RAMY CZASOWE

• odzyskanie niepodległości w roku 1918 i najazd hitlerowski 1 września 1939 roku

• 11 listopada uczynił literaturę polską czym innym niż była przez 123 lata zaborów, umożliwił rozwój tych jej żywiołów, które w innej sytuacji historycznej nie miałyby przed sobą żadnych szans, zwolnił ją z tych obowiązków, które przez ponad wiek pełniła

Z PERSPEKTYWY UCZESTNIKÓW

• W poezji Dwudziestolecia ujawnia się zazwyczaj występowanie przeciwstawnych bądź konkurencyjnych dążności literackich, podkreśla się zwykle rolę, jaką dla jej rozwoju miały polemiki pomiędzy poszczególnymi grupami literackimi; każda z tych grup kształtowała inną wizję rozwoju, dokonywała innego typu podziałów

• nowo powstająca poezja jest radykalnym zaprzeczeniem poezji bezpośrednio poprzedzającej, zrywa całkowicie z dorobkiem lirycznym Młodej Polski; zrywanie takie było zamiarem większości poetów, którzy w owym czasie debiutowali

• poezja okresu międzywojennego rozwijała się w toku konsekwencji i bezwzględnej walki pomiędzy tendencjami zachowawczymi (paseistycznymi, jak wówczas mówiono) i awangardowymi; konkretnie: między Skamandrem i Awangardą krakowską

• opozycja wobec Młodej Polski i przeciwstawienie: tradycjonaliści - twórcy awangardowi

STOSUNEK DO MŁODEJ POLSKI

• poezja młodopolska była bohaterem negatywnym Dwudziestolecia; ze szczególnym naciskiem podkreślano, że nie stanowi ona tradycji, że wszystko, co w nowej poezji cenne, z niedawną modernistyczną przeszłością nie ma nic wspólnego

• większość poetów okresu młodopolskiego była czynna w Dwudziestoleciu, a reprezentanci tzw. pierwszego pokolenia Młodej Polski (Jan Kasprowicz, Kazimierz Przerwa-Tetmajer) zyskali rangę żywych klasyków; ich twórczość nie rozwijała się wprawdzie tak bujnie, jak w latach przedwojennych

• w poezji młodopolskiej widziano zdezaktualizowaną manierę, parodiowaną ją

• w Dwudziestoleciu radykalnie odrzucono to wszystko, co charakteryzowało przeciętną poezję młodopolską, a więc ustabilizowany zespół „nastrojowych” motywów, luźną impresjonistyczną konstrukcję wiersza, a także słownictwo, w którym dominowały poetyzmy

• przedmiot negocjacji stanowiło także obiegowe w okresie Młodej Polski rozumienie poezji, traktowanie jej w sposób krańcowo ekspresyjny, jako mowy uczuć

• hasło wyjścia poezji na ulicę, wprowadzenie na wielką skalę mowy potocznej, a także kreowanie podmiotu lirycznego - prostego człowieka miały na początku okresu charakter wyraźnie polemiczny, skierowane były przeciw temu, co bezpośrednio odziedziczone

• hasła sięgnięcia po język potoczny w poezji, hasło zejścia z konturu było negatywną odpowiedzią na młodopolskie jej lekceważenie

MŁODA POLSKA JAKO TRADYCJA POZYTYWNA

• podejmowanie tego, co stanowiło podmiot niechęci i krytyki, a więc o podejmowanie nieświadome, wbrew głoszonym założeniom

• owa kontynuacja wyraża się w podejmowaniu rozwiązań stylistycznych, np. wzorców luźno skonstruowanej liryki pieśniowej, bliskiej poetyckiemu impresjonizmowi, w przejmowaniu elementów słownictwa (np. stereotypowych zbitek metaforycznych)

• młodopolskie dążenie do uproszczenia poezji ujawniło się także w tzw. nurcie franciszkańskim, charakteryzującym m. in. pewne fazy rozwojowe twórczości Kasprowicza i Staffa; konstrukcja bohatera-prostaczka, mówiącego nieuczenie tak o dniu codziennym, jak o kondycji ludzkiej i metafizyce, była dla poezji Dwudziestolecia zjawiskiem ważnym; w poezji Skamandra i futurystów uległa ona przekształceniu, owego prostaczka rzucono na bruk miejski i wprowadzono w kontekst nowoczesnej cywilizacji urbanistycznej; w twórczości poetów, którzy pozostali wierni ideom prymitywizmu, była ona kontynuowana bezpośrednio (grupa Czartaka)

• dopiero po 1918 roku można było zerwać z pojmowaniem poezji jako służebniczki sprawy narodowej i z rozumieniem zadań poety jako nauczyciela; zrzucanie płaszczu Konrada; poeta przestał być wieszczem

• symbolizm oddziałał na rozmaite tendencje poetyckie okresu międzywojennego, w tym - na poezję Awangardy krakowskiej; w innej postaci oddziałał na poezję lat trzydziesty, zwłaszcza tę, która z wizyjności uczyniła wartość szczególną

symbolizm wypracował koncepcje języka poetyckiego o podstawowym znaczeniu dla rozwoju całej poezji XX wieku; położył szczególny nacisk na odrębność mowy poetyckiej, na jej niedyskursywny charakter, na specyficzne sposoby jej oddziaływania (np. przez sugestię)

