechanizm taki znalazł

zastosowanie m. in. w samonaprowadzających się pociskach rakietowych.

Dzięki obrazom technicznym, a przede wszystkim fotografii, zmieniło się przeżywanie przestrzeni.

Dawniej był to obszar znany z autopsji w sposób ciągły. Znajomość dzisiejszego świata ma

charakter wyspiarski, najczęściej bez powiązań i chronologii. Fotograficzne wycinki przestrzeni

jawią się chaotycznie, jako poprzerywane fragmenty. Kiedyś istniało miejsce wyróżnione przez

Ptolomeusza, teraz nie ma wyróżnianego punktu, brakuje układu odniesienia. Z kolei obraz

efemeryczny np. wideoklipów, tworzy wrażenie świata składającego się jakby z rozbłysków

widoku – świat niestabilny, bez refleksji, groźny przypadkowością i nieprzewidywalny. Można

mówić o zatomizowaniu przestrzeni.

Rozszerzenie doznawanej przestrzeni okupione jest doznaniem pośrednim, niepełnym odbiorem „z

drugiej ręki”. Brak psychicznego komfortu, który pojawia się przy bezpośrednim kontakcie,

stabilnym widoku. Dopiero wiedza stwarza poczucie spójności świata. Wówczas pojawia się

refleksyjne, globalne postrzeganie całości jakby spoza układu, postrzeganie jakby fotograficznej

mapy świata. Równocześnie rodzi się poczucie psychicznego dystansu, własnego ja oderwanego od

ciała.

44

Obraz techniczny wzmacnia materialność świata, wyobraźnia wypełniona zostaje materialnymi

obiektami, fantazja uwięziona w sieci materii. „Mamy do czynienia z trywializacją ikonicznych

symboli, a rewolucja graficzna osłabia ich znaczenie” (Daniel Boorstin - The image).

Społeczeństwo zostaje przyuczone do konsumpcji, fotografia pełni w tym swoje ważne zadanie.

Internet może być porównany do zbiorowego supermózgu, o chaotycznej wymianie informacji

pomiędzy niektórymi jego segmentami. Nastąpił podział ludzkości na przynależną do cywilizacji

informatycznej, oraz pozostającą poza nią. Równocześnie mamy do czynienia jakby z dwoma

półkulami mózgowymi świata z uszkodzonym spoidłem wielkim – jakby ze ścierającymi się

tektonicznymi płytami obrazkowej kultury zachodniej i islamu. Nasza kultura jest w stosunku do tej

drugiej w pewnym sensie autystyczna - obraz techniczny z fotografią nie zastąpi bezpośredniego,

wspólnego przeżywania świata.

Wspomniałem o trzech typach osobowości: kierującymi się regułami wewnętrznymi, normami

społecznymi lub wpływem środowiska. Cywilizacja informatyczna przyjazna jest dla posiadających

własną koncepcję świata i samego siebie. Powstaje pytanie co uczynić, aby świat stał się przyjazny,

własny, bezpieczny i zrozumiały dla czujących potrzebę zasad, zewnętrznych wzorców

społecznych. Dla przypomnienia jest ich 65% w każdej populacji. 20% kierujących się wpływem

środowiska zawsze da sobie radę.

Fotografia a pojmowanie czasu

Materia, przestrzeń i czas należą do podstawowych kategorii naszego myślenia. Te dwie ostatnie są

według Immanuela Kanta kategoriami apriorycznymi, są jakby ramami spinającymi,

organizującymi dane wynikające z doświadczania świata (a priori – dane z góry). Z powyższymi

kategoriami związane jest zagadnienie ogólne: fotografia a postrzeganie świata. Okazuje się, że

ingerencja fotografii sięga głęboko, aż do filozoficznych korzeni noszonego w umyśle modelu-

obrazu świata. Przemiany czasu jak i przestrzeni zapoczątkowane przez fotografię, dotyczą więc

jakby samych ram , konstrukcji tego obrazu. Fotografia dopomogła w upowszechnianiu się

świadomości, co właściwie postrzegamy. Przyczyniła się do oddzielenia pojęcia barwy od cech

świata, doprowadziła do zaniechania utożsamiania przestrzeni z perspektywą.

