http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 5 2011

9

Teoria i badania

Renata Panas

Z dziejów wzajemnych związków
między muzyką a kolorem

Zjawisko synestezji – współistnienia czy też kojarzenia ze sobą wrażeń pochodzących
od różnych zmysłów, na przykład dźwięków z kolorami, zapachów ze smakami – jest
stare jak ludzkość. Choć właściwość ta dostępna jest nielicznym osobom i trochę trak-
towana jak alchemia i  magia, poświęcono jej bogatą literaturę i  pokaźny dorobek
naukowy; jest też obecna w sztuce. Artykuł przedstawia w ujęciu historycznym naj-
częściej omawianą i badaną przez naukowców, wyjątkową formę synestezji – chromo-
stezję, czyli barwne słyszenie, widzenie muzyki w przepięknych barwach i kształtach.

P

ierwszych sygnałów ze sfery wzajem-
nych oddziaływań zjawisk i stanów na-
tury heteronomicznej, w tym najszerzej

pojmowanej synestezji, należy doszukiwać
się już w czasach prehistorycznych. Pierwot-
ni, za sprawą roślin halucynogennych oraz
charakterystycznych tańców, wprowadzali
się w trans, który mógł potęgować ich wy-
obrażeniowe doznania. Zjawisko synestezji
pojawia się tu jako łączność ze światem
pozaziemskim (Rogowska 2002; 2007, 8).

Wokół teorii starożytnych

Wzmianki o poglądach i koncepcjach na-

tury synestetycznej napotykamy w Apokalip-
sie św. Jana, Tybetańskiej Księdze Zmarłych,
Księdze Zohar, izmailickiej apokalipsie Umm
Al-Kitab czy mahajanistycznej Avatamsaka
Sutra oraz w klasycznych tekstach tantry hin-
duskiej. Porównania liczb, dźwięków, palet
kolorów odnajdziemy w indyjskich Wedach
i w muzyce Chin, Persji i Arabii (Wellek
1954, kol. 1812). Jak podaje Jörg Jewanski,
w bramińskiej mitologii pierwsi ludzie byli
świecącymi i brzmiącymi istotami, a w Egip-

cie śpiewające słońce stworzyło świat, ogrze-
wając go swymi promieniami. Warto tutaj
odnieść się do mitologii indyjskiej, która
dzieli się na bramińską, buddyjską, dżinij-
ską, hinduską, tantryczną, tybetańską oraz
wedyjską. W każdej z nich natkniemy się
na jakieś związki ze zjawiskiem synestezji.
Przykładem mogą być opisane w tekstach
tantrycznych systemy czakry, których prak-
tyka rozwinęła się w starożytnej medycynie
Indii i rozprzestrzeniła się na inne płaszczy-
zny i dziedziny życia ludzkiego, także na ko-
lory i dźwięki, które składały się na oktawę:
C = czerwony, D = pomarańczowy, E = żółty,
F = zielony, G = niebieski, A = fioletowy,
H = biały (rys. 1

1

).

Chińczycy próbowali łączyć zmysły

słuchu i  wzroku, nazywając to Światłem
ucha. (Jewanski 1994, 345). W starożytnych
Chinach wyobrażano sobie świat składający
się z heteronomicznie połączonych ze sobą
smaków, kolorów, dźwięków, cyfr i planet.

Podobnie było w arabsko-perskim pi-

śmie nutowym, gdzie porównywano dźwię-
ki z  kolorami. Siedmiu stopniom skali

1

Rysunki, do których odwołania znajdują sie w tekście, zostały zamieszczone na III stronie okładki.

10

Wychowanie Muzyczne 5 2011

http://www.wychmuz.pl

Teoria i badania

eolskiej przyporządkowano odpowiednio
kolory: a – zielony, h – różowy, c – niebieski,
d – fioletowy, e – żółty, f – czarny, g – niebie-
ski (Łukaszewski 1969, 258).

