„Literatura polska 1918-1975.Red.A.Brodzka”. T.1

POEZJA

BOLESŁAW LEŚMIAN

Na niektórych poetów, zwł. ekspresjonistów miały wpływ wydarzenia wojenne, na Leśmiana, poetę dwudziestolecia międzywojennego, nie.

I okres twórczości: kijowski: od r. 1985 do r. 1902 kiedy to L. publikuje na łamach „Chimery” cykl z „Księgi przeczuć”- to można uznać za właśc. debiut.

II okres:paryski, do r.1914. 1szy tom poezji: „Sad rozstajny” 1912.

Po zak.wojny obejmuje notariat w Hrubieszowie: okres tzw.:prowincjonalny.

Powst.2gi tom poezji: „Łąka” 1920

III okres: warszawski. Wydaje tom „Napój cienisty” 1936.

Po śmierci, w r.1937 ukazał się ostatni tomik „Dziejba leśna”.

Wobec świata L.zajął romantyczną postawę bezpośredniego doświadczenia. Odbiło się to na jego leksyce.Chwyty są typowe dla modernizmu. Np.: powinowactwa, cienie, wizje senne, anamneza, hinduizm. Rzeczowniki z prefiksem „bez” np.bezświat, bezdeń. Leśmiana stworzył modernizm, który pokazał mu wiele swoich obsesji z obsesją metafizyczną włącznie. W późniejszej fazie swojej poezji osiągnął własny styl,ale niektórzy mówią, że za cenę humanistycznej wizji człowieka. Jego podmiot liryczny, dążąc do pełnego utożsamienia się z naturą stara się „odczłowieczyć duszę”, wyeliminować z niej pierwiastek antropologiczny. W swojej filozofii nawiązuje do Bergsona. Np. co do wizji świata: w świecie rozgrywa ię walka między materią a duchem. Ta walka materii sprawia, że świat nieustannie się staje, ludzie są tego świadkami. Dla L.poezja pozwala na wniknięcie w powstawanie rzeczy. Absolutem L.jest ciągły, twórczy ruch i niepowtarzalna jedność rzeczy.

Tak sformułowany cel poezji narzucał oryginalną koncepcję poety i poezji. Twórca ijęzyk należą do rzeczywistości która ma dwoisty charakter. NATURA NATURATA to rzeczywistość uporządkowana przez ludzką świadomość, to dziedzina abstrakcji. NATURA NATURANS to rozwój i żywioł, „wicher”. Jest sprzeczność między „naturą stworzoną” a „naturą tworzącą”. W tym konflikcie poeta nawiązuje kontakt z naturą tworzącą. Poeta powinien zostać w sferze nieintelektualnej, którą L.nazywa metafizyką. Wszelka refleksja zabija poezję. Metafizyka to dziedzina pierwotności. Wypadki historyczne nie mają znaczenia, działalność poetycka to próba powrotu do okresu jedności człowieka z życiem, do epoki zespolenia człowieka z naturą. Ta utopia L.wywodziła się z modernistycznej obsesji pierwotności i nawiązuje do ang.etnologa Edwarda Burnetta Taylora.

Leśmian kieruje się ku twórczości ludowej,włącza się w nurt tęsknoty do początków cywilizacji. Poeta jest przekonany, że sposób pierwotnego myślenia zachował się już tylko w bezimiennej twórczości ludowej, w wierzeniach w „ludowych zaświatach”.

Nawiązuje do romantycznego przekonania, że prawdziwa rzeczywistość skł.się z odbić. Częsty u niego motyw odbicia się w wodzie, motyw „powtarzania się” przedmiotów w lustrze.

„Wszystko pełni się po brzegi

Czarem odbić wzajemnych” („Zielona godzina”)

L.zrównuje odbicie z samym przedmiotem. Poezja jest dziedziną odbić utrwalonych. L.chce, by słowo określało odbicie przedmiotu w umyśle i nie sugerowało mglistych podobieństw do odległych i symbolicznych znaczeń. Poeta podporządkowuje słowa rytmowi „natury tworzącej”. Ten rytm jest siłą witalną (vis vitalis)wiersza i on łączy poetę z wiecznym stawaniem się. Leśmian traktował „rytm jako światopogląd”(to tytuł jego artykułu z 1910r.).

Słowo wg poety nie uczestniczy w procesie imitowania rzeczywistości, lecz w poznawaniu świata dlatego poezja jest najwyższą formą bezpośredniego doznania świata. Poeta operuje słowami: wiedzieć, badać, sprawdzić, zgadnąć. Wiąże się to z poglądem zaczerpniętym od Berkleya, że „być” zn. „być postrzeganym”.

Leśmian był ogarnięty obsesją pytań, które często przekształcały utwór w swoisty dialog. Liryka ta demonstruje świat W MOMENCIE poznawania.

Leśmian tworzył swój świat głównie z wyobrażeń- z przedstawień obrazowych. L.słowo traktował jako syntezę wrażeń zmysłowych. Świat zaś jest płynny, niepewny, wieloznaczny. Płynność świata ujawnia się w nieustannej przemianie form. W programowym wierszu „Przemiany”obserwujemy jak oddziaływanie wzajemne czerwieni maku i czerwieni koguciego ogona doprowadza do przemiany form.

„Mak,sam siebie w śródpolnym wykrywszy bezbrzeżu,

Z wrzaskiem, który dla ucha nie był żadnym brzmieniem,

Przekrwawił się w koguta w purpurowym pierzu”

Ta metamorfoza odbywa się w boleści. Mak w koguta się „przekrwawia”. Sens tych przemian nie jest jasny, ale można się domyślić, że w procesie przemiany forma osłania swoją tajemnicę. Tajemnica każdego bytu tkwi w innych bytach.

W balladzie L. dziewczyna woli, by gad pozostał gadem. Woli jego niż bogatego królewicza, bo w świecie L.pierwiastek zwierzęcy jako pierwotny-jest wyżej ceniony.