AWANGARDA CONTRA SKAMANDER

FIKCJA ŻYCZENIOWA AWANGARDY

• pragnęli uchodzić za reprezentantów „nowego”, nieustannie kruszących fortyfikacje „starego”; za rzeczników prawdziwej (więc ku futurum zwróconej) teraźniejszości, zmagających się z inercją przeszłości

• atak na normy i wzory tradycji był atakiem na tych, co tradycję bezkrytycznie powielali, na współczesnych epigonów przebrzmiałych poetyk i stylów

SKAMANDER - PRZECIWNIK PORĘCZNY

• bulwersowali niekonwencjonalnością tematyki czy stylistyki, ale budzili przychylność swoją znajomością reguł poezji „dobrze zrobionej”; uprawiali równocześnie różne formy poezji - lirykę, satyrę, wierszotwórstwo kabaretowe, co nie ograniczało ich oddziaływania do jednego tylko - elitarnego - obiegu literackiego; umieli się fortunnie „urządzić” w porządku powojennego życia literackiego: najpierw pismo „Pro Arte” (1919) i kawiarnia poetów „Pod Picadorem” (1918-1919) oraz najbardziej stabilny i znaczący tygodnik literacki okresu międzywojennego „Wiadomości Literackie” (1924-1939) - zapewniały im niezależność, jakiej nie doświadczyła bodaj żadna z grup literackich Dwudziestolecia

• awangardziści: ekspresjoniści, formiści, futuryści, potem - i przede wszystkim - poeci krakowskiej „Zwrotnicy”

• Grupa krakowska nadzwyczaj starannie określała swoją odrodność na tle innych ruchów awangardowych, i to bynajmniej nie w duchu tolerancji , ale właśnie z polemiczną napastliwością i poprzez kolejne odrzucenia

POEZJA DWUDZIESTOLECIA - DIACHRONIA

• główna cezura w dziejach liryki międzywojnia przypadła na początek lat trzydziestych

• czynieniem zasadniczym było pojawienie się nowego pokolenia poetyckiego, a wraz z nim nowych „punktów widzenia” wychodzących poza horyzont gustów, uprzedzeń, problemów i konfliktów pierwszego dziesięciolecia

• równolegle do nachodzenia nowej fali pokoleniowej i związanych z nią zainteresowań i upodobań przeobrażeniom uległa twórczość autorów z pokolenia poprzedniego: ta ewolucja - niezależnie od mnogości jej indywidualnych przejawów - była generalnie współbieżna z tendencjami ujawniającymi się w twórczości młodych

LATA DWUDZIESTE

WYRAŹNE „MY” MŁODYCH

• zjawisko grupowości dążeń poetyckich - nawet najwybitniejsi spośród autorów młodej generacji wchodzili wtedy w obszar literatury nie w pojedynkę, lecz jako uczestnicy zespołowych przedsięwzięć; ogromne znaczenie miały wszelkie grupowe samookreślenia: przypisania się do kierunków artystycznych, deklaracje ideowe i estetyczne, manifesty, programy

• wcale nie wszystkie grupy zmierzały do wypracowania własnych programów: najbardziej wpływowa grupa lat dwudziestych, skamandryci, doskonale obywała się bez sformułowanego programu, jakkolwiek przemawiało to przeciw niej w opinii nie tylko współzawodników: wszak „programofobię” miał za złe skamandrytom Irzykowski; niekiedy program zespołowy sprowadzał się do paru ogólnych haseł, które nie ograniczały możliwości eklektyzmu w sferze poetyki

ZNACZENIE WYPOWIEDZI METAPOETYCKICH

• nowe dążenia poetyckie dochodziły do głosu nie wyłącznie poprzez wierszotwórstwo, ale też i bardziej bezpośrednio - w wypowiedziach wprost te dążenia wyrażających i charakteryzujących; wraz z tekstami nowej poezji krążyły wśród publiczności proklamacje teoretycznopoetyckie, hasła, postulaty i slogany tyczące twórczości, terminy i nazwy-etykietki

ANTYTRADYCJONALIZM

• jedną z dominant ówczesnej świadomości poetyckiej było manifestujące się na różne sposoby poczucie wyzwolenia z więzów tradycji, przede wszystkim swoiście polskiej: narzucającej poezji obowiązywały służby patriotyczno-obywatelskiej

• w orientacji futurystycznej objawiał się przede wszystkim jako gest totalnej destrukcji dziedzictwa kulturalnego; był tożsamy z agresywną negacją kanonu tradycji literackiej - z hałaśliwym wyszydzeniem jej konwencji tematycznych i stylowych, z zuchwałym odwracaniem uświęconych wartości i nieustannym atakiem na normy wrażliwości estetycznej i smaku publiczności

• utopię pisarstwa zdolnego do zupełnej obojętności na ciśnienie tradycji wyznawali poeci Awangardy krakowskiej - Peiper, a za nim Przyboś; nowa poezja - w ich koncepcji - nie potrzebuje relatywizować się do form poetyckich osadzonych w tradycji, ponieważ jej właściwym oparciem są formy współczesnego życia społecznego i współczesnej cywilizacji technicznej

