Poezja polska okresu międzywojennego

Historycy  literatury  zwykli  prowadzić  uczone  spory  na  temat  periodyzacji,  zwykli  się  zastanawiać,  kiedy
dana epoka się zaczyna, a kiedy się kończy. Historyk literatury zajmujący się okresem międzywojennym nie
może w materii periodyzacyjnej podejmować jakichkolwiek dyskusji ani nowatorskich inicjatyw, granice są,
bowiem z góry dane, określone przez tok dziejów, i niczego w tym zmienić nie można. Ramę wyznaczyły
dwa  wydarzenia  historyczne,  odzyskanie  niepodległości  w  roku  1918  oraz  najazd  hitlerowski  1  września
1939 roku. Odzyskanie niepodległości, a potem jej nagła strata, stanowiły dla literatury fakty ważniejsze od
tego, co działo się wewnątrz niej i radykalnie zmieniło jej rolę. 11 listopada 1918 uczynił literaturę inną niż
była  przez  123  lata  zaborów,  umożliwił  rozwój  tych  jej  żywiołów,  które  w  innej  sytuacji  historycznej  nie
miałby szans na rozwój. Podobnie 1 września 1939 postawił literaturę przed problemami i wyborami, przed
jakimi jeszcze nigdy nie stała.

Dwie perspektywy

Z perspektywy uczestników

Dwudziestolecie  międzywojenne  pozostawiło  nie  tylko  duży  zespół  tekstów  poetyckich,  przekazało  także
zespół mniemań na temat poezji, jej tendencji rozwojowych, ich wzajemnych stosunków i podziałów, jakie
między  nimi  przebiegały.  Poezji  towarzyszył  potężny  ruch  myśli  krytycznej,  która  porządkowała
doświadczenia,  próbując  im  nadać  taki  czy  inny  sens.  W  poezji  dwudziestolecia  ujawnia  się  zazwyczaj
występowanie przeciwstawnych bądź konkurencyjnych dążności literackich, podkreśla się zwykłe rolę, jaką
dla  jej  rozwoju  miały  polemiki  pomiędzy  poszczególnymi  grupami.  Największe  rozbieżności  występują  w
zakresie  ocen,  ale  one  mają  tutaj  stosunkowo  mniejszą  wagę.  Nowo  powstająca  poezja  jest  radykalnym
zaprzeczeniem poezji bezpośrednio poprzedzającej, zrywa całkowicie z dorobkiem lirycznym Młodej Polski.
Zerwanie takie było zamiarem większości poetów, którzy w owym czasie debiutowali. Wszyscy niemal byli
solidarni,  żaden  z  wybitniejszych  poetów  okresu  nie  chciał  wystąpić  w  roli  kontynuatora  młodopolskiej
poetyki.  Poezja  okresu  międzywojennego  rozwijała  się  w  toku  konsekwentnej  i  bezwzględnej  walki
pomiędzy  tendencjami  zachowawczymi  (paseistycznymi,  jak  wówczas  mówiono)  i  awangardowymi.
Konkretnie, pomiędzy Skamandrem a Awangardą Krakowską. Wyróżnić można, więc dwa główne czynniki:
opozycja  wobec  Młodej  Polski,  oraz  przeciwstawienie  tradycjonalistów  (Skamander)  z  twórcami
awangardowymi.

Z perspektywy historyków literatury

Schematy odziedziczone po myśli krytycznej epoki, historyka literatury nie mogą zadowolić. Obraz poezji
dwudziestolecia jest dla krytyka bardzo interesujący, jako świadectwo myślenia epoki o samej sobie, jaki
jeden z przejawów świadomości literackiej. Skłania zaś do zasadniczego sprzeciwu, jako idea porządkująca
historyczną wizję poezji Dwudziestolecia. Gdy patrzy się z dzisiejszej perspektywy, ujawniają się
podobieństwa, których nieświadomi byli uczestnicy życia literackiego okresu międzywojennego, zarysowują
się też linie rozwojowe, które uszły ich uwagi. Ujawniają się także przeciwieństwa, z których nie zdawano
sobie wówczas sprawy.

Stosunek do Młodej Polski

Poeci młodopolscy w okresie międzywojennym

Poezja  młodopolska  była  bohaterem  negatywnym  okresu  międzywojennego.  Ze  szczególnym  naciskiem
podkreślano,  że  nie  stanowi  ona  tradycji,  że  wszystko,  co  w  nowej  poezji  cenne,  z  niedawną
modernistyczną przeszłością nie ma  nic wspólnego. Wystąpiło jednak zjawisko unii personalnej pomiędzy
poezją  dwu  epok.  Większość  poetów  młodopolskich  była  czynna  w  okresie  międzywojennym,  a
reprezentanci  tzw.  pierwszego  pokolenia  Młodej  Polski  (Kasprowicz,  Przerwa-Tetmajer)  zyskali  rangę
żywych klasyków. Ich twórczość nie rozwijała się wprawdzie tak bujnie, jak w latach przedwojennych, nie
wycofali  się  oni  jednak  całkowicie  z  życia  literackiego.  Większy  problem  stanowią  poeci  należący  do
drugiego pokolenia młodopolskiego, którzy byli aktywni literacko w okresie międzywojennym. Już u samego

~ 3 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

jego progu byli funkcjonalnie „starzy”. Staff powołany został przez skamandrytów do roli patrona nowych
tendencji literackich. Leśmian i ostrowska wprawdzie nie odnieśli wówczas sukcesu literackiego, byli jednak
liczącymi się twórcami, choć nie przyznano im żadnej rangi, na jaką zasługiwali (dotyczy to Leśmiana). W
okresie  Dwudziestolecia  była  również  czynna  spora  gromada  epigonów,  którzy  rozpoczynali  twórczość
literacką  w  okresie  Młodej  Polski,  byli  traktowani,  jako  smutny  zabytek  dawno  zakończonej  epoki,  w  ich
twórczości  dostrzegano  przede  wszystkim  zapis  zdezaktualizowanej  maniery,  to  ona  właśnie  była
ośmieszana i parodiowana.

Przeciw manierze

Ujawnia się w tym szersze zjawisko. Reakcja antymłodopolska była przede wszystkim wobec obowiązującej
w poprzedniej epoce maniery. W Dwudziestoleciu radykalnie odrzucono to wszystko, co charakteryzowało
poezję  młodopolską,  a  więc  ustabilizowany  zespół  „nastrojowych”  motywów,  luźna  impresjonistyczną
konstrukcję  wiersza,  a  także  słownictwo,  w  którym  dominowały  poetyzmy,  niebędące  już  niczym  więcej.
Przedmiotem  negacji  było  również  młodopolskie  rozumienie  poezji,  jako  mowy  uczuć,  zanegowano
pojmowanie poezji, w którym czynnikiem najważniejszym był monologizujący poeta. Takie ujmowanie roli
poety, a także skrajnie ekspresyjna koncepcja mowy poetyckiej stanowiły element młodopolskiej maniery.
Hasło wyjścia poezji na ulicę, wprowadzanie na wielką skalę mowy potocznej, a także kreowanie podmiotu
lirycznego – prostego człowieka miały na początku okresu charakter wyraźnie polemiczny, skierowane były
przeciw temu, co bezpośrednio zostało odziedziczone.

Młoda Polska, jako tradycja negatywna

Młoda Polska, jako negatywny punkt odniesienia ma dla rozwoju i ewolucji poezji okresu międzywojennego
wielkie  znaczenie.  Zyskała  rangę  podstawowej  tradycji  odrzucanej.  Udział  twórczości  młodopolskiej  w
rozwoju  poezji  lat  dwudziestych  nie  ograniczał  się  bynajmniej  do  tego,  że  kwestionowano  jej  elementy  i
związane z nią idee i programy. Niemożliwe było skrajnie ekspresyjne pojmowanie poezji, niemożliwa była
ekspresyjna  „nastrojowość”.  Hasło  sięgnięcia  po  język  potoczny  w  poezji,  hasło  zejścia  z  koturnu  było
negatywną odpowiedzią na młodopolski styl podniosły, hasło zwrotu do codzienności było odpowiedzią na
młodopolskie jej lekceważenie. Programów tych oczywiście nie można sprowadzać wyłącznie do reakcji na
to, co obowiązywało w literaturze nieco wcześniej, jest to tylko jedna strona zjawiska. Nie można zerwać
więzów z tym, co było poprzednio, od razu, radykalnie, jest to zwykle proces długotrwały i mający różne
fazy. Stanowi on charakterystyczną właściwość pierwszych lat okresu międzywojennego, traci zaś znaczenie
dopiero w latach  trzydziestych.  Poeci,  którzy  wówczas kontynuują lub  rozpoczynają swoją twórczość,  nie
musza się już określać wobec Młodej Polski, nie wchodzą z nią w bezpośrednie kontakty.

