http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 2 2011

13

Kultura

Małgorzata Litwinowicz-Droździel

Muzyka w kulturze

Artykuł Małgorzaty Litwinowicz-Droździel

1

wyznacza i  opisuje obszar edukacji mu-

zycznej realizowany przez Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego
w  ramach akademickiego kształcenia w  dziedzinie animacji kultury. Kształcenie to
składa się z trzech bloków programowych: Droga dźwięku, Muzyka w kulturze, Muzy-
ka imienna, opartych na nieco innym podejściu do edukacji muzycznej od tego, jakie
przyjęło się zarówno w  powszechnym, jak i  zawodowym szkolnictwie muzycznym,
z którym na co dzień mają do czynienia nauczyciele muzyki.

M

uzyka była zawsze istotnym ele-
mentem wielu warsztatów i  sta-
ży odbywanych przez studentów

animacji kultury. Stykali się oni z  szeroko
pojmowaną muzycznością przede wszyst-
kim w  takich ośrodkach teatralnych, jak
Gardzienice czy Węgajty, gdzie stanowi ona
integralną część pracy teatralnej. Dla wielu
wyjeżdżających na krótkie, kilkudniowe
warsztaty był to często pierwszy kontakt
z  muzyką i  muzycznością, wykraczający-
mi poza schematy przyjęte i praktykowane
w  tradycyjnym polskim modelu edukacji
muzycznej, którego najczęstszym, choć nie-
zamierzonym być może skutkiem jest wpo-
jenie przeświadczenia, że świat doświadczeń
muzycznych jest dostępny tylko dla wybra-
nych. O wybraństwie decyduje zaś wrodzo-
ny talent i pierwsze lata życia.

Doświadczenie krótkiego stażu w  wy-

mienionych ośrodkach, podobnie jak Letnia
Szkoła Muzyki Archaicznej organizowana
przez Fundację Muzyka Kresów (wielu na-
szych studentów uczestniczyło w tym przed-
sięwzięciu przez kolejne lata) czy warsztat
Mieczysława Litwińskiego Strojenie siebie,

otwierały zupełnie nowe widzenie „spraw
muzycznych”. Nie w tym sensie, że nagle od-
najdywano i wskazywano cudowne sposoby
na przezwyciężenie trudności technicznych
i każdy zaopatrzony został w pewność, że do-
bra wola jest koniecznym i  wystarczającym
warunkiem zostania znakomitym instru-
mentalistą czy wokalistą; nie w  tym sensie,
że istnieją „łatwe” i „trudne” rodzaje muzyki
i – jeżeli na kształcenie klasyczne jest już za
późno lub też nie jest to pociągający obszar
muzyki – należy zająć się muzyką ludową,
gdyż to ona niesie w  sobie „odwieczność”,
„prawdę”, „otwarcie”, „archaikę” i kilka jesz-
cze wartości, które często w  złudny sposób
wydają się leżeć na wyciągnięcie ręki. Mate-
riałem, który był obszarem takiego „pierw-
szego muzykowania” dla wielu adeptów ani-
macji, była rzeczywiście tak zwana muzyka
ludowa, bynajmniej jednak nie dlatego, by jej
uprawianie było szczególnie „łatwe”, dostęp-
ne dla wszystkich chętnych, niezależnie od
poziomu umiejętności i  pojęcia o  „wyśpie-
wywanym” przedmiocie.

Niesłychanie ważna część tego doświad-

czenia związanego z  „ludowym muzyko-

1

Tekst jest przedrukiem z książki Animacja kultury. Doświadczenie i przyszłość, red. Grzegorz

Godlewski, Iwona Kurz, Andrzej Mencwel, Michał Wójtowski, IKP UW, Warszawa 2002, s. 425–430.

