Marta GUZY

Polskie tańce narodowe

(czyli krótko o długiej historii tryumfalnego marszu i schyłku ich popularności

w Polsce i na świecie)

Kraków, 2003

1

Wstęp

Niniejsza praca jest próbą porównawczego przedstawienia polskich tańców narodowych w

kontekście historycznym, społecznym oraz na tle tańców innych narodów. Ze względu na

niewielką objętość pracy postaram się zanalizować zwłaszcza „karierę” najpopularniejszych z

nich czyli poloneza i mazura. Porównawcze podejście do historii tańca w Europie, z

perspektywy maksymalnie szerokiej, obejmującej wszystkie kraje, które od czasu

średniowiecza brały udział w budowaniu tzw. dziedzictwa kulturowego jest moim zdaniem

konieczne, by dostrzec, że polskie tańce doskonale wpisują się w historią tańca w Europie a

ich popularność na dworach a następnie salonach - nie tylko w krajach takich jak Francja czy

Anglia, ale także de facto politycznych wrogach Polski czyli w Rosji czy Austrii, była

wynikiem ogólnych tendencji rozwoju kultury oraz mód tanecznych.

Ze względu na „przeglądowy” charakter pracy, nie będzie ona opisem każdego z pięciu

tańców osobno – postaram się dokonać analizy i porównawczego ich zestawienia oraz w jakiś

sposób umiejscowić je wśród innych tańców, które w swoim czasie były popularne w całej

Europie. Z tego względu polonezowi i mazurowi poświęcę najwięcej uwagi, krakowiak, jako

taniec popularny niegdyś, dziś już przez inne narody zapomniany zajmie osobne miejsce, a

kujawiakowi i oberkowi, ze względu na fakt, iż nigdy nie były tak popularne na poza Polską

jak „konkurencyjne” mazur czy polonez, poświęcę stosunkowo najmniej miejsca.

Pragnę zwrócić jeszcze uwagę na materiały, z których czerpałam informacje. Posługiwałam

się nie tylko polskimi opracowaniami oraz pracami naukowymi, ale opieram się także o

informacje dotyczące polskich tańców we Włoszech oraz Irlandii (te powszechnie dostępne są

w Internecie). Podczas studiów nad literaturą średniowieczną nauczono mnie, by z dużą

ostrożnością traktować opisy w źródłach pisanych- zwłaszcza w tekstach literackich.

Materiały źródłowe zawierające opisy „tańców polskich” siłą rzeczy będę więc traktować

raczej jako „orientacyjne”, a nie wiarygodne opisy. Pozostaje faktem, że mimo, iż

wspomniane opisy są tak dalece niedokładne, że czasem nie sposób wywnioskować z całą

pewnością jaki taniec przedstawiają (ich rekonstrukcja byłaby wręcz niemożliwa),

krytykowane przeze mnie opisy pozostają, poza statycznymi obrazami czy ilustracjami,

jedynymi dostępnymi źródłami informacji o tańcach w wiekach dawnych.

2

Na szczęście dysponujemy dodatkowym źródłem informacji o tańcu w czasach historycznych.

Pozostały materialne zapisy muzyki skomponowanej do tańca. Korzystając z dostępności tego

„aspektu” tańca, gorąco zachęcam do wschłuchania się w nagrania muzyki do tańca i... życzę

miłej lektury.

3

Historia

Istnieją zapiski, z których można wnioskować, że tańce, które dziś się określa jako polskie

tańce narodowe powstały bardzo wcześnie, wskazuje się jako orientacyjne daty wiek XVI a

nawet XV. Należy tu jednak zachować ostrożność: nawet jeżeli w zachowanych źródłach

pisanych bywały podawane nazwy, z niektórych opisów możemy jedynie odgadnąć o których

tańcach mowa. Korzystając z materiałach źródłowych warto pamiętać, że nie zawierają one

dokładnych opisów. Z wiadomości przekazanych nam przez Kochanowskiego, Długosza,

Paska czy opisów zagranicznych kronikarzy możemy jedynie ostrożnie wysuwać wnioski jak

dany taniec wyglądał.

