Poezja polska okresu międzywojennego. Antologia,

wybór i wstęp M. Głowiński i J. Sławiński, Wrocław 1997.

RAMY CZASOWE, w jakich mieści się ten względnie krótki, ale wielki okres literatury PL, wyznaczyły 2 wydarzenia historyczne: odzyskanie niepodległości w roku 1918 i najazd hitlerowski 1 IX 1939.

STARE I NOWE PORZĄDKI

W poezji Dwudziestolecia ujawnia się zazwyczaj występowanie przeciwstawnych bądź konkurencyjnych dążności literackich, podkreśla się zwykle rolę, jaką dla jej rozwoju miały polemiki pomiędzy poszczególnymi grupami literackimi. Jednakże obraz poezji Dwudziestolecia odznacza się cechami w miarę wspólnymi, układa się we względnie jednolitą całość.

Nowo powstająca poezja miała być w zamyśle twórców radykalnym zaprzeczeniem poezji bezpośrednio poprzedzającej okres międzywojenny, zrywającej całkowicie z dorobkiem lirycznym Młodej Polski.

Poezja okresu międzywojennego rozwijała się w toku konsekwentnej i bezwzględnej walki pomiędzy tendencjami zachowawczymi (paseistycznymi, jak wówczas mówiono) i awangardowymi. Między Skamandrem i Awangardą krakowską.

STOSUNEK DO MŁODEJ POLSKI

Większość poetów okresu młodopolskiego była czynna w Dwudziestoleciu, a reprezentanci tzw. pierwszego pokolenia Młodej Polski (J. Kasprowicz, K. Przerwa-Tetmajer) zyskali rangę żywych klasyków. Ich twórczość nie rozwijała się tak bujnie jak w latach przedwojennych, nie wycofali się oni jednak całkowicie z życia literackiego. Poeci należący do drugiego pokolenia młodopolskiego, aktywni literacko także w okresie międzywojennym, już od samego jego progu funkcjonalnie byli „starymi poetami”, choć w roku 1918 ledwo przekroczyli czterdziesty rok życia (L. Staff, B. Leśmian) bądź dopiero się do niego zbliżali (Bronisława Ostrowska). Staff został powołany przez skamandrytów do roli patrona nowych tendencji literackich.

W okresie Dwudziestolecia była także czynna spora gromadka epigonów, którzy rozpoczynali twórczość w okresie Młodej Polski i wówczas zresztą nie zdobyli w większości wypadków poważnej pozycji literackiej.

MŁODA POLSKA JAKO TRADYCJA NEGATYWNA

Reakcja antymłodopolska była przede wszystkim sprzeciwem wobec obowiązującej w poprzednich latach maniery. W Dwudziestoleciu radykalnie odrzucono to wszystko, co charakteryzowało przeciętna poezję młodopolską: ustabilizowany zespół „nastrojowych” motywów, luźną impresjonistyczną konstrukcję wiersza, a także słownictwo, w którym dominowały poetyzmy. Przedmiot negacji stanowiło także obiegowe w okresie Młodej Polski rozumienie poezji, traktowanie jej w sposób krańcowo ekspresyjny, jako mowy uczuć; zanegowano pojmowanie poezji jako soliloquium, w którym czynnikiem najważniejszym był monologizujący poeta.

MŁODA POLSKA JAKO TRADYCJA POZYTYWNA

Tutaj chodzi głównie o kontynuację poetyk i programów właściwych Młodej Polsce. Ten typ kontynuacji jest szczególnie istotny dla pierwszego etapu rozwojowego poezji Dwudziestolecia. Ujawnia się on w dorobku wszystkich bodaj działających ówcześnie poetów; charakteryzuje wszystkie funkcjonujące w owym czasie grupy literackie. Najsilniej w twórczości ekspresjonistów, ale nie omija także skamandrytów i futurystów. Owa kontynuacja wyraża się w podejmowaniu rozwiązań stylistycznych, np. wzorców luźno skonstruowanej liryki pieśniowej, bliskiej poetyckiemu impresjonizmowi, w przejmowaniu elementów słownictwa (np. stereotypowych zbitek metaforycznych). Wyraża się także w kontynuowaniu dominujących w poprzednim okresie wątków i motywów, takich, jak częste odwołanie do obiegowej symboliki i różnego typu mitologii (w charakterystyczny sposób łączonych z wątkami czerpanymi z codzienności), a także w ekspresyjnym pojmowaniu poezji (wbrew nowemu programowi poetyckiemu).