Z konceptem przemiany wiąże się upodobanie do paradoksu:

„Nie ma ciebie nigdzie, bo już jestes wszędzie” („Puściła po stole”)

„I radują się usta, że całować mogą

Wszystko, nie mając - nikogo!” („Usta i oczy”)

Ulubiony trop Leśmiana: oksymoron.

Świat L.określa metafizyczny paradoks: istniejące nieistnienie. W procesie intuicyjnego poznania rzeczywistości istniejące i nieistniejące przenika się. Te prawdy wyraził L.stosując słowotwórstwo. Zestawia prefiksalne warianty wyrazu (inwazja przedrostków) - pozwoliły nazwać to co jest odchyleniem albo w kierunku niedostatku albo nadmiaru: niedowcielenie, niedobłysk, domdlewać, doumierać.Szczególnie liczna grupa z przedrostkami: bez- , nie-, przeciw-. Np.: bezbyt, nietrwanie, przeciwżal. Te słowa sugerują istnienie pozajęzykowych odpowiedników powstałych wyrazów. Są też czasonikii formacje odczasownikowe z przeczeniem między przedrostkiem a tematem:zaniedyszeć, zanieistnieć. Takie neologizmy działają przez zaskoczenie, akcentują moment początkowy czynności a następnie jej zaprzeczają.

„Koń, dozgonnie ksobny,

Zaniepatrzył się w wóz” („Przyśpiew”)

Tu brak czynności odczuwany jest jako czynność

Są też rzeczowniki odprzymiotnikowe z przyrostkiem: -ość. Np.: jeziorność.

Świat L.: ustawicznie poznawany, który jest istniejącym nieistnieniem, w którym wieczna zmienność zniosła granice między bytami, wszystko się w nim nawzajem odbija, jest w nim tylko wieczne trwanie, nabrał sugestywnych cech dzięki temu, że stworzyła go wyobraźnia, która zawdzięcza wiele baśni ludowej i snom.

Liryka L.to często dialog między bohaterem a światem zewnętrznym, który jest jego równorzędnym partnerem, bo jest tylko zanimizowaną duszą odbitą w duszy bohatera. Animizacja to forma istnienia natury. Całe dzieło L.to swego rodzaju baśń kosmogoniczna. Wizje L.przypominają marzenia senne. Istotna jest koncepcja poety jako człowieka pierwotnego, który nie widzi różnicy w wiedzy zdobytej tak na jawie jak i we śnie.

Twórczość Leśmiana trzeba rozpatrywać w powiązaniu z symbolizem, bo przyswoił sobie on niektóre ich poglądy. Ale np. jego pogląd, że nie ma stałej istoty rzeczy kłóciło się z symbolizmem. Światopoglądowi rosyjskiego symbolizmu przeciwstawiał symboliczną koncepcję języka. W jego poezji świat ma model lustrzany, a rzeczywistość ma naturę mityczną i poszczególne sfery przechodzą niepostrzeżenie i płynnie z jednej w drugą. Leśmian swoją twórczością wykazał, że najbardziej płodną wartością symbolizmu była jego t e o r i a j ę z y k a p o e t y c k i e g o.

EKSPRESJONIZM POZNAŃSKI

Prąd literacki ukształtowany w epoce Młodej Polski. Historycy literatury mówią dziś o ekspresjonizmie powieści Przybyszewskiego, Żeromskiego, Berenta, dramatów Wyspiańskiego i Micińskiego i liryki Kasprowicza. Grupa, która świadomie nawiązywała do niem.ekspresjonizmu powstała dopiero po wojnie. Pisarze ci skupili się wokół czasopisma „Zdrój” (1917-1920,22). Początkowo idee poetyckie nawiązywały do czasopism: warszawskiej „Chimery” i krakowskiego „Życia”. Na łamach „Zdroju” spotkali się redaktorzy dawnych pism: Przesmycki i Przybyszewski. W 1szym numerze drukowali Berent, Orkan, Kasprowicz. Manifest: „Słowo wstępne” napisał Przybyszewski - został doceniony tylko symbolizm. Nawiązuje do romantycznego programu Mickiewicza. Program ten atakował modernizm - jako wyraz trywialnego buntu.

Drugi okres rozwoju pisma: marzec 1918, od wystąpienia malarzy gr.”Buntu” do manifestu Jana Struga „Czego chcemy” - wtedy młodzi są przekonani, że podstawowy konflikt współczesnej sztuki to spór między impresjonizmem a ekspresjonizmem i opowiedzieli się za „wyrazem” a przeciw „wyrażeniu”. Ten nowy powiew wnieśli poeci: STANISŁAW KUBICKI - w swoich wierszach wyrażał pogardę dla wszystkiego co cielesne i materialne. Był przejęty typowymi dla ekspresjonizmu ideami wewnętrznej, duchowej przemiany człowieka. Drugi: ADAM BADERSKI.

PRZYBYSZEWSKI: jego teza-> ekspresjonizm to powrót do romantycznego pojmowania sztuki. obdarzył pogardą zmysły i przedmioty. Nakazywał powrót do doświadczeń wewnętrznych. Rzeczywistość sprowadzał do „ja” artysty szukającego pełni duchowego życia.

Później do grupy dołącza EMIL ZEGADŁOWICZ, potem idee tej grupy przenosi do założonej przez siebie w r.1922 grupy Czartak(Zbór poetów w Beskidzie). Z tą grupą kontaktowali się Bolesław Leśmian i S. I. Witkiewicz. Wydawali pismo „Czartka”, publikowali tam poezję, którą można zaliczyć do nurtu ekspresjonizmu optymistycznego lub radosnego. Ważna tu: „poetyka krzyku”, akcenty kosmiczne, religijny stosunek do Matki - Ziemi, związany z nerwowym antyurbanizmem.

