1

(Materia³y do wyk³adu z Historii muzyki staro¿ytnej i œredniowiecza)

Wprowadzenie

(Szlagowska) Muzyka kultur staro¿ytnych zosta³a ukszta³towana w wyniku niezwykle

d³ugiego procesu rozwojowego, odpowiadaj¹cego rozwojowi cz³owieka od czasów
najdawniejszych. Ca³kowity brak materia³ów Ÿród³owych uniemo¿liwia uchwycenie pocz¹tków
muzyki, st¹d te¿ formu³uje siê jedynie hipotezy dotycz¹ce jej genezy. O stadium rozwojowym
muzyki odpowiadaj¹cym kulturze ludów pierwotnych wnioskuje siê poœrednio na podstawie
badañ nad muzyk¹ wspó³czeœnie ¿yj¹cych plemion prymitywnych. (Nawet jednak muzyka
najbardziej prymitywnych plemion reprezentuje dalszy etap rozwoju muzyki, a nie jest pocz¹tki)

Curt Sachs (11): Jedn¹ z teorii dotycz¹cych powstania muzyki by³a teoria „naœladownictwa

zwierz¹t itd

We wczesnych fazach rozwojowych muzyka jest sztuk¹ synkretyczn¹, ³¹cz¹c¹ œciœle

elementy muzyki, s³owa i pantomimy - tañca. Wydaje siê, ¿e formê wczeœniejsz¹ stanowi œpiew
po³¹czony z gestem, natomiast u¿ycie instrumentów muzycznych jest znacznie póŸniejsze.
Pocz¹tkowo dla podkreœlenia rytmu i wzbogacenia barwy œpiewowi towarzyszy³o klaskanie czy
tupanie, a dopiero póŸniej wprowadzone zosta³y najprostsze instrumenty perkusyjne spe³niaj¹ce
podobne funkcje (grzechotki, klaskanki, bêbny).

Muzyka jest bardzo silnie wkomponowana w kulturê ludów prymitywnych, przenika ca³e

ich ¿ycie. Spe³nia ró¿norodne funkcje, bêd¹c wa¿nym elementem obrzêdów magicznych i
wszelkich uroczystoœci, towarzysz¹c pracy i odpoczynkowi. Pobudza i wyzwala gwa³towne
emocje, aktywizuje energiê, a tak¿e ³agodzi napiêcie psychiczne i uspokaja.

Sachs (14) [Œpiew] Przenika on ca³e ¿ycie pierwotnego cz³owieka, nawet jeœli jest

najbardziej rudymentarny (elementarny, szcz¹tkowy); ³¹czy siê z jego poezj¹, bawi w czasie
odpoczynku i spokojnej pracy, podnieca i uspokaja, wprowadza w hipnotyczny trans tych, którzy
poprzez magiczne zaklêcia lecz¹ chorych i sprowadzaj¹ szczêœcie i ¿ycie; utrzymuje w ruchu
zmêczone miêœnie tancerzy, pobudza walcz¹cych do walki, wprowadza Indianki w ekstazê.

Cechy typowe dla wczesnych etapów rozwoju muzyki to brak ustalonej wysokoœci

dŸwiêków i wielkoœci interwa³ów. Powstanie œwiadomego intonowania dŸwiêków oraz
ukszta³towanie stosunków wysokoœciowych pomiêdzy dŸwiêkami w œcis³e interwa³y by³o
rezultatem d³ugiego i z³o¿onego procesu. Najprostsz¹ form¹ muzyki jest œpiew oparty na
dŸwiêkach o nieustalonej wysokoœci, który, w zale¿noœci od rodzaju przekazywanych emocji,
przybiera postaæ logogeniczn¹ lub patogeniczn¹.

(Sachs, 24): „W dawnych kulturach œpiew nie móg³ istnieæ bez s³ów, jakkolwiek mog³y one

nie mieæ ¿adnego sensu; podobnie poezja nie mog³a egzystowaæ bez œpiewu. Przyjmowanie, i¿
ta pierwotna jednoœæ melodii i poezji reprezentowa³a tê sam¹ zasadê, co póŸniejsze, ca³kiem
odmienne, nawet wrêcz przeciwstawne kszta³towanie melodii w oparciu o naturaln¹ melodykê
mowy, by³o jednak powa¿nym b³êdem. Prawdziwe jest raczej zjawisko odwrotne, a mianowicie
poezja, w najszerszym znaczeniu tego s³owa, odsuwa zarówno melodiê, jak i s³owa od jêzyka
mówionego. Poeci zniekszta³caj¹ i niweluj¹ akcenty logiczne, które s¹ niezbêdne dla wzajemnego
rozumienia siê ludzi podczas mowy. (...). Œpiewacy równie¿ stosuj¹ te zasady. Unikaj¹ oni
celowo dŸwiêków jêzyka mówionego o nieokreœlonej, niewymiernej wysokoœci. Jak tylko
najdalej mo¿emy siêgn¹æ wstecz, melodyka jêzyka tak swobodna i p³ynna w mowie w œpiewie

2

przekszta³ca siê w szereg jednakowych kroków miêdzy dwoma lub trzema dŸwiêkami w œrednim
rejestrze, o ile w ogóle nie w monotonne skandowanie na jednym dŸwiêku”.

Postaæ logogeniczna œpiewu zwi¹zana jest z przekazywaniem emocji o umiarkowanym

natê¿eniu. Si³¹ kszta³tuj¹c¹ warstwê muzyczn¹ s¹ wówczas s³owa: ich d³ugoœæ, akcentacja.
Wyznaczaj¹ one struktury dŸwiêkowe o bardzo w¹skim ambitusie, najczêœciej oparte na dwóch,
trzech dŸwiêkach, a czasami nawet na jednym tylko dŸwiêku powtarzanym z ró¿nym natê¿eniem
dynamicznym i d³ugoœci¹ trwania.

Œpiew patogeniczny jest wyrazem ogromnego ³adunku emocji. Charakteryzuj¹ go

ekstatyczne, du¿e skoki wysokoœciowe, wykorzystywanie skrajnych rejestrów g³osu, ro¿nych
sposobów wydobywania dŸwiêku (krzyk, ³kanie, szepty, syki itp.), gwa³towne i znaczne zmiany
efektów dynamicznych i d³ugoœci trwania poszczególnych dŸwiêków.

Sachs (36) Melodie opadaj¹ce s¹ wyrazem najwy¿szego napiêcia emocjonalnego i w

minimalnym stopniu wykazuj¹ charakter muzyczny. W zwi¹zku z tym przypominaj¹ dzikie
okrzyki radoœci lub wœciek³oœci i mog¹ siê rodziæ z takich w³aœnie niepohamowanych
wybybuchów. Œpiew ma charakter konwulsyjny, rozpoczyna siê tak wysoko jak tylko jest to
mo¿liwe, z maksymaln¹ si³¹ i napiêciem, lub te¿ g³os podskakuje z dŸwiêku o œredniej
wysokoœci, jak z trampoliny, a nastêpnie opadaj¹c krokami lub skokami, zanika w najni¿szym
rejestrze.

Wy¿sze stadium rozwojowe, w porównaniu z dwoma opisywanymi poprzednio typami

œpiewów, reprezentuje œpiew melogeniczny.

Sachs (37) Skala w jakiej rozwija siê kantylacja, rozszerzy³a siê tu wystarczaj¹co, aby z

pomoc¹ giêtkiej linii melodycznej móc oddaæ patos samych s³ów. Gwa³towne wybuchy stylu
patogenicznego zosta³y tak dalece st³umione, ¿e s³owa da³y siê wyró¿niæ i nabra³y wa¿noœci.
Ponadto, wraz z rozszerzeniem zakresu skali, poziomy przebiego melodyczny, typowy dla stylu
logogenicznego, ustêpuje miejsca przebiegowi opadaj¹cemu.

Œpiew melogeniczny ró¿ni siê od nich przede wszystkim ustaleniem wysokoœci dŸwiêku

i wielkoœci interwa³ów. Z czasem dokonuje siê podzia³ na dŸwiêki g³ówne i poboczne, co
doprowadza do powstania okreœlonego rysunku melodycznego i staje siê podstaw¹ kszta³towania
siê sta³ego porz¹dku skalowego. Równoczeœnie powiêksza siê stopniowo ambitus melodii. Przez
d³ugi okres panuje komórka kwartowa, która staje siê zarodkiem póŸniejszej pentatoniki
rozszerzonej potem poprzez sekstê i septymê do skali heptatonicznej.

Innym, wa¿nym zagadnieniem jest wzbogacenie muzyki pod wzglêdem barwy. S³u¿y temu

zw³aszcza rozbudowywanie instrumentarium muzycznego oraz stosowanie ró¿norodnych
wokalnych praktyk wykonawczych.

Sachs (42) We wczesnych stadiach rozwoju muzyki style wokalne i instrumentalny nigdy

siê nie miesza³y i nie zbiega³y. Melodia nie jest pomys³em abstrakcyjnym, aby mog³a byæ
dowolnie realizowana na instrumentach lub przez g³os ludzki. W rzeczywistoœci od ¿adnego
instrumentu nie oczekiwano by gra³ catabile, tak jak to ma miejsce obecnie u nas. Gra na
jakimkolwiek instrumencie i œpiewanie tekstów poetyckich by³y dwiema odrêbnymi
czynnoœciami, które nie mog³y siê stapiaæ w jedn¹. Równie¿ ¿aden jêzyk pierwotny nie posiada³
s³owa, które by³oby odpowiednikiem naszego zbiorczego pojêcia „muzyka”, obejmuj¹cego obie
te czynnoœci.

U ludów prymitywnych znane s¹ specyficzne rodzaje wielog³osowoœci, a mianowicie

3

heterofonia, wynikaj¹ca z nieco odmiennego realizowania tego samego materia³u muzycznego
przez ró¿nych wykonawców muzykuj¹cych wspólnie, a tak¿e œpiew w równoleg³ych oktawach,
tercjach, sekundach i innych interwa³ach. Ponadto praktykowany jest przemienny œpiew dwu lub
wiêcej grup (œpiew antyfonalny) oraz przeciwstawianie œpiewu solisty wiêkszej grupie œpiewaków
(œpiew responsorialny).

Podsumowuj¹c to skrótowe omówienie stwierdziæ mo¿na, i¿ rozwój muzyki w stadium

pierwotnym podlega³ nastêpuj¹cym procesom:

- ustalaniu okreœlonej wysokoœci dŸwiêku oraz stosunków wysokoœciowych pomiêdzy

dŸwiêkami w œcis³e interwa³y,

- rozszerzaniu ambitusu struktur dŸwiêkowych oraz liczby stosowanych w nich interwa³ów,

- ró¿nicowaniu znaczenia poszczególnych dŸwiêków i wyodrêbnieniu dŸwiêków

centralnych i pobocznych,

- wzbogacaniu barwy brzmienia.

4

I. CHINY

1. HISTORIA

Chiñczycy s³yn¹ z umi³owania historii, systematycznoœci i precyzji utrwalenia faktów i dat.

Wczesny i bujny rozkwit historiografii pozwala na wyj¹tkowo œcis³e - w porównaniu z innymi
cywilizacjami staro¿ytnoœci - ustalenie chronologii Chin.

Okres historyczny w dziejach Chin zapocz¹tkowuje pañstwo Szang (XVIII-XII w. p.,n.e.).

W roku 1122 p.n.e. w³adzê obejmuje dynastia Czou, a czasy jej panowania - do roku 221 p.n.e.
- okreœlane s¹ jako epoka klasyczna. Istnia³o wówczas wiele ma³ych, nienale¿nych pañstewek
prowadz¹cych ze sob¹ ci¹g³e wojny. Ich nasilenie przypada na lata 480-221 p.n.e.

Równoczeœnie od 111 w. p.n.e. zwiêksza siê intensywnoœæ najazdów plemion

barbarzyñskich, g³ównie Hunów, dodatkowo os³abiaj¹cych królestwa Czou. Sytuacjê tê
wykorzysta³o pañstwo Cz`in, znajduj¹ce siê dot¹d na peryferiach kultury chiñskiej. Podboje
zapocz¹tkowane w 256 r, p.n.e. przez Cz`in, nazwanych Asyryjczykami Azji Wschodniej ze
wzglêdu na wyj¹tkowo okrutne metody walki, uwieñczone zosta³y zaw³adniêciem pañstw Czou.

W roku 221 p.n.e. przywódca zwyciêzców, Czeng, og³osi³ siê Pierwszym Cesarzem Cz`in.

Jego dzie³em by³o zjednoczenie poszczególnych pañstw chiñskich i ustanowienie
scentralizowanej monarchii. Sprawowa³ w³adzê w oparciu o niezwykle surowy kodeks karny
bazuj¹cy na odpowiedzialnoœci zbiorowej. Bezwzglêdnoœæ jego rz¹dów dosiêg³a i kultury: d¹¿y³
do niszczenia wszelkich jej przejawów maj¹cych zwi¹zek z tradycj¹, a popiera³ jedynie te formy
kultury, które sprzyja³y utrwalaniu w³adzy absolutnej. Troska o potêgê i zwiêkszenie obronnoœci
kraju uwidoczni³a siê m. in. w pracach nad budow¹ Muru Chiñskiego, który w ci¹gu kilkuset
nastêpnych lat sta³ siê imponuj¹c¹ budowl¹ obronn¹ o d³ugoœci oko³o 2400 km.

Po œmierci Pierwszego Cesarza (207 r. p..n.e.) w kraju rozgorza³y walki wewnêtrzne,

wybuch³o powstanie ludowe. W roku 206 p.n.e. w³adzê obj¹³ ch³op z pochodzenia, Lin Pang.
Panowa³ jako cesarz Han. Zapocz¹tkowa³ dynastiê Han i okres imperialny w historii Chin. W
wyniku licznych wojen ekspansyjnych obszar Cesarstwa znacznie siê powiêkszy³ zbli¿aj¹c siê
do obecnego terytorium Chin (lata ok. 140-87 p.n.e.) Za czasów panowania dynastii. Han nasili³y
siê kontakty, m. in. kulturowe, z krajami Zachodu, Mimo.wyniszczaj¹cych wojen, klêsk
¿ywio³owych (wielkie powodzie), walk wewnêtrznych (powstania ludowe) by³ to korzystny okres
w dziejach kultury chiñskiej. Po upadku dynastii Hañ (220 r. n.e.) nadesz³y „Ciemne Wieki” –
400 lat trwaj¹cy okres rozbicia wewnêtrznego Chin i ci¹g³ych najazdów plemion koczowniczych.
Konsolidacja pañstwa nast¹pi³a dopiero za panowania dynastii Tang (610-906 r.).

2. KULTURA

Podstawowym wyznacznikiem kultury w Chinach by³a filozofia. Miejsce zajmowane w

innych cywilizacjach staro¿ytnych przez systemy religijne zosta³o w Chinach wype³nione przez
koncepcje filozoficzne. To one decydowa³y o œwiatopogl¹dzie i wyznacza³y postawê wobec
sztuki. Typow¹ ich cech¹ by³a koncentracja na ¿yciu doczesnym, wokó³, cz³owieka i jego ¿ycia
w spo³eczeñstwie, przy ca³kowitym braku zainteresowania zagadnieniami ontologicznymi.
Poci¹ga³o to za sob¹ programowe niemal unikanie rozwa¿añ na temat wierzeñ religijnych.
Zajmowanie siê tym co ponadnaturalne, a wiêc przekraczaj¹ce sferê ludzkiego poznania,
uznawano za stratê czasu w obliczu nagl¹cej koniecznoœci odnalezienia najw³aœciwszej drogi
¿ycia na tym œwiecie. Rozwa¿ano dzia³alnoœæ jednostki w kontekœcie ³adu spo³ecznego i ³adu

5

wszechœwiata, którego elementem by³o spo³eczeñstwo. Filozoficzne koncepcje wzajemnych
zale¿noœci jednostka – spo³eczeñstwo – wszechœwiat wywiera³y silny wp³yw na sztukê.
Wyznacza³y funkcjonowanie sztuki utylitarnej, której celem by³o zapewnienie ³adu w
spo³eczeñstwie i kosmosie. Nie wyklucza³y jednak tworzenia „sztuki dla sztuki”, bêd¹cej
wyrazem subiektywnych potrzeb cz³owieka. Istnia³ wiêc dualizm postawy twórczej. Artysta z
jednej strony pragn¹³ wyra¿aæ wartoœci uniwersalne, z drugiej – ci¹¿y³ do ukazania w dziele
swojej indywidualnoœci.

Najbujniejszy rozkwit myœli filozoficznej trwa³ od VI w. p.n.e. do objêcia w³adzy przez

dynastiê Cz`in. Istnia³o wówczas wiele szkó³ filozoficznych (st¹d nazwa: okres „Stu, Szkó³”).
Wiêkszoœæ z nich podejmowa³a zagadnienia funkcjonowania jednostki i spo³eczeñstwa, zmierza³a
do poznania zale¿noœci pozwalaj¹cych na stworzenie spo³eczeñstwa idealnego. Zdecydowanie
dominowa³a wiêc problematyka etyczno-spo³eczna.