1

J. Kochanowski opisał w „Pieśni o świętojańskiej sobótce” opisał

taniec w następujący sposób:

Postępujmyż tedy krokiem

Aleć nie masz, jako skokiem

Skokiem

taniec

najsnadniejszy

A ten jeszcze pochodniejszy

Kiedy w bęben przybijają

Samy nogi prawie drgają

O jakich skokach pisał Kochanowski? Takich jak w krakowiaku, czyli o cwale? W drugiej

strony, wyraźnie mowa o „pochodowym” charakterze, co sugeruje raczej ruch postępowy

przodem, a nie bokiem. Ten krótki fragment, niewątpliwie ważny ze względu na fakt, że z

okresu, z którego pochodzi nie zachowało się wiele innych, dokładnych opisów, ilustruje

JAKIŚ TANIEC. Wnoszenie w oparciu o ten literacki fragment, że najpewniej mowa o

którymś z polskich tańców narodowych nie jest w pełni uzasadnione.

Podobnie ostrożnie należy traktować zapiski obce zawierające określenia „taniec polski”.

Baleto Polacco, Polnischer Tanz, Chorea Polonica oraz inne, powszechnie używane w

1

Podobnie rzecz ma się w najsłynniejszym traktacie Johna Playforda opublikowanym w Londynie w roku

1651pt. The Dancing Master – skarbnicy wiedzy o tańcach dawnych, w którym autor zamieścił bardzo dokładne
opisy układów choreograficznych zupełnie nie uwzględniając opisu kroków. Ze względu na fakt, że figury dla
różnych tańców o różnym metrum niejednokrotnie były bardzo podobne, lub wręcz identyczne, dziś odczytanie i
interpretacja tych opisów wzbudzają wiele kontrowersji.

4

tabulaturach z XV-go wieku określają tańce pochodzące z Polski. Na załączonej płytce

zamieszczam kilka przykładowych „tańców polskich” z wieku XVI-go i XVII-go, z których

niektóre wydają się bardziej podobne do typowej pavany czy branli niż do poloneza czyli

tańca o charakterze chodzonym. W tym okresie muzyka taneczna była praktycznie

nierozerwalnie związana z konkretnym układem choreograficznym, zatem taniec polski

bardzo często był utworem muzycznym, do którego baletmistrz opracowywał choreografię,

której następnie uczył tancerzy (dworzan, dwórki). Ponieważ metody zapisu ruchu nie

istniały, do dziś pozostały nam jedynie zapisy nut w starych tabulaturach, które zwykle były

publikacjami przypadkowo zbieranych zapisów nutowych. Ze względu na ówczesne

możliwości techniczne materiały drukowane były prawie wyłącznie za granicą, stąd

spotykamy się tak często z wspomnianymi już tytułami takimi jak Chorea Polonica, Baletto

Polacco, Polnischer Tanz, itp. czyli najprostszymi określeniami, jakie mógł nadać obcy

wydawca. Podkreślam jednak, iż należy zachować wielką ostrożność i automatyczne

identyfikowanie każdego „tańca polskiego” jako prototypu mazura czy poloneza może

prowadzić do poważnych błędów. Same nazwy polskich tańców dziś określanych jako

narodowe przyjęły się dopiero w XIX-tym wieku. Dla przykładu, polonez zwany był

chodzonym, wolnym pieszym, krakowiaka określano jako goniony, wielki, mijany, oberka

drygantem, okrągłym, a nawet mazurem, kujawiaka określano jako wolny polonez, odsibka,

mazura zaś drobnym, gonionym, ksebką itd. Różnorodność nazw wiąże się z różnymi

sposobami na jaki te tańce wykonywano w regionach a czasem z ich naturalną ewolucją.

Nazwy dwu, które zdobyły największą popularność wskazują na pochodzenie tańca. Tak

polonez, otrzymał swa „ostateczną” nazwę – zresztą w języku francuskim- po tym jak na

zachodnich dworach obwołano go „la danse aux lumières” („świetlisty taniec”). Nazwa ta,

chociaż wdzięczna, okazał się zbyt długa i ostatecznie nazwa pochodzi od skrótu „la danse

polonaise” czyli po prostu taniec polski. Podobnie krakowiak- nazwa wskazująca na miejsce,

gdzie powstał, okazała się konieczna, gdy taniec zdobył popularność najpierw na terenie całej

Polski a następnie Europy.

Popularność polskich tańców w Polsce

Krakowiak, polonez, mazur, oberek i kujawiak dziś określane są jako polskie tańce narodowe.

