„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Krzysztof Jakubowski

Wykonywanie montażu nagrań radiowych
i fonograficznych 313[06].Z3.03

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1

Recenzenci:
mgr Janusz Kalinowski
mgr Dariusz Janik



Opracowanie redakcyjne:
mgr Krzysztof Jakubowski

Konsultacja:
mgr inż. Joanna Stępień

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej ,,Wykonywanie
montażu nagrań radiowych i fonograficznych” 313[06].Z3.03, zawartego w modułowym
programie nauczania dla zawodu asystent operatora dźwięku.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2

SPIS TREŚCI

1.

Wprowadzenie

3

2.

Wymagania wstępne

5

3.

Cele kształcenia

6

4.

Materiał nauczania

7

4.1.

Montaż dźwięku

7

4.1.1. Materiał nauczania

7

4.1.2.

Pytania sprawdzające

17

4.1.3.

Ć

wiczenia

17

4.1.4.

Sprawdzian postępów

17

4.2 Ostateczne przygotowanie dźwięku na potrzeby fonograficzne

18

4.2.1 Materiał nauczania

18

4.2.2 Pytania sprawdzające

19

4.2.3 Ćwiczenia

20

4.2.4 Sprawdzian postępów

20

5.

Sprawdzian osiągnięć

21

6.

Literatura

31

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu wykonywanie montażu

nagrań radiowych i fonograficznych z uwzględnieniem możliwości dostępu do pracowni
wyposażonej w odpowiednie urządzenia do montażu dźwięku, eksperymentowania
i sprawdzania swoich pomysłów a także na finalizację swojej pracy.

Poradnik ten zawiera:

1.

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

2.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

3.

Materiał nauczania umożliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje również ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

4.

Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
możesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej. Jeżeli
masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela
o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.
Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki
modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].Z3.01

Wykonywanie montażu

nagrań filmowych

313[06].Z3

Techniki montażu dźwięku

313[06].Z3.02

Wykonywanie montażu

nagrań telewizyjnych

313[06].Z3.03

Wykonywanie montażu

nagrań radiowych

i fonograficznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

rozróżniać pojęcia: dźwięk, natężenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

rozróżniać sprzęt i nośniki stosowane w radiu i fonografii,

−

poruszać się w środowisku popularnych programów do montażu dźwięku,

−

rozróżniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

porozumiewać się ze współpracownikami i przełożonymi,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować etapy udźwiękowienia audycji radiowej i postprodukcji płyty,

–

scharakteryzować rodzaje sprzętu i nośników stosowanych w radiu i fonografii,

–

zastosować podstawowe zestawy montażowe przeznaczone do pracy nad dźwiękiem,

–

zorganizować warsztat pracy radiowego montażysty,

–

dokonać montażu dźwięku na różnego rodzaju nośnikach,

–

wyjaśnić zasady montażu dźwięku w radiu i fonografii,

–

zsynchronizować warstwy dźwiękowe,

–

zastosować programy komputerowe do montażu dźwięku i dźwięku z obrazem,

–

wykonać nagranie dialogów, instrumentów muzycznych,

–

dokonać redukcji szumów, uzupełniania ciszy oraz rekonstrukcji głosek, wyboru wersji,

–

dokonać nagrania duplikatów i archiwizować nagrania,

–

scharakteryzować efekty dźwiękowe i atmosfery,

–

zastosować efekty synchroniczne,

–

przygotować mastering płyty,

–

przygotować partytury zgrań,

–

przesłać dane dźwiękowe za pomocą Internetu.

–

posłużyć się dokumentacją dotyczącą wykonywania montażu nagrań radiowych
i fonograficznych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

7

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Montaż dźwięku

4.1.1. Materiał nauczania

Tym, co przechyliło szalę na stronę nowych technologii, była czysta ekonomia. Komputery

stały się tańsze niż odtwarzacze taśmy magnetycznej. Do tego znacznie tańsza jest eksploatacja
komputera. Miejsce na twardym dysku nie kosztuje nic i nie zużywa się. Tymczasem taśma radiowa
jest bardzo droga i nie można jest używać wielokrotnie w nieskończoność. Montaż za pomocą
ż

yletki niedługo przejdzie do historii - gdy tylko zatrzyma się ostatni magnetofon.

