Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Kiedy w połowie lat 50. we Francji kiełkowała Nowa Fala, by w krótkim czasie
przynieść dzieła kwestionujące zastany język ﬁlmowy, na Węgrzech za osiąg-
nięcie uważano ostrożne odchodzenie od zasad realizmu socjalistycznego. Jed-
nak raz wypuszczonego „dżina wolności” nie dało się na powrót zamknąć w bu-
telce, choć droga do większej swobody artystycznej nadal nie była prosta.

Lata sześćdziesiąte

Wpływ na pejzaż kulturowy Węgier lat 60. miał przede wszystkim sposób, w jaki
zakończył się kryzys roku 1956. W związku z „sukcesem” represji, reżim rela-
tywnie wcześnie odstąpił od twardej linii. Kádár zmienił taktykę, wprowadzając
łagodniejszy styl rządzenia. Jako cezurę pomiędzy latami represji a liberalizacją
przyjmuje się rok 1963. Tzw. konsolidacja (ten eufemizm oznaczał, że władza
była usatysfakcjonowana stopniem, w jakim udało się jej spacyﬁkować społe-
czeństwo) przyniosła Węgrom pewne swobody, przywileje i względny wzrost
poziomu życia. Państwo odstąpiło od kierowania się sztywnymi dyrektywami
oraz ingerowania we wszystkie sfery życia obywateli. Reżim pragmatycznie
uznał, że nie jest to już niezbędne do sprawowania władzy. Dopuszczono więc
reglamentowany pluralizm opinii (choć podstawowe dogmaty pozostały nie-
podważalne), tolerowano praktykowanie religii i prywatną przedsiębiorczość.

W ramach nowego kursu politycznego zmiany nastąpiły także w sferze kul-

tury. Zakazani w dobie Rákosiego twórcy, nawiązujący do idei i systemu wartoś -
ci międzywojennego magazynu literackiego „Nyugat” („Zachód”), mogli znów
publikować. Zdjęto klątwę z takich autorów, jak Géza Ottlik, Magda Szabó, Iván
Mándy, László Németh, Sándor Weöres i Tibor Déry, a niektóre ich dzieła stały
się pierwowzorami udanych adaptacji ﬁlmowych. Zachodnie prądy myślo we

Nowy film węgierski

441

NOWY FILM WĘGIERSKI

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 441

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

docierały na Węgry swobodniej, dyskutowano o egzystencjalizmie, strukturali -
z mie, czytano „nową powieść”, oglądano ﬁlmy Nowej Fali, cinéma-vérité, Anto-
nioniego, Felliniego i Wajdy. Koncepcja ﬁlmu artystycznego i autorskiego traﬁła
na nadzwyczaj urodzajną glebę, inspirując twórców nie tylko młodej generacji.

Pod koniec lat 50. stopniowo zmieniały się również warunki organizacyjne

i instytucjonalne życia ﬁlmowego. W 1957 roku powstał Węgierski Instytut Fil-
mowy i Archiwum Filmowe (Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum),
który poza działalnością naukową zaczął wydawać periodyk „Filmkultúra”. Rok
później pojawiło się czasopismo „Filmvilág” („Świat Filmowy”). Nie mniej
ważne były zmiany organizacyjne w sferze produkcji: w 1962 i 1963 roku na
bazie studia Maﬁlm powstały cztery nowe wytwórnie, kompetentnie zarządzane
przez ludzi związanych ze środowiskiem ﬁlmowym. Uzyskali oni większą swo-
bodę decyzji, co osłabiło kompetencje organów centralnych¹.

W latach 60. wzrosła także liczba produkowanych fabuł (ok. 20 pełnomet-

rażowych ﬁlmów rocznie). W kraju z 10 milionami obywateli w 1960 roku od-
wiedziło kina około 140 milionów widzów (w roku 1970 już tylko 79 milionów)².
W tym czasie nie istniała wyraźna różnica pomiędzy kinem popularnym a ar-
tystycznym i niektóre dzieła ambitnych twórców cieszyły się dużą frekwencją.
„Antonioniowski” z ducha debiut Istvána Gaála Wir (Sodrásban, 1963) obejrzało
ponad milion widzów, jednak pod koniec dekady, kiedy rozszerzył się zasięg
telewizji, frekwencja w kinach spadła o połowę. Względna wspaniałomyślność
władz wobec politycznie zaangażowanych projektów przyniosła paradoksalny
efekt: państwo szczodrze ﬁnansowało krytyczną wobec niego twórczość. Reżim
Kádára potraﬁł zręcznie wykorzystać ów artystyczny rozmach do własnych
celów. Relatywna swoboda, stonowany krytycyzm większości ﬁlmów i ich suk-
cesy na światowych festiwalach poprawiły reputację kraju, nadszarpniętą po
brutalnych represjach 1956 roku.

Do sukcesów kina przyczynili się przedstawiciele wszystkich generacji

twórców; niebagatelną rolę odegrali młodzi ﬁlmowcy. W Wyższej Szkole Teat-
ralnej i Filmowej (Színház-és Filmművészeti Egyetem)

Budapeszcie wykładali

nie tylko mistrzowie (Félix Máriássy, János Herskó), ale też młodzi reżyserzy,
jak Károly Makk. Z jej słuchaczy rekrutowała się silna grupa, która wyraźnie

442

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

¹ Zob. Balázs Varga, Kooperacja. Organizacja zespołów studyjnych w węgierskiej produkcji ﬁlmowej

lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, przeł. Alexandra Bata-Bocian, w: Restart zespołów
ﬁlmowych, red. Marcin Adamczak, Marcin Malatyński, Piotr Marecki, Korporacja Ha!art,
PWSFTviT, Kraków–Łódź 2012, s. 95–120.

² Za: Ignác Romsics, Magyarország története a XX. században, Osiris, Budapest 2010, s. 510.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 442

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

zaznaczyła swą obecność (István Gaál,
István Szabó, Sándor Sára, Ferenc Kósa)
i skorzystała ze sprzyjających warun-
ków – swobody twórczej i możliwości
eksperymentowania, jakie młodym ﬁl-
mowcom zapewniało Studio Filmowe
im. Béli Balázsa³ (SBB).

Między kinem klasycznym a modernizmem

Czy znaleźlibyśmy w kinie węgierskim
lat 60. nurt porównywalny ze zjawis -
kiem, jakie reprezentowało w tym cza-
sie kinematograﬁę Francji lub Cze -
chosłowacji, a któremu publicystyka
ﬁlmowa nadała miano Nowej Fali?
W warunkach węgierskich nie można
z pełną odpowiedzialnością deﬁniować
takiego ruchu z kilku powodów: bra-
kuje tu wyraźnej pokoleniowej integra-
cji twórców, ﬁlmowcy nie stworzyli
ugrupowania opartego na wspólnych
zasadach estetycznych bądź progra mowych.

Kino węgierskie początku dekady stanowiło rezultat twórczego fermentu,

integrującego potencjał autorski kilku pokoleń reżyserów, którzy reprezentowali
zróżnicowane preferencje estetyczne. Wspólną bazą znacznej części węgierskiej
kinematograﬁi mogłaby być modernistyczna forma wielu ﬁlmów. Wpływ mo-
dernizmu ﬁlmowego⁴ na kino węgierskie lat 60. jest wyraźny, przy czym jego
poszczególne atrybuty z niejednakową intensywnością i w różnych formach
ujawniają się w dziełach autorów reprezentujących odmienne generacje, war-
tości, estetyki.

Nowy film węgierski

443

³ Béla Balázs (1884–1949), klasyk teorii ﬁlmu, reżyser i scenarzysta; tuż po wojnie czołowa oso-

bistość i organizator życia ﬁlmowego na Węgrzech.

⁴ Por. deﬁniowanie modernizmu przez węgierskiego historyka i teoretyka Andrása Bálinta Ko-

vácsa, Screening Modernism, Chicago–London 2007; za jego cechy podstawowe autor przyj-
muje „subiektywność, (auto)reﬂeksyjność i abstrakcję”, pojmowane jako alternatywa wobec
szeroko rozumianego mimetyzmu, cyt. za: Rafał Syska, Filmowy neomodernizm, Wydawnictwo
Avalon, Kraków 2014, s. 45.

Studio Béli Balázsa (SBB)
SBB założyła w roku 1959 grupa młodych filmowców i entuz-
jastów kina. Na początku działało ono jako dyskusyjny klub
filmowy. W 1961 r., w związku z reorganizacją kinematografii,
przekształciło się z platformy wymiany poglądów w studio
produkcyjne. Jego członkami stali się początkowo słuchacze
ostatniego roku szkoły filmowej (legendarna klasa Félixa Má-
riássyego, którą w 1961 r. ukończyli m.in.: István Szabó, Zoltán
Huszárik, Judit Elek, Ferenc Kardos, Zsolt Kézdi Kovács, Pál
Gábor) i jej niedawni absolwenci (Sándor Sára, István Gaál,
János Tóth). Studio samo wybierało swe kierownictwo i po-
dejmowało decyzje programowe. SBB nie było zobowiązane
dystrybuować gotowych filmów. Dysponowało niewielkim,
ale mniej więcej stałym budżetem: rocznie osiągał on wyso-
kość nakładów na jeden film pełnometrażowy. W ramach tej
kwoty sfinansowano kilka krótkich fabuł (np. Ty Szabó) i nie-
zwykłych dokumentów (Cyganie Sándora Sáry; słynna Elegia
Huszárika), które rozsławiły SBB; studio partycypowało rów-
nież w produkcji pełnometrażowego debiutu Ferenca Kósy
Dziesięć tysięcy dni.
Znaczącą rolę SBB odegrało na przełomie lat 60. i 70., a także
później, skupiając twórców opozycyjnych. Pracowali tu: Pál
Schiffer, Béla Tarr, Judit Ember; pod koniec lat 70. dołączył
do nich Péter Forgács, eksperymentator i późniejszy autor
dokumentów wykorzystujących found footage.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 443

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Starsi twórcy w rozmaitym stopniu dostosowali swą poetykę do nowych

tendencji. Wielka postać kina klasycznego Zoltán Fábri (ur. 1917) w ﬁlmie Dwa-
dzieścia godzin (Húsz óra, 1964) brawurowo konfrontował różne płaszczyzny
czasowe i subiektywne retrospekcje. Ten sposób narracji znalazł się na usługach
zgoła „nienowofalowego” tematu kolektywizacji wsi węgierskiej oraz zawirowań
podczas rewolucji 1956 roku.

Również ﬁlm Zimne dni (Hideg napok, 1966) twórcy średniego pokolenia,

Andrása Kovácsa (ur. 1925), powszechnie uznawany za nowofalowy, porusza
widza – niezależnie od złożonych konstrukcji temporalnych i wielogłosu re-
trospekcji – dzięki zaletom, właściwym raczej kinu klasycznemu: poruszają-
cemu tematowi i wyrazistym konﬂiktom moralnym. Film opisuje wydarzenia,
które rozegrały się w styczniu 1942 roku w okupowanej przez armię węgierską
Wojwodinie. W obawie przed serbskimi partyzantami Węgrzy wymordowali
ponad trzy tysiące ludzi, głównie Serbów i Żydów. To ludobójstwo zostaje po
wojnie osądzone. We wspólnej celi spotyka się trzech oﬁcerów i kapral. Ich roz-
mowy dotyczą tragedii w Nowym Sadzie. Rzecz nie w obiektywnej rekonstrukcji
faktów, ale w konfrontowaniu osobistych perspektyw i interpretacji. Rozwija
się z nich dramatyczna przypowieść o winie, odpowiedzialności za czyny i za-

444

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

Klasyk kina Zoltán Fábri w „nowofalowy”
sposób potraktował temat kolektywizacji
wsi w filmie Dwadzieścia godzin, śmiało po-
czynając sobie z chronologią wypadków

Zimne dni Andrása Kovácsa: temat ludobój-
stwa w Wojwodinie w 1942 roku rozwinięty
w ponadczasową przypowieść o indywi-
dualnej odpowiedzialności za zbrodnie i za-
niechania

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 444

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

niechania, a także o cenie, jaką przyszło zapłacić za okazanie elementarnego
człowieczeństwa.

Pierwszy węgierski ﬁlm, uznany przez krytykę za modernistyczny, zreali-

zował – nieco starszy od Kovácsa – Miklós Jancsó (1921–2014), co stanowiło
niespodziankę o tyle, że miał on na koncie dość konwencjonalny debiut Dzwony
powędrowały do Rzymu (A harangok Rómába mentek, 1958). Tymczasem jego
drugie dzieło, Światło na twarzy (Oldás és kötés, 1963), okrzyknięto manifestem
modernizmu.