14

Wychowanie Muzyczne 2 2011

http://www.wychmuz.pl

Kultura

waniem”, warsztatami pieśni archaicznej,
warsztatami głosu (które na samym po-
czątku służą często uświadomieniu elemen-
tarnej, fizjologicznej prawdy: to nie gardło
służy do wydobywania dźwięku) to do-
świadczenie przebywania w  muzykującym
zbiorowym ciele. Każdy, kto otarł się o kla-
syczną edukację muzyczną, wie, że jej pod-
stawowym celem jest wykształcenie solisty.
Istnieją oczywiście takie formy, jak: chór,
orkiestra szkolna, zespół kameralny. Są to
jednak zawsze zajęcia drugorzędne, a  i  tak
służą przede wszystkim realizacji solowych
osiągnięć. Momentem, do którego zmierza
długotrwały proces kształcenia, ćwiczeń,
indywidualnych zajęć, jest popis, pokaz –
również indywidualny, w  czasie którego
oceniane są umiejętności techniczne i  in-
terpretacyjne, nie zaś harmonia budowana
przez cały zespół przy równym współudzia-
le jego członków.

Najważniejsze i  pierwsze doświadcze-

nie, przez które każdy podążający ścież-
ką animacji muzycznej powinien przejść,
jest dokładnym przeciwieństwem tego, co
w  ogólnych rysach nakreśliłam powyżej:
muzykowanie jest aktem zbiorowym, jest
współgraniem, a  odpowiedzialność za jego
jakość spoczywa na wszystkich uczestni-
kach takiego muzycznego zdarzenia, nie-
zależnie od tego, czy przypada im w udziale
wykonanie dużych partii wokalnych czy też
kilka prostych uderzeń w  instrument per-

kusyjny – za to dokładnie i  we właściwym
momencie. Podstawowe zajęcia wprowadza-
jące nie powinny więc być „nauką podstaw
gry na instrumencie” czy też elementarnym
treningiem wokalnym, ale ćwiczeniem, któ-
re pozwala na własnej skórze przekonać się
o tym, czym jest współbrzmienie, współgra-
nie, uwaga i partnerstwo; doświadczyć tego,
że muzyka może być przede wszystkim spo-
sobem komunikowania. Zajęcia tego typu
otwierają zarówno możliwości dalszego
rozwoju muzycznego – ich częścią jest po-
znawanie istotnych elementów muzycznego
alfabetu: rytmu, dźwięku, ciszy, głosu, ale
też łączą się z szeroko pojmowaną ideą ani-
macji – gdzie animacja to uwaga, otwartość
i  ten rodzaj kompetencji, który umożliwia
pośredniczenie między posługującymi się
różnymi językami.

1. Zajęcia wprowadzające, niewymagają-

ce od uczestników specjalnych umiejętności
muzycznych, uprzedniego treningu instru-
mentalnego czy wokalnego: warsztat Jacka
Ostaszewskiego, muzyka i  kompozytora,
zatytułowany Droga dźwięku. Stosowana
metoda – jak mówi jej autor – służy roz-
wijaniu i wzmacnianiu „treningu czujności
muzycznej i  otwarcia się na formę”. Wy-
pracowana wspólnie przez Jacka Ostaszew-
skiego i Radosława Nowakowskiego metoda
odwołuje się do hinduskiej szkoły gry na
instrumentach perkusyjnych, gdzie każde-
mu uderzeniu odpowiada wypowiedzenie
określonej sylaby, jedna sylaba jest też zare-
zerwowana dla pauzy. Ćwiczenie rytmów,
w  miarę zaawansowania warsztatów coraz
bardziej złożonych, nie służy jednak nigdy
doprowadzeniu do perfekcji indywidual-
nej umiejętności. Zmysł konkurencji, czę-
sto uważany za „naturalny” przy zajęciach
o  charakterze artystycznym, zostaje zastą-
piony zmysłem partnerstwa i  uwagą. Wy-
stukujesz/wyklaskujesz swój rytm do kogoś,
tak byś został zrozumiany i  uzyskał odpo-

http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 2 2011

15

Kultura

wiedź. Swego rodzaju „sprawdzianem” nie
jest tutaj prawidłowe odtworzenie schematu
czy też niepowtarzalne wykonanie dzieła we
własnej interpretacji przed nauczycielem,
ale właśnie osiągnięcie takiej umiejętności,
która pozwala na jasne nadawanie własnych
czytelnych komunikatów oraz odczytywa-
nie cudzych.