Zanim zadamy sobie pytanie w jaki sposób i dzięki jakim okolicznościom zdobyły sobie

zaszczyt „narodowych” i dlaczego były i są tak cenione przez Polaków, warto zastanowić się

5

skąd wynikała ich popularność. Dość wiarygodne już opisy z końca XVIII-go czy XIX-go

wieku oraz liczne komentarze świadczą, że były chętnie tańczone. Mając na względzie fakt, iż

tańce takie jak polonez, krakowiak czy oberek niewątpliwie ewoluowały w czasie, można

wysunąć wniosek, iż ich wczesne formy (te, które możemy odgadnąć z XVI-to i XVII-to

wiecznych opisów) opierały się na naturalnych ruchach takich jak marsz, czyli krok poloneza,

spokojny chód charakterystyczny dla kujawiaka, bieg czyli element charakterystyczny dla

mazura i oberka, wreszcie dynamiczne przesuwanie się skokami w bok, czyli krok cwał

krakowski. Elementy dodatkowe takie jak przytupywanie, dodatkowe podskoki, podnoszenie

a nawet podrzucanie partnerki stanowią ozdobniki, które w naturalny sposób tancerze

wprowadzali do tańca by pochwalić się swymi technicznymi możliwościami, zwinnością czy

zaimponować samej partnerce i obserwatorom. Taka ewolucja tłumaczy wyraźnie większą

ilość elementów ozdobnych, „dopuszczalnych” w wykonaniu tancerza niż tancerki, np.

akcentów w krakowiaku czy samych kroków w mazurze.

Naturalnością elementów podstawowych w polskich tańcach narodowych tłumaczyć możemy

oczywiście jedynie ich „pierwotną” popularność. W dalszym okresie ich rozwoju do głosu

dochodzą czynniki takie jak ich coraz bardziej ozdobny a zatem do pewnego stopnia i

ludyczny charakter, następnie moda na te właśnie tańce, która zapanowała na dworach

Europy Zachodniej i Rosji, wreszcie element narodowy, jakie tańce te niosły ze sobą w

okresie, gdy Polska nie istniała jako wolne państwo. Charakter ludyczny wiąże się

nierozerwalnie z towarzyską i społeczną funkcją tańca: do XVII-go wieku włącznie taniec był

niemalże widowiskiem teatralnym. Ponadto, ponieważ Polska nigdy nie była krajem

izolowanym czy izolującym się pod względem politycznym i kulturalnym, stąd od XV-go

wieku tańce tańczone w Polsce przez Polaków przez cały czas „konkurowały” i jednocześnie

współistniały z tańcami przywiezionymi przez przybyszów z zagranicy przebywających na

zmieniających się pod względem narodowościowym jak w kalejdoskopie dworach

królewskich i książęcych. Stąd nietrudno sobie wyobrazić, że przy całym systemie wartości,

jakie polonez, mazur czy krakowiak niosły w XVIII-tym i XIX-tym wieku, ponieważ były

modne za granicą, stały się „podwójnie” modne w Polsce.

Jedyny okres „nienaturalnej” popularności narodowych tańców polskich moim zdaniem

przypada na czasy po II wojnie światowej, kiedy władze ludowe lansowały tańce polskie jako

dorobek „ludu pracującego”. Po 50-ciu latach takiej polityki kulturalnej Polski Ludowej

polskie tańce narodowe niestety kojarzą się powszechnie z „cepeliowską” sceniczną przesadą

i przez ich wyłącznie widowiskowy charakter, w powszechnym mniemaniu nie są już tańcami

żywymi.

6

Popularność polskich tańców poza Polską

Ze względu na to, iż nie wszystkie tańce polskie zdobyły sobie równą popularność, najwięcej

miejsca w tym rozdziale poświecę polonezowi, mazurowi i krakowiakowi. Postaram się

również przedstawić polskie tańce w szerszym kontekście, który umożliwi zrozumienie

fenomenu ich popularności.

Podobnie jak w Polsce, tańce polskie współistniały w Europie zachodniej wraz z innymi

tańcami. Na temat strony choreograficznej tańców polskich za granicą w okresie renesansu

nie możemy powiedzieć wiele z pewnością, niewątpliwie tańce polskie są dziś uwzględniane

przez specjalistów muzyki danej jako istotny element składający się na obraz epoki. Dla

przykładu, Dictionnaire des Danses de la Renaissance wydane w wersji dźwiękowej przez

Harmonia mundi obok Danse Polonaise autorstwa niejakiego Christophera Demantiusa

zawiera m.in. branle, pavany, saltarella, gaiardy, sarabandy i tańce określane jako courante,

jigg, corrente, czy allemande, basse danse. Wymieniam te tańce nie bez powodu: po pierwsze

warto zwrócić uwagę, iż wiele z tych nazw ma charakter równie opisowy jak „taniec polski”,

czyli np. taniec biegany, skakany, niski. Po drugie, warto pamiętać, że właśnie te tańce do

momentu pojawienia się kotylionów, kontredansów czy walca były bezpośrednią

„konkurencją” tańców polskich.

