NOWE KINO ANGIELSKIE:

PISARZE→ MŁODZI GNIEWNI:

• Ludzie zapowiadający nadejście prze­miany we współczesnej angielskiej sztuce:

• John Osborne:

• Inicjator i przewodnik „gniewnej” literatury i filmu

• Autor sztuk teatralnych: Miłość i gniew i Music Hall

• Maj 1956- premiera sztuki Miłość i gniew→ pojawia się nowy bohater- cechuje go frustracja, jest człowiekiem wykształconym, intelektualistą, zajmującym się niegodziwymi zajęciami

• John Braine→ Wielka Kariera(Miejsce na górze)

• Colin Wilson→ Outsider -esej filozoficzno-społeczny, który stał się re­welacją sezonu

• Shelagh Delaney→ Smak miodu

• Alan Silitoe→ Samotność długodystansowca

• Na podstawie utworów tych ludzi były tworzone filmy nowego kina

• Twórczość ich wyraża się poprzez różnorodne, często nawet kontrastowe środki ekspresji, różne konwencje i obiera niejednakowe kierunki poszukiwań

• We wszystkich tych utworach literackich mieści się bogata materia problemów społecznych — to decyduje o sympatii; twór­ców filmowych dla „buntowniczych" powieści.

• Zaatakowali z pasją filisterstwo i bezruch spo­łeczeństwa, a szczególnie letarg intelektualny, w jakim pogrążone było kon­serwatywne, kastowe królestwo.

MANIFEST→ DECLARATION (1957):

• Lindsay Anderson, Stuart Holroyd, Billy Hopkins, Doris Lessing, John Osborne, Kenneth Tynan, John Wain, Colin Wilson — przedstawiciele no­wej generacji artystycznej - zabrali głos na temat współczesnej im cywili­zacji i roli pisarza w społeczeństwie.

• Każde z zamieszczonych w DEKLARACJI wystąpień było przede wszystkim indywidualną wypowiedzią autora. Każde obejmowało inny teren zainteresowań - od filozoficznych refleksji Wilsona, Hopkinsa i Holroyda do rozważań aktualnych, polityczno-społecznych Andersona.

• Wyraz opozycji wobec stagnacji społecznej i zastanej formacji kulturowej→ wy­rażają niezadowolenie z istniejącego stanu rzeczy bez określenia wła­snych pozytywnych ideałów.

FREE CINEMA:

• Prekursor Free Cinema→ Humphrey Jennigs, do­kumentalista, którego utwory datujące się z lat 1941-1945 opowiadały przeżywaniu wojny przez angielskie społeczeństwo.

• Posłuchaj głosu Anglii, Wybuchły pociski→ Pokazywały wydarzenia wojenne poprzez pryzmat społecznego, ogólnonarodowego wysiłku, w którym nie ma bohaterstwa na pokaz a jest heroizm dnia codziennego; poprzez realistyczny rysunek pracy niby wciąż takiej samej a w istocie skoncentrowanej przeciw wro­gowi.

• Poetycki klimat, wyróżniający filmy Jennigsa, nie ma w sobie nic z retoryki; jego różnorodna obserwacja, ukazująca ludzi poprzez gesty, spojrzenia, detale, nie chce być sentymentalną idealizacją.

• Jennigs wydobył z kronikalnego tworzywa moment zwykłości, zasługujący na uwagę filmowca — nadał tej zwykłości artystyczny walor.

• O wpływie tego przed­wcześnie zmarłego reżysera na nowy film dokumentalny napisze Anderson z największym uznaniem: w polu zainteresowań Jennigsa i w charaktery­stycznych dla niego sposobach opisu zobaczy zapowiedź odnowy filmo­wego dokumentu

• Przedsięwzięciu patronował British Film Institute — instytucja skupiająca krytyków i reżyserów takich jak Lindsay Anderson i Karel Reisz; teoretyków i socjologów filmu z Davidem Robin­sonem i Paddy Whanelem na czele. Miejscem „wybuchu rewolucji" był National Film Theatre, kino pozostające w gestii British Film Institute, przeznaczone dla projekcji filmów archiwalnych, odtąd stały teren spot­kań młodych filmowców z ich publicznością.

• Ruch Free Cinema rozwijający się żywiołowo, realizowany przez zapaleńców i fanatyków kina, studentów uczelni artystycznych i fachowców filmowych, ludzi pióra stojących po raz pierwszy za kamerą (jak autor książki o montażu filmowym Karel Reisz) i realizatorów manifestujących w druku swoje poglądy teoretyczne (jak Walter Lasally, późniejszy słynny operator) — ten ruch stworzył podwaliny nowego kina fabularnego.

• Free Cinema z autentycznego wyboru narzuciło sobie odpowiedzialność społeczną

• Artyści Free Cinema zapomnianymi śladami Griersona i Wrighta, Eltona i Jennigsa:

• Wychodzą z kamerą na ulicę

• Wtapiają się w angielski dzień powszedni

• Obserwują ludzi przy ich codziennych czynnościach, konfrontują sferę prywatności z fenomenami życia zbiorowego.

• Posługują się najchętniej konwencją dokumentalną

• Potencjalnym bohate­rem każdego z tych filmów jest pierwszy z brzegu przechodzień

• Scenerią jest szara ulica West Endu, uboższej dzielnicy Londynu, zagracone nadbrzeże Tamizy, tandetny luna­park, zadymiona sala któregoś z młodzieżowych jazz klubów

• Poprzez wybór bohatera i pola obserwacji uwyraźniają się sympatie społeczne twórców Free Cinema - sympatie do zwykłego człowieka pracy, do młodzieży pocho­dzącej ze środowisk robotniczych, do ludzi nie wyniesionych przez spo­łeczeństwo, do wszystkich tych którzy zaprzeczają wyłączności życia „na górze".

• W przeciwieństwie do pierwszych filmów fabular­nych nowego kina, dokument spod znaku Free Cinema nie demonstruje skrajnych postaw buntowniczych. Swoją inność określa przede wszystkim na płaszczyźnie wybranych przedmiotów obserwacji — realnych a nie fikcyjnych; powszechnych a nie elitarnych, ale także w dziedzinie języka -zdyscyplinowanego, precyzyjnego, funkcjonalnego wobec obrazowanej realności.