Węgierski modernizm ﬁlmowy

Dla wyznaczenia początków ruchu większość autorów zgodnie wymienia dwa
nazwiska: Miklós Jancsó oraz István Gaál (ur. 1933), a za jego manifesty – obok
wspomnianego Światła na twarzy, również Wir Gaála, z tego samego 1963 roku.
Obaj twórcy odwołali się do poetyki Michelangela Antonioniego, choć w ża-
dnym przypadku nie chodzi o proste naśladownictwo.

Nowy film węgierski

445

Światło na twarzy Jancsó: dylematy przed-
stawiciela pierwszego pokolenia powojen-
nej inteligencji w filmie uważanym za jeden
z manifestów węgierskiego modernizmu

Bohaterem ﬁlmu Jancsó jest ambitny trzydziestolatek Ambrus Jámbor

(Zoltán Latinovics), któremu nowy ustrój umożliwił podjęcie studiów. Ambrus
osiąga powodzenie jako chirurg, rysuje się przed nim dalsza kariera i wydaje
się, że świat stoi otworem. W ciągu jednego dnia dotychczasowe pewniki roz-
pływają się niczym dym. Jego pewność siebie i pogarda wobec dawnej szkoły
medycyny zostają podważone przez postawę starego profesora, który brawu-
rowo przeprowadza skomplikowaną operację, przywracając do życia niemal
straconego pacjenta. Jámbor nagle zwątpił w swą zaprogramowaną karierę. Po-
szukując pewnego gruntu, wraca do źródeł. Odwiedza ojca, żyjącego w odleg-

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 445

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

łym zakątku węgierskiej puszty. Jednak ten młody inteligent od dawna już nie
należy do tego świata, więc powrót do korzeni i dawnych wartości okazuje się
niemożliwy. Co gorsza, środowisko domowe wydobywa na powierzchnię dawne
traumy: niejasne okoliczności podjęcia przez niego studiów wyższych, nie-
sławne lata 50. i dwuznaczne kryteria, decydujące wówczas o ludzkich losach.

Drogę pierwszej generacji powojennej inteligencji reżyser nakreślił w spo-

sób krytyczny, dostrzegając niekorzystne następstwa szybkiej modernizacji wsi
i sprzeczności zmieniających się czasów. Film uznano za nowatorski nie tylko
z powodu znacznego zredukowania roli tradycyjnej fabuły; fascynował również
intensywnym i oryginalnym sposobem ukazania alienacji głównego bohatera
(w specyﬁcznych, długich ujęciach). Forma ujawniła inspiracje językiem no-
wofalowym, ale w kontekście realiów węgierskich i charakterystycznych mo-
tywów narodowych język ten zyskiwał własne znaczenie i niepowtarzalny cha-
rakter.

446

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

Debiut Istvána Gaála Wir, świadectwo po-
kolenia

W nowofalowym duchu utrzymany był też Wir Istvána Gaála. Z nowymi

trendami reżyser zetknął się bezpośrednio, ponieważ po ukończeniu szkoły ﬁl-
mowej (w 1957 r.) kontynuował studia we włoskim Centro Sperimentale di Ci-
nematograﬁa. Po powrocie z Rzymu zrealizował debiut na podstawie własnego
scenariusza. Wir stał się wypowiedzią pokoleniową: współtwórcą scenariusza
był Imre Gyöngyössy, drugim reżyserem został Zoltán Huszárik, w rolach głów-
nych wystąpili studenci wydziału aktorskiego, a za kamerą stanął Sándor Sára
(ur. 1933), co miało decydujący wpływ na kształt dzieła. Historia, którą opowiada
Wir, jest prosta: grupa maturzystów spędza ostatnie beztroskie wakacje na wsi;
lato ma się ku końcowi. Młodzi popisują się, wydobywając dla zabawy błoto
z dna rzeki. Wieczorem, fotografując się wspólnie, zauważają, że jednego z nich
brakuje. Złe przeczucia potwierdzają się – rzeka po kilku dniach wyrzuca swą

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 446

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

oﬁarę. Wakacje się kończą, grupa przyjaciół się rozpada, dwaj chłopcy wyjeż-
dżają na studia do stolicy.

Tragiczne wydarzenie stało się punktem wyjścia ekscytującego dramatu,

będącego portretem generacji o wiejskich korzeniach, z której formuje się przy-
szła inteligencja. Pokolenie to traﬁło na epokę wielkich zmian: nowoczesność
wkraczała gwałtownie w lokalny pejzaż nie tylko w postaci blokowisk i fab-
rycznych kominów; przyniosła również nowy system wartości. Ten zaś odzwier-
ciedlił się we wzajemnych relacjach młodych ludzi, ich postawach i decyzjach.
Wir zwrócił uwagę skupieniem się na obrazie ﬁlmowym, na jego zdolności two-
rzenia znaczeń i przekazywania emocji. Było to możliwe dzięki doskonałej kom-
pozycji kadru, pracy ze światłem, ruchowi kamery. Dzieło charakteryzuje się
również unikatową dramaturgią muzyczną, łączącą jazz, koncert Antonia Vi-
valdiego i ludowy psalm za zmarłych.

Nowy film węgierski

447

W filmie Wojenna przyjaźń Miklós Jancsó
wykorzystał metodę długich ruchomych
ujęć – przede wszystkim w plenerze

Miklós Jancsó znalazł w pełni indywidualny „charakter pisma” dopiero

w swym kolejnym ﬁlmie – Wojenna przyjaźń (Így jöttem, 1964). Pod koniec
II wojny światowej tułają się po kraju grupy dezerterów i cywilów. Między nimi
znalazł się gimnazjalista Jóska, uwięziony wskutek frontowego rozgardiaszu
przez sowieckich żołnierzy. Zgodnie z logiką chaosu, wkrótce został uwolniony
i znów schwytany. Przydzielono go w charakterze pomocnika młodemu rosyj-
skiemu wojakowi Koli, który leczy się z wojennych ran. Po przezwyciężeniu ba-
riery językowej i początkowej nieufności, między bohaterami nawiązuje się po-
rozumienie. Ich młodość i oczekiwania wobec życia okazują się silniejsze niż
przeżyte traumy. W oderwaniu od świata ujawniają się lepsze strony ludzkiej
natury: zdolność do empatii, zaufania i przyjaźni. Rzeczywistość jednak dosięga
bohaterów. Jósce nie udaje się sprowadzić pomocy dla rannego Koli, więc po-

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 447

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

rzuca swój tymczasowy azyl i mimo trudnych doświadczeń wyrusza w drogę
z nadzieją na nowy, może lepszy początek. Kamera obejmuje rozległe obszary,
a niespieszny rytm opowieści stanie się odtąd charakterystyczną cechą stylu
reżysera; stylu, w którym czas i przestrzeń odgrywają zasadniczą rolę znacze-
niotwórczą.

Metoda ta przyniosła najdoskonalsze rezultaty w Desperatach (Szegényle-

gények, 1965). Tu także fabuła została zredukowana do minimum. Akcja roz-
grywa się w latach 60. XIX wieku, kiedy ideały rewolucyjne roku 1848 dawno
już prysły. Ambicje narodowe rozpłynęły się w umiarkowanej polityce dua-
lizmu, popierającej ugodę habsbursko-węgierską (opartą na konstytucji z 1867
r.). W takich okolicznościach, w 1869 roku, pełnomocnik rządu węgierskiego
hrabia Gedeon Ráday zarządza ostateczne rozprawienie się z byłymi uczestni-
kami rewolucji, którzy walczyli pod wodzą słynnego Sándora Rózsy. W celu
przeprowadzenia czystki dowództwo postanawia osadzić znaczną grupę więź-
niów politycznych w głębi rozległej puszty (w okolicy Alföldu, równinnego stepu
na południowym wschodzie kraju). Jednych zakuwa w kajdany, innych zamyka
samotnie w specjalnych celach kaźni na podworcu, duże grupy gromadzi za
murami budowli. Nie ma dokąd uciec ani gdzie się ukryć. Aby kontrolować tę
masę więźniów, śledczy i żandarmi stosują przemoc ﬁzyczną i presję psychiczną,
szantaż, wymuszają donosy i prowokują starcia, nie wahają się dokonywać eg-
zekucji bez procesu i wyroku. Jancsó interpretuje te mechanizmy poprzez wy-
raﬁnowane układy choreograﬁczne i ﬁlmowanie większych grup bohaterów
w długich ujęciach o charakterystycznej czystości kompozycji i przemyślanej
trajektorii ruchu.

Rzeczywiste okoliczności historyczne dostarczyły zaledwie wyjściowego

impulsu do stworzenia uniwersalnego studium terroru jako narzędzia sprawo-

448

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

Desperaci Miklósa Jancsó: terror psychiczny
i fizyczny wobec uczestników rewolucji 1848
roku

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 448

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wania rządów, przenikliwej analizy władzy i przemocy, ponadczasowej alegorii
politycznej. W 1966 roku Desperatów pokazano w ramach głównego konkursu
festiwalu w Cannes, choć stało się to dopiero po tym, gdy reżyser oﬁcjalnie za-
deklarował, że ﬁlm nie ma żadnego związku z wydarzeniami na Węgrzech
w 1956 roku. Mimo że krytyka go faworyzowała, Desperaci nie otrzymali spo-
dziewanej nagrody, ale zapewnili reżyserowi miejsce w elicie europejskich twór-
ców. Jancsó pozostał wierny swej metodzie twórczej także w kolejnych dziełach.
I choć rozgrywają się one w odmiennych kontekstach historycznych, to ze
względu na przewodni temat składają się na trylogię zwaną „tryptykiem cier-
pienia”.

Gwiazdy na czapkach (Csillagosok, katonák, 1967), zrealizowane we współ-

pracy z wytwórnią Mosﬁlm, były efektowną wizualnie i dramaturgicznie wizją
działań frontowych z czasów wojny domowej w porewolucyjnej Rosji, z rozpi-
sanymi na jej tle losami grup i jednostek. W kołowrót częstej i szybkiej wymiany
pozycji pomiędzy białogwardzistami a oddziałami Armii Czerwonej traﬁa
grupa Węgrów, byłych żołnierzy armii austro-węgierskiej, którzy przyłączyli się
do rewolucji. Film właściwie nie ma głównych bohaterów. Wir zdarzeń i różnych
form terroru, upokarzania i zabijania, wskazuje przede wszystkim na okrucień-
stwo i bezsens wojny – choć zakończenie ﬁlmu sugeruje również pochwałę po-
święcenia w walce o ideały rewolucji.

Ostatni ﬁlm z „tryptyku cierpienia”, Cisza i krzyk (Csend és kiáltás, 1968),

rozgrywa się w ograniczonej przestrzeni małej wiejskiej osady otoczonej pusztą,
w czasach tzw. białego terroru, jaki rozpętał admirał Miklós Horthy po upadku
Węgierskiej Republiki Rad w 1919 roku. Z wzajemnych relacji pomiędzy ukry-
wającymi się lewicowymi aktywistami a tropiącymi ich żandarmami reżyser
stworzył alegorię dwudziestowiecznych totalitaryzmów.

Zmianę stylistyczną w twórczości Jancsó zapowiadał ﬁlm Ożywcze wiatry

(Fényes szelek, 1968). Powstał w roku, w którym w Europie Zachodniej doszło
do rewolty generacji przesiąkniętej atmosferą lewicowości oraz ideałów rewo-
lucji. Echa tych wydarzeń były słyszalne również po drugiej stronie żelaznej
kurtyny. Nie jest przypadkiem, że właśnie w roku 1968, niewątpliwie w związku
z działaniami lewicy europejskiej (i zamieszkami studenckimi), temat rewolucji
stał się szczególnie aktualny w sztuce. Jancsó analizuje jej mechanizmy i procesy,
rozważa przyczyny, przebieg i skutki nie wprost, a w „opakowaniu” innej epoki
historycznej.