Przejdźmy jednak do czasów, z których wiemy już z całą pewnością, że tańce polskie

przynajmniej mocno przypominały tę formę, jaka funkcjonuje w dzisiejszych czasach.

Polonez

Polonez za granicą znany jak już wspomniałam również pod nazwą Danse aux lumières

(świetlisty taniec), zdobył sobie popularność najpierw w Niemczech, po roku 1645 kiedy to

7

do tańca powszechnie dopuszczono kobiety

2

. Na niemieckich dworach w poloneza tańczono

na cześć damy, dla której wydano bal, polonez bywał także formą przywitania gości.

Podobnie było, gdy przyjął się w całej Europie- od Wiednia do Sankt - Petersburga, był

pierwszym tańcem na

wszelkich imprezach w wyższych sferach, tak jak np. na balu

kostiumowym wydanym 6 czerwca 1844 roku na cześć Cara. Jest to okres, z którego

zachowały się opisy balów, na których „kroczono jakby w procesji” oraz tańczono figury

takie jak para w lewo, para w prawo, mosty, wachlarze, przeprowadzenie partnerki.

Zdarzało się, że poloneza tańczono na końcu balu, był on wtedy formą pożegnania

gospodarza z gośćmi.

Polonez pokazywany był także na scenie. Dla przykładu podam tylko, że publiczność

oglądała go m. in. w wystawionym po raz pierwszy w1907 balecie „Les Sylphides”. Warto

także zacytować kilka nazwisk słynnych tancerzy, którzy tańczyli poloneza. Byli to np.

Cerrito - St. Leon i Grisi-Petipa w latach 40-tych XIX-go wieku, Eugene Coulon, w latach

70-tych XIX-go wieku, Anna Pavlova w 1907 r., Tamara Karsavina i Vera Fokina w roku

1909.

Mazur

Mazur za granicą zwany “Mazourka”, „Masur”, „Masurek” a także „Holubiec” i „Holupca”,

od polskiej nazwy kroku tańczonego z ostrogami, który zrobił ogromne wrażenie na

obcokrajowcach trafił na dwory europejskie później niż polonez. Z Polski, wraz z żołnierzami

wracającymi z wyprawy na Rosję w roku 1845 za sprawą księcia Devonshire trafił do Anglii.

Wcześniej, w latach 1833-1908 zdobył popularność na kontynentalnej części Europy, a

niemałą rolę odegrała popularność mazura, jaka cieszył się w Paryżu i wpływ tego miasta na

modę taneczna (i nie tylko) w całej Europie.

Prawdą jest również, że mazur nie zdobył aż tak „spontanicznej” popularności jak polonez: po

prostu okazał się zbyt trudny technicznie do wykonania, zniechęcała zwłaszcza dużą ilość

skomplikowanych kroków. Henri Celarius w książce pt. "La Danse des Salons" („Taniec

salonowy”) wydanej w roku 1847 napisał na temat mazura: "Prawdziwy tancerz mazura nie

tylko modyfikuje kroki, ale jeszcze częściej je wymyśla, tworząc nowe, jedynie do niego

należące, a które inni, naśladując (...) robiliby rzecz niesłuszną. Wielką zasługą tego tańca jest

2

Polonez początkowo był tańcem męskim, o charakterze wojennym, upodabniającym go do tryumfalnego

przemarszu wojska.

8

to, że każdemu zezwala na zachowanie indywidualności i nie zezwala by ci, którzy go tańczą

postrzegali go jakby był on ukształtowany na kształt jednego wzoru.” (tłum. własne)

Dzięki bogactwu form oraz jego elegancji, w europejskich salonach mazura nazywano

również „Królową tańców”.

3

Mazur zdobył sobie tak wielką popularność, że następnie na

jego „bazie” utworzono inne tańce:, księżniczka Maria Mikołajewna, córka cara Rosji

Mikołaja I w roku 1830 „wprowadziła” na dwory modę na salonową polkę-mazura a po 1850

tańczono tańce o nazwach Scottische-Mazurka, oraz Mazurka-Valse (Mazur-Walc, zwany

także walcem Cellariusa). Jest prawdopodobne, że formy pochodzące od mazura powstały

właśnie ze względu na trudności, jakie sprawiał on bywalcom salonów, którzy nie zawsze

przecież byli utalentowanymi tancerzami.