Zdaniem Jörga Jewanskiego, który opisał

bardzo dokładnie historię muzyki i koloru,
wychodząc właśnie od starożytności, wzo-
rem dla teorii kolorów oraz podstawą dla
ustanowienia harmonii i dysharmonii połą-
czeń kolorów stała się teoria muzyki oparta
na zasadach matematycznych, rozróżniająca
konsonanse i dysonanse. Jako pierwsi skalę
kolorów podzielonych na siedem części, ana-
logicznie do siedmiu dźwięków muzycznych
i siedmiu znanych planet, skonstruowali sta-
rożytni Grecy. W tej skali wszystkie kolory
pochodziły z mieszanki czerni i bieli. Ary-
stoteles uważał, że harmonia kolorów odpo-

wiada harmonii dźwięków. Konsonansowe
interwały dźwiękowe zostały przeniesione
przez niego na kolory (Jewanski 2001, 156).

Około 1075  roku Rudolf Saint Trond

przyporządkował barwy modalnym skalom
greckim. Pomysł ten przeniknął do Europy
i około roku 1492 jego własną interpretację
wysunął Franchinus Gaffurius.

Tabela 3. Kolory skal modalnych wg Rudolfa Saint
Tronda oraz Franchinusa Gaffuriusa

3

Skala

Rudolf

Saint Trond

Franchinus

Gaffurius

dorycka

czerwony

krystaliczny

frygijska

zielony

pomarańczowy

lidyjska

żółty

czerwony

miksolidyjska

fioletowy

nieokreślony,

mieszanka

kolorów

W 1550 roku Hieronymus Cardanus

skojarzył ze sobą siedem smaków, siedem
planet i siedem kolorów, a w 1570 roku dołą-
czył jeszcze siedem interwałów

4

.

Tabela 4. Zjawisko synestezji wg Hieronymusa
Cardanusa

Smaki

Kolory

Interwały

Planety

słodki

biały

oktawa

Wenus

ostry,

cierpki

żółty

seksta

mała

Słońce

kwaśny

czerwony

seksta

wielka

Merkury

tłusty

różowy

kwinta

Jupiter

słony

zielony

kwarta

Mars

ściągający,

wstrzy-

mujący

niebieski tercja mała

Saturn

bez smaku

czarny

tercja

wielka

Księżyc

2

So who is part of our family tree timeline, [w:] Musical Colours

TM

Family Free Timeline, [online]

http://www.musicalcolors.com/whotimeline.html, dostęp dn. 28.08.2011.

3

Tamże.

4

http://home.comcast.net/~sean.day/art-history.htm, dostęp dn. 24.08.2011.

Tabela 1. Chiński system świata

Smaki

Kolory

Dźwięki Liczby Planety

kwaśny

zielony

jué

3

Jupiter

niebieski

gorzki czerwony

zhi

v

5

Mars

słodki

żółty

go

-

ng

3

Saturn

ostry

biały

sha

-

ng

2

Wenus

słony

czarny

yú

Merkury

Tabela 2. Zestawienie interwałów z  kolorami
wg Arystotelesa

2

Interwały

Kolory

pryma

biały

kwarta

żółty

kwinta

czerwony

oktawa

zielony

undecyma

niebieski

duodecyma

fioletowy

kwintdecyma

czarny

http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 5 2011

11

Teoria i badania

Zagadnienia tego dotk nął również

w 1558 roku Gioseffo Zarlino, który w Le
institutioni harmoniche porównał kon-
sonanse prymy i oktawy do bieli i czerni,
natomiast konsonanse pośrednie do zieleni,
błękitu i czerwieni. Jednak pierwsze nauko-
we próby połączenia muzyki i koloru podjął
Athanasius Kircher. Sporządził on skom-
plikowane tabele podobieństw, kojarząc
ze sobą dźwięki muzyki, kolory, natężenia
światła oraz stopnie jaskrawości, projektując
system łączący kolory z interwałami (Mu-
surgia universalis) (Jewanski 2001, 156).
Zestawienie opracowanego przez Kirchera
systemu barw interwałowych przedstawił
tabelarycznie Albert Wellek.