Młoda Polska, jako tradycja pozytywna

Chodzi o oddziaływanie poprzez kontynuację poetyk i programów właściwych Młodej Polsce. Kontynuacje
te  przybierają  rozmaitą  postać.  Najpierw  możemy  mówić  o  podejmowaniu  tego,  co  stanowiło  przedmiot
niechęci ze strony krytyki. Ujawnia się tutaj ciążenie bezpośredniej tradycji, od którego od razu nie można
się  wyzwolić.  Ten  typ  kontynuacji  jest  szczególnie  ważny  dla  I  etapu  rozwoju  poezji  Dwudziestolecia.
Ujawnia  się  on  w  dorobku  bodaj  wszystkich  działających  ówcześnie  poetów.  Najsilniej  przejawia  się  w
twórczości  ekspresjonistów,  ale  nie  omija  też  skamandrytów  i  futurystów.  Kontynuacja  wyraża  się  w
podejmowaniu  wzorów  stylistycznych,  np.  liryki  pieśniowej,  przejmowaniu  elementów  słownictwa,
kontynuowaniu dominujących wątków. Wyraża się wreszcie w ekspresywnym pojmowaniu poezji, mimo że
formułowany  program  umożliwiał  już  kształtowanie  innych  koncepcji  krytycznych.  Można  z  pewnością
wymienić inne jeszcze więzy tego rodzaju. Młoda Polska tworzy tutaj tradycję doniosłą, choć niechcianą i
nieświadomie podejmowaną. Poezja okresu Młodej Polski była wielostronnie zróżnicowana. Pojawiały się w
niej  tendencje  bliskie  propozycjom  literackim  kształtowanym  po  r.  1918.  Dążenie  do  upraszczania  poezji
objawiało  się  w  tzw.  nurcie  franciszkańskim,  charakteryzującym  m.in.  pewnie  fazy  rozwojowe  twórczości
Staffa  i  Kasprowicza.  Konstrukcja  bohatera-prostaczka,  mówiącego  nieuczenie  o  dniu  codziennym,  jak  o
kondycji ludzkiej i metafizyce. Ujawni się to z jeszcze większą wyrazistością, gdy z dzisiejszej perspektywy
spojrzy na zjawiska o znaczeniu podstawowym dla ewolucji poezji. Przede wszystkim na samą koncepcję

~ 4 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

poezji i ujęcie roli poety. Warto zwrócić uwagę na proponowane koncepcje języka poetyckiego. Z pozoru w
tej  dziedzinie  występują  same  przeciwieństwa.  Jest  to  tylko  iluzja.  Jednym  z  ważnych  nurtów  w  poezji
Młodej  Polski  był  symbolizm.  To  on  właśnie  wypracował  koncepcję  języka  poetyckiego  o  podstawowym
znaczeniu  dla  rozwoju  całej  poezji  XX  wieku.  Symbolizm  położył  szczególny  nacisk  na  odrębność  mowy
poetyckiej, na jej charakter oraz na specyficzne sposoby jej oddziaływania.

Awangarda contra Skamander

Fikcja życzeniowa awangardy

Obraz  poezji  międzywojennej  zorganizowany  wokół  centralnego  konfliktu  orientacji  awangardowych  z
nurtem zachowawczym, reprezentowanym zwłaszcza przez twórczość skamandrytów, jest tyleż przejrzysty,
co  odległy  od  prawdy.  Atak  na  normy  i  wzory  tradycji  musiał  być  atakiem,  na  tych,  co  tradycję
bezkrytycznie  powielali,  na  współczesnych  epigonów  przebrzmiałych  poetyk  i  stylów.  Im  większy  rozgłos
towarzyszył ich twórczości, im silniej poruszali opinię, im bardziej byli uważani za tych, którym się udało,
tym  lepiej  nadawali  się  na  przeciwników.  Zapasy  z  takim  przeciwnikiem  miały  szansę  na  utrwalenie  w
historii literatury, natomiast szarpanina z pisarstwem drugo- czy trzeciorzędnych tradycjonalistów nie miała
najmniejszego sensu i była totalnie nieopłacalna. Ściągałaby samych nowatorów znacznie poniżej poziomu
deklarowanych aspiracji.

Skamander – przeciwnik poręczny

Z  punktu  widzenia  skamandryci  okazywali  się  wrogami  jedynymi,  spełniającymi  nawet  z  nadmiarem
pożądane  warunki.  Już  w  pierwszych  latach  niepodległości  uznano  ich  za  przedstawicieli  najbardziej
autentycznych  wstępującego  pokolenia.  Osiągnęli  powodzenie  zaskakująco  szybko,  doświadczyli  sukcesu
wielorakiego,  bulwersowali  niekonwencjonalnością  tematyki  czy  stylistyki,  ale  budzili  przychylność  swoją
znajomością  reguł  poezji,  uprawiali  równocześnie  jej  różne  formy:  lirykę,  satyrę,  wieszotwórstwo
kabaretowe. Awangardziści pojawili się na scenie życia literackiego w momencie, gdy miejsce przewidziane
dla  młodych  wywrotowców  było  już  na  niej  zajęte.  Nie  mieli  żadnych  szans  przebicia  się  do  czoła  bez
podjęcia  walki.  Walki  wewnątrzpokoleniowej.  Awangarda  miała  na  celu  przede  wszystkim  ogłosić,  że  ci
drudzy nie są prawdziwymi młodymi, że należy traktować ich jak uzurpatorów, niemających prawa uchodzić
za  rzeczników  tego,  co  w  pisarstwie  współczesnym  rodzące  się  i  nowe,  że  są  w  istocie  naśladowcami
całkiem  już  martwych  form  twórczości.  Taką  właśnie  opinie  o  skamandrytach  starali  się  upowszechnić
awangardziści.

Ostrożnie z tymi przeciwstawieniami

Trudno  natomiast  zrozumieć,  dlaczego  tak  wystylizowany  obraz  znalazł  uznanie  w  oczach  nie  tylko
krytyków,  ale  również  licznych  historyków  literatury.  W  gruncie  rzeczy  powinien  być  traktowany,  jako
zjawisko świadomości literackiej Dwudziestolecia.  Zauważmy jak bardzo kłopotliwe byłoby przedstawienie
jakiegoś  jednolitego  modelu  poetyckiego  wspólnego  wszystkim  skamandrytom  –  i  jako  taki  zwalczanego
przez ich przeciwników. Gdy wyjdziemy poza początek lat dwudziestych, okaże się, że kłopoty związane z
określeniem  przeciwstawności  dwóch  konkurencyjnych  modeli  poezji  stają  się  już  właściwie
nieprzezwyciężalne.  W  obu,  bowiem  przypadkach  zarówno  po  stronie  Awangardy  jak  i  Skamandrytów
następowała  w  ciągu  Dwudziestolecia  bardzo  wyraźna  ewolucja  postaw  i  poetyk,  różnicowanie  się  i
indywidualizowanie  stylów  poetyckich,  z  czasem  już  zupełnie  pozbawionych  nacechowania  grupowego.
Zjawisku „awangardy”  w  drugiej  połowie  okresu odpowiada już  całkowicie  inna  konfiguracja zjawisk.  Dla
młodych  poetów  lat  trzydziestych  skamandryci  nie  stanowili  już  większego  problemu.  Wszystko  musi  się
sprowadzać do odrzucenia przeciwstawiania Skamandrytów i Awangardy, jako zasady porządkującej obraz
Dwudziestolecia. Nie należy utożsamiać prawdziwości z prostotą.