W fotografii lokalność przestrzeni i czasu, jej nieodłączne „tu teraz”, są istotnym wyróżnikiem

procesu powstawania fotograficznego obrazu, są pod tym względem przeciwieństwem malarstwa.

Szczególna waga momentu powstawania fotograficznego obrazu wynika z podwójnego jego

znaczenia. Ważny jest zarówno wybór momentu naciśnięcia na spust migawki, jak i czas trwania

naświetlania. Coraz to krótsza ekspozycja pozwala dostrzec rzeczy w bezpośrednim oglądzie

45

niewidzialne, zarejestrować procesy szybkozmienne. Dostatecznie długa doprowadza do

optycznego znikania, jakby dematerializacji ruchomego obiektu, zarejestrowanego na materiale

światłoczułym. Fotografia rozumiana jako zapis ciągły bez jego przerywania, wypełnia luki

pomiędzy nie odczuwanymi porcjami przeżywanego czasu. Wbrew pozorom, jej nieruchomy obraz

jest pełniejszą rejestracją wycinka strumienia czasu niż w kinematografii. Naturalnie, w przypadku

wielokrotnego wykonywania zdjęć, strumień czasu jest wyraźnie nieciągły. Mamy wówczas do

czynienia jakby z łańcuchem czasu, z osobnymi ogniwami – kwantami.

Paradoksalnie, fotografia doprowadziła do rozchwiania poczucia ciągłości czasu i jego liniowości.

Zdjęcia wyrywają i arbitralnie umiejscawiają fragmenty czasu, następuje wymieszanie momentów

uchwyconych w różnym miejscu i okresie historycznym. Fotografia, i w ślad za nią elektroniczne

środki przekazu, przyczyniły się do innego poczucia i pojmowania czasu, a w konsekwencji do

zmiany postawy wobec życia. Wcześniej był to czas upływający stałym, niespiesznym rytmem. W

tym miejscu warto przytoczyć pełne melancholii słowa Tuiaviego, wodza na jednej z wysp

samoańskich. Co prawda dotyczą one wynalazku zegara, ale pośrednio także fotografii.

„Czas można popsuć, jak sztukę płótna. Biały człowiek rodzi się z dobrym, nie podartym, całym

czasem między wschodem i zachodem słońca, między dzieciństwem a starością i zaraz, nie

zdążywszy jeszcze odrosnąć od ziemi, zaczyna dzielić, strzyc, mierzyć, zszywać, znów dzielić,

gubić i wyrzucać jego bezcenne ścinki. Dorośli przytykają dzieciom do uszu małe żelazne

maszynki, żeby swe pociechy zachęcić do odczytywania i dzielenia czasu”.

Wynalazek mechanicznego zegara spowodował ostre przejścia pomiędzy krótkimi odcinkami

dzielonego czasu. Wzmacniając je wspólnie z filmem, fotografia wprowadziła jeszcze inne

elementy związane z czasem.

Fotografia zaciera, czyni nieostrymi, rozmywa granice pomiędzy teraźniejszością, przeszłością i

przyszłością. Przybliża, unaocznia przeszłość, która jakby traci swoją rozciągliwość w daleki mrok

minionego czasu. Można mówić o „sprasowaniu” zarejestrowanej na fotografii przeszłości, która w

społecznym odczuciu jest już tylko skrajną warstwę teraźniejszości. Wynalazek fotografii stał się

cezurą innego odczuwania historyczności, cezurą przeszłości psychologicznie prawdziwej.

Oglądane zdjęcie jakby chwilowo przenosi przeszłość w czas obecny, jakby ją ożywia. Wszystkie

wcześniejsze wydarzenia, obrazy codziennego życia, nadal pozostają polem do fantazjowania. Z

kolei reklama przy użyciu fotografii nakłania do uczuć i pragnień posiadania produktu, do

wyobrażenia siebie w wymarzonej przyszłości.

W telewizji istnieje pojęcie przekazu „na żywo”. W grach komputerowych, w wirtualnej,

fotorealistycznej rzeczywistości operuje się pojęciem czasu rzeczywistego. Równocześnie

wirtualna rzeczywistość potrafi jakby znosić czas, stawiać się poza czasem rzeczywistym,

przyspieszając, zwalniając lub przerywając upływ czasu.

