Spis treści:
1. Początki sztuki feministycznej. Lata 70. s.2
2. Lata 80. s.7
3. Sytuacja w Polsce s.9
4. Sytuacja obecnie, czyli sztuka kobieca a sztuka feministyczna s.12
5. Bibliografia s.23
1
1. Początki sztuki feministycznej. Lata 70.
Ruch feministyczny zapoczątkowały sufrażystki walczące o prawa
cywilne i polityczne kobiet, o równouprawnienie obu płci, o zmianę
dyskryminującego kobiety prawodawstwa. Początek tzw. pierwszej fali
feminizmu datowany jest na 1830 rok. Druga fala feminizmu, czyli okres
kontrrewolucji, przypada na lata 1930-19601. Tekstem uznawanym za inicjujący
amerykański feminizm lat 60. jest książka Betty Friedan The Feminine
Mystique2. Natomiast ważną rolę w uświadomieniu ruchowi kobiecemu potrzeby
emancypacji odegrało dzieło Simone de Beauvoir Druga płeć. Simone de
Beauvoir jako jedna z pierwszych zwraca uwagę na biologiczne i kulturowe
czynniki konstytuujące kobietę. Poddaje analizie nie tylko historię, ale również
mity, koncentrując uwagę na poszczególnych etapach rozwoju kobiety od
dzieciństwa, poprzez młodość do etapu zamążpójścia, przez macierzyństwo i
starość. Zwraca uwagę na niższość, podrzędność kobiety (Innego) w stosunku
do mężczyzny (Podmiotu) na każdym etapie rozwoju. Kobieta nie istnieje jako
taka, ale w odniesieniu do mężczyzny. Zwraca uwagę na nieuchronność i
beznadziejność losu kobiety, która spełnia się w odniesieniu do mężczyzny, jest
wytworem patriarchatu.
Mężczyzna patrzy na swoje ciało jak na coś, co ma bezpośredni i naturalny
związek ze światem, który  według jego mniemania  ocenia w sposób
obiektywny, podczas gdy ciało kobiety, obciążone wszystkim, co je
charakteryzuje, uważa za przeszkodę, więzienie.  Samica jest samicą na skutek
braku pewnych przymiotów  mówi Arystoteles  Musimy traktować kobiety jako
rodzaj istot z natury upośledzonych. (...) Kobieta jest jedynie tym, czym jest z
woli mężczyzny. 3
Diagnozy stawiane przez de Beauvoir są niezwykle trafne, ale i przerażające w
swoim pesymizmie. Autorka poprzestała na roli badaczki sytuacji kobiet jej
współczesnych. Feministki lat 60. przyznały rację autorce i zapragnęły
zapoczątkować zmiany. Podjęły trudną walkę z patriarchalnym modelem
społeczeństwa.
1
K. Millett, Sexual Politics, London 1977
2
G. Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002, s.75
3
S. de Beauvoir, Druga płeć, w przekładzie G. Mycielskiej i M. Leśniewskiej, Warszawa 2009,
s.14
2
Początki sztuki feministycznej przypadają na koniec okresu
kontrrewolucji, a mianowicie na rok 1969, kiedy powstaje grupa WAR (Women
Artists in Revolution). W 1970 roku ma miejsce jedna z pierwszych akcji
zorganizowanych przez organizację WAR  protest przeciwko zbyt małej liczbie
kobiet artystek uczestniczących w dorocznej prezentacji sztuki amerykańskiej w
Whitney Museum. Procentowy udział kobiet w wystawach w tym muzeum
przedstawiał się następująco:
Rok liczba mężczyzn liczba kobiet udział % kobiet
1969 143 8 5,5%
1970 103 22 22%
4
Kobiety borykały się również z utrudnionym dostępem do uczelni
artystycznych. W Paryżu nie mogły studiować w najbardziej uznanej uczelni
Ecole des Beaux Arts do 1896 roku. W Stanach Zjednoczonych mogły malować
z nagiego modela kobiecego od 1868 roku, a z nagiego modela męskiego od
1877 roku. Studium nagiego modela, stanowiące podstawę kształcenia
artystycznego przez akademie, stanowiło zaporę zamykającą uczelnie przed
kobietami. Prawo studiowania na akademii w Krakowie kobiety uzyskały
dopiero w 1920 roku.5 Jeśli nawet udało im się pokonać wszystkie przeszkody i
osiągnąć ciekawe rezultaty, ich dokonania były ignorowane, lekceważone, a one
same odsyłane były do domowych obowiązków. Dobrze pozycję kobiet artystek
oddaje historia Zofii Stryjeńskiej.
Stefuś skończył konserwatorium i zaczął zarabiać muzyką, grając w
orkiestrze i chórach kościelnych, Maryla i Janka zostały jeszcze w szkołach, a ja
zgoliłam głowę do skóry i w ubraniu męskim Tadzia i za jego papierami
pojechałam zapisać się do Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, gdyż
uznawano wtedy tę uczelnię za najtrudniejszą i najlepszą. Maskarada moja była
o tyle konieczna, że ani w Akademii monachijskiej, ani w ogóle na wyższych
uczelniach kobiet wtedy nie przyjmowano.  pisze Stryjeńska w swoim
pamiętniku na temat wydarzeń z 1911 roku.6 Zdjęcie poniżej przedstawia
artystkę wraz z kolegami w pracowni.
4
G. Dziamski, op. cit., s.78
5
M. Poprzęcka, Pochwała malarstwa, Gdańsk 2000, s. 191
6
D. Jarecka, Twarze  Zofia Stryjeńska, Wysokie Obcasy 4 2008
3
7
Kompozycja jest niepokojąco symetryczna. Na środku znajdują się dwaj
uśmiechnięci mężczyz
ni. Po prawej stronie znajduje się naga modelka, po lewej
Zofia Stryjeńska (wówczas Lubańska) w męskim przebraniu. Twarze obu kobiet
zdradzają zażenowanie zaistniałą sytuacją, w przeciwieństwie do mężczyzn
śmiało i odważnie patrzących w obiektyw. Zdaje się, że pomimo męskiego
przebrania artystka została zdemaskowana i potraktowana zgodnie z przypisaną
do jej płci rolą.8
W latach 70. sztuka kobiet pojmowana była w dwojaki sposób. Według
Lindy Nochlin celem sztuki kobiet miało być rozbicie męskiej dominacji, walka
o niczym nieograniczony dostęp do świata sztuki. Kiedy wszelkie ograniczenia
zostaną pokonane, pojawią się wielkie artystki, których sztuka nie będzie
znacząco różniła się od sztuki wielkich artystów. Kobiety miały zatem dążyć do
ujednolicenia, a nie zróżnicowania sztuki na męską i kobiecą. Skrajnie odmienną
wizję nakreśliła Lucy Lippard, która uważała za konieczne podkreślenie
odmienności, wypracowanie środków wyrazu dla świata kobiecych doświadczeń
i wyobrażeń. Według Lippard hasło sztuka nie ma płci nie oznaczało tego
samego dla obu płci. Sprzeciwiała się popularnemu w latach 70. poglądowi, że
artysta powinien wykraczać poza swoje społeczne uwarunkowania, bo to co
7
http://www.strasznasztuka.blox.pl/ - podany adres prowadzi do bloga Izabeli Kowalczyk
8
Tamże
4
uważane było za sztukę uniwersalną, nadsztukę, było w istocie męskim
spojrzeniem. W 1971 roku Judy Chicago wraz z Miriam Schapiro opracowały
feministyczny program kształcenia kobiet przez kobiety o kobietach.9 Efektem
kursu była wspólna realizacja studentek i artystek Womanhouse (1972).