Pewne tendencje, krystalizujące się zwłaszcza w ostatniej fazie Młodej Polski, ujmować można jako prekursorskie wobec poezji Dwudziestolecia, tj. dążenie do uproszczenia języka poezji, wprowadzenie w jej obręb mowy potocznej i wątków obyczajowych. Tendencje te silnie zaznaczyły się przede wszystkim w twórczości satyrycznej, w tym w najwybitniejszym osiągnięciu epoki z tego zakresu - w Słówkach Boya.

Dążenie do uproszczenia poezji ujawniło się także w tzw. nurcie franciszkańskim, charakteryzującym m.in. pewne fazy rozwojowe twórczości Kasprowicza Staffa.

Związki poezji Dwudziestolecia z poezją młodopolską ujawniają się także na płaszczyźnie koncepcji języka poetyckiego. Chodzi tu mianowicie o symbolizm, który wypracował koncepcje języka poetyckiego o podstawowym znaczeniu dla rozwoju całej poezji XX w., w tym także poezji Dwudziestolecia. Symbolizm położył szczególny nacisk na odrębność mowy poetyckiej, na jej niedyskursywny charakter, na specyficzne sposoby jej oddziaływania (m.in. przez sugestię). Pewne elementy symbolistycznej teorii poezji nie były jednak kontynuowane (m.in. właśnie koncepcja symbolu).

AWANGARDA CONTRA SKAMANDER

Skamandrytów już w pierwszych latach niepodległości uznano za najbardziej autentycznych przedstawicieli wstępującego pokolenia; w poezji Juliana Tuwima, Antoniego Słonimskiego, Kazimierza Wierzyńskiego, Jana Lechonia, Jarosława Iwaszkiewicza usłyszano prawdziwy głos młodych. Osiągnęli powodzenie zaskakująco szybko. Bulwersowali niekonwencjonalnością tematyki czy stylistyki, ale budzili przychylność swoją znajomością reguł poezji „dobrze zrobionej”; uprawiali równocześnie różne formy poezji (lirykę, satyrę, wierszotwórstwo kabaretowe). Umieli się fortunnie „urządzić” w porządku powojennego życia literackiego: najpierw pismo „Pro Arte” (1919) i kawiarnia poetów „Pod Picadorem” (1918-1919), a potem - już trwale - miesięcznik „Skamander” (1920-1928) oraz najbardziej stabilny i najbardziej znaczący tygodnik literacki okresu międzywojennego „Wiadomości Literackie” (1924-1939) - zapewniły im niezależność, jakiej nie doświadczyła żadna z grup literackich Dwudziestolecia.

Awangardziści (ekspresjoniści, formiści, futuryści, poeci krakowskiej „Zwrotnicy”) pojawili się na scenie życia literackiego w momencie, gdy miejsce przewidziane dla młodych wywrotowców było już na niej zajęte. Poeci reprezentujący orientacje awangardowe to: Tytus Czyżewski, Tadeusz Peiper, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern, Bruno Jasieński, Julian Przyboś, Józef Czechowicz, Jan Brzękowski. Najstarszy ze skamandrytów (Iwaszkiewicz) był młodszy od najstarszego z awangardzistów (Czyżewskiego) o 9 lat. Różnica wieku między najmłodszymi - Lechoniem i Czechowiczem - sprowadzała się raptem do czterech lat. Front walki przebiegał w obrębie tego samego obszaru generacyjnego - młodzi stawali przeciw innym młodym.

Gdy wyjdziemy poza początek lat 20., okaże się, że kłopoty związane z określeniem przeciwstawności dwóch konkurencyjnych modeli poezji stają się już właściwie nieprzezwyciężalne. W obu bowiem wypadkach - tak po stronie Skamandra, jak po stronie awangardy - następowała w ciągu Dwudziestolecia bardzo wyraźna ewolucja postaw i poetyk, różnicowanie się i indywidualizowanie stylów poetyckich, z czasem już zupełnie pozbawionych nacechowania grupowego.

POEZJA DWUDZIESTOLECIA - DIACHRONIA

Główna cezura w dziejach liryki międzywojnia przypadła na początek lat 30. Wtedy właśnie dokonało się istotne przesunięcie w jej całościowym układzie: reorientacja systemu wartości, wobec których się określała, zmiana tendencji dominujących oraz odniesień do wzorów tradycji. Czynnikiem zasadniczym było pojawienie się nowego pokolenia poetyckiego, a wraz z nim nowych „punktów widzenia” wychodzących poza horyzont gustów, uprzedzeń, problemów i konfliktów pierwszego dziesięciolecia. Równolegle do nadchodzenia nowej fali pokoleniowej i związanych z nią zainteresowań i upodobań przeobrażeniom uległa twórczość autorów z pokolenia poprzedniego.

LATA 20.