Trzeci etap rozwoju „Zdroju: KOSIDOWSKI, STUR I WITTLIN. Wittlin ur.1896 zgromadził swoje wiersze w tomie „Hymny” 1920. Od roku 1920 Wittlin związany z grupą Skamandra. Za sprawą Stura, Wittlina i Kosidowskiego „Zdrój” zaczął propagować tzw. „CZYSTY EKSPRESJONIZM” - bez obciążeń modernizmu. Najistotniejszy manifest Stura „Czego chcemy”. Ale to wyznanie ukazuje wielką zależność ekspresjonistów od romantyzmu. „Ekspresjonizm jest dalszym ciągiem romantyzmu”. Stur popierał ideę artystycznej ekspresji „nagiej duszy”.

Poznańskich ekspresjonistów fascynował romantyczny temat: poeta i świat. Kosmos jest tajemnicą, a z gwiazd czytają o intelektualnym cierpieniu człowieka. Np.u Wittlina przedostawał się do poezji ponury nonsens, straszna pomyłka Boga, w której nie sposób doszukać się racjonalnej myśli. Wojna sieje nędzę, niszczy życie, zaprzepaszcza dobro. Wojna ujawniła istotę świata. Dla poetów „Zdroju” człowiek jest na świecie tylko wędrowcem. Otoczony ludźmi, którzy drwią z jego buntów i dążeń. Człowiek jest zdolny popełnić każdą zbrodnię, każde obrzydlistwo (zafascynowani Baudelaire'em), epatowali obrazami brzydoty.

Zdrojowcy jakby całkowicie zapomnieli o krytyce modernistycznego histrionizmu, którą przeprowadził Berent w „Próchnie”. Podmiot liryczny jest histrionem, ekshibicjonistą, im więcej powie, tym więcej będzie widamo o człowieku. Ten temat znalazł się w „Hymnach” Wittlina, który nawiązywał do Kasprowicza, nie była to polemika z młodopolszczyzną, bo to utwór Kasprowicz był uważany za szczytowe osiągnięcie ekspresjonizmu. Wittlin przesuwa akcenty. U Kasprowicza: eschatologia, u Witlina ważna nieczułość na cierpienie ludzi, ale obok tego wyrazy pokory, miłości i oddania. Wyraża sprzeczności duszy, krańcowe napięcia (jak ekspresjonista) a nie rządzi się rozumem. W niezwykłym napięciu opisywał stany duszy. Najważniejszy „Hymn o łyżce zupy”.

Ważna u Zdrojowców technika „fragmentaryczności obrazów”. Kompozycja ich wierszy polega na luźnym skojarzeniu wyobraźni. Teza o poezji jako żywiołowej ekspresji „ja” artysty. „Estetyka krzyku” (nawiązanie do Muncha i powieści Przybyszewskiego). W tej poezji jest pełno jęków, skowytań, ryków, sapań - leksyka wybitnie nerwicowa.

Szczególną cechą tej poetyki były zabiegi deformacyjne: animizacja i antropomorfizacja. Wiersz składał się z warstwy obrazów, który był wykładnikiem stanów zmysłowych. Ważny skrót i elipsa.

SKAMANDER

Grupa ta uformowała się w latach 1916-1918 wokół pisma „Pro arte et studio” (drukowali tu Tuwim, Lechoń, Iwaszkiewicz). Trybuna dla wystąpień ludzi tej grupy była kawiarnia „Pod Pikadorem”(1918-1919). Czytano tam wiersze TUWIMA, LECHONIA, IWASZKIEWICZA,SŁONIMSKIEGO, WIERZYŃSKIEGO. W 1919 - wieczór autorski Skamandra. Zaczęli wydawać pismo „Skamander”, a nazwę zaczerpnęli z „Akropolis” Wyspiańskiego.

Poetką blisko związaną ze Skamandrem była KAZIMIERA IŁŁAKOWICZÓWNA. Tom wierszy: „Śmierć Feniksa”(1922)-rozliczenie z modernizmem, „Obrazy imion wróżebne”(1926). Autorka wierszy dla dzieci. Miała dwoisty stosunek do tradycji modernistycznej, akceptacja łączyła się z negacją. Zafascynowana realiami codzienności. Miała głębokie poczucie wyjątkowości, osobności, objęta tym była każda rzecz tego świata. Wiersz „Osobny pokój” z tomu „Śmierć Feniksa”- marzenie o przeniesienie w wiersze niepowtarzalnej osobowości wyrażało się w fantastyce ówczesnych wierszy Iłłakowiczówny. Fantastyka ta chciała wykreować niepowtarzalny świat wyobraźni. Poczucie ważności nawet najdrobniejszego istnienia pięknie ukazane w tomie „Popiół i perły” 1930.

MIECZYSŁAW JASTRUN debiuy: „Spotkanie w czasie” (1929) - ukonstytuował poezję symbolistyczną.

Przekonanie, że poeta powinien uczestniczyć w pracach wspólnotyludzkiej, wiec wypowiedź poetycka musiała oddziaływać na szeroki krąg odbiorców. Swoje wiersze odczytywali w kawiarni „Pod Picadorem”. Ich poezja była na sprzedaż, reklamowali ją ulotkami, odgrywali szopki polityczne, angażowali się w spory, pisywali wiersze satyryczne. Ostatnie zbiorowe wystąpienie poetów miało mc-e w 1926.

Skamandryci byli programowo bezprogramowi. Wierzyli w dzień dzisiejszy i w talent. Skamandrytów połączyła sytuacja kulturowa w jakiej debiutowali. Model „ja”poetyckiego kształtował się w opozycji wobec „ja”romantycznego i modernistycznego. Czytelnicy czekali na literaturę, która rezygnując ze służby społecznej wyraziłaby optymistyczne mażnie o życiu przeżywanym dla niego samego. Częste wiersze w ich poezji: tematyka dnia codziennego, też wiersze rozmowy zwracające się do zwykłego człowieka, próbowali wprowadzać do poezji język potoczny, język z ulicy. Poeta został wieszczem ulicy. To są próby ustanowienia nowego „ja” poetyckiego. Odejście całkowite od romantyzmu okazało się niemożliwe. Śmierć Narutowicza: Tuwim i Słonimski piszą wiersze na tą okazję. Byli nie wiedząc o tym pogrobowcami Młodej Polski i jej nauki mieli przenieść w dzień dzisiejszy. Ważne zjawisko WITALIZMU czy WITALISTYCZNEGO OPTYMIZMU. Wyśmiewali awangardę krakowską. Manifest witalizmu: Wierzyńskiego „Wiosna i wino”(1919). Tylko ustanowienie nowego „ja”-opozycujnego do romantycznego i modernistycznego może być WSPÓLNE dla poetów wielkiej piątki.

