Ewa Polańska
Historia zachodniej sztuki feministycznej1
Początek sztuki feministycznej przypada na rok 1969, kiedy to grupa
radykalnych feministek z Nancy Spero na czele oddzieliła się od Art Workers
Coalition, by samodzielnie i niezależnie od mężczyzn walczyć o swoje prawa. Grupa
ta nazywała się Women Artists in Revolutoin (WAR) i skupiła się na zwalczaniu
różnych sposobów dyskryminacji kobiet w świecie sztuki. I tak w 1970 roku grupa
zorganizowała protest przeciwko zbyt małej liczbie kobiet  artystek, biorących udział
w corocznej wystawie sztuki amerykańskiej w Whitney Museum.
Tak, więc początkowo ruch feministyczny nie był nowym kierunkiem ani stylem
w sztuce, lecz sprzeciwem wobec męskiego świata artystycznego, spychającego
kobiety  artystki na trzeciorzędne pozycje. Odczucia kobiet potwierdzały obserwacje
 w 1969 roku na wystawie sztuki amerykańskiej w Whitney Museum wystawiono
prace 143 mężczyzn i 8 kobiet, co stanowiło 5,5% ekspozycji. W następnym 1970
roku procentowy udział kobiet wynosi 22% - wśród 103 artystów były 22 artystki, ale
statystyczny udział kobiet w organizowanych przez Whitney Museum wystawach
wahał się od 5,5% do 10%.2
W 1970 roku dziesięć najpopularniejszych galerii w Nowym Jorku przedstawiło
prace 190 mężczyzn i tylko 18 kobiet (9,5%). W nowojorskim Museum of Modern Art
i Los Angeles County Museum  najbardziej prestiżowych muzeach Stanów
Zjednoczonych, w latach 60. nie zorganizowano ani jednej indywidualnej wystawy
kobiecie  artystce. W instytutach historii sztuki na terenie całych Stanów
Zjednoczonych zatrudnionych było 88% mężczyzn i tylko 12% kobiet.3
Feministki zastanawiały się, dlaczego kobiety nie osiągają takich samych
sukcesów artystycznych, jak mężczyz
ni, a stanowią ponad 60% studentów szkół
artystycznych i prawie 50% praktykujących artystów. Odrzucając tezę o naturalnym
1
Tekst stanowi fragment pracy magisterskiej pt. Polska sztuka feministyczna na wybranych przykładach
napisanej w 2005 roku na Uniwersytecie Śląskim pod kierunkiem prof. K. Olbrycht.
2
Grzegorz Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002.
3
Tamże.
braku talentu artystycznego kobiet i patrząc na dane statystyczne stwierdziły, że
obowiązujący system artystyczny i świat sztuki dyskryminuje kobiety. Słowa
feministek potwierdziły socjo  historyczne badania Lindy Nochlin. W swoim
rewolucyjnym artykule,(który zresztą zapoczątkował rozwój feministycznej historii
sztuki), z 1971 roku,  Dlaczego nie było wielkich artystek? (Why Have There Been
No Great Women Artists?,  Art News ,1971,Nov.), Linda Nochlin przedstawiła
argumenty potwierdzające tezę, że system artystyczny jako modelowa instytucja
patriarchalnej kultury od zawsze dyskryminował kobiety. Przykładem był utrudniony
dostęp do edukacji artystycznej. Przez cały XIX wiek Rzymska Akademia nie była
dostępna dla kobiet; w Paryżu w Ecole des Beaux Arts kobiety nie mogły studiować aż
do 1896 roku; a kiedy już dopuszczono kobiety do nauki, nie wolno im było malować
z nagiego modela. Od 1868 roku w Stanach Zjednoczonych kobiety mogły rysować z
nagiego kobiecego modela, z nagiego męskiego modela od 1877roku; a w londyńskiej
Rogal Academy of Arts dopiero od 1893 roku.4 Jeśli kobietom mimo wielu przeszkód
udało się osiągnąć jakieś ciekawe efekty to i tak ich osiągnięcia były niezauważane
przez świat sztuki. Zdaniem Lindy Nochlin, wielkich kobiet artystek nie było dlatego,
że nie stworzono dotąd form artystycznych umożliwiającym kobietom
zaprezentowanie pełni swego talentu, jak też nie stworzono miejsc, w których kobiety
artystki mogłyby pokazywać swoją twórczość.
W przeszłości kobiety spychane były do tzw. niższych sztuk  dekoracji i sztuki
użytkowej, albo ewentualnie do  niższych gatunków malarskich takich jak pejzaż,
martwa natura lub portret; co automatycznie spychało kobiety na drugorzędne i
małoznaczące w świecie sztuki pozycje. Dzięki analizom Nochlin feministki
zrozumiały, że nie tylko powinny walczyć z męskim światem sztuki o zwiększenie
liczby pokazywanych publicznie artystek, ale wyzwolić się od narzuconego przez
mężczyzn modelu sztuki i wykształcić własne, kobiece środki wyrazu.
Zgodnie z tymi postulatami Lucy Lippard zorganizowała wystawę  26 Women
Artists (1971) w Ridgefield, która dała początek serii kolejnych. W 1973 roku w
Nowym Jorku, Cultural Centre pokazało wystawę pt.  Women Choose Women ,
przygotowaną przez Women in the Arts, na której przedstawiono prace 109 artystek.
4
Grzegorz Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002.