Systemami etyczno-spo³ecznymi by³y dwie podstawowe koncepcje filozoficzne:

konfucjanizm i taoizm. Przez kilka pierwszych wieków swego istnienia nie posiada³y one
odniesieñ teologicznych. W systemy religijne, bêd¹ce do dziœ podstaw¹ wierzeñ Chiñczyków,
zosta³y przekszta³cone dopiero w okresie panowania dynastii Han.

System konfucjañski rozwin¹³ siê z nauk g³oszonych przez Konfucjusza (K'ung Fu Tzu,

Mistrza Kung, ¿yj¹cego w latach 551-479 p.n.e.). Istota systemu zawiera³a siê w trzech g³ównych
zasadach: ¿en (humanitarnym stosunku do bliŸnich), li (podlegaj¹cym obowi¹zuj¹cej etykiecie,
obyczajowi, zachowaniu wobec innych ludzi w ramach istniej¹cych stosunków hierarchicznych
rodziny i spo³eczeñstwa) oraz jüe (wykorzystaniu muzyki jako czynnika jednocz¹cego jednostki
we wspólnocie spo³ecznej). Harmonijne wspó³dzia³anie ¿en, li i jüe kreowa³o ¿ycie jednostki w
spo³eczeñstwie, nadaj¹c mu w³aœciwe proporcje, wprowadzaj¹c ³ad zgodny z ³adem
wszechœwiata. Zasady te opiera³y siê œciœle o tradycjê, tak wiêc gloryfikowanie tradycji by³o
istotnym elementem koncepcji konfucjañskiej. Tylko dok³adne Jej poznanie i przestrzeganie
zapewnia³o stosowanie siê do w³aœciwych wzorców etyczno-spo³ecznych, by³o podstaw¹
wszelkiej wiedzy.

Inn¹ drogê osi¹gniêcia jednoœci z £adem Przyrody proponowa³ taoizm. Celem ¿ycia

cz³owieka mia³o byæ poznanie i dostosowanie siê do sta³ych praw rz¹dz¹cych wszechœwiatem,
praw regulowanych dzia³aniem bezosobowego „tao”. Podstaw¹ „tao” by³a koncepcja cyklicznoœci
wyprowadzona z obserwacji przyrody, a dotycz¹ca zarówno nastêpstwa dwóch przeciwstawnych
sobie elementów „jang” i „in” (np. œwiat³o-ciemnoœæ, ciep³o-zimno, aktywnoœæ-biernoœæ, stan
spoczynku), jak i cyklicznoœci wystêpowania podstawowych pierwiastków rozumianych jako
elementarne substancje, z których zbudowany jest œwiat. Ka¿dy z pierwiastków zwalcza³
pierwiastek poprzedzaj¹cy go w cyklu, a ulega³ temu, który po nim nastêpowa³. Bior¹c pod uwagê
znaczenie przyrody w systemie filozoficznym taoizmu zrozumia³e jest, i¿ jednym z
najistotniejszych zadañ cz³owieka by³a kontemplacja przyrody. Sta³o siê to Ÿród³em wielkiego
wp³ywu taoizmu na sztukê. G³ównie na te jej dziedziny, któr najlepiej mog³y oddaæ zachwyt i
zadumê cz³owieka nad piêknem i doskona³oœci¹ przyrody, a wiêc przede wszystkim na malarstwo
i poezjê. Najwa¿niejszym impulsem dla twórczoœci by³o uwielbienie i pokora wobec
wszechpotê¿nej Natury i próba odnalezienia indywidualnego sposobu jej kontemplacji.

Staro¿ytna literatura chiñska, nale¿¹ca do najstarszych literatur œwiata, przedstawia

ogromne bogactwo, tak pod wzglêdem tematycznym, jak i objêtoœciowym. Wiele miejsca
poœwiêcono w niej sztuce, w tym tak¿e i muzyce, co dowodzi znaczenia, jakie mia³a dla
ówczesnego spo³eczeñstwa. Fundamentaln¹ rolê, g³ównie ze wzglêdu na kszta³towanie siê
klasycznego jêzyka chiñskiego, odegra³a literatura powstaj¹ca w okresie panowania dynastii

6

Czou. Pod koniec tej epoki jêzyk chiñski osi¹gn¹³ ostatecznie skrystalizowan¹ postaæ. W okresie
Czou powsta³o jedno z podstawowych dzie³ staro¿ytnoœci chiñskiej, tzw. Piêcioksi¹g Konfucjañki
. Zawiera on m.in. sformu³owanie klasycznego kanonu myœli konfucjañskiej, tak¿e liczne
informacje dotycz¹ce muzyki. Redakcjê dzie³a niekiedy przypisuje siê Konfucjuszowi.

Za czasów panowania dynastii Han nast¹pi³ niezwyk³y rozkwit literatury, przy czym

znaczne osi¹gniêcia mia³a literatura historiograficzna . Rekonstruowano dzie³a epoki poprzedniej
dodaj¹c do nich komentarze, zawsze jednak bardzo wyraŸnie oddzielane od tekstu zasadniczego.
Powstawa³o te¿ wiele utworów nowych. Najcenniejsze z nich s¹ „Zapiski historyczne”. Sy-ma
Cz`iena (¿yj¹cego prawdopodobnie w latach 145-90 p...n,e.) – ogromne dzie³o obejmuj¹ce
historiê Chin od czasów najdawniejszych do wspó³czesnych autorowi. Podkreœliæ nale¿y, ¿e
utwór zawiera wiele cennych informacji o muzyce.

3. KULTURA MUZYCZNA

Najwczeœniejsze, sk¹pe jeszcze dane na temat muzyki, a dotycz¹ce jedynie instrumentów

muzycznych, pochodz¹ z okresu pañstwa Szang. Okreœlenie roli muzyki w cywilizacji chiñskiej
mo¿liwe jest dopiero w oparciu o Ÿród³a, przede wszystkim literackie, pochodz¹ce z epoki Czou.
Ju¿ od VI w. p.n.e. dokonywano systematyzacji wiedzy o muzyce, z pewnoœci¹ korzystaj¹c z
tradycyjnych pogl¹dów i ustaleñ. Od tego czasu rozwija³a siê wiêc teoria muzyki. Znaczenie
muzyki jasno okreœla system konfucjanski, uznaj¹c j¹ za jedn¹ z g³ównych si³ reguluj¹cych
porz¹dek wszechœwiata. Muzyka, bêd¹c jednym z przejawów Wielkiej Jednoœci Kosmosu
podlega³a okreœlonym prawom zale¿noœci i po³¹czeñ z innymi jego elementami. Znajomoœæ i
przestrzeganie tych praw mia³o gwarantowaæ zachowanie ³adu w spo³eczeñstwie i ca³ym œwiecie
otaczaj¹cym cz³owieka. Tworzono wiêc liczne schematy po³¹czeñ pomiêdzy poszczególnymi
elementami, wskazywano na ich symboliczne powi¹zania. I tak ka¿dy instrument muzyczny
podporz¹dkowany by³ jednej stronie œwiata, okreœlonej porze roku, substancji czy zjawisku (np.
dzwony by³y symbolem zachodu, jesieñ – metalu i wilgoci); dwanaœcie podstawowych dŸwiêków,
którymi operowa³y skale chiñskie odpowiada³o dwunastu miesi¹com roku i zwierzêtom
alegorycznym, które te miesi¹ce symbolizowa³y; poszczególne dŸwiêki skali pentatonicznej
wi¹za³y siê z okreœlonymi porami roku, planetami, kolorami itd.

Ogromne znaczenie muzyki wynika³o z faktu, i¿ mog³a ona pozostawaæ pod kontrol¹

cz³owieka. Wiêkszoœæ sk³adników wszechœwiata – przestrzeñ, czas, substancje, si³y – nie
poddawa³o siê woli cz³owieka. Natomiast muzykê i jej podstawowe elementy, dŸwiêki, tworzy³
on sam. By³o to Ÿród³em wp³ywów cz³owieka na harmoniê Kosmosu. Zarazem jednak nak³ada³o
na niego wielk¹ odpowiedzialnoœæ. Tworzenie i s³uchanie niew³aœciwej muzyki, niezgodnej z
prawami Kosmosu, zagra¿a³o bowiem nie tylko jednostce uniemo¿liwiaj¹c jej osi¹gniêcie
jednoœci z otaczaj¹cym j¹ œwiatem, ale tak¿e bezpieczeñstwu pañstwa, jego ³adowi spo³ecznemu.
Tak wiêc Chiñczycy wysoko oceniali mo¿liwoœci muzyki w zakresie jej oddzia³ywania na ¿ycie
cz³owieka. Odpowiednia muzyka pomaga³a w osi¹gniêciu równowagi i spokoju, i by³a
równoczeœnie wa¿nym czynnikiem decyduj¹cym o spokoju i porz¹dku w spo³eczeñstwie. Nic
wiêc dziwnego, ¿e spraw¹ niezwykle wa¿n¹, o randze pañstwowej, by³o poznawanie i
przestrzeganie przy tworzeniu muzyki niezwykle œcis³ych, tradycyjnych norm, które odpowiadaæ
mia³y prawom reguluj¹cym ³ad we wszechœwiecie. Wyrazem zainteresowania w³adców sprawami
muzyki by³o utworzenie w II w. p.n.e. Cesarskiego Biura Muzyki, odpowiedzialnego za wszystko
co wi¹za³o siê z tworzeniem, wykonywaniem i odbioreni muzyki. Szczególnie istotne by³o
kszta³cenie muzyczne, zw³aszcza muzyków dworskich, którzy uczestniczyli w ró¿nego rodzaju

7

uroczystoœciach pañstwowych. Przygotowywa³a ich Cesarska Akademia Muzyki, tzw. „Ogród
grusz”, posiadaj¹ca tak¿e sekcjê ¿eñsk¹ zwan¹ „Ogrodem wiecznej wiosny”. Zespo³y cesarskie
sk³ada³y siê z wielkiej liczby muzyków, przede wszystkim instrumentalistów. I tak np. dynastia
Han w latach 58-75 n.e. posiada³a trzy orkiestry – razem 829 muzyków – uœwietniaj¹ce
ceremonie religijne i uroczystoœci pa³acowe, ponadto du¿¹ orkiestrê wojskow¹ oraz oddzielne
zespo³y œpiewaków i tancerzy. Nie tylko na dworze cesarskim istnia³y zespo³y muzyczne; chêæ
ich posiadania by³a powszechna wœród mo¿nych, a wielkoœæ zespo³u pozwala³a wnioskowaæ o
randze spo³ecznej w³aœciciela, jego bogactwie i w³adzy.

Wspomniano ju¿, ¿e zespo³y, muzyczne sk³ada³y siê g³ównie z instrumentalistów.

Wskazuje to na szczególne znaczenie muzyki instrumentalnej w staro¿ytnych Chinach. Ma to
g³êbokie uzasadnienie filozoficzne. Chodzi³o bowiem o mo¿liwie najpe³niejsz¹ kontemplacjê
muzyki, a najlepiej to mog³y zapewniæ dŸwiêki brzmi¹ce d³ugo, nie przerywane i nie zmieniaj¹ce
siê. DŸwiêk wyizolowany, „rozci¹gniêty” w czasie, zapewniaj¹ instrumenty, szczególnie te d³ugo
wybrzmiewaj¹ce, a nie g³osy ludzkie. W³aœnie pojedynczy dŸwiêk mia³ wywo³ywaæ u s³uchacza
okreœlone emocje i st¹d tak wielkie znaczenie barwy dŸwiêku jako elementu pierwszoplanowego
w muzyce chiñskiej, a mniejsza rola czynnika melodycznego czy rytmicznego. Nie dziwi wiêc
niezwykle bujny rozwój instrumentarium, szczególnie idiofonów, które posiadaæ mog¹
w³aœciwoœæ d³ugiego wybrzmiewania dŸwiêku. Mówi¹c „idiofony” u¿ywamy naszej
nomenklatury; klasyczna teoria chiñska inaczej klasyfikowa³a instrumenty, nie ze wzglêdu na
Ÿród³o dŸwiêku, lecz materia³ z jakiego by³y wykonane i inne konkordancje jakim podlega³y
(tabela 1).

Tabela 1. Klasyfikacja instrumentów chiñskich

Instrument

M ateria³

Zjawisko

Pora roku

Strona
œwiata

szeng

tykwa

grzmot

zima-wiosn

a prze³om

p³n-wschód

fletnia Pana

bambus

góra

wiosna

wschód

ko³atka
korytkowa

drewno

wiatr

wiosna-lato

p ³d-wschód

cytra

jedwab

ogieñ

lato

po³udnie

flet
naczyniowy

glina

ziemia

lato-jesieñ

p³d-zachód

dzwon

metal

wilgoæ

jesieñ

zachód

idiofon
kamienny

kamieñ

niebo

jesieñ-zima

p³n-zachód

bêben

skóra

woda

zima

pó³noc

Poszczególne instrumenty muzyczne zostan¹ opisane w kolejnoœci wystêpowania w tabeli

1.

Szeng /rys. 1/ to stary instrument chiñski, o którym pierwsze wzmianki pochodz¹ z ok.

8

1100 r. p.n.e. Jest to rodzaj harmonijki ustnej z³o¿onej z kilkunastu (conajmniej trzynastu)
trzcinowych piszcza³ek. Piszcza³ki maj¹ zró¿nicowan¹ d³ugoœæ, przy czym najd³u¿sza z nich nie
przekracza 50 cm. S¹ one zasilane powietrzem ze zbiorniczka, wokó³ krawêdzi którego s¹
ustawione. Graj¹cy wdmuchuje powietrze do zbiorniczka poprzez ustnik.

Fletnia Pana /rys. 2/ – najstarsze informacje o tym instrumencie pochodz¹ tak¿e z oko³o

1100 r. p.n,e. W Chinach staro¿ytnych fletnia Pana mia³a formê p³ask¹, tratwow¹. Instrument
powsta³ w wyniku po³¹czenia 12 piszcza³ek strojeniowych. Piszcza³ka strojeniowa, czyli flet
wzorcowy, s³u¿y³a do ustalenia wysokoœci dŸwiêku podstawowego, wspomnianego ju¿ ¯ó³tego
Dzwonu. Jej d³ugoœæ , a wiêc i wysokoœæ dŸwiêku wzorcowego, podlega³a zmianom na
przestrzeni wieków.

Ko³atka korytkowa, podobnie jak piszcza³ka strojeniowa jest wymieniana w poemacie

pochodz¹cym z oko³o 1100 i p.n.e. By³ to bardzo prymitywny instrument; wydr¹¿one w drzewie
korytko uderzane by³o od wewn¹trz i w ten sposób uzyskiwano dŸwiêk.

Poza ko³atk¹ korytkow¹ istnia³y inne instrumenty wyko nane z drewna. O drewnianej rybie

i tygrysie wspominaj¹ Ÿród³a z póŸniejszej fazy okresu Czou.

Drewniana ryba to instrument przypominaj¹cy kszta³tem rybê. Na jej grzbiecie by³a w¹ska

szczelina przechodz¹c wewn¹trz w wydr¹¿enie. W wydr¹¿eniu umieszczano ma³¹ kulkê, która
poruszaj¹c siê wydawa³a dŸwiêk kiedy instrument uderzano pa³k¹ po zewnêtrznej jego stronie.

Tygrys /rys. 3/ by³ to instrument wyrzeŸbiony w drewnie w kszta³cie tygrysa. Na grzbiecie

znajdowa³a siê z¹bkowana listwa, po której przeci¹gano bambusowy prêt o koñcu
rozszczepionym na dwanaœcie cieniutkich listewek, uzyskuj¹c w ten sposób specyficzne trzaski
i szmery.

Cytra /rys. 4/ zaliczana by³a do instrumentów „jedwabnych”, poniewa¿ posiada³a struny

wykonane z jedwabiu. Jest to najstarszy chiñski chordofon (wiadomo, ¿e cytra istnia³a ju¿ oko³o
1100 r. p.n.e.) i zarazem jedyny instrument strunowy u¿ywany w Chinach a¿ do czasów
panowania dynastii Han. Posiada³a bardzo delikatn¹, subteln¹ barwê dŸwiêku. Uwa¿ana by³a za
instrument filozofów.

Innym instrumentem o jedwabnych strunach by³a lutnia krótkoszyjkowa /rys, 5/. Pojawi³a

siê w Chinach stosunkowo póŸno (w okresie Han) i jest dowodem wp³ywów zachodnich na
kulturê chiñsk¹.