Nowoczesne, pojemne dyski komputerowe mogą pomieścić program z całego dnia oraz tysiące

reklam, dżingli i ogłoszeń, które wcześniej trzymano na kasetach. Listy odtwarzanych utworów,
które w większości dobiera komputer zaprogramowany tak, by schlebiać gustom docelowej
publiczności, można przechowywać w jego pamięci i zmieniać w ciągu chwili.

Komputery dają nam idealną jakość dźwięku, możliwość natychmiastowego wyboru i w pełni

automatycznego programowania oraz montaż z dokładnością do ułamka sekundy. Rozgłośnią
radiową można teraz kierować z własnej sypialni.

W redakcji można zgrać nagrania bezpośrednio na twardy dysk i zmontować na ekranie (rys.1).

Fragmenty materiałów informacyjnych można odtwarzać w dowolnej kolejności, bezpośrednio
z komputera, a tekst czytać z ekranu za pomocą telepromptera, chociaż większość spikerów nadal
woli czytać z kartki, której nie przytrafiają się awarie.

Systemy komputerowe umożliwiają poszczególnym stacjom w sieci, korzystającym z tego

samego programu, nadawanie własnych materiałów promocyjnych, sygnałów identyfikujących
i lokalnych wiadomości - zaprogramowanych komputerowo tak, by zmieściły się w precyzyjnie
określonym czasie.

Bardzo niewiele wywiadów pojawia się na antenie „na surowo”, bez odpowiedniego

zredagowania - czyli montażu. Oczywiście wyjątkiem są wywiady na żywo, jeśli jednak
wywiad był nagrany wcześniej i czas na to pozwala, reporter z reguły woli nieco nad nim
popracować i skrócić do wymaganej długości.

Tak samo ważne jest wycięcie nieistotnych pytań i stwierdzeń, aby zwrócić baczniejszą

uwagę na te, które mają największą wartość informacyjną. Czasem dobrze jest też zmienić
kolejność pytań i odpowiedzi, by podkreślić ważny wątek, który wyłonił się podczas
rozmowy.

Na koniec nagrania z reguły się „wygładza”, usuwając momenty wahania powtórzenia

i niepożądane hałasy z tła, takie jak przejeżdżająca ciężarówka lub dzwoniący telefon.

Montaż spełnia cztery istotne funkcje:

−

Skrócenie czasu nagrania.

−

Usunięcie niechcianego materiału.

−

Zmiana kolejności poszczególnych części nagrania.

−

Kreatywna obróbka.
Jeśli nasze wytyczne mówią o 3 - minutowym wywiadzie z liderem społeczności

maoryskiej na temat żądania zwrotu ziem, a my wracamy z 7 minutami to 4 minuty trzeba
będzie odrzucić chyba, że materiał jest naprawdę rewelacyjny.

Najlepszą częścią wywiadu może być jego początek, wtedy 4 dalsze minuty można

usunąć.

Albo najlepsze mogą być odpowiedzi na pierwsze, trzecie, piąte i siódme pytanie - wtedy

wytniemy pozostałe.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

8

Po namyśle możemy stwierdzić, że te odpowiedzi będą lepiej brzmiały w innej

kolejności. Wtedy niepotrzebne fragmenty trzeba będzie wyciąć, a pozostałe ułożyć w innym
porządku.

Na koniec można się wykazać odrobiną kreatywności, uzupełniając wywiad o fragment

tradycyjnej maoryskiej muzyki. Melodia będzie się nakładać na pierwsze słowa rozmówcy
i wtedy zostanie wyciszona.

„Montaż ma być niezauważalny”

Zasada montażu jest prosta, jej opanowanie jednak wymaga praktyki. Cała sztuka polega

na tym, aby skończony zmontowany materiał brzmiał całkowicie naturalnie. Dobry montaż
jest jak dobrze dopasowana peruka. Miejsca, w których łączą się poszczególne fragmenty,
powinny być niezauważalne.

Pierwszą regułą montażu jest to, że skończony produkt powinien mieć sens. Cięcie zdań

w połowie i łączenie nielogicznych stwierdzeń nie jest montażem, lecz partactwem.

Po drugie montaż musi być zgodny z naturalnym konturem głosu osoby mówiącej. Dobry

montażysta nigdy nie tnie wypowiedzi o intonacji rosnącej, ponieważ jest to nienaturalne
i zdanie wydaje się niedokończone. Cięć powinno się dokonywać podczas pauz, zgodnie
z naturalnym obniżeniem intonacji. Pauzy odpowiadają przecinkom, kropkom i innym
znakom interpunkcyjnym i zazwyczaj najlepiej nadają się do cięć.