46

Rozmyciu podziałów czasu towarzyszy skupienie uwagi na chwili bieżącej, na podkreśleniu

ważności bycia tu i teraz. Słynne „pstryk” utrwalające chwilowy wygląd, sytuację, pozycję

społeczną, wpłynęło na powszechne uświadomienie sobie olbrzymiego znaczenia chwili, krótkiego

momentu czasu. To tak, jakby wraz z ekspansją teraźniejszości na przeszłość i przyszłość

współwystępowało zawężenie, koncentracja myśli na doraźności. Istnieje wyraźna korelacja

pomiędzy oddziaływaniem myśli teoretycznej, prądów społecznych, sytuacji politycznej i stanu

gospodarki, a wspomnianym oddziaływaniem fotografii na poczucie ważności momentu tu i teraz.

Zbieżność ta doprowadziła do innego odczuwania czasu, do jego nowego pojmowania, a w

konsekwencji do zmiany postawy wobec życia. Odchodzące pojmowanie czasu związane było z

modernistycznymi poglądami postępu i wzrostu. Tak więc fotografia przyczyniła się do takiego

pojmowania czasu, jakby istniała tylko bieżąca chwila, a doraźność przesłoniła horyzonty.

Wyrażając się ściślej, fotografia wpłynęła na szybkość wrastania nowego sposobu pojmowania

czasu w tkankę społeczną, poprzez nieuświadomione przygotowanie gruntu przemian. Fotografia

była więc języczkiem u wagi na drodze ku powszechnej akceptacji nowego odczuwania i

pojmowania czasu.

Również praktyka postmodernistyczna podkreśla ważność chwili tu i teraz. Już w latach

osiemdziesiątych, Alicja Kępińska mówiła o zasnutym horyzoncie zdarzeń, braku

przewidywalności jutra i obecności tu i teraz.

O oryginalnym podejściu do pojmowania czasu świadczy przykład z historii Azteków, którzy

panicznie bali się przyszłości i tradycyjnie spodziewali się katastrofy co 52 lata. Mając na uwadze

różne koncepcje czasu kulturowego, proponuję krótki przegląd sposobów pojmowania czasu, które

dominowały w kolejnych epokach historii. Powtarzam swój tekst z 1994 roku:

47

Proszę wyobrazić sobie wielki, niesamowity zegar o jednej tylko wskazówce, i

niechby nosił on miano zegara czasu.

Świeci poranek czasu prehistorycznego, wskazówka skierowana jest w dół, wskazuje

na godzinę szóstą. Szósta to najniższy punkt na tarczy zegara, to grunt, to ziemia. Położenie

wskazówki zgodne jest z kierunkiem naszego wzroku, patrzymy pod nogi, blisko, myślimy o tu i

teraz.

W naszym symulatorze wskazówka przesunęła się na godzinę dziewiątą. Wskazuje

jakby wstecz, do tyłu. Wiemy, że przenośnia ta związana jest z kierunkiem pisma, właściwym dla

alfabetu łacińskiego. A łacina to antyk, starożytność. Minął złoty wiek, wraz z innymi pogodziliśmy

się z tym, że następne lata mogą być tylko jeszcze gorsze. Pełni melancholii wspominamy blask

minionych czasów, żyjemy przeszłością.

Biją dzwony. Ważny jest tylko wymiar duchowy, a czas pojmowany jako proces

eschatologiczny jest tylko maleńkim epizodem wieczności. Wznosimy oczy ku niebu, jest godzina

dwunasta, samo południe, średniowiecze.

Wskazówka jakby przyspieszyła pod własnym ciężarem swojej materii, opadła na

godzinę trzecią. Teraz wskazuje do przodu, wszystko prze naprzód, pędzi coraz szybciej. To już era

nowożytna. Czas kojarzy się z postępem, roztacza się wspaniała perspektywa, myślimy o

przyszłości, cieszymy się nią.

Komputer nieubłaganie realizuje swój program symulacyjny.

Ciemnieje, nie widać horyzontu, nastaje wieczór. Nasz wzrok nie sięga już tak

daleko, uważnie spoglądamy pod nogi jak stąpać wobec niewiadomego, być może groźnego jutra.

Skupiamy się na bieżącej chwili, żyjemy obecnością tu i teraz. Teraźniejszość. Wskazówka dotarła

do godziny szóstej, do dna. Wykonała pełny obrót.

Niektórzy mają wrażenie, że czas się zatrzymał, być może program się skończył.