• poeta nie poczuwał się wobec form do wierności - mógł je żartobliwie przekształcać, posługiwać się nimi z ironicznym dystansem, a nawet używać na sposób parodystyczny; przede wszystkim zaś: swobodnie je kombinować, nie troszcząc się o stosowność swoich zabiegów, a więc krzyżować gatunki, mieszać tonacje, łączyć style „wysokie” z „niskimi”, wiersz metryczny z nieregularnym etc.; wśród skamandrytów mistrzem w takiej grze był Tuwim

OBNIŻENIE TONU POEZJI

• w praktyce poetyckiej lat dwudziestych toczyła się rozgrywka z całkiem określonym historycznie dziedzictwem: praktykę tę ożywiał krytycyzm wobec konwencji liryki młodopolskiej

• została przede wszystkim zakwestionowana jej stylistyczna podniosłość i - można rzec - odświętność; rozchwiała się, a w znacznej części rozpadła, retoryczna armatura monologu lirycznego - w jego formach ukształtowanych przez poezję postromantyczną; desperacji ulegały dotychczasowe poematyzmy leksykalne i frazeologiczne: stały się one uprzywilejowanym tworzywem zabiegów parodystycznych

• ekspansja motywów codzienności

• wraz z „niską” tematyką szeroką falą wtargnęły do liryki żywioły języka mówionego i potocznego, elementy języka z gazet, reklam, afiszów, konwencje stylistyczne popularnej piosenki i podwórzowej ballady

MIASTO - CYWILIZACJA - GEOGRAFIA

• miasto fascynowało przede wszystkim jako przestrzeń codziennych doświadczeń, w której rozgrywać się mogą najzupełniej niecodziennie, atakujące wrażliwość i wyobraźnię zdarzenia

• realia nowoczesnej cywilizacji - tramwaj, auto, telefon, radio, samolot, kino, technika produkcyjna - były przedmiotem lirycznej ekscytacji

• w poezji nowe poczucie przestrzeni geograficznej; wszystko wydawało się w niej bliskie i dostępne: egzotyzm na odległość wyciągniętej ręki; stąd owa charakterystyczna dla lat dwudziestych postawa poety - obywatela globu

• tematyka urbanistyczna była polemicznie skierowana przeciw motywom sielskim

LATA TRZYDZIESTE

ŚWIADOMOŚĆ POKOLENIOWA

• nowe grupy, formowane przez debiutujących poetów, nie mają już charakteru tak spójnego, wskazują raczej na geografię życie literackiego (poeci łączą się w zespoły zależnie od ośrodków, w których działają), różnice między nimi zacierają się

• świadomość pokoleniowa krystalizowała się w opozycji do tych programów i dążności poetyckich, które ujawniły się w latach dwudziestych

• opozycja kształtowała się w stosunku do pewnych ogólnych tendencji, takich m. in. jak bezpośrednie zainteresowanie dniem codziennym, fascynacje urbanistyczno-cywilizacyjne, filozoficzny optymizm; poezja lat 30. w swych różnych odmianach kwestionowała tę wizję świata, która ukształtowała się w poezji dziesięciolecia poprzedzającego

• sięganie po wątki czerpane z codzienności przestało być hasłem programowym, utraciło już swe dawne znaczenie

ZATRACANIE SIĘ W OPOZYCJI: TRADYCJONALIZM - NOWATORSTWO

• w latach 30. granice między tymi dwiema strefami zacierają się

STOSUNEK DO TRADYCJI

• zmiana wyraziła się w tym przede wszystkim, że odrzucenie tradycji przestało być hasłem programowym; następuje rehabilitacja lub - w pewnych wypadkach - odkrycie tradycji; zmienia się stosunek do Młodej Polski, która przestaje się kojarzyć jedynie z manierą , nie jest już bezpośrednim partnerem polemiki; nie stanowi też - inaczej niż w latach 20. - tradycji nieuświadomionej i negatywnego punktu odniesienia; dwa zwłaszcza elementy, charakterystyczne dla Młodej Polski, są ówcześnie recypowane; po pierwsze to, co wynikało z jej związków z romantyzmem; głównym przedmiotem odwołania staje się twórczość Stanisława Wyspiańskiego; kontynuator romantyzmu, jest poetą wielkich wizji historycznych, wielkiej symboliki narodowej; do Wyspiańskiego nawiązują w tym okresie poeci tak różni, jak Wierzyński i Czechowicz; po drugie, istotny staje się przede wszystkim symboliczny nurt Młodej Polski; ukształtował on wzory poezji ciemnej i wizyjnej

• lata 20. były w zasadzie antyromantyczne; w latach 30. zachodzi radykalna zmiana - zmienia się koncepcja poety, nie jest on już traktowany jako koryfeusz tłumu, zwraca się przeciwko niemu

• początek lat 30. jest też okresem, w którym po raz pierwszy zaczęła oddziaływać twórczość Norwida (grupa Kwadryga, wiążąc jego twórczość m. in. z hasłem poezji społecznej)