Miarą popularności mazura jest jednak lista nazwisk tych najbardziej utalentowanych do

tańca, najsłynniejszych tancerzy, którzy prezentowali mazura na scenie. Tak np. Fanny Essler

(prawdziwe imię: Franziska Elssler, 1810 -1884) po raz pierwszy zatańczyła mazura na scenie

w roku 1830, Lelia Trebelli w r. 1887, Viera Nemczinowa w 1916, Pauline Desjardins,

Peggy van Praagh, Tadeusz Sygietynski, Chester Hale w latach 30-tych XX-go wieku,

Margaret Banks, Cellia Franca I Nora White w latach 40-tych.

Oczywiście, mazur jako taniec wiele swej popularności zawdzięcza również kompozytorom,

którzy spopularyzowali go w wersji czysto muzycznej czy wplatali w inne, dłuższe utwory,

jak np. w balety. Największe zasługi ma tu Chopin, który tylko w latach 1820- 1849

skomponował 59 mazurów.

Mazur był tez tematem wielu publikacji, w wielu innych poświęcono mu sporo miejsca. Tak

np. należy wymienić wspomnianą już pozycję pt. „La Danse des Salons” autorstwa

Henry’ego Cellariusa opublikowaną w Londynie w roku 1847, następnie wydany za oceanem

podręcznik tańców, które wypadało znać podczas balu pt. „American Dancing Master (&

Ballroom Prompter)” Eliasa Howe z roku 1891. Wymienię jeszcze tylko kilka

anglojęzycznych pozycji: „A History of Dance” Reginalda S. Johnstona z roku 1905 wydane

przez wyd. Simpkin-Kent & Co., dalej “Grammer Of The Art Of Dancing” Frederika Alberta

Zorn, również z roku 1905 a opublikowane przez A.J. Sheafe czy „Dance Lovers Magazine”

Alexisa Kimballa z roku 1925.

3

W języku francuskim taniec jest rodzaju żeńskiego

9

Krakowiak

Krakowiak to trzeci z pięciu polskich tańców narodowych, który zdobył sobie popularność za

granicą. Należy jednak zaznaczy, że forma, w jakiej zaistniał krakowiak zasadniczo różniła

się od obecności poloneza czy mazura. W pamięci obcokrajowców i zapiskach nie zachował

się jako taniec spontanicznie wykonywany na balach tak często i chętnie jak mazur czy

polonez; tańczono go raczej na mniej eleganckich zabawach oraz, przede wszystkim, na

scenie.

Paryska publiczność miała okazję oglądać krakowiaka na scenie w latach 1834-39 w

wykonaniu słynnej wspomnianej już austriackiej tancerki Fanny Elssler, która następnie

podróżując po świecie prezentowała polskie tańce (chociaż oczywiście nie tylko polskie) w

Londynie i w latach 1840-43 w USA. Pierwotnie krakowiakowi pomógł także Chopin,

którego „Krakowiak”, op. 14 na fortepian i orkiestrę nie tylko spodobało się publiczności, ale

zainspirowało wielu innych kompozytorów. Następnie sukcesy Fanny Essler, przyczyniły się

do tego, że tylko w czasie jej pobytu w Ameryce opublikowano wspomnianego wyżej

krakowiaka autorstwa Chopina w znaczącej pozycji Grove’a pt. „Dictionary of Music and

Musicians” (“Słownik muzyki i muzyków”) a następnie nutowe zapisy krakowiaków

publikowali A. Fiot w Filadelfii, Hewitt & Jacques oraz, niezależnie Millet's Music Saloon w

Nowym Jorku, Geo. P. Reed w Bostonie i inni. Ciekawostką pozostaje fakt, iż do dziś

niektóre amerykańskie grupy muzyczne specjalizujące się graniu muzyki do zabaw

tanecznych, tzw. „bands” mają w swoim repertuarze krakowiaka.

Nie będę przedstawiać kariery krakowiaka na scenach wiedeńskich oraz innych krajów

europejskich- te aspekty popularności omawianego tańca są dość znane. Przedstawię

natomiast kilka ciekawostek, w jaki sposób krakowiak zafunkcjonował w dwu krajach, w

bardzo różniących się okolicznościach, gdyż jeden z nich z kultura polską praktycznie nie

miał kontaktu, natomiast mieszkańcy drugiego przez wiele wieków zamieszkiwali tereny

Polski.