• W roku 1957 w ramach Free Cinema zaprezentowano dwa zestawy fil­mów: tzw., drugi i trzeci program Free Cinema:

• Kraina marzeń ,Lindsay Anderson→film pochodzący z roku 1953, sfinansowany został z prywatnych funduszów reżysera

• Reportaż

• Miejscem akcji jest modna, letniskowa miejscowość nadmorska Brighton, obiektem obserwacji — wesołe miasteczko, tłumnie odwiedzane przez publiczność. Właśnie ten „jarmark cudów" jest tytułową „krainą marzeń".

• Między miasteczkowymi maga­zynami atrakcji, wśród barów i automatów, przy natrętnym akompania­mencie nadawanych z głośnika szlagierów snuje się tłum na przemian podniecony, otępiały od agresji wrażeń, znudzony. Kamera podpatruje jak ten tłum mechanicznie odbiera ofiarowane mu podniety.

• Wszystko jest pospolite, wyświechtane, nieoryginalne; kamera kompromituje w każdym punkcie miasteczka jego pretensje do niezwykłości.

• W tandet­nej „krainie marzeń" jedynym ewenementem okazuje się źródło wstydliwej namiętności i dwuznacznego zadowolenia — w świecie pozoru i imitacji jedyną realnością jest to, co nieludzkie(wystawa tortur).

• Film Andersona chropawy w faktu­rze, ze swoją fragmentaryczną narracją i z prowokującym kontrapunktem dźwiękowym - wykracza poza ambicję zwykłego reportażu, chce dać syn­tetyczny, zjadliwy komentarz do współczesnej obyczajowości.

• Razem→ etiuda wyreżyserowana przez studentkę malarstwa, Włoszkę Lorenzę Mazetti

• Bohaterowie są głuchoniemi — ich świat zwęża się do miniaturowej płaszczyzny jedynie wspólnych, niemożliwych do oddania przeżyć.

• Kamera rejestruje ich dzień powszedni: ranek w tandetnym hoteliku, gdzie spiesznie połyka się posiłek, drogę do pracy, zamglony, zadymiony port, poobiedni kufel piwa w knajpie na przedmieściu, wyprawę na targowy jarmark, powrót do domu nad brzegiem Tamizy, tułaczkę w pustej przestrzeni wojennych gruzów i rozwalisk, wreszcie z powrotem niby-dom.

• Milczenie pokrywa te wszystkie obszary, które dla normalnego świata są zwyczajnym źródłem podniet - pospieszny ruch, gwar, wesołość okrążają bohaterów, ale ich nie integrują. Z całości świata dociera do nich tylko fragment; zamiast naturalnego wyglądu rzeczywistości - jej mimowolna karykatura

• Bohaterowie poruszają się przez cały czas wśród bezimiennych twarzy i sylwetek, nie porozumiewają się z nikim, nie wzbudzają żadnego innego zainteresowania poza okrutnym zaintere­sowaniem dzieci przedrzeźniających ich kalectwo, odmienność zachowania i języka.

• Jeden z boha­terów zginie w finale przypadkową i głupią śmiercią, zawinioną przez dziecko.

• Film Lorenzy Mazetti, krę­cony w realnych londyńskich plenerach, przy udziale mieszkańców East Endu, podpatrywanych przez kamerę z tym samym dążeniem do auten­tyczności

• Wybór bohaterów ma tutaj akcentować samotność powszechnie odczu­waną. Akcja prowadzona z krytycznego dystansu ma uczulić wrażliwość widza na mechaniczną tępotę i „osobność" codziennego, bezrefleksyjnego życia.

• Mama nie pozwala, Karel Reisz i Tony Richardson, powstały dzięki poparciu Funduszu Eksperymentalnej Produkcji.

• Reżyserzy wchodzą ze swoją kamerą do młodzieżowego klubu jazzowego w jednej z pery­feryjnych dzielnic wielkiego Londynu, w środowisko młodzieży pracującej w najrozmaitszych, najprostszych zawodach. Bohaterów poznajemy jeszcze w ich miejscach pracy: w biurach, magazynach, sklepach, gdzie są oni szeregowymi pracownikami. Później z różnych stron nadjeżdżają do swo­jego klubu, zbierają się w niewielkim pomieszczeniu, wypełnionym przez taniec i muzykę. Odtąd rozpoczyna się dla nich jak gdyby drugi dzień, wywołany ulubioną melodią

• Zabawa jest najpierw momentem jednoczącym, bo każdy z tych chłopców i każda z dziewcząt odnajduje się w kręgu zainteresowań i sympatii zrozumiałych przez innych. Później zabawowy żywioł wyzwala jakby osobiste, indywidualne zapamiętanie -kamera podchwytuje jak każdy z tańczących koncentruje się na swoich gestach i tanecznych figurach, jaką satysfakcję czerpie ze swojej spraw­ności i zręczności.

• Autorom udaje się w swoim reportażu wydobyć istotę szczególnego, młodzieńczego porozumienia poprzez współuczestnictwo w zwykłej zabawie; pokazać, w jakiej mierze tworzy to po­rozumienie świat autonomiczny, a z drugiej strony, jaką mistyfikacją są „rewelacje" obyczajowe o życiu młodzieży, pełnym jakoby erotyzmu i bru­talności.

• Akcja głównie obrazuje prawdziwy, niezmącony fał­szywymi wyobrażeniami o egzotyce wygląd młodzieżowego życia; krótka akcja drugoplanowa sugeruje właśnie, jak ów wygląd odbija od ze­wnętrznej świadomości, zdominowanej przez chęć doświadczenia czegoś niezwykłego, „zakazanego", „niższego".

• Rozśpiewana ulica ,Norman Mc Issac

• Express Wakefield ,Lindsey Anderson

• Czas rozrywki, Alain Tanner i Claude Gorett

• Jest to impresja o wielkomiejskim życiu współczesnym.

• Gigantyczną me­tropolię, Londyn, penetrują autorzy jako skarbnicę atrakcji i rozrywki.

• Kamera błądzi po ulicach prześwietlonych neonami, po atakujących zewsząd reklamach, po anonsach filmowych szlagierów. Wśród tego tłum ludzki, jednolity dla powierzchownego obserwatora, a w istocie rozpadający się na szereg mikrokosmosów nie związanych ze sobą żadną więzią.