JAN LECHOŃ

Propozycja rezygnacji ze statusu wieszcza: „Karmazynowy poemat”(1920) Lechonia (właśc.Leszek Serafinowicz). Debiutował jako kilkunastoletni chłopiec. W jego poezji ważna retoryka składni.

„Ktoś płacze. Nie. To wicher wionął po ogrodzie.

Ktoś załkał. Nie. To krzewy zaszumiały z cicha”(„Zapłakał wiatr jesienny”)

3 wielkie wiersze Lechonia: „Herostrates”, „Mochnacki”, „Piłsudski”. W „H.” Wyraził stosunek do przeszłości narodowej, marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków „A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”. Pragnienie uwolnienia poezji od ciężaru przeszłości. „Ja” poetyckie zostało skierowanie ku sobie. Lechoń był zwrócony ku romantycznej przeszłości,czerpał z niej tematykę, symbole. Krytyka romantyzmu w „Karmazynowym poemacie” nie mogła być całkowita bo była jednocześnie próbą raktywowania tego wzorca. Lechoń buntował się przeciw tradycji i jednocześnie ją akceptował(rekreował mity romantyczne).

Rachel z wiersza „Piłsudski”: może być symbolem Polski, symbolem tragedii narodu, przeszłości czy przyszłości, symbolem poezji narodowej. Niejasność jego symboli pozwalała pozostawić czytelnikowi niejasne uczucie patriotyczne.

Pragnienie wyrażone w „Herostratesie” zrealizował w drugim tomie w „Srebrnym i czarnym”(1924). Tu „ja” skupia się na sobie, dokładnie bada swoje przeżycia. To studium indywidualnej duszy, stanów uczuciowych. Tu L.odwołuje się do baroku. Np.: antytezy (grzech i cnota, śmierć i miłość, piekło i niebo). Np.: w wierszu „Toast” niby - barokowa składnia służy ewokowaniu modernistycznego uczucia rezygnacji, ale problematyka jest tylko z pozoru barokowa. Apoteozuje życie a jednocześnie czuje do niego wtręt, jest rozdarty między pragnieniem życia, a pragnieniem śmierci, marzy o roztopieniu się w kosmicznej harmonii sfer.

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI

Przekonanie, że życie jest radosnym świętem: „Wiosna i wino”(1919), „Wróble na dachu”(1921) - radość życia.

„Różne, wszechmocne, cudowne, szalone,

Życie bez nazwy, bez dna i bez końca,

Niepowstrzymane i rozpromienione,

Jedyna prawda wszechobejmująca!” („Tyle jest we mnie bajecznej pogody”)

Dla Wierzyńskiego każdy temat dotyczący życia był godny tematu poetyckiego, fascynował się jego urokami. Posługiwał się potocznym językiem, by uchwycić impresjonistyczny urok ulotnej chwili. Np.: opis atmosfery warszawskiej ulicy tamtych lat:

„Bez troski i niebiesko, tak ciepło i cudnie,

Że dusza się zanosi od słońca szczęśliwa”(„Aleje Ujazdowskie, niedzielne popołudnie)

Apoteozowanie współczesności łączy W.(i innych Skamandrytów) ze sprzeciwem wobec tego, co zastygłe. Fascynują się tym, co tylko pozornie zostało okiełznane przez konwencje. Widać to szczególnie u Tuwima - to uwolnienie pierwotnych instynktów w postaci „pogańskiej radości”. U Wierzyńskiego wszystkie młodzieńcze wiersze wyrażają myśl o świętości natury, jego bóg pojawia się pod postacią Świętowida. Słowa-klucze jego poezji:wiatr, radość, zachwyt, szczęści, śmiech. Wiatr był symbolem życia ale i natchnienia poetyckiego, jeszcze symbolem zatracenia miłosnego osobowości we wszystkim.

Następne tomy poety: „Wielka niedźwiedzica”(1923), „Pamiętnik miłości”(1925) i ekspresjonistyczne „Pieśni fanatyczne”(1929). W tomach tych zaczyna się pojawiać smutek, obok motywu wiosny - jesień, obok apoteozy życia pytanie o jego sens.

Ważny tom: „Laur olimpijski” (1927) - fascynacja ruchem i zmianą, dostał za niego nagrodę w Amsterdamie. Wprowadza tematykę sportową do poezji.

JULIAN TUWIM

U niego optymizm to maska, kryje się pod nią przerażenie istnieniem „ja”. Pierwsze tomy: „Czyhanie na Boga”(1918), „Sokrates tańczący” (1920) - to wyznanie wiary w życie i ewokujące radosną myśl o cudownej boskości wszystkiego co istnieje. W „Teofanii” otwierającej „Czyhanie...” zostaje dokonane utożsamienie poezji, bóstwa i duchowego żywiołu życia. Jego koncepcja poezji: jest on poetą przyszłości, burzycielem ładu zastanego. Nawiązał do poezji futurystów, ale także co do słownictwa: do symbolistów. „Wierszy tom czwarty”(1923): erotyki, to modernistyczna koncepcja miłości. Tuwimowska apoteoza życia miała na celu stłumienie lęku przed śmiercią, „Czyhanie na Boga” było w swej istocie czyhaniem na śmierć, widać u niego fascynację brzydotą i chaosem - znakami śmierci. Wiersz „Extrablatt” będący zapisem chaosu nowoczesnego życia , kończy się obrazem triumfu śmierci:

„A przez miasto, kipiące narodem,

Który buchnął, jak czarna krew z płuca,

Pędzi Śmierć, pędzi Śmierć samochodem,

Chmary kartek czerwonych rozrzuca!”