Reżyser wrócił do realiów późnych lat 40., kiedy na Węgrzech na krótko

rozwinął się ruch kolegiów ludowych NÉKOSZ. Powstały jeszcze przed wojną,

Nowy film węgierski

449

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 449

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

ruch ten odwoływał się do postępowej idei dostępności wyższego wykształcenia
dla młodzieży z ubogich środowisk. Ożywcze wiatry niosły jednak ostrzeżenie
przed niszczącymi mechanizmami rewolucji. Typowa dla Jancsó metoda insce-
nizacji posłużyła do opisu starcia młodych komunistów z kolegium ludowego,
którzy promują idee komunistyczne, z uczniami liceum katolickiego. Taniec,
ruch, sceny masowe, kostiumy, śpiewy i wiele innych elementów tworzyło bo-
gatą warstwę metaforyczną, czasem niemającą wiele wspólnego z rozgrywającą
się sytuacją w jej realistycznym rozumieniu. Metamorfozę swej poetyki, zaini-
cjowaną tym ﬁlmem, reżyser potwierdził w następnej dekadzie.

Podczas gdy Jancsó i Gaál, poszukując w pierwszych ﬁlmach własnych

środków wyrazu, inspirowali się poetyką Antonioniego, István Szabó (ur. 1938)
nawiązywał w oryginalny sposób do stylu francuskiej Nowej Fali, przy czym
bliższy był mu raczej Truﬀaut niż Godard. Już jego etiudy szkolne (dyplomowy
Koncert, 1961) i inne wczesne ﬁlmy krótkometrażowe, które realizował w SBB
(jako student był jednym z jego współzałożycieli), świadczyły o niezwykłym
talencie, bogatej inwencji, inklinacjach do lekkiego, „francuskiego” sposobu
opowiadania. Hołd kinu Nowej Fali złożył explicite w jednej ze scen swego peł-
nometrażowego debiutu Wiek marzeń (Álmodozások kora, 1964), kiedy obok
pary głównych bohaterów na ruchliwej alei w Budapeszcie przechodzą woźni
z aﬁszem ﬁlmu Truﬀaut Czterysta batów. To oczywiście tylko epizod, który jed-
nak nie umknie kinoﬁlom. Debiut ten był dziełem dojrzałym, w którym autor
z biegłością posłużył się nowatorskimi środkami wyrazu.

Szabó, kładąc nacisk na warstwę wizualną, maksymalnie wykorzystał moż-

liwości kamery w kreowaniu specyﬁcznej atmosfery wielkiego miasta. Kamera
porusza się po szynach, wznosi się na żurawiu; autorzy nie wahają się też użyć
jej z ręki. Obok rygorystycznie zakomponowanych scen, funkcjonują tu także
autentyczne sekwencje dokumentalne (ujęcia ulicznych obchodów sylwestra).
Reżyser wykorzystuje też materiały archiwalne, wplatając sekwencje ze starych
kronik we współczesną opowieść. Niektóre sekwencje mają charakter kolażu,
składającego się z fragmentów o bardzo zróżnicowanym charakterze: ze scen
inscenizowanych, materiału archiwalnego, zapisu dokumentalnego, a nawet
animacji.

Bohaterami Wieku marzeń są świeżo upieczeni inżynierowie, odbywający

praktykę zawodową. Młodzi, sympatyczni i pełni energii – mają cele, ideały,
ambicje, choć czasem grzeszą naiwnością; w pracy zderzają się jednak z nie-
chęcią otoczenia: „To jest wróg! Starsi inżynierowie. Mur, który trzeba zburzyć.
Ściana nieutalentowanych, przeciętnych i starych…” – monologuje „wewnętrz-

450

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 450

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

nie” Jancsi. Grupa spotyka się po godzinach pracy, by stworzyć projekt rewolu-
cyjnego wynalazku. Éva, absolwentka prawa, którą poznaje Jancsi, przekonuje,
że nowe społeczeństwo trzeba budować, opierając się na innych zasadach niż
tradycyjny dekalog. Éva jest komunistką, ale Jancsi nie należy do partii. Najwy-
raźniej nie interesuje się polityką, zresztą system już tego nie wymaga, zgodnie
z niepisaną zasadą czasów konsolidacji: kto nie jest przeciw nam, jest z nami.

Kolejny ﬁlm Szabó, Ja, twój syn (Apa, 1966), to znów niezwykle osobista

opowieść o poszukiwaniu w życiu pewników i wartości przez dojrzewającego
chłopca, rozwijająca się na tle najnowszej historii Węgier. W głównej roli mło-
dego studenta – alter ego reżysera – ponownie wystąpił András Bálint, a w licz-
nych retrospekcjach wyróżnia się Miklós Gábor w roli ojca. Autorem zdjęć był
tym razem Sándor Sára. Ojciec Takó zmarł pod koniec wojny, syn wyrasta w po-
wojennym Budapeszcie jako półsierota. Poza kilkoma drobiazgami, małemu
Bence zostały po ojcu mgliste wspomnienia (przedstawiane w trybie narracji
subiektywnej). Całą resztę tylko sobie wyobraża i wymyśla. Wyidealizowany oj-
ciec jest mu ostoją w świecie dorosłych i pomaga przeżyć pomiędzy rówieśni-
kami. W zależności od sytuacji ojciec staje się w wyobraźni nieustraszonym bo-
jownikiem przeciwko faszystom, innym razem partyzantem, później
popularnym przywódcą mas, którego nadnaturalnej wielkości portrety zdobią
każdą manifestację. Krystaliczny autorytet jest niezawodnym wsparciem i w la-
tach studenckich. Kraj po raz kolejny wciągnięty jest w wir wydarzeń histo-
rycznych – jesienią 1956 roku studenci demonstrują przeciw skostniałemu re-
żimowi Rákosiego. W tym czasie Bence nawiązuje pierwszy poważny związek
emocjonalny. Éva pochodzi z rodziny żydowskiej, podczas wojny straciła w obo-
zach koncentracyjnych w Europie większość krewnych.

Nowy film węgierski

451

Hołd kinu Nowej Fali: Wiek marzeń Istvána
Szabó; z prawej András Bálint

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 451

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Bence stopniowo dojrzewa do przekonania, że wreszcie musi przełamać

swoje uzależnienie od wyidealizowanego obrazu ojca. Dowie się, że lekarz wiej-
ski, doktor Takó, nie był żadnym wielkim bohaterem, a „tylko“ uczciwym czło-
wiekiem, który w czasie wojny pomagał innym. Wyrazem dojrzewania bohatera
jest metafora w przedostatniej scenie: młody Takó postanowił przepłynąć
Dunaj. To decyzja obliczona na własne siły i ryzyko, które on sam będzie po-
nosić. „Trzeba samemu przepłynąć Dunaj, nie wymyślać sobie, w jaki sposób
ojciec go przepłynął” – słyszymy głos Bencego. Okazuje się, że na rzece nie jest
sam, w ślad za nim wyruszyli inni. Ów gest symbolizuje dojrzałość i zaangażo-
wanie całej generacji reżysera. Pokolenia, na które wpływają jeszcze następstwa
wojny, lecz jednocześnie bez strachu spogląda ono w przyszłość.

Także w tym ﬁlmie Szabó rozwija swą osobistą poetykę, opartą na kolażu.

Składa się on z subiektywnych wizji oraz ujęć z kronik ﬁlmowych, dzięki czemu
retrospekcje i fantazje splatają się z wydarzeniami historycznymi. Jednak twórcę
interesuje nie tyle historia oﬁcjalna, ile jej prywatna wersja i to, w jaki sposób
wpływała ona na osobowość dojrzewającego bohatera. Reżyser przywołuje oko-
liczności, w jakich kształtowało się jego własne pokolenie. Przez pryzmat losów
bohatera i bliskich mu osób ﬁlm rekapituluje dramatyczne losy Żydów podczas
wojny, odbudowę zniszczonego kraju, dobę stalinizmu, wybuch społecznego
gniewu w 1956 roku, by wreszcie pokazać codzienność drugiej połowy lat 50.

Film Dziesięć tysięcy dni (Tízezer nap, 1967) kolejnego przedstawiciela mło-

dej generacji – Ferenca Kósy (rocznik 1937) był freskiem z niedawnych dziejów
węgierskiego chłopstwa. Osią dramaturgiczną są koleje życia dwóch przyjaciół,
ubogich rolników. István Széles pozostaje przez całe życie wierny ziemi, nieza-
leżnie od dokonujących się zmian społecznych. Natomiast Fülöp Bánó, bun-

452

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

Dziesięć tysięcy dni Ferenca Kósy, fresk kreś -
lący losy węgierskiego chłopstwa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 452

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

towniczy za młodu, po wojnie ugruntowuje swoją pozycję we wsi jako funkcjo-
nariusz partyjny.

Reżyser zrezygnował z linearnego sposobu opowiadania na rzecz retro-

spekcji ujętych we współczesną ramę. Niemal 30 lat (czyli dziesięć tysięcy dni),
które obejmuje akcja ﬁlmu, autorzy przedstawili jako niełatwą drogę do współ-
czesnej stabilizacji węgierskiej wsi. W poetyckim ﬁnale pełnoletni syn Szélesa
stawał nad brzegiem morza – nad którym znalazł się w ramach wycieczki ze
spółdzielni produkcyjnej i którego nie widział nikt z jego przodków – i zasta-
nawiał się (w komentarzu z oﬀu), jak kontynuować dziedzictwo ojca.

Film, stylizowany na balladę, imponował odważną formą, będącą efektem

eksperymentów z dźwiękiem, jak i obrazem. Jego walory doceniono w Cannes,
przyznając mu w 1967 roku nagrodę za reżyserię.

Nowy film węgierski

453

Do tego sukcesu niewątpliwie przyczynił się utalentowany operator Sándor

Sára, który rok później zadebiutował jako reżyser dziełem w pewnym stopniu
autobiograﬁcznym. Film W górę rzucony kamień (Feldobott kő, 1968) opowiadał
o losach maturzysty Balázsa Pásztora, którego z powodu „błędu politycznego”
ojca wyrzucono ze studiów reżyserskich. Zaczął więc pracować w zespole geo-
detów. Razem z nimi przemierza kraj, doświadczający olbrzymich przemian.
Wrażliwy Balázs dostrzega negatywne konsekwencje szybkiej modernizacji ob-
szarów wiejskich. Jest świadkiem bezwzględnej kolektywizacji, wprowadzanej
przez reżim przemocą. Obserwuje siłowe „cywilizowanie” Romów, niezważające
na ich specyﬁkę etniczną, a nawet ludzką godność (scena obcinania włosów
kobietom). Niewygasła pasja fotografowania popycha go do rejestrowania ob-
razów poniżenia, ale i ludzkiej dumy. W ten sposób powstaje imponujące świa-

Sándor Sára – reżyser i mistrz obrazu filmo-
wego, współtwórca wielu sukcesów kina
węgierskiego, fot. Tomáš Hučko

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 453

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

dectwo fotograﬁczne. Opowieść kończy się z chwilą, kiedy Balázsowi udaje się
spełnić marzenie i rozpoczyna realizację pierwszego ﬁlmu. Przetwarza w nim
własne doświadczenia, podejmując temat nieprzemyślanej modernizacji wsi
oraz dyskryminacji Romów.

W latach 60. dokument wywierał pewien wpływ na rozwój węgierskiego

kina fabularnego, ale nie był on tak wyraźny i jednoznaczny jak w następnej
dekadzie, poza tym wielu reżyserów (Jancsó, Gaál, Fábri, Makk) programowo
odcinało się od jego technik, gdyż bliższa im była stylizacja.

Inspiracje dokumentalne można natomiast odnaleźć w pierwszej trylogii

Istvána Szabó, gdzie wyczucie autentyzmu przyczynia się do wypracowania wy-
jątkowej struktury ﬁlmu. Taki wpływ widoczny jest również w debiucie fabu-
larnym Sándora Sáry W górę rzucony kamień (np. w scenach z życia romskiej
osady). Do najciekawszych i najbardziej konsekwentnych przykładów odwołań
do dokumentaryzmu należą wczesne ﬁlmy fabularne Judit Elek i Pála Zolnaya.
W fabule Jak biegną drzewa (Hogy szaladnak a fák, 1966) Zolnay wykazuje dba-
łość o autentyzm środowiska wiejskiego, do którego traﬁa bohater-inteligent,
szukający swych korzeni. Judit Elek w debiucie Wyspa na lądzie (Sziget a szá-
razföldön, 1969) połączyła subiektywizację i stylizację z obserwacją dokumen-
talną. Kreowaniu wewnętrznego świata osamotnionej bohaterki, rozpamiętu-
jącej przeszłość, towarzyszy wrażliwość autorki na współczesność.