Flet naczyniowy jest – obok p³yt kamiennych – najstarszym zachowanym instrumentem

chiñskim. Najstarszy flet pochodzi z okresu pañstwa Szang. Wbrew danym zamieszczonym w
tabelli, materia³em, z którego wykonano najstarszy znany egzemplarz tego instrumentu by³a koœæ.
Jednak w przewa¿aj¹cej wiêkszoœci flety naczyniowe wykonywano w³aœnie z gliny i st¹d
zaliczanie ich do instrumentów „glinianych” jest uzasadnione. Instrumenty te posiada³y ma³y,
wypuk³y zbiornik, pocz¹tkowo o kszta³cie jajowatym, póŸniej zoomorficznym lub
ornitomorficznym. Zbiorniczek wyposa¿ony w otwory palcowe (najczêœciej by³o ich piêæ, choæ
znane s¹ i instrumenty nie posiadaj¹ce otworów palcowych) ³¹czy³ siê poprzez krótki kanalik z
otworem zadêcia.

Oprócz fletu naczyniowego instrumentami znanymi pocz¹wszy od okresu pañstwa Szang

by³y dzwony, p³yty kamienne i bêbny.

Dzwony /rys. 6/ wystêpowa³y w dwóch zasadniczych odmianach: uderzane od wewn¹trz

z poœrednictwem serca oraz z zewn¹trz nie po³¹czonymi z nimi m³otkami. Typowe dla praktyki
chiñskiej by³o ³¹czenie kilku dzwonów w jeden zestaw tworz¹cy kurant dzwonowy /rys. 7/. W

9

zestawie znajdowa³y siê instrumenty identyczne pod wzglêdem kszta³tu i wielkoœci, a ró¿ni¹ce
siê gruboœci¹ œcian. Pozwala³o to na uzyskiwanie dŸwiêków o ró¿nej wysokoœci. Poszczególne
dzwony zestawu zawieszano pionowo na prostok¹tnej ramie.

P³yty kamienne by³y niezwykle popularne od czasów najdawniejszych; wiele danych

potwierdza ich niezbêdnoœæ we wszelakich wa¿niejszych ceremoniach i uroczystoœciach.
Stosowano zarówno pojedyncze p³yty kamienne, jak i zestawy strojonych kamieni /rys. 8/
zawieszanych podobnie jak dzwony na prostok¹tnych ramach. DŸwiêk wydobywano uderzaj¹c
w kamienie ciê¿k¹ pa³k¹.

Najstarsze bêbny by³y niewielkie, dwumembranowe i wype³nione wewn¹trz ziarenkami

(np. ry¿u), które stawa³y siê podczas gry Ÿród³em dodatkowych efektów dŸwiêkowych.
Najwiêksze znaczenie mia³y jednak du¿e bêbny beczu³kowate uderzane dwiema ciê¿kimi
pa³kami. Sta³e umocowanie membran za pomoc¹ gwoŸdzi wyklucza³o mo¿liwoœæ strojenia
instrumentów. Znano bêbny w dwóch zasadniczych odmianach: d³ugie (d³ugoœæ korpusu by³a
wiêksza od œrednicy membrany) i krótkie (d³ugoœæ korpusu by³a mniejsza od œrednicy
membrany).

Przechodz¹c do omawiania zagadnieñ zwi¹zanych z teori¹ muzyki jeszcze raz wróciæ

trzeba do dŸwiêku podstawowego, ¯ó³tego Dzwonu, który „rodzi³” wszystkie pozosta³e dŸwiêki.
Ustalenie sta³ej wysokoœci dŸwiêku by³o istotne, poniewa¿ wierzono w magiczn¹ si³ê
pojedynczych dŸwiêków i ich kosmologiczne uwarunkowania. Stosowanie nieprawid³owych
wysokoœci zagra¿a³o Porz¹dkowi Kosmosu, Jednak w rzeczywistoœci nie znano w antycznych
Chinach absolutnej wysokoœci dŸwiêku , poniewa¿ przy ustalaniu dŸwiêku wzorcowego nie
bazowano na liczbie drgañ, lecz na d³ugoœci piszcza³ki. Na konsekwencje tego wskazywano ju¿
wczeœniej. Jako wzorzec stroju s³u¿y³y równie¿ dzwony, a póŸniej i litofony.

Rozwa¿ania teoretyczne odnoœnie systemu dŸwiêkowego opiera³y siê na dwunastu

dŸwiêkach w oktawie, rozpatrywanych jako ³añcuch wznosz¹cych siê kwint i opadaj¹cych kwart:

F C G D A E B Fis Cis Gis Dis Ais

DŸwiêki te, jeœli je uporz¹dkowaæ, tworz¹ pochód chromatyczny. Nie nale¿y jednak s¹dziæ,

¿e Chiñczycy stosowali w praktyce skalê chromatyczn¹. Wymienione dŸwiêki stanowi¹ jedynie
materia³, z którego dokonywano wyboru dŸwiêków do budowania poszczególnych skal. Skala
modelowa to 5-stopniowa skala o uk³adzie odleg³oœci odpowiadaj¹cym nazwom solmizacyjnym
do-re-mi-sol-la. Skalê tak¹ mo¿na by³o utworzyæ zaczynaj¹c od ka¿dego dowolnego dŸwiêku
systemu 12-dŸwiêkowego. Ponadto istnia³a mo¿liwoœæ transpozycji skali -modelowej od ka¿dego
z jej stopni (np. od re: re-mi-sol-la-do; od sol: sol-la-do-re-mi, itd,/. W sumie istnia³o wiêc 60
ró¿nych tonacji pentatonicznych (12 ró¿nych wysokoœci pomno¿one przez 5 mo¿liwych odmian
skali pentatonicznej). Z prze³omu IV i III w. p.n.e, istniej¹ ponadto informacje o u¿ywaniu skali
heptatonicznej. Bez w¹tpienia znane by³y transpozycje tej skali.

Problemem dot¹d nierozwi¹zanym jest istnienie w staro¿ytnych Chinach notacji muzycznej.

W pismach Kuo-yü z oko³o IV w. p,n.e. wspomniana jest notacja, w której niektórym dŸwiêkom
odpowiadaj¹ okreœlone nazwy. Mo¿liwe nawet, ¿e pewne znaki pisma obrazkowego i ornamenty
znajduj¹ce siê na najstarszych zachowanych instrumentach i skorupach ¿ó³wi by³y symbolami
muzycznymi zawieraj¹cymi wskazówki dla wykonawców. Dot¹d jednak znaki te nie zosta³y
odczytane.

10

II. INDIE

1. HISTORIA

Chronologia Indii jest szczególnie trudna do ustalenia; okreœlenie œcis³ych dat z regu³y

mo¿liwe jest jedynie w oparciu o wydarzenia historyczne spoza Indii. Taki stan rzeczy
uwarunkowany jest brakiem zainteresowania histori¹ u staro¿ytnych mieszkañców Indii, co z
kolei ma swe Ÿród³o w filozofii – lekcewa¿enie czasu, ocenianie wszystkiego z perspektywy
wiecznoœci. Wykopaliska, g³ównie w Harappa (Fend¿ab) i Mohendio Daro (dorzecze Indusu)
wskazuj¹ na istnienie na tych ziemiach ju¿ w III tysi¹cleciu p.n.e. wysokiej cywilizacji
wykazuj¹cej wyraŸne zwi¹zki ze œwiatem mezopotamskim i irañskim.

Oko³o XV w. p.n.e. przyby³y na te obszary i stopniowo przechodzi³y w dolinê Gangesu

plemiona, które prawdopodobnie zamieszkiwa³y uprzednio tereny irañskie. Przybysze sami
nazywali siê Ariami („szlachetnymi”), dla odró¿nienia od ludnoœci tubylczej, któr¹ chcieli sobie
podporz¹dkowaæ i narzuciæ w³asn¹ kulturê. Po d³ugotrwa³ych walkach odnieœli zwyciêstwo,
utworzyli wiele pañstewek, ustanawiaj¹c jednoczeœnie stanow¹ strukturê spo³eczeñstwa,

W roku 327 p.n.e. Aleksander Wielki, po rozbiciu wojsk w³adcy indyjskiego Porosa,

utworzy³ Satrapiê w czêœci Indii pó³nocno-zachodnich.W kilka lat póŸniej wojska macedoñskie
musia³y opuœciæ te tereny i stopniowo dokonywa³o siê jednoczenie wiêkszych po³aci kraju.

Za panowania Asioki (oko³o 264-227 r. p..n.e.), kiedy to Indie prze¿ywa³y okres œwietnoœci

(nawi¹zanie licznych kontaktów handlowych z Zachodem, g³ównie Egiptem, Syri¹ i Rzymem,
rozkwit filozofii .i sztuki) imperium obejmowano prawdopodobnie ca³y subkontynent indyjski.
Jednak po œmierci tego w³adcy pañstwo rozpad³o siê. Os³abione niewielkie pañstewka stawa³y
siê ³atwym ³upem dla obcych najeŸdŸców: nad Indusem i Gangesem przetacza³y siê przez kilka
nastêpnych wieków fale obcych, plemion.

W IV w. n.e. w³adzê, w Indiach pó³nocnych objê³a rodzima dynastia Guptów, która

przejœciowo zapanowa³a,tak¿e nad terenami po³udniowymi (mo¿liwe, ¿e a¿ po Madras).
Rozpocz¹³ siê „z³oty wiek” w dziejach Indii wyznaczony rozkwitem gospodarki i handlu, nauki
i sztuki. Niepomiernie wzros³o znaczenie i autorytet duchowy Indii, rozszerzy³y siê wp³ywy
kultury indyjskiej, zw³aszcza na kraje Azji po³udniowo-wschodnie, Chiny i Japoniê. Kres
œwietnoœci Indii po³o¿y³y podboje Hunów w koñcu V w. n.e., a potem najazdy muzu³manów.

2. KULTURA

Ogromne . zró¿nicowanie narodowoœciowe, jêzykowe, wieloœæ pogl¹dów religijnych,

filozoficznych, wp³ywy ró¿nych kultur (mezopotamskiej, perskiej, hellenistycznej, chiñskiej,
póŸniej muzu³mañskiej) to cechy typowe.dla subkontynentu indyjskiego. Tym bardziej
interesuj¹ce jest istnienie pewnych wspólnych zasad wyznaczaj¹cych odrêbnoœæ i nadrzêdn¹
jednoœæ sztuki indyjskiej mimo ca³ej jej ró¿norodnoœci. Wydaje siê, ¿e elementem najsilniej
wi¹¿¹cym wiele przejawów sztuki indyjskiej na przestrzeni wieków by³ skrajny tradycjonalizm
i sk³onnoœæ do tworzenia bardzo precyzyjnie okreœlonych, z³o¿onych z wielu uzale¿nionych od
siebie sk³adników, systemów umownych znaków, czy symboli. Bez znajomoœci tych specjalnych
kodów niemo¿liwe by³o tworzenie i odbiór dzie³a sztuki. A pozycjê sztuki oceniano w Indiach
bardzo wysoko. Zarówno jej tworzenie, jak i percepcja mog³y przyczyniæ siê bowiem do
wyzwolenia jednostki, uto¿samienie jednostkowego „Ja” z Uniwersum, co uwa¿ane by³o za
najwy¿sze dobro dostêpne cz³owiekowi, cel jego istnienia. Jednak mo¿liwe by³o to jedynie w

11

oparciu o „w³aœciw¹” sztukê, bêd¹c¹ odbiciem, odpowiednikiem Absolutu, Regulowa³y j¹ bardzo
œcis³e normy, wspomniane ju¿ kody, w których specjalne gesty, kolory, uk³ady linii, kszta³ty,
dŸwiêki, tematy itp. symbolizowa³y okreœlone treœci i nastroje, wywo³ywa³y konkretne
skojarzenia. Odnosi³y siê one do sztuk plastycznych, muzyki, tañca; jako synteza tych trzech
dziedzin sztuki funkcjonowa³y w teatrze, obecne by³y tak¿e we wszelkich obrzêdach religijnych.

Zwi¹zek sztuki z religi¹ by³ niezwykle silny, silniejszy ni¿ w kulturach

œródziemnomorskich. W³aœnie wierzenia religijne by³y g³ównym wyznacznikiem formy i treœci
dzie³a sztuki. Z wielu religii, zreszt¹ wzajemnie siê przenikaj¹cych, najwa¿niejsze dla Indii
staro¿ytnych by³y wedyzm, brahminizm i buddyzm.

Wedyzm to pierwotna faza wierzeñ religijnych, charakteryzuj¹ca siê rozbudowaniem

panteonu bóstw przy jednoczesnym braku wyraŸnego rozgraniczenia ich w³adzy i przy zmiennej
hierarchii ich wa¿noœci. Ca³¹ tê wielorakoœæ przejawów boskoœci porz¹dkowa³a jedna si³a,
przenikaj¹ca wszystko zasada kosmiczna Rta, zapewniaj¹ca harmoniê we wszechœwiecie.

Drugi etap ewolucji pierwotnych wierzeñ, zwany brahmañskim doprowadzi³ do

wykszta³cenia doktryny reinkarnacji, czyli wiary w wêdrówkê dusz, wcielania siê po œmierci w
nowonarodzon¹ istotê (cz³owieka, zwierzê, roœlinê). Kresem krêgu wcieleñ mia³a byæ nirwana
– wyzwolenie poprzez depersonalizacjê i osi¹gniêcie jednoœci z Uniwersum, zapewniaj¹ce stan
wiecznego spokoju. Wyzwolenie cz³owieka z ³añcucha wcieleñ uwarunkowane by³o sum¹ jego
uczynków, m.in.. Zale¿a³o tak¿e w du¿ej mierze od sposobu sk³adania ofiar bogom. Rytua³ ten
by³ tak skomplikowany, i¿ wymaga³ udzia³u uczonych – kap³anów. St¹d te¿ pozycja kap³anów
by³a bardzo wysoka w ówczesnym spo³eczeñstwie. Obok reinkarnacji, fundamentalne znaczenie
w brahminizmie mia³a doktryna prany, o¿ywiaj¹cego wszystko „oddechu” makro- i
mikrokosmosu.

Na prze³omie VI i V w. p..n.e., w oparciu o wczeœniejsze koncepcje, powsta³ buddyzm,

rozwiniêty z nauk g³oszonych przez Gautamê Sindhartha (ok. 560-480 r. p..n.e.), nazywanego
póŸniej Budd¹ („Przebudzonym”, „Oœwieconym”). Budda k³ad³ nacisk przede wszystkim na
etyczny aspekt ¿ycia, podkreœla³ równoœæ wszystkich ludzi, ¿yczliwoœæ w stosunku do wszelkich
istot ¿ywych. Wystêpowa³ przeciwko z³o¿onoœci obrzêdów religijnych i kap³añstwu, potêpia³
magiê, odwo³ywa³ siê do rozumu i doœwiadczenia. Wskazywa³ drogi osi¹gniêcia nirwany, któr¹
uznawa³ za usuniêcie cierpienia nieod³¹cznie zwi¹zanego z ¿yciem, abstrahuj¹c od istnienia Boga.
PóŸniej sam Budda zosta³ uznany przez teistyczny od³am buddystów za inkarnacjê Boga na ziemi,
a buddyzm sta³ siê jedn¹ z wielkich religii œwiata.

Z ogromnej literatury indoaryjskiej i drawidyjskiej niektóre utwory maj¹ szczególne

znaczenie dla uzyskania informacji o muzyce. Nale¿¹ do nich jedne z najstarszych zabytków
powsta³ych w ci¹gu kilkuset lat II tysi¹clecia p. n. e. – cztery zbiory œwiêtych „objawionych
Ksi¹g” Wed: „Rygweda” (Wiedza hymnów), „Atharwaweda” (Wiedza zaklêæ magicznych),
„Samaweda” (Wiedza œpiewów) oraz „Jad¿urweda” (Wiedza modlitw liturgicznych i formu³
ofiarnych). Pomiêdzy X a VI w. p.n.e. tworzono wielk¹ liczbê komentarzy do wed, tzw.
brahmany, aranjaki, upaniszady. Uznawano je za ksiêgi „objawione” brahminizmu.

Prawdopodobnie od VI do IV w, p.n.e. powstawa³ epos „Mahabharata”, jeden z

najobszerniejszych poematów literatury œwiatowej, a od IV w. p.n.e. do II w. n.e. – epos
„Ramajana”. Oba wywiera³y znaczny wp³yw na œwiadomoœæ i sztukê mieszkanców Indii od
momentu powstania a¿ po czas wspó³czesne.

Z bardzo rozbudowanej grupy traktatów dotycz¹cych ró¿nych dziedzin ¿ycia specjalnie

istotny jest traktat o teatrze „Natyasastra” Bharaty z II w. p.n.e., do którego w³¹czono póŸniej, bo

12

w IV w. n.e., szeœæ rozdzia³ów poœwiêconych muzyce. Obecnoœæ rozwa¿añ o muzyce w teorii
dramatu jest w pe³ni uzasadniona zwa¿ywszy synkretyzm tej dziedziny sztuki.

Do klasycznych dzie³ zwi¹zanych z muzyk¹, a bazuj¹cych na Ÿród³ach wczeœniejszych,

nale¿y traktat „Matanga Brihaddesi” z VIII lub IX w. n. e., a przede wszystkim
„Samgitaratnakara” („Ocean muzyki”) z XIII wieku, traktuj¹cy wy³¹cznie o muzyce.