Zaproszone do projektu kobiety zamieniły jeden z opuszczonych domów w Los
Angeles w swoiste dzieło sztuki, przekształcając poszczególne pomieszczenia w
instalacje. Widać tu ciekawe nawiązanie do poglądów Simone de Beauvoir na
temat domu, w którym kobieta zamężna zostaje uwięziona.
Nie bez żalu zamyka za sobą drzwi domu. Za lat dziewczęcych cała ziemia była
jej ojczyzną, należały do niej lasy, teraz musi ograniczyć się do wąskiej
przestrzeni.(...) Dom staje się dla niej centrum świata, a nawet jedyną jej
prawdą.10
W tym kontekście już sam tytuł projektu Womanhouse jest komentarzem
sytuacji kobiet. Judy Chicago wykonała instalację Menstruacyjna łazienka, w
której również można odnalez
ć nawiązania do tekstu de Beauvoir. De Beauvoir
mówi o kobiecym piętnie, o rozczarowaniu dziewczynek zaczynających
miesiączkować, o wstydzie i wstręcie do własnego ciała. Dzień i noc będzie
musiała uważać na bieliznę osobistą i pościelową, przebierać się, rozwiązywać
tysiące drobnych, irytujących zadań praktycznych(...).11 Chicago idzie o wiele
dalej - pokazuje w pracy to, co kobiety skrzętnie ukrywają, co je tak bardzo
krępuje. W centrum instalacji składającej się z naturalistycznie odtworzonej
łazienki stoi kosz wypełniony zużytymi tamponami i podpaskami. Jako pierwsza
porusza w sztuce kwestie biologicznych uwarunkowań kobiety, ograniczeń jakie
narzuca jej ciało. Mówi o tym, o czym tylko kobieta jest w stanie opowiedzieć.
Z dumą podkreśla odmienność swojej płci. Apeluje o przywrócenie kobiecemu
ciału fizyczności, która została stłamszona i zafałszowana przez męski punkt
widzenia.
Najbardziej znaną pracą Judy Chicago jest jednak The Dinner Party
(1978). Grzegorz Dziamski uznaje tę pracę za najbardziej prowokacyjne dzieło
lat 70. Artystka podaje, że inspiracją było uczelniane przyjęcie, podczas którego
profesorowie prowadzili ożywioną dyskusję, a ich nie mniej utytułowane
współpracowniczki  milczały. Praca przedstawia trzy stoły ustawione w
9
G. Dziamski, op. cit., s. 81
10
S. de Beauvoir, op. cit., s. 489
11
Tamże, s. 344
5
kształcie trójkąta, na każdym znajdują się nakrycia. Razem jest ich 39.
Przeznaczone są dla 39 wybitnych kobiet. Talerz dla każdej z uczestniczek
Proszonej kolacji został ozdobiony waginalnymi formami. Praca spotkała się z
krytyką nie tylko ze strony przeciwników sztuki kobiet, ale i samych środowisk
kobiecych, które zarzucały instalacji Chicago propagandę oraz redukcję kobiecej
wyobraz
ni do genitalnych znaków.
Ważnym przykładem realizacji programu Lucy Lippard są tzw.
femmages, w których ich autorka  Miriam Schapiro łączy sztukę wysoką
(malarstwo abstrakcyjne) ze sztuką użytkową, kobiecym rękodzielnictwem (haft,
szydełkowanie).
Miriam Schapiro. Miriam's Life with Dolls
W tym połączeniu Schapiro poszukuje równowagi i harmonii dwóch
doświadczeń  artystki i kobiety. W póz
niejszym okresie można odnalez
ć liczne
przykłady prac, których artystki inspirowały się femmages.
Podsumowując okres lat 70. w kobiecej subkulturze jako w kulturze
dyskryminowanej Elaine Schowalter wyróżnia trzy okresy:
1. Stadium imitacji
2. Stadium protestu
3. Stadium samoodkrywania.
2. Lata 80.
6
Postmodernistyczne praktyki lat 80. przyniosły próbę odrzucenia
patriarchalnego sposobu myślenia poprzez feminizm dekonstrukcji, który
zakładał negację opozycji męskie  żeńskie. Judith Butler formułuje swoją teorię
gender, w myśl której ciało i płeć nie są naturalnym stanem rzeczy. To pojęcia
abstrakcyjne , a podział męskie-żeńskie jest iluzją. Koronnym przykładem
działań artystycznych tego okresu są prace Cindy Sherman, które można
interpretować poprzez pryzmat odrzucenia patriarchalnego sposobu myślenia.
Autorka nie staje w opozycji do dyskryminującego kobiety społeczeństwa w
sposób, w jaki czyniły to artystki lat 70. Zamiast próbować odnalez
ć kobiecą
tożsamość, atakuje sam system znakowania, z góry skazując próby
zdefiniowania kobiecości na niepowodzenie. W pracy Untitled film stills (1977),
na 69 czarno-białych fotografiach, artystka przekracza uprzedmiotowienie,
będąc artystką i modelką, patrzącą i obserwowaną. Dekonstruuje skażone
patriarchalnym spojrzeniem ciało kobiece.12 Przedstawiając siebie na
fotografiach, pozornie poddaje się uprzedmiotowieniu, będąc jednocześnie
Podmiotem. Podważa wprowadzony przez de Beauvoir i zwalczany przez
feminizm drugiej fali podział społeczno-kulturowy. Prace pokazują jaki
obowiązywał wówczas wizerunek kobiety, w jaki sposób wymyślone przez
reżysera kobiety ubierały się i zachowywały. Te wzorce artystka powiela, układa
własne sceny i nawiązuje do sformułowanej przez Judith Butler teorii gender
(Gender to zależna od historycznego momentu struktura, powstała w wyniku
performatywnego powtarzania pewnych czynności.13). Demaskuje w ten sposób
mechanizmy stawania się kobietą. Zastosowanie quasi  cytatów z filmów
nawiązuje do problemu kreowania potrzeb przez kino i telewizję, które nie tylko
spełniają nasze pragnienia, ale pokazują nam jak mamy pragnąć.