Elementy poetyki dokumentalnej znajdujemy też w debiucie Márty Mé-

száros Dziewczyna (Eltávozott nap, 1968). Autorka konfrontuje atmosferę tra-
dycyjnej wsi węgierskiej z przejawami modernizacji w sferze kulturowej i spo-
łecznej. Obrazy współczesnego miasta (fabryka włókiennicza, rozrywki
młodzieży) stanowią ramę dla surowej historii osieroconej dziewczyny (w tej
roli piosenkarka Kati Kovács), poszukującej swojej tożsamości.

Poza ﬁlmem Więzy uczuć (Holdudvar, 1969), we wszystkich późniejszych

fabułach Mészáros widoczna jest inspiracja dokumentem (zwłaszcza w kolejnej
dekadzie: Nie płaczcie ślicznotki/Szép lányok, ne sírjatok!, 1970; Swobodny od-
dech/Szabad lélegzet, 1973; Adopcja/Örökbefogadás, 1975).

Film dokumentalny

Na przełomie lat 50. i 60. ożył również dokument węgierski. Miklós Jancó, który
profesjonalną karierę ﬁlmową zaczynał na początku lat 50. od reżyserowania
tygodników ﬁlmowych, służących jako środek propagandy politycznej, wraz ze
zmianą warunków dojrzał do realizowania krótkich dokumentów, które w spo-

454

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 454

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

sób bardziej wiarygodny wyrażały rzeczywistość wsi węgierskiej i jej aktualne
problemy. Dokumenty Koło czasu (Az idő kereke, 1961) czy Zmierzch i świt (Al-
konyok és hajnalok, 1961) stały się niezrównanym świadectwem tradycyjnego
sposobu życia wsi, konfrontowanego z nową epoką. Wnikliwość autorska i ro-
zumienie wiejskiej kultury przejawiły się później w jego fabułach.

Krótki dokument Sándora Sáry Cyganie (Cigányok, 1962) pozornie można

uznać za studium poprzedzające W górę rzucony kamień (Feldobott kő, 1968).
Nie mamy tu jednak do czynienia z rodzajem szkicu roboczego; dokument jest
autonomiczną i wiarygodną wypowiedzią na temat życia Romów na Węgrzech.
Sára kreśli ekspresyjny obraz grupy etnicznej, która na progu kolejnej dekady,
obdarzona bogactwem swej kultury, ale i obarczona powinnościami wypływa-
jącymi z własnych tradycji, zderza się z wyzwaniami nowych czasów.

Również poetycki dokument Istvána Gaála (ze zdjęciami Sáry) Tisa –

szkice jesienne (Tisa – Őszi vázlatok, 1963) nie jest tylko pomocnym zarysem
przyszłego ﬁlmu, w którym twórcy przewartościowywali swe impresje na temat
obrazów rzeki, mających kluczowe znaczenie w debiucie fabularnym Wir. Sze-
rokoekranowy barwny dokument jest wypowiedzią autorską na temat niezwy-
kłej krainy, a przy tym wnikliwym socjologicznie i wartościowym pod wzglę-
dem etnologicznym obrazem człowieka żyjącego nad brzegiem Tisy. Wygląd
wsi i procesy przemian tradycyjnego życia konfrontowanego z postępującą mo-
dernizacją trafnie uchwycił również kolejny dokument Sáry Wieczór Trzech
Króli (Vízkereszt, 1966).

Wolna od kontekstów społecznych czy etnologicznych jest Elegia (Elégia,

1965) Zoltána Huszárika. To esej zgłębiający ﬁlozoﬁczny wymiar relacji pomię-
dzy człowiekiem a koniem, poetyckie pożegnanie ze zwierzęciem, które przez
tysiąclecia towarzyszyło rozwojowi cywilizacyjnemu ludzkości, a współcześnie
zabrakło dla niego miejsca. Film charakteryzuje się unikalną formą ekspresji,
oddziałuje nie tylko emocjonalnie, ale również tworzy bogate skojarzenia i me-
tafory. Huszárik w mistrzowski sposób wykorzystuje możliwości montażu,
rytmu ﬁlmowego, deformacje kształtów i barw, dramaturgię dźwięku i obrazu.

Poza wspomnianymi w związku z działalnością SBB krótkimi dokumen-

tami Istvána Gaála i Sándora Sáry, do najwybitniejszych osiągnięć lat 60. należy
pełnometrażowy ﬁlm Andrása Kovácsa Trudni ludzie (Nehéz emberek, 1964).
Reżyser przedstawił w nim historie węgierskich wynalazców, uważanych za
„sprawiających problemy”, których inspirujące pomysły i projekty ginęły w gąsz-
czu biurokratycznych przepisów. Krótko przed podjęciem realizacji tego ﬁlmu
reżyser wrócił z półrocznego stażu we Francji, gdzie okres największej świet-

Nowy film węgierski

455

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 455

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

ności przeżywało cinéma-vérité. Zgodę na wyświetlanie Trudnych ludzi wydał
osobiście János Kádár; ﬁlm zdobył powodzenie u widzów i odnosił sukcesy fes-
tiwalowe.

Następny ﬁlm Kovácsa, Ekstazy od 7 do 10 (Extázis 7-től 10-ig, 1969), to

z kolei kapitalna analiza kulturowego fenomenu lat 60.: węgierskiego rocka.
Dopuszczono do głosu jego obrońców i przeciwników: muzykologów, psycho-
logów, kulturoznawców oraz przedstawicieli sceny młodzieżowej – muzyków
znanych (także w Polsce) zespołów Illés, Metro, Omega.

Groteskowość pewnych wartości i relacji społecznych ujawnił Gyula Gaz-

dag w dokumencie zrealizowanym w SBB Zawsze możemy liczyć na twój długi
bieg (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1968). Bohaterem jest maratoń-
czyk György Schirilla, który rok wcześniej dla uczczenia 50. rocznicy rewolucji
październikowej podjął się biegu do Moskwy, po drodze zatrzymując się w mias-
teczku Kenderes (miejscu narodzin Horthyego, o czym się wspomina w ﬁlmie),
by wziąć udział w uroczystym otwarciu bistro. Przedstawiciel lokalnego samo-
rządu, witając maratończyka, recytuje okolicznościowy wiersz własnego auto-
rstwa. Jedna ze strof brzmi: „Zawsze możemy liczyć na twój długi bieg”.

Kino popularne

Lata 60. to nie tylko ambitne dzieła wielkich osobowości, ale również dekada
wyraźnego ożywienia produkcji ﬁlmowej, spełniającej oczekiwania szerokiej
widowni. Do rehabilitacji kina popularnego przyczyniła się cała plejada do-
świadczonych ﬁlmowców. Nie można tu nie wspomnieć o epickich adaptacjach
powieści Móra Jókai, inscenizowanych po mistrzowsku przez reżysera teatral-

456

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

„Mały człowiek” w wirze historii: Kapral
i inni Mártona Keletiego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 456

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

nego i ﬁlmowego Zoltána Várkonyiego: Synowie magnata (A kőszívű ember ﬁai,
1965), Węgierski magnat (Egy magyar nábob, 1966) i Zoltán Kárpáthy (Kárpáthy
Zoltán, 1966). Do udanych fresków historycznych należy również jego adaptacja
powieści Gézy Gárdonyiego Gwiazdy Egeru (Egri csillagok, 1968).

Wielką popularnością cieszyły się także komedie, w których występowali

ulubieńcy publiczności, jak László Kabos, znany z podwójnej roli w ﬁlmie Györ -
gy Hintscha I wróbel jest ptakiem (A veréb is madár, 1968), ironicznego bilansu
komunizmu „gulaszowego”, jak po cichu określano epokę Kádára. Z kolei w ła-
godnie satyrycznym Kapralu i innych (A tizedes meg a többiek, 1964) Mártona
Keletiego, którego akcja rozgrywała się w ostatnich dniach wojny, ożyła postać
„małego człowieka”, schwytanego w sidła historii i usiłującego przetrwać za
wszelką cenę.

Lata siedemdziesiąte

Podobnie jak w wielu innych krajach, także na Węgrzech lata 60. skończyły się
przed czasem, w 1968 roku⁵. Dynamiczna dekada, która przyniosła świeży po-
wiew w kulturze i sztuce, ustąpiła miejsca diametralnie odmiennym „w smaku”
latom 70.

W atmosferze konﬂiktów na szczytach władzy, w styczniu 1968 roku wpro-

wadzono w życie tzw. nowy mechanizm gospodarczy („új gazdasági mechaniz-
mus”)⁶, przyznający przedsiębiorstwom większą decyzyjność i wprowadzający
do gospodarki opartej na centralnym planowaniu pewne elementy wolnego
rynku. Tak powstał socjalistyczny model gospodarki rynkowej, który pod wpły-
wem niekorzystnej sytuacji międzynarodowej oraz sprzeciwu rodzimych sił
konserwatywnych uległ demontażowi mniej więcej w pierwszej połowie lat 70.

Nowy film węgierski

457

⁵ Niewątpliwy wpływ na sytuację na Węgrzech miała interwencja wojsk Układu Warszawskiego

w Czechosłowacji. Udział w niej był przez węgierskie kręgi polityczne w większości niechciany.
Rozwiązanie siłowe czechosłowackiego „problemu” ze strony ZSRR (z obowiązkowym udziałem
węgierskim) wywołało panikę w proreformatorskim skrzydle polityków, a okupacja „bratniego”
kraju de facto zatrzymała lub przynajmniej znacząco zwolniła jakiekolwiek próby reform ze
strony oświeconych komunistów węgierskich. W konsekwencji radykalnie zmieniła się atmo-
sfera w kraju, wzmocniły pozycje konserwatystów.

⁶ Nowy mechanizm gospodarczy i jego spóźnione przyjęcie (także w wyniku rywalizacji „libe-

rałów” i konserwatystów w partii), jak i jego dalszy los – stopniowe, ale dość szybkie wygaśnięcie
– jest najlepszym świadectwem problematyczności reform, które znalazły się w ślepej uliczce.
Nie jest on więc ukoronowaniem liberalizującego się reżimu, ale faktycznie ważnym syndro-
mem bezwyjściowości i krótkotrwałości ostrożnych przemian, wyrazem niereformowalności
systemu.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 457

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Za fasadą oﬁcjalnej stabilizacji trwała skryta rywalizacja polityczna; coraz

większego znaczenia w kontrolowaniu życia społecznego, w tym kultury, na-
bierały służba bezpieczeństwa i inne, niejawne źródła presji.

Nowa generacja

Powszechny konsensus z początku lat 60., polegający na nieporuszaniu tematów
tabu i nieroztrząsaniu istotnych problemów światopoglądowych, pod koniec
dekady stracił aktualność. Tak jakby niepisanemu paktowi, na mocy którego
władza zajmowała liberalne stanowisko w kwestiach wolności twórczej, przy-
znając kulturze, zwłaszcza ﬁlmowi, pewne przywileje, zaś twórcy w rewanżu
nie kwestionowali jej autorytetu – upłynął termin ważności.

W zmienionej sytuacji społecznej i politycznej kultura stanęła w obliczu

nowych wyzwań. Do głosu doszli przedstawiciele drugiej generacji twórców,
absolwenci budapeszteńskiej szkoły ﬁlmowej, którzy wypracowywali własny
program etyczno-estetyczny. To pokolenie nie było już obciążone traumą roku
1956, nie chciało mieć wiele wspólnego ze starymi grzechami, kompromisami
i układami. Młodzi ﬁlmowcy, tacy jak Judit Elek, Judit Ember, Ferenc Grunwal-
sky, Lívia Gyarmathy, Gyula Gazdag, György Szomjas, Géza Böszörményi, István
Dárday, Pál Gábor, András Jeles, w sposób zaszyfrowany, jednak efektywnie od-
zwierciedlali i komentowali pełną sprzeczności rzeczywistość, wskazywali fałsz
czy wręcz perwersyjność reguł rządzących życiem społecznym. Pewna skłon-
ność do kompromisów, właściwa średniemu pokoleniu artystów, została zastą-
piona przez nowe postawy i strategie: tak u młodych, jak i u części doświad-
czonych twórców dochodzi do głosu sceptycyzm i ironia. Funkcjonalnymi
środkami ekspresji stały się bardziej złożone sposoby podejścia do rzeczywis-
tości, jak metafora, alegoria, parabola, farsa czy groteska.