• poezja, która przedmiotem swym czyni zjawiska kultury europejskiej

POEZJA KULTURY

• w postaci najbardziej konsekwentnej wyraziła się w pozycjach klasycystycznych, które się w owym czasie skrystalizowały; przede wszystkim w twórczości Iwaszkiewicza; przedmiotem poezji stają się wielkie postacie historii literatury, wielkie zabytki i dzieła sztuki

• tendencje neoklasyczne wyrażają się także w zwrocie do retoryki

• zafascynowanie przeszłością kultury oraz sięganie po ujęcia patetyczno-retoryczne nie jest jednak w latach 30. wyłączną właściwością poezji o charakterze neoklasycznym, ujawniają się one także w twórczości poetów reprezentujących inne orientacje, m. in. przedstawicieli Kwadrygi i Żegarów

PRZEKSZTAŁCENIA JĘZYKA POETYCKIEGO

• lata 30. są okresem pełnego zwycięstwa wiersza wolnego

• poezja ma się upodobnić do wizji sennej, być wytworem w miarę swobodnej gry wyobraźni

NOWE TREŚCI POETYCKIE

INNOWACJE TEMATYCZNE W POEZJI DWUDZIESTOLECIA

• poeci okresu międzywojennego, zwłaszcza jego etapu wczesnego, odrzucili wszelką hierarchię tematów

• kanonizowano tematy uznawane za niskie, tematy obyczajowe, życia codziennego, opisy przedmiotów, które dotąd w ogóle w poezji nie budziły zainteresowania itp.; założeniem stało się przeświadczenie, że wszystko może być przedmiotem poezji, wszelkie ograniczenia w tej dziedzinie wydały się tworem sztucznym

• w pierwszych latach Dwudziestolecia podejmowanie tematów niskich miało charakter programowy

• podejmowanie tematów, które dotąd uznawano za niegodne poezji, stawało się aktem programowym, a niekiedy - założoną prowokacją wobec publiczności literackiej

POSZUKIWANIE STYLU

• tematykę programowo nie-poetycką podjął Staff w tomie „Ścieżki polne” (1919); Staffowska wizja wsi jest inna od tej, jaka miała do tej pory prawo obywatelstwa w poezji; przedmiotem opisu stał się - w znanym sonecie - gnój

• obserwujemy raczej zjawisko inne: obniżanie stylów i tematów wysokich

• wątki religijne i mitologiczne wiążą się ze sprawami dnia codziennego, misterium dionizyjskie dokonuje się na ulicy, postać Chrystusa pojawia się wśród zwykłych szarych ludzi; podobne obniżenie tonu obserwujemy w liryce erotycznej, włączają się w nią wyraziste wątki obyczajowe

• podwyższanie niskich tematów, obniżanie stylów i tematów wysokich

• skamandryci sięgnęli po mowę potoczną zwykłego mieszkańca współczesnego miasta

• stworzono nowy typ bohatera lirycznego, mającego wszelkie po temu dane, by mówić o otaczającym go świecie językiem, jaki w tym świecie funkcjonuje, stanowi jego składnik; cały więc wiersz w jakiejś mierze miał się upodobnić do wypowiedzi potocznej

• w pierwszych latach Dwudziestolecia miała w poezji miejsce swego rodzaju rewolucja tematyczna, dokonano demokratyzacji tematów, tak że wszystko niemal, o czym mówi się potocznie mogło stać się przedmiotem liryki

ODKRYCIE CODZIENNOŚCI

• było zasadniczą zdobyczą tematyczną poezji po r. 1918

• poezja Dwudziestolecia odkryła nieznane strony dnia powszedniego

• doniosłym faktem jest jednak samo wprowadzenie codzienności w jej nowych kształtach; zainteresowanie się w niej tymi jego stronami, które dotąd nie miały do niej wstępu; zainteresowano się mianowicie różnego rodzaju konkretami (materialnymi i obyczajowymi), zainteresowano się grupami społecznymi, o których poezja raczej nie mówiła (demokratyzacja liryki), życiem w wielkim mieście i - wreszcie - osiągnięciami nowoczesnej cywilizacji, w tym także osiągnięciami technicznymi

ŚWIAT PLEBEJSKI

• niezwykłość odkrycia codzienności polegała na tym, że była to w wielu wypadkach właśnie codzienność plebejska, codzienność ludzi prostych, rzemieślników, mieszkańców przedmieść; w jej poetyckim ujmowaniu wyraziły się wyraźnie wyodrębnione dwa nurty: jeden pozostawał w ścisłym związku z wzmiankowaną wyżej tradycją franciszkańską, jego najbardziej reprezentatywną realizację stanowi twórczość Zegadłowicza z lat 20., zwłaszcza zaś to poezja programowo antycywilizacyjna i antyurbanistyczna; jej bohaterowie, prostaczkowie nieuczeni, posiąść mieli mądrości, jakich nie zapewnia ani nauka, ani cywilizacja; drugi, zafascynowany plebejskością osadzoną w murach wielkiego miasta

• wprowadzenie na karty poezji plebejusza z miejskich peryferii było czymś tak nowym i na tle dotychczasowych tradycji nieoczekiwanym; na owych plebejuszu nie patrzono z zewnątrz, nie opisywano ich z takiego dystansu; ukazywano świat ich oczyma, oni sami mieli mówić o sobie, mówić swoim językiem; w ten właśnie sposób skonstruowany został bohater wczesnych wierszy Tuwima i Wierzyńskiego; jego status społeczny nie jest określony, jest mieszkańcem wielkiego miasta, włóczęgą; wiersze (np. „Colloquium niedzielne na ulicy” Tuwima) komponowane są jako jego monologi, zwrócone do drugiej osoby

• poezja nie ograniczała się jednak do przedstawienia wyizolowanych postaci, fascynował ją także plebejski tłum, zaludniający ulice wielkiego miasta; pojawia się on we wczesnych wierszach skamandrytów, a także - w utworach futurystów

MIASTO. MASA. MASZYNA.