Ogromną rolę tym okresie odgrywało zjawisko grupowości dążeń poetyckich. Ogromne znaczenie miały wszelkie grupowe samookreślenia: przypisania się do kierunków artystycznych, deklaracje ideowe i artystyczne, manifesty, programy. Identyfikacja ze „swoimi” i odpowiednio wyraźne zdystansowanie się wobec „obcych” - to były w każdym wypadku dwie strony obecności na poetyckiej agorze.

Jednak nie wszystkie grupy zmierzały do wypracowania własnych programów. Najbardziej wpływowa grupa lat dwudziestych, skamandryci, doskonale obywała się bez sformułowanego programu. Niekiedy program zespołowy sprowadzał się do paru ogólnych haseł, tak jak to było m.in. w przypadku grupy Kwadryga (działającej w latach 1926-1931), którą współtworzyli poeci tak różni, jak Władysław Sebyła, Konstanty Ildefons Gałczyński, Stefan Flukowski czy Lucjan Szenwald.

Wraz z tekstami nowej poezji krążyły wśród publiczności proklamacje teoretycznopoetyckie, hasła, postulaty i slogany dotyczące twórczości, terminy i nazwy-etykietki. Spełniały bardzo istotną rolę - nie tylko jako „dodatek” do utworów (komentarz lub uzasadnienie), ale też jako samodzielny rodzaj aktywności literackiej.

Bez wątpienia jedną z dominant ówczesnej świadomości poetyckiej było manifestujące się na różne sposoby poczucie wyzwolenia z więzów tradycji (antytradycjonalizm). Przede wszystkim swoiście polskiej: narzucającej poezji obowiązki służby patriotyczno-obywatelskiej. W niepodległym państwie nie musiała już podtrzymywać zadań, którymi obarczały ją czasy narodowej niewoli - mogła swobodnie zwrócić się ku własnym celom.

Charakterystycznym zabiegiem lat 20. jest radykalne obniżenie tonu mowy poetyckiej. Została przede wszystkim zakwestionowana jej stylistyczna podniosłość i - można rzec - odświętność. W dziedzinie tematycznej owo obniżenie tonu wiązało się z ekspansją motywów codzienności: realiów powszedniej egzystencji warstw średnich i niższych, zwykłych przedmiotów i okoliczności, sytuacji z życia miejskiej ulicy, kawiarniano-knajpianych biesiad, cyrku, ludowej zabawy, podmiejskich pejzaży. Wraz z „niską” tematyką wtargnęły do liryki żywioły języka mówionego i potocznego, elementy języka gazet, reklam, afiszów, konwencje stylistyczne popularnej piosenki i podwórzowej ballady. Ponadto pod naporem owych niepoetyckich dotąd żywiołów językowych ulegały przekształceniom kanoniczne paradygmaty poetyckiego mówienia. Dotyczyło to form gatunkowych, które traciły wyrazistość, mieszały się ze sobą, wchodziły w krzyżówki z gatunkami spoza liryki (np. oda i hymn nabierały cech stylistycznych wiecowego przemówienia lub publicystycznego manifestu, ballada przechodziła w poetycki felieton). Wiersz nieregularny był w latach 20. podstawowym instrumentem przewartościowania tradycji wersyfikacyjnej (wiersz wolny nie upowszechnił się jeszcze w tym okresie, chociaż właśnie wtedy powstawały najistotniejsze w Dwudziestoleciu wypowiedzi programowe na jego temat autorstwa Peipera).

Obniżeniu tonu w liryce lat 20. towarzyszyła - komplementarnie - dokonująca się w niej poetycka nobilitacja, poetyzacja, nowych dziedzin przedmiotowych i przeżyć z nimi związanych. Trzy dziedziny, które były usilnie eksploatowane przez ówczesnych twórców to: miasto, nowoczesna cywilizacja (tramwaj, auto, telefon, radio, samolot, kino, technika produkcyjna), geografia (świadomość technicznej łatwości szybkiego przenoszenia się z miejsca na miejsce kształtowała nowe poczucie przestrzeni geograficznej, stąd charakterystyczna dla lat 20. postawa poety - obywatela globu). Tematyka urbanistyczna była polemicznie skierowana przeciw motywom sielskim.

LATA 30.

Ukształtowane w poprzednim dziesięcioleciu grupy przestają w zasadzie istnieć, ich nazwy wskazują jedynie w sposób sumaryczny na ogólne tendencje, zaś poeci łączą się w zespoły zależnie od ośrodków, w których działają, różnice między nimi zacierają się.

Poezja lat 30. kwestionowała tę wizję świata, która ukształtowała się w poezji poprzedniego dziesięciolecia. Wśród poetów lat 30. są kontynuatorzy Skamandra (np. Świętopełk Karpiński, Tadeusz Hollender) i awangardy (np. Piwowar), jednakże nie oni decydują o charakterze poezji tego okresu.