W cyklu Fashion (z lat 1983-1984 i 1993-1994) Cindy Sherman dotyka
problemu innego, ale równie silnego kreatora ludzkich marzeń jakim jest moda.
W cyklu Disasters (1986-1989) natomiast fotografuje siebie pełzającą po ziemi,
przypominającą stwory z koszmarów, z odpadami, śmieciami i wydzielinami w
tle. Dotyka tym samym problemu  abjektu  podmiotu wzgardzonego,
12
http://www.test.obieg.pl/aa/ - podany adres prowadzi do bloga Agaty Araszkiewicz
13
J. Balisz Tożsamość klaunicy, Arteon nr 9(89) wrzesień 2007, s.21
7
odrzuconego. Jej prace ewoluują do obrazów  zaatakowanych ,  zniszczonych
spojrzeniem.14
Terminy abject i abjection wprowadziła Julia Kristeva. Analizowała
zjawisko konstytuowania się podmiotu szczególny nacisk kładąc na fazę
dostrzeżenia i odrzucenia tego, co obrzydliwe, wstrętne. Poczucie i rozpoznanie
granic ciała wiąże się z odczuwaniem podstawowych procesów fizjologicznej
wymiany, czyli przyjmowania i wydalania.15 Kristeva wyróżniła trzy rodzaje
abjection: oralny  odczuwany w stosunku do jedzenia, analny  w stosunku do
ekskrementów oraz genitalny  związany z różnicą płciową. Cindy Sherman
nawiązuje w pracy do etapu kształtowania się podmiotu, w którym odrzucone
zostaje to, co nieczyste. To z czym podmiot nie może się utożsamić, musi
odrzucić.
W ciągu kolejnych lat artystka wcielała się na swoich fotografiach w
wiele skomplikowanych i niekiedy przerażających ról, podważając koncepcje
kobiecości i kobiecej tożsamości aż do serii Klauni (2003-2004)16, w roli istoty
pozbawionej autorytetu, czy zdolności uwodzenia, śmiesznej i zawsze poza
męskim spojrzeniem, w roli klauna, do którego z trudem udaje nam się
poważnie ustosunkować. Clown jest z reguły płci męskiej, ale wcielać się w
niego mogą zarówno mężczyz
ni jak i kobiety. Na zdjęciach artystka wyposażona
jest w kobiece atrybuty. Uwypukla tragiczną stronę dwuznacznej natury clowna,
dekoduje znaki kulturowe i konwencje gatunków.
Martha Rosler sytuuje się w roli przedmiotu w swojej pracy Semiotics of
the kitchen (1975, 18 ). Bohaterkę video, performance osadza w scenografii
kuchennej, w której prezentuje, na wzór filmu instruktażowego, poszczególne
atrybuty gospodyni począwszy od  A poprzez kolejne litery alfabetu. Już na
początku widza uderza zawziętość, która w miarę upływu czasu przeradza się w
agresję, a przedmioty codziennego użytku stają się rodzajem broni w rękach
14
J. Balisz op.cit., s.23
15
B. Surmacz-Dobrowolska W opozycji do kultury medialnej  kilka słów o sztuce  mięsa , Art
Papier, nr 10(154) 2010  z
ródło: http://artpapier.com/?pid=2&cid=3&aid=1413
16
U. Grosenick Art Now Vol 2, Koln 2008, s. 290
8
artystki.
Przedstawiając obiekty w tak agresywny sposób Martha Rosler odcina się od ich
pierwotnego znaczenia. Używa ich w sposób brutalny, energiczny, po męsku.
Odrzuca pojęcie kobiety jako słabej płci.
Wśród tworzących sztukę feministyczną lat 80. szczególne miejsce
zajmuje Barbara Kruger, która jednak wyrywa się konwencji feminizmu lat 80.,
czyli tzw. trzeciej fali. Autorka plakatów, wykorzystujących technikę kolażu
upomina się o prawa i obnaża absurdy funkcjonowania społeczeństwa
patriarchalnego nawiązując raczej do praktyk z lat 70. Krzyczy: We don t need
another hero, Your body is a battleground. Nie chcemy być uznawane za słabą
płeć, chcemy zakwestionować mężczyznę jako Podmiot. Neguje wyższość
mężczyzn, kwestionuje porządek społeczny oparty na podporządkowaniu
kobiety, na jej uległości. W pracy Your body is battleground nawiązuje do
problemu płci biologicznej. Ciało staje się polem walki, bo zostają mu
narzucone normy zachowania uwarunkowane płcią biologiczną.
9
3. Sytuacja w Polsce
Polskie artystki lat 70., podobnie jak artystki z innych krajów, biorą
czynny udział w walce o prawa kobiet.. Inspiracje w radykalnym feminizmie
odnajdywała nie tylko Ewa Partum, która najdosadniej odkrywała przed
odbiorcami mechanizmy zniewalania kobiet, ale i Maria Pinińska-Bereś oraz
Natalia LL.
Pod koniec XIX wieku w Polsce po przemianach jakie przyniosła ze sobą
pierwsza fala, uczelnie artystyczne zaczęły otwierać się na kobiety. Z początku
droga do świata sztuki wiodła przez prywatne uczelnie, kursy i lekcje. Jednym z
najbardziej znanych był wydział potocznie nazywany Baraneum (Wydział
Artystyczny Wyższych Kursów dla Kobiet Adriana Baranieckiego), który
ukończyły m.in. Olga Boznańska, Aniela Pająkówna, Zofia Kossak. Te
prywatne instytucje, z pozoru służące emancypacji kobiet w sztuce, spychały
artystki na margines, izolowały je od prawdziwej przepustki do
zinstytucjonalizowanego świata XIX-wiecznej bohemy, jaką były Akademie i
Szkoły Sztuk Pięknych. Ukierunkowane na sztukę użytkową, miały raczej
przygotować młode adeptki do zawodów postrzeganych jako typowo kobiece, a
nie, umożliwiać dalszą pracę twórczą. Uczelnie artystyczne, rządzone głównie
przez mężczyzn, doprowadziło do powstania kobiecego getta, a jedyną szansą na
ucieczkę stały się zagraniczne uczelnie.17
Jest rok 1981, w Miastku przy dz
więkach muzyki Marcela Duchampa w
ciemnej sali pojawia się Ewa Partum odziana tylko w lampki choinkowe. Tak
zaczyna się performance Stupid Woman 1. Kładzie maseczkę upiększającą na
twarz. Być piękną, pięknie pachnieć, być zakochaną, być miłą dla swej
publiczności, naprawdę być  mówi, a na zakończenie całuje ręce męskiej części
publiczności. W Stupid Woman 2 szminkuje sobie usta i opowiada o preparatach
kosmetycznych, pije wino, rzuca banknotami w publiczność, podchodzi do
mężczyzn, całuje ręce i pyta: Czy podobam się tobie? Czy mnie kochasz?,
wylewa sobie w końcu alkohol na głowę, zdejmuje z siebie lampki i wychodzi.