Z kolei Martin Cureau de La Chambre

(1650), przeniósł proporcje wyniesione z mu-
zycznej teorii interwałów na pary kolorów, na-
wiązując do teorii Arystotelesa. Należy zresztą
zaznaczyć, że wszystkie wymienione próby
stworzenia analogii oraz wiele innych pocho-
dzących z tej epoki opierały się na teorii koloru

greckiego filozofa. Chociaż konkretnych rela-
cji dźwiękowo-barwowych znajdujących się
w tych systemach nie można dzisiaj szczegóło-
wo odtworzyć, to jednak reprezentowały one
racjonalną koncepcję, w której każde zjawisko
było interpretowane i zestawiane z pozostały-
mi na podobnych zasadach, co odzwierciedla-
ło już wcześniej wspomnianą harmonię świata
(Jewanski 2001, 156).

Myśli oświeconych

W 1666  roku André Félibien – jako

pierwszy – nazwał kolory żółty, czerwony
i  niebieski kolorami podstawowymi no-
wego systemu barw. W tym samym czasie
Isaac Newton wykonywał swoje pierwsze
pryzmatyczne eksperymenty, a w 1672 roku
połączył interwały dźwiękowe z barwnymi
wstęgami widma spektralnego, dzieląc je
na siedem kolorów, które przyporządkował
dźwiękom skali doryckiej: d – czerwony,
e – pomarańczowy, f – żółty, g – zielony,
a  – niebieski, h  – indygo, c  – fioletowy
( Łukaszewski 1969, 259).

Na doświadczeniach Newtona (rys. 2),

którego Optyka (1704) stała się dziełem
komentowanym w całej Europie, opierało
się wielu późniejszych naukowców. Należeli
do nich m.in. Dawid Gottlob Diez (1723)

5

i Lorenz Christoph Mizler (1739)

6

. Pod wpły-

wem Newtona wyobrażenia na temat związ-
ku koloru z muzyką rozwinęły się, a jego
naśladowcy, porównujący długość fal barw
widma spektralnego z długością fal dźwię-
kowych, zauważyli podobieństwa w propor-
cjach koła kwintowego barw i dźwięków.

Własny system kolorów i dźwięków roz-

winął po roku 1725 Louis Bertrand Castel,
francuski matematyk i filozof, dla którego
punktem wyjścia stała się teoria muzyki
Rameau. Uprościł on związek pomiędzy ko-
lorami a interwałami dźwiękowymi, spro-

Tabela 5. Zestawienie interwałów i kolorów Atha-
nasiusa Kirchera (W

ELLEK

1954, kol. 1813)

Interwały

Kolory

sekunda mała

biały

sekunda wielka w moll

popielaty

sekunda wielka w dur

czarny

tercja mała

żółty

tercja wielka

jasnoczerwony

kwarta

różowy

kwarta zwiększona

brązowo-czarny

kwinta

złotożółty

kwinta zmniejszona

niebieski

seksta mała

ognistoczerwony

seksta wielka

niebiesko-fioletowo-

purpurowy

septyma

czerwono-fioletowy

oktawa

zielony

5

So who is part of our family tree timeline…

6

http://home.comcast.net/~sean.day/html/history.html, dostęp dn. 24.08.2011.

12

Wychowanie Muzyczne 5 2011

http://www.wychmuz.pl

Teoria i badania

wadzając go do związku między kolorami
a dźwiękami, dystansując się jednocześnie
od kosmologicznego kontekstu i  próbu-
jąc przenieść swoją ideę do sztuki jako
„muzykę barw”. Castel zbudował clavecin
oculaire, czyli „klawesyn dla oczu” (rys. 3);
zaprezentował go niewielkiej publiczności
w 1754 roku. Każdy klawisz instrumentu po
naciśnięciu włączał światło, które oświetlało
barwę wstęgi ( Jewanski 2001, 157).