Powstały także galerie prezentujące wyłącznie sztukę kobiet  A.I.R ( 1972) i SoHo 20
(1975) w Nowym Jorku; A.R.C i Artemisia w Chicago, a także pisma artystyczne
mówiące o sztuce kobiet   Feminist Art Journal ,  Heresies ,  Womanart i inne. 5
W 1971  72 roku powstały wystawy, na których żadna z prezentowanych prac
nie była wykonana przez białe artystki. Wystawa  Where We At Black Women
Artists (Gdzie my przy Czarnych Artystkach) została pokazana w Nowym Jorku w
1971 roku i prezentowała prace m.in. Faith Ringgold, Kay Brown, Pat Davis, Jerrolyn
Crooks, Dindga McCannon, Mai Mai Leabua.6 Wystawy te miały być reakcją na
dyskryminowanie czarnych artystek w świecie sztuki, także sztuki feministycznej,
gdzie na początku deklarowana była chęć walki z rasizmem i seksizmem obecnym w
galeriach, ale w efekcie o walce tej zapomniano i rasizm nadal był obecny w tym
świecie. Howardena Pindell, afro  amerykańska feministka i jedna z czołowych
założycielek AIR, rozczarowana tą sytuacją pomogła w organizowanej przez AIR
wystawie  Dialektyka izolacji: Wystawa Artystek Trzeciego Świata z USA
(Dialectics of Isolation: An Exhibition of Third Women Artists of The AS.), powstałej
w 1980 roku.7
Okresem największej popularności sztuki feministycznej była druga połowa lat
siedemdziesiątych. Linda Nochlin wraz z Ann Sutherland Harris przygotowały wielką
wystawę w Los Angeles Country Museum w 1976 roku, rok póz
niej przeniesioną do
Brooklyn Museum w Nowym Jorku pod tytułem  Women Artists: 1550  1950 .
Wystawie towarzyszyły zarówno publikacje naukowe, takie jak Women and Art A
History of Women Painters and Sculptors from the Renaissance to the 20th Century
(1978) Elsy Hong Fine, jak i wydawnictwa publicystyczne np. zbiór esejów Lucy
Lippard From the Centem Feminist Essays on Women s Art.8
W 1977 roku powstaje Coalition of Women s Art Organizations zrzeszająca
około 75 tysięcy kobiet z różnych ugrupowań feministycznych. Dzięki tej organizacji
powstaje w Nowym Jorku Feminist Art Institute zajmujący się artystyczną nauką
kobiet oraz rozwojem badań nad sztuką kobiecą.
5
Grzegorz Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002.
6
Peggy Phelan, Badania, w: Art and Feminism, Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne.
7
Tamże
8
Dziamski Grzegorz, Sztuka...
Bardzo ważnym wydarzeniem dla ruchu feministycznego w Europie było
poświęcenie całego numeru  Heute Kunst (nr 9, 1975) sztuce kobiet. Redaktor
naczelna tego pisma opublikowała na jego łamach tekst Feminismus und Kunst,
opisujący historię twórczości artystycznej kobiet. Istotne były także sympozja
feministyczne, takie jak sympozjum połączone z wystawą prac wybitnych artystek z
całego świata  Nowe środki w Belgradzie w kwietniu 1975 roku; sympozjum w
Innsbrucku zorganizowane przez dr Ursulę Krinzinger w paz
dzierniku 1975 roku,
gdzie w towarzyszącej wystawie programowej brały udział artystki takiej miary jak:
Carolee Schneemann, Charlotta Moorman, Yvonne Rainer, Gina Pane, Verita
Monselles, Anette Messager, Nancy Kitchel, Nicole Gravier, Rebecca Horn, Valie
Export, Marina Abramovic i wiele innych.
Ważnym dla ukształtowania się sztuki feministycznej była wystawa i
sympozjum w Bonn, odbywające się pod hasłem Frauen machen Kunst w grudniu
1976 roku, zorganizowane przez Galerię Magers. Oprócz tych samych artystek, które
brały udział w wystawie w Innsbrucku, uczestniczyły w nim artystki zajmujące się
filmem i znakomite specjalistki z dziedziny socjologii i psychologii. W publikacji
towarzyszącej tej imprezie zamieszczono m.in. tekst, pt.  Awangarda i polityka
Brigit Hein, Lucy R. Lippard  Na krawędzi , Margarethe Jochimsen  O
feministycznej i nie feministycznej sztuce kobiet .
Na terenie Włoch, ożywioną działalność prowadziła Romana Loda, która w
lutym 1977 roku otworzyła wystawę sztuki feministycznej w Muzeum w Weronie.9
Chcąc ogarnąć historię sztuki feministycznej należy zacząć od jej początków,
czyli od lat 60., w których to niejednokrotnie jeszcze nienazwana po imieniu, sztuka
feministyczna, miała swoje z
ródło.
Kobiety w latach 60. zainspirowane przez Ruch Obrony Praw Człowieka i ruchy
antywojenne w USA, oraz protesty studentów w Europie, obudziły się z  uśpienia .
Dostrzegając szanse odcięcia się od ciążącej na nich roli społecznej, zaczęły
9
Natalia LL, Tendencja feministyczna, w: Natalia LL  Texty. Teksty Natalii LL. O twórczości Natalii LL,
Bielsko  Biała 2004.
współpracować ze sobą, organizować protesty przeciwko systemowi, który niszczył
ich życie, aspiracje i marzenia. Wzrósł poziom świadomości ich własnej płci.