• Reżyserzy pokazują z jednej strony ciśnienie machiny uniformizacyjnej, a z drugiej zagubienie ludzi, ich samotność w tłumie.

• Dokumentalizm Free Cinema określił artystyczny styl nadchodzącego filmu fabularnego.

NOWE KINO:

• Pierwsze artystyczne wydarzenie w brytyjskiej kinematografii

• Było to zjawisko lokalne

• 1956→Manifest Lindsaya Andersona Baczność,Baczność

• Upomina się o godność kina

• Nie sprowadzać kina do rozrywki

• Powołanie niezależnych wytwórni

• Kino społecznie zaangażowane

• Twórcy:

• Tony Richardson→ Miłość i gniew, Smak miodu, Samotność długodystansowca, Music Hall, Tom Jones

• Lindsay Anderson→ Sportowe życie, Jeżeli, Szpital Brytania

• Jack Clayton→ Miejsce na górze

• Karel Reisz→ Z soboty na niedzielę, Morgan

• John Schlesinger→ Darling, Billy Kłamca, Rodzaj miłości

• Richard Lester→ Sposób na kobiety

• Źródła:

1. Ruch Free Cinema→ Zaszczepił nowemu kinu wrażliwość na empirię społeczną, na konkret bogaty ukrytymi znaczeniami - wyznaczył teren i metodę obserwacji

2. Literatura młodych gniewnych → Dała filmo­wego bohatera- błądzącego, niepogodzonego ze światem, dochodzącego najpierw swoich praw a później sensu swoich roszczeń; bohatera poszukującego szczęścia.

• O reżyserach nowego kina częściej mówiło się jako o wyrazicielach nurtu odnowy w starej, tradycyjnej kinematografii — rzadziej jako o reprezentan­tach konkretnej grupy artystycznej.

• Cechy:

1. Strefa tematyczna

• Zainteresowanie sprawami społecznymi

• Penetracje niższych warstw społecznych

• Bohater:

• Krytyczna albo buntownicza postawa

• Bunt przejawiał się różnorodnie - od histerycznych wybuchów bohatera Miłości i gniewu do odmowy wzięcia udziału w grze społecznej w ramach istniejące­go systemu, zamanifestowanej przez bohatera Sa­motność długodystansowca

• Bohaterowie, upozowani na jednostki zbuntowane przeciwko konformizmowi własnego otoczenia i całego społeczeństwa, a w późniejszych utworach również przeciwko wyzyskowi i niesprawiedliwości systemu, okazują się niespodziewanie urodzonymi konformistami.

• Reżyserzy położyli nacisk na społeczną motywacje fabuły, na społeczne wyznaczniki losów bohaterów i na społeczne przyczyny ich buntu

• Świat „tych filmów zaludniają ludzie, dla których szczęście jest jedyną potrzebą, tęsknotą, racją bytu.

• Mitologia sukcesu

• Strefa realizacyjna

• Dyscyplina wewnętrzna i zdolność precyzyjnego, sugestywnego opisu, nie wspiera­jącego się żadnymi retorycznymi ozdobnikami.

• Filmy te przy największej nawet bujności fabularnych pierwiastków mają surowa dokumentalną fakturę. Chętnie posługują się syntetycznym skrótem, ale ten skrót nie jest metaforą, a uwyraźnieniem wybranego fragmentu rzeczywistości.

• Większość młodych reżyserów realizuje swoje filmy w naturalnej scenerii.

• Reżyserom nowego kina patronuje troska o autentyzm nie tyle samego miejsca co klimatu.

• Reżyserzy nowego kina nie zdają się na „żywioł". Materia filmowa, z którą boryka się reżyser, jest czymś zapro­jektowanym, ale nie gotowym; realizowanym zgodnie z planem, tyle że bez dogmatyzmu cechującego wielu nawet najwybitniejszych reżyserów. W tym tle, decydującym o ostatecznym kształcie utworu, mieszczą się sylwetki odkrytych przez nowy film aktorów:

• Twarze tych aktorów są dokładnym przeciwieństwem piękności gwiazdorów tradycyjnego kina; sytuacje, w których występują, z góry unieważniają legendarny nimb niezwykłości.

• Wszyscy bez wyjątku odtwórcy głównych ról w filmach nowego kina są przedstawicielami nowo­czesnego aktorstwa, wtapiającego się w społeczne tło, a nie wyróżniają­cego sio zeń jak to dawniej bywało, wszyscy w sumie stanowią kadrę aktorów o wszechstronnych możliwościach, ponieważ z zasady odchodzą od tej charakterystyczności ekranowego typu, który był jeszcze niedawno gwarancją istnienia aktora filmowego.

MIŁOŚĆ I GNIEW

Reżyseria: Tony Richardson

Scenariusz: Nigel Kneale

Na podstawie: sztuki Johna Osborne'a pt. „Look Back in Anger"

Zdjęcia: Oswald Morris

Muzyka: Chris Barber

Scenografia: Peter Glazier

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1958

Wykonawcy: Richard Burton (Jimmy Porter), Mary Ure (Alison Porter), Claire Bloom (Helena Charles), Edith Evans (pani Tanner), Gary Raymond (Cliff Lewis), Glen Byam Shaw (płk Redfern), Phyllis Neilson-Terry (matka Alison), Donald Pleasence (Hurst), Jordan Lawrence (producent), George Deyine (lekarz), Benice Swanson (Sally), Jane Eccles (panna Drury), Walter Hudd (aktor).

• Ten sam impet, z którym Osborne wkroczył w skostniały mieszczański teatr, objawił Richardson w kinie: jego debiut pełnometrażowy jest wierny oryginałowi tyleż treścią, co i duchem, a dynamika wyrazu wywodzi się za­równo z gestu aktorskiego, jak metody przedstawiania obrazem i dźwiękiem.

• Jest to studium charakteru sfrustrowanego idealisty, który musi w końcu wybrać pomiędzy destrukcją własnej osobowości a przystosowaniem się do warun­ków.

• Bohater Osborne'a i Richardsona to człowiek gniewny totalnie, pozbawiony jakichkolwiek pozytywnych związków z rze­czywistością, nie szanujący żadnej instytucji i nie znający ani jednego społecznego autorytetu. Bohater ten nie chce rewolucji, lecz ciągłej opozycji wobec świata; nie pragnie zniweczenia wroga, lecz nieustającej jego destrukcji.