Australia

Na tym odległym kontynencie krakowiak pojawił się po dość skomplikowanej wędrówce:

najpierw pojawił się jako taniec tańczony w Europie, a następnie, wraz z innymi tańcami

pochodzącymi z różnych krajów Europy pojawił się na zabawach w Australii. Praktycznie

10

wszystkie tańce, jakie „zaimportowała” ludność australijska o pochodzeniu europejskim

podtarły właśnie drogą pośrednią, nie bezpośrednio z ich ludowej, pierwotnej formy, lecz z

pewnymi zniekształceniami. Takie właśnie były natychmiast podchwytywanie przez

miejscową ludność spragniona nowinek z „cywilizowanego” świata i jako ostatnia moda na

krócej czy dłużej gościły na zabawach. W taki sposób, obok krakowiaka pojawiły się tańce

takie jak serbskie „Koło”, a także tańce angielskie, irlandzkie i szkockie tańce country

(dworskie) oraz przede wszystkim „prymitywniejsze”, uproszczone grupy tańców wywodzące

się z dwu ostatnich: ceilidh oraz barn-dances. Tańce pochodzące z krajów anglojęzycznych

zasługują na szczególna uwagę, gdyż jako jednolita grupa tańców, zarówno w Europie jak i w

dalekiej Australii stanowiły bezpośrednią „konkurencję” do „wyizolowanych” tańców

pochodzących z nieznanej nikomu Polski, Szwecji, Grecji czy Serbii. Właśnie dominująca

obecność imigrantów walczących o jakikolwiek kontakt z ich rdzenną kulturą spowodował,

że w Australii krakowiak, na którego moda po prostu minęła, dziś jest pamiętany tylko przez

specjalistów zajmujących się historią tańca, podczas gdy tzw. Barn-dances czy ceilidh nadal

cieszą się ogromną popularnością.

Izrael

Zupełnie przeciwstawnym przypadkiem jest Izrael. Do roku 1940 Żydzi uciekający przed

pożogą wojenną do Palestyny, ze względu na różnorodność miejsc, z których przybywali, nie

posiadali jednolitego repertuaru tanecznego, znanego przez wszystkich. Jak „swoje” tańce

tańczyli zatem polki, walce ale także... krakowiaka.

Szczególne przypadki: mazur w Irlandii i we Włoszech

W poprzednim rozdziale bardzo skrótowo przedstawiłam informacje dotyczące popularności

polskich tańców, a dokładniej mazura, poloneza i krakowiaka za granicami Polski w okresie

od XVIII-go wieku do początku wieku XX. Niestety, jak już wspomniałam opisując obecność

krakowiaka w Australii, popularność ta wynikała z pewnego rodzaju mody i dziś praktycznie

wszędzie tańce te znane są jedynie specjalistom zajmującym się historią tańca. W tym

rozdziale opiszę szczególne przypadki dwu krajów, w których mazur nie tylko był lubiany w

przeszłości, ale tańczony i grany jest do dziś.

11

Włochy

Mazur do Italii zawędrował w drugiej połowie XIX-tego wieku. Rozpowszechnił się

zwłaszcza na północy i to do tego stopnia, że tańczony był na wszelkich mniej i bardziej

oficjalnych balach i zabawach i mimo, że taniec pochodził z obcej Polski, Włosi szybko

uznali go za element „ich” tradycji. Tradycja ta żyje do dziś, gdyż na turniejach tańca mazur,

polka i walc wiedeński stanowią obowiązkowe tańce w grupie zwanej LISCIO UNIFICATO.

Mazur jest również w grupie określanej jako DANZE FOLK i LISCIO TRADIZIONALE.

Ciekawostką jest niemniej jednak fakt, iż we włoskim „turniejowym’ wydaniu podczas

prezentacji mazura można pokazać tylko pewne elementy: kroki oraz zakres figur jest

dokładnie określony w zależności od grupy wiekowej startujących par oraz „dyscypliny”, tj.

grupy „tańców ludowych”, „tradycyjnych” czy „ujednoliconych”. Ograniczona ilość figur i

kroków uzasadniona jest historycznie: pod koniec XIX-go wieku Włosi mazura tańczyli

chętnie i często, nie znaczy to jednak, że tak samo w całej Italii – doliczono się wówczas 56

figur. Dla porządku zatem, tancerzy startujących w turniejach obowiązywały (i obowiązują)

jasno reguły określone w 3 publikacjach: 1. „Manuale di ballo” autorstwa Piero Rolando, 2.

„Manuale ANMB” (obowiązywało do roku 1998) i 3. „Ballo da Sala e Liscio unificato”

opracowane przez Gianni Nicoli.