W latach 30. granice pomiędzy opozycyjnymi w poprzednim dwudziestoleciu tradycjonalizmem i nowatorstwem zacierają się. W tym czasie rozpowszechniają się różne odmiany wiersza wolnego. Tendencje nowatorskie mogły współistnieć z tradycyjnymi formami wiersza (zjawisko charakterystyczne np. dla katastrofistów wileńskich).

Zacierające się w różnych dziedzinach opozycje między tendencjami nowatorskimi a ujęciami tradycyjnymi świadczą o zmianie stosunku do tradycji, która wyraziła się przede wszystkim w tym, że odrzucanie tradycji przestało być hasłem programowym. Nastąpiła rehabilitacja, a w pewnych wypadkach odkrycie tradycji. Zmienia się stosunek do Młodej Polski. Głównym przedmiotem odwołania staje się twórczość Stanisława Wyspiańskiego (jako kontynuatora romantyzmu, poety wielkich wizji historycznych, wielkiej symboliki narodowej). Do Wyspiańskiego nawiązują w tym okresie poeci tak różni jak Wierzyński i Czechowicz.

Istotny staje się przede wszystkim nurt symbolistyczny, który ukształtował wzory poezji ciemnej i wizyjnej.

Lata 20. były w zasadzie antyromantyczne, w latach 30. zachodzi w tej dziedzinie radykalna zmiana. Zmienia się koncepcja poety, który odtąd zwraca się przeciwko tłumowi. Nawiązywano przede wszystkim do kształtującej się również w okresie romantyzmu poezji wizyjnej i historiozoficznej, zasadniczym punktem odniesienia stałą się twórczość Słowackiego. Początek lat 30. jest także okresem, w którym po raz pierwszy zaczęła oddziaływać twórczość Norwida (poeci z grupy Kwadryga uczynili Norwida swym patronem wiążąc jego twórczość m.in. z hasłem poezji społecznej).

Poezja kultury stała się zjawiskiem ważnym dla tego dziesięciolecia i podlegała znacznemu zróżnicowaniu. Charakterystyczna jest przede wszystkim dla twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, a także kilku innych poetów (Stefan Napierski, Roman Kołoniecki, Paweł Hertz). Przedmiotem poezji staja się wielkie postacie historii literatury, wielkie zabytki i dzieła sztuki, tak polskiej, jak światowej. Tendencje neoklasyczne wyrażają się także w zwrocie do retoryki. Następuje renesans ody (ody pojawiały się i w latach 20., pisane jednak były w stylu programowo obniżonym).

W sferze języka poetyckiego obserwuje się tendencję do odejścia od wzorów poezji kolokwialnej, charakterystycznej dla dziesięciolecia poprzedniego. Poezja staje się od nowa dziedziną mówienia ornamentalnego. Poezja ma się upodobnić do wizji sennej, być wytworem w miarę swobodnej gry wyobraźni. Wiersz może stać się zespołem, komponowanym z luźno zestawionych elementów.

TEMATY

Kanonizowano tematy uznawane za niskie, tematy obyczajowe, życia codziennego, opisy przedmiotów, które dotąd w ogóle w poezji nie budziły zainteresowania. Założeniem stało się przeświadczenie, że wszystko może być przedmiotem poezji, wszelkie ograniczenia w tej dziedzinie wydały się tworem sztucznym. Obniżano style i tematy wysokie; kiedy pojawiały się takie formy jak dytyramb (częsty w poezji Skamandra) czy hymn (nie obcy awangardzie), były traktowane jak wypowiedź w jakiejś mierze potoczna, osadzona w codzienności. Taki los spotyka uświęcone motywy. Watki religijne i mitologiczne wiążą się ze sprawami dnia codziennego, misterium dionizyjskie dokonuje się na ulicy, postać Chrystusa pojawia się wśród zwykłych szarych ludzi.

Już u samego początku okresu zaczął się kształtować styl nowy, ściśle związany z poszerzaniem sfer tematycznych poezji. Skamandryci sięgnęli po mowę potoczną zwykłego mieszkańca współczesnego miasta. Cały wiersz w jakiejś mierze miał się upodobnić do wypowiedzi potocznej. Miał być zwykłą mową o zwykłym świecie. W pierwszych latach Dwudziestolecia miała w poezji miejsce swego rodzaju rewolucja tematyczna, dokonano demokratyzacji tematów, tak, że wszystko niemal, o czym mówi się potocznie, mogło stać się przedmiotem liryki, nastąpiło odkrycie codzienności. W najwcześniejszej fazie Dwudziestolecia codzienność nie od razu zdobyła samodzielny byt, łączono ją z wątkami mitologicznymi i religijnymi. Wizje współczesnego tłumu nasycone były aluzjami do starożytnych obrzędów religijnych, przede wszystkim dionizyjskich. Wprowadzenie do poezji prostych ludzi łączyło się z tradycją franciszkanizmu, z ideą świętych prostaczków, którzy w swej nieuczonej mowie potrafią wyrazić największe prawdy o świecie.