13

3. KULTURA MUZYCZNA

Muzyka bêd¹c jednym z elementów synkretycznej sztuki indyjskiej, zajmowa³a wœród

ró¿nych jej dziedzin pozycjê najwy¿sz¹. Wyjaœniæ to mo¿na odwo³uj¹c siê do doktryny prany.
Zaœpiewany dŸwiêk interpretowany by³ jako manifestacja prany, tego swoistego „oddechu ¿ycia”
istniej¹cego w Kosmosie i poszczególnych jego elementach, a wiêc i w cz³owieku. Uznawano
dualistyczn¹ naturê dŸwiêku; uwa¿ano, ¿e prana zanim przekszta³ci siê w realny, zaœpiewany
dŸwiêk (ahatanada) przechodzi w postaci nies³yszalnego „dŸwiêku” absolutnego (anahatanada)
poprzez mistyczne centra czy krêgi si³y, najistotniejsze z których usytuowane s¹ w sercu i gardle
cz³owieka. DŸwiêk absolutny tkwi¹cy w sercu identyfikowano z twórcz¹ zasad¹ rz¹dz¹c¹
œwiatem. Z tego w³aœnie wzglêdu niezwykle istotne by³o w³aœciwe przekszta³canie dŸwiêku
absolutnego w realny, a tak¿e przydatnoœæ dŸwiêku w cyklu reinkarnacji n a drodze zbli¿ania siê
do Absolutu. Wiele tekstów staroindyjskich bardzo precyzyjnie wyjaœnia³o techniczn¹ stronê
œpiewu, co wskazuje na znaczenie sposobu wydobywania dŸwiêku. Bardzo szczegó³owo
opisywane by³y zasady doboru muzyki i tekstu literackiego. Twierdzono, i¿ potêga dŸwiêku
objawia siê równie¿ w mowie: z dŸwiêków powstaj¹ zg³oski, ze zg³osek sylaby, z sylab s³owa,
a te reguluj¹ ¿ycie spo³eczeñstwa. Najbardziej naturalnym i zarazem najpotê¿niejszym œrodkiem
oddzia³ywania na ludzk¹ egzystencjê by³o wiêc odpowiednie po³¹czenie s³ów i dŸwiêków
muzycznych. Takie warunki spe³nia³a przede wszystkim muzyka wokalna i st¹d bra³o siê jej
wyj¹tkowe znaczenie w kulturze muzycznej staro¿ytnych Indii.

Zasad¹ dla muzyki wokalnej by³a œcis³a odpowiednioœæ tekstu i muzyki; akcenty mowy

wyznacza³y akcenty muzyczne. Linia melodyczna by³a zró¿nicowana: od recytatywnej opartej na
jednym - dwóch dŸwiêkach do melizmatycznej w obrêbie oktawy. I tak np. hymny z „Rygwedy”
œpiewane by³y z regu³y w sposób recytatywny, natomiast teksty „Samawedy” u¿ywane rzadziej,
przy szczególnie uroczystych okazjach, posiada³y bogatsze, bardziej ozdobne opracowanie
muzyczne.

Jednak trudno ograniczaæ muzykê tylko do wokalnej. W tekstach sanskryckich (od V w.

p..n.e.) termin „samgita”okreœla³ równoczeœnie muzykê „wokaln¹, instrumentaln¹ i taniec. Jak
podaje traktat Bharaty ta synkretyczna triada zosta³a ustalona wed³ug wskazówek boga Brahmy
i Sziwy. Podobnie wczeœniejsze teksty, „Rygweda” i „Samaweda”, wskazuj¹ na zwi¹zki s³owa,
muzyki i tañca, co jest zreszt¹ typowe dla wczesnej fazy rozwoju kultury muzycznej. Bardzo
wa¿na, decyduj¹ca wrêcz o zachowaniu harmonii wszechœwiata, by³a dok³adna realizacja regu³
wyznaczaj¹cych powi¹zania i zale¿noœci pomiêdzy tañcem, s³owem i muzyk¹. Okreœlone pozycje
r¹k korespondowa³y z odpowiednimi wysokoœciami dŸwiêków, charakterem melodyki, czy te¿
symbolizowa³y pewne idee lub bóstwa opiewane w tekœcie s³ownym. W ten sposób ruch, taniec
obrazowa³ i intensyfikowa³ „treœæ” muzyki i s³ów.

Znaczenie i rola muzyki instrumentalnej, przynajmniej we wczesnym etapie rozwoju

kultury indyjskiej, nie jest bli¿ej okreœlona, choæ ju¿ w Wedach wymieniane s¹ instrumenty
muzyczne. W póŸniejszych tekstach instrumenty dzielone s¹ na cztery podstawowe grupy; ghana
/idiofony/, avanaddha /bêbny/, susira /aerofony/ i tata /chordofony/.

Idiofony znane by³y od najwczeœniejszych czasów: z wykopalisk w Harappa i

Mohend¿o-Daro pochodzi kilka grzechotek. Prawdopodobnie znane by³y i inne idiofony, jako ¿e
s¹ to instrumenty szczególnie charakterystyczne dla wczesnych etapów rozwoju kultury
muzycznej. Udokumentowane przez sztuki plastyczne s¹ dzwonki stanowi¹ce element stroju
tancerek /rys. 9/.

14

Bêbny /rys. 10/ nale¿a³y do instrumentów najbardziej typowych; informacje o nich

przekazuj¹ liczne Ÿród³a pocz¹wszy od czasów najdawniejszych. Z kultury Indusu zachowa³a siê
statuetka kobiety graj¹cej na ma³ym bêbenku trzymanym pod lewym ramieniem; w
„Atharwawedzie" wymieniany jest dundubhi, bêben dwumembranowy o og³uszaj¹cym brzmieniu;
reliefy z sanktuarium w Bharhut (Indie œrodkowe) z oko³o III w. p,n.e. przedstawiaj¹ kilka
ró¿nych rodzajów bêbnów. Tak wiêc bêbny istnia³y w licznych odmianach. Ró¿ni³y siê od siebie
pod wieloma wzglêdami: kszta³tem korpusu (beczu³kowate ) /rys. 10a/, cylindryczne /rys. 10b/
klepsydrowe /rys, 10c/, koniczne /rys, 10d/, wielkoœci¹ (od ma³ych do bêbnów wielkich o
œrednicy membrany wynosz¹cej oko³o 120 cm), przymocowaniem membrany (za pomoc¹
osznurowania lub obrêczy), sposobem trzymania w czasie gry (pod pach¹, zawieszane na barkach
lub szyi, oparte pionowo o klatkê piersiow¹, albo te¿ ustawiane na ziemi) oraz sposobem
wydobywania dŸwiêku (uderzanie membrany ca³¹ d³oni¹, koniuszkami palców, nasad¹ kciuka
lub pa³kami)

Specyficznym rodzajem bêbna by³ tzw. bêben ko³atkowy. Do boku instrumentu

przymocowane by³y sznurki zakoñczone ma³ymi kulkami lub supe³kami, które uderza³y w
membrany podczas poruszania instrumentem. Z instrumentami dalekowschodnimi mia³
prawdopodobnie zwi¹zek bêben zawieszany za poœrednictwem uchwytu na dr¹gu spoczywaj¹cym
na barkach dwóch mê¿czyzn i uderzany za pomoc¹ pa³ek w kszta³cie haczykowatym.

Obok bêbnów pojedynczych znane by³y tak¿e bêbny ³¹czone w pary (tabla) /rys. 11/

odznaczaj¹ce siê nieregulowanym cylindrycznym kszta³tem; uderzano je rêkami. Bogactwo
bêbnów œwiadczy o znaczeniu czynnika rytmicznego w muzyce Indii.

O aerofonach wspomina „Rygweda”. Wymieniana Jest bakura /rys. 12/, rodzaj rogu z

muszli o g³oœnym dŸwiêku, wykorzystywana w wedyjskich ceremoniach i s³u¿¹ca ponadto jako
instrument wojskowy.

Wspomniana jest tak¿e vana /rys.13/ prosta piszcza³ka pionowa o zadêciu krawêdziowym.

Obok piszcza³ek pojedynczych u¿ywano piszcza³ki dwoiste /rys. 14/ z³o¿one z dwóch trzcin
sklejonych równolegle ze sob¹. Stroik typu klarnetowego umieszczony by³ w du¿ej tykwie
stanowi¹cej jednoczeœnie komorê powietrzn¹. Zamiast tykwy stosowano te¿ skórzany worek (w
piszcza³kach zaklinaczy wê¿y).

Znacznie póŸniej ni¿ piszcza³ki pionowe pojawi³y siê piszcza³ki poprzeczne. Po raz

pierwszy udokumentowane zosta³y na p³askorzeŸbach pochodz¹cych z I w. n.e. W ci¹gu
nastêpnych trzech stuleci by³y czêsto przedstawiane jako s³u¿¹ce rozrywce bogów, ulubione
instrumenty Kriszny.

Tr¹bki metalowe znane by³y w dwóch zasadniczych formach: krótkie i proste oraz bardzo

d³ugie 120-150 cm, wygiête /rys. 15/. Ten drugi rodzaj tr¹b posiada³ specyficzny kszta³t: rura tu¿
za ustnikiem wygina³a siê ku górze przechodz¹c w wysuniêt¹ do przodu czarê g³osow¹
przypominaj¹c¹ otwart¹ paszczê zwierzêcia.

W Ÿród³ach staroindyjskich nie ma wielu danych o chordofonach, W „Rygwedzie”

opisywana jest gargara, harfa ³ukowa typu horyzontalnego (trzymana w pozycji poziomej w
czasie gry), przedstawiana zreszt¹ jako jedyny instrument strunowy na p³askorzeŸbach
pochodz¹cych z tego okresu. Prawdopodobnie ten sam typ harfy wymieniany jest w
„Mahabharadzie” pot nazw¹ vina. W czasie gry instrument trzymany by³ w pozycji poziomej pod
lewym ramieniem, a struny zarywano krótkim plekrtonem.

W pierwszych wiekach nowej ery pojawi³a siê na terenach Indii lutnia krótkoszyjkowa,

charakteryzuj¹ca siê mniejsz¹ d³ugoœci¹ szyjki w stosunku do korpusu.

15

Podstawy klasycznego systemu teorii muzyki indyjskiej zosta³y wypracowane ju¿ w

staro¿ytnoœci. Charakterystyczne jest, ¿e wszelkie aspekty konstrukcji dŸwiêkowych wyjaœniane
by³y niezwykle szczegó³owo. Baz¹ systemu dŸwiêkowego by³a oktawa z jej podzia³ami
wewnêtrznymi na ca³e tony, pó³tony oraz mikrotony. Relacje pomiêdzy dŸwiêkami w oktawie
opiera³y siê o prawa konsonansu (oktawa, kwinta, kwarta), dysonansu (pó³tony) i asonansu
(pozosta³e interwa³y). Wydaje siê, ¿e najmniejsze jednostki w oktawie – mikrotony, czyli œruti
– nie posiada³y matematycznych odpowiedników i st¹d ich wielkoœæ nie by³a jednakowa. Ró¿na
wielkoœæ œruti decydowaæ mog³a o nastroju, charakterze okreœlonego wzoru melodycznego. Mia³a
tak¿e znaczanie w praktyce wykonawczej: ornamentacji dŸwiêku w œpiewie i grze na
instrumentach. Œruti stanowi³y podstawê dla konstrukcji skal. Istnia³y dwie g³ówne skale
siedmiostopniowe (sa-grama i ma-grama) zró¿nicowane ze wzglêdu na liczby œruti
przypadaj¹cych na poszczególne stopnie skali. Skala sa-grama posiada³a nastêpuj¹cy schemat:

sadia (sa) – zawiera³o 4 œruti

rshaba (ri) – 3 œruti

gandhara (ga) – 2 œruti

madhayma (ma) – 4 œruti

pancama (pa) – 4 œruti

dhaivata (dha) – 3 œruti

nisada (ni) – 2 œruti

W skali ma-grama uk³ad œruti by³ nieco inny: ma-4, pa-3, dha-4, ni-2, sa-4, ri-3, ga-2.

Poza skalami g³ównymi istnia³y ich alterowane formy uzyskiwane poprzez zmianê relacji

pomiêdzy œruti poszczególnych stopni skali. Ponadto skale te by³y podstaw¹ dla 6 nowych,
budowanych na kolejnych stopniach skali g³ównej, przesuwanych w kierunku opadaj¹cym, w
sumie istnia³o wiêc 14 odmian skal (tzw. murchana) i w ka¿dej z nich mo¿liwe by³o zastosowanie
ró¿nych alteracji, a to w konsekwencji dawa³o kilkadziesi¹t ró¿nych skal. Dodaæ nale¿y, ¿e obok
najbardziej popularnej skali heptatonicznej u¿ywano tak¿e skal heksatonicznych i
pentatonicznych wraz z ich odmianami.

Z murchana rozwin¹³ siê system rag, czyli modeli melodycznych o zró¿nicowanym

charakterze wyrazowym. Stadium poœrednim prowadz¹cym do powstania rag, a opisywanym w
traktacie Bharaty, s¹ tzw. jati. Posiada³y one oznaczony dŸwiêk centralny, pocz¹tkowy i finalny,
okreœlone relacje pomiêdzy œruti i odznacza³y siê konkretnym nastrojem, atmosfer¹ uczuciow¹.

Podobnie jak w zakresie skalowoœci muzyki indyjskiej tak i w rytmice istnia³a ogromna

ró¿norodnoœæ. Pocz¹tkowo rytmika w muzyce wokalnej ca³kowicie uzale¿niona by³a od prozodii
tekstu s³ownego. Stopniowo jednak usamodzielnia³a siê, komplikowa³a i rozbudowywa³a. Opisy
zamieszczone w traktacie Bharaty œwiadcz¹ o ogromnym jej bogactwie. Wymienianych jest piêæ
ró¿nych jednostek rytmicznych (odpowiadaj¹cych w naszej terminologii ca³ej nucie, pó³nucie,
æwierænucie, ósemce i szesnastee), przy czym ka¿da z tych jednostek mog³a siê dzieliæ na dwie
lub trzy jednostki mniejsze, a ponadto wartoœæ ka¿dej z nich mo¿na by³o wyd³u¿aæ o po³owê.
Ró¿ne relacje pomiêdzy wartoœciami sta³y siê z czasem podstaw¹ do wykszta³cenia a¿ 35 ró¿nych
modeli rytmicznych zwanych tala.

Przy okazji omawiania problemów teorii muzyki indyjskiej warto wspomnieæ o ogólnej

teorii estetycznej rasa, której zasady przedstawiana s¹ ju¿ w traktacie Bharaty. Rasa wskazuje na
syntetyczny charakter sztuki indyjskiej i wyraŸnie wyodrêbnia jej dwie podstawowe funkcje: desi,
czyli dawanie przyjemnoœci oraz marga, pomoc w znalezieniu drogi prowadz¹cej do zbawienia.

16

17

III. MEZOPOTAMIA

1. HISTORIA

Twórcami pierwszej wysoko rozwiniêtej kultury na terenach po³o¿onych w dorzeczu

Eufratu i Tygrysu byli Sumerowie, którzy oko³o 3300-3200 r. p.n.e. osiedlili siê w po³udniowej
Mezopotamii. Prawdopodobnie by³ to lud pochodzenia niesemickiego przyby³y z Dalekiego
Wschodu. Zak³adali miasta-pañstwa rz¹dzone przez ksi¹¿at-kap³anów, odznaczaj¹ce siê wielk¹
zamo¿noœci¹ wynikaj¹c¹ z prê¿nego rozwoju handlu i rzemios³a. Wznoszono wspania³e budowle
– œwi¹tynie, pa³ace, grobowce.

Na pocz¹tku III tysi¹clecie p.n.e. do Mezopotamii przyby³y semickie plemiona

koczownicze, Akadowie. Po d³ugowiekowych walkach z Sumerami, Sargon z Akadu (oko³o
2310-2280 r. p.n,e. stworzy³ pierwsze wielkie pañstwo semickie obejmuj¹ce ca³e Miêdzyrzecze.
Oko³o roku 2100 p.n.e. Sumerowie wyzwolili siê spod panowania Akadów i na nowo zaczêli
odbudowywaæ swoj¹ potêgê. Mimo wy¿szoœci kultury sumeryjsklej nad akadyjsk¹, istnia³y
bardzo silne wzajemne wp³ywy. St¹d wynika okreœlenie tego okresu dziejów Mezopotamii jako
sumero-akadyjski (do 1900 r. p.n.e.).

Jednak renesans Sumerów trwa³ krótko na terenach peryferyjnych powstawa³y nowe oœrodki

polityczne i rozgo¿a³a walka o panowanie nad Sumero-Akadem, w której uczestniczyli Amoryci,
Elamici, Asyryjczycy, miasto-pañstwo Mari oraz Babilon. Ostatecznie zwyciêzc¹ zosta³
Hammurabi – w³adca Babilonu (panowa³ w latach oko³o 1792-1750 p.n.e.). Ca³a prawie
Mezopotamia w³¹czona zosta³a do jego monarchii, a Babilon, stolica zjednoczonego pañstwa sta³
siê centrum kulturalnym i gospodarczym Bliskiego Wschodu. Wówczas Sumerowie zostali
ostatecznie wch³oniêci przez Semitow, którzy jednak przejêli ich kulturê.