• Peiper ogłosił w r. 1922 w „Zwrotnicy” programowy artykuł, głoszący chwałę trzech M, nie tylko zarysował program poezji

• miasto było nie tylko tematem, kształtowanym zresztą rozmaicie, bo przedstawiano je jako siedlisko wszelkiego zła, miejsce, w którym jednostka skazana jest na zagubienie i wyobcowanie, ale także jako wspaniałe osiągnięcie cywilizacyjne i humanistyczne; często wizje miasta oscylowały pomiędzy tymi dwoma krańcami

• poezja staje się miejska także w tym sensie, że miasto po prostu w niej jest, niekiedy nawet wówczas, gdy się o nim bezpośrednio nie mówi

• miasto ekspresjonistów było z reguły koszmarem; w większości wczesnych wierszy skamandrytów i przedstawicieli awangardy zaś - przedmiotem cywilizacyjnych fascynacji

• wielkie miasto stało się jednym z symboli rozwoju cywilizacyjnego, a poematy o nim - przejawem cywilizacyjnego optymizmu

• we wczesnym etapie poezji międzywojennej poeta miał być członkiem tłumu, jednym z wielu; wizje masy kojarzyły się na ogół z postawami kolektywistycznymi; poeta, by opiewać miejski tłum, musiał do niego należeć

• nowoczesna technika, także o człowieku mówiono językiem technicystycznym

• w okresie międzywojennym odkryto dla poezji pracę miejską; pracę przebiegającą w nowoczesnych warunkach cywilizacyjnych, pracę przy maszynie; wątki pracy pojawiały się w latach 20. w poezji awangardy, ale nie tylko, by wymienić Brauna, autora tomów „Rzemiosła” (1926) i „Przemysły” (1928) oraz twórców związanych z Kwadrygą (np. wiersze Sebyły „Fabryka” i „Górnicy” z tomu „Pieśni szczurołapa”, 1930)

• motywy miejskiej zabawy, rozrywki, sportu; ludyczny temat m. in. w „Laurze olimpijskim” Wierzyńskiego

MIĘDZY REALNOŚCIĄ A FANTASTYKĄ

• „realistyczny” temat bynajmniej nie wykluczał fantastyki, groteski, różnego typu przekształceń, które właśnie odbierały mu „realistyczne” walory; już ekspresjonizm praktykował łączenie wątków czerpanych z dnia codziennego z wizjami kosmicznymi i groteskowymi; i choć ekspresjonizm polski w jego programowej postaci, związanej z poznańskim „Zdrojem”, nie odegrał większej roli, w tym zakresie sfera jego oddziaływania była dość pokaźna; łączenie realistycznej opisowości z fantastyczną wizyjnością stało się jedną z charakterystycznych poezji epoki; wyraziło się to we wzmiankowanym już zjawisku łączenia wątków mitologicznych i religijnych z przedstawieniami współczesnego miasta

• codzienność można było pokazywać tak, jak ją postrzega podmiot w danym momencie, w wierszu nie chodziło więc o jej uchwycenie w intersubiektywnie dostępnym kształcie

• ukształtowała się nawet swoista forma poetycka, jakby wyspecjalizowana w ujmowaniu świata na pograniczu realności i fantastyki; można tę formę określić jako fantastyczny reportaż; uformowała się ona przede wszystkim w twórczości Ważyka

EWOLUCJA LIRYKI MIŁOSNEJ

• erotyce nadano w okresie międzywojennym nieznane dotąd kształty

• poszerzona norma intymności

• w sferze zainteresowań poezji znalazło się nie poddane idealizacji ciało; jest to tendencja o charakterze ogólnym, rozciągająca się od Tuwima do Peipera

• inna krystalizująca się dążność, to wyraźne osadzenie poezji miłosnej w obyczaju; nie jest to jednak obyczaj salonu (arystokratycznego czy mieszczańskiego), ale obyczaj określający zachowania w nowoczesnym mieście

• poezja miłosna schodzi na ulicę, bo to ona właśnie staje się zasadniczą scenerią; owo „zejście na ulicę” w pierwszym okresie działania Skamandra miało zabarwienie programowe, miało zakwestionować obowiązujące dotąd normy; później ucodziennienie liryki miłosnej nie było na ogół tak znaczące, choć nadal osadzenie w codziennych sytuacjach stanowiło motywację jej upotocznienia; i rzeczywiście jest ona zazwyczaj pisana językiem kolokwialnym