Trening ten służy też koordynacji ciała

i umysłu – w wykonywanie każdego ćwicze-
nia zaangażowane są ręce, nogi, usta, ale też
pamięć i  świadomość. Wykonywania sche-
matów rytmicznych nie powierza się ciału,
które „samo usłyszy”; każde działanie wy-
maga zawsze pełnej uwagi. Metoda warsz-
tatów Ostaszewskiego obejmuje również
ćwiczenia melodyczne – lecz tutaj także obo-
wiązuje ta sama zasada: uwaga, partnerstwo
przy pełnym indywidualnym zaangażowa-
niu i  osobistej odpowiedzialności. Kolejne
etapy warsztatu wiodą przez najrozmaitsze
obszary muzyki, kluczem staje się rozpozna-
wanie i rozumienie skali muzycznej. Bogaty
i  interesujący materiał muzyczny, którego
wykonywanie jest nieodłącznym elementem
tych zajęć, nie służy jednak „przyjemności
śpiewania”. Akceptacja osoby nie jest akcep-
tacją braku precyzji i  nieuwagi, satysfakcja
nie jest fałszywym samozadowoleniem. Stąd
wykonywanie rozmaitych harmonii ma
być zawsze przede wszystkim świadomym
i uważnym działaniem.

Warsztat został przewidziany na jeden

semestr. Warunkiem przystąpienia do niego
nie jest posiadanie umiejętności instrumen-
talnych czy wokalnych. Uczestnicy zajęć
powinni posiadać zbliżony poziom wrażli-
wości muzycznej i doświadczeń w tej dzie-
dzinie (jedynym ograniczeniem jest tutaj
wielkość grupy, w której nie powinno zna-
leźć się więcej niż 20 osób). Gdyby okazało
się to konieczne (i możliwe) warsztat może
być kontynuowany – metoda Ostaszewskie-
go jest wieloetapowa, zajęcia z tą samą grupą
mogą odbywać się w dłuższym cyklu.

2. Nawet wtedy, gdy mówimy o  ulu-

bionych nagraniach czy fenomenalnym
koncercie, niewiele więcej daje się powie-
dzieć prócz tego właśnie, że „fenomenalny”,
„świetny” itd. Zupełnie nie do przebrnięcia
okazują się sytuacje, gdy wrażenie dotyczy
arabskiego makamu, lapońskich jojków,
hinduskiej ragi czy... Karola Szymanowskie-
go – bo wobec kompozycji określanych mia-
nem „klasyczne” czy „współczesne” stajemy
często z  równą bezradnością, pozbawieni
możliwości używania prostych kategorii
estetycznych, które zamierają w ustach, sły-
sząc własną niestosowność. Dotychczasowy
program studiów zarówno kulturoznaw-
czych, jak i polonistycznych nie oferował za-
jęć, które dostarczałyby języka umożliwia-
jącego mówienie o muzyce jako o zjawisku
kulturowym.

Program konwersatoryjnych zajęć za-

tytułowanych Muzyka w  kulturze został
opracowany na potrzeby specjalizacji ani-
macja kultury przez prof. Sławomirę Żerań-
ską-Kominek (Katedra Etnomuzykologii
w  Instytucie Muzykologii UW; wieloletnia
wykładowczyni, autorka m.in. książki Mu-
zyka w  kulturze. Wprowadzenie do etno-
muzykologii). Zajęcia te, prowadzone przez
specjalistę-muzykologa, mają wprowadzać
w kulturowe aspekty muzyki i muzykalno-
ści. Propozycją nie jest tutaj jednak warsztat
krytyczny, wyposażający przede wszystkim
w narzędzia formalne i pozwalający na do-

16

Wychowanie Muzyczne 2 2011

http://www.wychmuz.pl

Kultura

konywanie precyzyjnej analizy języka mu-
zycznego, ale warsztat antropologiczny, dla
którego przedmiotem zainteresowania jest
„człowiek muzykujący”.