Tezy Castela na temat „muzyki barw”,

antycypujące późniejsze dyskusje na temat
barwnego słyszenia (chromostezji), podtrzy-
mywane były do początku XIX wieku. Wiele
jego artykułów stawało się przyczyną oży-
wionych polemik, podczas których ważkie
argumenty za i przeciw analogii pomiędzy
kolorami a dźwiękami, malarstwem a muzy-
ką, padały z ust znanych umysłów: Diderota,
Mairana, Rousseau czy Woltera. Chociaż
francuscy myśliciele XVIII wieku zakwestio-
nowali bezpośredni związek pomiędzy kolo-
rami a dźwiękami, to jednak porównywali ry-
sunek z melodią, kolor z wysokością dźwięku
oraz z barwą instrumentów, nie dochodząc tu
jednak do spójnych wniosków. Idei łączenia
kolorów w muzyce podjął się Johann Gottlob
Krüger. W 1743 roku, chcąc poprawić projekt
Castela, wykonał szkic Farbenclavecymbela,
czyli klawesynu imitującego kolory

7

.

W 1789 roku podobne założenia do Ca-

stela poczynił Erasmus Darwin, proponując
użycie wynalezionych wtedy lamp oliwnych
Arganda do wysłania silnej wiązki światła
przez „kolorowe szkła” na „ruchome ża-
luzje” połączone z klawiszami klawesynu,
tworząc w ten sposób „widzialną muzykę”
(Scholes, 1978, 205).

W stuleciu pary i elektryczności

W 1855 roku niemiecko-szwajcarski kom-

pozytor i pianista Joachim Raff oświadczył, iż
dźwięki niektórych instrumentów muzycz-
nych kojarzą mu się z kolorami. Chromoste-
zyjne ewokacje przedstawiały się u niego tak:
flet – intensywny błękit; obój – żółty; kornet
– zielony; trąbka – szkarłat; róg francuski,
flażolety – fiolet, purpura; fagot – szary

8

.

Próby zintegrowania koloru z muzyką

podjęło również wielu innych kompozyto-
rów. W 1844 roku D. D. Jameson wprowa-
dził pojęcie colour-music (muzyka koloru)
i zademonstrował instrument, który miał
ukazywać przekład muzyki na grę kolorów.
W latach późniejszych XIX wieku William
Schooling wymyślił bezdźwięczne, elek-
tryczne kolorowe organy (Jewanski 2001,
158). Natomiast Amerykanin Bainbridge
Bishop w 1877 roku wynalazł organy kame-
ralne, które przy wydobywaniu konkretnych
akordów pokazywały odpowiadający im
kolor: C – czerwony, Cis – pomarańczowo-
-czerwony; D – pomarańczowy; Dis – żółto-
-pomarańczowy; E – zielono-złoto-żółty;
F – zielony; Fis – żółto-zielony; G – zielono-
-niebieski; Gis – niebieski; A – fioletowo-
-niebieski; Ais – fioletowy; H – fioletowo-
-czerwony (Łukaszewski 1969, 260).

W 1895 roku w Londynie Aleksander

Wallace Rimington skonstruował kolorowe
organy, na których nie grano muzyki, tylko
„akompaniowano” dziełom znanych kom-
pozytorów tęczą kolorów na ekranie (rys. 4,
za: Scholes 1978, 205).

Możliwościami łączenia muzyki i malar-

stwa pasjonował się Wasyl Kandyński, który

7

Pomimo iż realizacja tego planu nie powiodła się, to sama idea skłoniła Mosesa Mendelssohna

do podjęcia pomysłu w latach 1755 i 1761 i rozwinięcia go w innym kierunku. Według niego melodia
wyrażała różnego rodzaju faliste i świetlne linie (Jewanski 2001,157); So who is part of our family
tree timeline…

8

Joachim Raff, [w:] Wikipedia, [online] http://en.wikipedia.org/wiki/Joachim_Raff, dostęp

dn. 24.08.2011.