Aktywne feministki zaczęły walczyć z ograniczającymi je instytucjami i
pobudzać świat do zainteresowania się różnymi aspektami życia kobiet. Poruszany na
spotkaniach problem dyskryminacji zaczął być postrzegany jako logiczna
konsekwencja wielkiej machiny politycznej.10
Artystki ruchu feministycznego lat 60. przejęły doktryny wyzwolenia kobiet i
potraktowały je jako przesłanki i inspirację dla nowej twórczości; zaczęły
wykorzystywać sztukę jako narzędzie pomocne w manifestacji ich poglądów
politycznych. Pierwsza faza sztuki feministycznej miała charakter aktywistyczny,
żarliwy, co objawiało się protestami przeciw dyskryminowaniu kobiet jako artystek w
galeriach i muzeach. Pojawiające się w latach 60 tych nowe formy sztuki, takie jak
happening i performance, poszukiwały interaktywnego kontaktu między artystą a
widzem, a nowe konceptualne formy ukazywały się przez pryzmat powstałej
świadomości płci. Artystki zaczęły wnikać w zarezerwowane dotychczas tylko dla
mężczyzn sfery życia społecznego i politycznego, wyrażając swoje niezadowolenie
wobec dominującej niesprawiedliwości.11
Przykładem sztuki tamtego okresu może być praca francuskiej artystki Niki
Saint Phalle, powstała w 1961 roku pt.  Tir a Volonte (Strzelanie do woli).Artystka
przyczepiła torebki z pigmentem w płynie do białej powierzchni reliefu. Torebki
pękały, gdy strzelała do nich z 22 kalibrowej strzelby. Artystka mówi:  Dym dawał
wrażenie wojny. Obraz był ofiarą. Kim był obraz? Tatusiem? Wszystkimi
mężczyznami? Małymi mężczyznami? Dużymi mężczyznami? Grubymi
mężczyznami? Mężczyznami? Moim Bratem Jonem? A może mną samą? Krwawa
kąpiel czerwieni, żółci i błękitu rozpryskiwała się po białym reliefie przeistaczając
obraz w tabernakulum śmierci i rezurekcji. Strzelałam do siebie, społeczeństwa i jego
niesprawiedliwości, strzelałam do przemocy we mnie i do przemocy naszych czasów.
Strzelając do mojej własnej przemocy, nie musiałam już dłużej nosić jej w sobie jak
ciężar. 12 Inną pracą Niki de Saint Phalle jest  Hon (po szwedzku  ona),
10
Peggy Phelan, Badania, w: Art and Feminism, red. Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne.
11
Tamże.
12
Helena Reckitt, Peggy Phelan, Art and Feminism, Londyn 2001,s.52, tłum. własne.
skonstruowana jako współczesny pomnik w Moderna Museet w Sztokholmie (1966),
we współpracy z Jean Tinguely i Per  Olof Ultvedt. Zwiedzający wchodzili do
ogromnej, jaskrawo kolorowej figury kobiety przez przestrzeń między jej nogami,
dostając się do środka ciepłego, ciemnego wnętrza, w którym miedzy innymi był bar,
planetarium, galeria  podejrzanej sztuki, kino i akwarium.  Hon , której
pierwowzorami były mniejsze figury zwane przez artystkę  Nanas miała nawiązywać
zarówno do antycznych, jak i nowoczesnych mistycznych archetypów kobiety, jako
żywicielki; ale też równocześnie miała zdemitologizować wyobrażenie ciała kobiety,
jako miejsca ciemnych i nieprzeniknionych tajemnic.13
Inna artystka tego czasu  Louise Bourgeois, w 1969 roku stworzyła rzez
by pt.
 Cumul I zainspirowane widzianymi podczas lotu nad Saharą zabudowaniami
skupionymi wokół rzadko występujących z
ródeł wody. Zastosowana przez artystkę
biel oraz obłość tych prac, nawiązuje do niosących wodę cumulusów, ale też ich
wyłaniające się wypukłości mogą być kojarzone z obrazem fallusa i piersi.14
W trakcie swojego performance, w 1964 roku,  Cut Piece (Odetnij kawałek),
Yoko Ono siadała na scenie i zapraszała widownię do podejścia i odcięcia kawałka jej
ubrania. Podważając neutralność relacji między widzem a dziełem Ono stworzyła
sytuacje, w której widz nakłaniany jest do potencjalnie agresywnego działania 
odsłaniania kobiecego ciała, które, jak pokazuje historia sztuki traktowane, było jako
anonimowy obiekt.  Cut Piece miało uzmysłowić szerszej publiczności, że oglądanie
bez poczucia odpowiedzialności może zranić, nawet unicestwić przedmiot percepcji.15
Kolejną artystką jest Walie Export, która w 1968 roku stworzyła wraz z
Akcjonistą Peterem Weibelem serie akcji ulicznych querrilla. Tapp und Tastkino
(Kino Dotyku) dokumentuje uliczny występ Export, noszącej miniaturową scenę
skonstruowaną wokół jej nagich, ale zakrytych piersi. Przez megafon Peter zachęcał
publiczność do odsłonięcia kurtyny na scenie i dotknięcia piersi Export.  W trakcie tej
akcji, używając języka filmu,  ekran mojego ciała moje piersi były dotykane przez
każdego. Przebiłam się tym samym przez społeczne granice dozwolonej komunikacji.
Jednocześnie wycofałam moje piersi ze społecznego spektaklu, który doprowadził do
13
Tamże.
14
Tamże.