Ważne jest również to, w którym miejscu tej pauzy zrobimy cięcie. Pauza kończy się

nabraniem powietrza przed kolejnym zdaniem. Cięcie powinno nastąpić po wdechu,
w ułamku sekundy poprzedzającym kolejne słowo osoby mówiącej. Wdech będzie wtedy
brzmiał tak, jakby łączył się ze słowem następującym po cięciu. Montaż będzie
niezauważalny.

Oczywiście pauzy i wdechu nie powinno być po ostatnim słowie nagrania, ponieważ

dałoby to wrażenie, że mówcy odebrano głos w środku wypowiedzi.

Poniższy przykład pokazuje, w jaki sposób reporter mógłby dokonać montażu nagrania,

by sporządzić krótki wycinek (clip) do biuletynu. Słowa napisane wielkimi literami pozostaną
w ostatecznej wersji, reszta zostanie wycięta. Przeczytajmy cały fragment, a następnie tylko
zaznaczone słowa.

Montaż 30-sekundowego materiału informacyjnego

Reporter:

OK, teraz chciałbym pana prosić, żeby wytłumaczył pan to jeszcze raz do
mikrofonu, ale musimy się troszeczkę skracać, bo inaczej nie zmieścimy się
w biuletynie. Więc... nagrywamy - co powie pan na forum rady miejskiej?

Radny:

Tak, kiedy dziś wieczorem się zbierzemy, będę chciał wiedzieć, /
DLACZEGO MIESZKAŃCOM NIE POWIEDZIANO, śE ICH DOMY
MOGĄ PODCZAS SILNEGO PRZYPŁYWU ZNALEŹĆ SIĘ POD WODĄ? /
To znaczy, nikt nie przewidział, że to może się stać, / DLACZEGO, NA
LITOŚĆ BOSKĄ, PLANIŚCI W OGÓLE WYRAZILI ZGODĘ NA TĘ
INWESTYCJĘ? / Przecież za coś im płacimy, prawda? / DLACZEGO NIE
PRZEPROWADZONO ODPOWIEDNICH KONTROLI - I / kto za to zapłaci?
- To jest ważne, / KTO ZAPŁACI ZA SZKODY? JEDNO JEST PEWNE, NIE
POWINNI TO BYĆ MIESZKAŃCY, A JAK NA RAZIE TO ONI MUSZĄ
PŁACIĆ. /A...

Reporter:

Czy...? Przepraszam...

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

9

Radny:

Nie, proszę mówić.

Reporter:

Chciałem zapytać, / CZY WIE PAN, ILE BĘDZIE KOSZTOWAŁA NAPRAWA
WSZYSTKICH SZKÓD?

Radny:

TYSIĄCE, SETKI TYSIĘCY FUNTÓW. DYWANY, TAPETY, MEBLE, CAŁE
DOMY DO NICZEGO SIĘ NIE NADAJĄ I WSZYSTKO PRZEZ TO, śE JAKIŚ
PTASI MÓśDśEK NIE POMYŚLAŁ O TYM, śE CZASEM BYWA TAKI
PRZYPŁYW. JEST TO ZANIEDBANIE, ZA KTÓRE KTOŚ POWINIEN
STRACIĆ STANOWISKO./

Rys. 1 W BBC World Service nadal nie powierza się montażu reporterom. Nawet w erze komputerów ktoś

kompletuje ich relacje za nich. Jak dziennikarz ustawi poziomy, to każdy jest inny [ 2, s. 363]

Nieetyczny montaż

Przy montażu trzeba zachować ostrożność, by nie zniekształcić znaczenia wypowiedzi.

Wybiórczy, nieostrożny lub pozbawiony skrupułów montaż może stworzyć wrażenie, że ktoś
powiedział coś innego niż w rzeczywistości, a najprostszą drogą do wpadnięcia w pułapkę
jest wzmocnienie złagodzonego stwierdzenia, tak by brzmiało dużo bardziej stanowczo.

Reporter:

Czy opowiada się pan za karą śmierci?