A może wskazówka przesuwać się będzie dalej, aż znów wskaże godzinę dziewiątą i noc stanie się

porą właściwą do wspomnień, refleksji o tym co przeminęło. O minionym, złotym czasie. Złotym

Wieku!

48

HISTORIA FOTOGRAFII

W rozdziale tym omawiane są sposoby ujmowania historii fotografii i jej funkcji społecznych.

Ujęcie konwencjonalne

Ujęcia konwencjonalne historii fotografii dotyczą w nie małej mierze wydawnictw albumowych.

Wśród ujęć konwencjonalnych do najbardziej rozpowszechnionych należą:

- ujęcie historii fotografii obszarowo, geograficznie, np. albumy pod tytułami Warszawscy

fotograficy, Wielkopolscy mistrzowie fotografii, Fotografowie z Hongkongu.

- ujęcie historii fotografii chronologicznie, np. Fotografia przed I Wojną Światową, Fotografia XIX

wieku, Fotograficy minionej dekady, Łowcy obrazów – szkice z historii fotografii .

- ujęcie historii fotografii tematycznie, np. Chłopi polscy, Monte Cassino, Fotografia przyrodnicza,

Krajobraz w fotografii Architektura w obiektywie, Stan wojenny, Fotografia reklamowa.

- ujęcie historii fotografii wg kierunków artystycznych, np. Piktorializm, Fotografia a dadaizm,

Nowa rzeczowość w fotografii, Fotografia subiektywna, Polska fotografia neoawangardowa lat

siedemdziesiątych, Kielecka szkoła krajobrazu, Fotografia elementarna.

- często mamy do czynienia z hybrydowym ujęciem historii fotografii, np. Polska fotografia

przyrodnicza okresu międzywojennego, Polska fotografia krajoznawcza, Dawny Poznań, Kraków

na starej fotografii, Dzieje polskiej fotografii, Dawna fotografia lwowska 1839-1939.

Historia fotografii rozumiana jako rozwój autonomiczny

Najbardziej znane ujęcie tego typu sformułował Andreas Müller-Pohle, naczelny redaktor

czasopisma European Photography. (Staram się oddać jego myśl jego słowami). Historię fotografii

rozumie jako grę dwóch strategii, które odnośnie fotografii są czynnikami immanentnymi.

Wyróżnia dwie postawy, określające strategie postępowania. Pierwszą jest postawa znalazcy –

pracując jakby w marszu, jego działalność opiera się na wzorze prehistorycznego myśliwego i

zbieracza. Stanowi to jakby sceniczne poszukiwanie: znalazca wydobywa coś ze sceny, zachowuje

się percepcyjnie. Jest to rejestracja zastanych widoków świata, która była dominantą wspomnianej

postawy, aż do pewnego wyczerpania widoków wartych zarejestrowania w granicach I wojny

światowej. Drugą postawę Andreas Müller-Pohle określił mianem wynalazcy. Postawa wynalazcy

kojarzona jest z pracą „w miejscu” według wzoru zasiedziałego producenta, i porównana może być

49

z pracą prehistorycznego rolnika. Działalność wynalazcy jest scenicznym badaniem i wstawianiem

czegoś na scenę (ewentualnie usuwaniem). Zachowuje się on koncepcyjnie. Postawa wynalazcy

dominowała w fotografii mniej więcej począwszy od I wojny światowej aż do lat sześćdziesiątych.

Wówczas, w pewnej mierze, wyczerpała się możliwość tworzenia nowych, estetycznych

kombinacji elementów obrazu.

Poszukiwanie i znajdywanie zwrócone jest w fotografii ku naturze, badanie i dokonywanie

wynalazków zwrócone jest ku kulturze. Wynalazcą zostaje ten, którego zawiodła natura.

Rzeczywistość będąca naturalnym odniesieniem fotografii stała się zawodna – należy wynaleźć ją

na nowo. Chodzi o kreowanie własnych, indywidualnych światów.