Po œmierci Hammurabiego potêga pañstwa babiloñskiego (zwanego starobabiloñskim)

stopniowo s³ab³a, co zwi¹zane by³o g³ównie z walkami wewnêtrznymi i najazdami
obcych-plemion. W 2 po³owie II tysi¹clecia p.n.e. plemiê azjanickie Kasytów z Iranu opanowa³o
Babiloniê, przyjmuj¹c jej jêzyk i kulturê (pañstwo œredniobabiloñskie). Babilonia toczy³a sta³e
wojny z Asyri¹, ulegaj¹c kilkakrotnie jej przemocy i staj¹c siê w IX w. p.n.e. czêœci¹ potê¿nego
imperium asyryjskiego.

W VII w. p.n.e. pañstwo babiloñskie, po wyzwoleniu siê spod panowania Asyryjczyków,

odbudowuj¹ Chaldejczycy, plemiê semickie przyby³e do Babilonii z Pustyni Arabskiej w
pocz¹tkach I tysi¹clecia p.n.e. Powstaje pañstwo nowobabiloñskie, które za panowania
Nabuchodonozora II (605-562 r. p.n.e.) sta³o siê potê¿nym mocarstwem obejmuj¹cym Syriê,
Fenicjê i Palestynê. Po zwyciêskiej walce pod Opis (539 r. p.n.e.) król perski Cyrus II Wielki
w³¹czy³ Babiloniê do wielkiej monarchii perskiej. Choæ Babilonia przesta³a istnieæ jako pañstwo,
jeszcze przez d³ugi okres by³a wa¿nym oœrodkiem kulturalnym staro¿ytnego Wschodu.

18

19

2. KULTURA

Kultura Mezopotamii by³a jedn¹ z najstarszych wysoko rozwiniêtych kultur œwiata. Mimo

zró¿nicowania wynikaj¹cego z przenikania siê wielu wp³ywów kulturowych, przede wszystkim
sumeryjskich, akadyjskich, babiloñskich, asyryjskich i chaldejskich, posiada³a pewne cechy
wspólne.

Dla wierzeñ religijnych charakterystyczny by³ politelzm i antropomorfizm. Bóstwa

wyobra¿a³y czêœci i ¿ywio³y œwiata oraz si³y i przejawy ¿ycia przyrody. Ponadto istnia³y bóstwa
alegoryczne uosabiaj¹ce pojêcia oderwane (np. prawo) lub pewne prze¿ycia wewnêtrzne czy
zjawiska ¿yciowe (np. chorobê), a tak¿e dobre i z³e demony. Wierzono w istnienie si³ magicznych
dzia³aj¹cych z ogromn¹ si³¹, a wywo³ywanych œwiadomie lub nieœwiadomie – przez tajemniczy
mechanizm z³o¿ony ze s³owa i czynu. St¹d te¿ ogromne znaczenie przywi¹zywano do magii.
Równie¿ bardzo istotne by³o wró¿enie z gwiazd, co wynika³o z wiary, i¿ losy œwiata naznaczone
s¹ na niebie; ca³y œwiat pozostawa³ bowiem w ³¹cznoœci ze sob¹ i podlega³ porz¹dkowi nadanemu
mu w chwili stworzenia. Ten determinizm by³ do pewnego stopnia ograniczony przez dzia³anie
bóstw, które mog³y czasami zmieniaæ przeznaczenie. Z kolei cz³owiek mia³ mo¿liwoœæ wp³ywu
na bóstwa poprzez modlitwy i ofiary. Istnia³y pojêcia grzechu i zwi¹zanej z nim kary, ale
dotyczy³y one tylko ¿yæio ziemskiego. Dla ludów Mezopotamii najwiêksz¹ wartoœci¹ by³o ¿ycie
doczesne; o œmierci wspominali rzadko, by³a dla nich przejœciem do ponurej „krainy bez
powrotu”.

Do najwa¿niejszych pozycji literatury Mezopotamii zaliczamy epopejê o Gilgameszu.

pó³legendarnym w³adcy sumeryjskiego miasta Uruk, pochodz¹c¹ z pierwszej po³owy II tysi¹clecia
p.n.e. oraz epos „Enuma elisz” z 1 po³owy I tysi¹clecia p.n.e. opowiadaj¹cy o stworzeniu œwiata
i walce bogów.

3. KULTURA MUZYCZNA

Wiadomoœci o kulturze muzycznej Mezopotamii maj¹ w du¿ej mierze charakter

hipotetyczny. Opieraj¹ siê na Ÿród³ach pisanych, czêsto poœrednich (teksty greckie, Biblia) oraz
wizerunkach muzykuj¹cych instrumentalistów i œpiewaków przedstawianych w dzie³ach sztuk
plastycznych. Zachowa³o siê niewiele instrumentów nuzycznych. Wiêkszoœæ z nich wydobyto z
grobowców królewskich w Ur (pochodz¹cych z III tysi¹clecia p. n. e.). Natomiast istniej¹ce obok
tekstów s³ownych znaki klinowe (pojawiaj¹ce siê od IX w. p.n.e.), z którymi wi¹zano wielkie
nadzieje, interpretuj¹c je niekiedy jako notacjê muzyczn¹, nie zosta³y dot¹d odcyfrowane.

Najwiêcej informacji istnieje o muzyce religijnej, zwi¹zanej z funkcjonowaniem œwi¹tyni.

Ju¿ w IV tysi¹cleciu p.n.e. wszystkie miasta-pañstwa posiada³y swoje œwi¹tynie, które by³y
centrum ¿ycia kulturalnego i naukowego. Przy œwi¹tyniach istnia³y specjalne szko³y
przygotowuj¹ce muzyków do udzia³u w obrzêdach liturgicznych. Wiadomo, ¿e kszta³cenie by³o
d³ugotrwa³e i obejmowa³o nie tylko naukê œpiewu, ale i poznanie skomplikowanych i licznych
zwi¹zków pomiêdzy okreœlonym rodzajem tekstu a odpowiadaj¹cym mu rodzajem muzyki. Z
t¹go mo¿na wnioskowaæ, ¿e nie istnia³o sta³e podporz¹dkowanie konkretnego tekstu liturgicznego
i muzyki.

Typow¹ form¹ obrz¹dku liturgicznego we wczesnym okresie kultury

sumeryjsko-akadyjskiej (III tysi¹clecie p.n.e. by³o tzw. ersema, rozbudowany psalm lub hymn.
Oko³o XIX w. p.n.e. ersemma zosta³o zast¹pione przez kisub,, obrz¹dek znacznie bardziej
rozbudowany, bêd¹cy po³¹czeniem kilku psalmów czy hymnów (od 5 do 27). Wykonawstwo
opiera³o siê na œpiewie solowym i chóralnym (z wykorzystaniem praktyki responsorialnej i
antyfonalnej) przy wspó³udziale instrumentów. Charakterystyczne jest, i¿ w ersemma u¿ywano

20

zwykle jednego instrumentu, natomiast w kisub towarzyszenie by³o znacznie bogatsze;
wykorzystywano wiele instrumentów, a ponadto stosowano samodzielnie „wstawki”
instrumentalne w postaci pre-, inter- i postludiów.

G³ównym zadaniem muzyki œwieckiej by³o, jak mo¿na przypuszczaæ, bawienie, dawanie

radoœci s³uchaczom. Œwiadczyæ o tym mo¿e samo s³owo „muzyka”, które w jêzyku akadyjskim
by³o odpowiednikiem radoœci /(nigutu, ningutu). Podobne znaczenie mia³o s³owo „œpiewaæ”
(alalu). Najwiêcej przekazów dotyczy muzyki dworskiej. Odznacza³a siê ona ogromnym
przepychem. Na dworach istnia³y wielkie orkiestry oraz zespo³y chóralne z³o¿one z mê¿czyzn,
kobiet i dzieci. Popularne by³y wystêpy muzyków solistów i to nie tylko na dworach,
organizowano bowiem tak¿e wystêpy dla szerszej publicznoœci. Status spo³eczny muzyków by³
bardzo wysoki. Asyryjczycy np. plasowali ich w hierarchii wa¿noœci po bogach i królach a przed
uczonymi.

W instrumentarium Mezopotamii najwiêksze „znaczenie mia³y chordofony.

Reprezentowane by³y przez wiele odmian harf ³ukowych /rys. 16/ i k¹towych /rys. 17/, ró¿ni¹cych
siê od siebie wielkoœci¹, liczb¹ strun oraz ustawieniem instrumentu w czasie gry w pozycji
pionowej lub poziomej. Do gry u¿ywano plektronu, albo te¿ zarywano struny palcami.
Prawdopodobnie wczeœniejszym typem harfy, znanym najstarszej cywilizacji sumeryjskiej, by³a
pionowa harfa ³ukowa.

Oprócz bogatej rodziny harf popularne by³y liry /rys. 16/. Najstarsze liry ze wzglêdu na

swoj¹ wielkoœæ ustawiane by³y podczas gry na ziemi. W okresie posumeryjskim wielkoœæ i ciê¿ar
tych instrumentów uleg³y znacznemu zmniejszeniu, wiêc graj¹cy móg³ trzymaæ lirê w rêkach,
opieraj¹c j¹ o ramiê. Typow¹ dla lir sumeryjskich by³a asymetria ramion ramy, na której
umocowane by³y struny. Liczba strun by³a zmienna, najczêœciej od 8 do 11. W czasie gry struny
szarpano palcami obu r¹k.

W okresie surnero-akadyjskim pojawi³y siê instrumenty szyjkowe o d³ugiej szyjce z

licznymi progami, ma³ym korpusie i 2-3 strunach nazywane pantur (greckie pandura, pandora).
Grano na nich u¿ywaj¹c plektronu.

Aerofony w Mezopotamii to przede wszystkim instrumenty drewniane, Popularne by³y

piszcza³ki stroikowe typu obojów lub klarnetów (podwójne lub pojedynczo stroikowe). Czêsto
wi¹zano razem dwie piszcza³ki (pojedynczo stroikowe ³¹czono tak, ¿e obie piszcza³ki znajdowa³y
siê równolegle wzglêdem siebie, natomiast podwójnostroikowe - rozbie¿nie). Tego rodzaju
piszcza³ki dwoiste by³y zreszt¹ typowe dla ró¿nych kultur Basenu Morza Œródziemnego i Azji
Po³udniowo-Wschodniej.

Znane by³y równie¿ flety pod³u¿ne i poprzeczne, drewniany róg i gwizdki z koœci.

Rogi metalowe i tr¹bki /rys. 19/, wykonywane czasem ze z³ota lub poz³acane, pojawi³y siê

stosunkowo póŸno (oko³o XIII w. p.n.e.) i mia³y niniejsze znaczenie.

Membrafony wystêpowa³y w kilku odmianach. Bêbny ró¿ni³y siê kszta³tem, wielkoœci¹

oraz liczb¹ membran (jedno- lub dwumembranowe). Znano tak¿e tamburyny, zró¿nicowane –
podobnie jak bêbny – pod wzglêdem wielkoœci.

Z idiofonów u¿ywanych w Mezopotamii znamy bumerangi zderzane, sistra, du¿e dzwony

i ma³e dzwoneczki /rys. 20/, talerze /rys. 21 / oraz gliniane grzechotki.

Instrumentarium Mezopotamii mia³o bezpoœredni wp³yw na instrumentarium Syrii i Fenicji,

a poprzez te kraje na Grecjê i Rzym,

Tak¿e teoria muzyki oddzia³ywa³a na inne kultury. Doktryny teoretyczne wypracowane

21

w Mezopotamii znane s¹ z greckich przekazów, w tym sporo informacji przekaza³ Pitagoras,
który przebywa³ przez 12 lat w Babilonie. Teorie wyjaœniaj¹ce istotê i znaczenie muzyki
wywodzi³y siê z ówczesnych wierzeñ religijnych. Poniewa¿ wszystko w œwiecie stanowi³o
jednoœæ, tak¿e i muzyka by³a integralnym sk³adnikiem Kosmosu . Uwzglêdniaj¹c wewnêtrzne
relacje istniej¹ce miêdzy makro- i mikrokosmosem interpretowano budowe Kosmosu w
kategoriach liczbowych odpowiadaj¹cych proporcjom muzycznym, na których, opiera³ siê strój
dŸwiêkowy. Planety, poruszaj¹c siê po niebie, mia³y wydawaæ dŸwiêki tworz¹ce doskona³¹
harmoniê, któr¹ rozbrzmiewa³ ca³y Kosmos. Doktrynê tê okreœlono jako harmoniê sfer.

Na podobnych podstawach oparta by³a teoria etosu, wed³ug której muzyka jako jeden z

elementów Kosmosu œciœle z innymi, mog³a mieæ wp³yw na zmianê stanów psychofizycznych
cz³owieka. Okreœlony rodzaj muzyki móg³ wywo³ywaæ lub likwidowaæ takie odczucia jak strach,
gniew, ³agodziæ ból itp.

22

IV. EGIPT

1. HISTORIA

Dzieje staro¿ytnego Egiptu obejmuj¹ okres od IV tysi¹clecia p.n.e. do VII w. p.n.e. W epoce

przeddynastycznej istnia³o pocz¹tkowo wiele niezale¿nych pañstewek, które z czasem po³¹czy³y
siê w dwa wiêksze pañstwa: Dolny Egipt w delcie Nilu oraz Górny Egipt w Dolinie Nilu do I
katarakty. Oba pañstwa zosta³y zjednoczone oko³o 2850 r. p.n.e. Od tego momentu rozpocz¹³ siê
w historii Egiptu okres dynastyczny. Tradycyjnie dzieli siê go na 31 dynastii i wyodrêbnia epokê
Starego, Œredniego i Nowego Pañstwa, po której stopniowo zaznacza³ siê upadek polityczny
Egiptu i wzrost obcych wp³ywów.

Stare Pañstwo (dynastia I-X, oko³o 2850-2052 r. p.n.e.) funkcjonowa³o w oparciu o siln¹

w³adzê faraonów uwa¿anych pocz¹tkowo za bogów, a od IV dynastii za synów boga Ra (Re)
Znaczny udzia³ w kierowaniu, pañstwem mieli kap³ani, co spowodowane by³o nie tylko
charakterem wierzeñ Egipcjan, ale tak¿e zdominowaniem przez kap³anów nauki i medycyny.
Nauka osi¹gnê³a ju¿ wówczas bardzo wysoki poziom rozwoju. Wspaniale rozkwita³a sztuka,
zwi¹zana g³ównie z monumentalnymi zespo³ami grobowymi bêd¹cymi wyrazem wiecznej
trwa³oœci w³adców egipskich .

Od pocz¹tku panowania VII dynastii nasila³y siê, walki wewnêtrzne i procesy

rozwarstwienia kraju. Ponowne zjednoczenie Egiptu w 2052 r. p.n.e. zapocz¹tkowa³o epokê
Œredniego Pañstwa (dynastia XI-XVII; oko³o 2050-1570 r. p.n.e.). Aktywna polityka zagraniczna,
rozwój handlu, a przede wszystkim podbój Nubii (do III katarakty Nilu), posiadaj¹cej bogate
z³o¿a z³ota, przyczyni³a siê do wzrostu potêgi pañstwa. Ponowne os³abienie Egiptu przypad³o na
czasy panowania dynastii XIII i XIV (1778-1680 r. p.n.e.). Nast¹pi³ wówczas rozpad na wiele
ma³ych pañstewek, których s³aboœæ sprzyja³a najazdom obcych plemion. Zachodnioazjatyccy
Hyksosi utrwalili swe panowanie w Dolnym Egipcie, rz¹dz¹c nim przez 100 lat jako dynastia XV
i XVI (l670-1570 r. p.n.e.).

Za³o¿yciel XVIII dynastii, Amazis I, pokona³ najeŸdŸców, ponownie zjednoczy³ kraj,

zapocz¹tkowuj¹c erê Nowego Pañstwa (dynastia XVIII-XX; oko³o 1570-1085 p.n.e.). Si³y
politycznej ówczesnego Egiptu dowodzi ekspansja terytorialna: uzale¿nienie Palestyny, Syrii,
pañstwa Mitanii Nubii, a¿ po IV kataraktê Nilu. Równoczeœnie jednak narasta³y konflikty
wewnêtrzne spowodowane przede wszystkim sprzeciwem faraonów wobec wzrastaj¹cej potêdze
kap³anów. Doprowadzi³y one do reformy religijnej –wprowadzenia kultu monoteistycznego,
znacznie ograniczaj¹cego w³adzê kap³anów. Reforma by³a dzie³em faraona Amenhotepa IV
Echnatona i przetrwa³a zaledwie czasy jego panowania (oko³o 1377-1358 p.n.e.). Jego nastêpca,
Tutanchamon, powróci³ do dawnej religii przywracaj¹c przywileje stanowi kap³añskiemu.
Dowodem ich si³y by³o zagarniêcie po œmierci Ramzesa XI tronu faraona przez Herhora,
arcykap³ana boga Amona (1085 r. p.n.e.).