W niezręcznym dla publiczności Stupid Woman 3 zmusza przypadkowych
17
M. Poprzęcka, op.cit., s.194
10
mężczyzn do pocałunków, a w Stupid Woman 4 sytuacja wymyka się artystce
spod kontroli i zaczyna przypominać napad histerii. Artystka recytuje
absurdalne teksty i zachowuje się tak, jakby chciała się pozbyć koszmarnego
snu.18 Radykalność sztuki Ewy Partum napotkała na opór zarówno ze strony
środowisk artystycznych, jak i pozaartystycznych. Przyczyny niepowodzenia
należy poszukiwać w braku rewolucyjnego charakteru ruchu kobiecego w
Polsce. Feminizm nie nabrał tu nigdy zabarwienia tak radykalnego i
rebelianckiego jak w Anglii czy Stanach Zjednoczonych.19 Polskie
społeczeństwo skupiało się wówczas na trudnościach, które stwarzał wadliwie
funkcjonujący system polityczny. Walka o wolność, obnażanie mechanizmów
ucisku i zniewolenia stanowiły główny obszar zainteresowania większości
artystów.
Teorii feminizmu bliskie są również prace Marii Pinińskiej-Bereś. Choć
mają mniej wojowniczy charakter, dotykają kobiecej cielesności i ciasnych ram,
w której zostaje ona zamknięta przez otoczenie. O Gorsetach (1956) napisała:
Gorsety realne/Gorsety mentalne/ Poprzez wieki towarzyszą kobiecie
/ograniczają/ deformują/ ciało, psyche/ ciała odchodzą/ przemijają/ gorsety
zostają/ gorset babki/ prababki/praprababki/ klatki młodych ciał/ klatki
gorących serc/ klatki umysłu/ wyobraz
ni/ poprzez wieki/ gorset - krzyk z mroku.20
Rok 1956 sama artystka uznała za moment narodzin jej własnego stylu w sztuce,
który nazwała sztuką kobiecą.21 Odrzucając tradycyjny warsztat rzez
biarski,
zwróciła się ku femmages, łącząc rękodzielnictwo ze sztuką wysoką. Powracając
do osoby samej artystki, Maria Pininińska Bereś otwarcie przyznawała się do
obciążenia, jakim był dla niej sukces artystyczny męża, kiedy ona została
uwięziona w pracach domowych i opiece nad dzieckiem. Uważała sztukę za
sposób ucieczki przed przypisaną kobiecej płci rolą. Zarówno w życiu jak i w
sztuce starała się wymknąć ciasnym schematom kulturowym. Pod koniec lat 60.
powstały Psychomebelki. W 1973 roku przyszedł czas na rzez
by szyte. Mój
uroczy pokoik (1975) wcale nie zachwyca, a wręcz przeraża, budzi niepokój i
skłania do refleksji na temat bycia kobietą w uroczym pokoju. Na ścianach
wiszą pikowane kołdry, okienko zostało zapchane różowym jaśkiem, na
18
N. Kaliś, Histeria jednego performance, Arteon nr 10 (90) 2007
19
G. Dziamski, op.cit., s. 92
20
D. Buczak, Różowa rewolta, Wysokie Obcasy 3 2008
21
Tamże
11
podłodze leży absurdalny różowy wałek, wnętrze w końcu odgradza jedwabny
sznurek. Do kogo należy pokój? Do szaleńca? Kto jest w nim uwięziony?
Artystka ironicznie chełpi się swoim uroczym pokojem, w którym zostaje
zamknięta. Bez natręctwa mówi o problemach kobiet sobie współczesnych.
W pracach Natalii LL: Sztuka konsumpcyjna (1972) i Sztuka
postkonsumpcyjna (1975) kobieta jawi się jako konsument, ale i jako obiekt
konsumowany (przez widza/ przez mężczyznę). Według Foucaulta nośnikiem
wpisanej w ciała dyscyplinującej i ujarzmiającej władzy jest spojrzenie.22
Feminizm wprowadza termin terror piękna, który jest skutkiem kulturowo
przypisanego kobiecie statusu bycia-postrzeganą. W społeczeństwie
patriarchalnym władza leży po stronie mężczyzny, on więc jest patrzącym.
Kobieta jako podległa, jest obiektem tresowanym przez męskie spojrzenie.
Podlega konsumpcji tak, jak przedmiot przez nią konsumowany. Dyscyplina
jakiej poddawana jest kobieta polega na poddaniu się kanonom proponowanym
przez przemysł mody, ale jest też mechanizmem podporządkowania kobiety,
która staje się obiektem, towarem wystawionym na sprzedaż.
Pomimo lat prób i walki wiele z postulatów feministek nie zostało
zrealizowanych. Kobiety nadal mają mało reprezentantek w świecie sztuki,
uzyskują też niższe ceny za swoje prace.
4. Sytuacja obecnie, czyli sztuka kobieca a sztuka feministyczna
Według Jolanty Brach-Czainy kobiety w dzisiejszych czasach mają
wolny wybór - mogą tworzyć sztukę tak, jakby nie miały płci lub tworzyć prace,
które stanowią głos w dyskursie feministycznym.23
W dalszej części pracy chcę skupić się na tych drugich i przedstawić, w
jaki sposób współczesne artystki nawiązują do dyskursu feministycznego.
Nawiązania te bowiem mogą być dwojakie: poprzez poruszaną tematykę, która
w sposób bezpośredni nawiązuje do problemu dyskryminacji płci i sytuacji
kobiety (np. prace Katarzyny Górnej) lub poprzez sposób wykonania
(nawiązanie do femmages).
22
M. Dubrowska, Czy kobieta jest szaleńcem?  artykuł pochodzi z książki Teatr płci. Eseje z
socjologii gender pod redakcją M. Bieńkowskiej-Ptasznik, A
ódz
2008, s. 170
23
J. Brach-Czaina, Radykalna sztuka kobieca na przełomie XX i XXI wieku (z
ródło:
http://free.art.pl/artmix/archiw_9/9_05_brach_czaina.html)
12
Elżbieta Jabłońska w 2003 roku została uhonorowana główną nagrodą w
konkursie dla młodych artystów organizowanym przez Fundację Deutsche Bank.