Poezja Dwudziestolecia – Diachronia

Rozmaitość poetyk i stylów poetyckich z lat bezpośrednio poprzedzających drugą wojnę była uderzająco
niepodobna do rozmaitości poetyk i stylów z początków okresu. Dziś widzimy wyraźnie, że główna cenzura

~ 5 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

w dziejach liryki międzywojennej przypadła na początek lat trzydziestych. Wtedy dokonała się reorientacja
systemu  wartości,  wobec  których  się  określała.  Zaszło  to  w  okresie  krótkim  i  manifestowało  się
równocześnie w wielu kontekstach – generacyjnych, środowiskowych, grupowych i stylowych. Równolegle
do  nachodzenia  nowej  fali  pokoleniowej  i  związanych  z  nią  zainteresowań  i  upodobań  przeobrażeniom
uległa twórczość autorów z pokolenia poprzedniego. Cezura, o jakiej mówimy, przedzielała dwie odmienne
w swoim charakterze fazy w dziejach liryki międzywojennej. Chodzi o cechy właściwe nie temu lub innemu
kierunkowi artystycznemu, lecz między kierunkowe.

Lata Dwudzieste

Wyraźne „my” młodych

Trzeba wspomnieć o wielkiej roli, jaką w pierwszym dziesięcioleciu odgrywało zjawisko grupowości dążeń
poetyckich,  nieznane  w  takiej  skali  ani  w  poezji  poprzednich  epok,  ani  późniejszej.  Nawet  najwybitniejsi
spośród  autorów  młodej  generacji  wchodzili  wtedy  w  obszar  literatury  nie  w  pojedynkę,  lecz  jako
uczestnicy  zespołowych  przedsięwzięć.  Ogromne  znaczenie  miały  wszelkie  grupowe  samookreślenia,
przypisania się do kierunków artystycznych, deklaracje ideowe i estetyczne, manifesty, programy. Udział w
zespołowych działaniach bynajmniej nie zawsze zakładał uprzednie opowiedzenie się za jakąś ideologią lub
sformułowaną  poetyką.  Najbardziej  wpływowa  grupa  lat  dwudziestych,  skamandryci,  doskonale  obywała
się bez sformułowanego programu, jakkolwiek przemawiało to przeciw niej w opinii przeciwników. Niekiedy
program zespołowy sprowadzał się do paru ogólnych haseł, które nie ograniczały możliwości eklektyzmu w
sferze poetyki (Kwadryga). W większości zespołów występujących w latach dwudziestych czynniki spajające
były znacznie słabsze, co bynajmniej nie hamowało ich udziału w życiu literackim.

Znaczenie wypowiedzi metapoetyckich

Nowe  dążenia  poetyckie  dochodziły  do  głosu  nie  wyłącznie  poprzez  wierszotwórstwo,  ale  też  i  bardziej
bezpośrednio  –  w  wypowiedziach  wprost  te  dążenia  wyrażających  i  charakteryzujących.  Wraz  z  tekstami
nowej  poezji,  krążyły  wśród  publiczności  proklamacje  teoretycznoliterackie,  hasła,  postulaty,  slogany
twórcze.  Podlegały  one  ocenom  i  interpretacjom,  były  akceptowane  lub  odrzucane  w  dużym  stopniu
niezależnie  od  tego,  w  jakiej  mierze  odnosiły  się  do  poetyckich  dokonań.  Ogólnie  biorąc  kierunki
awangardowe lat dwudziestych wyznaczyły nowe – eksponowane – miejsce przekazom metapoetyckim w
procesie komunikacji literackiej.

Antytradycjonalizm

Bez wątpienia jedną z dominant ówczesnej świadomości literackiej było manifestujące się na różne sposoby
poczucie wyzwolenia z więzów tradycji. Przede wszystkim swoiście polskiej. W niepodległym państwie nie
musiała już podtrzymywać zadań, którymi obarczyła ją czasy narodowej niewoli – mogła swobodnie zwrócić
się ku własnym celom, jako sztuka po prostu. Z ulgą żegnało młode pokolenie wzory poezji nauczającej i
tyrtejskiej. Poezja polska włączała się, bowiem równocześnie w szeroki nurt antytradycjonalizmu, który w
literaturze europejskiej narastał jeszcze od lat poprzedzających pierwszą wojnę światową. Wspólne im było
rozumienie  tradycji,  jako  przeszkody  w  komunikacji.  W  orientacji  futurystycznej  objawiało  się  to  przede
wszystkim, jako gest totalnej destrukcji dziedzictwa kulturowego. Był tożsamy z agresywna negacją kanonu
tradycji literackiej. Inna taktyka sprowadzał się do stanowczego odepchnięcia doświadczeń utrwalonych w
tradycji  poetyckiej,  ale  bez  spektakularnych  zamachów  na  nią.  Nowa  poezja  nie  potrzebuje  wskrzeszać
form poetyckich osadzonych w tradycji, ponieważ jej właściwym oparciem są formy współczesnego życia
społecznego  i  współczesnej  cywilizacji  technicznej.  Do  nich  ma  się  przymierzać  i  z  nich  czerpać  soki
żywotne,  a  nie  z  wyeksploatowanych  prawideł  literackich.  Była  jeszcze  kolejna  taktyka  polegająca  na
inicjowaniu  złożonej  gry  zbliżeń  i  oddaleń  wobec  wzorów  tradycji.  Poeta  podejmował,  je,  ale  jakby
warunkowo,  sygnalizując,  że  nie  są  w  pełni  tożsame  z  regułami  jego  własnej  mowy,  że  pochodzą  z
zewnątrz. Wśród skamandrytów mistrzem w takiej grze był Tuwim.

~ 6 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

Obniżenie tonu poezji

Nastawienia  antytradycyjne  jedynie  w  formułach  programowych  miały  charakter  totalny,  natomiast  w
praktyce  poetyckiej  lat  dwudziestych  toczyła  się  rozgrywka  z  całkiem  określonym  historycznie
dziedzictwem: praktykę tę ożywiał krytycyzm wobec tradycji romantycznej, w szczególności jednak wobec
konwencji liryki młodopolskiej. Radykalne obniżenie tonu mowy poetyckiej w stosunku do dziedziczonego
rejestru.  Obniżenie  wielorakie.  Została  przede  wszystkim  zakwestionowana  jej  stylistyczna  podniosłość  i
odświętność. W dziedzinie tematycznej owo obniżenie tonu wiązało się z ekspansją motywów codzienności:
realiów powszedniej egzystencji warstw średnich i niższych, zwykłych przedmiotów i okoliczności. Wraz z
niską tematyką szeroką falą wtargnęły do liryki żywioły języka mówionego i potocznego, elementy języka
gazet, reklam, afiszów, konwencje stylistyczne popularnej piosenki i podwórzowej ballady. Proces ten miał,
co  najmniej  trzy  istotne  konsekwencje.  Po  pierwsze  wyznaczył  nowe  możliwości  stylistyczne  poezji:
wzbogacał  ją  środkami  stylistycznymi.  Po  drugie  pod  naporem  owych  niepoetyckich  dotąd  żywiołów
językowych ulegał przekształceniu kanonicznym. Formy gatunkowe traciły wyrazistość, mieszały się między
sobą,  wchodziły  w  krzyżówki  z  gatunkami  spoza  liryki.  Wreszcie  po  trzecie  nowe  odniesienia  językowe
poezji  wprowadziły  do  niej  zróżnicowanie  pod  względem  socjopsychologicznym  i  kulturalnym.  Poezja
rezygnowała jakby z jednoznacznie określonego położenia w uniwersum języka współczesnego, porzucała
w nim miejsce równomiernie i bezpiecznie oddalone od podobszarów. Traciła swoją wyniosłą odrębność.

Miasto – cywilizacja – geografia

Obniżenie tonu w liryce lat dwudziestych towarzyszyła, dokonująca się w niej poetycka nobilitacja nowych
dziedzin  przedmiotowych  i  przeżyć  z  nimi  związanych.  Trzy  zwłaszcza  były  usilnie  eksploatowane  przez
ówczesnych  poetów  i  odcisnęły  wyraźne  piętno  na  twórczości  okresu.  Owe  trzy  dziedziny:  miasto,
nowoczesna  cywilizacja,  geografia.  Motywy  z  nich  pochodzące  ułożyły  się  w  pewien  repertuar,
wykorzystywany  przez  poetów  różnych  orientacji  i  w  licznych  powtórzeniach  podlegały  dosyć  szybko
konwencjonalizacji. Miasto funkcjonowało przede wszystkim, jako przestrzeń codziennych doświadczeń, w
której rozgrywać się mogą najzupełniej niecodzienne wydarzenia. Dynamika miejskiego życia, stawała się
tworzywem  poetyckich  obrazów  i  zarazem  zasadą  ich  organizacji.  Punkt  widzenia  poety  był  najczęściej
umieszczony  wewnątrz  miejskiej  scenerii.  Realia  nowoczesnej  cywilizacji:  tramwaj,  samochód,  telefon,
radio,  samolot,  kino,  techniki  otaczające  człowieka  i  jemu  posłuszne,  ale  też,  jako  swego  rodzaju  zanik
świata prawdziwe teraźniejszego. W świecie tym gasło przywiązanie do lokalności. Wszystko wydawało się
w  nim  bliskie  i  dostępne,  egzotyzm  na  odległość  wyciągniętej  ręki.  Stąd  owa  charakterystyczna  dla  lat
dwudziestych  postawa  poety  –  obywatela  globu.  Te  trzy  uprzywilejowane  dziedziny  tematyczne
pozostawały w wyraźnej opozycji wobec tradycyjnego słownika. Tematyka urbanistyczna była polemicznie
skierowana  przeciw  motywom  sielskim.  Motywy  cywilizacyjne  wypierały  z  poezji  symbole  i  obrazy  o
treściach narodowych.