Niezwykłość odkrycia codzienności polegała na tym, że była to w wielu wypadkach właśnie codzienność plebejska, codzienność ludzi prostych, rzemieślników, mieszkańców przedmieść, wiejskich majsterklepków. Wielkie znaczenie miał nurt drugi, zafascynowany plebejskością osadzoną w murach wielkiego miasta. Owych plebejuszy nie opisywano z dystansu, lecz ukazywano świat ich oczyma, oni sami mieli mówić o sobie, mówić swoim językiem. W ten właśnie sposób skonstruowany został bohater wczesnych wierszy Tuwima i Wierzyńskiego. Jego status społeczny nie jest określony, jest mieszkańcem wielkiego miasta, włóczęgą. Poezja nie ograniczała się jednak do przedstawiania wyizolowanych postaci, fascynował ją także plebejski tłum, zaludniający ulice wielkiego miasta. Pojawia się on we wczesnych wierszach skamandrytów, a także - w utworach futurystów.

Kiedy Peiper ogłosił w 1922 r. w „Zwrotnicy” programowy artykuł, głoszący chwałę trzech M: Miasto. Masa. Maszyna., nie tylko zarysował program poezji, jaka ma nadejść, pośrednio także podsumował dotychczasowe doświadczenia i zdobycze, bo dwa z owych M były już przedmiotem poetyckiego zainteresowania (miasto, masa). Miasto przedstawiano zarówno jako siedlisko zła, miejsce, w którym jednostka skazana jest na zagubienie i wyobcowanie, ale także jako wspaniałe osiągnięcie cywilizacyjne i humanistyczne. Często wizje miasta oscylowały pomiędzy tymi dwoma krańcami. Stosunek do miasta zmieniał się niekiedy radykalnie w dziele jednego poety; dobitnym przykładem jest twórczość Wierzyńskiego. Miasto z jego wczesnych wierszy jest miejscem radości i upojenia życiem, w wierszach zaś późniejszych (np. w cyklu Pieśni fanatyczne, 1929) upiornym miejscem straszności. Niekiedy tendencje te występują równocześnie: obok wizji strasznego miasta z Wiosny Tuwima pojawiają się wizje radosne i beztroskie.

Maszyna była do czasów Dwudziestolecia obca sztuce, nie tylko poezji. Maszyna była przykładem racjonalności działania. Fascynacja cywilizacją techniczną była jedną z cech charakterystycznych dla pierwszego etapu działalności Awangardy krakowskiej (Przyboś, Śruby), sądzono, że w ten sposób odkryto nowe dziedziny piękna. Maszyny nie traktowano jednak tylko jako przedmiotu opisu, także o człowieku mówiono językiem technicystycznym (Przyboś, Na uskrzydlonych kołach).

W okresie międzywojennym odkryto dla poezji pracę miejską. Pracę przebiegającą w nowych warunkach cywilizacyjnych, pracę przy maszynie (Mieczysław Braun, autor tomów Rzemiosła i Przemysły; Sebyła, Fabryka, Górnicy). W poezji zaczęły pojawiać się nieznane jej dotąd wątki obyczajowe, tj. motywy miejskiej zabawy, rozrywki, sportu. Szczególną nowością był motyw sportu, w dotychczasowej poezji polskiej w ogóle nie występujący (m.in. Laur olimpijski Wierzyńskiego, 1927, wiersze Flukowskiego).

Łączenie realistycznej opisowości z fantastyczną wizyjnością stało się jedną z cech charakterystycznych poezji epoki. Świata współczesnego nie porównywano ze światem wyobrażeń mitologicznych i religijnych jako dwu odrębnych rzeczywistości, przedstawiano je jako synkretyczną jedność. Ukształtowała się nawet swoista forma poetycka, jakby wyspecjalizowana w ujmowaniu świata na pograniczu realności i fantastyki. Tę formę można określić jako fantastyczny reportaż (uformowała się przede wszystkim w twórczości Adama Ważyka).