Jej pracę można było oglądać na wystawie Spojrzenia zorganizowanej w
Zachęcie. Pokazała instalację, składającą się z pojemnika wypełnionego
pociętymi banknotami, na którym leżała szmatka z wyhaftowanym złotymi
literami ogłoszeniem: Poszukuję bardzo pilnie pracy! Jestem 23-letnią, ambitną,
pracowitą osobą, która żadnej uczciwej pracy się nie boi. Posiadam
pracowniczą książeczkę zdrowia. Nie palę. Moją główną motywacją do pracy
jest 2,5-roczna córeczka, którą wychowuję sama. Poza tym bardzo bym chciała
kontynuować naukę, którą przez brak funduszy przerwałam. Jestem w naprawdę
trudnej sytuacji, dlatego proszę. Jeżeli może mi ktoś pomóc - zatrudniając mnie,
to proszę o kontakt telefoniczny 0-694 076 932. Powyższe ogłoszenie zauważyła
Jabłońska na ulicy w A
odzi. Za wyhaftowanie go, artystka zapłaciła kobiecie
swoim honorarium autorskim.
Pracę możemy zaliczyć zarówno do nurtu sztuki kobiecej - poprzez
sposób jej wykonania nawiązujący do rękodzielnictwa, jak i do nurtu sztuki
feministycznej - poprzez otwarcie poruszaną problematykę dyskryminacji płci.
Artystka zwraca uwagę widza na problem, jakim jest bezrobocie wśród kobiet,
samotnych matek. Istotnym jest również kontekst miasta, w którym artystka
odnalazła ogłoszenie. A
ódz
jest miastem z długą tradycją rzemiosła tkackiego.
Po 1989 roku w Polsce przeprowadzona została akcja zamykania
nielicznych już wtedy przedszkoli i żłobków, bo według ideologów nowej
wolnej Polski dziecko najlepiej rozwijać się miało zamknięte w domu z matką.
Opieka nad dziećmi ze strony ojców wynika z ich wolnego wyboru i
samodeterminacji (co często jest pozytywnie wartościowane), opieka matek jest
rozszerzeniem usankcjonowanych oczekiwań i wymogów społecznych.24 Sposób
wykonania (haftowanie) staje się z
ródłem zarobku dla kobiety z ogłoszenia.
Ciężka sytuacja w jakiej znajdują się kobiety-matki w Polsce wynika z
kultu, jakim otoczone jest macierzyństwo w naszym kraju. O czci Matki-Polki
możemy mówić od czasów zaborów, kiedy to na kobietach spoczął obowiązek
prowadzenia domu, wychowania dzieci (w duchu patriotyzmu) i stania na straży
wartości narodowych. Poświęcanie siebie i ponoszenie ofiary miało prowadzić
24
D. Mroczkowska, Genderowe uwarunkowania spędzania i doświadczania czasu wolnego.
Problem trwania.  artykuł pochodzi z książki Teatr płci. Eseje z socjologii gender pod redakcją
M. Bieńkowskiej-Ptasznik, A
ódz
2008, s. 67
13
do emancypacji.25 Szczyt kobieta osiągała wówczas, gdy jej syn wyruszał do
walki za ojczyznę i niejednokrotnie w tej walce ginął. Postawa taka może
wydawać nam się absurdalna, a nawet śmieszna i choć odeszła ona w
zapomnienie, nie brakuje tych, którzy chętnie widzieliby kobietę
podporządkowującą się wartościom rodzinno-religijnym. W takim
podporządkowaniu upatrują oni utrzymanie tradycji narodowej
przeciwstawionej wzorcom zachodnim.
Ze zwolennikami Matki-Polki dyskurs podejmuje Elżbieta Jabłońska w
pracy Supermatka. Na jednym ze zdjęć z cyklu Gry domowe przedstawia kobietę
w stroju Supermana trzymającą na kolanach dziecko w scenerii kuchennej. Czy
jest to symboliczne strącenie Matki-Polki z piedestału (bo musi zajmować się
przyziemnymi sprawami, jak sprzątanie, zmywanie, pranie), czy współczesne
przedstawienie kobiety rodzicielki, autorka skupia uwagę widza na problemach,
z którymi boryka się kobieta próbująca sprostać oczekiwaniom społeczeństwa
wobec niej jako matki. Domowe obowiązki szczelnie wypełniają jej czas wolny.
Jest dumna i władcza, ale tylko na domowym terytorium. Władza nad domowym
ogniskiem rekompensować ma jej brak wpływów na zewnątrz. Dziwi brak
sprzeciwu ze strony kobiet, które nadal definiują się w kontekście rodzinnym,
jako część szerszej całości, rzadziej jako niezależna jednostka.26 Patriarchat nie
budzi sprzeciwu, ponieważ gwarantuje mężczyznom dominującą pozycję
społeczną, nie wywołuje też sprzeciwu kobiet, bo chociaż oznacza ich
podporządkowanie i przynosi niższy status społeczny, to również przez nie
uważany jest za odwieczny i naturalny porządek rzeczy.27 Autorka w ironiczny
sposób przedstawia kobietę, która jest zmuszona sprostać obowiązkom
narzucanym jej z tytułu płci. To sprasowany pakiet  kobiecości 28, który
funduje nam telewizja, gazety.
Katarzyna Górna w serii Madonny (1991-2000) nawiązuje do ikonografii
religijnej. Cykl składa się z trzech fotografii. Na pierwszej z nich widniej
nastoletnia dziewczyna, kolejna przedstawia półnagą kobietę z dzieckiem, na
trzeciej fotografii kobieta trzyma na kolanach mężczyznę  poza odnosi się do
Piety. Po chwili uważnej analizy w pracach uderza wyeksponowanie cielesności
25
I. Kowalczyk, Matka Polka kontra supermatka [w:] Czas Kultury 5(113) 2003, s.11-21
26
D. Mroczkowska, op.cit., s. 68
27
Tamże, s. 69
28
J. Brach-Czaina, op.cit.
14
 po nodze nastolatki spływa krew, ciało kobiety z dzieckiem zostaje
wyeksponowane i podkreślona jest jej zmysłowość, ciało kobiety z ostatniej
fotografii jest zniszczone, na progu starości. Górna zwraca uwagę na to, co
zostało wyparte z ikonografii chrześcijańskiej, czyli cielesność, fizyczność.
Podważa wizerunek kobiety idealnej, którym posługuje się Kościół.