Rozmówca:

To trudno powiedzieć. / TAK... / Tak mi się wydaje, w pewnych okolicznościach, ale
odebranie życia drugiej osobie jest czymś strasznym, niezależnie co ta osoba zrobiła.
Na przykład / MORDERCY I GWAŁCICIELE, KTÓRZY PO WYJŚCIU
Z WIĘZIENIA BĘDĄ PRAWDOPODOBNIE NADAL ZABIJAĆ I GWAŁCIĆ... /
Nie wiem, może / POWINNI DOSTAĆ KARĘ ŚMIERCI. / Zawsze jednak są tacy,
którzy odczuwają szczerą skruchę za to, co zrobili i odbywają kary więzienia - póki
jest życie, póty jest nadzieja. Mogą się zmienić. Ale inni / SZALEŃCY I FANATYCY,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

10

KTÓRZY NIE MOGĄ PRZESTAĆ ZABIJAĆ - SĄ ZAGROśENIEM DLA NAS
WSZYSTKICH, /jednak z drugiej strony, od czego są więzienia, prawda?

Jeśli przeczyta się tylko słowa napisane wielkimi literami, stwierdzenie staje się

stanowczym i kategorycznym apelem za karą śmierci. Patrząc na całą wypowiedź, widać
wyraźnie, że jej autor miał na myśli coś innego.

Taki wybiórczy montaż, który zniekształca argumenty drugiej osoby, jest nieetyczny i nie

można go niczym usprawiedliwić. Reporterzy często stają jednak w obliczu konieczności
odrzucenia części kontekstu i łagodzących zastrzeżeń, aby skrócić wywiad do odpowiedniej
długości, a decyzje, co wyciąć, podejmuje się z reguły pod dużą presją czasu.

Kiedy dochodzi do takiej sytuacji, należy szerzej wyjaśnić sprawę we wprowadzeniu lub

towarzyszącej nagraniu narracji. Umiejętności reportera powinny pozwolić mu na wyrażenie
tej samej treści w bardziej zwięzły i oszczędny sposób niż rozmówca, przy czym zawsze
należy się kierować intencją stworzenia uczciwego, ścisłego i kompletnego obrazu tego, co
zostało powiedziane.

Analogowy montaż dźwięku

Niektórzy pierwsi entuzjaści technologii cyfrowych zainstalowali w studiach pełne

stanowiska montażowe sterowane przez komputer, podobne do stanowisk telewizyjnych, lecz
obsługujące magnetofony cyfrowe.

Nie wszystkie redakcje radiowe i telewizyjne dokonały już tego przejścia, toteż

w niektórych materiały nadal montuje się na tradycyjnych urządzeniach analogowych.
Argument jest taki: ta technologia jest rozwinięta, nieskomplikowana i działa - a poza tym już
za nią zapłacono.

Nowoczesny przenośny MiniDisc umożliwia dokonanie podstawowego montażu poza

studiem, w tym zmianę kolejności materiałów i odrzucenie tego, co zbędne. W przypadku
magnetofonów analogowych jest to nie możliwe. Potrzebne fragmenty nagrania trzeba
przegrać na inny magnetofon i przenieść taśmę na stół montażowy, by umożliwić montaż za
pomocą żyletki, czy specjalnego noża

Większość magnetofonów studyjnych posiada funkcję edycji (edit), która pozwala na

zatrzymanie włączonej taśmy i ręczne przewinięcie szpuli. Można wtedy przewinąć taśmę do
przodu i do tyłu, nie przerywając odtwarzania, i przez słuchawki znaleźć dokładnie to
miejsce, którego szukamy i w którym chcemy zrobić cięcie.

Montaż polega na wycinaniu niechcianych fragmentów z wywiadu i łączeniu

pozostałych. Cięcia robi się w momentach pauz przed daną sekcją i po niej.

Na taśmie zaznacza się te miejsca za pomocą specjalnego ołówka i przekłada na klocek

edycyjny, na którym przecina się taśmę. Oba końce taśmy łączy się następnie za pomocą
taśmy klejącej.

Jeśli jest to możliwe, taśmę-matkę zachowuje się bez zmian jako źródło, a zmian

dokonuje na przegranej kopii.

Zawsze należy się dobrze zastanowić, zanim wyrzucimy niepotrzebne fragmenty.