• Środowisko, którego naturalność uznaje się na co dzień, jest zaś w istocie swojej tak anachroniczne, że zasługuje tylko na odrzucenie.

• Cechy:

• Realistyczne i ostro rysowane tło

• Ryzykowny impet dialogów wzmocniony został przez kontrasty wizualne i słu­chowe — pomiędzy ciemnymi wnętrzami a drażniąco jasnymi plenerami ulicznymi, pomiędzy ciszą a zgiełkliwymi solówkami na trąbce, milczeniem a gwałtownymi awanturami.

• Sylwetki ludzkie jaskrawo bieleją w półmro­ku

• Ofensywne, bliskie plany zdjęciowe.

• Fabuła: Bohaterem jest buntowniczy intelektualista, prowadzący uliczny kram w nudnym mieście angielskim. Jego żona pochodzi z zamożnej klasy śred­niej; teściowie ostro sprzeciwiali się temu małżeństwu, lecz Alison wybrała życie w małym mieszkaniu na poddaszu, choć zdaje sobie sprawę z charak­teru człowieka, którego kocha, i musi znosić ataki jego agresji: Jimmy nie­nawidzi mieszczańskiego świata wartości, w jakim została wychowana, a szczególnie — niszczącego nawyku kompromisu, snów o potędze imperial­nej i konformistycznego fundamentu religii anglikańskiej. Kryzys związku tych dwojga jest coraz bardziej widoczny; Alison spodziewa się dziecka, ale przed powiadomieniem o tym męża wstrzymuje ją uzasadniony lęk. Tymcza­sem przychodzą dalsze komplikacje: w ich mieszkaniu zatrzymuje się przy­jaciółka Alice, aktorka Helena. Jest zafascynowana Jimmym, ale perswadu­je Alice, by porzuciła brutala; gdy ta rzeczywiście decyduje się na powrót do rodziców, Helena zostaje kochanką Jimmiego. Zmianę sytuacji powoduje wiadomość o nieszczęściu Alice: urodziła przedwcześnie martwe dziecko. Helena rozumie, że powinna odejść; małżonkowie są znów razem, świadomi, jak wiele ich dzieli i jak bardzo ich ponowne połączenie się zależało od zrządzenia losu.

MIEJSCE NA GÓRZE

Reżyseria: Jack Clayton

Scenariusz: Neil Paterson

Na podstawie: powieści Johna Braine'a pt. „Room at the Top"

Zdjęcia: Freddie Francis

Muzyka: Mario Nascimbene

Scenografia: Ralph Brinton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Laurence Harvey (Joe Lampion). Simone Signoret (Alice Aisgill), Heather Sears (Susan Brown), Donald Wolfit (ojciec Susan), Ambrosine Phillpotts (matka Susan), Donald Houston (Charles Soames), Raymond Huntley (Hoylake), John Westbrook (Jack Wales), Allan Cuthbertson (George Aisgill), Mary Peach (June Samson), Hermione Baddeley (Elspeth)

• Clayton na swój de­biut pełnometrażowy wybrał bestsellerową książkę autora uznanego za czołowego przedstawiciela „młodych gniewnych"

• Reżyser oddał bardzo wiernie intencje pierwowzoru i sukce­sem tego filmu utorował drogę dla nurtu, który przyniesie odrodzenie siły narodowej kinematografii.

• Przejrzysta i skoncentrowana na kwestiach moralnych, psycho­logicznych i społecznych narracja

• Celem była prawda środowiska i nastroju, powaga rysunku jałowego życia prowincji z symbolicznie wciąż obecnymi w kadrze kominami zakładu przemysłowego, wywierającymi tak duży wpływ na świadomość tutejszych mieszkańców.

• Nie jest to obraz „gniewny", jak w oryginale książ­kowym, ale z pewnością „młody" w ukazaniu typowych układów brytyjskiej codzienności.

• Braine i Clayton rysują portret karierowicza zracjonalizowanego i poddającego się żelaznej dyscyplinie — ich bohater świadomie usiłuje stłumić uczucie autentyczne na rzecz racji materialnej.

• Rekonstrukcja utraconej bez­powrotnie autentyczności i zawodnego systemu wartości.

• Fabuła: Miejscem akcji jest szare miasteczko przemysłowe w północnej Anglii — nudne i przejrzyście zhierarchizowane. Zrobić tutaj karierę można tylko w jeden sposób: wejść do rodziny miejscowego przemysłowca. Ambitny Joe Lampion, młody urzędnik, robi zatem co trzeba, czyli podrywa córkę szefa. Kiedy jednak ten wysyła Susan za granicę, Joe zmienia obiekt zaintereso­wań i angażuje się w związek ze starszą od siebie nauczycielką francuskie­go, Alice, która kocha go bardzo poważnie. Wygląda na to, że dalej już wszystko pójdzie normalnym trybem, ale gdy Susan powraca, Joa znów ją spotyka, dochodzi między nimi do zbliżenia i dziewczyna zachodzi w ciążę. Ojciec Susan domaga się małżeństwa; Joe wpada w rozpaczliwa rozterkę. Wówczas tragiczna Alice usuwa się, prowokując śmiertelny wypadek samo­chodowy. Joe ma swoje zaplanowane „miejsce na górze".

MUSIC HALL

Reżyseria: Tony Richardson

Scenariusz: Nigel Kneale

Na podstawie: sztuki Johna Osborne'a pt. „Music Hall "

Zdjęcia: Oswald Morris

Muzyka: John Addison

Scenografia: Ralph W. Brinton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1960

Wykonawcy: Laurence Olivier(Archie Rice), Alan Bates(Frank Rice), Brenda de Banzie(Phoebe Rice) Roger Livesey(Billy Rice), Albert Finney(Mick Rice), Joan Plowright(Jean Rice), George Doonan(Eddie Trimmer), Geoffrey Toone(Harold Hubbard)

• Fabuła: Archie Rice, podstarzały trzeciorzędny artysta wodewilowy występuje na scenie teatrzyku w nadmorskiej miejscowości. Ma być gwiazdą spektaklu, ale dawno przestał przyciągać publiczność. Archie próbuje odnaleźć swoje miejsce w nowych czasach, chce być podziwiany i wielbiony. Niepowodzenia i frustracje wyładowuje na innych. Dla sławy jest gotów poświęcić nawet bliskich.