W rozmowie z Arturem Żmijewskim Katarzyna Górna przyznaje, że obraz
kobiety, który znamy z ikonografii chrześcijańskiej jest zafałszowany, Kościół
próbuje forsować wizerunek kobiety idealnej, która nie istnieje, jest
nierzeczywista.29 Praca artystki skłania do zadania pytania, jaka jest rola kobiety
w Kościele. Możemy wysnuć smutny wniosek, że rola ta sprowadza się do
macierzyństwa.
Cielesność kobiety zostaje zatarta, a jednocześnie zaakcentowana w
powinności, którą ma do spełnienia. Ciało staje się więzieniem i to mężczyz
ni
(jako nadrzędni w Kościele) o nim decydują, nakładają na nie obowiązek
wywiązania się z funkcji kobiecych.
W ironiczny sposób kwestię seksualności kobiety w Kościele podejmuje
praca Moniki Zielińskiej Jak dorosnę będę dziewicą. Autorka obnaża paradoks
dogmatów religijnych. Kobieta ma do wyboru albo zostać matką, albo pozostać
dziewicą. Pozbawiona prawa do przyjemności kobieta czeka na spełnienie się w
roli żony i matki. Skądinąd widzieliśmy, że związek między ogólnym a
szczególnym jest biologicznie odmienny u samca i samicy: pierwszy,
29
A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kraków 2006, s. 90
15
wypełniając gatunkowe zadanie męża i ojca, na pewno znajduje rozkosz,
podczas gdy u drugiej na odwrót, bardzo często zachodzi rozdz
więk między
funkcją rozrodczą a rozkoszą.30 W podświetlonym kasetonie autorka umieszcza
fotografię przedstawiającą młodą kobietę, której układ ciała przypomina pozycję
Chrystusa przybitego do krzyża  kobieta jest zbawicielem. Na głowie zamiast
korony cierniowej ma wianek, na twarzy zamiast cierpienia maluje się uśmiech.
Jest w zaawansowanej ciąży.
Praca zwraca uwagę na patriarchalną strukturę kościoła  główną i
jedyną władzę sprawują w nim mężczyz
ni, na poziomie transcendencji obecna w
nim jest podwójnie męska personifikacja Boga  Bóg Ojciec i Syn, który jest
Bogiem. W takim ujęciu kobieta zostaje zepchnięta na margines, staje się bytem
ułomnym31, nie dostąpi wszystkich sakramentów i musi pozostać pod kontrolą
mężczyzn. Zostaje skazana na ciągłe dążenie do ideału, który nie istnieje.
Pracę tę, jak również dwie poprzednie omawiane przez mnie, możemy
zaliczyć do prac feministycznych. Artystki posługują się różnymi mediami. Nie
poszukują jednak środków wyrazu typowych dla kobiecych doświadczeń.
Poruszają się w przestrzeni mediów, które Lucy Lippard nazwałaby męskimi,
ale zabierają w nich głos w sprawie kobiet. Ich feminizm wyraża się przede
wszystkim w przekazach, tematach podejmowanych w pracach, w krytyce
zastanej rzeczywistości społeczeństwa patriarchalnego. Poprzez zaangażowanie i
głos sprzeciwu ich prace często zaliczane są do nurtu sztuki krytycznej.
Anna Baumgart odnajduje się na tle sztuki krytycznej i o swojej
działalności artystycznej mówi jako o para dokumencie, w którym pokazuje
otaczające ją życie. 32 Na pracę Dostałam to od mamy (2001) składają się dwie
figury kobiece  matka i córka w sukniach ślubnych, identycznie upozowane.
Ich bose stopy są przebite i krwawią  symbol ofiarności, stygmatów
przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Autorka podejmuje problem
przekazywania złych wzorców kobiecości przez matki. W pracy krytyce zostają
poddane kobiety, a nie jedynie mężczyz
ni. Zostają one oskarżone. Są
współwinne, bo nie kwestionują niszczących je tradycji, ale ślepo je kultywują.
Po raz kolejny problem współwiny kobiet Anna Baumgart podejmuje w pracy
Matki i córki (2002). Na barwnych fotografiach widnieją kobiety, matki i córki
30
S. de Beauvoir, op.cit., s. 468
31
J. Brach-Czaina, op.cit.
32
I. Kowalczyk Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Poznań 2002, s.117
16
w serdecznym uścisku, uśmiechnięte, radosne. Na zdjęcia zostały nałożone
znaki cierpienia charakterystyczne dla religii chrześcijańskiej i krótkie napisy
brzmiące jak porady z czasopism kobiecych, np.: Dlatego najważniejszym
obowiązkiem matki jest dać córce fajnego ojca. I tu również autorka obnaża
mechanizmy zakłamania i przekazywania bagażu niszczących zasad następnym
pokoleniom kobiet. Zwraca też uwagę na wymagania stawiane kobietom przez
kulturę. Nie tylko musimy być matkami, ale mamy też przymus być aktywne
zawodowo. (...) Bo wszyscy już powiedzieli, że powinnaś być aktywna i mieć
swoje życie na zewnątrz, ale też w domu, no i musisz spełniać standardy, być też
wyjątkowa, piękna, mądra i nieowłosiona.  wypowiedz
Anny Baumgart w
wywiadzie z Izabelą Kowalczyk33.
Problematykę terroru piękna i jego skutków podejmuje artystka,
poruszająca się na co dzień na gruncie sztuki krytycznej, Katarzyna Kozyra w
pracy Akty anorektyczki (1991). Praca powstała w trakcie studiów na
Warszawskiej ASP w pracowni Grzegorza Kowalskiego. Modelką, która
pozowała wówczas w pracowni, była dziewczyna chorująca na anoreksję.
Niedługo po powstaniu pracy Kozyry, modelka zmarła. Praca przywodzi na
myśl wykopaliska geologiczne, wykopane spod ziemi szkielety. Przesadnie
wychudzone ciała roztapiają się, rozpływają, by w końcu zniknąć. Autorka w
brutalny sposób pokazuje, do czego doprowadza kobiety społeczno-kulturowa
presja, by poddawać swoje ciało reżimom diety i ćwiczeń. Unaocznia skutki
dopasowania się do  normy kreowanej przez media. Stereotyp anorektycznej
piękności staje się wzorem, wpajanym od najmłodszych lat, do którego należy
dążyć, by stać się  prawdziwą kobietą .34 Dziecko dostaje do ręki lalkę Barbie,
do której bezskutecznie próbuje się w dorosłym życiu upodobnić. W pracy Akty
anorektyczki skrajnie wychudzone ciało zostaje podniesione do rangi sztuki.
Artystka obnaża absurdy kanonów kobiecego piękna  to co lansowane jako
piękne, jest w rzeczywistości nieosiągalne, jest wytworem medialnym.