Od po³owy X w. p.n.e. w Egipcie zaczê³o siê panowanie dynastii obcego pochodzenia:

libijskiej, nubijskiej, saickiej. Stopniowo zbli¿a³ siê upadek, polityczny kraju. W latach 671-663
p.n.e. pañstwo znalaz³o siê przejœciowo pod panowaniem Asyrii, od roku 525 p.n.e. sta³o siê
prowincj¹ persk¹, a w roku 332 p.n.e. – prowincj¹ imperium Aleksandra Wielkiego. W latach
305-30 p.n.e. pod panowaniem egipskich Ptolemeuszów Egipt funkcjonowa³ jako wzglêdnie
niezale¿ne pañstwo hellenistyczne. Nast¹pi³ wówczas wielki rozkwit nauki i sztuki a Aleksandria
sta³a siê centrum kulturalnym ówczesnego œwiata hellenistycznego.Od 30 r. p.n.e. Egipt sta³ siê
prowincj¹ rzymsk¹, a po podziale administracyjnym Cesarstwa Rzymskiego w 395 r. n.e. znalaz³

23

siê w granicach Cesarstwa Bizantyjskiego. W latach 639-641 Egipt zosta³ podbity przez Arabów.

2. KULTURA

Sztuka staro¿ytnego Egiptu pozostawa³a pod przemo¿nym wp³ywem wierzeñ religijnych,

zw³aszcza tych, które dotyczy³y wiary w ¿ycie pozagrobowe. Œwiadectwem tego jest wielka
mnogoœæ dzie³ sztuk plastycznych i literackich. Do wa¿niejszych przyk³adów literatury zwi¹zanej
z kultem poœmiertnym nale¿¹ Teksty Piramid (III-V dynastia) wykute na œcianach pomieszczeñ
grobowych, Teksty Sarkofagów (XI-XVII dynastia) wypisane na wewnêtrznych œcianach
drewnianych trumien, Ksiêga Umar³ych (Nowe Pañstwo) – teksty zapisane na zwojach papirusów
i wk³adane do grobu.

Szczególne znaczenie dla kultury muzycznej maj¹ „Pieœni Izydy i Neftydy” wykonywane

prawdopodobnie podczas uroczystoœci zwi¹zanych z kultem Ozyrysa, w³adcy Pañstwa Umar³ych,
czczonego tak¿e jako boga cyklicznie zamieraj¹cej i odradzaj¹cej siê przyrody. Ozyrysa
uznawano za jedno z najpotê¿niejszych bóstw, a œwiêta ku jego czci nale¿a³y do najwa¿niejszych.
Inaugurowane by³y uroczyst¹ procesj¹, podczas której odgrywano misterium o œmierci i
zmartwychwstaniu Ozyrysa po³¹czone z muzyk¹, œpiewem, tañcami.

Znaczenie Ozyrysa – jako boga Krainy Zmar³ych – wynika³o z g³êbokiego zainteresowania

Egipcjan problemami eschatologicznymi. Powszechna by³a wiara, i¿ ludzie w poœmiertnym
bytowaniu odradzaj¹ siê do wiecznego ¿ycia, zaœ specjalnie uprzywilejowani – faraonowie –
dostêpuj¹ wniebowst¹pienia i uto¿samiaj¹ siê z bogiem s³oñca.

Bóg s³oñca Ra (Re), w³adca ludzi i bogów, od czasów panowania dynastii zajmowa³

naczelne miejsce w panteonie bóstw egipskich. Hierarchia wa¿noœci poszczególnych bogów
zmienia³a siê jednak w ró¿nych fazach dziejów. Od XII dynastii wzros³o znaczenie Amona, boga
powietrza i urodzaju, którego w czasach Nowego Pañstwa uto¿samiana z Re (Amon-Re) i uznano
za naczelne bóstwo pañstwowe. Próbê zast¹pienia politeistycznych wierzeñ kultem
monoteistycznym podj¹³ Amenhotep IV czcz¹c Atona jako boga jedynego, uniwersalnego,
wszechobecnego, nie wymagaj¹cego pos¹gów i œwi¹tyñ. Szybko jednak odrzucono ten kult i
powrócono do tajnych bogów, magii, przepowiedni i wyroczni kap³añskich, które wywiera³y
ogromny wp³yw na ¿ycie Egipcjan.

3. KULTURA MUZYCZNA

Kultura muzyczna by³a silnie zdeterminowana przez religiê. Œwiadczy o tym istnienie

„œpiewaj¹cych” i „tañcz¹cych” bóstw; ³¹czenie okreœlonych instrumentów muzycznych z
konkretnymi bóstwami, np. sistrum by³o atrybutem Hathor, z cytr¹ lub harf¹ bardzo czêsto
przedstawiany by³ Bes; Thota uznano za „odkrywcê”muzyki' i autora ksiêgi œpiewów
przeznaczonej dla bogów. Zdobienie instrumentów muzycznych zwierzêtami symbolizuj¹cymi
bóstwa mia³o zapewniæ obecnoœæ g³osu boga w dŸwiêkach tych instrumentów. Œcis³e powi¹zanie
dŸwiêku ze œwiatem bogów sprawia³o, ¿e s³uchanie muzyki by³o z³o¿onym procesem nie
ograniczaj¹cym siê do odbioru wra¿eñ s³uchowych; percepcja muzyki by³a równoczeœnie
swoistym rodzajem obcowania z bóstwem przemawiaj¹cym poprzez dŸwiêki muzyczne. Sam
dŸwiêk mia³ wiêc znaczenie symboliczne. Znalaz³o to wyraz w liturgii, której specjaln¹ czêœæ
stanowi³o pod¹¿anie w kierunku g³osu, dŸwiêku. Trudno dok³adnie wyjaœniæ znaczenie tego
symbolicznego aktu, pewne jest jednak, i¿ wierzono w jego magiczn¹ si³ê. Wierzono, ¿e pe³ne
zrozumienie tego „g³osu” czy „dŸwiêku” zwi¹zanego z bóstwem jest dostêpne jedynie dla

24

kap³anów i stanowi jedno ze Ÿróde³ ich potêgi.

Muzyka instrumentalna, czêsto w po³¹czeniu ze œpiewem i tañcem, by³a nieod³¹cznym

elementem obrzêdów religijnych z uroczystoœciami pogrzebowymi w³¹cznie. Wyj¹tek stanowi³y
jedynie modlitwy do Ozyrysa w jego-œwi¹tyni w Abydos, do której œpiewacy, instrumentaliœci
i tancerze nie mieli wstêpu. W³¹czenie muzyki do ceremonia³u religijnego wymaga³o kszta³cenia
kap³anów tak¿e i w tej dziedzinie. W ka¿dej szkole przyœwi¹tynnej k³adziono wiêc nacisk na
kszta³cenie muzyczne. Pocz¹tkowo muzykami w œwi¹tyniach byli wy³¹cznie mê¿czyŸni. W
okresie Nowego Pañstwa zaczê³y pojawiaæ siê tak¿e kobiety – kap³anki (uwa¿ano je za harem
boga, któremu s³u¿y³y). Ich znaczenie stopniowo wzrasta³o; tworzy³y silne, wp³ywowe
stowarzyszenia i czêsto wspó³uczestniczy³y nawet w decyzjach podejmowanych przez faraonów.

Niewiele danych istnieje na temat muzyki œwieckiej. O jej randze mo¿na jednak

wnioskowaæ choæby z faktu, i¿ dworscy muzycy plasowali siê wysoko w hierarchii spo³ecznej
zajmuj¹c pozycj¹ zbli¿on¹ do bliskich krewnych faraonów. O znaczeniu muzyki œwiadczy
równie¿ w³¹czenie jej do powszechnej edukacji. S¹dziæ nale¿y, ¿e muzyka poza spe³nianiem
funkcji kulturowych, mia³a po prostu cieszyæ, dawaæ radoœæ. Egipskie s³owo „hy” oznaczaj¹ce
muzykê by³o równoznaczne z radoœci¹, zadowoleniem,

Podobnie jak w muzyce religijnej, od czasów panowania XVIII dynastii wzrasta³o

znaczenie muzykuj¹cych kobiet, które zdo³a³y nawet os³abiæ presti¿ muzyków-mê¿czyzn.
Przybywa³y one najczêœciej z Syrii lub innych krajów semickich, ale i w Egipcie istnia³y
niezale¿ne akademie muzyki szkol¹ce kobiety (do najbardziej znanych nale¿a³a akademia w
Memfis).

Ubóstwo informacji na temat muzyki staro¿ytnego Egiptu równowa¿¹ w pewnym stopniu

stosunkowo bogate dane dotycz¹ce instrumentarium. Pochodz¹ one z ró¿nych Ÿróde³: sztuk
plastycznych, dzie³ literackich, w których.czêsto zamieszczane by³y opisy instrumentów
muzycznych. Najcenniejsze s¹ jednak same instrumenty; zachowa³o siê ich bardzo wiele.

Najwczeœniej udokumentowane s¹ instrumenty z grupy idiofonów. Najstarszym, znanym

z malowid³a na wazie pochodz¹cej z przed 3000 r. p.n.e. instrumentem s¹ klaskanki (klapki
zderzane) /rys. 22/. RzeŸbiono je w drewnie lub koœci s³oniowej, nadaj¹c kszta³t r¹k ludzkich lub
g³ów zwierz¹t. Podczas gry klaskanki trzymane by³y w jednej rêce, co by³o praktyk¹ czêstsz¹,
albo te¿ w obu d³oniach.

Niezbêdny we wszelkich obrzêdach religijnych by³ idiofon potrz¹sany, sistrum /rys. 23/,

najwa¿niejszy z instrumentów u¿ywanych w œwi¹tyni, nierozerwalnie zwi¹zany z kultem bogini
Hathor, a póŸniej Izydy, ma³¿onki Ozyrysa. Instrument sk³ada³ siê z ramy osadzonej na uchwycie,
do której luŸno przytwierdzone by³y poprzeczne prêty wydaj¹ce dŸwiêk podczas potrz¹sania
instrumentem. Specyficznie egipsk¹ form¹ sistrum, nie wystêpuj¹c¹ poza granicami tego pañstwa,
by³o sistrum naos /rys. 23a/, w którym rama przypomina³a kszta³tem wejœcie do œwi¹tyni
egipskiej, a bogate zdobienie (g³owa bogini Hathor wyrzeŸbiona u nasady uchwytu, „boskie”
zwierzêta) mia³y charakter symboliczny, wskazuj¹cy na rytualne przeznaczenie instrumentu.
Najczêœciej sistrum wykonywano z metalu, choæ znane by³y tak¿e sistra ceramiczne.

Od pocz¹tków Nowego Pañstwa dokumentowane s¹ kastaniety /rys. 24/ i talerze /rys. 25/.

Tak¿e dzwonki /rys. 26/ pojawi³y siê w Egipcie stosunkowo póŸno. Robiono je najczêœciej z
br¹zu, choæ zdarza³y siê i dzwonki z metali szlachetnych. Popularne by³y zdobienia w formie
g³owy boga Bes i wizerunków mitologicznych zwierz¹t,co œwiadczyæ mo¿e o rytualnym
wykorzystywaniu dzwonków.

25

Membranofony nie s¹ obecne w dokumentach a¿ do oko³o 2000 r. p.n.e. Mo¿e to

œwiadczyæ, ¿e w muzyce egipskiej elementy rytmiczne by³y mniej wa¿ne ni¿ np. melodyczne czy
dynamiczne. W okresie Œredniego i Nowego Pañstwa u¿ywano bêbnów cylindrycznych i
beczu³kowatych. Znacznie jednak popularniejsze od nich by³y ma³e bêbenki, szczególnie
tamburyny. Tamburyny budowano w dwóch zasadniczych formach: okr¹g³e i prostok¹tne o
wklês³ych bokach.

Równie¿ aerofony nie posiada³y decyduj¹cego znaczenia w instrumentarium staro¿ytnego

Egiptu. Z okresu Starego Pañstwa wiadomo o istnieniu d³ugich, prawie metrowych fletów
pionowych posiadaj¹cych od 2 do 6 otworów palcowych. Znane by³y wówczas tak¿e piszcza³ki
dwoiste pojedynczo stroikowe typu klarnetowego. Sk³ada³y siê z dwóch równoleg³ych rurek
trzcinowych powi¹zanych i sklejonych ze sob¹. Posiada³y zwyk³e 4-6 otworów palcowych. W
okresie Nowego Pañstwa pojawi³y siê piszcza³ki podwójnostroikowe. Podczas gry u¿ywano
zawsze równoczeœnie pary piszcza³ek nie po³¹czonych ze sob¹, a luŸno trzymanych w ustach.

Popularne by³y równie¿ tr¹bki /rys. 27 / z miedzi lub srebra o d³ugoœci oko³o 60 cm i formie

sto¿kowatej z doœæ szerok¹ czar¹ g³osow¹.

Najwiêksza popularnoœci¹ cieszy³a siê w Egipcie grupa chordofonów, zw³aszcza harfy /rys.

28, 29, 30, 31/. DŸwiêk ich ceniono bardzo wysoko i budowano wiele ró¿nych odmian harf. W
okresie Starego i Œredniego Pañstwa najczêœciej pos³ugiwano siê kilkustrunn¹ harf¹ ³ukow¹. W
czasie gry ustawiano instrument na ziemi, a graj¹cy harfista klêcza³ obok. Ten typ harfy uleg³
zmianom w Nowym Pañstwie /rys. 28/: zwiêkszy³a siê wysokoœæ instrumentu (harfista gra³ w
pozycji stoj¹cej) i wzros³a liczba strun (do 19). W Œrednim i Nowym Pañstwie znane by³y tak¿e
³ukowe harfy nó¿kowe /rys. 29/ opierane w czasie gry o kolana siedz¹cego harfisty oraz ma³e
harfy ramienne o 3-5 strunach opierane na lewym ramieniu /rys. 30/. W czasach Nowego Pañstwa
przyby³a ponadto z Azji harfa o 21-23 strunach. Znane by³y tak¿e harfy k¹towe /rys. 31/.
Charakterystyczne jest, ¿e w okresie Starego Pañstwa na harfach grali wy³¹cznie mê¿czyŸni, a
dopiero póŸniej kobiety, przy czym znaczenie kobiet-harfistek by³o najwiêksze w czasach
Nowego Pañstwa.

Liry /rys. 32/ i lutnie /rys* 33/ by³y tak¿e importem azjatyckim z czasów Nowego Pañstwa.

Nigdy nie zyska³y one w Egipcie popularnoœci harf. Liry budowano w dwóch zasadniczych
formach: symetrycznej /rys. 32a/ o równolegle ustawionych ramionach oraz asymetrycznej /rys.
32b/ o ramionach ustawionych rozbie¿nie i po³¹czonych ukoœn¹ poprzeczk¹.

Lutnie by³y zró¿nicowane ze wzglêdu na wielkoœæ i materia³, z którego wykonywano pud³o

rezonansowe. Instrumenty wiêksze o d³u¿szej szyjce posiada³y korpus z drewna, a krótsze – ze
skorupy ¿ó³wia. Instrumenty mia³y zwykle 2 struny.

Na podstawie istniej¹cych informacji o muzyce staro¿ytnego Egiptu nie mo¿na rozwi¹zaæ

problemu teorii muzyki. Nie zachowa³y siê traktaty teoretyczne ani nawet krótkie poœwiecone
tym problemom. Mo¿na przypuszczaæ, ¿e tak jak w innych kulturach staro¿ytnych znane by³y
pewne normy, ewentualnie mody, wed³ug których komponowano, a takie, ¿e istnia³y
uwarunkowania kosmologiczne muzyki. Wspomina o nich Klemens z Aleksandrii (II w. n.e.) i
Dio Casius (II/III w. n.e.). Prawdopodobnie od czasów pitagorejskich (sam Pitagoras przebywa³
w Egipcie w latach oko³o. 547-525 p.n.e.) nie istnia³y zasadnicze ró¿nice w teorii muzyki Egiptu
i Grecji.

26

VI. GRECJA

1. HISTORIA

Grecy, lud pochodzenia indoeuropejskiego, pojawili siê na Peloponezie oko³o roku 2000

p.n.e. W po³owie II tysi¹clecia p.n.e. podbili ostatecznie ludnoœæ miejscow¹ tworz¹c
monarchiczne pañstwo z oœrodkiem w Mykenach. Na prze³omie XIV i XIII w. p.n.e. sta³o siê ono
potêg¹ morsk¹ i podporz¹dkowa³o sobie niektóre wyspy Morza Egejskiego oraz miasta wybrze¿y
Azji Mniejszej. Szczególne znaczenie mia³o opanowanie Krety (XIV-XII w. p.n.e.). Grecy
przejêli bowiem wiele elementów wysoko rozwiniêtej kultury kreteñskiej.