15
Tamże.
uprzedmiotowienia kobiety i jej piersi. Co więcej piersi nie były już własnością
jednego mężczyzny, to raczej kobieta poprzez udostępnianie swojego ciała określa
swoją tożsamość w sposób niezależny: to pierwszy krok od przedmiotu do
podmiotu. 16 Kolejną akcją Valie Export była przeprowadzona w 1969 roku  Panika
genitalna (Genital Panic). Ubrana w czarną koszulę, dżinsy z wyciętym kroczem i
karabinem zwisającym z ramienia Export weszła do kina porno w Monachium.
Zwracając się do widowni, zaanonsowała, że prawdziwe żeńskie genitalia są dostępne
na żywo i można z nimi robić, co się chce.  Szłam w dół każdym rzędem, spoglądając
w twarze siedzących ludzi. Nie poruszałam się w sposób wyzywający erotycznie.
Przechodząc rzędami, broń miałam wycelowaną w głowy ludzi w rzędzie z tyłu.
Bałam się, nie wiedziałam, co ludzie zrobią. W miarę jak przechodziłam, ludzie cicho
wstawali i wychodzili z kina. Poza filmowym kontekstem, to był dla nich całkowicie
inny sposób kontaktu z symbolem erotycznym. 17
Minimalistyczne performance lal 60., głównie performance ruchu i etiudy
taneczne Yvonne Rainer, Lucindy Childs i Trishy Brown dały początek bardziej
demonstracyjnym politycznie performance lat 70 tych. Malarstwo i rzez
ba, do tej pory
najważniejsze formy sztuki, zostały zepchnięte na bok przez różne formy fotografii,
instalacje video, film, sztukę elektroniczną i głównie performance, nazywane często w
kolejnych latach  happeningami lub akcjami.
Konceptualistyczna artystka Adrian Piper, przeciwstawiając się działaniom
wojennym w Wietnamie, rozpoczęła serie licznych performance w latach 70 tych, pod
nazwą  Kataliza (Catalysis). W  Katalizie III pomalowała swoje ubranie klejącą,
białą farbą i doczepiła tabliczkę  świeżo malowane . Następnie poszła do sieci
sklepów Macy po rękawiczki i okulary. W  Katalizie IV artystka ubrana zwyczajnie
jechała autobusem, metrem i windą w Empire State Building z wepchniętym w usta
białym ręcznikiem. W ten sposób Piper chciała zwrócić uwagę społeczeństwu, że
przez swoje zaślepienie konsumpcjonizmem, nie dostrzegają spraw najważniejszych.
W latach 70 tych Martha Wilson, Linda Montano, Hannach Wilke, Carolee
Schneemann chciały odrzucić, za pomocą performance, metaforyczną stronę sztuki,
16
Helena Reckitt, Peggy Phelan, Art and Feminism, Londyn 2001,s.64, tłum. własne.
17
Tamże, s. 97.
uczynić ją bardziej bezpośrednią. Montano (twórczość rozpoczęła w 1971 roku) zajęła
się przekraczaniem granic między sztuką a życiem; uznając, że sztuka nie jest sprawą
techniki, a stanem umysłu. W twórczości swojej Montano wykorzystywała rozmaite
środki takie jak: video, zdjęcia czy performance. Jej performance z 1978 roku, pt.
 Śmierć Mitchella ( Mitchell s Death) złożony jest z monitora pokazującego twarz
Mitchella z białym makijażem i wbitymi w nią igłami do akupunktury, umieszczoną
poniżej krzyża lub znaku plusa. W trakcie przedstawienia Montano rytmicznie
wyśpiewuje historię śmierci Mitchella Payne  byłego męża artystki. Zmarł on na
skutek postrzału, a artystka zastanawia się czy było to samobójstwo, czy nieszczęśliwy
wypadek. Żałobę Montano wzmacniają grający na instrumentach Pauline Oliveros i Al
Rossi. W latach 80 tych, kiedy choroba AIDS zaczęła zbierać żniwo, performance ten
został odczytany jako znakomity przykład sztuki żałobnej.
Carolee Schneemann w 1975 roku pokazała performance  Wewnętrzny zwój
(Interior Scroll). Podczas przedstawiania artystka ubrana jedynie w prześcieradło,
powiedziała widowni, że będzie jej czytać swoją książkę  Cezanne była wielką
malarką . Po odwinięciu prześcieradła i namalowaniu błotem pasów wzdłuż swojego
ciała i twarzy, weszła na stół i czytała, jednocześnie przybierając rozmaite pozy i
balansując z książką w ręce. Następnie, odrzuciwszy książkę, zaczęła powoli wyciągać
zwój papieru ze swojej waginy, równocześnie odczytując napisane na nim sentencje
feministycznych tekstów, powstałych na potrzeby jej wcześniejszych prac.18
Oscylując pomiędzy performance, rzez
bą i fotografią Eleanor Antin stworzyła w
1973 roku prace pt.  Rzez
biarstwo: Rzez
ba Tradycyjna (Carving: A Traditional
Sculpture). Artystka poddając się 30 dniowej diecie, dokumentowała stan swojego
ciała na zdjęciach polaroidu, skrupulatnie zaznaczając datę i godzinę, w której dane
zdjęcie zostało zrobione. W efekcie praca składa się z 144 zdjęć pokazujących Antin w
tych samych ułożonych chronologicznie pozach. W momencie, kiedy zebrane
fotografie nadają kształt kompozycji nazwanej  Rzez
biarstwem , własna postać
artystki zmniejsza się. Pracą tą Eleonor Antin zabrała głos w sprawie ideologii diety
oraz kanonów społecznych, dotyczących kobiecego ciała. 19
18
Peggy Phelan, Badania, w: Art and Feminism, Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne.
19
Tamże.