Zgoła inny sposób mówienia o feminizmie i sztuce tworzonej przez
kobiety wybrała Alicja A
ukasik. Jej poszukiwanie nowych materii rzez
biarskich
można zakwalifikować jako próbę odnalezienia języka ekspresji, który byłby
adekwatny do kobiecych przeżyć, tworzy ona więc sztukę kobiecą. W pracy
33
I.Kowalczyk, op.cit., s.117
34
M. Dubrowska, op.cit., s. 210
17
Baby (2003) łączy tradycyjny warsztat rzez
biarski z przypisywaną kobietom
aktywnością, jaką jest pieczenie ciasta. Wykorzystuje je do wykonania figur
kobiecych. Projekt zaprezentowany w Galerii Laboratorium CSW w Warszawie
składał się z trzech prawie dwumetrowych rzez
b oraz kilkudziesięciu małych
figurek kobiecych wypieczonych z ciasta i rozłożonych w przestrzeni galerii.
Duże figury wykonane były na metalowych stelażach. Dwie z nich były
wypieczone, a jeden ze szkieletów pokryty surowym ciastem ulegał stopniowej
destrukcji w trakcie prezentacji. Małe figury można było zabrać ze sobą do
domu i zjeść. Goście zachęcani byli do wyrabiania i wypiekania swoich bab na
ruszcie. Chętnie uczestniczyli także w okładaniu pustoszejącego metalowego
szkieletu świeżym ciastem. W happeningu opartym na typowo kobiecych
czynnościach z chęcią uczestniczyli również mężczyz
ni.35
Oprócz wniosków dotyczących samego sposobu wykonania pracy Alicji
A
ukasik, nasuwa się jeszcze jedna refleksja, która pozwala na sklasyfikowanie
jej jako pracy feministycznej, a nie jedynie kobiecej. Figury z ciasta
przypominają ciała kobiet. Uważam, że nie jest przypadkowym zachęcanie
przez autorkę widzów do skonsumowania figurek. Kobiece ciało zostaje
sprowadzone do rangi przedmiotu, obiektu, towaru przeznaczonego do
konsumpcji, staje się ciałem jedzonym. 36 A zatem pozycja kobiet w systemie
wymiany ekonomicznej (i symbolicznej) leży po stronie konsumpcji.37
Artystką wyraz
nie nawiązującą do femmages jest Basia Bańda. Jej
malarstwo niejednokrotnie łączy w sobie tradycyjne techniki warsztatu
malarskiego (akryl, akwarele) z rękodziełem. Artystka poszukuje własnych
twórczych środków wyrazu. Wprowadza do swoich prac pojedyncze, pourywane
słowa, poprzez co zdaje się odcinać od swobodnego posługiwania się językiem.
Zgodnie z filozofią Jacques a Lacana nie może, jako kobieta, zająć pozycji
mówiącego. Może wypowiadać się jedynie jako zmaskulinizowana. Zostaje
zmuszona do przyjęcia obcego języka, który nie daje jej pełnej swobody. Bańda
wprowadzając jedynie koślawe, nierealne w formie słowa, zdaje się uciekać
przed wizją obcego. 38
35
J. Brach-Czaina, op.cit.
36
M. Dubrowska, op.cit., s. 168
37
Tamże
38
M. Lisok, W poszukiwaniu własnego języka - http://artpapier.com/index.php?
pid=2&cid=2&aid=677
18
B.Bańda akwarela (2006) z cyklu lekcje angielskiego
Prace artystki są ulotne, niestabilne, jakby nieobecne, ukonstytuowane
kobiecą wrażliwością, przeżyciami, wspomnieniami. Są skrajnie kobiece, bo
nawet nawiązując w wulgarny sposób do sfery erotycznej artystka poprzez
zastosowane odpowiedniej techniki wykonania, mówi o seksualności głosem
kobiety, a nie w sposób zapożyczony z męskich przedstawień pornografii.
Na sam koniec i na dowód, że nie tylko kobiety poruszają problematykę
feminizmu chciałam przytoczyć dwie prace Zbigniewa Libery: Ciotka Kena
(1994) i Urządzenia korekcyjne (1996). W obydwu realizacjach artysta porusza
kwestię socjalizacji i tego, jaką rolę odgrywają w niej zabawki. Lalki instruują,
jak masz wyglądać.39 Lalki o dziecięcych kształtach pojawiły się na przełomie
XIX i XX wieku. Na przestrzeni wieków wzorowane były na ciele osób
dorosłych. Czym innym jest wytwór XX wieku, czyli lalka Barbie, która uznana
zostaje przez Liberę za urządzenie korekcyjne. Praca Libery - Ciotka Kena nie
jest zabawką oderwaną od rzeczywistości, ma proporcje dojrzałej kobiety.
Artysta konfrontuje ją z nierzeczywistym ideałem, którym bawią się
dziewczynki na całym świecie. Wybudowano cały świat wokół lalek. Ten cały
świat wymyślony wokół nich mówi, co jest  cool , czego się od ciebie oczekuje,
39
Z. Libera w wywiadzie z A
. Gorczycą i A. Żmijewskim  z
ródło: Drżące ciała. Rozmowy z
artystami, Kraków 2006, s. 226
19
jak powinnaś/ powinieneś wyglądać, co powinnaś myśleć, w co powinieneś się
bawić i jak. Oglądasz pudełko, w którym jest zabawka i już to pudełko mówi ci,
jak możesz się tym bawić. Barbie czy Cindy mają swoje historie, rodziny,
przyjaciół i style życia. To niebywałe  masz taką Barbie i 50 milionów innych
dziewczynek też ma tę samą Barbie.40
Jeszcze bardziej naszą uwagę przykuwa artysta tworząc nieistniejące
zabawki, szokujące i budzące sprzeciw Urządzenia korekcyjne, na które składa
się A
óżeczko porodowe. Zestaw do zabawy dla dziewczynek, czy Body master.