Skamandrycka fascynacja biologią przemienia się u niego w fascynację rozkładem, a skamandryckie urzeczenie życiem codziennym - w przerażenie nudą będącą śmiercią za życia. Manifestacyjny poemat „Poezja”, była to koncepcja poezji jako wyrazu stającego się za życia, także jako wyrazu tłumionych przez konwencje obyczajowych namiętności.. poeta to człowiek pierwotny. „Poezja”: „ -Poezja - jest to, proszę panów, skok,

Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!”

Poeta to odkupiciel. Życie będące obrazem śmierci budzi litość w poecie, więc doprasza się on odkupienia od Boga. Na poetę zostaje nałożony Chrystusowy obowiązek modlenia się za wszystkich. Jest przekonany, że życie jest tylko agonią, a wyzwolenie z niej jest możliwe, tylko przez powtórne przyjście odkupiciela.

Koncepcja słowa: ważny tomik „Słowa we krwi”. Tuwim zaczyna eksponować warstwę brzmieniową słowa. Słowo traktuje jako dźwięk - traci ono swoje pierwotne znaczenia, a zyskuje nowe. Wiersz „Świt” z „Czwartego tomu wierszy” - próba nazwania tego, czego nazwać się nie da.

„Tu bliziutko - coś zawołało,

A daleko - odróżowiało.

Nie wiem co, bo ni to ni owo,

Na ćwierć ptasio, na trzy ćwierci różowo”.

Ten problem poruszają też „Słopiewnie”. Podjął próbę stworzenia języka, który nie ma nic wspólnego z językiem potocznym, ale jest jednorazowym językiem poezji. Rekonstrukcja języka łączy się w „Słopiewniach” z rekonstrukcją symboliki prasłowiańskiego mitu, kondensuje wyobrażenia w „pra-słowach”. Druga koncepcja słowa (wspólna skamandrytom), była ekspresjonistyczna. Zakładała, że słowo powinno być wyrazem jednorazowego przeżycia.

*

Tuwima, Słonimskiego, Iwaszkiewicza z ekspresjonizmem łączyła brutalizacja języka, budowa tekstu na zasadzie luźnego skontrastowania obrazów, rezygnacja z opisu na rzecz zdań w trybie rozkazującym.

EKSPRESJONISTYCZNE POEMATY ANTONIEGO SŁONIMSKIEGO

Cechy te szczególnie widać w poematach: „Czarna wiosna”(1919) i „Oko w oko”(1928). W obydwóch rzeczywistość jest zbudowana z luźno połączonych, zdeformowanych obrazów, robią wrażenie chaotycznych. Słonimski w „Czarnej wiośnie” niszczy reguły języka poetyckiego (rym, rytm) wprowadza wulgaryzmy, jezyk ulicy - koncepcja słowa jako krzyku. Poeta zaś jest wyrazicielem marzeń tłumu o rewolucyjnych przemianach społ. Anarchistyczny obraz rewolucji w „Czarnej wiośnie”:

„Do diabła wszystkie wasze łzy,

Westchnienia, pienia, mgły i skry,

Obłęd poczujcie w piersiach transu”

DIONIZJE(1922) JAROSŁAWA IWASZKIEWICZA

Rodowód jawnie modernistyczny, ze słownictwem odnoszącym się do realiów współczesnej cywilizacji. W „Dionizjach” ekspresjonistyczna tendencja brutalizacji języka łączy się z upodobaniem do słów niezwykłych. W tym tomie świat to projekcja psychiki Iwaszkiewicza, dał też w tym tomie wyraz obecności wszechogarniającej istoty bytu. Centralny symbol: Dionizos(podróżny, On). Ukazywany przez symbolikę falliczną lub przez symbolikę krwi i morza. To symbol łączący dwa pierwiastki: męski i żeński, życie i śmierć („Piosenka dla zmarłej”).

*

Doświadczenie ekspresjonistyczne było doświadczeniem niemal wszystkich skamandytów. Dla Tuwima prąd ten najlepiej wyrażał lęk człowieka przerażonego gniciem i rozpadem materii.

Iwaszkiewicz zawdzięczał ekspresjonizmowi koncepcję niezniszczalnej tożsamości życia i śmierci, bytu i istnienia.

Ekspresjonizm Słonimskiego współistniał z regułami poetyki parnasistowskiej.

Cechą wyróżniającą ekspresjonizmu była fascynacja ciemnymi siłami natury, cechą wyróżniającą parnasizm jest wiara w porządek panujący w naturze. Poezja parnasizmu jest pochwałą ładu i ten ład chce poświadczać. Przede wszystkim mariaż tych dwóch przeciwstawnych poetyk dokonał się w poezji Słonimskiego.

ANTONI SŁONIMSKI

Problem indywidualnej wyobraźni twórczej, jej roli i granic, był centralnym problemem poezji S. Wczesne wiersze zebrane w tomach „Sonety” (1918), „Harmonia”(1919) - prezentują wzory francuskiego parnasizmu. Daje znać o sobie w „Czarnej wiośnie”. Wzór poety w jego poezji: żongler, akrobata, to człowiek, który bawi się słowami. Poeta - predistigator u Tuwima, kuglarz u Wierzyńskiego. Parnasizm żywił się dwoma przeświadczeniami: o bezużyteczności sztuki i wysiłku poetyckiego oraz wierzył w wysoką wartość sztuki. Obydwa przeświadczenia znalazły się w „Godzinie poezji” i „Drodze na wschód”:

„O Boże! Na tym świecie czyż jestem czym innym,

Jak tylko słowem wdzięcznym, które nic nie zmienia?