Producent może zażądać dłuższej wersji, co będzie się wiązało z przywróceniem niektórych
wyciętych sekcji. Jeśli pojawiają się wątpliwości, trzeba zachować wszystkie wycinki. Należy
ponumerować je specjalnym ołówkiem i przylepić je gdzieś na boku za pomocą taśmy
klejącej, razem z notatką informującą, co kryje się pod poszczególnymi numerami, lub po
prostu zachować na osobnej szpuli. Wszystkie kawałki taśmy wyglądają tak samo, szkoda
więc czasu na grzebanie w leżącej na podłodze stercie odrzuconych fragmentów
w poszukiwaniu bardzo ważnego nagrania.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

11

Większość klocków edycyjnych (editing blocks) umożliwia cięcie pod trzema różnymi

kątami. Najbardziej ostry kąt daje najmocniejszy montaż. Połączenie w tym miejscu daje
pewność, że przechodząc przez urządzenie taśma się nie rozklei.

Niekiedy pauza, w której chcemy dokonać cięcia, jest bardzo krótka i nie ma zbyt wiele

miejsca między poszczególnymi słowami. W takim przypadku taśmę tnie się pod
łagodniejszym kątem.Im większa jest prędkość nagrania, tym łatwiej jest je montować,
ponieważ pauzy zajmują więcej taśmy.

Początek i koniec nagrania oznacza się taśmą w innym kolorze, którą określa się jako

część rozbiegową lub rozbiegówkę (leader tape). Na początku taśmy znajduje się około 40 cm
rozbiegówki, która służy do jej przymocowania do urządzenia odtwarzającego.

Kolory rozbiegówki dają osobie obsługującej odtwarzacz różne informacje. Istnieje wiele

kodów kolorów. Komercyjne stacje radiowe w Wielkiej Brytanii posługują się z reguły
kodem świateł ulicznych: zielony - jedź, czerwony - stój. Zieloną taśmę umieszcza się na
początku, czerwoną na końcu. W BBC taśmy z reguły zaczynają się od jaskrawożółtego
koloru i kończą czerwonym. Rozbiegówka taśm stereo ma czerwono-białe paski.

Kiedy na jednej dużej szpuli łączy się kilka taśm, co określa się jako ban-ding,

poszczególne nagrania oddziela się od siebie trzema sekundami (55 cm) żółtej lub białej
rozbiegówki. Na rozbiegówce nie da się nagrywać, więc trzeba ją usunąć, by taśma nadawała
się do dalszego użytku - w przeciwnym razie będziemy mieć przerwy w nagraniu. Kawałki
rozbiegówki, których nie zauważono, bo nikt nie przejrzał szpuli, zepsuły wiele dobrych
wywiadów. Kolorowa taśma nie zawsze jest widoczna, kiedy się patrzy na szpulę. Jeśli mamy
wątpliwości, to trzeba ją sprawdzić, przepuszczając przez magnetofon do montażu na dużej
szybkości. Zmontowaną taśmę umieszcza się ręcznie w odtwarzaczu, tak aby miejsce
połączenia między rozbiegówką a właściwą taśmą znajdowało się na lewo od głowicy.
Początek nagrania nie powinien znajdować się bezpośrednio na głowicy, lecz około 4 cm na
lewo. Zapobiega to zniszczeniu nagrania w przypadku zerwania taśmy po włączeniu
urządzenia.

Cyfrowy montaż dźwięku

Radio funkcjonuje bez żyletek do cięcia już od jakiegoś czasu, dopiero jednak wprowa-

dzenie tanich technologii komputerowych doprowadziło do coraz powszechniejszego
przechodzenia na cyfrowe systemy montażu dźwięku.

Montaż cyfrowy przypomina obróbką tekstu – tyle że zamiast słów jest dźwięk.

Niepotrzebne zwroty można wyciąć, pauzy skrócić, błędy usunąć i przy okazji całkowicie
zmienić porządek wywiadu dzięki prostej metodzie wytnij- kopiuj - wklej, tak by położyć
nacisk na najmocniejsze wypowiedzi.

Następnie można dodać odgłosy w tle – gwar lotniska czy rozgrzewające się silniki na

torze samochodowym. Całość można uzupełnić odpowiednią muzyką ilustrującą poruszany
temat, którą wycisza się na początku wywiadu.

Tyle działania konwencjonalnego. Nie ma tu rzeczy, której nie dałoby się zrobić w studiu

radiowym przy użyciu trzech magnetofonów.

Popisową sprawą jest to, że montaż cyfrowy umożliwia stworzenie różnych wersji

jednego materiału do różnych programów i wycięcie najciekawszych wypowiedzi
(soundbites) do biuletynu - i wszystko to w ułamku czasu, jaki byłby konieczny do obróbki
taśmy, i przy jednoczesnym zachowaniu idealnej jakości oryginału - a następnie skrócenie lub
wydłużenie poszczególnych części do wymaganej długości - co do sekundy - bez zmiany tonu
głosu czy muzyki.