Oczywiście, niektóre ﬁlmy z lat 60. (fabuły Jancsó bez wątpienia) również

były parabolami, w różnym stopniu odwoływały się do stylizacji czy metafory.
Ale np. Szabó nie jest twórcą, który w latach 60. wyraźnie sięgał do stylizacji,
konstruował parabole. Raczej zwracał się w kierunku autentyzmu, jak wielu in-
nych reżyserów. W latach 70. tendencja kreatywnej stylizacji stała się silniejsza
i nabrała znaczenia.

Historycy ﬁlmu wymieniają dwie tendencje, które dominowały w kinie

węgierskim lat 70. Z jednej strony – skłonność do stylizacji, subiektywizmu,
symboliki. Z drugiej – trend „obiektywny”, czerpiący z dokumentalizmu ﬁlmo-
wego. Oczywiście, bogatej twórczości tego okresu (produkowano wtedy ok. 25

458

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 458

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

pełnometrażowych ﬁlmów rocznie) nie można wtłoczyć w ten schemat bez
reszty. Jednakże wymienione tendencje dają się zauważyć zarówno w ﬁlmach
realizowanych według klasycznych wzorców, jak i w eksperymentalnych pró-
bach łączenia rodzajów i gatunków.

Stylizacja twórcza

W omawianym okresie w znaczący sposób słabną konwencje ﬁlmowego rea-
lizmu, zastępowane subiektywnym widzeniem autorskim. Filmy głębiej penet-
rują świat wewnętrznych doznań, sferę irracjonalną – podświadomość, sny,
wspomnienia. Rzadziej są one źródłem nostalgii, a częściej – lęków, związanych
z traumatyzującymi wydarzeniami historycznymi. Pogłębione w ten sposób te-
maty oraz ambicje autorskie skutkują akcentowaniem formalnej strony dzieła,
zwłaszcza jego wystylizowanej warstwy wizualnej. Wyraźny ślad ręki autora ob-
jawia się i w innych elementach ﬁlmu: w treści, dramaturgii, a także w montażu,
dźwięku itd.

Miłość (Szerelem, 1970) Károly Makka powstała według dwóch autobio-

graﬁcznych opowiadań Tibora Déryego, więzionego w latach 50. za poglądy po-
lityczne. To kameralne dzieło opowiada o dwóch kobietach oczekujących na
powrót mężczyzny – syna jednej, a męża drugiej. Przykuta do łóżka matka nie
podejrzewa, że syn traﬁł do więzienia (domyślamy się, że jest więźniem poli-
tycznym). Małżonkowie uciekają się do miłosiernego kłamstwa i za pomocą
listów utrzymują ją w przekonaniu, że wyjechał za granicę.

Historia jest tylko ramowo osadzona w konkretnym kontekście społecz-

nym. Bibeloty, dawne fotograﬁe i inne pamiątki ewokują utracony mieszczański
świat, lecz bezpośredni związek tych cytatów z przeszłości z opowiadaną his-

Nowy film węgierski

459

Kameralna przypowieść: Lili Darvas i Mari
Törőcsik w Miłości Károly Makka

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 459

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

torią bywa niejasny. Dzięki wniknięciu w sferę ludzkich uczuć oraz wyjątko-
wemu aktorstwu – pamiętny duet stworzyły tu dwie wielkie aktorki: Lili Dar-
vas⁷

Mari Törőcsik, największa gwiazda węgierskiego kina – ﬁlm zyskał uni-

wersalny wymiar, stając się przypowieścią o miłości, współczuciu i wewnętrznej
wolności.

Rozwijając swój indywidualny styl, Makk zrealizował następnie Zabawę

w koty (Macskajáték, 1974), kolażową, achronologiczną historię głębokiej zaży-
łości dwóch sióstr, żyjących w oddaleniu od siebie.

W latach 70. powstawały również ﬁlmy podporządkowane tzw. kompozycji

serialnej. Opiera się ona na idei następowania po sobie obrazów ﬁlmowych nie
na zasadzie logiki przyczynowo-skutkowej, lecz dla utworzenia autonomicz-
nego szeregu motywów i ich wariacji⁸. Zoltán Huszárik w unikalny sposób wy-
korzystał wspomnianą kompozycję w pełnometrażowym debiucie fabularnym
Sindbad (Szindbád, 1970). Wbudował w tkankę ﬁlmu detale z obiektywnego
świata bohatera – na zasadzie skojarzeń, analogii czy samej ich wartości arty-
stycznej – a te skutecznie pomagają kształtować osobliwe uniwersum dzieła.

Film powstał na kanwie opowiadania pod tym samym tytułem autorstwa

„węgierskiego Prousta”, Gyuli Krúdyego. Na portret bohatera – starzejącego się

460

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

⁷ Aktorka występowała od 1925 r. w Wiedniu i na scenach niemieckich w teatrze Maxa Reinhar-

dta. Była żoną pisarza i dramaturga Ferenca Molnára, pojawiała się na scenie i w jego sztukach.
W 1938 r. wyemigrowała do USA, od 1944 grała na Broadwayu. Jeszcze w połowie lat 60. wystę-
powała gościnnie na Węgrzech, zmarła w Nowym Jorku w 1972 r.

⁸ Koncepcje odwołujące się do analogii z muzyką serialną i nawiązujące do teorii Noëla Burcha

oraz Davida Bordwella rozwijał w latach 70.-80. Gábor Bódy. András Bálint Kovács poświęcił
im rozdział w książce Screening Modernism, op. cit.

Zoltán Latinovics jako bon vivant oddający
się hedonicznym uciechom w filmie Zoltána
Huszárika Sindbad

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 460

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

bon vivanta z przełomu XIX i XX wieku, próżnego i żyjącego bez celu (mist-
rzowska kreacja Zoltána Latinovicsa) – składają się jego spotkania z kobietami
i hedonistyczne przygody kulinarne, rozgrywające się w misternie kreowanej
atmosferze. Znaczący udział w efekcie artystycznym miały barwne zdjęcia ﬁl-
mowe autorstwa Sándora Sáry.

Interesujący przykład kompozycji typu serialnego znajdziemy w twórczo-

ści Zoltána Fábriego. W Piątej pieczęci (Az ötödik pecsét, 1976) pojawiają się
w krótkich ujęciach sceny z obrazów Hieronima Boscha: wizje rozkoszy i cier-
pienia. Jest rok 1944, po internowaniu regenta Horthyego przez Niemców, którzy
uznali go za sojusznika nie dość lojalnego, władzę w kraju przejęły faszystowskie
bojówki strzałokrzyżowców. W podmiejskiej gospodzie o zaciemnionych
oknach azyl znajduje czterech mężczyzn, którzy dla rozrywki rozważają dyle-
mat: czy w innym życiu wybraliby raczej los tyrana znęcającego się nad pod-
danymi bez świadomości, że takie działanie jest amoralne, czy los niewolnika,
który cierpi z powodu kaprysów swego pana, ale pokrzepia go przekonanie, że
zachował niewinność i zło nie obciąża jego sumienia? Spekulując na ten temat,
dyskutanci nie podejrzewają, że wkrótce każdy z nich będzie musiał się zmie-
rzyć z podobną sytuacją w rzeczywistości. Następnego wieczoru faszyści aresz-
tują ich na podstawie złośliwego donosu. Śledczy stawia diaboliczny warunek:
uratuje życie ten, kto uderzy skatowanego do krwi komunistę (oczywiste od-
niesienie do umęczonego Chrystusa). Kto nie potraﬁ uderzyć – zostanie za-
strzelony.

W kontekście naruszania tradycyjnych wzorców narracyjnych zawsze wy-

różniały się dzieła Miklósa Jancsó, również te zrealizowane w latach 70. Takie
ﬁlmy, jak: Agnus Dei (Égi bárány, 1970), Czerwony psalm (Még kér a nép, 1972),
Elektra, moja miłość (Szerelmem, Elektra, 1974), Węgierska rapsodia (Magyar

Nowy film węgierski

461

Piąta pieczęć Zoltána Fábriego; uratuje życie
ten, kto uderzy skatowanego komunistę

kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:57 AM Page 461

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

rapszódia, 1978) i Allegro barbaro (1978), rozwijały wprawdzie wcześniejsze po-
mysły inscenizacyjne reżysera, ale wiele elementów – pieśni, tańce, choreograﬁa
scen masowych – już bez reszty odrywało się od związków z akcją, funkcjonując
jedynie na poziomie symbolicznym. Stało się to przeszkodą dla widzów. Filmy
Janscó odnosiły pewne sukcesy na festiwalach i cieszyły się uznaniem zagra-
nicznych krytyków. Jak jednak zauważa Andrzej Werner,

Jancsó nakręcił później wiele ﬁlmów, ale już nigdy nie zbliżył się do poziomu
Desperatów czy Gwiazd na czapkach. Styl nierozłącznie – jak się wydawało –
związany z problematyką tych ﬁlmów, oderwał się, uniezależnił, ale właśnie
dlatego przerodził się w manierę. […] późniejsze ﬁlmy Jancsó, kręcone w dużej
mierze za granicą albo w koprodukcji i adresowane do zagranicznego od-
biorcy utknęły w zaułku awangardowo-lewicowej wizji, spełniając jednocześ-
nie oczekiwania ograniczonej do tego kręgu widowni (i producentów)⁹.

Filmy innego mistrza węgierskiego kina, Istvána Szabó, już w latach 60.

charakteryzowały się wyraźnym subiektywizmem, ale reżyser nie rezygnował
całkowicie z zakotwiczania opowiadanych historii w rzeczywistości. Ich boha-
terowie zawsze potraﬁli się w końcu ocknąć z urojeń – na temat ojca (Ja, twój
syn) lub ukochanej (Film o miłości) – toteż widz był w stanie odróżnić fantazje
od prawdy.

462

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

⁹ Andrzej Werner, Dekada ﬁlmu, IBL, Warszawa 1997, s. 142.

Jednak w ﬁlmie Ulica Strażacka 25 (Tűzoltó utca 25., 1973), otwierającym

tzw. drugą trylogię, rozmywają się granice pomiędzy świadomością a podświa-
domością, rzeczywistością a wizjami i snami. Klarowna jest tylko sytuacja wyj-
ściowa: mieszkańcy starej kamienicy w Budapeszcie kładą się do snu w ostatnią
noc przed opuszczeniem budynku przeznaczonego do rozbiórki. Noc jest

Film o miłości Istvána Szabó, prywatna wizja
dziejów powojennych: historia miłości Katy
i Jancsiego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 462

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

upalna, trudno oddychać, wielu lokatorów nie jest w stanie zasnąć. Ze świado-
mości i podświadomości wynurzają się wspomnienia, przeważnie bolesne i dra-
matyczne; wszak ich tłem są konﬂikty XX wieku. W surrealnej rzeczywistości
pojawiają się dawni lokatorzy, żywi spotykają się z martwymi. Losy mieszkań-
ców układają się we fresk o dramatycznej historii kraju od czasów I wojny świa-
towej.

Nowy film węgierski

463

Z kolei w Budapeszteńskich opowieściach (Budapesti mesék, 1976) reżyser

odwołał się do formy przypowieści. W pobitewnej scenerii błąkają się grupy
„bezprizornych”, uciekających przed następstwami „wielkiej historii”, wytrąco-
nych z normalnych warunków życia. Grupa takich tułaczy natraﬁa nad brze-
giem rzeki na wykolejony tramwaj i ukrywa się w nim przed deszczem. Udaje
się im umieścić pojazd z powrotem na szynach. Wierzą, że gdzieś niedaleko po-
winna znajdować się zajezdnia i miasto, świta więc nadzieja na nowy początek.
Z upływem czasu dołączają do nich kolejne osoby; pasażerowie tramwaju
wspólnie pokonują trudności. Tramwaj, którym podróżowanie jest symbolem
drogi życiowej z jej perypetiami, dociera wreszcie do miasta.

Pod koniec dekady Szabó powrócił do klasycznego, pojętego realistycznie

dramatu ﬁlmowego. Drugą trylogię zamknął ﬁlmem Zaufać (Bizalom, 1979,
Srebrny Niedźwiedź w Berlinie), którego akcja rozpoczyna się w ostatnich mie-
siącach wojny. Wymogi konspiracji sprowadzają pod wspólny dach Jánosa
i Katę. Nigdy wcześniej się nie spotkali. Chociaż mają własne rodziny, ze wzglę-
dów bezpieczeństwa muszą udawać parę małżeńską. Treścią tego kameralnego
dramatu psychologicznego z burzą dziejową w tle jest rozwój wzajemnych re-
lacji bohaterów.