Erotyce, poezji miłosnej nadano w okresie międzywojennym nie znane jej dotąd kształty. Norma intymności (określenie Konstantego Troczyńskiego) została znacznie poszerzona i zliberalizowana. Doszły do głosu w nasileniu dotychczas nie spotykanym wątki o charakterze seksualnym (pojawiające się już u poetów młodopolskich, głównie Tetmajera), w sferze zainteresowań znalazło się nie poddane idealizacji ciało. Nastąpiło wyraźne osadzenie poezji miłosnej w obyczaju. W pewnych przypadkach poezja miłosna schodzi na ulicę, bo to ona właśnie staje się zasadniczą scenerią. Liryka miłosna jest zazwyczaj pisana językiem kolokwialnym.

POEZJA WOBEC METAFIZYKI

Swoistością liryki Dwudziestolecia jest to, że nie tylko podejmuje kwestie filozoficzne, ale także niejako sama się zastanawia nad swoimi możliwościami w tej dziedzinie. Poezja zajmuje się jakby swoimi własnymi możliwościami poznawczymi (Leśmian, Przyboś). Zarysowuje się w poezji wyraźny wątek epistemologiczny. Poezja nie mówi w sposób z góry dany o świecie. Kreując jego wizje, ujawnia jednocześnie sposoby, jakimi to czyni. Pośrednio nad nimi się zastanawia, poddaje krytyce.

Poezja religijna nie znajdowała się w centrum ówczesnego ruchu poetyckiego, nie mniej jednak wątki religijne występowały u wielu poetów w świeckim sztafażu. W sposób podobnie akcydentalny zjawiały się formy właściwe tradycjom poezji religijnej, jak modlitwa czy litania. W latach 20. najgłośniejszym dziełem poezji religijnej był tom Staffa Ucho igielne (1927). Zjawiskiem nowatorskim okazała się ta poezja religijna, która wykorzystywała zdobycze literackie epoki, posługując się ukształtowanym przez nią językiem. Największym dokonaniem w tej dziedzinie jest twórczość Lieberta (wiersze pisane językiem potocznym, w stylu programowo obniżonym; jego poezja nie zadowala się powtarzaniem tradycyjnych motywów, jest skrajnie sensualistyczna, nie obce są jej także ujęcia groteskowe, które w następnym dziesięcioleciu z dużą siłą ujawnią się w twórczości drugiego programowo religijnego poety epoki, Wojciecha Bąka). Zarówno u Lieberta, jak i u Bąka wątki religijne miały charakter wyznawczy, stanowiły element wiary. Wybitnym przedstawicielem nurtu poezji metafizycznej, który ukształtował się w poezji Dwudziestolecia, był Sebyła, zwłaszcza w latach 30. W poezji tego typu watki religijne wiążą się z wizjami kosmicznymi, z wizjami powstawania świata i jego zagłady.

Lata 30. charakteryzują się zwrotem ku historii. Jego przejawem jest zwrot do wątków, postaci i symboli przejmowanych z historii, przede wszystkim - historii Polski. Poezja historyczna uprawiana była m.in. przez poetów Skamandra (Wierzyński, Iwaszkiewicz), poetów lat 30. (Kołoniecki, Hollender). Bohaterami wierszy są wielcy artyści i poeci, wielkie postacie narodowej historii (Wierzyński, tom Kurhany, 1938).

Poezja Dwudziestolecia podejmowała również podstawowe kwestie ludzkiej kondycji, podstawowe problemy egzystencjalne. Mówiła o śmierci i przemijaniu, o stosunku człowieka do drugiego człowieka, o relacjach pomiędzy jednostką a kulturą i społeczeństwem. W twórczości Leśmiana, w której śmierć jest wątkiem podstawowym, pojawiają się wręcz „naturalistyczne” opisy umierania (np. wiersz Do siostry). O śmierci mówi się także w sposób groteskowy (Tuwim, Leśmian). Czechowicz, który ciągle powraca do tematu śmierci, przedstawia ją poprzez aluzje i odwołania do folkloru i mitu. Leśmian i Czechowicz kształtują zaświat tak, jakby stanowił przedłużenie świata ziemskiego, a o śmierci mówią niekiedy jak o jednej z faz życia.

POEZJA: KONSTRUKCJA I WYOBRAŹNIA

Ukształtowały się dwa podstawowe sposoby rozumienia poezji: 1) utwór jako konstrukcja, budowany racjonalnie w myśl przyjętych zasad (idea ukształtowana w latach 20., w latach 30. najwybitniejszym przedstawicielem i kontynuatorem był Przyboś) , 2) utwór jako wizja (idea ukształtowana w latach 30., realizacja wzorcowa tej oniryczno-wizyjnej koncepcji w latach 30. u Czechowicza).

Groteska występuje w twórczości reprezentantów wszystkich pokoleń poetyckich czynnych w tym okresie, jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech poezji epoki. Poezja groteskowa w okresie międzywojennym u takich poetów, jak Tuwim i Słonimski stanowiła odrębną dziedzinę nie ograniczającą się jedynie do poezji.