Nowe widzenie języka poetyckiego

Lata dwudzieste przyniosły istotną reorientację w sposobie pojmowania istoty i funkcji języka poetyckiego.
Ruchy awangardowe tego okresu nie tylko przyspieszyły kryzys dotychczasowych zwłaszcza romantycznych
i poromantycznych idei i kategorii, określających swoistość poezji, ale też dały impuls nowym koncepcjom
języka poetyckiego. Poezja pierwszego dziesięciolecia rozwijała się z na tyle świadomości
teoretycznopoetyckiej dramatycznie rozdwojonej, organizującej się wokół konfliktu owych dwóch koncepcji.

Lata Trzydzieste

Świadomość pokoleniowa

Poeci  lat  dwudziestych  –  jak  wiemy  –  występowali  grupowo,  grupa  literacka  stanowiła  podstawowe
zjawisko dla życia literackiego i sprzyjała kształtowaniu się konkurencyjnych poetyk. W latach trzydziestych
następuje  w  tej  dziedzinie  znaczna  zmiana.  Ukształtowane  w  poprzednim  dziesięcioleciu  grupy  przestają
faktycznie  istnieć.  Nowe  grupy,  formowane  przez  debiutujących  poetów,  nie  mają  już  charakteru  tak
spójnego,  wskazują  raczej  na  geografię  życia  literackiego  (poeci  łączą  się  zależnie  od  ośrodków  gdzie
działają).  Świadomość  literacka  wyraziła  się  w  praktyce  literackiej  poetów  debiutujących  w  latach

~ 7 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

trzydziestych, jako opozycja wobec programów proponowanych w latach dwudziestych. Poza wyjątkami nie
doprowadziło to jednak do żadnych polemik, czy zasadniczych odrzuceń. Krytyka doświadczeń Skamandra,
przeprowadzona na przełomie obydwu dziesięcioleci przez Kwadrygę nie miała większego znaczenia ani dla
rozwoju poezji Dwudziestolecia, ani nawet dla samych jej uczestników. Kwadryga, jako grupa poetycka, nie
jest jednak zjawiskiem typowym dla lat trzydziestych i znajduje się na pograniczu dwóch podokresów.

Wobec poezji lat dwudziestych

Poezja lat trzydziestych w swych różnych odmianach kwestionowała tę wizję świata, która ukształtowała się
w poezji dziesięciolecia poprzedzającego – również w jej rozmaitych postaciach. Poeci lat trzydziestych sami
ulegają  nowym  wpływom.  Polemice  towarzyszą,  więc  ewolucje  tych,  przeciw  którym  ona  się  zwraca,  co
sprawa,  że  w  wielu  przypadkach  spór  staje  się  niemożliwy.  Poezja  ostatniego  dziesięciolecia  okresu
międzywojennego  w  niczym  nie  rezygnowała  z  wielkich  zdobyczy  swej  bezpośredniej  poprzedniczki.
Działała  na  terenie  przez  nią  zagospodarowanym,  choć  wprowadziła  w  jego  obrębie  nowe  porządki.
Korzystała z zespołu możliwości, które dla niej przygotowano. Wyraziło się to w wielu dziedzinach. Podjęcie
danego  tematu  przestawało  już  być  oznaką  postawy  poetyckiej,  sygnałem  nowatorstwa  lub
tradycjonalizmu.  Istotne  wyznaczniki  poetyckie  przesunęły  się  w  inną  sferę.  Sięganie  po  mowę  potoczną
przestało już być nakazem programu literackiego, nadal jednak znajdowało się w sferze możliwości.

Zacieranie się opozycji: tradycjonalizm – nowatorstwo

Opozycja  ta  zarysowywała  się  w  świadomości  literackiej  wyraziście.  W  latach  trzydziestych  granice
pomiędzy  tymi  dwiema  sferami  zacierają  się.  Zjawiska,  które  jeszcze  niedawno  były  sygnałem
tradycyjności,  już  nimi  przestają  być.  Podobne  zjawiska  obserwujemy  w  zakresie  wersyfikacji.  Lata
trzydzieste  to  okres  rozpowszechniania  i  zwycięstwa  różnych  odmian  wiersza  wolnego.  Dziesięć  lat
wcześniej, wiersz taki był oznaką awangardy, w latach trzydziestych już przestaje nim być. W okresie tym
poezja  nowatorska  mogła  się  spokojnie  zwracać  ku  formom,  które  poprzednio  bądź  w  ogóle  znikły  z
literackiej sceny, bądź też stanowiły domenę programowego tradycjonalizmu. Obok form liryki pieśniowej
rehabilitowano jej przeciwieństwo: wzorce poezji retorycznej.

Stosunek do tradycji

Odrzucanie tradycji przestało być hasłem programowym. Następuje odkrycie tradycji. Zmienia się stosunek
do Młodej Polski, która przestaje się kojarzyć jedynie z manierą, nie jest bezpośrednim partnerem polemiki.
Głównym przedmiotem odwoływań staje się twórczość Wyspiańskiego. Wyspiański jest poetą wielkich wizji
historycznych,  wielkiej  symboliki  narodowej.  Staje  się  istotny  nurt  symbolistyczny  Młodej  polski.
Ukształtował on wzory poezji ciemnej i wizyjnej. Symbolizm był czynnikiem umożliwiającym organizowanie
dzieła poetyckiego, jako wielkiej wizji, jako kreacji tworzącego podmiotu uwalniającym jednocześnie poezję
od  ograniczeń  estetyki  mimetycznej.  W  latach  trzydziestych  tradycja  symbolistyczna  wiąże  się  z  tradycją
romantyczną.  Zmienia  się  koncepcja poety,  nie  jest  on  już  traktowany,  jako  koryfeusz  tłumu,  zwraca  się
przeciwko  niemu.  Początek  lat  trzydziestych  jest  też  okresem,  w  którym  po  raz  pierwszy  zaczęła
oddziaływać  twórczość  Norwida.  W  latach  trzydziestych  zwrot  do  tradycji  był  w  jakiejś  mierze
przygotowany  przez  antytradycjonalizm  lat  dwudziestych.  Wyraziło  się  to  także  w  wyborze  tematów,  w
powrocie  do  motywów,  które  w  dziesięcioleciu  poprzednim  wydawały  się  domeną  niekwestionowanego
tradycjonalizmu.  Chodzi  tutaj  między  innymi  o  lirykę  krajobrazową,  która  przeżywa  w  owym  czasie  swój
renesans.

Poezja kultury

Stała się ona zjawiskiem ważnym dla tego dziesięciolecia i podlegała znacznemu zróżnicowaniu. W postaci
najbardziej  konsekwentnej  wyraziła  się  w  tendencjach  klasycznych.  Tendencje  neoklasyczne  nie
ograniczają  się  jednak  do  sfery  tematyki.  Wyrażają  się  także  w  zwrocie  do  retoryki,  do  tych  ujęć
poetyckich,  które  w  latach  dwudziestych  były  systematycznie  eliminowane.  Charakterystycznym  dla  tej
tendencji  symptomem  jest  renesans  ody,  nawiązującej  do  wzorcowych  postaci  tego  gatunku,  znanych  z
dawnej  poezji  klasycystycznej.  Zafascynowanie  przeszłością  kultury  oraz  sięganie  po  ujęcia  patetyczno-

~ 8 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

retoryczne nie jest jednak wyłącznie w latach trzydziestych właściwością poezji o charakterze
neoklasycznym.