Budapeszteńskie opowieści Istvána Szabó

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 463

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Stylizacja, wyraźnie dostrzegalna w wielu ﬁlmach z lat 70., nie była moty-

wowana wyłącznie bezinteresownymi poszukiwaniami estetycznymi. Zwłaszcza
na początku dekady kunsztowna forma pozwalała poruszać problemy, o których
nie można było mówić otwarcie nawet w warunkach „łagodnej dyktatury”.

Przykładem paraboli jest ﬁlm Ferenca Kardosa Jedna szalona noc (Egy

őrült éjszaka, 1970) – opowieść o fałszywej kontroli budapeszteńskich restau-
racji, przedsięwziętej przez dwóch oszustów. Wiążące się z tą rzekomą inspekcją
perypetie stopniowo odkrywają szerszy kontekst okradania klientów. Jedna sza-
lona noc kreśli wizję społeczeństwa w stanie moralnego rozkładu, które apro-
buje oszustwo, korupcję i szantaż jako powszechnie praktykowane sposoby
działania.

Sokoły (Magasiskola, 1970) Istvána Gaála również miały charakter paraboli.

Film był kameralnym studium stosunków panujących w małej społeczności
sokolników, którzy stacjonują gdzieś w węgierskiej puszcie. Warunki tresury
ptaków, harmonogram pracy oraz przepisy porządkowe apodyktycznie narzuca
szef stacji. Młody praktykant, który przybył tu z zewnątrz, stopniowo uświada-
mia sobie patologiczność sytuacji: szef tresuje nie tylko sokoły, ale i podwład-
nych, decydując o ich losie. Młody człowiek podejmuje najsłuszniejszą decyzję
– odchodzi.

Do niedosłownej lektury zachęcał również ﬁlm Sándora Sáry Jutro będzie

bażant (Holnap lesz fácán, 1974). Para małżonków spędza urlop w dziewiczym
zakątku nad Dunajem. Idylla nie trwa jednak długo: najpierw w sąsiedztwie
rozbija namiot zapalony wędkarz, następnie pojawia się hałaśliwa grupa mło-
dych żeglarzy i kolejni wczasowicze. Spośród nich wyłania się pełna werwy
grupa, kierowana przez niejakiego Kozmę, która przejmuje kontrolę nad obo-
zowiskiem: ustanawia reguły, inicjuje imprezy, zagospodarowuje urlopowiczom
czas wolny. Kozma i jego klan żądają lojalności; kto się wyłamuje, staje się wro-
giem. Po wypróbowaniu manipulacji i presji jako narzędzi wymuszenia posłu-
szeństwa, nadchodzi pora na przemoc.

Filmy rozliczeniowe

Wraz z erozją monolitu władzy – ale i relacji społecznych, zwłaszcza w drugiej
połowie lat 70. – rygorystyczny nadzór nad tematyką ﬁlmów osłabł. Choć nie
można było poddawać krytyce obecnej kondycji reżimu, okazało się to możliwe
w odniesieniu do lat 50. Ale krytyczny stosunek wobec ery Rákosiego (obejmu-
jącej lata 1945–1956) tylko na pozór abstrahował od epoki Kádára (który doszedł

464

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 464

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

do władzy w 1957 r., a zrezygnował z kierowania partią dopiero w 1988, na parę
miesięcy przed śmiercią), co dla twórców i ogółu widzów było oczywiste.

Po dziesięciu latach zakazu zdjęto z półek i skierowano do ograniczonej

dystrybucji satyrę Pétera Bacsó Świadek (A tanú, 1969). Akcja toczy się na prze-
łomie lat 40. i 50.; naiwny József Pelikán ma wystąpić w charakterze świadka
w sﬁngowanym procesie wysokiego funkcjonariusza partyjnego. W nagrodę za
swą dyspozycyjność robi niespodziewaną i trochę niechcianą karierę: najpierw
obejmuje posadę zarządcy kąpieliska miejskiego, następnie wesołego mias-
teczka, wreszcie zostaje dyrektorem stacji doświadczalnej, w której trwają prace
nad wyhodowaniem węgierskiej pomarańczy. Kaskada komicznych sytuacji
służyła ośmieszeniu głupoty reżimu. Film odniósł zrozumiały sukces nie tylko
wśród publiczności węgierskiej, ale i za granicą.

Nowy film węgierski

465

Satyra Pétera Bacsó Świadek; tytułowy bo-
hater (Ferenc Kállai, z prawej) w sfingowa-
nym procesie politycznym

Na początku lat 50. rozgrywała się akcja ﬁlmu Andrása Kovácsa Gospodarz

stadniny (A ménesgazda, 1978) według wydanej rok wcześniej powieści Istvána
Gálla. Do stadniny na pograniczu węgiersko-jugosłowiańskim przybywa nowy
dyrektor. Pochodzi z ubogiej wsi, brak mu wykształcenia, ale partia mu ufa. Ma
szczerą chęć, by zarządzać naprawdę przyzwoicie, dokształca się wieczorami,
zwraca się o pomoc do doświadczonych specjalistów – byłych oﬁcerów. Ci jed-
nak go odrzucają. Rezygnuje z funkcji, ale jego przełożeni nie przyjmują dymisji.
W dusznej atmosferze strachu i nieufności wszystko zmierza do tragedii. Dra-
matyczny konﬂikt w sposób mistrzowski uchwycił zdeprawowany charakter
systemu stalinowskiego na Węgrzech. Władza zetrze bezlitośnie nie tylko
„wroga klasowego” – byłych oﬁcerów Horthyego, ale i swojego własnego
„pionka”, który uwierzył w możliwość wybudowania lepszego, sprawiedliwszego
społeczeństwa.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 465

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Nieludzką naturę reżimu doskonale ukazał również ﬁlm Vera Angi (Angi

Vera, 1979) Pála Gábora. Kameralny dramat z początku lat 50. rozgrywa się
w środowisku szkoły partyjnej, do której partia wysyła niedoświadczoną i nie-
wykształconą młodą pielęgniarkę Verę Angi. Vera zaprzyjaźnia się tam z po-
godną i życzliwą Márią Muskát, która choć ma za sobą ciężkie przeżycia z cza-
sów ruchu oporu, potraﬁ korzystać z radości życia i nie widzi w tym żadnego
konﬂiktu z idealizmem komunistycznym. Między uczestniczkami kursu Vera
spotyka również starszą dogmatyczną komunistkę Annę Traján, zgorzkniałą
i nieufną dziennikarkę. Ta zyskuje coraz większy wpływ na labilną emocjonal-
nie, niedojrzałą Verę.

Vera podczas szkolenia zapłonie szczerym uczuciem do wykładowcy, żo-

natego Istvána André. Ponieważ jednak w komunizmie nawet miłość nie jest
tylko osobistą sprawą pracujących, zdezorientowana Vera przyzna podczas go-
dziny samokrytyki, że spędziła noc z nauczycielem i dobrowolnie się go wy-
rzeknie w przekonaniu, że działa dla dobra partii. Samokrytyka zostaje przyjęta,
a nauczyciel zastąpiony nowym. Sytuację wykorzystuje Anna Traján, przejmując
całkowitą kontrolę nad wykolejoną Verą. Dzięki kurateli Anny przed dziew-
czyną otwiera się obiecująca kariera dziennikarki piszącej w interesie partii.

Filmowa historia Very ukazuje wzorcowo mechanizm procesu, dzięki któ-

remu system podporządkowywał zwykłych ludzi swym potrzebom i celom.
Czasami co prawda wynagradzał im to udaną karierą. Nie wszystkich jednak
spotykało to wątpliwe szczęście. Więcej niż wymowna jest w tym kontekście
przedostatnia scena ﬁlmu: Vera i Anna odjeżdżają z kursu usadowione w wiel-
kiej czarnej limuzynie, w drodze mijają Márię Muskát. Ta z wysiłkiem pedałuje
na rowerze pod górę. Reżyser i operator z niezwykłą precyzją kreślą ówczesną
atmosferę, nie odwołując się do łatwych efektów, zbędnej przesady czy powierz-
chownego ośmieszania epoki. Film jest nie tylko świadectwem lat 50.; ukazuje
uniwersalne mechanizmy różnych postaci zła, zwłaszcza nadużywania władzy
i manipulacji losami ludzkimi.

Wyrazistą osobowością reżyserską tej dekady był Pál Sándor. Film Kochana

ciocia Sarika (Sárika, drágám!, 1971) opowiadał o spotkaniu młodego cynika
(reżysera ﬁlmowego) z dawno niewidzianą ciocią, której społecznikowski tem-
perament i życzliwość dla ludzi zmieniają jego stosunek do życia. Nawiązując
do swego poprzedniego ﬁlmu w stylu retro, Kochacie Emilię! (Szeressétek Ódor
Emíliát!, 1968), Sándor stworzył całą ich serię: Futbol dawnych czasów (Régi
idők focija, 1973), I zbaw nas ode złego (Szabadíts meg a gonosztól, 1979). Futbol
dawnych czasów stał się dziełem kultowym. Opowiadał o jedynej pasji pewnego

466

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 466

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

właściciela pralni, jaką była piłka nożna. Bohater zakłada i utrzymuje drużynę
Csabagyöngye SC i marzy o jej awansie, gotów poświęcić wszystko, by to ma-
rzenie się spełniło. Burleskowy styl opowieści nawiązywał do kina lat 20. Reży-
ser jako jeden z pierwszych wykonał krok w kierunku widza, co publiczność
przyjęła z entuzjazmem po serii ﬁlmów modernistycznych. Hasło z ﬁlmu: „po-
trzebna drużyna” weszło w powszechny obieg.

Pomiędzy dokumentem i fabułą

Na przełomie lat 60. i 70., gdy w kinie europejskim wygasały już silne inspiracje
dokumentem i zmierzało ono w stronę form stylizowanych (obecnych i w kinie
węgierskim), pojawia się na Węgrzech znaczący nurt, którego źródłem jest właś-
nie dokumentalizm. Ruch ten miał swe źródło w większej wrażliwości autorów
na rzeczywistość społeczną.

Kinematograﬁa węgierska zmuszona była, przynajmniej w pewnej mierze,

wziąć na siebie misję, która w krajach demokratycznych jest domeną wolnej
prasy. Problemy i wydarzenia, wobec których tutejsze media nie mogły zająć
krytycznego stanowiska z powodu ograniczeń cenzuralnych, czasem sta -
wały się tematami ﬁlmów, które sytuowały się na pograniczu fabuły i doku-
mentu.

Gyula Gazdag spożytkował swoje doświadczenie dokumentalisty, realizując

ﬁlm Świszczący kamień (Sípoló macskakő, 1971), opowiadający o obowiązko-
wym dla gimnazjalistów letnim obozie pracy. Zamiast korzystać z wakacji, mło-
dzi muszą na kilka tygodni podporządkować się ścisłym regułom, narzucanym
przez nauczycieli. Problem polega na tym, że pracy, z powodu której zgroma-
dzano uczniów, nie można na razie wykonać: nie dojrzała jeszcze kukurydza,
którą mieli zebrać ze spółdzielczego pola. Pedagodzy, nawykli do okazywania

Nowy film węgierski

467

Kultowy film w klimacie retro: Futbol daw-
nych czasów Pála Sándora, zdjęcie z planu
filmowego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 467

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wyższości i nieomylności, nie informują uczniów, jaki jest stan rzeczy. Udają,
że wszystko przebiega normalnie, organizują działania zastępcze, zawody spor-
towe, wycieczki itd. Młodzi jednak nie chcą uczestniczyć w tym pozorowaniu,
chcą pracować, ponieważ po to przyjechali. Tylko sytuacja wyjściowa była z góry
określona, reszta zdarzeń ﬁlmowana była żywiołowo. Efekty tej improwizacji
tworzą spójną całość z alegorycznym sensem dzieła; autentyzm obrazów nie
przeszkadza temu, by przedstawione zdarzenia rozumieć jako manifestację zja-
wisk ogólniejszej natury.