W dość oczywisty sposób rodzi się tutaj

pytanie: czy to są doświadczenia rozdzielne?
Albo innymi słowy: czy można uprawiać
(nawet na elementarnym poziomie) antro-
pologię muzyki, nie znając pisma nutowego,
podstawowych sposobów zapisu rytmicz-
nego, elementarnych kategorii wypracowa-
nych przez muzykologię jako odrębną dzie-
dzinę nauki? Czy nie ogranicza się w  ten
sposób autonomii przedmiotu – bo zdarze-
nie muzyczne jest rozpatrywane w  katego-
riach widowiska? Czy w  warunkach naszej
kultury można rozprawiać o literaturze, nie
znając alfabetu? Z takimi pytaniami te zaję-
cia będą musiały się zmierzyć.

Wydaje się, że odpowiedzią nie jest wy-

kluczenie języka muzykologii (jako zbyt
hermetycznego i niedotyczącego zagadnień
kultury) na rzecz języka antropologii kul-
tury, ale umiejętne połączenie tych dwóch
dziedzin. Choć punktem wyjścia tych zajęć
jest etnomuzykologia, nie będą one jednak
dotyczyły jedynie muzyki określanej jako
„ludowa”; po pierwsze dlatego, że elemen-
tarna obserwacja prowadzi do prostego

wniosku, że to, co przez Europejczyków czę-
sto określane jako „ludowe” czy „etniczne”,
jest gatunkiem ściśle skodyfikowanym, opi-
sanym, zdyscyplinowanym, należącym do
tej warstwy, którą także my przywykliśmy
nazywać „kulturą wysoką”; to, co „etnicz-
ne”, okazuje się „klasyczne”. Elementarne
międzykulturowe doświadczenie muzycz-
ne zaczyna się od zniesienia tych kategorii,
a w każdym razie od naocznego przekona-
nia się o prostej prawdzie: także i te katego-
rie nie są uniwersalne. Po drugie – ponieważ
intencją zajęć jest także przywrócenie języka
pozwalającego na wyrażanie treści muzycz-
nych właściwych naszej kulturze, antropo-
logie muzyki „klasycznej”, „współczesnej”
czy „rozrywkowej” są równie uzasadnione,
co antropologia „muzyki archaicznej”.

Zajęcia będą miały charakter konwer-

satoryjny, przewidywane są jako dwuseme-
stralne, dostępne dla wszystkich chętnych.

3. Czy w tak widzianym programie edu-

kacji muzycznej przewidzianej dla studen-
tów specjalizacji jest miejsce na praktyko-
wanie muzyki? Warsztat Macieja Rychłego,
zatytułowany Muzyka imienna, jest propo-
zycją, dzięki której alfabet muzyczny odczu-
wa się „na własnej skórze”. Jak wszystkie za-
jęcia z tego zakresu, nie służy on kształceniu
wirtuozów, rozwijaniu uśpionych talentów
instrumentalnych i wokalnych, daje jednak
okazję do praktykowania muzyki. Nie jest to
jednak ten rodzaj praktyki, w  którym sam
fakt wydobycia z siebie głosu czy też wzięcia
do rąk nowego instrumentu jest uważany za
sukces (bardziej zresztą natury psycholo-
gicznej niż muzycznej). Są to zajęcia, które
zapoznają z  pewnym kodem muzycznym,
„uczą liter” – to znaczy wyposażają w takie
narzędzia, które pozwalają na świadome,
a  nie intuicyjne, zarówno wykonanie, jak
i odbiór muzyki.