Przekształcanie języka poetyckiego

I  w  tym  zakresie  obserwuje  się  zacieranie  granic  pomiędzy  dotąd  zwalczającymi  się  tendencjami.  Lata
trzydzieste  są  okresem  pełnego  zwycięstwa  wiersza  wolnego,  jednakże  utwór  wierny  któremuś  z  trzech
tradycyjnych  polskich  systemów  wersyfikacyjnych  nie  staje  się  na  mocy  tego  tylko  faktu  świadectwem
tradycjonalizmu.  Obserwuje  się  tendencje  do  odejścia  od  wzorów  poezji  kolokwialnej.  Poezja  ma  się
upodobnić  do  wizji  sennej,  być  wytworem  w  miarę  swobodnej  wyobraźni.  To  także  wpływa  na  zmianę
koncepcji języka poetyckiego, który ma już wszelkie po temu dane, by nie respektować wymagań, jakie się
stawia wypowiedziom racjonalnie zorganizowanym. Nawiązuje do sfery snu i mitu. Wpływa to tak na wybór
słownictwa,  jak  na  kształtowanie  składni.  Wiersz  może  się  stać  zespołem  komponowanym  z  luźno
zestawionych elementów.

Nowe treści poetyckie

Tematy

Problem tematu w poezji

Okres międzywojenny zastał proces poszerzania tematycznego poezji już bardzo zaawansowany, jednakże
sam wniósł w tej dziedzinie nowe  elementy. Proces ów ma charakter permanentny, nie  ogranicza się do
jednorazowych  przesunięć.  Każda  epoka,  każdy  styl  literacki,  już  nawet  po  upadku  ścisłych
klasycystycznych  rozgraniczeń,  kształtuje  uprzywilejowane  i  dla  siebie  znamienne  sfery  tematyczne:
pewnego typu tematy stają się składnikiem obowiązującego repertuaru, tym bardziej, że są kształtowane
we właściwy epoce sposób.

Innowacje tematyczne w poezji Dwudziestolecia

Poezja  okresu  międzywojennego  zakwestionowała  zastane  wybory  i  ograniczenia  w  zakresie  tematów  te
przede  wszystkim,  jakich  dokonywała  Młoda  Polska.  Nie  znaczy  to,  oczywiście,  że  zrezygnowała  z  tych,
które  były  przedmiotem  poezji  od  niepamiętnych  czasów.  Poeci  okres  międzywojennego  zwłaszcza  zaś,
jego wczesnego etapu, postępowali z dużą radykalnością. Odrzucili wszelką hierarchię tematów. Oczywiście
hierarchia  ta  w  okresie  poprzednim  nie  istniała  już  w  tej  postaci,  w  jakie  obowiązywała  w  poezji  epoki
klasycyzmu, była jednak dosyć wyraziście ukształtowana. Poeci międzywojenni uznali podział na przedmioty
poetyckie i niepoetyckie za bezzasadny, o poetyckości nie decyduje sama rzecz, ale sposób, w jaki się o
niej  mówi.  Kanonizowano  tematy  uznawana  za  niskie,  tematy  obyczajowe,  życia  codziennego,  opisy
przedmiotów,  które  dotąd  w  ogóle  w  poezji  nie  budziły  zainteresowania.  Założeniem  stało  się
przeświadczenie, że wszystko może być przedmiotem poezji, wszelkie ograniczenia w tej dziedzinie wydały
się  tworem  sztucznym.  W  pierwszych  latach  Dwudziestolecia  podejmowanie  tematów  niskich  miało
charakter  programowy.  Poezja  przestawała  być  dziedziną  podniosłego  mówienia,  uroczystych  wyznań
intymnych,  w  jakimś  sensie  miała  zejść  na  ulice.  Podejmowanie  tematów,  które  dotąd  uznawano,  za
niegodne  poezji,  stawało  się  aktem  programowym,  a  niekiedy  założoną  prowokacją  wobec  publiczności
literackiej.

Poszukiwanie stylu

Obserwujemy zjawisko obniżania stylów i tematów wysokich. Kiedy pojawiają się takie formy jak dytyramb
czy  hymn,  są  one  traktowane  tak  jak  wypowiedź  w  jakiejś  mierze  potoczna,  osadzona  w  codzienności.
Podobnie jest kształtowana forma modlitwy. Taki los spotyka uświęcone (a więc wysokie) motywy. Wątki
religijne i mitologicznie wiążą się ze sprawami dnia codziennego. Podobne obniżenie tonu obserwujemy w
liryce erotycznej, włączają się w nią wyraziste wątki obyczajowe. Już u samego początku okresu zaczął się
kształtować styl nowy, ściśle związany z poszerzaniem sfer tematycznych poezji. Skamandryci sięgnęli po
mowę  potoczną  zwykłego  mieszkańca  współczesnego  miasta.  Do  tego  wszakże  ich  poczynania  nie
ograniczały  się,  nie  wystarczało,  bowiem  wprowadzenie  jej  elementów  do  uświęconych  konstrukcji

~ 9 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

poetyckich. Stworzono, więc nowy typ bohatera lirycznego, mającego wszelkie ku temu dane by mówić o
otaczającym go świecie językiem, jaki w tym świecie funkcjonuje. W pierwszych latach Dwudziestolecia
miała miejsce w poezji swojego rodzaju rewolucja tematyczna, dokonano demokratyzacji tematycznej, tak,
że wszystko, o czym mówiono potocznie mogło się stać przedmiotem liryki.

Odkrycie codzienności

Zasadniczą zdobyczą tematyczną poezji po roku 1918 było odkrycie codzienności. Poezja Dwudziestolecia
odkryła nieznane strony codzienności, dnia powszedniego. Turpistyczne wizje miejskiego zakątka stanowią
jednak  w  poezji  epizod  mało  znaczący.  Wizje  współczesnego  tłumu  nasycone  były  aluzjami  do
mitologicznych  obrzędów.  Wprowadzenie  do  poezji  prostych  ludzi  łączyło  się  z  duchem  franciszkanizmu.
Odwołania franciszkańskie i mitologiczne świadczyły o związku z tematyką Młodej Polski. Świat współczesny
stał się  przedmiotem  poezji.  Zainteresowano  go mianowicie  różnego  rodzaju  konkretami,  zainteresowano
się  grupami  społecznymi,  o  których  poezja  raczej  nie  mówiła,  życiem  w  wielkim  mieście  i  wreszcie,
osiągnięciami nowoczesnej cywilizacji, w tym także osiągnięciami technicznymi.

Świat plebejski

Odkryta  codzienność  była  w  wielu  przypadkach  codziennością  plebejską.  W  jej  poetyckim  ujmowaniu
wyraziły  się  wyraźnie  wyodrębnione  dwa  nurty.  Jeden  pozostawał  w  ścisłym  związku  z  omawianą  wyżej
tradycją  franciszkańską  (Zegadłowicz,  lata  20).  Największe  znaczenie  miał  jednak  nurt  drugi,
zafascynowany  plebejskością  osadzoną  w  murach  miejskich.  Jej  wizje  szybko  wyzwoliły  się  od  wpływów
franciszkańskich. Na plebejuszy nie patrzono z zewnątrz, z dystansu wręcz przeciwnie, opisywano świat z
perspektywy ich życia, ich spojrzenia, tego, co dostrzegali i tego, co mogli w codziennym życiu zobaczyć.
Poezja  nie  ograniczała  się  jednak  do  przedstawiania  wyizolowanych  postaci,  fascynowały  ją  także
plebejskie  tłumy,  zaludniające  ulice  wielkiego  miasta,  pojawia  się  ona  we  wczesnych  wierszach
skamandrytów, a także w utworach futurystów.

Miasto, masa…

Wywodzi  się to  z  ogłoszonego  w 1922  roku manifestu Peipera,  który  ukazał  się  w „Zwrotnicy”. Nie  tylko
zarysował  on  program  swojej  poezji,  jaka  ma  nadejść,  pośrednio  podsumował  również  dotychczasowe
osiągnięcia i zdobycze, bo już miasto i maszyna, były obiektem zainteresowań poezji. Miasto było nim od
dawna, pisywali o nim romantycy, a poetycką kwestią na wielką skalę stało się miasto, głównie za sprawą
Baudelaire’a.  Poezja  stała  się  miejska  także  w  tym  sensie,  że  miasto  po  prostu  w  niej  jest,  niekiedy
wówczas,  gdy  się  o  nim  bezpośrednio  nie  mówi.  Miasto  ekspresjonistów  było  z  zasady  koszmarem,  w
większości  wierszy  Skamandrytów  i  Awangardy  było  przedmiotem  cywilizacyjnych  fascynacji.  Miasto  jest
miejscem  radości  i  upojenia  życiem.  Miasto  nieustannie  w  poezji  lat  20  zaznacza  swoje  istnienie.
Zainteresowanie miastem miało wymiar programowy i ideologiczny. W pierwszym okresie takich utworów
pojawiło się sporo. Wielkie miasto stało się jednym z symbolów rozwoju cywilizacyjnego, a poematy o nim
– przejawem optymizmu.