Sprzęt do cyfrowego montażu dźwięku to pod względem funkcjonalności studio

w pudełku, które kosztuje ułamek ceny tradycyjnego studia i zajmuje ułamek jego przestrzeni.
Pozwala również znacznie oszczędzić na czasie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

12

Wiele programów do montażu naśladuje wygląd konwencjonalnego studia radiowego

i wyświetla na ekranie stół mikserski. Stół mikserski służy do łączenia różnych dźwięków.
Użytkownik klika myszką na suwaki służące do regulacji dźwięku i przesuwa je w górę
i w dół. Znajome mierniki najwyższego poziomu pokazują, jak głośne lub ciche jest nagranie.
W osobnym oknie można wyświetlić tradycyjne, znane z magnetofonu przełączniki:
odtwarzania, nagrywania, pauzy oraz przewijania do przodu i do tyłu, także na podsłuchu.

Na twardym dysku komputera można przechować cały biuletyn lub program

informacyjny, ze wszystkimi wycinkami z wywiadów, przygotowanymi na liście
odtwarzania. Spiker może wybrać, czy woli czytać z ekranu, czy z kartki, i włączać
poszczególne materiały jednym naciśnięciem klawisza.

Przechowanie dźwięków w ten sposób jest możliwe dzięki coraz większym rozmiarom

twardych dysków komputerowych. Jedna minuta nagrania stereo o odpowiedniej do emisji
jakości zajmuje na dysku około 10,5 MB.

Kiedy całą tę technikę przeniesie się na laptopa, montażu cyfrowego można dokonywać

w terenie. Dziennikarz może stworzyć profesjonalnie zmontowaną relację i przesłać ją do
rozgłośni w studyjnej jakości za pośrednictwem linii ISDN (sieci cyfrowej z integracją usług)
lub jako załącznik do e-maila. Wtedy stosuje się najczęściej format MP3.

Wytnij-kopiuj-wklej

Dźwięk zostaje przekształcony na postać cyfrową. Najczęściej jest edytowany

w formacie WAVE. Nagranie jest wyświetlone na ekranie w postaci paska, który odpowiada
fragmentom taśmy. Oprócz „wirtualnej taśmy” komputer pokazuje też wzór, jaki tworzy na
niej dźwięk. Jest on przedstawiony w formie wykresu fali, zygzakowatej linii
przypominającej odbity w wodzie łańcuch górski.

Na wykresie szczyty oznaczają głośne dźwięki, a doliny - ciszę. Jeśli taki układ jest

męczący dla wzroku, to można zrobić zbliżenie, tak by każdy ze szczytów widać było osobno.

Przesuwając kursor do przodu i do tyłu, odtwarzamy różne fragmenty „taśmy”, podobnie

jak przy przewijaniu na podsłuchu do przodu i do tyłu na zwykłym magnetofonie.

Aby wyciąć zdanie, klikamy kursorem na poprzedzający je punkt wykresu, oznaczający

nabranie oddechu, i przesuwamy do doliny fali po jego zakończeniu, a następnie usuwamy je
jednym kolejnym kliknięciem. Jest to cyfrowy odpowiednik fizycznego wycięcia fragmentu
taśmy. Zachowanie zdania i przeniesienie go w inną cześć nagrania jest równie proste jak
operacja wytnij-kopiuj- wklej przy redagowaniu tekstu na komputerze.

Inaczej niż w przypadku tradycyjnego montażu taśmy, w przypadku pomyłki i wycięcia

złego fragmentu nie musimy już grzebać w koszu czy wśród ścinków na podłodze, by znaleźć
ten właściwy.

Montaż cyfrowy jest odwracalny (non-destructive). Nie trzeba ciąć oryginału - można

pracować na kopii. Brakujący fragment można przywrócić w każdej chwili, naciskając
klawisz „cofnij". Jeśli się pomylimy, możemy cofnąć niewłaściwe cięcie i zacząć jeszcze raz.
Jeśli zupełnie zepsujemy całe nagranie i musimy zacząć od samego początku, robimy po
prostu kolejną kopię oryginału zachowanego w idealnym stanie na twardym dysku. Ponieważ
każda cyfrowa kopia jest dokładnym klonem oryginału, dźwięk nie straci na jakości,
niezależnie od tego, ile razy go odtworzymy.