http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 5 2011

13

Tabela 6. Kolory instrumentów wg Wasyla Kan-
dyńskiego

9

Instrument

Barwa

trąba lub fanfary
o wysokim tonie

żółty

dzwon w tonacji na Anioł
Pański, kontralt,
altówka w largo

pomarańczowy

fanfary przy udziale
tuby, trwałe, inwazyjne,
o potężnym dźwięku

czerwony

tuba, bęben

cynobrowy

wysoki, jasny głos
lub dźwięk skrzypiec

purpurowy

dzwonki

malinowy

instrumenty dęte o głębo-
kim brzmieniu, np. szała-
maja, fagot, rożek angielski

fioletowy

flet, głos basowy

niebieski

wiolonczela, kontrabas

granatowy

cichy i medytacyjny
ton skrzypiec

zielony

Teoria i badania

chciał nawet stworzyć „naukę harmonii w ma-
larstwie”. Fascynację dziedziną synestezji po-
głębiała u niego dodatkowo przyjaźń z Arnol-

dem Schönbergiem, również interesującym się
związkami muzyki i malarstwa (Budde 1998,
17). W 1895 roku Kandyński powiązał kolory
z instrumentami muzycznymi.

XX-wieczne mariaże barwy i dźwięku

W roku 1910 Hermann von Helmholtz

porównał – na zasadzie matematycznych
obliczeń – częstotliwości dźwięków i światła
do kolorów.

Innym znanym „kolorystą” był Aleksan-

der Skriabin, który w 1911 roku w Promete-
uszu dokonał zestawienia porządku barw-
nego z porządkiem dźwiękowym. Skriabin,
jak się później okazało, nie miał zdolno-
ści chromostetycznych, jednak w jednym
z wywiadów utrzymywał, iż poszczególne
tonacje wywołują u niego zmianę barwy
świetlnej, przy czym barwę miał odczuwać,
zanim zdołał rozpoznać charakter zmiany
harmonicznej. Porównywał również swoje
synestezyjne skojarzenia z wrażeniami Mi-
kołaja Rimskiego-Korsakowa (Mirka 1993,
76–77; Scholes 1978, 202; Wierszyłowski
1979, 242; Łukaszewski 1969, 264).

9

Early Colour Organs, [w:] Colour and Sounds, [online] http://homepage.eircom.net/~musima/

visualmusic/visualmusic.htm, dostęp dn. 14.09.2011.

10

So who is part of our family tree timeline….

Tabela 7. Zależności między częstotliwością światła i dźwięku wg Hermanna Helmholtza