POEZJA WOBEC METAFIZYKI

POEZJA I WIELKIE PROBLEMY

• poezja Młodej Polski miała aspiracje filozoficzne, wadziła się z Bogiem, świat rzeczywisty był dla niej symbolem tego, co nieuchwytne, w tym - skrytych pokładów ludzkiej psyche; w latach 20. ostro przeciwstawiano się takiej koncepcji poezji, zwróciła się ku widzialnemu światu; i jeśli nie zawsze miała mu wymierzać sprawiedliwości w kategoriach moralnych, zadowalała się jego opiewaniem, kierowała swą uwagę ku rzeczom i konkretowi; rezygnowała z wielkich problemów, chciała się cieszyć światem

• wielki poeta metafizyczny epoki, Leśmian, w latach 20. wydawał się anachronicznym kontynuatorem młodopolskiej poetyki, w latach 30. jego dzieło znalazło się znowu w głównym nurcie rozwojowym poezji

• „wielkie problemy” stały się sprawą swoiście pojmowanego języka poetyckiego, swoiście kształtowanej „formy”

• swoistością liryki Dwudziestolecia jest także to, że nie tylko w sposób sobie właściwy podejmuje kwestie filozoficzne, odznacza się ona tym także, iż niejako sama się zastanawia nas swoimi własnymi możliwościami poznawczymi; jest to zjawisko charakterystyczne dla Leśmiana i Przybosia; zarysowuje się w nich wyraźny wątek epistemologiczny

POEZJA RELIGIJNA

• nie znajdowała się ona w centrum ówczesnego ruchu poetyckiego

• w latach 20. najgłośniejszym dziełem poezji religijnej był tom Staffa „Ucho igielne” (1927)

• zjawiskiem nowatorskim okazała się ta poezja religijna, która wykorzystywała zdobycze literackie epoki, posługując się ukształtowanym przez nią językiem; największym dokonaniem w tej dziedzinie jest twórczość Lieberta; Liebert niewątpliwie nawiązał do tradycji (m. in. do baroku), jednakże udało mu się znaleźć nowe rozwiązania; bliski skamandrytom, pisze swe wiersze językiem potocznym, w stylu programowo obniżonym

• w dziesięcioleciu następnym z dużą siłą ujawnią się one w twórczości drugiego programowo religijnego poety epoki, Bąka

WOBEC HISTORII

• w latach 20. poezja głosiła desinteressement dla wątków historycznych i dla problematyki historiozoficznej; z jednym wybitnym wyjątkiem; jest nim „Karmazynowy poemat” (1920) Lechonia; stanowił on zjawisko odosobnione; miał wprawdzie epigonów, nie miał jednak oryginalnych kontynuacji; dopiero lata trzydzieste charakteryzują się zwrotem ku historii

• pojawia się swego rodzaju poezja historyczna, uprawiana przez Skamandra (Wierzyński, Iwaszkiewicz) i poetów lat 30. - Kołonieckiego i Hollendra

WOBEC SPRAW OSTATECZNYCH

• poezja Dwudziestolecia mówiła o śmierci i przemijaniu, o stosunkach człowieka do drugiego człowieka, o relacjach pomiędzy jednostką a kulturą i społeczeństwem; szukała odpowiednich języków, które pozwoliłyby jej o tym wszystkim mówić

• o śmierci, by oddać jej grozę, można mówić w sposób groteskowy, por. Tuwim

POEZJA: KONSTRUKCJA I WYOBRAŹNIA

ZMIANY W KONCEPCJI POEZJI

• nie skłaniała się ku koncepcjom mimetycznym; o utworze poetyckim nie myślano jako o prostym naśladowaniu świata

UTWÓR JAKO KONCEPCJA, UTWÓR JAKO WIZJA

• w toku procesu, który doprowadził do rezygnacji zarówno z koncepcji zarówno mimetycznej, jak ekspresyjnej, ukształtowały się dwa podstawowe sposoby rozumienia poezji; w obrębie pierwszego utwór traktowany jest jako swoista konstrukcja, jako artefakt, budowany racjonalnie w myśl przyjętych zasad; w konstrukcyjności właśnie ujawnia się jego kreacyjny charakter; poeta buduje od nowa świat w języku, nie jest niewolnikiem wcześniejszych konstrukcji, tworzy związki pomiędzy jego elementami; jest właśnie budowniczym; w tych konstruktorskim aktach ujawnia się podstawowy czynnik twórczości: wyobraźnia; to ona zapewniać ma właśnie swoistość i oryginalność poezji

• wypowiedź poetycka ma być w miarę swobodnym przepływem obrazów, upodabniać się do zapisu widzenia lub snu

• realizację wzorcową tej oniryczno-wizyjnej koncepcji jest w latach 30. twórczość Czechowicza

WYOBRAŹNIA JAKO KATEGORIA UNIWERSALNA

• elementy tradycyjnej fantastyki w poezji Dwudziestolecia występowały - i to u największych poetów (Leśmian, Czechowicz), czerpano je przede wszystkim z folkloru

• wątki tradycyjne przestały się w jakiejś mierze wyróżniać spośród innych wątków, zaczęły się zacierać różnice pomiędzy tym, co fantastyczne i niefantastyczne; fantastyka przestawała być wyróżnikiem tematycznym