Z SOBOTY NA NIEDZIELĘ

Reżyseria: Karel Reisz

Scenariusz: Alan Sillitoe

Zdjęcia: Freddie Francis

Na podstawie: książki Alan Sillitoe

Muzyka: John Dankworth

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1960

Wykonawcy:

Albert Finney(Arthur Seaton), Rachel Roberts(Brenda), Hylda Baker(Ciotka Ada), Norman Rossington(Bert) ,Bryan Pringle(Jack)

• Utwór Reisza był pierwszym długometrażowym filmem nowego kina, wyni­kającym z doświadczeń grupy Free Cinema.

• Reisz zdecydował się na oryginalny pierwowzór i zrealizował go w duchu dalekim od ilustracyjności. Na miejsce sztucznie ograniczonej scenerii wdziera się tu charakterystyczny pejzaż przedmiejski, wszechobecny odtąd w nowo-falowych obrazach - pejzaż szary, monotonny, brudny - filmowany nie tylko jako tło, ale na zasadzie partnerstwa w toczących się wydarzeniach.Zamiast statycznej, na dialogu opartej akcji pojawia się wyrazista filmowa obrazowość.

• Fabuła: Rzecz dzieje się w środowisku robotni­czym smutnego miasta przemysłowego Nottingham. Arthur wyko­rzystuje weekendy dla wyrwania się z codziennej szarzyzny. Rozrabia, popi­ja, powoduje ciążę żony jednego ze swych kolegów, nakłania ją do aborcji i zostaje pobity przez przyjaciół kolegi. Bohater jest niezdolny do nadania swym ucieczkom od rzeczywi­stości jakiegoś celu.

SMAK MIODU

Reżyseria: Tony Richardson

Scenariusz: Tony Richardson

Na podstawie: sztuki teatralnej Shelagh Delaney'a

Zdjęcia: Walter Lassally

Muzyka: John Addison

Scenografia: Ralph Brinton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1961

Wykonawcy: Dora Bryan(Helena), Robert Stephens(Peter), Rita Tushingham(Jo), Murray Melvin(Geoffrey), Paul Danquah(Jimmy)

• Zasadniczym rysem obrazu ukazanego w filmie jest szczególna odrębność, autonomiczność życia psychicznego głównych postaci.

• Richardson oddziela wyraźną cezurą świat młodych od świata dorosłych.

• Film stara się wydobyć całą istotność życia pry­watnego, niezależnie od tego czy zgadza się ono z obiegowym ideałem szczęścia. Pokazuje dążenie bohaterów do zaznaczenia swej odrębności i wyjątkowości.

• Fabuła: Młoda sprzedawczyni butów Jo (Rita Tushingham) mieszka wraz ze swą samolubną matką (Dora Bryan). Dwukrotnie usiłuje oswobo­dzić się z tych więzów. Pierwszy ko­chanek porzucają, gdy dziewczyna za­chodzi w ciążę. Ze swym nowym przy­jacielem- homoseksualistą, przy którym po raz pierwszy czuje się bezpieczna, mieszka razem, gdyż matka po wyjściu za mąż, wypro­wadziła się. Jednak po zaskakującym powrocie matka wypędza jej przyjaciela.

RODZAJ MIŁOŚCI

Reżyseria: John Schlesinger

Scenariusz: Keith Waterhouse, Willis Hali

Na podstawie: powieści Stana Barstow'a pt. „A Kind of Loving"

Zdjęcia: Denys Coop

Muzyka: Ron Grainer

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1962

Wykonawcy: Alan Bates (Vic Brown), June Ritchie (Ingrid), Thora Hird (matka Ingrid), Pat Keen (Christine Harris), Bert Palmer (Jeffrey Brown), Jack Smethurst (Conroy), James Bolam (JefE), Fred Ferris (Althorpe), Gwen Nelson (matka Vica), David Mahlowe (David Harris), Malcolm Patton (Jim Brown), Patsy Rowlands (Dorothy), Annette Robertson (Phoebe), Leonard Rossiter (Whymper), Bryan Moseley (konduktor)

• Nie tu ani gniewu, ani wyrazistych osobowości wyłamujących się z ogółu, miłość jest letnia, nie szalona, zaś zbiór wydarzeń całkowicie banalny.

• Opis wygląda tu doskonale prawdziwie, łącząc bogactwo drobnych obserwacji z odkrywczością rzeczy codziennych i typo­wych.

• Film uważany jest za jedno z najbar­dziej udanych studiów środowiska bry­tyjskiego.

• Historia miłosna nie tyle charakteryzuje bohaterów, co świat, w którym obracają się oni ze swoimi uczuciami.

• Bohaterowie już na samym po­czątku, w stadium niewinnego flirtu określeni są przez mechanizmy nie­świadomych przystosowań do nadrzędnej normy.

• Autor pokazuje odwieczny porządek świata i w jego ramach zwyczajne postępowanie ludzi. Nie sięga po żadną scenę, która miałaby dowodzić niewłaściwości postaw bohaterów czy po taki splot okoliczności, który by ich kompromitował. Bohaterowie przystosowują się po prostu biernie do sche­matu i na tym polega ich dramat.

• Schle­singer pokazuje jak flirt łatwo nawiązuje się na płaszczyźnie kon­taktów środowiskowych, charakterystycznych dla dnia dzisiejszego, i jak później zostaje obarczony on znaczeniami, które należą do epoki wczo­rajszej.