Nadaję nazwy rzeczom przelotnym i płynnym.

Którym może nie trzeba żadnego imienia” („Lloyd”)

Niechęć do ujawniania wzruszeń, wyrażani indywidualnej osobowości. Pogarda dla „szczerych łez” łączy się z pochwałą sztuczności poezji. Sztuczne królestwo sztuki przeciwstawia wrogiej sztuce naturze:

„Trocheje i daktyle są słodsze nad owoc daktyla

w fibrach chorej mej krwi amfibrach króluje...”

Później „Droga na wschód”: zasadom imitowania natury ustąpiło idealizowanie elementu natury nad którym trudziła się imitująca wyobraźnia. „Z dalekiej podróży”(1926): imitacja konwencji romantycznej(znudzony i samotny podróżnik). Słowa klucze: tęsknota, żal, dal.

PARNASISTOWSKIE WIERSZE KAZIMIERA WIERZYŃSKIEGO

Skłonnościom do parnasizmu dał wyraz w tomach: „Poemes saturniens” i „Fetes galantes”. Mówił, że artysta najpierw powinien być człowiekiem: kochać, wzruszać się, a dopiero potem być artystą. Nawiązywał do Verlaine'a, do ogrodów rokokowych.

MARIA JASNORZEWSKA-PAWLIKOWSKA

W parnasizmie miłość do sztuki łączy się z pogardą dla życia. Pawlikowska szukała przede wszystkim w poezji formy wyrazu dla swoich przeżyć miłosnych. Współtworzyła ona model parnasistowski, korzystała z doświadczeń modernizmu. Tom debiutancki „Niebieskie migdały”(1922). Jej wiersze to popis mistrzostwa wersyfikacyjnego i konstrukcyjnego. W wierszu „Kwiatki” („Pocałunki”) porównała swoje wiersze do kwiatów, które są piękne choć obdarzone ulotnym znaczeniem. Wypracowała własną formę wiersza, czterowersową miniaturę zakończoną nieoczekiwaną puentą. To 17sto sylabowy wiersz wymagający zamknięcia maksymalnej ilości sugestii w minimalnej ilości słów. Dążyła do obiektywizacji uczuć - pragnąc wyrazić uczucia osobiste.technika puentowania doprowadzona do perfekcji i w „Pocałunkach”. Dzięki puentom następowała poetyzacja codzienności, albo sprowadzenie na ziemię przeżyć uważanych za poetyczne.. łączyła to co wzniosłe i wyjątkowe z tym co powszechne, codzienne, język potoczny z symbolicznym. „Hiszpan”(„Paryż”):

„Osłaniając papieros i płomyk ręką lilową,

mierząc wzgardliwym krokiem asfaltowy globus,

długi do niebios, jak figura El Greca -

poruszając aż gdzieś w chmurach rozpięknioną głową,

na wniebowzięcie czeka

i na autobus”

częsty w wierszach poetki ton konwersacyjny. Dla autorki „Niebieskich migdałów” miłość to komunia dusz i była figurą miłości niebiańskiej. Ważna rola idealnego kochanka (symbol nirwanicznych marzeń o roztopieniu się w nicości):

„Wyciągam ręce ku Tobie, w Twoją najsłodszą stronę

i czuję na rękach gwiazdy nisko nad nami zwieszone...”

Pojawia się tematyka erotyczna. Wiersze z „Pocałunków” stały się obrazem obyczajów erotycznych epoki. Opisy ptaków, kwiatów, koncepcja natury jako całości uduchowionej. W następnych tomach próba ta ustępuje próbom uczłowieczania natury.

Śmierć początkowo władała tylko w królestwie natury, a nie w świecie sztuki, ale wkracza później i tam. Stało się to w cyklu „Płyty Carusa” z tomu „Profil białej damy”(1930). Śmierci i sztuce przeciwstawiła tylko jedną bezcenną wartość: życie

KLASYCYZM JAROSŁAWA IWASZKIEWICZA

Debiut: „Oktostychy”(1919) - (zbiór ośmiowierszy), wiersz te są napisane na Ukrainie, gdzie poeta mieszkał, napisał tam też „Księgę dnia” i „Księgę nocy”. Nie ma w jego poezji odzwierciedlenia wydarzeń historycznych. On pisał o modernistycznym pragnieniu suwerenności artysty. Jego Ukraina była romantyczna, idylliczna ziemia białych dworków, kozaków:

„Zda mi się, w tej karecie gniotą się kryniliny!

Prowincjo bałagulska! Stara Ukrajno! Mojaż

Ty poetycka ziemio!(...)” („Kareta pocztowa”)

Iwaszkiewicz ne widział w Ukrainie tego co widzieli w niej romantycy: wojen, waśni klasowych, rozlewu krwi. Interesował go tylko aspekt idylliczny.

Pejzaże „Oktostychów” to pejzaże sztuki. Nawiązywał do Gautiera, któremu zawdzięczał koncepcję artysty, jako człowieka obojętnego na otoczenie, dla niego dzieło sztuki to drogocenny przedmiot. Natomiast Wilde'owi zawdzięczał koncepcję artysty jako twórcy czystego piękna. „Oktostychy” były jakby prowokacyjnie błahe, jest tam bogactwo kulturowych aluzji, które nic nie znaczą bo są tylko popisem robienia aluzji. Warty podkreślenia w tym tomie jest sensuallizm poety: wrażliwość na kolory, zapachy i kształty. Liczne nawiązania do sztuki - tak postrzegał świat:

„Wyhaftował ktoś drzewa w drobniutkie listeczki,

Złote wilgi fruwają po moim ogrodzie” („Primavera”)

Naśladował dzieła sztuki:

„Słysząc jak dzwonią struny - promienia żarkich arf” („Prostota”).