Abstrahując od pornografii lub fotografii reklamowej, będących od zarania domeną inscenizacji,

historia fotografii prezentuje się jako wahanie pomiędzy dwoma biegunami postaw, czyli fotografią

czystą (prostą) a wykoncypowaną (inscenizowaną). Owa cykliczność zakłócona została rozwojem

elektronicznych technik obrazowania. Fotografia w coraz to większym stopniu uzależnia się od

komputera, co doprowadza do zniewolenia obrazu analogowego przez mikroelektroniczne

obrazowanie i zapis cyfrowy. Fotografią przyszłości jest obraz elektroniczny – obraz

zsyntetyzowany, poddany obróbce procesorowej, i zaaranżowany z obrazów wykonanych

wcześniej lub stworzonych w komputerze. Wobec takiego obrazu, znalazca i wynalazca wchodzą w

nowy, cykliczny związek. Odkrycie nie jest już jak w klasycznej fotografii rezultatem procesu

kreacyjnego, lecz pierwszym stopniem i tworzywem dla wynalazków.

Strategie fotografii inscenizującej są nie tylko strategiami obrazu przyszłości, lecz także kierunku

artystycznego, o czym świadczy wystawa z 1985 roku pt. Niemiecka fotografia inscenizująca.

Kierunek pod nazwą fotografia inscenizowana, był ostatnim kierunkiem artystycznym w fotografii,

manifestowany z pozycji autonomii fotografii artystycznej. Ta konstatacja współbrzmi z ideą

amerykańskiego socjologa P. Bergera o współczesnym przekształcaniu się dotychczasowego

społeczeństwa losu w społeczeństwo wyboru. Postawa znalazcy sytuuje się w społeczeństwie losu,

postawa wynalazcy w społeczeństwie wyboru. Habilitacja cytatu, którego odpowiednikiem jest ślad

w naturze (termin użyty przez P. Bergera), uwolniła w postmodernizmie sztukę od represyjności

oryginału. Kopia stała się etyczna, inscenizacja normalnością. Fotografia została nobilitowana, i

uzyskała status sztuki zintegrowanej z dotychczasowymi sztukami plastycznymi. Oznacza to koniec

autonomii fotografii, zwaną artystyczną.

Moja teza związana z omawianym tematem, sugeruje trzy postawy, triadę postaw znalazcy,

wynalazcy i myśliciela. Myśliciel używa zarówno fotografię czystą jak i inscenizowaną w obrazie,

który jest tylko egzemplifikacją idei. Istota tworzenia leży poza obrazem. Temat jako taki staje się

obojętny, to co ważne dzieje się poza nim. Przyczyną załamania się mechanizmu wahania postaw

znalazcy i wynalazcy, jest także wyraźna dzisiaj obecność postawy myśliciela.

50

Historia fotografii rozumiana jako rozwój związany ze sztuką

W ramach powyższego ujęcia, historia fotografii jawi się jako oscylowanie – cykliczne, wzajemne

zbliżanie i oddalanie się fotografii i sztuki. Wynalazek fotografii rozszczepił pole optyczne sztuki,

przeciwstawiając czynnością manualnym automatyzm rysowania. W następstwie, fotografia

uwolniła tradycyjne dyscypliny sztuki od wymogu obrazowania świata. Pierwsze, znaczące

zbliżenie fotografii i sztuki wydarzyło się pod koniec XIX wieku. Z jednej strony, rozkwit

malarstwa batalistycznego wywołał zainteresowanie malarzy wyglądem ciała będącego w ruchu.

Rejestracja faz ruchu konia dokonana przez James`a Eadweard`a Muybridg`a w 1872 roku,

rozstrzygnęła spór o sposób poruszania się konia w galopie. Edgar Degas namalował słynny obraz

tancerki na podstawie zdjęcia. Z przeciwnej strony, chcąc uzyskać uznanie fotografii jako sztuki,

fotografowie naśladowali malarstwo (nie tylko pod względem estetycznym), opracowując tzw.

techniki szlachetne (po części manualne). Piktorializm był pierwszym kierunkiem artystycznym w

fotografii, rozumianej jako sztuka autonomiczna.

Drugie, wielkie zbliżenie fotografii i sztuk plastycznych przypadło na lata dwudzieste XX wieku.