• Fabuła: Początkujący kreślarz ze środowiska robotniczego w północno-angielskim mieście przemysłowym marzy o poznaniu świata i zmianie egzystencji na bardziej kolorową, ale na razie próbuje zaoszczędzić i spotyka się z pracującą w tej samej fabryce maszynistką, drobnomieszczańską jedynaczką z imieniem na cześć Ingrid Bergman. Vic wcale nie szaleje za dość głupiutką, choć dobrą i delikatną dziewczyną, im mniej jednak jest pewny uczuć, tym bardziej ona stara się go nie stracić i w końcu zostają małżeństwem, w tradycyjny sposób: bo ten pierwszy raz, po którym bynajmniej nie nabrali do siebie większego przekonania, skończył się ciążą. Miary rozczarowań bardzo niedoświadczonych małżonków dopełnia matka Ingrid, u której zamieszkali: jej straszliwy sno­bizm, reakcyjność i egoistyczna żądza dominacji wiodą do potęgujących się awantur, a w końcu, w trzy miesiące po poronieniu i na tle wymuszanej przez teściową izolacji, do wyprowadzenia się Vica. W jego rodzinie też co prawda panuje lekki matriarchat i solidna tradycja poszanowania kobiety, jednakże napotkane w nowym domu pretensje i złośliwość przekroczyły miarę wyobrażalnej tolerancji. Patową sytuację rozwiązują dopiero sugestie matki i szczęś­liwie zamężnej siostry: w nadziei, że Ingrid zdoła dobrze rozstrzygnąć nie przez niego narzucony wybór, Vic prosi ją o nową szansę wspólnoty w wynajętym mieszkaniu. Być może dojrzeją do jakiegoś rodzaju miłości.

TOM JONES

Reżyseria: Tony Richardson

Scenariusz: John Osborne

Na podstawie: powieści Henry Fielding'a pt. „The History of Tom Jones, the Foundling"

Zdjęcia: Walter Lassally

Muzyka: John Addison

Scenografia: Ralph Brinton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy:Albert Finney (Tom Jones), Susannah York (Sophie Western), Hugh Griffith (dziedzic Western), Edith Evans (siostra dziedzica Westerna), Joyce Redman (Jenny Jones), Joan Greenwood (lady Bellaston), David Warner (Blifil), George Devine (dziedzic Allworthy), David Tomlinson (lord Fellamar), Dianę Cilento (Molly Seagrim), Jack MacGowran (Partridge), Peter Buli (pastor Thwackum)

• Spojrzenie Młodych Gniewnych skierowane na historię: te same szyderstwa z hipokryzji i arogancji dobrze urodzonych, ten sam instynkt wolności, taki sam opis otoczenia lekką kamerą — ale tym razem w osiemnastowiecznych kostiumach i w kolorze — daje rewelacyjnie nową jakość przeszłości odbitej w krzywym lustrze

• Film zdobył cztery Oscary (za film roku, scena­riusz, reżyserię i muzykę).

• Fabuła: Reżyser opowiada niesamowitą historię życia nieokrzesanego playboya XVIII- wiecznej Anglii. Tom Jones, przez wielu uważany za bękarta, został przygarnięty przez angielskiego dżentelmena, który go wychował jak własnego syna. Tom wyrósł na sympatycznego, beztroskiego i uwielbiającego ryzyko młodzieńca. Jest głęboko zakochany w Sophie Western, choć nie potrafi się oprzeć urokowi innych atrakcyjnych kobiet. Słabość do kobiet oraz zazdrość innych ludzi staje się przyczyną jego wygnania. Ale mimo tego Tom, po serii nieporozumień, układa sobie życie i miłość

SAMOTNOŚĆ DŁUGODYSTANSOWCA

Reżyseria: Tony Richardson

Scenariusz: Alan Sillitoe

Na podstawie: opowiadania Alan'a Sillitoe

Zdjęcia: Walter Lassally

Muzyka: John Addison

Scenografia: Ralph Brinton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Tom Courtenay(Colin Smith), James Bolam(Mike),Michael Redgrave(Dyrektor), Topsy Jane(Audrey), Julia Foster(Gladys), James Fox(Gunthorpe)

• Zakład, w którym przebywa bohater, jest miniaturą schematycznego, do granic bierności uregulowanego życia społecznego. Między wychowan­kiem a wychowawcami istnieje relacja taka sama, jak między kimś wcho­dzącym w nowe środowisko zawodowe a kodyfikatorami porządku zapla­nowanego w tym środowisku lub grupie.

• Zostaje tu wyrażony postulat życia autentycznego; propozycja takiej świadomości, która uwolniłaby się od łatwizny mechanicznej adaptacji, od rozgrzeszeń i uspra­wiedliwień dokonywanych pod bezosobowym, cudzym patronatem.

• Pierwszy bohater , który jest gotów ponieść karę za swój bunt

• Poetyka wideoklipu

• Fabuła: Młody Colin (Tom Courtenay) dostaje się w rezultacie włamania do zakładu poprawczego. Dyrektor (Michael Red-grave) jest idealistą uważającym, że chłopcu można pomóc przez nakłonie­nie go do uprawiania sportu wyczyno­wego. Colin zostaje poddany twardemu treningowi długodystansowca, by repre­zentować swój zakład na zawodach ze szkołą publiczną. Otrzymuje też obietni­cę, iż w razie zwycięstwa będzie mógł być zwolniony przed czasem. Gdy w de­cydującym biegu plasuje się już na czele wyścigu, nachodzą go wspomnienia z doświadczeń z rodzicami i otocze­niem, które doprowadziło go do po­prawczaka. W obietnicy danej mu na wypadek zwycięstwa dostrzega też usi­łowanie narzucenia obcych mu wartości. Hardo zatrzymuje się przed linią mety. Bohater w finale odrzuca nie tylko miraż sukcesu, ale także widmo bezmyślnego, kon­wencjonalnego życia, w którym poszukiwanie jest zastąpione przez zwy­czajną konsumpcję nadarzających się okazji. Bohater przegrywa błyskotli­wą szansę, ale we własnym rozumieniu wygrywa. Wygrywa nawet wtedy, gdy dostaje się na powrót do dawnej klatki, zamknięty tym razem bez żadnych widoków na szczęśliwe wyzwolenie. Smith odrzuca tę atrakcyjną, życzliwie podaną przypadkowość w imię zdobytej świadomości.

• Wybór nawykowy bywa w życiu społecznym najczęstszą drogą działania, bo właśnie on jest kluczem do sukcesów rzeczowych, materialnych. Wybór autenty­czny, za którym opowiada się bohater Richardsona, jest tym co stanowi o istotnej treści ludzkiego działania. Jest miernikiem ambicji moralnej.

• Richardson opuszcza swojego bohatera w momencie jego powtórnego uwięzienia. Smith jest znowu bezimienny w tłumie. Domyślamy się, że dotkną go represje za niespodziewane odrzucenie dyrektorskiej propozycji.