Kluczem do zajęć są konkretne ludzkie

drogi przebyte przez muzyków, wykonaw-

http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 2 2011

17

Kultura

ców i kompozytorów, które pozwalają prze-
konać się, jak bogaty i  złożony jest alfabet
muzyki europejskiej (taki będzie materiał
pierwszego cyklu zajęć). Nie będą to jednak
zajęcia poświęcone „omawianiu sylwetek”.
Indywidualna biografia, odczytywana nie
w  zapisie literackim, lecz w  realizacjach
muzycznych, jest tu raczej uważana za ma-
teriał dostarczający wyobrażenia o pewnym
symptomatycznym (akurat dla kultury eu-
ropejskiej) typie osobowości. Zajęcia te będą
wymagały sprawnego posługiwania się al-
fabetem muzycznym – bez jego znajomości
lektura owych „indywidualnych tekstów”
okaże się przecież zupełnie niemożliwa.
Tekst muzyczny jako tekst kultury – tak
w największym skrócie można by więc okre-
ślić istotę tych zajęć. Przez ów tekst trzeba
jednak przejść o własnych siłach – samemu
go wyśpiewać czy wygrać – aby ostatecznie
można było powiedzieć coś o jego istotności
(nieistotności). Jest to więc propozycja prak-
tyki muzycznej w jej głębokim kulturowym
kontekście. Zajęciom towarzyszyć będzie
lektura i  interpretacja wybranych tekstów
teoretycznych.

Warsztat zaplanowany jest na jeden se-

mestr z możliwością przedłużenia, przezna-
czony dla niewielkiej grupy osób (do  15);
warunkiem przystąpienia do zajęć jest po-
siadanie pewnych umiejętności muzycz-
nych i doświadczeń w tej dziedzinie.

Jest to wstępna propozycja zajęć tworzą-

cych „koszyk” muzyczny. Wbrew pozorom
ich układ nie sugeruje konieczności prze-
chodzenia przez jakiś starannie zaplano-
wany proces edukacyjny: od elementarnego

warsztatu Droga dźwięku, poprzez zajęcia
dostarczające języka teorii, aż do warsztatu
Macieja Rychłego przeznaczonego dla wą-
skiego grona starannie wybranych zapaleń-
ców (a intensywność zapału nie jest jedynym
kryterium). Zakłada się tu możliwość wy-
boru zajęć; koniecznym warunkiem powo-
dzenia całego przedsięwzięcia muzycznego
jest przede wszystkim postawa uczestników
– poszukiwanie, a  nie pasywność. W  trak-
cie proponowanych tu zajęć nie zdobędą oni
przecież umiejętności, które pozwolą im na
zrealizowanie marzeń o muzycznej karierze
czy naukę gry na instrumencie („o którym
zawsze marzyłam....”). Kontakt z wybitnymi
praktykami muzyki i  muzykologii pozwoli
za to na wyodrębnienie muzyki jako auto-
nomicznego przedmiotu zainteresowania
kulturoznawczego i  jako pola działań ani-
macyjnych.

Na zdjęciach:

Dom Kultury w Okuniewie. Odpust parafialny.
http://www.domkulturyokuniew.pl/domkultury/
dzialosie07.html

Słucham i bawię się muzyką – spotkania skierowane
do sześcioletnich dzieci. Program Miejskiego Domu
Kultury w Ostrowi Mazowieckiej oraz Andrzeja
Sikory – pianisty, pedagoga, absolwenta Akademii
Muzycznej im. Fryderyka Chopina

Moja i Twoja nadzieja – koncert piosenki artystycz-
nej w  Dziergowickim Domu Kultury, przygotowa-
ny przez Joannę Kasztę; Malwina Klimek – śpiew
oraz Jarosław Mrozek – instrumenty klawiszowe,
http:// dziergowice.pl/index.php?mod=aktualno-
sci&p=73