Formy sztuki, które męski świat artystyczny uznawał za rzemiosło, lub ewentualnie
tzw. sztukę niższą , takie jak tkactwo, patchwork, haft czy dekoratorstwo; przez
artystki zostały uznane jako spójne i dostępne środki wyrazu dla poważnie
zorientowanego rynku sztuki. Jednymi z najlepszych artystek działających w tym
nurcie w latach 70 i początku lat 80 tych były: Kim MacConnel, Amy Goldin, Miriam
Schapiro, Valerie Jourdain i Joyce Kozloff. Przykładem może być sztuka popularna
Joyce Kozloff, która zdobi metra, stacje kolejowe i lotnisko w San Francisco, a
wyrosła na bazie jej wcześniejszych fascynacji zdobnictwem i dekoratorstwem.20
Miriam Schapiro w swoich mniej walecznych pracach zwanych przez nią  femmages
łączyła malarstwo abstrakcyjne z różnorodnymi elementami sztuki użytkowej, wraz z
haftowaniem, czy szydełkowaniem, mieszając tradycyjne środki z deprecjonowanymi
dotąd materiałami takimi jak welwet, perkal, brokat czy cekiny. W działaniach
łączących tzw. sztukę wysoką z niską Schapiro odnalazła możliwość harmonijnego
połączenia swych doznań jako kobiety i artystki. Na podstawie wielu prac zrobionych
przez kobiety w przeszłości stworzono kilka kryteriów, które określały czy dana praca
może być nazwana femmage, czy tez nie. Rzadko praca spełnia wszystkie kryteria, ale
jeśli jest zgodna z ich połową, można uznać ją za ten rodzaj sztuki. Tak więc femmage
to: dzieło kobiety; działanie mające na celu zachowanie od zniszczenia,
kolekcjonowanie czegoś, co ważne dla powstania dzieła; praca powstała z odpadków,
rzeczy zbędnych; praca zawierająca elementy ukrytej wizji; zrobiona dla uczczenia
prywatnego lub publicznego wydarzenia; tematyka pracy dotyczy kobiet i ich życia a
punkt widzenia pamiętnikarza jest zawarty w pracy; w prace wszyte są rysunki, albo
fragmenty tekstu pisanego; zawiera konturowe, schematyczne wizerunki
przytwierdzone na innym materiale; rozpoznawalne przedstawienia pojawiają się w
sekwencji narracyjnej; formy abstrakcyjne tworzą wzór; praca zawiera fotografie lub
inne drukowane elementy; praca ma zarówno walor estetyczny jak i funkcjonalny. 21
Jej femmages były inspiracją do powstania nowego nurtu w amerykańskim malarstwie
drugiej połowy lat 70 tych zwanej  pattern painting .
20
Peggy Phelan, Badania, w: Art and Feminism, Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne.
21
Tamże.
Artystki  feministki lat 70 tych, poza ponownym odkrywaniem nurtu
zdobnictwa i dekoratorstwa, zafascynowane były także połączeniami kobiecośći i
natury.
Mary Beth Edelson posługiwała się własnymi badaniami odnoszącymi się do
tradycji matriarchalnych przy tworzeniu swojego performance, gdzie kobiety śpiewały
i mówiły o swoich więzach z naturą, czasem i duchem ziemi.
W taki sam sposób działały Yolanda Lopez, Betye Saar, Nancy Azara i Judy
Baca, które badały ludowe podania o czarownicach, wróżkach, wiedz
mach, czyli o
kobietach posiadających specjalne moce. Praca pt.  Voo Doo Lady z trzema kośćmi
Betye Saar, jest wynikiem zainteresowań artystki powiązaniami tradycji haitańskiej i
afrykańskiej, a także mocą czarnych kobiet. Inną znaną pracą Saar jest  Wyzwolenie
Ciotki Jemima (The Liberation of Aunt Jemima)(1972), przedstawiająca ciotkę w
chustce na głowie z miotłą w jednej, a strzelbą w drugiej ręce. Praca  Record for
Hattie ma upamiętniać ciotkę artystki, poprzez zgromadzenie jej osobistych
przedmiotów będących wspomnieniem i refleksją nad jej kobiecością 22
Ana Mendieta, amerykanka kubańskiego pochodzenia, stworzyła serie działań,
które nazwała  earthworks . W pracach tych Mendieta wiąże  ciało kobiece z wieczną
wspaniałością ziemi .23 Artystka wierząc, że ludzie zachodniej kultury kapitalistycznej
są narażeni na utratę tego istotnego połączenia, pokazała kontur swojego ciała
zjednoczony z ziemią za pomocą błota, ognia i krwi, by zostawić ślad tego
zanikającego zespolenia. Działania te dokumentowały fotografie, które z kolei
kopiowały tamte połączenia.
Wiele, niejednokrotnie wstydliwych, doświadczeń osobistych stało się inspiracją
dla działań artystycznych. Wiara w możliwość zmiany świata spowodowała wzrost
solidarności pomiędzy kobietami, przede wszystkim w sprawach cierpienia i nadużyć.