Ze strony sztuki, zbliżeniu temu patronowały przede wszystkim idee Bauhaus`u. Takie nazwiska

jak Man Ray, Laszlo Moholy-Nagy, El Lissitzky, Max Ernest, Kurt Schwitters czy Aleksander

Rodczenko, zapisały się złotymi literami także w historii fotografii. Na przykład Man Ray

przyczynił się do określenia środków wyrazu artystycznego właściwych fotografii, wykorzystując

do tego celu ziarnistość, a także nieostrość głębi i ruchu fotograficznego obrazu. Pomiędzy

fotografią a grafiką wytworzył się odrębny gatunek bezkamerowej techniki fotograficznej, czyli

fotogramu. W Polsce termin ten jest używany niewłaściwie. Z kolei pod wpływem kierunku

artystycznego znanego jako nowa rzeczowość, fotografia wniosła do wspólnego dziedzictwa nowe

ujęcia stylistyczne – ukośny horyzont, spojrzenie z żabiej lub ptasiej perspektywy, duży kontrast,

niesłychaną ostrość struktury powierzchni przedmiotu. W okresach pomiędzy zbliżeniami,

wzajemne oddalanie się fotografii i sztuk plastycznych równoznaczne było z manifestowaniem

niezależnych kierunków artystycznych, co wynikało z pojmowania fotografii jako sztuki

autonomicznej. Dla przykładu można wymienić fotografię totalną i malarską abstrakcję.

Trzecie, ważne zbliżenie trwa nieprzerwanie mniej więcej od lat sześćdziesiątych XX wieku.

Z obszaru sztuk plastycznych warto wymienić naśladujący fotografię hiperrealizm, pop-art Andy

Warhol`a, wykorzystanie fotografii do rejestracji sztuki ziemi i obiektów Christo i Jeanne-Claude. Z

drugiej strony, odpowiedzią na konceptualizm była fotografia analityczna, która przyczyniła się do

podważenia wiary w „przezroczystość” fotograficznego medium i zwróciła uwagę na medialne

właściwości fotografii. Obraz fotograficzny stał się tylko egzemplifikacją idei artystycznej. W

51

wyniku trzeciego zbliżenia nastąpiło rozszczepienie obszaru fotografii na autonomiczną i będącą

częścią sztuk plastycznych. Pojawiły się odrębne sieci salonów i galerii, odrębne wystawy,

wydawnictwa, stowarzyszenia, spotkania i grupy twórców. W latach dziewięćdziesiątych XX

wieku, rozdarcie to zaczęło się szybko zabliźniać. Przyczyniło się do tego rugowanie fotografii

przez telewizję i wideo z funkcji obrazowania świata. Tym samym wysycha źródło, pobudzające do

myślenia kategoriami autonomii idei artystycznych fotografii. W postmodernizmie nastąpiła pełna

integracja fotografii ze sztukami plastycznymi, do których zaliczana jest teraz fotografia.

Historia fotografii rozumiana jako rozwój techniczny

Wymienione w tytule ujęcie historii fotografii, może być interpretowane jako droga prowadząca

do indywidualizacji automatyzmu fotografii. Jest to droga ku sztuce, zabliźniająca

dziewiętnastowieczne rozdarcie pola optycznego sztuki. Tak rozumianą historię fotografii,

podzielić można na trzy główne okresy.

Okres pierwszy charakteryzuje się tym, że fotografia jest sztywnym automatem bez możliwości

wyboru parametrów tworzenia obrazu. Wyrażając się dokładniej, aparat fotograficzny nie posiada

migawki i przysłony, obiektyw rysuje tylko z jedną zbieżnością perspektywy, a warstwa

światłoczuła ma tylko jedną czułość. Funkcję ograniczającą czas ekspozycji pełni prymitywny

kapturek, zakładany na obiektyw. Kopiowanie możliwe jest tylko na materiale światłoczułym, inne

środki wizualnego przekazu nie istnieją.

W drugim okresie tworzenie obrazu jest w zasadzie nadal sztywne, ale stwarza już pewną

możliwość kilkostopniowego wyboru. Mamy do czynienia z migawką zaopatrzoną w skokową

skalę czasu naświetlania, istnieją kilkustopniowe przysłony, wymienne obiektywy z różnymi

perspektywami rysowania. Fotograf ma do wyboru czarno-białe i barwne materiały światłoczułe o

różnej czułości, i rejestrujące światło w różnym zakresie barw. Kopiowanie fotograficznego obrazu

możliwe jest także poprzez poligrafię.

Okres trzeci cechuje giętkość automatyzmu zapisu. Istnieje możliwość wyboru parametrów

obrazowania w sposób ciągły, płynnie przechodząc z jednej wartości parametru do drugiej.