Wilde mówił, że prawdziwe namiętności niszczą sztukę. Iwaszkiewicz tak pisał, by uzyskać dystans wobec siebie. Sztuka nie może pokazać uczuć autentycznych, bo to co pokazuje jest sztuczne. Wiersz „Zima” („Księga...”): zapis przekonań dot.sztuki. Iwaszkiewicz wtedy jest poetą, który przeszedł przez doświadczenie ekspresjonistyczne i nie może być już poetą widzialnego świata. W „Powrocie do Europy” przeważają stylizacje pseudoklasyczne, odwoływał się do ody czy listu poetyckiego. W tym tomie przypominał wzory poetyckie czasu przeszłego. Odwoływał się do wielu nazwisk. W wierszu Do Tadeusza Zielińskiego” mówił, że kultura jest niezniszczalna. „Powrót...” wypełniały obrazy przeszłości niby ożywającej, a jednak martwej.

Ważna książka poetycka: „Lato 1932” (1933).

KLASYCYZM J. TUWIMA

Mniej więcej w tym czasie tendencje klasyczne ujawniły się w poezji Tuwima. Przekonanie, że świat to harmonia i ład dał wyraz tomach „Rzecz czarnoleska”(1929) i „Biblii cygańskiej”(1933). We wczesnych jego wierszach życie było zarażone śmiercią, brzydota tego żywiołu budziła metafizyczną wściekłość. Reakcją na to był krzyk gnijącego ciała. Metafizyczny lęk człowieka skazanego na śmierć pojawia się też w „Rzeczy czarnoleskiej”:

„A co śmierć jest - doprawdy nie wiem.

Coś, co w sercu niecierpliwie chlusta.

Dlatego je tak tulę do siebie,

Gdy zasypiam z modlitwą na ustach.” („Definicje”)

Ale pojawiają się próby opanowania żywiołu.

Centralnym problemem poezji Tuwima staje się kwestia stosunku do przeszłości. Tylko odwołanie do przeszłości może tworzyć ład. Motto „Rzeczy czarnoleskiej” z Norwida:

„Czarnoleskiej ja rzeczy

Chcę - ta serce uleczy!”

Tuwim polemizował z parnasistowska wizją przeszłości, dla niego była ona wiecznie żywa:

„A tam nie miody, nie srebrne wody

Z prastarej lipy bryzną.

Tam niebo w łunach, bory w piorunach,

Pożar nad wieczną ojczyzną” („Koń”)

Marzenie o identyfikacji słowa i rzeczy i zespoleniu „ja” z bytem, w „Rzeczy czarnoleskiej” jest zastąpione marzeniem o takim wysłowieniu świata, by zniknęła w nim osobowość poety. „Ja” ekspresyjne zostaje zastąpione przez „ja” nieobecne, unieobecnione.

„[...]gdy bezmiar tworzywa

Sam się układa w swoją ostateczność

I woła jak się nazywa.” („Rzecz czarnoleska”)

Zgonie z koncepcją „ja” znikającego, poeta to ktoś, kto wiecznie się spala i przemienia swe życie w słowo. Śmierć zaczyna jawić się jako odwieczna siła, nadająca ostateczny sens życiu i sztuce. Więc ostateczną zasadą porządku stała się śmierć.

JERZY LIEBERT

Najmłodszy ze skamandrytów (1904-31). Umarła na gruźlicę mając 27 lat. Przed śmiercią wydal tylko 2 tomiki „Druga ojczyzna”(1925) i „Gusła”(1930). Główny temat jego poezji to miłość. Wykorzystuje 2 toposy „amore sacro” - miłość niebiańska i „amore profano” - miłość ziemska. Symbolika religijna łączy się z symboliką erotyczną. Symboli religijnych używał do ewokowania marzeń o szczęśliwej miłości, a symboli erot.do zapisywania marzeń o poł.z tym co święte. Żarliwie wierzył w istnienie Boga w niebie i duszy. W duszy toczy się nieustanna walka między „amore sacro”, miłością doskonałą, a tą ziemską. Triumfuje ta pierwsza. Są też w jego wierszach pytania o istnienie Boga, jest pragnienie otrzymania znaku, widać tu zwątpienie. Ale są wiersze wyznania - wiary, zapisy rozterek religijnych.

„Jedno wiem, i innych objawień

Nie potrzeba oczom i uszom -

Uczyniwszy na wieki wybór,

W każdej chwili wybierać muszę” („Jeździec”) - słychać tu echa Sępa - Szarzyńskiego.

W ostatnich wierszach stara się sprostać nadchodzącej śmierci. To nie prośba o ocalenie życia, ale o ocalenie przed rozpaczą, a śmierć jest ujmowana jako źródło poezji, a jednocześnie ironizowania.

Niewiele ich, niewiele,

Ale są czyste trele,

Niezbędne, wam, konieczne -

Światu nieużyteczne” („na fujarce”)

FORMIZM

Początek nowatorskiego ruchu artystycznego przypada jeszcze na czas wojny. W r. 1917 Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie zwrócili się do Tytusa Czyżewskiego, by założyć towarzystwo dla przeciwstawienia się tępocie jaka panuje w ówczesnej sztuce polskiej. W r. 1918 grupa liczy już 9 członków: Czyżewskiego, Chwistka, Hryńkowskiego, Mierzejewskiego, Niesiołowskiego i Pronaszków, Witkiewicza, Zamoyskiego. Przyjęli nazwę formistów. W 1920 zawiązała się grupa warszawska a w 1921 lwowska. Niemal równocześnie pojawia się kilka grup artystycznych: formiści - ekspresjoniści - futuryści. Nowatorski ruch wchłaniał w krótkim czasie różne fazy kubizmu, ekspresjonizmu, dadaizmu. U nas formizm był kierunkiem synkretycznym, łączył elementy różnych teorii i poetyk.