GATUNKI

- gatunki tradycyjne, tj. sonety (Słonimski), ody (Iwaszkiewicz, Tuwim, Przyboś, Peiper), elegie,

- gatunki nowe, które powstawały w Dwudziestoleciu są trudniej rozpoznawalne, nie mają za sobą przeszłości, która określiła ich formy i funkcjonowanie; często nie są nazwane i nie są rozpoznawane (m.in. charakterystyczne dla wczesnej twórczości skamandrytów wiersze-monodramy, czyli wiersze o jednostronnym dialogu, osadzone we współczesnym obyczaju miejskim, pisane językiem kolokwialnym, pisane np. przez Tuwima),

- gatunki niskie: ballada podwórzowa, piosenka kabaretowa, skecz; w poezji Dwudziestolecia (np. w twórczości Tuwima) te „niskie” formy pojawiają się nie tylko w twórczości o charakterze użytkowym ale także w liryce.

JĘZYK POETYCKI

- walka z poetyzmami: ośmieszano i kompromitowano wyspecjalizowane poetycko nazwy postaw i uczuć, skonwencjonalizowane w mowie lirycznej epitety, peryfrazy i przenośnie (utwory Tuwima, teksty futurystów, Gałczyńskiego); zderzanie poetyzmów w wypowiedzi z wyrazami pospolitymi, szorstkimi czy wręcz wulgarnymi, z prozaizmami (Jasieński, Stern),

- dopuszczalność w języku poetyckim wszelkich kategorii słownictwa; do poezji wtargnęła mowa codzienna bardzo różnych środowisk społ.: inteligenckich, robotniczych, chłopskich, drobnomieszczańskich, studenckich..., język towarzyskiej konwersacji, ale i język ulicy,

- nobilitacja kolokwializmów,

- Peiperowska koncepcja p s e u d o n i m u - znaku swoiście poetyckiego, ostentacyjnie odmiennego od nazwy spowszedniałej (prozaicznej), konceptu werbalnego nie cofającego się przed ryzykiem skrajnej sztuczności (w realizacjach Peipera uprzywilejowaną formę takiego pseudonimu stanowiła peryfraza),

- rozwijana przez awangardę ideologia metafory, dla Peipera i jego kolegów metafora była podstawowym sposobem ustanawiania poetyckości wypowiedzi,

- śmiałość słowotwórcza; słowo najbardziej poetyckie to takie, które autor powołał do życia, ponieważ było mu potrzebne, a nie znalazł go w zastanym zasobie leksykalnym (neologizm); takie poczynania charakterystyczne są m.in. dla twórczości Leśmiana, wśród futurystów u Jasieńskiego i Młodożeńca,

- ograniczenie konwencjonalnych wyznaczników zamkniętości wypowiedzi; zakończenie nie tylko przestawało mieć sens „podsumowania” czy też dobitnego sformułowania idei przewodniej utworu, ale nader często okazywało się przypadkowo zdecydowanym przerwaniem toku wypowiedzi; formą dopuszczalną stał się utwór pozbawiony definitywnego początku,

- główny czynnik konstrukcyjny wypowiedzi poetyckiej stanowiło z e s t a w i e n i e elementów znaczeniowych niezależnych od siebie nawzajem, zawartych w zdaniach lub częściach zdań uszeregowanych współrzędnie; tekst montowany wedle takiej zasady składniowej narasta poprzez dodawanie kolejnych odcinków - paralelnych i traktowanych równoprawnie, całość jest pozbawiona wewnętrznej hierarchii (utwory Adama Ważyka),

- koncepcja Przybosia, wg której głównym czynnikiem motywującym bieg wypowiedzi jest ukierunkowany strumień aktywności percepcyjnej „ja”, która wyznacza i organizuje to, co przedstawione,

- Czechowicz + poeci drugiej Awangardy - dla nich znamienne było traktowanie wypowiedzi poetyckiej jako swego rodzaju imitacyjnego odpowiednika swobodnego biegu skojarzeń: marzenia sennego, marzenia na jawie, procesu wspominania, wizji (widzeń), proroctw, przy czym rzadko występowały sygnały bezpośrednio wskazujące na modalność wypowiedzi (typu: oto sen, oto marzenie, oto halucynacja...),