Maszyna

Była dotąd obca sztuce, nie tylko poezji. Peipera interesowało wyzyskanie maszyny w różnych dziedzinach
sztuki, tak jak stało się to w filmie. Maszyna była przykładem racjonalności działania, również w twórczości
poetyckiej.  Nowoczesna  technika  była  jednak  nie  tylko  czynnikiem,  który  miał  przebudować  działalność
artystyczną, stawała się także jej tematem. Skamander nią się nie interesował, odkryli maszynę dla poezji
awangardziści.  Fascynacja  cywilizacją  techniczną  była  jedną  z  cech  charakterystycznych  dla  pierwszego
etapu jej działalności, sądzono, że w ten sposób odkryto nowe dziedziny piękna. Maszyny nie traktowano
jednak  tylko,  jako  przedmiotu  opisu,  także  o  człowieku  mówiono  językiem  technicystycznym.  Poetycka
nobilitacja  maszyny  nie  stanowiła  zjawiska  izolowanego,  łączyła  się  z  awangardową  koncepcją  poezji,  z
programem  antyromantycznym.  Wszystko  to  wiązało  się  z  dalszymi  zdobyczami  poezji  Dwudziestolecia,
przede  wszystkim  z  tematem  pracy.  Owa  praca  poetycko  nobilitowana  była  zawsze  pracą  na  roli,  tutaj
mamy pracę nowoczesną przebiegającą w nowoczesnych warunkach cywilizacyjnych, pracę przy maszynie.

~ 10 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

Wątki pracy pojawiły się w latach dwudziestych w poezji awangardy. Motyw miejskiej zabawy, rozrywki i
sportu. W ten sposób wdzierały się do poezji lirycznej nieznane dotąd wątki obyczajowe.

Między realnością a fantastyką

Już  ekspresjonizm  praktykował  łączenie  wątków  zaczerpniętych  z  realizmu  codziennego,  z  wątkami
kosmicznymi i groteskowymi. Łączenie realistycznej opisowości z fantastyczną wizyjnością stało się jedną z
cech  charakterystycznych  poezji  epoki.  Świata  współczesnego  nie  porównywano  ze  światem  wyobrażeń
mitologicznych  i  religijnych,  przedstawiano  to  wszystko,  jako  jedną  synkretyczną  wartość.  Fantastyka
wdzierała  się  w tematy tradycyjne.  Codzienność  można  było  pokazywać  tak,  jak  ją postrzega  podmiot  w
danym momencie,  w wierszu  nie  chodziło,  więc  o  jej  uchwycenie.  Poezja międzywojenna  nie  tylko,  więc
odkryła  codzienność,  jako  temat  poetycki,  odkryła  także  jej  dziwność.  Ukształtowała  się  nawet  swoista
forma poetycka, jaka się wyspecjalizowała w ujmowaniu świata na pograniczu realności i fantastyki. Jest to
określany  mianem  fantastycznego  reportażu,  nowy  środek  poetycki,  uformował  się  przede  wszystkim  u
Adama Ważyka. Było to poetyckie sprawozdanie.

Ewolucja liryki miłosnej

Erotyce nadano w okresie międzywojennym nieznane dotąd kształty. Zerwano z wieloma obowiązującymi
konwencjami,  na  ich  miejsce  wprowadzono  nowe.  Norma  intymności,  doszły  do  głosu  w  nasileniu
dotychczas  niespotykanym  wątki  o  charakterze  seksualnym,  w  sferze  zainteresowań  poezji  znalazło  się
niepoddane  idealizacji  ciało.  Jest  to  tendencja  o  charakterze  ogólnym,  rozciągająca  się  od  Tuwima  po
Peipera. Wyraźnie osadzono poezję miłosną w obyczaju. Nie jest to już jednak obyczaj salonu, ale obyczaj
określający zachowania w nowoczesnym mieście. Poezja miłosna schodzi na ulicę. Poezja miłosna nie jest
wątkiem odosobnionym i zamkniętym w sobie. Łączy się i problemowo i stylistycznie z poezją tematycznie i
myślowo ukierunkowaną.

Poezja wobec metafizyki

Poezja i wielkie problemy

Poezja  Młodej  Polski  miała  aspiracje  filozoficzne,  wadziła  się  z  Bogiem,  świat  rzeczywisty  był  dla  niej
symbolem tego, co nieuchwytne. W latach dwudziestych ostro przeciwstawiono się takiej koncepcji poezji,
zwróciła się ona ku widzialnemu światu. Jeśli nie zawsze miała mu wymierzyć sprawiedliwość w kategoriach
moralnych,  zadowalała  się  jego  opiewaniem,  kierowała  swoją  uwagę  ku  rzeczom  i  konkretowi.
Rezygnowała z wielkich problemów, chciała się cieszyć światem, tym światem, który jest tutaj, w zasięgu
ręki, i światem odległym, światem dalekich podróży, rzeczywistych bądź imaginacyjnych. Swoistością liryki
Dwudziestolecia  jest  także  to,  że  nie  tylko  w  sposób  sobie  właściwy  podejmuje  kwestie  filozoficzne,
odznacza  się  ona  tym  także,  iż  niejako  sama  się  zastanawia  nad  swymi  możliwościami  w  tej  dziedzinie.
Poezja zajmuje się jakby swoimi własnymi możliwościami poznawczymi. Jest to zjawisko charakterystyczne
dla  dwóch  przede  wszystkim  poetów:  Leśmiana  i  Przybosia.  Zarysowuje  się  w  ich  poezji  wyraźny  wątek
epistemologiczny.  Poezja  nie  mówi  w  sposób  z  góry  dany  o  świecie.  Kreuje  jego  wizje,  ujawnia
jednocześnie sposoby, jakimi to czyni.

Poezja religijna

Nie  znajdowała  się  ona  w  centrum  ówczesnego  ruchu  poetyckiego,  stanowi  jednak  zjawisko  na  tyle  się
wyróżniające,  że  warte  zaznaczenia.  Wątki  religijne  występowały  u  wielu  poetów  w  świeckim  sztafażu.
Zjawiskiem  nowatorskim  okazał  się  poezja  religijna,  która  wykorzystywała  zdobycze  literackie  epoki,
posługując  się  ukształtowanym  przez  nią  językiem.  Największym  dokonaniem  w  tej  dziedzinie  jest
twórczość  Lieberta.  Wątki  religijne  mają  charakter  wyznawczy,  stanowią  element  skrystalizowanego
światopoglądu. W poezji tego typu wątki religijne wiążą się z wizjami kosmicznymi, z wizjami powstawania
świata  i  przede  wszystkim,  jego  zagłady.  W  latach  dwudziestych  zapowiedzią  takich  rozwiązań  był
poznański ekspresjonizm, ale jak wiemy nie odegrał on większej roli, dopiero w latach trzydziestych stały
się one istotnym zjawiskiem literackim.

~ 11 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

Wobec historii

W latach dwudziestych poezja ogłosiła brak zainteresowania dla wątków historycznych i dla problematyki
historiozoficznej.  Zainteresowanie  historią  ujawniło  się  jednak  nie  tylko  w  tych  utworach,  które  tematy
czerpano  z  mniej  lub  bardziej  odległych  czasów.  Jest  to  zjawisko  szersze.  Okazją  do  refleksji
historiozoficznej były nie tylko wydarzenia z zamierzchłych czasów, ale także to, co działo się współcześnie.
Pojawiła się ta refleksja dopiero, gdy zaczął maleć optymizm. Pojawia się w poezji poetów wileńskich, czy
ogólniej w tym ruchu, który się zwykło określać mianem katastrofizmu. W ciągu lat trzydziestych wizje te
narastały, co wiązało się z komplikacjami sytuacji politycznej.