Konsekwencją tej kolektywnej świadomości były oskarżające, zbiorowe performance
przeciw gwałtom i innym formom przemocy seksualnej wobec kobiet; np.
performance Suzanne Lacy i Leslie Labowitz z 1977 roku  W żałobie i wściekłości
22
Peggy Phelan, Badania, w: Art and Feminism, Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne
23
Tamże, s. 32
(In Mourning and in Rage), który przyczynił się do organizowania marszów i
demonstracji przeciwko przemocy seksualnej.24
Sztuka Any Mendiety także poruszała tę problematykę. W 1973 roku pokazała
kilka performances podejmujących temat gwałtu. Impulsem do powstania tych
przedstawień było wydarzenie na uniwersytecie w Iowa, gdzie jedna ze studentek
(koleżanka Mendiety) została zgwałcona i zamordowana. W jednej z wersji tej pracy
zaprosiła do swojego mieszkania kolegów ze studiów. Widzowie przez lekko otwarte
drzwi wchodzili do zaciemnionego pokoju, gdzie wśród potłuczonych talerzy i
zakrwawionej podłogi, znajdowało się punktowo oświetlone, rozebrane od pasa w dół,
wysmarowane krwią, rozciągnięte i przywiązane do stołu ciało artystki.25
Jedną z najbardziej znanych artystek feministycznych lat 70 tych była urodzona
w 1939 roku Judy Chicago. Z ruchem feministycznym związała się pod koniec lat
sześćdziesiątych; odrzuciła swoje nazwisko Judith Cohen  Gerowitz i przyjęła
pseudonim artystyczny  Chicago od miasta, w którym studiowała, traktując ten gest
jako ostateczne zerwanie z osobowością wytworzoną przez patriarchalną kulturę. W
1970 roku wyjechała do Fresno w Kalifornii by założyć tam pierwszą feministyczną
pracownię artystyczną. W 1971 roku przeniosła się do kalifornijskiego Instytutu
Sztuki (CalArts) w Walencji, gdzie razem z Miriam Schapiro stworzyła feministyczny
program  kształcenie kobiet przez kobiety o kobietach 26. Owocem prowadzonego
przez Chicago kursu zapoznawania studentek z różnymi środkami i technikami
artystycznymi była wspólna realizacja studentek i zaproszonych artystek pt.
 Womanhouse ( 1972). Zaproszone do realizacji projektu artystki przekształciły
opuszczony dom w Los Angeles w totalny environment, kreując poszczególne
pomieszczenia domu: kuchnię, łazienkę, sypialnię w fantazyjne obrazy kobiecych
pragnień i odczuć.  Menstruacyjną łazienkę  czyli wymalowane na czerwono
wnętrze z koszem na śmieci wypełnionym zużytymi podpaskami, od których
rozchodził się zapach wysychającej krwi  stworzyła Chicago, Miriam Schapiro
pokazała  Dom lalek ; do wystawy dołączone były liczne happeningi i performances.
Judy Chicago i Mriam Schapiro poszukując kobiecych form wyrazu stworzyły tzw.
24
Tamże.
25
Peggy Phelan, Badania, w: Art and Feminism, Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne
26
Grzegorz Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002.
female icons  serie abstrakcyjnych obrazów, których waginalne formy przez zmianę
kształtów i kolorów stawały się wyobrażeniem wielorakich odczuć i stanów
emocjonalnych. Dzieła te nie tylko miały być obrazem kobiecej wrażliwości, ale także
hymnem ku czci kobiecości. 27
Femmages miały również wpływ na sztukę Judy Chicago i jej najgłośniejsze
dzieło  instalację  The Diner Party . Inspiracją tej pracy było uczelniane przyjęcie,
podczas którego Chicago zauważyła, że siedzący przy stole profesorowie  mężczyz
ni
prowadzili żywą dyskusję, a ich utalentowane koleżanki milczały.  Pomyślałam
wówczas, że kobiety nigdy nie miały swojej Ostatniej Wieczerzy, a jedynie proszone
kolacje. Wiele, bardzo wiele proszonych kolacji, podczas których ułatwiały
konwersacje i umilały mężczyznom konsumpcję .28 W ten sposób powstał pomysł
 Proszonej kolacji , kobiecej wersji Ostatniej Wieczerzy, instalacji, nad którą Chicago
pracowała 4 lata, od 1974 roku. Była to praca stworzona z trzech stołów ustawionych
w trójkąt o bokach 14,5 metra, na którym ustawiono 39 nakryć, po 13 z każdej strony,
a przeznaczonych dla 39 wybitnych kobiet, które pojawiły się w historii, od
prehistorycznych bogiń do artystki Georgie O Keeffe. Każdy talerz ozdobiony był
waginalnymi formami i postawiony na serwecie z wyhaftowanym imieniem i
nazwiskiem kobiety, dla której miejsce przy stole było przeznaczone. Na białych
kafelkach, dookoła stołu, wypisano złotymi literami nazwiska dalszych 999 kobiet.
Dodatkiem do tej instalacji był film dokumentalny oraz książka opisująca każdą postać
i jej dokonania.  Diner Party pokazana została w San Francisco 1978 roku, potem
przeniesiono ją do Bostonu i Nowego Jorku do Brooklyn Museum w 1980,
wzbudzając wiele dyskusji i kontrowersji stała się najbardziej prowokacyjną pracą lat
siedemdziesiątych (w samym Brooklyn Museum zobaczyło ją ponad 75 tysięcy ludzi).
Niepodważalną zasługą sztuki feministycznej lat 70 tych było, jeśli nie
zrównanie pozycji sztuki kobiet i mężczyzn, to na pewno oswojenie świata sztuki z
występowaniem takiego pojęcia jak sztuka kobiet. Dzięki narastającym działaniom
popularyzatorskim doceniono niepowtarzalną sztukę takich artystek jak Kathy
Kollwitz, Frida Karlo, Paula Modersohn  Becker, Gabriela Munter, Tamara
27
Grzegorz Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002.
28
Ch. S. Rubinstein, American Women Artists. From Early Indian Times to Present, Boston 1982, za:
Grzegorz Dziamski, Sztuka..., s.82.