Równie interesującym dziełem z przełomu dekad, balansującym na po-

graniczu dokumentu i fabuły, jest Fotograﬁa (Fotográﬁa, 1972) Pála Zolnaya.
Projekt rozwinął się z krótkiego dokumentu o fotograﬁach portretowych miesz-
kańców wsi, którymi ozdabiają oni swoje domy. Retuszowane, wyidealizowane
portrety skłoniły reżysera do zbadania przyczyn ich nadzwyczajnej popular-
ności. Towarzyszymy wspólnej podróży fotografa, retuszera i wędrownego śpie-
waka, którzy odwiedzają wsie i zamiast upiększonych podobizn oferują ludziom
zdjęcia realistyczne, na których udało się uchwycić charakter pozującego. Oka-
zuje się, że wieśniacy wybierają zdjęcia retuszowane. Dzięki pełnej empatii po-
stawie reżysera wobec rozmówców, ﬁlm jest zapisem autentycznych, nielukro-
wanych historii, niejednokrotnie dramatycznych świadectw ludzi, którzy
najchętniej oglądaliby siebie w lepszym świetle.

Dzieła Zolnaya i Gazdaga przekraczały granice między rodzajami ﬁlmo-

wymi. Niosły nowe sensy, niedostępne dla każdego rodzaju z osobna, i zapo-
wiadały oryginalną tendencję, która pojawi się w kinie węgierskim połowy
lat 70.

Film dokumentalny

W 1969 roku grupa ﬁlmowców związanych z SBB podpisała Manifest Socjo -
logiczny (Szociológiai Filmcsoportot!). W deklaracji tej młodzi ﬁlmowcy „drugiej
generacji” postulowali traktowanie rzeczywistości z dyscypliną i odpowiedzial-
nością naukową, a jednocześnie z pełną swobodą artystyczną¹⁰. Ambicją syg-
natariuszy stała się socjologiczna analiza konkretnych aspektów życia społecz-
nego, „wytwarzającego ogólną świadomość społeczną”, a także analiza „ideologii
i odpowiadających jej form organizacyjnych oraz instytucjonalnych”. Owa „stra-

468

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

¹⁰ Zob. Lóránt Stőhr, Tendencje dokumentalne w węgierskim ﬁlmie lat 60. i 70., w: Złota era kina

węgierskiego: lata 60. i 70., przeł. Alexandra Bata-Bocian, Krystyna Mogilnicka, red. Robert Kar-
dzis, Jan Topolski, Korporacja Ha!art/MFF Era Nowe Horyzonty, Kraków 2009, s. 26.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 468

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

tegia socjologiczna” miała się wiązać z nowym jakościowo statusem twórców
jako partnerów i aktywnych uczestników zachodzących procesów społeczno -
-politycznych. Filmowcy otworzyli się na współpracę z twórcami innych dzie-
dzin sztuki oraz reprezentantami ﬁlozoﬁi i nauk społecznych. W duchu tych
inicjatyw w SBB, obok „czystych”, zorientowanych socjologicznie dokumentów,
zaczęły powstawać także swoiste syntezy dokumentu i fabuły. Węgierscy histo-
rycy ﬁlmu i krytycy posługują się wręcz pojęciem „dokumentalny ﬁlm fabu-
larny”, którego brzmienie świadczy o dynamice poszukiwań na pograniczu ga-
tunków, o odkrywaniu rzeczywistości wciąż na nowo. Może z powodu
„czujności terminologicznej” zagraniczni dziennikarze nadali nurtowi, łączą-
cemu w różnych proporcjach dokumentalizm z elementami fabularyzacji, mniej
kontrowersyjną choć dość ogólnikową nazwę: Szkoła Budapeszteńska.

Nowy film węgierski

469

Serię socjologicznie zorientowanych dokumentów SBB otwiera Czarny po-

ciąg (Fekete vonat, 1970) Pála Schiﬀera i Antala Végha, sonda na temat warun-
ków życia robotników dojeżdżających do pracy, pokonujących co tydzień setki
kilometrów pomiędzy miejscem zamieszkania a stolicą. Przeprowadzono ją
w przepełnionych pociągach, kamera podążała również za wybranymi bohate-
rami do ich domów na prowincji. Czarny pociąg to nie tylko zapis budzących
grozę warunków socjalnych, ale i świadectwo społecznych kosztów błędnej po-
lityki społecznej i gospodarczej.

Krytyczne podejście do rzeczywistości nie jest jedynym punktem wyjścia

tych dokumentów. Ich motywacja tematyczna i ekspresja były dość zróżnico-
wane. W SBB powstał zabarwiony lekką ironią dokument Ślubne podróże (Ná-
szutak, 1970), w którym György Szomjas ukazał fenomen tych czasów: polowa-
nie dziewcząt z Budapesztu na cudzoziemców. Jak wynika z wyznań bohaterek,

Czarny pociąg Pála Schiffera i Antala Végha
rozpoczyna serię dokumentów socjologicz-
nych

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 469

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

które reżyserowi udało się przekonać do „spowiedzi” przed kamerą, motywuje
je nadzieja na małżeństwo i emigrację na Zachód. Ale czasem wystarcza im to,
że obcokrajowiec jest posiadaczem rzadkiego i modnego przedmiotu, albo za-
prosi na kolację czy przejażdżkę sportowym samochodem.

Niemal w połowie lat 70. powstał w SBB bodaj najambitniejszy węgierski

dokument socjologiczny: Serial w sprawie wychowania (Nevelésügyi sorozat,
1973–1975). Obejmował on pięć pełnometrażowych ﬁlmów o nauczycielskiej
rodzinie Bulyáki, w której pedagogami są nie tylko rodzice, ale i czworo z pię-
ciorga dzieci. Po rocznych przygotowaniach, serię przez następny rok realizo-
wała piątka reżyserów: István Dárday, László Mihályfy, Györgyi Szalai, László
Vitézy i Pál Wilt. Odkrywając największe bolączki węgierskiego systemu edu-
kacji, seria stanowiła krytyczny raport o stanie kraju, w którym niekompetencja
władz zagraża rozwojowi całych pokoleń.

Dokument Ferenca Kósy Misja (Küldetés, 1976) to historia trzykrotnego

złotego medalisty olimpijskiego Andrása Balczó, który przed kamerą podsu-
mowuje swą karierę sportową i życie osobiste. Film stanowi szczególne świa-
dectwo odwrócenia hierarchii wartości i moralnego upadku w „dojrzałym” spo-
łeczeństwie socjalistycznym: były mistrz, który dochował wierności swoim
przekonaniom i nie poszedł na kompromis z władzą, dzisiaj (tj. w momencie
realizacji ﬁlmu) jest stróżem stadionu. Film, po premierze w roku 1977, odniósł
wielki sukces u widzów – którzy przecież pamiętali Balczó z czasów, gdy był
niemal bohaterem narodowym – ale wkrótce po interwencji najwyższego kie-
rownictwa partii wycofano go z kin.

Dwoje autorów Serialu w sprawie wychowania, István Dárday i Györgyi

Szalai, zrealizowało Podróż w nagrodę (Jutalomutazás, 1974). Ukazuje ona his-
torię poszukiwania przez wiejską organizację młodzieżową idealnego pioniera,
który mógłby pojechać na wycieczkę do Wielkiej Brytanii. Kandydat powinien
legitymować się nienagannym pochodzeniem, dobrymi ocenami w szkole, grać
na gitarze i śpiewać, by podczas spotkania na międzynarodowym forum móc
przywitać pieśnią swych rówieśników z całego świata i z sukcesem reprezento-
wać socjalistyczną ojczyznę. Autorzy, zdając sobie sprawę z ograniczeń „czystej”
metody dokumentalnej, zdecydowali się na wprowadzenie elementów fabular-
nych. Ujawniają intymne i bolesne aspekty życia, ale nie ingerują w prywatność
ﬁlmowych postaci. Stało się to możliwe, ponieważ w Podróży w nagrodę nie wy-
stąpili autentyczni bohaterowie, lecz aktorzy nieprofesjonalni, będący ich od-
powiednikami. Sekretarza powiatowego odgrywa sekretarz z innego powiatu,
zachowując się w sposób typowy dla urzędnika jego rangi, o czym świadczą

470

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 470

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

gesty i charakterystyczny aparat pojęciowy. Bohater nie ujawnia niczego o swym
życiu i karierze, choć użycza ﬁkcyjnej postaci autentyzmu. Z pomocą tej metody
udało się stworzyć satyryczny obraz relacji społecznych na węgierskiej pro -
wincji.

Już samodzielnie István Dárday przetestował tę metodę w Filmowej po-

wieści – Trzech siostrach (Filmregény – Három nővér, 1977). Była to czterogo-
dzinna opowieść o życiu rodziny Magyarów (Magyar znaczy Węgier). Odtwórcy
głównych ról improwizują w codziennych sytuacjach, rozgrywających się w za-
tłoczonym budapeszteńskim mieszkaniu. Asystent reżysera tego ﬁlmu, Béla
Tarr, zrealizował w tym samym roku w SBB pełnometrażowy debiut Ognisko
zapalne (Családi tűzfészek, 1977), modyﬁkując na swój sposób formułę „doku-
mentu fabularnego”. Punktem wyjścia jest ponownie sytuacja mieszkaniowa,
szczególnie dotkliwy problem społeczny lat 70. Tarr ukazuje przytłaczającą at-
mosferę życia ludzi zmuszonych do przebywania pod wspólnym dachem.
Młoda robotnica mieszka z dzieckiem u teściów, znosząc ich codzienne wyrzuty
i kłótnie. Sytuacja jeszcze się pogarsza, gdy jej mąż wraca po odbyciu służby
wojskowej. Teściowi udaje się wzbudzić w nim podejrzenia co do wierności
żony i w ten sposób pozbyć się jej z domu razem z dzieckiem.

Tarr zaangażował do ﬁlmu aktorów-amatorów, którzy improwizowali

w warunkach podsycanego przez reżysera konﬂiktu. „Dokumentalność” swej
metody zasygnalizował na początku ﬁlmu napisem: „Jest to historia prawdziwa;
choć nie przytraﬁła się występującym w ﬁlmie postaciom – mogła i ich doty-
czyć”. Autor zwrócił również uwagę swym krótkometrażowym ﬁlmem Hotel
Magnezit (1978), zbudowanym niemal w całości na zbliżeniach twarzy zapisem
konﬂiktu rozgrywającego się w przepełnionym pokoju hotelu robotniczego.

Wykorzystując metodę dokumentalną, Lívia Gyarmathy zrealizowała fa-

bułę Koportos (1979). Ta adaptacja powieści Józsefa Balázsa jest opowieścią
o Romie, który chce wyrwać się z ubóstwa, w jakim żyją mieszkańcy jego osady
Koportos, i podejmuje pracę w przedsiębiorstwie zajmującym się asfaltowaniem
ulic w Budapeszcie. Pewnego dnia otrzymuje wiadomość o nagłej śmierci żony.
Spieszy do domu, by sprawić pogrzeb godny i „na poziomie”, jak u „białych”.
Jednak w ciągu trzech dni nie powiedzie mu się nic z tego, co zaplanował. Na
przeszkodzie staną nie tylko uprzedzenia mieszkańców wioski, ale i opór innych
Romów, którzy nie chcą, by ktoś z nich wybił się ponad przeciętność.

Formułę „fałszywych dokumentów” (lub „dokumentów fabularyzowanych”),

łączących elementy obu rodzajów kina w różnych proporcjach, wykorzystywały

Nowy film węgierski

471

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 471

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

dziesiątki ﬁlmów z drugiej połowy lat 70. Przetrwała ona do połowy kolejnej
dekady, aż rozpłynęła się w eklektycznym zmieszaniu gatunków obu form.

W przedpokoju postmodernizmu?

W latach 60. można było jeszcze rozróżnić i nazwać trendy, docenić nowatorskie
podejście, poetykę czy autorski styl. Choć początek kolejnej dekady charakte-
ryzuje nadal dychotomia tendencji „subiektywnej” (stylizowanej) i „obiektyw-
nej” (dokumentalnej), to przejrzystość kryteriów jest już pozorna.

Bogactwo nowych prądów, form i gatunków, ich przenikanie się w poszcze-

gólnych dziełach, utrudnia wszelkie próby ich uporządkowania. Z rzeczywistym
chaosem mamy do czynienia wraz z falą form postmodernistycznych, a wiele
ﬁlmów pozostaje nieklasyﬁkowalnych, ponieważ nie da się ich przypisać do ża-
dnej tendencji, prądu, poetyki. Czasem z powodu nieodnalezienia w nich oznak
zgodności z jakimikolwiek nurtami kodyﬁkowanymi przez teorię czy krytykę,
ale częściej z przyczyny zagęszczenia tych tendencji w ramach jednego dzieła.
Ciekawym zjawiskiem staje się rehabilitacja form tradycyjnych, powrót do
wzorców narracyjnych i ekspresji kina klasycznego. „Akademizm ﬁlmowy” dał
o sobie znać najpierw w nurcie ﬁlmów związanych tematycznie z latami 50.
Znaczenie i ranga artystyczna najlepszych z nich legitymizuje ich klasyczną
formę (Vera Angi, Gospodarz stadniny).