10

Częstotliwości dźwięku

Dźwięki

Kolory

Częstotliwości światła

784 Hz

G

ultrafiolet

784 · 10

12

Hz

740 Hz

Fis

fioletowy

740 · 10

12

Hz

698 Hz

F

indygo

698 · 10

12

Hz

659 Hz

E

niebieski

659 · 10

12

Hz

622 Hz

Dis

morski

622 · 10

12

Hz

587 Hz

D

zielony

587 · 10

12

Hz

554 Hz

Cis

żółto-zielony

554 · 10

12

Hz

523 Hz

C

żółty

523 · 10

12

Hz

493 Hz

H

pomarańczowy

493 · 10

12

Hz

466 Hz

Ais

czerwono-pomarańczowy

466 · 10

12

Hz

440 Hz

A

czerwony

440 · 10

12

Hz

415 Hz

Gis

ciemnoczerwony

415 · 10

12

Hz

392 Hz

G

podczerwień

392 · 10

12

Hz

14

Wychowanie Muzyczne 5 2011

http://www.wychmuz.pl

Teoria i badania

Niektóre szeregi tonacji u  Skriabina

przedstawiały się w kolorach zmieszanych,
na przykład: G – czerwono-pomarańczo-
wy, D  – pomarańczowo-żółty, Des, As,
Es, H, F widziane były jako ultrafioletowe
i ultraczerwone części widma, F-dur była
maksymalnie czerwona z odcieniem me-
talicznego blasku (Skriabin 1976, 608).
W  przeciwieństwie do tonacji bardziej
wyraziście i krystalicznie przedstawiały się
zależności dźwiękowo-kolorowe: Ces – nie-
bieski (jak H); Ges – jasnoniebieski (jak Fis);
Des – fioletowy (jak Cis); As – purpurowy;
Es – stalowy; B – różowy; F – ciemnoczer-
wony; C – czerwony; G – pomarańczowy;
D – żółty; A – zielony; E – błękitno-niebie-
ski; H – niebieski; Fis – jasnoniebieski; Cis
– fioletowy (rys. 5, 6).

W kolejnych dekadach XX wieku wie-

lu artystów kontynuowało próby łączenia
dźwięku i koloru. W 1912 roku Aleksander
Burnett Hektor zaprezentował w Australii
swoje kolorowe organy. W  tym samym
czasie Roy De Maistre sporządzał wykresy
harmonii kolorów, przedstawiając je na
swojej skali, która była prawie identyczna
jak u Burnetta Hektora. W 1919 roku amery-
kańska pianistka Mary Hallock-Greenewalt
za pomocą specjalnie zaprojektowanych
organów tworzyła dźwiękowo-barwne kom-
pozycje, a w 1933 roku George Lawrence
Hall w podobny sposób pracował na swoich
Musichrome. W 1922 roku Thomas Wilfred
skonstruował Clavilux. Podczas gry na tym
instrumencie na ekranie pokazywane były
barwne figury poruszające się i zmieniające
swój kształt zgodnie z rytmem melodii. Z ko-
lei znany węgierski pianista i kompozytor,
Aleksander László, w roku 1925 przedstawił
mechanizm współpracujący z fortepianem,
który łączył dźwięki z obrazami. Podobny
wynalazek – konsolę świetlną (Light-Con-
sole) – opatentował w 1934 roku Frederick

Bentham. Obydwaj wynalazcy twierdzili, że
nie ma analogii między skalami muzycznych
a kolorami (Scholes 1978, 206).

Kolejną próbę łączenia barw i dźwięków

przeprowadził w 1926 roku Adrian Bernard
Klein, autor książki Colour Music: The Art of
Light. Porzucił on dotychczasowe analogie
opierające się na częstotliwościach drgań
dźwięku i światła. Jego organy wykorzy-
stywały następującą skalę kolorystyczno-
-dźwiękową: C  – ciemnoczerwony; Cis
– czerwony; D  – ciemnopomarańczowy;
Dis – pomarańczowy; E – żółty, F – zielony;
Fis – ciemnozielony; G – jasnoniebieski; Gis
– niebieski; A – jasnofioletowy; Ais – fioleto-
wy; H – ciemnofioletowy

11

.

Instrumenty wytwarzające nie tylko

dźwięki, ale i barwy, pomimo iż początkowo
sprawiały duże wrażenie i w logiczny sposób
starały się łączyć kolor z dźwiękami, nie
zdobyły większego zastosowania w praktyce
muzycznej. Powstało jednak sporo kompo-
zycji muzycznych świadomie nawiązujących
do kolorystycznych obrazów. Można tu
wymienić György Ligetiego Volumina na
organy czy Atmosphères i Lontano na orkie-
strę; Arnolda Schoenberga pięć utworów na
orkiestrę Farben. Ciekawym przykładem
jest Aura Palle Mikkelborga, w której kom-
pozytor użył nazw kolorów w celu opisania
części utworu, czy Colour Symphony Arthu-
ra Drummonda Blissa, w której wszystkie
części mają swoje kolory: I – Purpurowa,
II – Czerwona, III – Niebieska, IV – Zielona,
przy czym każda z części zaopatrzona zosta-
ła również w podtytuł kojarzący się bardziej
z symboliką koloru niż z samym kolorem,
np. zielony to kolor szmaragdów, nadziei,
młodości, radości, wiosny i zwycięstwa (Je-
wanski 2001, 158; Scholes 1978, 207).