- w twórczości Przybosia mamy do czynienia z takim mechanizmem rozwijania tekstu , w którym rola główna przypada operacjom dokonywanym na znaczeniach wprowadzanych słów i wyrażeń, punktem wyjścia jest najczęściej zbitka frazeologiczna o skonwencjonalizowanym w praktyce językowej zakresie zastosowań, uwikłana składniowo w kontekst aktualizujący jej nieoczekiwaną (czy zapomnianą) wieloznaczność; wypowiedź staje się procesem rozmontowywania idiomu: oswobadza z niego naraz znaczenia dosłowne, przenośne, gramatyczne, etymologiczne, archaiczne, które dają poecie szansę podejmowania dalej idących inicjatyw semantycznych; z gry odkrytych wieloznaczności wykluwają się nieprzewidziane przedtem „treści” - świat przedstawiony utworu,

- technika zestawienia należała do konstytutywnych elementów poetyki T. Różewicza oraz całej szkoły poetyckiej wyrosłej pod wpływem jego twórczości po 1956 r. Okazała się najbardziej „nośnym” znaczeniowo sposobem zapisu chaotycznych i nie dających się sensownie powiązać doświadczeń człowieka zagubionego we współczesnym świecie zdegradowanych wartości,

- monolog liryczny okazał się podstawową formą wypowiedzi dla poetów generacji wojennej: K.K. Baczyńskiego i, zwłaszcza, Tadeusza Gajcego; po roku 1956 forma ta odżyła w nurcie poetyckim „wyzwolonej wyobraźni”,

- koncepcja wypowiedzi rozwijającej się niejako poza przedmiotowymi odniesieniami - poprzez metodyczne zabiegi przeprowadzane na formie i znaczeniu słów, frazeologizmów, powiedzeń i klisz językowych, znalazła śmiałe i konsekwentne zastosowanie dopiero w nurcie tzw. poezji lingwistycznej, który wykrystalizował się dopiero na przełomie lat 50. i 60. (Zbigniew Bieńkowski, Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz), dalsza ewolucja tego nutu prowadziła do poezji „nowej fali” (m.in. Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki), będącej bodaj najważniejszym zjawiskiem w liryce polskiej lat 70.

SYTUACJA WIERSZA

Dwudziestolecie było okresem ogromnych przemian w dziedzinie wersyfikacji poetyckiej. Szczególną uwagę zwraca zjawisko współistnienia i współżywotności w jednym czasie niezmiernie różnorodnych systemów i typów wiersza. Rozkrzewienie się w poezji Dwudziestolecia wiersza wolnego oznaczało prawdziwie rewolucyjny przewrót w świecie konwencji mowy wiązanej. Wiersz wolny uzyskał pozycję partnerską względem wiersza metrycznego i stał się w stosunku do niego możliwością alternatywną.

Wykształciły się 3 dość wyraźnie różniące się między sobą odmiany wiersza wolnego:

1) model Peiperowski,

2) model Przybosiowski,

3) model Czechowiczowski.

Model Peiperowski to wiersz o charakterze zdaniowym, w którym członowanie wersowe było jednoznacznie służebne wobec składniowo-intonacyjnych podziałów zdania i wypowiedzi - miało je potwierdzać i uwyraźniać. Podział międzywersowa był traktowany jako dodatkowe wzmocnienie pauzy między zdaniami lub członami zdań, zaś rymowe klauzule wersów (niemal obowiązkowe) jako udobitnienia intonacyjnych węzłów frazy.

W modelu Przybosiowskim, całkowicie inaczej niż w wierszu zdaniowym Peipera, decyzja podziału wypowiedzi na wersy zmierzała do reorganizacji jej struktury składniowo-intonacyjnej. Podział taki (czyli graficzny wygląd tekstu) był tu nieodmiennie reinterpretacją toku intonacyjnego zgodnego z porządkiem syntaktycznym zdań: wprowadził w nie zaskakujące przesunięcia granic członów, niespodziewane pauzy i przekształcenia hierarchii składników. Wiersz Przybosiowski zakładał metodycznie podtrzymywane napięcie między dwoma segmentacjami wypowiedzi: składniowo-intonacyjną i wersowo-intonacyjną.

W Czechowiczowskim modelu wiersza wolnego czynnik konstytutywny stanowiła nieobecność interpunkcji. Członowanie wersowe, podobnie jak u Przybosia rozmijające się ze zdaniowym, jest tu jedynym graficznym sygnałem intonacyjnej podzielności wypowiedzi; natomiast segmentacja na poziomie zdaniowo-intonacyjnym jest pozostawiona niejako do dyspozycji czytelnika: poszukując sensu tekstu, musi ją tak czy inaczej skonkretyzować.

Wiersz wolny we wszystkich jego wariantach był w międzywojennej świadomości poetyckiej uplątany w podwójne przeciwstawienie. Z jednej strony znajdował się w opozycji do prozy, z drugiej - do wersyfikacji systemowych, miał być w takiej samej mierze antyprozaiczny, co antymetryczny.

Poezja PL okresu międzywojennego - 8 stron

8

---