A
empicka, Helen Frankenthaler, Lee Krasner; zwrócono uwagę na wpływ kobiet na
rozwój rzez
by XX wiecznej  Barbara Hepworth, Germaine Richier, Louis Nevelson,
Eva Hesse, a także działania kobiet w fotografii  Julia M. Cameron, Berenica Abbott,
Diana Arbus, Gisera Freud itd. 29
Pod koniec lat 70 i na początku lat 80 tych psychologiczne koncepcje
podkreślające różnice pomiędzy płciami stały się popularne w kręgach
feministycznych. Wiele artystek pozostawało pod wpływem poststruktualizmu,
psychoanalizy i innych nowo powstałych teorii, które spowodowały zdystansowanie
się do wczesnokobiecego nurtu sztuki. W Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym
Jorku, w1984 zaprezentowano wystawę  Różnice: W Reprezentacji i seksualności
zawierającą zarówno sztukę kobiecą jak i męską, ze Stanów Zjednoczonych i Wielkiej
Brytanii, która szczególnie dotykała tematów pogranicza płci (gender), oraz
tożsamości kulturowej.
Artyści sztuk wizualnych tego czasu zaczęli zwracać uwagę na odbiór dzieł przez
widownię, a performance i instalacje w coraz większym stopniu pokazywały
feministyczny punkt widzenia. Artystki  performerki kwestionowały różnice
pomiędzy sztuką, kulturą popularną, doświadczeniem codziennym i eksplorowały tabu
ciała. Artystki już nie starały się tworzyć pozytywnego wizerunku kobiety, ale
przeprowadzić krytykę istniejącego porządku, tak politycznego jak i społecznego.
Jenny Holzer na przełomie 1977  82 robiła  Truizmy. Konstruowała slogany, które
przedrzez
niały autorytatywne i władcze głosy kultury masowej. Początkowo pisała je
na czarno na białym papierze i rozklejała anonimowo na ścianach budynków na
Manhattanie, póz
niej rozpowszechniała je przez zastosowanie rozmaitych mediów,od
malowanych koszulek, po billboardy i tablice elektroniczne.
Atmosfera początku lat 80 tych, czyli polityczny nawrót konserwatyzmu Ronalda
Regana w USA i Margaret Thatcher w Wielkiej Brytanii, miała wpływ na
wstrzymanie organizowania wystaw i publikowania prasy alternatywnej  działań tak
potrzebnych dla dalszego rozwoju sztuki feministycznej. W tym samym czasie, kiedy
partie konserwatywne przejmowały kontrolę w polityce, ugrupowania białych
feministek (przeważnie w kręgach akademickich) postrzegane były jako swoista forma
29
Grzegorz Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002.
konserwatyzmu wewnątrz środowiska. By zwrócić na ten problem uwagę, w 1981
roku została opublikowana antologia  Most zwany plecami: Eseje Kolorowych Kobiet
Radykalnych (This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color)
zawierająca monografie kobiet z Trzeciego Świata.  This bridge badał problem klas,
homofobii i polityki Trzeciego Świata i był jedną z bardziej wpływowych antologii
dekady. Publikacja ta miała także ogromny wpływ na póz
niejsze dyskusje na temat
rasy i rasizmu, głównie rasizmu wewnątrz ruchu feministycznego. Zagadnienia różnic
rasowych zaczęły pojawiać się w pracach teoretycznych i w działaniach artystycznych
tego czasu. Artystki  teoretyczki takie jak Mona Hatoum, Adrian Piper, Lorna
Simpson, Renee Green, Trinh T. Minh  ha, Coco Fusco zaczęły badać splatające się
siły rasizmu i seksizmu.30
We wczesnych latach 90tych feminizm postrzegany był już łącznie z innymi
politycznymi i teoretycznymi działaniami. Artyści swoją sztuką reagowali na aktualne
polityczne i kulturowe wydarzenia. Mira Schor namalowała prace pt.  Obszar
zabronionego dostępu w 1991 roku. Była to seria 16 malowideł nawiązująca do
wojskowego terminu używanego podczas wojny w Zatoce Perskiej a opisującego
działanie specjalnego typu bomby, która eksplodując powyżej ziemi, zabierała tlen
żołnierzom wrogiej armii znajdującym się poniżej obszaru eksplozji.31
Podjęto współpracę z gejami, którzy z powodu rozprzestrzeniającego się wirusa HIV i
niszczącego AIDS uznali, że muszą nauczyć tolerancji innych, i samych siebie,
czerpiąc nauki z historii feminizmu. Napisane przez Cindy Patton dwie książki:
 Wymyślając AIDS (Inventing AIDS)(1990) i  Ostatni podany? (Last
Served?)(1994)  przyczyniły się do utrzymania polityki płci, wobec wzrastającego
problemu AIDS, w centrum uwagi.32
Na początku lat 90tych, dzięki publikacjom pisarzy i teoretyków takich jak Eve
Kosofsky Sedgwick, Judith Butler, Lynda Hart, Catherine Lord, Terry Castle, Mandy
Merck, Elizabeth Grosz, Liz Kotz, Laura Cottingham i innych, zwrócono uwagę na
prace artystek lesbijek. Rozwój sztuki lesbijskiej i ekscentrycznej, która dotąd
30
Peggy Phelan, Badania, w: Art and Feminism, Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne.
31
Helena Reckitt, Peggy Phelan, Art and Feminism, Londyn 2001, tłum. własne.