Z kolei francuski kompozytor Olivier

Messiaen (1909–1992) kojarzył kolory z akor-
dami, formami i tematami. Tonacji E-dur

11

So who is part of our family tree timeline…

http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 5 2011

15

Teoria i badania

Messiaen przypisywał kolory pomarańczowe
lub sinofioletowe; fis-moll – to błękit pruski,
szary, różowy z  diamentowym srebrem,
A-dur – niebiesko-pomarańczowy; akord
subdominantowy charakteryzowały kolory
błękitu pruskiego nakrapianego czerwo-
nym i złotym oraz pomarańczowy i liliowy
( Jewanski 2001, 158). Muzykę z kolorami
łączył Messiaen w takich kompozycjach, jak
Sept Haïkaï czy Coleurs de la Cité Céleste.
Również jego osiem preludiów określane jest
barwami: I – kolor pomarańczowy, przety-
kany fioletem; II – kolor malwy, szary, błękit
pruski, diament i srebro; III – pomarańczowy,
przetykany fioletem; IV – kolor malwy, szary,
zieleń, diament i srebro; V – niebiesko-poma-
rańczowy i fioletowo-purpurowy; VI – pur-
pura, pomarańcz, fiolet; VII – kolor malwy,
szary, zieleń, diament i srebro; VIII – purpura,
pomarańcz, fiolet. Kolorystyczne odniesienie
mają także Messiaenowskie modi, m.in.:
modus II – fiolet i purpura; modus III – po-
marańczowy z białą otoczką i opalizującą
czerwienią; modus IV – ciemnofioletowy;
modus V – szaro-różowo-zielony przetykany
złotem (Kaczyński 1984, 19–21).

Budde E.,

1998, Muzyka–dźwięk–kolor. O pro-

blemie synestezji we wczesnych kompozycjach
Ligetiego, „Kwartalnik ISME” nr 4.

Jewanski J.,

1994, Farbe-Ton-Beziehung, [w:] Mu-

sik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopädie der Musik, t. 3, red. L. Finscher,
Bärenreiter–Verlag, Kassel.

Jewanski J.,

2001, Colour and Music, [w:] The

New Grove Dictionary of Music and Musi-
cians, t. 6, ed. Stanley Sadie, Oxford University
Press, London.

Kaczyński T.,

1984, Messiaen, PWM, Kraków.

Kandyński W.,

1996, O duchowości w sztuce, przeł.

S. Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki, Łódź.

Łukaszewski L.,

1969, Synestezja. Współdziała-

nie plastyki z muzyką, „Wychowanie Muzycz-
ne w Szkole” nr 5.

Mirka D.,

1993, Teozofia, muzyka i  światło.

O funkcji światła w poemacie symfonicznym
„Prometeusz” Aleksandra Skriabina, [w:] Wy-
brane materiały z konferencji naukowych „Mu-
zyka i filozofia” oraz „Muzyka i mit”, „Zeszyt
Naukowy” nr 4, Wydawnictwo Akademii Mu-
zycznej w Bydgoszczy.

Rogowska A.,

2002, Związki synestezji z muzyką,

„Muzyka. Kwartalnik Instytutu Sztuki PAN”, nr 1.

Rogowska A.,

2007, Synestezja, Oficyna Wydaw-

nicza Politechniki Opolskiej, Opole.

Scholes A. P.,

1978, Colour and Music, [w:] The

Oxford Companion to Music, ed. A. P. Scholes,
Oxford University Press, London.

Skriabin A.,

1976, Cały jestem pragnieniem nie-

skończonym. Listy, przeł. J. Ilnicka, PWM,
Kraków.

Wellek A.,

1954, Farbenhören–Farbenmusik;

[w:] Musik in Geschichte und Gegenwart, red.
F. Blume, t. 3, Bärenreiter–Verlag, Kassel-Basel.

Wierszyłowski J.,

1979, Psychologia muzyki,

PWN, Warszawa.