Oko³o 1100 r. p.n.e. koczownicze plemiê Dorów zniszczy³o pañstwo mykeñskie, k³ad¹c

kres scentralizowanej w³adzy monarchicznej. Postêpuj¹ce rozbicie polityczne doprowadzi³o w
konsekwencji do powstania miast-pañstw, tzw.polejs, które na ca³e wieki sta³y siê zasadnicz¹
form¹ greckiej struktury politycznej.

Od VIII w. p.n.e. rozpoczê³y siê wielkie ruchy kolonizacyjne, os³abiane stopniowo od VI

w. p.n.e. przez wzrastaj¹c¹ potêgê persk¹. Otwarty konflikt z Persj¹ o hegemoniê na Morzu
Egejskim wybuch³ na pocz¹tku V w. p.n.e.Po wielu bitwach, toczonych na morzu i l¹dzie, w roku
449 p.n.e. zawarty zosta³ pokój uznaj¹cy panowanie Greków wbasenie Morza Egejskiego.

Po wojnach perskich na czo³o greckich miast-pañstw wysunê³y siê Ateny przewodz¹c w

¿yciu politycznym i kulturalnym œwiata helleñskiego. Swój „z³oty wiek” Ateny prze¿ywa³y za
rz¹dów Peryklesa (443-429 r. p.n.e.). I choæ stosunkowo szybko utraci³y znaczenie polityczne,
przez wieki pozosta³y nadal wa¿nym oœrodkiem ¿ycia umys³owego.

Od pierwszej po³owy IV w. p.n.e. pañstwa greckie zaczê³y podupadaæ pod wzglêdem

gospodarczym i politycznym.Wykorzysta³ to zaborczy król Macedonii Filip II, który po bitwie
pod Cheronej¹ w 338 r. p.n.e. narzuci³ Grecji swe zwierzchnictwo.

Za panowania syna Filipa II, Aleksandra Macedoñskiego, pañstwa greckie zachowuj¹c

formalnie sw¹ odrêbnoœæ wesz³y w sk³ad potê¿nego imperium Aleksandra i rz¹dzone by³y przez
w³adców macedoñskich i ich namiestników. Wówczas to Grecja wkroczy³a w okres hellenizmu.
Zapocz¹tkowany zosta³ rozwój kultury hellenistycznej bêd¹cej rezultatem przenikania elementów
kultury greckiej i kultury ludów orientalnych ¿yj¹cych na terytoriach w³¹czonych do imperium
macedoñskiego.

Na pocz¹tku I w. p.n,e., kiedy to wiele pañstw hellenistycznych przekszta³conych zosta³o

w prowincje rzymskie, tak¿e i Grecja sta³a siê rzymsk¹ prowincj¹ - Achaj¹ (27 r. p.n.e.).
Pozbawiona ca³kowicie znaczenia politycznego silnie oddzia³ywa³a jednak na Rzym w sferze
kultury. Po upadku Rzymu (476 r. n.e.) tradycje greckie kontynuowa³o cesarstwo bizantyjskie a¿
do koñca swego istnienia, tj. do podboju tureckiego w po³owie XV w.

2. KULTURA

Wielka ró¿norodnoœæ, wysoki poziom staro¿ytnej kultury greckiej oraz fakt, i¿ poprzez

Rzym dociera³a do wielu ludów ¿yj¹cych na terenie Europy sprawi³y, ¿e sta³a siê ona podstaw¹
nowo¿ytnej kultury europejskiej. Koncepcje stworzone przez Greków pozosta³y wzorcami dla
nastêpnych epok; osi¹gniêcia w dziedzinie filozofii, nauki i sztuki wywar³y decyduj¹cy wp³yw
na kszta³t cywilizacji europejskiej. Trudno nawet w sposób najbardziej szkicowy przedstawiæ ca³e
bogactwo kultury greckiej. Kilka bardzo ogólnych uwag dotyczyæ bêdzie tych dziedzin, które
wykazywa³y najsilniejsze wiêzi z muzyk¹, a wiêc filozofii, wierzeñ religijnych oraz literatury.

27

Filozofia, rozwijaj¹ca siê od oko³o VII w. p.n.e., w pocz¹tkowej fazie dotyczy³a przede

wszystkim zagadnieñ kosmologicznych; by³a filozofi¹ przyrody. Najwiêksze znaczenie dla
muzyki mia³y badania z zakresu akustyki muzycznej prowadzone przez Pitagorasa i jego
uczniów. Stworzony zosta³ wówczas jeden z najstarszych systemów dŸwiêkowych – system
kwintowy (zwany tak¿e pitagorejskim), rozwiniêto tak¿e teoriê harmonii sfer.

W póŸniejszym okresie (V-IV w. p.n.e.) wzros³o zainteresowanie cz³owiekiem i

zdecydowanie przewa¿aæ zaczê³a filozofia o charakterze humanistycznym. Powstawa³y tak¿e
pierwsze pe³ne systemy filozoficzne, ³¹cz¹ce problematykê filozofii cz³owieka i przyrody z
systemem Platona (427-347 p.n.e.) i Arystotelesa (384-322 r. p.n,e.)na czele. Zmieni³o siê tak¿e
spojrzenie na muzykê – mniej interesowano siê obiektywnymi cechami samego materia³u
dŸwiêkowego, bardziej znaczeniem i wp³ywem muzyki na cz³owieka. Zrodzi³o to teoriê etosu.

W okresie hellenistycznym (III-I w. p.n.e.) dominowa³y szko³y filozoficznel W dziejach

filozofii decyduj¹c¹ rolê odegra³a Akademia Platoñska, szko³a perypatetyków (utworzona przez
Arystotelesa Likeion), szkol¹ epikurejska, stoicka oraz sceptycka. W póŸnej fazie epoki
hellenizmu typowe by³o stanowisko eklektyczne; ³¹czenie w jednoœæ elementów ró¿nych
systemów filozoficznych – nie tylko greckich, równie¿ orientalnych i rzymskich. Filozofowie
hellenistyczni odrzucili teorie etosu, traktuj¹c muzykê jedynie jako rozrywkê dla ucha.

Wierzenia religijne, poprzez mity dotycz¹ce bóstw politeistycznego kultu greckiego,

wp³ynê³y na wiele póŸniejszych dzie³ z dziedziny malarstwa, rzeŸby, literatury i muzyki. W
staro¿ytnej Grecji muzyka by³a wa¿nym elementem licznych uroczystoœci i œwi¹t ku czci ró¿nych
bóstw. Szczególnie istotne, z uwagi na znaczny udzia³ muzyki, a tak¿e genezê dramatu greckiego,
by³y œwiêta zwi¹zane z kultem Dionizosa.

Ze wszystkich dziedzin kultury greckiej najœciœlejszy zwi¹zek z muzyk¹ wykazywa³a jednak

literatura. Dzieje literatury, a œciœlej poezji greckiej, s¹ zarazem dziejami muzyki, przez wieki
bowiem poezja i muzyka stanowi³y jednoœæ. Z niezwykle bogatej literatury greckiej zachowa³a
siê zaledwie niewielka cz¹stka. W dziedzinie muzyki sytuacja jest znacznie gorsza. Znamy
jedynie kilkanaœcie utworów muzycznych i to pochodz¹cych ze schy³kowego okresu kultury
greckiej. Tylko niektóre z utworów zachowane s¹ w ca³oœci, z innych pozosta³y zaledwie
fragmenty. Zapisane s¹ one na p³ytach kamiennych, na oddzielnych papirusowych manuskryptach
i w traktatach teoretycznych. Stan zachowania zabytków jest na ogó³ bardzo z³y. Pochodz¹ z 7
ro¿nych pañstw basenu Morza Œródziemnego i Egejskiego; datowane s¹ pomiêdzy III w. p.n.e.,
a III w. n.e. W oparciu o nie trudno jest wiêc charakteryzowaæ muzykê greck¹, zwa¿ywszy
rozproszenie terytorialne i czasowe tych niewielu zachowanych utworów.

Chocia¿ brak zapisów muzyki pochodz¹cych sprzed III w. p.n.e. istniej¹ jednak dowody na

œcis³y zwi¹zek poezji i muzyki ju¿ w czasach najdawniejszych. Œwiadczy o tym choæby
archaiczny jêzyk grecki, w którym s³owo „poeta” - „aojdós” jest spokrewnione z wyrazami
„aejdo”, póŸniejsze „ado” (œpiewam) oraz „aojde”, póŸniejsze „ode” (pieœñ, œpiew).

Na si³ê kreuj¹c¹ s³owa w stosunku do muzyki i podporz¹dkowanie muzyki instrumentalnej

muzyce wokalnej wskazywaæ mo¿e niezwyk³a prostota i ubóstwo instrumentów muzycznych. I
choæ znana by³a samodzielna muzyka instrumentalna, to jednak terminy okreœlaj¹ce dwa
podstawowe jej rodzaje (kithárosis - gra na kitarze i aulosis - gra- na aulosie) wystêpuj¹ we
wczeœniejszych tekstach traktuj¹cych o muzyce znacznie rzadziej ni¿ terminy okreœlaj¹ce muzyk¹
wokalna-instrumentaln¹ (kithárodia - œpiew z akompaniamentem kitary i aúlodia - œpiew z
akompaniamentem aulosu). Muzyka nieod³¹cznie towarzyszy³a poezji epickiej, lirycznej oraz
dramatowi greckiemu.

28

W okresie archaicznym (do VI w. p.n.e.) zdecydowanie przewa¿a³a twórczoœæ epicka,

dopiero u schy³ku okresu zaczê³a rozkwitaæ poezja liryczna. Dzieje literatury greckiej otwieraj¹
dwa wielkie poematy epickie „Iliada” i „Odyseja”, których autorstwo ca³a staro¿ytnoœæ
przypisywa³a Homerowi (VIII w. p.n.e.). Twórczoœæ epick¹ czasów pohomeryckich
reprezentowa³y przede wszystkim mity bohaterskie, które sta³y siê skarbnic¹ tematów dla
póŸniejszej twórczoœci lirycznej i dramatycznej.

Przyk³adem tego typu utworów mo¿e byæ „Teogonia” Hezjoda (VII w. p.n.e.)

przedstawiaj¹ca powstanie œwiata i genealogiê bogów. Poematy epickie wykonywano w sposób
recytatywny przy akompaniamencie kitary, przy czym melodeklamac ja by³a swobodnie
dostosowywana do rytmiki i melodii tekstu s³ownego.

U schy³ku VII wieku i w VI wieku p.n.e. rozwinê³a siê liryka reprezentowana przez takie

gatunki jak oda, hymn, dotyramb czy tren. Rozleg³a by³a tematyka poezji lirycznej i w zwi¹zku
z jej zró¿nicowaniem powstawa³y odmienne rodzaje liryki, np. weselna, mi³osna, biesiadna,
patriotyczna, ¿a³obna. Od w³aœciwej liryki odró¿nia³y siê gatunki poetyckie – jamb i elegia, które
nie by³y œpiewane, lecz recytowane przy akompaniamencie muzyki.

W okresie archaicznym uprawiano lirykê monodyczn¹ oraz chóraln¹, Przoduj¹cym

oœrodkiem liryki monodycznej by³a wyspa Lesbos, a najdoskonalszymi lirykami - Alkajos
(VII-VIw. p.n.e.), Safona (VII-VI wiek p.n.e.) zwana poetk¹ mi³oœci, „s³odko gorzkiego Erosa”
oraz Anakreont (VI w. p.n.e.). Poezjê tê wykonywano przy wtórze instrumentu strunowego, kitary
lub liry.

Liryka chóralna, wywodz¹ca siê z najbardziej archaicznych obrzêdów religijnych, zaklêæ

magicznych i modlitw, by³a najwy¿ej ceniona przez Greków. Decydowa³ o tym fakt, i¿ wyra¿a³a
zbiorowe emocje i przekonania. Towarzyszy³a wszelkim œwiêtom ku czci bóstw, uroczystoœciom
pañstwowym i rodzinnym. Najbardziej popularnymi formami liryki chóralnej by³y ody (pieœni
pochwalne na czeœæ bohaterów), epinikie (pieœni triumfalne ku czci zwyciêzców bitew lub
igrzysk), hymny (uroczyste pieœni pochwalne ku czci bogów), treny (pieœni ¿a³obne), skolia
(pieœni biesiadne). Specjalnym rodzajem hymnu by³ pean (pieœñ dziêkczynna) oraz dytyramb
(poœwiêcony Dionizosowi). Lirykê chóraln¹ wykonywano najczêœciej z towarzyszeniem aulosu,
rzadziej z akompaniamentem kitary lub obu tych instrumentów równoczeœnie. Czêsto œpiew
po³¹czony by³ z tañcem, i wówczas poeta by³ autorem nie tylko tekstu i muzyki, ale i uk³adów
tanecznych. Najwiêksz¹ popularnoœæ zyska³a liryka chóralna w Sparcie, czemu sprzyja³y typowe
dla plemion doryckich rozbudowane formy ¿ycia zbiorowego. Najdoskonalsze osi¹gniêcia w
dziedzinie tego rodzaju liryki mieli jednak poeci spoza Sparty: Symonides z Keos (oko³o 556-468
r. p.n.e.) i Pindar z Teb (518-446 r. p.n.e.).

W okresie klasycznym (V i IV w. p.n.e.) najwiêksz¹ popularnoœæ zyska³a poezja

dramaturgiczna, przede wszystkim tragedia, ale tak¿e komedia i dramat satyryczny. Geneza
tragedii, podstawowego gatunku dramatu greckiego, zwi¹zana jest z dytyrambem – chóralnym
hymnem ku czci boga Dionizoza. Wykonawcy hymnów nosili strój ze skór koŸlich, aby
upodobniæ siê do satyrów, którzy, zgodnie 2 mitem, stanowili przyboczny orszak Dionizosa.
Samo s³owo „tragedia” /tragóidia/ pochodzi, od greckiego „tragos” (kozio³) oraz „oide” (pieœñ)
i oznacza³o pierwotnie pieœñ koz³ów. Tragedia, wywodz¹ca siê bezpoœrednio z dytyrambu ró¿ni³a
siê od niego udzia³em aktora, dziêki któremu hymn uleg³ udramatyzowaniu. Pocz¹tkowo,
podobnie jak dytyramb, tragedia dotyczy³a jedynie losów Dionizosa. Stopniowo jednak jej
tematyka rozszerzy³a siê – poniewa¿ dramatyzacji poddawano tak¿e i inne mity.

Przekszta³cenie dytyrambu w tragediê poprzez wprowadzenie aktora, przypisuje siê

29

tradycyjnie Tespisowi (VI w. p.n.e.). Ajschylos (525-456 r. p.n.e.) doda³ jeszcze jednego aktora,
a Sofokles (oko³o 496-406 r. p.n.e.) ostatecznie powiêkszy³ liczbê aktorów do trzech.
Powiêkszenie liczby aktorów sz³o w parze z tendencj¹ do pog³êbienia rysunku psychologicznego
postaci dramatu. U Eurypidesa (oko³o 460-407/6 r. p.n.e.) wyraŸnie ju¿ widoczne jest
przesuniêcie akcentu ze zbiorowoœci, reprezentowanej przez chór na jednostkê. Niemniej jednak,
mimo zmniejszania partii chóralnych na rzecz dialogu aktorów, a¿ do IV w. p.n.e. chór
pozostawa³ elementem niezwykle wa¿nym, decyduj¹cym o kszta³cie dramatu.

Dramat rozpoczyna³ siê wejœciem chóru (parados) pieœni chóru stoj¹cego na orkiestrze, tzw.

stasima (l. poj. stasimon) oddziela³y kolejne wypowiedzi postaci dramatu (zwane epejsodia, l.
poj. epejsodion), tworz¹c wewnêtrzny podzia³ utworu na czêœci podobne do póŸniej
ukszta³towanych aktów. Chór wspó³uczestniczy³ z aktorami w partiach wybitnie
melodramatycznych wykonuj¹c tzw. kommos wyra¿aj¹ce gwa³towne wzburzenie emocjonalne,
¿al, rozpacz. Na zakoñczenie chór w wyst¹pieniu zwanym exodus dawa³ podsumowanie,
komentarz oceniaj¹cy wypadki przedstawione w dramacie. W komediach dodawane by³o jeszcze
jedno wyst¹pienie chóru zamykaj¹ce utwórs cz³onkowie chóru podchodzili do widzów,
zdejmowali maski i wyg³aszali wypowiedŸ na tematy aktualne.