Wobec spraw ostatecznych

Poezja  Dwudziestolecia  podejmowała  podstawowe  kwestie  ludzkiej  egzystencji.  Mówiła  o  śmierci  i
przemijaniu,  o  stosunku  człowieka  do  drugiego  człowieka,  o  relacjach  pomiędzy  jednostką,  a  kulturą  i
społeczeństwem.  Szukała  odpowiednich  języków,  które  pozwoliłby  o  tym  wszystkim  mówić.  Przede
wszystkim w dużym stopniu zrezygnowano z tego, co ofiarowała tradycja, z wierszy-medytacji, z rozmyślań
o  finale  ludzkiego  żywota.  W  sposób  groteskowy  mówi  się  o  śmierci  np.  w  wierszach  Tuwima.  Poeci
dwudziestolecia nieustannie poszukiwali nowych sposobów mówienia o tym, co stanowiło odwieczny temat
poezji.

Poezja: Konstrukcja i wyobraźnia

Zmiany w koncepcji poezji

Wzbogacona tematycznie, zafascynowana wątkami obyczajowymi, poezja międzywojenna, nie skłaniała się
bynajmniej ku koncepcjom mimetycznym. O utworze poetyckim nie myślano, jako o prostym naśladowaniu
świata.  W  latach  dwudziestych  traktowano  wypowiedź  liryczną  raczej,  jako  jego  współczynnik,  którego
zadania  nie  stanowi  opowiadanie.  Ograniczano  zasięg  pojmowania  poezji,  jako  ekspresjonizmu.  Istota
poezji ujawnia się, więc nie w usytuowaniu utworu poetyckiego wobec zjawisk zewnętrznych, czy będzie to
rzeczywistość międzyludzka, czy tez osoba tworzącego poety, ale w samym kształcie poetyckiego tekstu i w
kreowanym w nim świecie. Przesunięcie to nie znaczy jednak, że poezja rezygnuje z tych dwu sfer odniesie,
odwołuje się do nich w innej niż tradycyjna postaci.

Utwór, jako konstrukcja, utwór, jako wizja

Ukształtowały się dwa podstawowe rozumienia poezji. W obrębie pierwszego utwór traktowany jest, jako
swoista  konstrukcja,  jako  artefakt,  budowany  racjonalnie  w  myśl  przyjętych  zasad.  W  konstrukcyjności
właśnie  ujawnia  się  jego  kreacyjny  charakter.  Takie  rozumienie  wypowiedzi  poetyckiej  występowało  z
różnym  nasileniem  w  większości  grup  literackich  działających  w  Dwudziestoleciu.  Poeta  buduje  świat  od
nowa  w  języku,  nie  jest  niewolnikiem  wcześniejszych  konstrukcji.  Drugi  podstawowy  sposób  rozumienia
utwory, pojmowanie go, jako wizji, uformował się w latach trzydziestych. Wypowiedź poetycka może być w
miarę swobodnym przepływem obrazów, upodabniać się do zapisu widzenia lub snów. Może w przypadku
postawy  konstruktywistycznej  świat  poetycki  zyskiwać  dodatkowe  aspekty.  Realizacją  wzorcową  tej
oniryczno-wizyjnej koncepcji jest w latach trzydziestych twórczość Czechowicza.

Wyobraźnia, jako kategoria uniwersalna

Wyobraźnia  pojmowana,  jako  podstawowy czynnik  poezji nie  ograniczała  się  do  utworów  podejmujących
wybrany  krąg  tematów.  Swoistością  Dwudziestolecia  jest  właśnie,  to,  że  owa  wyobraźnia  nie  stanowi
sprawy  ograniczonego  zespołu  motywów,  że  może  być  regułą  organizującą  wszelkiego  typu  wypowiedzi
poetyckie. Elementy tradycyjnej fantastyki występowały w poezji Dwudziestolecia u największych poetów.
Kategorii  wyobraźni  nie  można,  więc  w  żaden  sposób  sprowadzić  do  tradycyjnie  rozumianej  fantastyki.
Stanowi  ona  ogólną  zasadę  budowy  świata  przedstawionego,  wyrażającą  się  tak  czy  inaczej  w  języku.
Zasadę, która najpełniej zrealizowała się w grotesce.

Poezja groteskowa

Nie pojawiła się po raz pierwszy w Dwudziestoleciu, wielką rolę odgrywała w twórczości romantyków.
Jednakże dopiero w okresie międzywojennym groteska zyskała tak wielki zasięg, stając się właśnie domeną

~ 12 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

wyobraźni. Groteska wyrażała się zwykle w dekompozycji elementów świata i układów. Groteska nie stała
się  właściwością  jednego  wybranego  nurtu  poetyckiego,  czy  tez  tylko  ograniczonej  grupy  twórców.  Jej
osobliwa pozycja w poezji Dwudziestolecia polega m.in. na tym, że była zjawiskiem doniosłym dla różnych
tendencji poetyckich i wiązała się z rozmaitymi koncepcjami stylistycznymi. Tendencje groteskowe ujawniły
się  już  u  progu  Dwudziestolecia,  od  razu  w  dwu  podstawowych  wersjach:  wersji  ludowej  oraz  wersji
katastroficznej.  W  związku  z  tendencjami  groteskowymi  w  poezji  międzywojennej  ujawnia  się  zjawisko,
które  może  wydać  się  osobliwe.  Otóż  w  poezji  polskiej  tego  czasu  niemal  nie  pojawiają  się  pogłosy
surrealizmu, który od połowy lat dwudziestych zdobył pozycję dominującą nie tylko w poezji francuskiej, ale
także w poezji wielu innych krajów. Surrealizm, w którym groteska i absurd odgrywały tak ważną rolę, nie
był jednak tylko sprawą praktyki poetyckiej, był także pewną teorią kultury.

Wyobraźnia a język

Dążenia  poetyckie,  które  z  wyobraźni  czyniły  zasadniczy  żywioł  poezji,  nie  zapoznawały  faktu,  że  w  tej
dziedzinie  jedynym  tworzywem,  w  jakim  owa  wyobraźnia  może  się  ujawnić,  jest  język.  Więcej,  była  ona
także w jakimś sensie koncepcją języka poetyckiego. Zmierzano do homologii pomiędzy konstrukcją świata
przedstawionego a warstwą językową. Koncepcja poezji, jako dziedziny wyobraźni prowadzi do krytycznego
stosunku  wobec  stereotypowych,  społecznie  zatwierdzonych  postaci  mówienia.  Poezja,  odkrywając  nowe
sposoby konstruowania świata, odkrywa także nowe sposoby posługiwania się słowem.

Gatunki. Język. Wiersz.

Gatunki

Sytuacja Gatunków

W  poezji  międzywojennej  gatunki  nie  tworzą  systemu,  nie  ogarniają  całej  ówczesnej  produkcji
wierszowanej.  Określenia  gatunkowe  można  spotkać  tylko  w  niektórych  utworach.  Najszersza  kategoria
rodzajowa  –  liryka  –  niemal  całkowicie  zrównała  się  z  poezją  (epika  poetycka).  W  obrębie  wypowiedzi
wierszowanej  najważniejszą  kategorią  stał  się  kategoria  języka  poetyckiego.  To  ona  właśnie  zyskała  rolę
głównego  czynnika  identyfikacji.  Innymi  czynnikami  była  kategoria  szkoły  czy  grupy  poetyckiej,
przynależność do takiego czy innego gatunku literackiego. Gatunek mógł w tym odgrywać jakąś rolę, nie
była to jednak rola pierwszoplanowa. Nietworzące systemu, tak ograniczone, gatunki nie przestały jednak
być ważnym faktem w poezji Dwudziestolecia i wpływały na jej kontakt z odbiorcami.

Trzy warianty

Sytuację  i rolę gatunków literackich  w poezji  okresu  międzywojennego  poddał  oryginalnej  i szczegółowej
analizie  Edward  Balcerzan,  wyróżnił  w  stosunku  do  nich  trzy  zasadnicze  warianty,  stanowiły  one  tak
element  praktyki  poetyckiej,  jak  współczynnik  świadomości  literackiej.  Wariant  1  nazywa  Balcerzan
klasycystycznym, u jego podstaw znajduje się przeświadczenie, że historia i tradycja wytworzyły zamknięty
zespół form, do którego trzeba się odwoływać. Wariant 2 określił, jako postromantyczny, ze względu na to,
że  ów  stosunek  do  gatunków  ukształtował  się  w  toku  dokonanego  w  romantyzmie  rozkładu  na  czynniki
klasycystyczne  i  romantyczne.  Wariant  3  to  wariant  awangardowy.  Charakteryzuje  się  ona  całkowitą  i
programową negacją kategorii gatunku, jako elementu praktyki poetyckiej. Gatunek jest nieprzydatny, gdyż
cechą  każdego  utworu  powinna  być  niepowtarzalność,  także  niepowtarzalność  reguł.  W  programie,  w
którym każdy wiersz od nowa i oryginalnie ma tworzyć swoistą sytuację komunikacyjną, na gatunki nie ma
miejsca.