Irlandia

Mazury w Irlandii żyją własnym życiem. Funkcjonują jako utwory muzyczne oraz jako rodzaj

tańców należących do grupy tzw. „Set dances”. Ciekawostką jest fakt, że tzw. „mazurka sets”

tańczone są w rytm reela na 4/4, krokiem typowym właśnie dla irlandzkich „set dances”, w

układzie na 4 pary, takim jak w dawnych mazurowych carreaux. Układ taki jest typowy dla

tańców irlandzkich wykonywanych w parach i najprawdopodobniej właśnie z tego względu

po okresie popularności mazura na balach pozostał trwały ślad w postaci kilku układów

choreograficznych określanych jako „mazurka”. Układy składają się z figur liczących po

kilkaset taktów i jak w przypadku wszystkich parowych irlandzkich tańców set i ceili

12

tańczenie ich wymaga znajomości figur.

4

Ze znanego nam mazura, w formie, jaka przed laty

zawędrowała do Irlandii zachowały się figury takie jak np. koszyczek czy bramki, bardzo

rzadko stosowane w tańcach o rodowodzie celtyckim.

Mazury, niejako niezależnie, przyjęły się również w muzyce i współistnieją wraz z typowymi

dla irlandzkiej muzyki reelami, jiggami, hornpipe’ami i slip jiggami. Irlandczycy do tego

stopnia przyzwyczaili się do mazura, zwanego przez nich „mazurka”, że uważają, że jest to

„ich” tradycja.

5

Moja praca nie obejmuje aspektu muzycznego, niemniej jednak ponieważ

mazur w Irlandii jest pewną ciekawostką w skali europejskiej, poniżej zamieszczam zapis

nutowy jednego z dwu najbardziej znanych mazurów (Donegal Mazurka).

4

Podczas irlandzkich zabaw nierzadko osoba pełniąca funkcję wodzireja przypomina, jaką figurę należy

wykonać w danym momencie tańca. Tańcom składającym się z o określonych figur przypisane są nazwy.

5

W jednym z irlandzkich wydań muzycznych zawierających m. in. opis irlandzkich mazurów, znalazłam

komentarz, że „istnieją też bardzo ładne mazury skomponowane w innych krajach, np. w Polsce”.

13

Przyczyny popularności tańców polskich poza Polską

Powyżej opisałam „karierę” polskich tańców za granicą. Warto zauważyć, że nie wszystkie

nasze tańce narodowe zdobyły sobie jednakowe uznanie. Powody zainteresowania polskimi

tańcami oraz sposoby ich funkcjonowania były różne w zależności od kraju oraz okresu

historycznego. Na zakończenie krótko zanalizuję okoliczności, które przyczyniły się do

„sukcesu” polskich tańców a następnie do schyłku ich popularności.

Pierwszy okres popularności poloneza i mazura przypadła na okres zmian upodobań

tanecznych warstw uprzywilejowanych: zmiany w społeczeństwie w XVIII-tym wieku.

Upadek kultury dworskiej a z nią popularności tańców takich jak np. gawoty czy od dwu

wieków niezmiennie lubiane branle. Zakończyła się epoka teatralnych pokazów, kiedy taniec

był przywilejem wybranych dworzan a wykonywanie go było jednocześnie obowiązkiem i

znakiem dla postronnych określającym pozycje w skomplikowanym systemie zależności na

dworach. Nowa epoka, nieco bardziej „demokratyczna” zapoczątkowała kulturę salonową.

Wraz ze zmianą sposobu bycia zmienił się taniec. Wyszukane, przerysowane gesty jako

nieautentyczne i kojarzące się z dawnym systemem (zwłaszcza we Francji) zostały zastąpione

nową etykietę. Dzięki tym zmianom na salony wkroczyły tańce polskie takie jak polonez oraz

mazur. Sukces ten jednak należy rozpatrywać w kontekście szerszym; w tym samym czasie

europejskie salony podbijały również tańce angielskie tzw. Country (dworskie) oraz szkockie

(country). Te dwie ostatnie grupy tańców podobnie jak niemodne już tańce „dawne” również

oparte o kontredansowe następstwo par ale dużo prostsze schematy budowane na kilkunastu

figurach. Podobnie tańce polskie: fenomen ich popularności polegał na tym, że w

odpowiednim momencie oferowały poszukiwaną przez bywalców salonów prostotę i

elegancję. Nie przez przypadek zestawiam mazura oraz tańce angielskie i szkockie,

bezpośrednią „konkurencję”: tańce angielskie stosują bardzo prosty, praktycznie chodzony

krok (tak jak polonez), szkockie tańce country są nieco bardziej dynamiczne i do pewnego

stopnia ich krok podstawowy przypomina krok mazura. We wszystkich trzech grupach

tańców powtarzają się figury takie jak łańcuszki, młynki, mosty, bramki, krzyżyki, łańcuch

dam, kolumnami w przód (w tył), rzędami w przód (w tył) itp. W późniejszym okresie moda

na te tańce po prostu minęła, tańce angielskie i szkockie zachowały się w jedynie w

izolowanych grupach związanych z kulturą danych krajów i dopiero „marketing” jakim

posłużyły się odpowiednie organizacje na początku XX wieku pozwolił na zachowanie ich

silnej pozycji. Niestety, tańce polskie, poza Italią, która jako przypadek szczególny została już

14

omówiona, nie zostały spopularyzowane w podobny sposób i po okresie, kiedy panowała na

nie moda, zwyczajnie zostały zapomniane. Polskie tańce w Europie przegrały z walcem,

polką a następnie kolejnymi coraz szybciej zmieniającymi się nowinkami tanecznymi.