Formizm jako kierunek kształtował owe rozumienie sztuki (twórczości plastycznej, literatury), ale nie był jednolitą szkołą. Był źródłem wielu poetyk, dokładne wyodrębnienie formizmu w poezji nie jest możliwe. Można mówić o formistycznym źródle poezji T. Czyżewskiego, Jasińskiego, Wata, A. Ważyka, ale na kształtowanie ich twórczości wpłynął też futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm. Formizm w plastyce: odejście od naturalistycznego odwzorowania rzeczywistości, głosi prawo artysty do kreacji dzieła zgodnie z widzeniem samodzielnym, często deformującym. Prezentował własną interpretację formy - różną u różnych teoretyków. Teoria Czystej Formy u Witkacego różniła się od koncepcji Chwistka.

Pierwsza samodzielna wystawa formistów: w Krakowie, r. 1917. Teoretyk Pronaszko pisał, że nie widzi przedmiotu frontalnie, ale reasumuje różne jego plany i trzeci wymiar, który nie ma nic wspólnego z tradycyjną perspektywą(widoczne tu nawiązania do kubizmu).

Na płaszczyźnie literackiej formizm oznaczał przede wszystkim odejście od tradycyjnej poetyczności, dawał poecie prawo do kreowania samodzielnej wizji rzeczywistości. Nobilitował wyobraźnię nie skrępowaną regułami. Skoki myśli, przenikanie snu i jawy, fantastyki i codzienności, wszystkie te cechy nowej poezji łączyły się z rewolucyjnymi przemianami świadomości estetycznej, zapoczątkowanymi przez malarstwo. Modelowy utwór formistyczny był modelowym ukłądem różnorodnych wycinków rzeczywistości, podobnie jak obraz był podziałem świata na przenikające się płaszczyzny. Wystawa formistów, była atakowana. Jej obrony podjął się Sinko w „Maskach” - to była arena wystąpień formistów. W 1918 Zbigniew Pronaszko ogłasza artykuł programowy „O ekspresjonizmie” - broni w nim wszelkich odmian eksperymenty artystycznego.

W 1918 powstał krakowski Klub Futurystów „Gałka Muszkatołowa”, tu nastąpiło nawiązanie kontaktów z futurystami: Młodożeńcem, Jasińskim, Sternem i Watem. W październiku 1919 ukazuje się pierwszy nr „Formistów”.

Współpraca formistów i futurystów nie trwała zbyt długo, dla futurystów formizm był zbyt estetyzujący, odwołujący się do tradycji. Futuryści eksponowali w formizmie aspekt życiowy i życiowy. Po wydaniu „Noża w bżuchu” formiści wycofali się ze współpracy.

W 1922 formiści jako grupa przestają istnieć. W poezji polskiej jako przykład formizmu najbardziej reprezentatywna jest twórczość Czyżewskiego, był poetą i programowym teoretykiem.

TYTUS CZYŻEWSKI

Jego twórczość wywodziła się z tradycji symbolistycznych, parnasistowskich, impresjonistycznych. W czasie pobytu w Paryżu (1908-1909) zainteresował się kubizmem. Fascynował się prymitywem ludowym, próbował łączyć to z nowym odbiorem rzeczywistości (kubizujące „Madonny” i „Zbójnicy” 1917). Wielopłaszczyznowa budowa dzieła, przenikanie się różnych rzeczywistości. Niekiedy wprowadzał rysunek do formy graficznej wiersza (wpływa Apollinaire'a). Tworzył też też rysunki abstrakcyjne oznaczające stany psychiczne. Tomik: „Zielone oko. Poezje formistyczne, elektryczne wizje.” (1920)

Wyobraźnia poetycka utworów Czyżewskiego:

a)wielopłaszczyznowa budowa, oszczędność i dyscyplina obrazu

b)naczelna zasada estetyki futurystycznej: symultaneizm - oznaczał chęć przekazania słowem bezładu przychwyconego „na gorąco” życia, zanotowanie bezpośredniości wielu nakładających się na siebie wrażeń zmysłowych

c)świadome „udziwnianie” codzienności, nieoczekiwane zestawianie obrazów, odległe skojarzenia, badanie psychiki. Przemieszanie fantastyki z realiami codziennego życia, snu z jawą, wspominania z wieszczeniem, nowoczesnej cywilizacji z fascynacją prymitywem. Najbardziej jest to widoczne w „Elektrycznych wizjach” zamieszczonych w „Zielonym oku”. „E.W.” (1919). Koszmar pierwszej wojny światowej, zagłada ludzi i ideałów, wyrażone w fantastycznych wizjach. To wstrząsający dokument tego co stało się ze świadomością, uczuciowością, wyobraźnią. Świat został rozdarty cierpieniem, śmiercią, ocalał tylko świat żywiołów wyzwolony z ram. - Wizja I. Wizja II: cywilizacje, kultury przemieszały się i widać je w krzywym zwierciadle kpiny. „Maskowy bal u króla Eskoryalu”, nad wszystkimi dominuje KŁOS, symbol płodności, wyrasta on z czaszki trupa. Wizja III: katastroficzna wizja przyszłości - katastrofa cywilizacji, stal, uran stanowią jej przyczynę. Prócz tego w „E.W” istnieje mit sielanki, natury, dzikości. Jest on związany z modernistycznym ideałem pierwotności a zwłaszcza poety jako człowieka pierwotnego. Poeta nie jest pewny zwycięstwa, ujarzmienia sił natury. Łączy optymizm z katastrofizmem, pasterską sielankę z apokalipsą przyszłości, zakończoną katastrofą. Wiek XX jest dla niego zarazem fascynujący i upiorny. Ludowośc traktuje on jako wzór metody twórczej, usiłował oddać prostotę gwarowej mowy, okrzyków, zaśpiewek, emocji. Wyka pisał, że Czyżewski nawiązuje do poezji średniowiecznej, z jej typem ludowej , z jej upodobaniem do obrzędowości jako formy życia i uczuć. Odrzucał postulat wierności sztuki wobec natury. Miał upodobanie do „udziwniania” rzeczywistości, kpiny, żartu, groteski, „czarnego humoru”, do operowania kontrastami, to poeta - malarz.

1

9

---