SPORTOWE ŻYCIE

Reżyseria: Lindsay Anderson

Scenariusz: David Storey

Na podstawie: powieści Davida Storey'a pt. „This Sporting Life"

Zdjęcia: Denys Coop

Muzyka: Roberto Gerhard

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Richard Harris (Frank Machin), Rachel Roberts (Margaret Hammond), Ałun Bndel (Gernld Weaver), William Hartnell („Dad" Johnson), Colin Blakely (Maurice), Vandu Godsell(Anne Weaver),Arthur Lowe (Charles Slomer), Jack

Watson (Len Miller), Harry Markham (Wade), Anne Cunningham (Judith), Frank Windsor (dentysta), Leonard Rossiter (Ed Phillips)

• Najwybitniejszy dramat współczesny brytyjskiej kinematografii lat sześćdzie­siątych.

• Debiut pełnometrażowy Andersona

• Bohater jest proletariuszem kształtowanym przez sto­sunki społeczne i swoistym młodym buntownikiem gorzko doświadczającym prawdy, że drapieżnie wywalczony sukces, zamiast zmniejszyć, tylko powięk­sza wyobcowanie

• Film nie tyle mówi o ubóstwie duchowym ogółu bezwzględnie walczącego na brytyjskim boisku, ile o bogact­wie uczuć samotnika uwikłanego w miłość fatalną. W takim charakterze i z podobną mocą nie wystąpił jeszcze nigdy niewykształcony rugbista.

• Młody górnik Machin dedykuje swoje uczucia starszej od siebie ko­biecie, wdowie, matce dwojga dzieci; kobietę tę chciałby uszczęśliwić do­brobytem. Rugbista Machin, udzielający autografów i wywiadów, zakon­traktowany na tysiąc funtów staje się własnością publiczną, bohaterem zaprojektowanym na użytek masowy. Górnik Machin poprzez zdobycie wyższej pozycji materialnej i społecznej chce osiągnąć autonomiczność. Sportowiec Machin traci ową autonomiczność właśnie na skutek domnie­manego awansu społecznego. Domniemanego, ponieważ bohater ani nie wznosi się w górę razem ze swoją klasą, ani nie dysponuje walorami, które by mu gwarantowały trwałość życiowego progresu. Jest natomiast produktem czyichś zapotrzebowań i tylko w tym kontekście zawiera się jego ulotna ważność indywidualna.

• Reżyser prowadzi retrospektywną narrację równoległą, w której wspomnienia Franka mieszają się z teraźniejszością i przeni­kają się wzajemnie dwie sfery: życia osobistego — dziwacznego i nie­udanego romansu z panią Hammond; życia publicznego — walki na sta­dionie.

• Obraz społecznej mistyfikacji nie odcyfrowanej przez świadomość bohatera

• Fabuła: Frank pod narkozą u dentysty, ciężko kontuzjowany w wigilijnym meczu — ma wybitych sześć zębów — pogrąża się myślami w przeszłość. Następnie, półprzytomny, odwiedza świąteczne przyjęcie u właś­ciciela klubu, by wrócić do domu już późnym wieczorem. Współczująca Margaret godzi się przytulić go w łóżku, potem wychodzi z nim w karnawale w podarowanym futrze, ale skruszenie lodów tym bardziej osłabia jego samokontrolę i ponownie wzmagu j oj kompleksy, jej obawy zarówno przed porażką wcześniej czy później z inną, młodszą, jak przed zawiścią otoczenia, że teraz wywyższyła się ponad nie. Dochodzi do gwałtownego zerwania. Po paru dniach nie mogący sobie znaleźć miejsca Frank dowiaduje się, że Margaret jest po wylewie w szpitalu. Odwiedza nieprzytomną; lekarz nie daje nadziei, mówiąc o braku woli życia. U wezgłowia pojawia się na ścianie pająk. Bezsilny gladiator zabobonnie osłania przed nim Margaret, która w chwilę później kona. Nie przyjmując tego w pierwszej chwili do wiadomości, Frank wraca do pustego domu, gdzie dosięga go ogrom rozpaczy.

BILLY KŁAMCA

Reżyseria: John Schlesinger

Scenariusz: Keith Waterhouse, Willis Hali

Na podstawie: powieści Keith Waterhouse i Willis Hali pt. „Billy Liar"

Zdjęcia: Denys Coop

Muzyka: Richard Rodney Bennett

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Tom Courtenay (Billy Fisher), Julie Christie (Liz), Mona Washbourne (Alice Fisher), Helen Fraser (Barbara), Gwendolyn Watts (Rita Corrigan), Rodney Bewes (Arthur Crabtree), Leonard Rossiter (Shadrack), Finlay Currie (Duxbury), George Innes (Eric Stamp), Ethel Griffies (babcia), Leslie Randall (Danny Boon), Godfrey Winn (prezenter koncertu życzeń), Anna Wing (matka Arthura).

• Organizacja życia społecznego niejednokrotnie odkształca dziedzinę życia indywidualnego.

• Bohaterowie poruszają się w obcym świecie i niecodzienność ich życiowych postaw jest reakcją na powszechną sztuczność i uniformizację rzeczywistości.

• Tytułowy bohater filmu szuka azylu w świecie wyobraźni, w krainie fantastyki, która go oddala od co­dziennej szarości. Bohaterka stara się natomiast narzucić prawa swo­body i romantycznej nieodpowiedzialności życiu realnemu.

• Dziewczyna — orędowniczka wolności bez miejsca i bez punktu odniesienia — i chło­pak, Billy - łgarz, marzyciel, bezinteresowny oszust, fantasta - próbują wspólnie wyjść z impasu, którym jest samotność, niezrozumienie i prze­kora bez adresata.