Pomiędzy „nieklasyﬁkowalne” można by włączyć ﬁlm Agitatorzy (Agitá-

torok, 1969), który w SBB zrealizował Dezső Magyar. Ukazał w nim wybrane
epizody z czasów Węgierskiej Republiki Rad. W pozornie historycznych dys-
kusjach bohaterów nietrudno rozpoznać dylematy współczesnej lewicy. Ze
względu na swe niejednoznaczne przesłanie dzieło na wszelki wypadek zostało
zakazane, ale na zainteresowane kręgi ﬁlmowe miały wpływ nawet jego nieoﬁ-
cjalne pokazy.

Wymykał się wszelkim podziałom ﬁlm Pocztówka z Ameryki (Amerikai

anzix, 1975, Grand Prix Festiwalu w Mannheim w 1976 r.). Na przykładzie trzech
żołnierzy wojny secesyjnej walczących po stronie Północy, niegdyś bojowników
rewolucji na Węgrzech w 1848 roku, reżyser Gábor Bódy przedstawia odmienne
postawy życiowe. Pod względem formalnym ﬁlm jest rewolucyjny: za pomocą
poddania obrazu i dźwięku zabiegom sztucznego „postarzenia”, Pocztówka spra-
wia wrażenie, jakby składała się ze znalezionych rolek starego ﬁlmu.

Nowatorskimi dziełami bywały tytuły, które niezależnie od walorów este-

tycznych spotkały się z przychylnością widzów. Do przebojów ﬁlmowych należy

472

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 472

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

satyra Lívii Gyarmathy Czy znasz Sunday-Monday? (Ismeri a szandi mandit?,
1969). Eklektyczny „zlepek” wykorzystuje tło fabryki chemicznej z plątaniną
rur i przemieszczającymi się po niej kuriozalnymi typami ludzkimi. Znajdziemy
w ﬁlmie elementy przywodzące na myśl poetykę Jacques’a Tatiego, ze smakiem
połączone z cechami czeskiego kina nowofalowego spod znaku Miloša For-
mana. Absurd, ironia, kpina i humor sytuacyjny są świadectwem odwagi autor -
skiej, którą dziś opisalibyśmy jako postmodernistyczną.

Wspomnieć należy w tym kontekście ﬁlm Gyuli Gazdaga Promenada po

baszcie 74 (Bástyasétány 74, 1974). To ironiczna wersja operetki z lat 50. (Eise-
mann-Baróti-Dalos: Bástyasétány 77), w której słychać większość jej szlagierów
(w ﬁlmie zaśpiewała nawet legendarna diva operowa Hanna Honthy). Libretto
o przydzieleniu wspólnego domu parom lokatorów przekształca się w ﬁglarną
baśń muzyczną, w której postacie sztuki rozwijają własną historię. Absurdalną
farsę czekał absurdalny los: na dziesięć lat została zakazana.

W ﬁlmie Diabeł bije żonę (Veri az ördög a feleségét, 1977) reżyser Ferenc

András opiera się głównie na tradycyjnej konstrukcji dramaturgicznej, wyko-
rzystując precyzyjnie nakreślone charaktery postaci odtwarzanych przez świet-
nych aktorów (żywiołowa Erzsi Pásztor) i wspaniałe zdjęcia (Lajos Koltai). Jest
20 sierpnia, największe święto węgierskie – dzień świętego Stefana. Kolejarska
rodzina Kajtárów w wiosce nad Balatonem oczekuje ważnych gości. Ze stolicy
ma przyjechać krewna Jolán w towarzystwie swojego szefa, wpływowego towa-
rzysza Vetró z małżonką i dorastającą córką. Przyjeżdżają służbowym merce-
desem zaraz po uroczystości przekazania nowego odcinka drogi. Gospodyni
próbuje się przypochlebić wysoko postawionemu towarzyszowi, ponieważ
w związku z tą wizytą obiecuje sobie załatwienie różnych spraw. Nie szczędzi
sił, by za wszelką cenę zadowolić gości, stoły uginają się od jadła, wino leje się
strumieniami. Ascetyczny Vetró cierpi jednak na nerwicę i wrzody żołądka,
w związku z czym jest na ścisłej diecie. Seria zabawnych, ale zaprawionych go-
ryczą scen tworzy fresk na temat życia w warunkach „rozwiniętego społeczeń-
stwa socjalistycznego”.

Bazą dramatu historycznego 80 huzarów (80 huszár, 1978) Sándora Sáry

jest opowieść o tym, jak huzarzy węgierscy służący w armii austriackiej pod
wpływem wieści o wybuchu powstania węgierskiego przeciw Habsburgom (rok
1848) decydują się do niego przyłączyć. Samowolnie opuszczają garnizon w Ga-
licji, by przez Tatry udać się w desperacką drogę do domu. Dezerterom grozi
nie tylko kara ze strony armii cesarskiej. Poddani zostają ekstremalnym do-
świadczeniom w zmaganiu się z siłami przyrody, co Sára sugestywnie ukazuje

Nowy film węgierski

473

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 473

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

w obrazach uwydatniających cierpienie ludzi i zwierząt podczas pokonywania
gór. Ale nie są to jednoznaczne obrazy bohaterstwa. Mistrzowskie studium ﬁl-
mowe tej misji, z góry skazanej na tragiczny koniec, mimowolnie poddaje re-
ﬂeksji wiele cech mentalności narodowej. Film staje się metaforą węgierskiej
historii, odnosząc się do cech narodowych, które prawie zawsze towarzyszą Wę-
grom w ich historycznych zrywach: bez przygotowania, z gorącą głową rzucają
się w wir wydarzeń.

Mały Valentino (A kis Valentinó, 1979) Andrása Jelesa wprowadza na scenę

antybohatera, opowiadając „antyhistorię”. Dwudziestolatek László Sz. pracuje
jako asystent w spółdzielni produkcyjnej na obrzeżach stolicy. Praca go nie cie-
szy ani nie interesuje. Pewnego dnia na skutek zbiegu okoliczności nie udaje
mu się oddać na pocztę 15 tysięcy forintów i zaczyna wydawać powierzone mu
pieniądze. Chce nacieszyć się wszystkim, czego do tej pory musiał sobie odma-
wiać, tylko że nawet tego nie potraﬁ. Bezsensownie trwoni tysiące w restauracji,
przewozi się taksówkami bez celu, gra na automatach, ale nic nie sprawia mu
radości. W wieczór po wydaniu reszty pieniędzy dobrowolnie zgłasza się na po-
licję. Przypadkowość i nielogiczność historii, rezygnacja ze związków przyczy-
nowo-skutkowych, efekt obcości, jaki wprowadzają śródtytuły, płaskie i nieczy-
telnie nakreślone postacie odtwarzane przez amatorów, pogłębiają niepewność
widza. Autor proponuje nową, postmodernistyczną poetykę, która dojdzie do
głosu w jego kolejnych ﬁlmach oraz w dziełach z kręgu „nowej wrażliwości”
twórców nadchodzącego pokolenia.

Na przełomie dekad objawieniem stał się Meﬁsto (Meﬁsztó, 1981) Istvána

Szabó, fascynujące studium postaw artystów oraz relacji pomiędzy sztuką a to-
talitarną władzą na przykładzie kariery aktora (w tytułowej roli Austriak Klaus
Maria Brandauer) w nazistowskich Niemczech. Dzieło spotkało się z zasłużo-
nym sukcesem międzynarodowym (ukoronowanym Oscarem), jeszcze raz po-
twierdzając zasadność twórczego podejścia „akademickiego”. Do drzwi dobijała
się już jednak nowa epoka.

CHRONOLOGIA

1961

: Studio Béli Balázsa przekształca się z klubu ﬁlmowego (założonego w 1959 r.) w sa-

modzielne studio ﬁlmowe

1963

: początek tzw. konsolidacji kádárowskiej;

pierwsze dzieła węgierskiej Nowej Fali: Światło na twarzy Jancsó i Wir Gaála

1964

: zakończenie kilkuletniego procesu decentralizacji kinematograﬁi, który w latach

1962–1963 umożliwił powstanie czterech studyjnych zespołów twórczych

474

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 474

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

1966

: Desperaci Jancsó

1968

: styczeń – reforma gospodarcza w duchu wolnorynkowym; po roku 1975 władze

wycofują się z reform

1969

: na łamach czasopisma „Filmkultúra” grupa ﬁlmowców i pisarzy ogłasza Manifest

Socjologiczny

1976

: powstaje jeden z najważniejszych dokumentów węgierskich, Misja Ferenca Kósy

(premiera w 1977 r.), zdjęty z ekranów po interwencji kierownictwa partii

1978

: András Kovács realizuje Gospodarza stadniny, bezkompromisowe rozliczenie z re-

żimem komunistycznym

1979

: na ekrany wchodzi fabuła Vera Angi Pála Gábora, kolejne arcydzieło kina rozra-

chunkowego

1981:

Meﬁsto Szabó uhonorowany Oscarem dla najlepszego ﬁlmu nieanglojęzycznego.

PROPOZYCJE LEKTUR

Oprócz rozproszonych tekstów poświęconych najlepszemu okresowi w historii kina
węgierskiego, jakie ukazywały się w czasopismach ﬁlmowych, polski czytelnik ma
do dyspozycji kilka publikacji książkowych. Dwie z nich – Historia ﬁlmu węgier-
skiego Istvána Nemeskürty (Warszawa 1979) i Film węgierski w Polsce (Warszawa
1981) Adama Horoszczaka i Andrzeja M. Rutkowskiego – mają dziś znaczenie
czysto archiwalne. Rozwój kina węgierskiego śledził na bieżąco Andrzej Werner;
swym przemyśleniom dał wyraz w kilku syntezach, np. w tomie Dekada ﬁlmu, War-
szawa 1997. Dziełom tej kinematograﬁi poświęca wiele miejsca Adam Garbicz w ko-
lejnych tomach cyklu Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć ﬁlmu fabular-
nego (Podróż trzecia 1960–1966, Kraków 1996; Podróż czwarta 1967–1973, Kraków
2000; Podróż piąta 1974–1981, Kraków 2009). Ponadto ukazały się: monograﬁa
Grzegorza Bubaka Twórczość ﬁlmowa Istvána Szabó (Kraków 2003) oraz antologia
Złota era kina węgierskiego. Lata 60. i 70., pod red. Roberta Kardzisa i Jana Topol-
skiego (Kraków 2009). Podstawową lekturą w języku angielskim jest Hungarian
Cinema: From Coﬀee House to Multiplex (London 2004) Johna Cunninghama.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 475

Document Outline

STRONY_t3.pdf
- Strona 1
- Strona 2
- Strona 3
- Strona 4
obwoluta_nowafala.pdf
- Strona 1
obwoluta_nowafala.pdf
- Strona 1

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Nowy film amerykanski, nurty i zagadnienia
egzamin film, Nowy film amerykański, Nowy film amerykański
4 Nowy Film Angielski
Nowy film angielski (filmoznawstwo)
karta technologiczna1, Polibuda (MiBM), Semestr VI, SKOWRON, Nowy folder, VI semestr, Talar, projekt
Karta instrukcyjna1, Polibuda (MiBM), Semestr VI, SKOWRON, Nowy folder, VI semestr, Talar, projekt U
karta technologiczna1, Polibuda (MiBM), Semestr VI, SKOWRON, Nowy folder, VI semestr, Talar, projekt
ko
7) Laboratoria EMG i MMG na pziomach sily i ko
OM z 04 2013 05 02 ko
instrukcja bhp na stanowisku ko Nieznany
e 12 2015 08 02 ko
instrukcja bhp na stanowisku ko Nieznany (3)
roÂliny-ko-o, Studia, III rok, III rok, V semestr, pomoce naukowe, do egzaminu
WYMAGANIA TECHNICZNE PODSYPKI, Skrypty, PK - materiały ze studiów, I stopień, SEMESTR 7, Podstawy bu

więcej podobnych podstron

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková Nowy film węgierski

Document Outline