Zestaw zabawowy dla dzieci do lat 9. W technologii typowej dla budowy
klasycznych zabawek artysta tworzy prace, których socjalizująca funkcja zostaje
wyjawiona, wysuwa się na plan pierwszy. Poprzez tę dosłowność, zwraca uwagę
widza na rzeczywistą funkcję przedmiotów znanych z naszej codzienności. Bo
czym innym jest lalka jeśli nie ucieleśnieniem przyszłego dziecka dla
dziewczynki. Nie jest to wcale wyrazem wrodzonego instynktu
macierzyńskiego. Dziewczynka wie, że opieka nad dzieckiem jest udziałem
matki, kobiety, bo słyszy o tym od otoczenia. Rola społeczna zostaje narzucona
z góry, a dziecko w jej oczach staje się wygraną życiową. 41
Klasyczną pracą feministyczną Zbigniewa Libery jest video Jak tresuje
się dziewczynki. W pierwszym ujęciu pojawia się dziecko, którego wygląd
zewnętrzny właściwie nie wskazuje ani na płeć męską, ani na żeńską. Tytuł
pracy pozwala domyślać się, że jest to dziewczynka. Osoba znajdująca się poza
kadrem podaje jej kolczyki, a po krótkiej chwili pomaga je założyć. W kolejnym
ujęciu dziecko ma na sobie korale i kolczyki, a osoba dorosła wciera jej buzię i
podaje do ręki szminkę. Dziewczynka wreszcie odwraca się i wdzięczy do
kamery. Rzuca prowokacyjne uśmiechy. W tle rozbrzmiewa monotonna
melodia, która w zamyśle autora miała budować napięcie. Ten dz
więk, jest tym,
co znacznie ciszej mógłby wykonywać lektor, który czytałby to, co miałoby tak
porażać. A tu poraża cię ton dz
więku, wibracja. Prowadzi cię trochę i budzi
napięcie.42
Zbigniew Libera dotyka problemu socjalizacji, wyuczenia ról
przypisanych zwyczajowo danej płci. W swojej pracy video udało mu się
40
Z. Libera w wywiadzie z A
. Gorczycą i A. Żmijewskim, op.cit., s.226
41
S. de Beauvoir, op.cit., s. 313
42
I. Kowalczyk, op.cit., s.94
20
pokazać coś, czego na co dzień nie dostrzegamy  mechanizm, do którego
przywykliśmy na tyle, że nie stanowi on dla nas problemu.
Na zadane przez Izabelę Kowalczyk pytanie, jak się czuje jako artysta
feministyczny, Zbigniew Libera odpowiada: Dobrze. Uważam dla własnego
dobra, że kto nie jest feministą jest idiotą.
5. Podsumowanie
Starałam się zaprezentować szeroki zakres podejmowanego w tytule
zagadnienia. Wśród realizacji dominowały prace feministyczne, w których
głównym sensem stawał się przekaz krytyczny wymierzony w przyzwyczajenia,
normy i oczekiwania sformułowane w sposób milczący w kulturze
zdominowanej przez mężczyzn. Obecność takiego typu prac to symptom
redefiniowania granic między zakresem władzy męskiego podmiotu, a miejscem
na kontestację kobiet. Jest to także sygnał, że zdanie kobiet staje się co raz
bardziej słyszalne i precyzyjnie sformułowane.
Obok krytyki, refleksji i formułowania postulatów, relatywnie mniejszy
obszar pola sztuki współczesnej zajmują te poszukiwania, które za cel obierają
wypracowanie własnego sposobu mówienia, własnej wrażliwości, osobnego
miejsca dla kobiet wśród artystów. Taką wyjątkową pozycję zajmuje Basia
Bańda. Jest ona wśród nielicznych artystek, które przekraczają wymiar
krytyczny twórczości w stronę autonomii kobiecego przeżywania i kobiecej
wyobraz
ni. Jej prace wolne są od zaangażowania w spór o granice obecności
kobiet w społeczeństwie. Ta granica jest w nich ustawiana siłą wyobraz
ni.
Ciekawym aspektem poruszonych tutaj zagadnień jest to, że feminizm
okazuje się czymś społecznie potrzebnym i uprawianym przez mężczyzn.
Przykład Libery pokazuje, że podejście krytyczne może zaowocować ciekawymi
dociekaniami na temat wątków związanych z feminizmem z taką samą siłą i
wymownością po stronie mężczyzn artystów. Feminizm stał się typem
świadomości znoszącym ograniczenia płci.
Jak można zauważyć sztuka feministyczna nie wypracowuje odrębnego
języka artystycznego, ani nie faworyzuje pewnej, określonej techniki
artystycznej. Niemniej dość często przyjmowanym narzędziem jest fotografia i
wideo. Oznacza to pewną skłonność do realizmu, w tym wypadku krytycznego.
21
Sztuka kobiet w tym zakresie uprzywilejowuje działania manualne, szczególnie
z elementami szycia, wyszywania, robienia na drutach itp. W nielicznych
realizacjach kobiety odwołują się do pracy w kuchni, choć jest to w tym
wypadku raczej rodzaj  ready made aniżeli inwencja nowej techniki.
22
Bibliografia:
Pozycje książkowe:
S. de Beauvoir, Druga płeć, Przekład: G.Mycielska, M. Leśniewska,
Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2009
G. Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora,
Poznań 2002
M. Dubrowska, Czy kobieta jest szaleńcem?  artykuł pochodzi z książki Teatr
płci. Eseje z socjologii gender pod redakcją M. Bieńkowskiej-Ptasznik,
Wydawnictwo Wschód-Zachód, A
ódz
2008
U. Grosenick Art Now Vol 2, Wydawnictwo Taschen, Koln 2008
I. Kowalczyk Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Wydawnictwo: Galeria
Miejska Arsenał, Poznań 2002
D. Mroczkowska, Genderowe uwarunkowania spędzania i doświadczania czasu
wolnego. Problem trwania.  artykuł pochodzi z książki Teatr płci. Eseje z
socjologii gender pod redakcją M. Bieńkowskiej-Ptasznik, Wydawnictwo
Wschód- Zachód, A
ódz
2008
M. Poprzęcka, Pochwała malarstwa, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria
Gdańsk 2000
A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Wydawnictwo Ha!Art,
Kraków 2006
Artykuły:
J. Balisz Tożsamość klaunicy, Arteon nr 9(89) wrzesień 2007
J. Brach-Czaina, Radykalna sztuka kobieca na przełomie XX i XXI wieku
(z
ródło: http://free.art.pl/artmix/archiw_9/9_05_brach_czaina.html)
D. Buczak, Różowa rewolta, Wysokie Obcasy 3 2008
D. Jarecka, Twarze  Zofia Stryjeńska, Wysokie Obcasy z 24.04.2008
N. Kaliś, Histeria jednego performance, Arteon nr 10 (90) 2007
I. Kowalczyk, Matka Polka kontra supermatka [w:] Czas Kultury 5(113) 2003
M. Lisok, W poszukiwaniu własnego języka - http://artpapier.com/index.php?
pid=2&cid=2&aid=677
B. Surmacz-Dobrowolska W opozycji do kultury medialnej  kilka słów o sztuce
 mięsa , Art Papier, nr 10(154) 2010  z
ródło: http://artpapier.com/?
pid=2&cid=3&aid=1413
Strony internetowe:
http://www.test.obieg.pl/aa/ - podany adres prowadzi do bloga Agaty
Araszkiewicz
http://www.strasznasztuka.blox.pl/ - podany adres prowadzi do bloga Izabeli
Kowalczyk
23