Wielościeżkowy cyfrowy montaż dźwięku

Niektóre programy do obróbki dźwięku przedstawiają nagrania w postaci ścieżek.

Powiedzmy, że górną ścieżką jest wywiad i chcemy powoli pogłaśniać pod nim muzykę, tak
by osiągnęła najwyższą głośność w momencie, gdy rozmowa się kończy. Nagraną muzykę
wklejamy na pustą ścieżkę pod wywiadem i ustawiamy tak, by była we właściwym miejscu.
Następnie rysujemy myszką linię obrazującą, jak ma nasilać się dźwięk, tak jakbyśmy

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13

rysowali ołówkiem. W każdym momencie możemy przesłuchać fragment, nad którym
pracujemy, żeby sprawdzić, jak brzmi. Kiedy wykonane połączenie nas satysfakcjonuje,
zapisujemy efekt końcowy na dysku.

Aby stworzyć bardziej złożoną relację, można składać ją fragment po fragmencie,

warstwa po warstwie, albo zaprogramować punkty nakładania się nagrań i skompilować
całość automatycznie. W zaawansowanych programach wykorzystuje się, podobnie jak
w telewizji, kod czasu (timecode), który zapewnia idealną synchronizację czasową
poszczególnych cięć.

W montażu cyfrowym możemy tworzyć dowolną liczbę warstw. Montażysta, który

w przypadku tradycyjnej obróbki miałby ręce całkowicie zajęte przy kilku magnetofonach
i stole mikserskim, może łączyć wiele ścieżek za pomocą jednej klawiatury - chociaż
większość relacji informacyjnych rzadko wymaga więcej niż czterech ścieżek jednocześnie.

Rodzaje wyciszeń

Podsłuch (pre-fade)

Tego rodzaju podsłuch nie jest wyciszeniem jako takim, lecz techniką monitorowania

dźwięku bez puszczania go na antenie, która pozwala na sprawdzenie kolejnego nagrania
w trakcie trwania poprzedniego.

Przykładem może być sytuacja, w której lokalna stacja podłącza się pod nadawany

w sieci program informacyjny. Producent będzie miał sieć na podsłuchu, tak by sprawdzić jej
przekaz przed przełączeniem go na nadawanie na antenie.

Funkcja pre-fade na stole mikserskim działa w ten sposób, że dźwięk z monitorowanego

ź

ródła jest wysyłany do jednej ze słuchawek, umożliwiając słuchanie drugim uchem tego, co

dzieje się na antenie.

Przenikanie (cross-fade)

Przenikanie polega na stopniowym wzmacnianiu dźwięku z jednego źródła

i jednoczesnym wyciszaniu dźwięku z drugiego (rys. 2). Technikę tę wykorzystuje się
powszechnie do miksowania muzyki lub efektów dźwiękowych z wypowiedzią słowną.

Rys. 2 Przenikanie (cross- fade) [2, s. 377]

Dźwięk z jednego źródła jest wyciszany przy jednoczesnym wzmacnianiu dźwięku

z drugiego źródła (na przykład muzyka przechodząca w efekty specjalne).
(1)Wyciszenie (fade). Dźwięk z jednego źródła jest wyciszony, zanim zacznie się drugi.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14

(2)Pierwszy dźwięk zostaje szybko wyciszony, a drugi zaczyna się z pełnym natężeniem
w momencie, gdy tamten niknie w tle.
(3)Pierwszy dźwięk jest wyciszany stopniowo i jeszcze trwa, gdy zaczyna się drugi (na
przykład muzyka pod głosem).
(4)SYGNAŁ DŹWIĘKOWY AUDYCJI: Minęła czwarta, Andrew Barlow, zaczynamy
Money Talks, dzień dobry (ŚCISZENIE).
SYGNAŁ (ŚCISZENIE): Dziś powiemy o nowych doniesieniach w sprawie wykorzystywania
poufnych informacji na giełdzie i o firmach, które robią pieniądze na panice w Azji.
SYGNAŁ ŁĄCZĄCY (WYCISZENIE): Ale najpierw budżet i pytanie, które dzisiaj wszyscy
zadają - czy będą obniżki w podatkach ? Itd.... może to doprowadzić do rekordowego wzrostu
cen akcji, jak dowiedział się w City nasz reporter Peter Loyd.