32
Tamże.
rozwijała się w ukryciu, przyśpieszyły fotografie Catherine Opie, Nan Goldin, Delli
Grace, malarstwo Nicole Eisenman, oraz performance Holly Hughes  The Five
Lesbian Brothers i  Split Britches .33
Ważną serią fotografii w latach 90 tych były zdjęcia Larwie Mae Weem
poświęcone problemowi nieporozumień, dotyczących miłości i rasizmu, zdjęcia
policyjne Lorny Simpson, medyko  erotyczne zdjęcia pożądania lesbijskiego Zoe
Leonard, dokumentacja na temat ciał artystów i sadomasochistów Sheree Rose,
dokumenty  portrety drag kings Catherine Opie pt.  Being and Having (1990-91)
oraz  Latin Lesbian Series (1990-91) Lury Aguilar; wszyscy oni używali fotografii,
aby uchwycić połączenia pomiędzy publicznym a prywatnym, teatralnym a
rzeczywistym, aby skomplikować wyobrażenia na temat ras, romansów i
seksualności.34
Lata 90 te to także ponowne zainteresowanie ciałem jako z
ródłem inspiracji
sztuki, lecz nie, jak dotychczas, jako sfetyszyzowanym obiektem męskich spojrzeń, ale
czymś, co ma być odkrywane w całej swojej różnorodności. Wiele artystek powróciło
do tradycyjnych technik, takich jak malarstwo lub rzez
ba, a feministyczne prace
wykorzystujące nowe technologie często zawierały elementy emocjonalne. Zwracano
uwagę na przedmiot a nie słowa, lekkość stała się ważniejsza od ciężaru teorii, pojawił
się humor, a nawet sentymentalizm. Pod koniec lat 90 tych prace wielu artystek
zdradzały ślady milenijnej refleksji, inne zgłębiały tajemnice gender w kontekście
płciowej identyfikacji, a jeszcze inne zajmowały się aspektami codzienności, odnosząc
się do banalnych sytuacji i przypadkowych spotkań. Gillian Wearing na przykład
dzwoniła do nieznajomych ludzi, a potem szła do nich do domu i wchodziła im do
łóżek. Na pierwszej wystawie fotograficznej dokumentacji tych akcji nie powiedziała
nikomu, że uwiecznieni ludzie są transseksualistami. Fotografując się w łóżku z
ludz
mi na różnym etapie transseksualnej transformacji, chciała by  obiekty jej pracy
postrzegane były, jako ludzie wyglądający jak kobiety.35
Nadal pokazywano oszpecone ciało, centralny temat prac wcześniejszych a
uznanych artystek, zgłębiających problematykę sprostania kulturowym normom,
33
Helena Reckitt, Peggy Phelan, Art and Feminism, Londyn 2001, tłum. własne.
34
Peggy Phelan, Badania, w: Art and Feminism, Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne.
35
Helena Reckitt, Peggy Phelan, Art and Feminism, Londyn 2001, tłum. własne.
starzenia się, choroby i straty. Najlepszy przykładem jest Orlan, która w działaniach
artystycznych, poprzez operacje plastyczne swojej własnej twarzy, wyrażała
zainteresowanie historycznymi stereotypami na temat kobiecego piękna. Podczas
każdej operacji, jeden z rysów twarzy artystki był zmieniany wedle wzorca
zaczerpniętego ze słynnych historycznych portretów, np. z  Mony Lisy Leonarda da
Vinci. Wszystkie te metamorfozy zmierzały do uzyskania  idealnej fizjonomii,
będącej połączeniem rysów zaczerpniętych z różnych dzieł sztuki.  Wszechobecność
(Omnipresente) z 1993 roku, to siódma operacja  performance Orlan, która była
transmitowana z Nowego Jorku przez satelitę do 15 miejsc na całym świecie, w tym
do paryskiego Centrum Pompidou. Widzowie na całym globie mogli artystce zadawać
pytania przed jak i w trakcje operacji, przeprowadzanej przez chirurga  feministkę.
Poprzez użycie teatralnych draperii i kostiumów stworzonych przez projektantów
mody, całe wydarzenie Orlan uczyniła bardzo teatralnym. Miejsce swojej operacji,
zaaranżowanej w nowojorskiej galerii, artystka przekształciła w swoje studio.
Dokumentacja tej operacji, filmy video, liczne zdjęcia i przedmioty, wykorzystywane
były póz
niej do wielu wystaw i prezentacji. Przez następne 40 dni po operacji Orlan
zestawiała fotografie swojej posiniaczonej, dochodzącej do siebie twarzy, z
wytworzonymi przez komputer wizerunkami bogiń z greckiej mitologii. Robiła to by
podkreślić ból i fizyczną deformację, jakie przechodziła po to, by uzyskać
idealizowane przez kulturę piękno.36
Kończąc zarys historii sztuki feministycznej na świecie, warto zauważyć, że nie
należy sztuki tej postrzegać jako odrębnej kategorii, oderwanej do historii sztuki.
Przyczyn jest wiele , ale najważniejszą jest ta, że  feminizm zdefiniował na nowo
pojęcie sztuki końca XX wieku: od wyrażania przewidywań na temat płci (gender), do
upolitycznienia tego co publiczne i prywatne, poprzez odkrywanie natury różnic
między płciami, aż po podkreślenie specyfiki ciała zaznaczonego przez płeć, rasę,
wiek i pochodzenie społeczne. 37
36
Helena Reckitt, Wstęp, w: Art and Feminism, Helena Reckitt, Peggy Phelan, Londyn 2001, tłum. własne.
37
Tamże, s.13.