Pocz¹tkowo w sk³ad chóru wchodzi³o 12 osób. Sofokles powiêkszy³ liczbê œpiewaków do

15. Istnia³a praktyka dzielenia 15-osobowego chóru na 2 podstawowe pó³-chóry (po 7 osób w
ka¿dym), posiadaj¹ce wspólnego przewodnika (zwanego koryfajosem, koryfeuszem) a tak¿e
dzielenie chóru na 3 piêcioosobowe grupy, z których ka¿da mia³a w³asnego przewodnika. Chór
œpiewa³ monodycznie, w sposób recytatywny, przy czym stosowane by³y nastêpuj¹ce formy
operowania zespo³em: œpiew ca³ego chóru, wyodrêbnione 2 lub 3 grupy chóralne œpiewaj¹ce na
przemian, chór na przemian ze œpiewaj¹cymi aktorami, Funkcja chóru w dramacie antycznym,
zmienia³a siê, równolegle do przemian zwi¹zanych z pog³êbianiem charakterystyki
psychologicznej postaci dramatu. U Ajschylosa chór uczestniczy³ w przedstawianiu akcji, u
Sofoklesa komentowa³ wydarzenia, a u Eurypidesa by³ ju¿ tylko nastrojowym uzupe³nieniem.

Obok tragedii popularnym gatunkiem dramatu by³a komedia. Wywodzi³a siê

prawdopodobnie z ludowych procesji karnawa³owych po³¹czonych z chóralnym œpiewem.
Wskazuje na to choæby sama nazwa j komedia /greckie komoidia/ pochodzi od "kôme" /gr. wieœ/
oraz; "oidia" /gr, pieœñ/. Radosne, rubaszne w treœci pieœni wiejskie po³¹czone z
udramatyzowanymi. scenkami da³y w rezultacie komediê, z jej pogodnym nastrojem,
satyrycznym ujêciem treœci, grotesk¹, pikantnym humorem. Pocz¹tkowo tematykê opierano o
trawestacje mitów, póŸniej modna sta³a siê satyra polityczna. Najwybitniejszymi
przedstawicielami komedii byli Kratinos (V w. p.n.e.), Arystofanes (oko³o 445-385 r. p.n.e.),
uznawany tak¿e za znakomitego kompozytora tworz¹cego celne parodie muzyczne, oraz
Menander (oko³o 342-241 r. p.n.e.), bêd¹cy ju¿ reprezentantem nowej komedii attyckiej okresu
hellenistycznego.

Trzeci z wymienianych gatunków, dramat satyryczny, jest najs³abiej poznany, co

spowodowane jest wyj¹tkowo ma³¹ liczb¹ zachowanych utworów. By³a.to prawdopodobnie
krótka parodia tragedii, która nazwê sw¹ zawdziêcza³a przebraniu cz³onków chóru w kostiumy
satyryków.

W okresie, hellenistycznym (330-27 r. p.n.e.), a póŸniej rzymskim, dramat jako gatunek

poetycko-muzyczny straci³ popularnoœæ, uleg³ os³abieniu synkretyzm tej formy. Wyodrêbni³y siê
samodzielne widowiska pantomimiczne, utwory chóralno-instrumentalne bez w¹tku dramatur-
gicznego oraz czysto s³owne utwory teatralne. Silny zwi¹zek literatury i muzyki zosta³ zachowany
przede wszystkim w wielu, niezwykle wówczas popularnych, ma³ych formach lirycznych.

30

3. KULTURA MUZYCZNA

Omawiaj¹c muzyk¹ greck¹, która mia³a przede wszystkim charakter wokalny, jako ¿e przez

ca³e wieki nieod³¹cznie towarzyszy³a poezji, nie sposób pomin¹æ muzyki instrumentalnej.
Wczeœniej wspominano ju¿ wagê akompaniamentu instrumentalnego do ró¿nego typu pieœni.
Stosunkowo mniejsze znaczenie samodzielnej muzyki instrumentalnej utrzymywa³o siê do okresu
klasycznego, póŸniej niepomiernie wzros³o zainteresowanie wirtuozowstwem instrumentalnym.

Instrumentariium greckie, ubogie w porównaniu z innymi kulturami antycznymi, znane jest

g³ównie z opisów zamieszczanych w traktatach oraz z przekazów sztuk plastycznych. Zachowa³o
siê zaledwie kilka instrumentów muzycznych (aulosów).

Instrumenty strunowe reprezentowane by³y przede wszystkim przez liry i kitary, bêd¹ce

obok aulosów najpopularniejszymi greckimi instrumentami muzycznymi.

Lira /rys. 34 / by³a instrumentem stosunkowo niewielkim. Jej charakterystyczn¹ cech¹ by³

korpus wykonany z pancerza Ÿó³wia lub p³ytkiej drewnianej misy pokrytej skór¹. Z korpusu
wychodzi³y dwa drewniane ramiona lub dwa rogi zwierzêce do których przymocowywano
poprzeczkê utrzymuj¹c¹ struny. W czasie gry lirê trzymano pochy³o lub nawet horyzontalnie. W
przeciwieñstwie do kitary, u¿ywanej przez profesjonalistów, lira by³a instrumentem amatorskim.

Kitara /rys. 35/ by³a instrumentem wiêkszym, ciê¿szym, bardziej ozdobnym. W czasie gry

trzymano j¹ w pozycji pionowej lub pochy³ej; wspiera³a siê o ramiê graj¹cego.

Z instrumentów strunowych stosunkowo popularny by³ tak¿e barbiton , rodzaj liry

wyposa¿onej w d³u¿sze struny oraz magadis –wielostrunny /najczêœciej 20-strunny/ instrument,
prawdopodobnie typu harfy. W koñcu IV w. p.n.e. w Grecji pojawi³y siê (jako import z Azji)
instrumenty strunowe typu lutniowego, nigdy jednak nie zyska³y one popularnoœci.

Z instrumentów dêtych najwiêksz¹ s³aw¹ cieszy³ siê aulos /rys. 36/, piszcza³ka posiadaj¹ca

prawdopodobnie podwójny stroik'. Istnia³a praktyka ³¹czenia aulosów w pary i umieszczania ich
w otworach przepasek obwi¹zanych wokó³ g³owy graj¹cego. Opaska zapewnia³a sta³y nacisk na
policzki, dziêki czemu zwiêksza³a siê si³a zadêcia. Piszcza³ki posiada³y pocz¹tkowo 3-5 otworów
palcowych, na prze³omie VI IV w. p.n.e. liczbê otworów zwiêkszono do 6, a w V w. p.n.e.
jeszcze bardziej wyd³u¿ono instrument dodaj¹c kolejne otwory - najd³u¿sza zachowana
piszcza³ka ma ich a¿ 15.

Syrinx, inaczej fletnia Pana, to instrument z³o¿onyz wielu piszcza³ek (od 4 do 12),

najczêœciej jednak bez otworów palcowych, z których ka¿da wydawa³a jeden dŸwiêk. Wysokoœæ
poszczególnych dŸwiêków by³a ró¿na, co spowodowane by³o zró¿nicowan¹ d³ugoœci¹ piszcza³ek.

Instrumenty dête metalowe traktowane by³y g³ównie jako sygna³owe i u¿ywane zw³aszcza

przez wojsko. Znano prost¹ d³ug¹ tr¹bkê (salpinx) rys. 37/ oraz zakrzywiony róg /ke-ras/.

Z instrumentów perkusyjnych popularne by³y tamburyny (tympana), ko³atki i kastaniety

(krotola), cymba³y /kymbala/, talerze, dzwonki, a tak¿e sistra egipskie. Brak natomiast dowodów
na u¿ywanie du¿ych bêbnów. Perkusjê stosowano w orgiastycznych kultach Dionizosa oraz
orientalnej bogini Kybele.

Charakterystyka muzyki greckiej jest niezwykle trudna ze wzglêdu na brak odpowiednich

dokumentów muzycznych. Zachowane tylko fragmentarycznie utwory muzyczne przekazuj¹
niewiele danych, znacznie bogatsze w informacje s¹ traktaty teoretyczne poœwiêcone muzyce oraz
dzie³a literackie i filozoficzne. Podkreœliæ nale¿y, i¿ teoria muzyki mia³a w Grecji d³ug¹ tradycjê
i poœwiêcano Jej zawsze wiele uwagi.

31

Teoria muzyki zaczê³a siê formowaæ w VI w. p.n.e., stanowi¹c jeden z kierunków rozwa¿añ

filozoficznych. Zgodnie z tendencjami ówczesnej filozofii koncentrowano siê g³ównie na
zagadnieniach kosmologicznych. Muzykê rozpatrywano jako jeden z elementów kosmosu i
próbowano znaleŸæ wspóln¹ zasadê obowi¹zuj¹c¹ w muzyce i we wszechœwiecie. Dokonano tego
w oparciu o wyjaœnienia matematyczno-akustyczne. Punktem wyjœcia by³y badania Pitagorasa i
jego uczniów nad strojem dŸwiêkowym, w wyniku których stworzono jeden z pierwszych
systemów dŸwiêkowych – kwintowy system pitagorejski. Sformu³owana zosta³a matematyczna
podstawa muzyki, stwierdzono, i¿ dŸwiêki muzyczne i odleg³oœci miêdzy nimi wykazuj¹
prawid³owoœci matematyczne. Odkryto, i¿ przyczyn¹ dŸwiêku jest ruch. Da³o to pocz¹tek
metafizycznej estetyce muzyki, by³o impulsem dla powstania teorii harmonii sfer. Istot¹ tej teorii
by³o twierdzenie, ¿e w materiale dŸwiêkowym rz¹dz¹ te same prawa co w Kosmosie: prawa
ruchu i liczb. Zgodnie z t¹ koncepcj¹, ruch sfer gwiezdnych jest Ÿród³em dŸwiêków tworz¹cych
doskona³e harmonie, co uwarunkowane jest proporcjami liczbowymi odleg³oœci miêdzy sferami.
Tak wiêc w przestworzach nieprzerwanie dŸwieczy „muzyka sfer”, której nie s³yszymy tylko
dlatego, ¿e dzia³a stale i równomiernie.

W V w. p.n.e. Damon z Aten, autor traktatu „Areiopagitos” o muzyce, rytmie i metrum

zapocz¹tkowa³ rozwój nowej teorii, która zyska³a wielkie znaczenie w czasach Platona i
Arystotelesa. Przypisuj¹c ró¿nym rytmom walory wyrazowe oraz formu³uj¹c tezê o
spo³eczno-wychowawczej roli muzyki Damon stworzy³ podstawy dla teorii etosu. Istotê teorii
etosu stanowi³o ³¹czenie charakteru wyrazowego ouzyki (uwarunkowanego takimi cechami jak
rodzaj skali, rytmu, tempa, rejestru) z okreœlonym wp³ywem na psychik¹ cz³owieka, mo¿liwoœci¹
etyczno-wychowawczego oddzia³ywania muzyki na jednostkê i spo³eczeñstwa. Teoria ta wi¹¿e
siê z koncepcj¹ mimesis, oznaczaj¹c¹ naœladowanie natury poprzez sztukê. Muzyka „naœladuj¹c”
ludzkie prze¿ycia oraz charakter cz³owieka mog³a oddzia³ywaæ na prze¿ycia i charakter
s³uchacza. Odpowiednia muzyka mia³a dzia³anie umoralniaj¹ce, nic wiêc dziwnego i¿
przypisywano jej znaczn¹ wartoœæ wychowawcz¹. Arystoteles przypisywa³ ponadto muzyce
w³aœciwoœci oczyszczania duchowego, czyli katarsis, dziêki którym muzyka mog³a mieæ wartoœæ
uzdrawiaj¹c¹, dzia³aæ jak lekarstwo,

Choæ koncepcje mówi¹ce o moralnym, wychowawczym i leczniczym dzia³aniu muzyki

zyska³y w Grecji ogromn¹ popularnoœæ, niemniej jednak ju¿ od chwili powstania negowane by³y
przez niektórych filozofów. Pocz¹tkowo, przez sofistów, póŸniej – zw³aszcza przez sceptyków
i epikurejczyków. Uwa¿ali oni, i¿ muzyka jest po prostu przyjemn¹ kombinacj¹ dŸwiêków i
rytmów i nie mo¿na przypisywaæ jej potêgi psychologicznej. Spory dotycz¹ce
psychologiczno-etycznej wartoœci muzyki, szczególnie nasilone w dobie hellenizmu, nie
doprowadzi³y jednak do odrzucenia- teorii etosu i katarsis. Przeciwnie, w schy³kowej fazie
staro¿ytnoœci koncepcjs te od¿y³y z now¹ si³¹.

Arystoteles w "Metafizyce" pisze o zró¿nicowaniu wyrazowym poszczególnych skal

wskazuj¹c, ¿e ka¿da z nich inaczej wp³ywa na s³uchacza. I tak skala dorycka odznaczaj¹c siê
charakterem spokojnym dodaje mêstwa i odwagi; hypodorycka jest majestatyczna; lidyjska –
¿a³obna, miksolidyjska – wzruszaj¹ca, p³aczliwa; hypolidyjska – bachiczna; frygijska –
podniecaj¹ca, namiêtna; hypofrygijska – pe³na wigoru, niepokoju. Nadaj¹c skalom interpretacjê
inoralno-psycho³ogiczn¹ Arystoteles wyró¿ni³ trzy ich rodzaje: skale „etyczne” (wytwarzaj¹ce
u cz³owieka równowagê etyczn¹), „praktyczne” (budz¹ce w cz³owieku okreœlone akty woli) i
„entuzjastyczne” (wprowadzaj¹ce cz³owieka w ekstazê, powoduj¹ce roz³adowanie uczuæ).

Wyj¹tkowe miejsce w greckiej teorii muzyki przypada Arystoksenosowi (oko³o 354-300

r. p.n.e.). Staro¿ytni œwiadomi jego dokonañ w tej dziedzinie dali mu przydomek „muzyka”.

32

Uczeñ Arystotelesa, utrzymywa³ koncepcje swego mistrza, ale i tworzy³ w³asne, opieraj¹ce siê
na nowym podejœciu do badania muzyki. Zapocz¹tkowany przez niego -.kierunek empiryczny bra³
za podstawê doœwiadczenie s³uchowe przy opisywaniu podstawowych elementów
ówczesnej'praktyki muzycznej. Dzie³em Arystoksenosa by³a. równie¿ pierwsza systematyzacja
wiedzy o muzyce /tabela 2/ W zachowanych rozprawach „Elementy harmoniki” i „Elementy
rytmiki” znajduje siê wyczerpuj¹ce opracowanie podstaw teoretycznych greckiego systemu
skalowego oraz rytmiki, a tak¿e rozwa¿a nia o piœmie nutowym.

Podstawow¹ komórk¹ greckiego systemu skalowego by³ tetrachord do którego do³¹czano

(w kierunku opadaj¹cym) drugi tetrachord na zasadzie roz³¹cznej (bez wspólnego dŸwiêku w
odleg³oœci ca³ego tonu) lub ³¹cznej (ze wspólnym dŸwiêkiem).

Tak wiêc. podstawê greckiego myœlenia tonalnego stanowi³a komórka kwartowa o kierunku

opadaj¹cym.

Tetrachord dzielony by³ na interwa³y o ró¿nej wielkoœci (ca³e tony, pó³tony i æwierætony)

i w zale¿noœci od tego przybiera³ postaæ diatoniczn¹, chromatyczn¹ lub enharmoniczn¹.

Cztery po³¹czone ze sob¹ tetrachordy (w formie diatonicznej, chromatycznej lub

enharmonicznej) wraz z dodanym najni¿szym dŸwiêkiem uzupe³niaj¹cym obejmowa³y
podstawowy materia³ dŸwiêkowy muzyki greckiej i stanowi³y tzw. „system doskona³y”.

Od ka¿dego dŸwiêku systemu mo¿na by³o budowaæ tzw. gatunek oktawowy /tonos, tropos/.

Pocz¹tkowo u¿ywano 13 ró¿nych tonoi, póŸniej dodano 2 najwy¿sze tonoi, co w konsekwencji
da³o 15 ró¿nych: transpozycji /tabela 3/ 5 z nich kwalifikowano do niskich (hypo), 5 do œrednich
i 5 do wysokich (hyper) tonoi..

Teoria rytmu bazowa³a na metryce poetyckiej. Metrum poetycki kszta³towa³o rytm

recytacji, a akcenty s³ów oddzia³ywa³y na wysokoœæ dŸwiêków. Punktem wyjœcia by³ najmniejszy
powtarzaj¹cy siê zestaw sylab d³ugich (oznaczanych symbolem ”)”) i sylab krótkich (oznaczanych
symbolem ”¢”). Najczêœciej stosowanymi jednostkami miar poetyckich by³y: trochej ()¢), jamb
(¢)), daktyl ()¢¢), anapest (¢¢)), amfibrach (¢)¢) i spondej ())). Regulowa³y one wzajemn¹ d³ugoœæ
trwania nastêpuj¹cych po sobie dŸwiêków. Natomiast tempo zale¿a³o w zasadzie od wykonawcy,
który kierowa³ siê w interpretacji specyficznym nastrojem utworu. Wspomnieæ nale¿y jeszcze o
greckiej notacji muzycznej. By³a to notacja literowa okreœlaj¹ca porz¹dek diatoniczny,
chromatyczny i enharmoniczny w ramach systemu doskona³ego. Dla muzyki instrumentalnej
istnia³y ponadtko znaki rytmiczne oznaczaj¹ce d³ugoœæ trwania poszczególnych dŸwiêków.