POEZJA GROTESKOWA

• groteska wyrażała się zwykle w dekompozycji elementów świata i - następnie - takich ich układach, które by nie odpowiadały powszechnym wyobrażeniem o jego porządku, a w konsekwencji - z założenia wchodziły w konflikt z regułami zdrowego rozsądku; dlatego też można traktować groteskę jako podstawowy rodzaj twórczości opartej na grze absurdu; u takich poetów, jak Tuwim i Słonimski stanowiła ona odrębną dziedzinę nie ograniczającą się zresztą do poezji

• tendencje groteskowe ujawniły się już u progu Dwudziestolecia - od razu w dwu podstawowych wersjach: ludycznej i katastroficznej; wersja pierwsza reprezentowana była przede wszystkim przez futurystów i częściowo skamandrytów; w przypadku pierwszej chodziło o swojego rodzaju zabawę, konstrukcje groteskowe miały być wyrazem wolnej gry poetyckiej; w przypadku drugim groteska stanowiła wyraz nieufności wobec świata współczesnego, łączyła się z wizjami kosmicznymi, stanowiła krytykę współczesnej kultury; obie wersje nie ograniczały się tylko do poezji, druga znalazła swą najdobitniejszą realizację w powieściach i twórczości Witkacego; obie też miały kontynuacje w latach 30.; pierwsza znalazła przedłużenie w twórczości Gałczyńskiego, zasięg drugiej był bez porównania większy, stała się zjawiskiem o znaczeniu podstawowym m. in. dla twórczości katastrofistów wileńskich

• surrealizm, w którym groteska i absurd odgrywały wielką rolę

WYOBRAŹNIA A JĘZYK

• homologia pomiędzy konstrukcją świata przedstawionego a warstwą językową

GATUNKI. JĘZYK. WIERSZ

GATUNKI

• w poezji międzywojennej gatunki nie tworzą systemu

• najszersza kategoria rodzajowa, liryka, niemal całkowicie zrównała się z poezję (epika poetycka, zwłaszcza w czystej postaci, przestała być żywą dziedziną piśmiennictwa)

TRZY WARIANTY

• element praktyki poetyckiej i współczynnik świadomości literackiej -> Edward Balcerzan w swoich artykułach

• warianty: 1) klasycystyczny - u jego podstaw znajduje się przeświadczenie, że historia i tradycja wytworzyły zamknięty zespół form, do którego trzeba się odwoływać; 2) postromantyczny (Balcerzan), in. funkcjonalny (Głowiński, Sławiński) - ma charakter funkcjonalny: wzorzec gatunkowy staje się atrakcyjny o tyle, o ile umożliwia czy ułatwia kontakt z czytelnikiem, o ile jest w stanie skutecznie współtworzyć daną sytuację komunikacyjno-literacką; zastosowanie takiego kryterium sprawia, że można reaktywować gatunki, pozostawione w spadku przez tradycję, można jednak także tworzyć gatunki nowe; 3) awangardowy - charakteryzuje się całkowitą i programową negacją kategorii gatunku jako elementu praktyki poetyckiej, por. Awangarda krakowska

GATUNKI TRADYCYJNE

• w zakresie gatunków tradycyjnych poeci Dwudziestolecia sięgają do różnorakich wzorców; niekiedy biorą na warsztat formy bardzo kunsztowne, w czym wyraża się oddziaływanie tradycji parnasistowskich, będących jednym z komponentów stylu młodopolskiego; przykładem wieniec sonetów pod piórem Słonimskiego; na ogół jednak reaktywowane są gatunki podstawowe w obrębie tradycji poezji lirycznej, takie jak oda czy elegia; reaktywowane także dlatego, że zostawiają względnie dużo swobód, mogą być kształtowane na różnorakie sposoby, a przy tym są łatwo rozpoznawalne

• oda: jej wzorzec okazał się ówcześnie w jakiś sposób uniwersalny, skoro był realizowany przez reprezentantów wszystkich bodaj kierunków

GATUNKI NOWE

• w charakterystycznych dla wczesnej twórczości skamandrytów wierszach-monodramach, kształtowanych jako wypowiedzi w jednostronnym dialogu i osadzonych we współczesnym obyczaju miejskim, pisanych językiem kolokwialnym

• gatunek swojego rodzaju reportażu poetyckiego, będącego na pół realistyczną, a na pół fantastyczną relacją z dalekiej podróży

NOBILITACJA GATUNKÓW NISKICH

• nobilitowanie tych form wypowiedzi, które dotychczas uznawano za niskie; rzecz charakterystyczna jednak, że na ogół nie wywodziły się one z tradycyjnego folkloru, czerpano je z kultury miejskiej (czy podmiejskiej); wymienić tu należy takie gatunki, jak ballada podwórzowa, inna od ballad wywodzących się z tradycji romantycznej i nawiązujących do folkloru; następnie, gatunki funkcjonujące w obrębie masowej rozrywki, takie jak piosenka kabaretowa czy skecz; w poezji Dwudziestolecia (np. w twórczości Tuwima) te „niskie” formy pojawiają się nie tylko w twórczości o charakterze użytkowym, także w liryce; piosenka kabaretowa upodabnia się w pewien sposób do klasycznych form liryki, te formy zaś upodobniają się niekiedy do piosenki