Bardziej uniwersalne aparaty wyposażone są w elektroniczne migawki sprzężone z przysłoną,

obiektywy typu zoom, różnego typu mierniki odległości, wizjery podczerwieni, w balans bieli,

inteligentne programy z pamięcią. Proces rejestracji obrazu nie kończy się na otrzymaniu negatywu

lub pozytywu, obróbka komputerowa stwarza olbrzymie możliwości dalszej, teoretycznie

nieskończonej kreacji. Manualna ingerencja w komputerze przybliża fotografię do kreacyjnych

możliwości tradycyjnych dyscyplin sztuki. Nawet wielokrotne kopiowanie fotograficznego zapisu

52

cyfrowego na krążkach CD i DWD bez strat jakości, łączy się z wyjątkową odpornością takiego

zapisu na zniszczenie.

Historia fotografii rozumiana jako element kultury i cywilizacji

Powyższe rozumienie historii fotografii, dotyczy różnych ujęć historii fotografii lub jej samej pod

kątem rozwoju techniki, nauki, przemian kulturowych i cywilizacyjnych. W takich ujęciach,

fotografia rozpatrywana jest jako składnik nadrzędnych kategorii ludzkiej działalności. Oto

przykładowe opracowania:

Postęp w wykonywaniu zdjęć obiektów kosmicznych
Sto lat fotografii w służbie kartografii
Rola dokumentacji fotograficznej w etnografii
Historia Ameryki w obiektywie
Doskonalenie rentgenografii klatki piersiowej
Odkrywanie mikroświata wirusów
Wczoraj i dzisiaj analizy zdjęć w pomiarach naprężeń

53

Literatura uzupełniająca

Adam Sobota Estetyka i racjonalność fotografii

Alicja Kępińska Sztuka w kulturze płynności
Alicja Kępińska, Grzegorz Dziamski, Stefan Wojnecki (pod redakcją)
Fotografia: realność medium
André Bazin Film i rzeczywistość
Andeas Müller-Pohle Fotografia inscenizująca
Barbara Kita Między przestrzeniami o kulturze nowych mediów
Bożena Kowalska Sztuka w poszukiwaniu mediów
Brain Snellgrove Niewidzialny byt
Czesław Klimuszko Moje widzenie świata
Edgard Morin Kino i wyobraźnia
E. H. Gombrich O sztuce
Grzegorz Dziamski (pod redakcją) Awangarda w perpektywie
postmodernizmu,
(pod redakcją) Encyklopedia kultury polskiej XX wieku
Jacques Derrida Farmakon
Jan Kurowicki Fotografia jako zjawisko estetyczne
Jan Wojciechowski Jaki rozum po katastrofach
Jean Baudrillard Rozmowy przed końcem
Jean-Francois Lyotard Kondycja ponowoczesna
John Berger Sposoby widzenia
John O. Green Nowa era komunikacji
Józef Kołpa Z moich doświadczeń radiestezyjnych
Krystyna Łyczywek Rozmowy o fotografii
Marianna Michałowska Uchylając rąbka zasłony – fotografia między fikcją
a realnością
Marianna Michałowska Niepewność przedstawienia
Natalia Lach-Lachowicz Texty
Neil Postman Technopol – triumf techniki nad kulturą
Neil Postman Zabawić się na śmierć
Roland Barthes Światło obrazu
Seweryn Dziamski Aksjologia – wstęp do filozofii wartości
Siegfried Kracauer Teoria filmu – wyzwolenie materialnej rzeczywistości
Sławomir Magala Szkoła widzenia
Stefan Wojnecki Obraz impulsograficzny – nadrzędne pojęcie obrazu
fotograficznego i wzrokowego
Stefan Wojnecki Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii
Stefan Wojnecki Rdzeniem naszego świata jest pancerz ideologii czy
miękisz nieokreśloności?
Susan Sontag O fotografii
Tomasz Ferenc Fotografia dyletanci amatorzy i artyści
Vilém Flusser W kierunku filozofii fotografii
Walter Benjamin Anioł historii, w tym Mała historia fotografii,
Twórca jako wytwórca,
Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej
Zbigniew Tomaszczuk Odwzajemnione spojrzenie

Zygmunt Bauman Ponowoczesność jako źródło cierpień,

Globalizacja