Podobnie rzecz się miała na początku XX-go wieku w Australii, gdzie krakowiak popularny

był w okresie, kiedy modne były tańce ludowe pochodzące Irlandii, Szwecji czy Serbii i, gdy

moda tego rodzaju tańce minęła, wraz z nimi został praktycznie zapomniany.

W późniejszym okresie ważną dla historii tańców polskich postacią jest wspomniana już

tancerka Fanny Essler, która podróżując po Europie i po USA prezentowała mazura,

poloneza i krakowiaka. Była bardzo znaną i cenioną osobą, więc sam fakt, że wykonywała

pewne tańce był dla nich doskonałą forma reklamy.

Ponieważ tańce polskie w każdym okresie ich popularności, zarówno w salonach, na balach

jak i na scenie współistniały a nawet walczyły o uwagę z tańcami pochodzącymi z innych

krajów, możemy wysnuć wniosek, że skoro zyskały popularność w tym samym czasie,

zaspokajały te same potrzeby bywalców salonów i zabaw tanecznych i pod pewnymi

względami były do podobne „konkurencyjnych” tańców z innych krajów.

Na koniec warto może jeszcze dodać kilka uwag na temat niepowodzenia dwu pozostałych

polskich tańców narodowych: oberka i kujawiaka. Europejska arystokracja ceniła mazura i

poloneza, widzowie na dwu kontynentach chętnie oglądali krakowiaka, jednak być może

sukcesy tych trzech tańców były jednocześnie powodem, dla którego oberek i kujawiak nigdy

nie zdobyły takiego samego uznania. Oberek jako taniec dynamiczny musiałby konkurować z

krakowiakiem, być może dla obcokrajowców nie okazał się wystarczająco charakterystyczny

i nie miał wystarczająco „szlachetnego” charakteru by podbić salony. Kujawiak, jako taniec

dostojny mógł się łatwo mylić z polonezem a przez to, że wcale nie jest łatwiejszy od

trudnego dla Europejczyków mazura, przegrał „wewnętrzną” konkurencję wśród polskich

tańców narodowych.

W swojej pracy na temat polskich tańców narodowych skupiłam się funkcjonowaniu polskich

tańców narodowych na świecie. Mam nadzieje, że porównania, zestawienia i analiza

historycznych uwarunkowań, którymi się posłużyłam, pokazują w skrótowy choć sposób, iż

polskie tańce wpisały się do historii tańca i kultury w Europie nie przez przypadek. Analiza

porównawcza, zwłaszcza uwydatnione podobieństwa tańców polskich oraz obcych pokazuje,

że mazur czy krakowiak posiadają cechy charakterystyczne, dzięki którym udało im się przez

jakiś czas z powodzeniem konkurować najpierw z gawotami i pawanami a następnie z

walcem czy polką. Chociaż prawdą jest, że przegrały rywalizację z tymi „nowszymi”

15

modami, to przecież nie mniej ciekawe tańce „dawne” również dziś nie są już tak

powszechnie znane jak było to w czasie, gdy przegrywały z polonezem i mazurem.

Bibliografia:

Czerniawski K. O tańcach narodowych z poglądem historycznym i estetycznym na tańce

innych narodów a w szczególności na tańce polskie, Warszawa 1860

Drabecka M. „Tańce historyczne”, Warszawa 2000

Gnus R. „Polonez” [w :] Wiedza i Życie, Warszawa 1948, nr 6/7, s. 586

Łosakiewicz J. Wojciechowski, J. „Mazur - kroki i figury” Warszawa 1998

J. Reiss J. „Polonez, jego pochodzenie rozwój” [w :] Poradnik Muzyczny, Warszawa XII

1950,

Kłośnik, Z. O tańcach narodowych polskich, Lwów 1907

Turska I., „Krótki zarys historii tańca i baletu”, Kraków, 1962

Turska I. „W kręgu tańca”, Warszawa 1965

16