• Fabuła: Billy Fisher to najbardziej żałosny z młodych buntowników kina brytyjskiego: lawirant i mitoman z miasta w północnej Anglii, który roi sobie prace literackie i wyjazd do Londynu, a na razie zatruwa życie drobnomieszczańskim rodzi­com, zwodzi naiwne dziewczątka i obija się w pracy w zakładzie pogrzebowym, dokąd go zapędził tata. Owszem, ma szansę: wiośniana Liz, która od dawna czuje do niego słabość, wróciła właśnie z kolejnego wypadu i znajduje potwierdzenie nadziei, że Billy ma jakiś talent pisarski, skoro w miejskiej sali tanecznej grają ułożoną przez niego piosenkę „Twisterella". Ofiarowuje mu siebie i swobodę: wyjadą najbliższym pociągiem do Londynu. Zachęcony Billy pakuje walizkę pomimo dramatycznej sytuacji w rodzinie (przed godziną babcię w ciężkim stanie zabrano karetką), w drodze na stację odwiedza szpital dowiadując się o zgonie, wsiada jednak z Liz do wagonu, po czym tchórzy i wraca do domu. Umie być śmiały tylko w wyimaginowanym państwie Ambrozja, gdzie wciela się we wszystkie role sterników społecznych i bohate­rów masowej wyobraźni; w codzienności natomiast nie potrafi żyć bez maski.

DARLING

Reżyseria: John Schlesinger

Scenariusz: Frederic Raphael

Zdjęcia: Kenneth Higgins

Muzyka: John Dankworth

Scenografia: Ray Simm

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1965

Wykonawcy: Julie Christie(Diana Scott), Malcolm Dirk Bogarde(Robert Gold), Laurence Harvey(Miles Brand), José Luis de Villalonga(Cesare)

• Karykatura uwspółcześnionej bajki o Kopciuszku.

• Schlesinger pozostawia tutaj na marginesie ilustracyjny schemat „zła kalającego niewinność", a na plan pierwszy wysuwa analizę tego, jak motywy fabrykowane przez dzisiejsze masmedia dominują nad racjami autentycznymi, osobistymi.

• Reżyser interpretuje tu krach prywatnego życia bohaterki przez jej poddanie się magii szeroko lansowanych mitów: „wyrafinowanej elity", „bohemy", ,,życia gwiazd", „fantastycznej anarchii współczesnych półbo­gów"

• Film ma konwencjonalną, romansową kanwę, ale zgoła szyderczy pod­tekst

• Fabuła: Film o­dsłania kulisy życia zawodowej modelki. Drogą przygód miłosnych Diana- Darling wchodzi w dekadenckie środowisko eleganckiej socjety jako dziewczyna na pokaz, z filmu i świata mody. Po jednym nieudanym małżeństwie i kilku innych związkach kończy jako małżonka księcia, równie nieszczęśliwa jak była na początku

SPOSÓB NA KOBIETY:

Reżyseria: Richard Lester

Scenariusz: Charles Wood

Na podstawie: sztuki Ann Jellicoe

Zdjęcia: David Watkin

Muzyka: John Barry

Scenografia: Assheton Gorton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1965

Wykonawcy:

Margot Thomas(Nauczycielka), Ray Brooks(Tolen), Michael Crawford(Colin) Rita Tushingham(Nancy Jones), Donal Donnelly(Tom) John Bluthal(Ojciec)

• Film atakuje najbardziej niezawodne racjonalistyczne spojenia rzeczywistości, poddaje w wątpliwość zasady doskonałej or­ganizacji świata, wyśmiewa jego higienę psychiczną.

• Film należy do tego typu nowoczesnej komedii, która cykl anegdot zastępuje przez zbudowanie jednolitego klimatu komicznego.

• Humor filmu rodzi się z kreacji nadrealistycznej, ale wynika z racjonalistycznej wizji świata.

• Fabuła: Pewny siebie blagier Tola zna ich dostatecznie wiele sposobów na zdobycie kobiety, tylko wobec młodej Nancy, która wprowadziła się do sąsiedniego pokoju, jego „chwyty" nie odnoszą skutku. Arogancja przynosi mu tylko wiele kłopotów. Nie wiedzie się także jego konkurentowi Tomowi. Szczęśliwcem okazuje się na końcu nieśmiały właściciel wynajmujący pokoje, Colin.

MORGAN- PRZYPADEK DO LECZENIA

Reżyseria: Karel Reisz

Scenariusz: David Mercer

Zdjęcia: Larry Pizer

Muzyka: John Dankworth

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy:

Vanessa Redgrave(Leonie Delt), David Warner(Morgan Delt), Robert Stephens (Charles Napier), Irene Handl(Pani Delt)

• Demitologizacja „młodego gniewnego"

• Bohater jest niepogodzony ze społeczeństwem, manifestuje swoją potrzebę buntu i wyzwolenia, jego komediowe działania odkrywają śmieszność świata — ale jednocześnie jest to postać, która sama podlega krytycznemu spojrzeniu.

• Fabuła: Morgan Delt to przeciętny człowiek, o sposobie bycia aktora, który nie może znaleźć sobie miejsca w naszym świecie. Wyda­je mu się, że urodził się po to, aby zostać Tarzanem i prowadzić swo­bodny, pełen przygód żywot w dżungli.

JEŻELI

Reżyseria: Lindsay Anderson

Scenariusz: David Sherwin

Zdjęcia: Miroslav Ondrícek

Muzyka: Charles Marie Widor

Scenografia: David Gladwell

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1968

Wykonawcy:

Malcolm McDowell(Mick Travis), David Wood(Johnny Nightly), Richard Warwick(Wallace), Christine Noonan(dziewczyna z kawiarni), Robert Swann(Rowntree)

• Film powstał z inspiracji dzieła Jeana Vigo Pałaze sprawowania

• Reżyser prezentuje błyskotliwe studium o restrykcjach, na jakie narażeni są angielscy ucznio­wie i młodzież.

• Utwór ten należy do najbardziej prowokujących angielskich filmów lat sześćdziesiątych.

• Sarkastyczne spojrzenie na hierarchiczną strukturę społeczeństwa

• Szkoła jawi się tu jako wylęgarnia patologii i głupoty

• Zapis stanu ducha młodego pokolenia oderwanego od świata dorosłych

• Fabuła: W prowadzonym według regulaminu wojskowego angielskim internacie uczeń Mick, wraz ze swoimi przyjaciół­mi Johnnym i Wallacem, buntują się otwarcie przeciwko bezsensownym na­kazom. Inni uczniowie natomiast dosto­sowują się do istniejącej sytuacji i nawet terroryzują się nawzajem. Protest osiąga swój kulminacyjny punkt, kiedy podczas obchodów 500-lecia szkoły buntownicy rozpętują bitwę z użyciem broni.

---