• pojawiają się wiersze zbliżone do reportażu, nawiązujące do ogłoszenia, notatki prasowej z życia miejskiego; aktywność form dziennikarskich jest charakterystyczna zwłaszcza dla poezji lat 20., co się wiąże z dokonywaną wówczas demokratyzacją poezji i jej zainteresowaniami codziennością, tym wszystkim, co zwykłe i powszechne

JĘZYK POETYCKI: OTWARCIE I AUTONOMIA

• dwa dążenia: 1) sprowadzało się do otwarcia mowy poetyckiej na wszelkie typy i odmiany społecznej praktyki językowej, objawiło się w „demokratyzacji” słownika, 2) tożsame z naleganiem na jej autonomię, swoistość i niesprowadzalność do innych form komunikacji słownej

• prozaizmy, unieważnienie opozycji poetyzmu i prozaizmu

• do poezji wtargnęła mowa codzienna różnych środowisk społecznych, język towarzyskiej konwersacji, ale i język salonów, nobilitacja kolokwializmów

• nie wszystkie wiersze miały charakter kolokwialny; znaczna ich część pochodziła z form komunikacji pisanej: ze stylu gazetowego, publicystycznego, techniki, sportu; część reprezentowała odmiany i style hybrydyczne - mówiono-pisane; dotyczy to różnych typów retoryki, w szczególności politycznej, patrz: Broniewski

• swobodny stosunek poezji do uzusu języka literackiego i równocześnie jej chętnie nawiązywanie do innorodnych zjawisk mowy - stworzyły sytuację, w której przestały działaś kryteria stylistyczne pozwalające jednocześnie określać, jakie teksty zasługują na miano poetyckich

• uznaniu równoprawności wszelkich językowych źródeł i zasileń towarzyszyło na suwerenną metodykę posługiwania się nimi

AWANGARDOWA KONCEPCJA JĘZYKA POETYCKIEGO

• to drugie dążenie - do wypracowania reguł i środków mowy, która byłaby zdolna manifestować swoją autonomię i osobliwość w kontekście zjawisk językowych - stosunkowo najpełniej ujawniło się w poetyce krakowskiej Awangardy; usiłowaniem jej przedstawicieli, zwłaszcza Peipera i Przybosia, zawdzięczamy rozwiniętą koncepcję języka poetyckiego, która stała się jednym z podstawowych elementów tradycji podejmowanej lub negowanej przez późniejsze generacje poetyckie

• wariant Peiperowski i wariant Przybosiowski różniły się między sobą w wielu istotnych punktach; z kolei od obydwóch odbiegała dość znacznie poetyka Brzękowskiego, który wysuwając program poezji „wyzwolonej wyobraźni” sytuował się w sąsiedztwie francuskiego nadrealizmu zwalczanego przez jego kolegów z grupy krakowskiej

• Awangarda brała za punkt wyjścia działań poetyckich słownik „zdemokratyzowany”

• do poezji mogą wejść słowa, które wpierw wyzwolą się ze swoich uprzednich przeznaczeń komunikacyjnych: przestaną służyć informowaniu o rzeczach, wyrażaniu uczuć, propagowaniu idei

• niezgoda poety na zastane uwikłania znaczeniowe słów, na ich dotychczasową użyteczność

• poeta wprowadza linię mowy własnej: po to odbiera słowom ich sprawdzoną już funkcjonalność, by móc się nimi posłużyć niejako od nowa - zgodnie z celem przez siebie ustawionym

• Awangarda podjęła na nowo główne usiłowanie symbolistów: poszukiwanie takiego stanu poezji, w którym dałaby się ona określić jako „język w języku” rządzony sobie tylko właściwymi celami i regułami; zasadniczą rolę odgrywała tu opozycja poezji i prozy, przy czym przez prozę rozumiało się mowę uległą wobec znormalizowanych zadań komunikacyjnych (porównawczych, perswazyjnych etc.), ogólnie biorąc taką, która spełnia się całkowicie w nazywaniu rzeczy, idei czy przeżyć; poezja była pojmowana jako działanie z zamysłu antyprozaiczne, godzące w nazywanie i jego funkcje; miała konsekwentnie odsuwać od siebie pokusy narracji, opisu, refleksji, deklaracji światopoglądowych itd.

• koncepcja pseudonimu - w realizacjach Peipera stanowiła ją peryfraza przeciwstawiająca nazwaniu prozaicznemu swoją nieskrywaną wymyślność, dziwaczność

IDEOLOGIA METAFORY

• ceniono ją za antyrealistyczny charakter, tzn. zdolność do produkowania obrazów świata nieprzewidywanych przez zdroworozsądkowe konwencje poznawcze; następnie jako instrument językowy sposoby do oddania ruchu twórczej fantazji

• przemawiało za nią również to, że stanowi ona wysłowienie nieporównanie bardziej ekonomiczne od wszelkich rodzajów bezpośredniego nazywania rzeczy i uczuć; jest bowiem takim użyciem słów, które aktualizuje w nich nie pojedyncze - określone - znaczenia, ale całe wiązki znaczeń równoczesnych; zapewnia w ten sposób
  

1

---