Trzy warianty, a praktyka poetycka

Każdy  z  trzech  wariantów  to  pewna  teoretyczna  możliwość,  pewien  idealny  wzorzec  ujęcia  problemów
gatunku. Warianty owe stanowiły charakter ówczesnej świadomości literackiej. Dwudziestolecie świadczy,
że  kategoria  gatunku  zeszła  na  dalszy  plan,  jako  przedmiot  refleksji  teoretycznej.  Zwłaszcza  programy
skrajne  klasycystyczny  i  awangardowy  nie  mogły  być  realizowane  konsekwentnie.  W  poezji
Dwudziestolecia,  tak  jak  w  całej  poezji  ostatnich  dwu  stuleci  dominuje  funkcjonalne  ujęcie  gatunków

~ 13 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

literackich. Z jednej strony, bowiem nie udało się powtórzyć ich tradycyjnych systemów, z drugiej nie udało
się także ich całkowicie wyeliminować. O powołaniu do życia danego gatunku decyduje, więc to, jaką
funkcję może on pełnić w komunikacji literackiej. Dotyczy to zarówno gatunków przejmowanych z tradycji,
jak tez gatunków dopiero tworzonych.

Gatunki tradycyjne

Została  im  przypisana  rola  przez  neoklasycystów.  Występowały  one  jednak  także  na  tych  obszarach
poetyckich,  na  których  jego  reguły  nie  obowiązywały.  W  zakresie  gatunków  tradycyjnych  poeci
Dwudziestolecia sięgają do różnorakich wzorców. Niekiedy biorą na warsztat formy bardzo kunsztowne, w
czym  wyraża  się  oddziaływanie  tradycji  parnasistowskich,  będących  jednym  z  komponentów  stylu
młodopolskiego. Na ogół reaktywowane są gatunki podstawowe w obrębie tradycji lirycznej, takie jak oda
czy  elegia.  Reaktywacje,  zostawiają jednak  bardzo  dużo  swobody.  Mogą  być  kształtowane  na  różnorakie
sposoby,  a  przy  tym  są  łatwo  rozpoznawalne.  Gatunki  tradycyjne  występują  w  zasadzie  we  wszystkich
ówczesnych  kierunkach  poetyckich  (oda).  Oda  pojawiała  się  w  twórczości  tych,  którzy  bliscy  są
klasycystycznemu  pojmowaniu  gatunków  literackich.  Stanowiła  ona  tu  wartość  także,  dlatego,  że  była
szacownym  składnikiem  tradycji  literackiej.  Kariera  ody  w  poezji  międzywojennej  na  tym  się  nie
wyczerpała. Występuje oda, jako wzorzec także w poezji awangardowej. Dla poezji tej zwłaszcza w latach
dwudziestych, charakterystyczne były tendencje retoryczne. W gatunku ody realizowały się one idealnie.

Gatunki nowe

Nowe  gatunki  są  trudniej  rozpoznawalne,  nie  mają  za  sobą  przeszłości,  która  określiłaby  ich  formy  i
funkcjonowanie. Często działają jedynie w postaci ulotnej, nie są nazywane, nie są rozpoznawane. Gatunki
te tworzone są według różnych zasad (np. wersyfikacyjnych). W Dwudziestoleciu nowe gatunki łączyły się
przede wszystkim z nawiązywaniem do sytuacji obyczajowych, zdobyczy cywilizacyjnych czy nowych form
przekazu. Jest to zjawisko przede wszystkim tożsame latom dwudziestym. Wtedy też ukształtował się np.
gatunek  swojego  rodzaju  reportażu  poetyckiego,  będących  na  pół  realistyczną,  a  na  pół  fantastyczną
relacją  z  dalekiej  podróżny.  Gatunek  ten  różnił  się  znacznie  od  dawniejszej  poezji  opisowej,  w  swej
rzeczowości i telegraficzności stylu nawiązywał często do przekazu prasowego.

Nobilitacja gatunków niskich

Poszerzeniu  repertuaru  gatunków  w  poezji  międzywojennej  służyło  także  nawiązanie  do  form,  które
dotychczas  funkcjonowały  przede  wszystkim  w  kulturze  popularnej,  bądź  też  występowały  w  obrębie
dziennikarskim.  Mamy  tutaj,  więc  do  czynienia  ze  zjawiskiem  odwrotnym  niż  obniżanie  gatunków
tradycyjnych, z nobilitowaniem tych form wypowiedzi, które dotychczas uważano za niskie. Wymienić tutaj
należy takie gatunku jak ballada podwórzowa, inna od ballad wywodzących się z romantyzmu. Pojawia się
tez  piosenka  kabaretowa  i  skecz.  W  poezji  Dwudziestolecia  te  niskie  formy  pojawiają  się  nie  tylko  w
twórczości  o  charakterze  użytkowym,  także  w  liryce.  W  obręb  poezji  przenikają  także  pewne  formy
dziennikarskie. Pojawiają się wiersze zbliżone do reportażu, nawiązujące np. do notatki prasowej.

Język poetycki

Język poetycki: otwarcie i autonomia

Otwarto mowę poetycką na wszelkie typy odmiany społecznej praktyki językowej.  Drugie przeciwnie były
tożsame  z  naleganiem  na  jej  autonomię,  swoistość  i  niesprowadzalność  do  innych  form  słownej
komunikacji. Objawiało się to w bardzo daleko posuniętej demokratyzacji słownika. Wszystkie szkoły były
zgodne  wobec  sprzeciwu  dotyczącego  wszelkiego  rodzaju  poetyzmów.  Liryka  międzywojenna  zarazem
uznała dopuszczalność w języku poetyckim wszelkich kategorii słownictwa. Trudno było wskazać dziedzinę
leksyki pozostającej wówczas poza przyzwoleniem poezji. Oznaczało to przede wszystkim żywy kontakt z
tendencjami języka potocznego i mówionego. Zjawisko takie samo w sobie nie byłoby specjalnej wartości.
Poezja  Dwudziestolecia  przedstawia  się  naszym  oczom,  jako  obszar  praktyki  językowej,  w  którym
dokonywało  się  niezmiernie  intensywnie  przenikanie  wielorakich  doświadczeń  mowy.  Swobodny  stosunek
do  poezji  do  uzusu  języka  literackiego  i  równocześnie  jej  chętne  nawiązywanie  do  innorodnych  zjawisk

~ 14 ~

XX-lecie międzywojenne – egzamin – Poezja polska okresu międzywojennego

mowy – stworzyły sytuację, w której przestały działać kryteria stylistyczne pozwalające jednoznacznie
określać, jakie teksty zasługują na miano tekstów poetyckich.

Awangardowa koncepcja języka poetyckiego

To drugie dążenie w okresie międzywojennym, najpełniej ujawniło się w poetyce awangardy krakowskiej.
Awangarda brała za punkt wyjścia działań poetyckich słownik, ale za bezwzględną konieczność uznawała
zarazem, by działania te zaprzeczały konwencjonalnym zdaniom i rolom słów, które miały być
wykorzystane. Prawo wstępu do poezji było z góry przyznane wszelkim słowom.

Ideologia metafory

Styl  peryfrastyczny,  to  tylko  jedno  z  urzeczywistnień  koncepcji  pseudonimu.  Natomiast  brzemienna  w
następstwa  była  rozwijana  przez  awangardę  ideologia  metafory.  Można  tu  mówić  o  ideologii,  ponieważ
awangardowe  ujęcie  tej  kategorii  mieściło  się  tyleż  w  porządku  poetyki,  co  w  porządku  światopoglądu.
Dzisiejsza świadomość poetycka zawdzięcza awangardzie taki punk widzenia, z którego metafora jawi się,
jako zasadnicza forma znaczeniowa, intensyfikacja mowy.