BUDśET/LOYD: Atmosfera na rynku jest dziś bardzo optymistyczna w związku

z przewidywaną obniżką podatków. Ceny akcji poszły w górą i wydaje się, że ta tendencja się
utrzyma... itd. Na ilustracji widzimy otwierającą sekwencję Money Talks. Sygnał dźwiękowy
audycji (A) cichnie podczas wprowadzenia prowadzącego (B), ale nie znika zupełnie, tylko
daje się słyszeć w tle, by następnie zabrzmieć głośniej podczas pauzy (C) i ponownie
ś

cichnąć podczas prezentowania menu (D). Sygnał wprowadzający przechodzi następnie w

sygnał łączący (E), który oznacza zakończenie sekwencji otwierającej. Prowadzący
zapowiada pierwszy materiał (F), który wkrótce się zaczyna (G).

Całkowite wyciszenie/wzmocnienie (fading down/fading up)

Ten efekt występuje wtedy, gdy dwa dźwięki nie zachodzą na siebie, lecz jeden jest

wyciszony, a drugi prawie w tej samej chwili wzmocniony (rys. 3) Przydaje się to
w przypadku dźwięków, które nałożone na siebie nie współbrzmiałyby dobrze, na przykład
dwa fragmenty muzyczne w różnych tonacjach.

Rys. 3. Dzięki programom edycyjnym wyciszenia dźwięku można zrealizować automatycznie lub dostosować

do własnych oczekiwań. Nie ma wymówki, że poziomy są źle ustawione albo nagranie się zniszczyło.
Kolejny plus to montaż odwracalny. Jeśli zrobi się złe cięcie, można je cofnąć i wykonać jeszcze raz [10]

Gwałtowne wyciszenie (pot-cut)

Gwałtowne wyciszenie oznacza zdecydowane przesuniecie suwaka w dół, by uciąć daną

wypowiedź. Trzeba uważać, by wyciszenia dokonać bardzo szybko i podczas naturalnej
pauzy w wypowiedzi, bo w przeciwnym razie można uciąć słowo w połowie lub sprawić, że
będzie niewyraźne.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

15

Stopniowe wyciszenie/wzmocnienie (fading in/out)

Jeśli efekt dźwiękowy lub fragment muzyczny ma brzmieć w tle innego nagrania przed

osiągnięciem pełnej głośności, powinien się nasilać stopniowo, bo w przeciwnym razie może
się pojawić fałszywa nuta. Byłoby idealnie, gdyby słuchacz nie był świadomy, że w tle coś się
dzieje. Określenie właściwego czasu wzmacniania i punktu, w którym dźwięk powinien
osiągnąć pełną głośność, wymaga praktyki. Jeśli wykorzystujemy utwór muzyczny,
powinniśmy wsłuchać się w rytm lub maksymalnie zgłośnić, gdy wykonawca zaczyna
ś

piewać. Wyciszenie również powinno być łagodne i stopniowe.

Miksowanie

Przy bardziej zaawansowanych relacjach jedno źródło dźwięku można zmiksować

z innym. Wracając do wywiadu z przywódcą maoryskim, moglibyśmy połączyć go
z tradycyjną pieśnią, która zabrzmiałaby w tle, kiedy zacząłby mówić, i wyciszała się do zera
w toku wypowiedzi.

Aby to zrobić przy użyciu sprzętu analogowego, potrzeba trzech magnetofonów

i miksera. Na jednym magnetofonie mamy wywiad z Maorysem, na drugim muzykę (którą
moglibyśmy też odtwarzać z płyty), a mikser posłuży do ich połączenia, którego efekt
końcowy nagramy na trzecim.

Asortyment mikserów obejmuje zarówno małe pudełka z kilkoma przełącznikami, jak

i cuda techniki z oszałamiającą liczbą przycisków, suwaków i pokręteł, które dla osoby
niewtajemniczonej są równie przerażające jak kokpit samolotu. Nie można się jednak
zniechęcać - sama idea jest w zasadzie prosta.

Mikser pozwała na dowolne połączenie dwóch lub więcej dźwięków. W tym celu posiada

wejścia (inputs), które odbierają te sygnały, i regulatory wzmocnienia (gain controls), które
umożliwiają dostosowanie ich głośności. Mierniki pokazują poziomy głośności, a główny
mechanizm wzmacniający ustawia ostateczny poziom połączonych sygnałów. Po
odpowiednim zbalansowaniu, kiedy rezultat w pełni nas satysfakcjonuje, sygnał zostaje
wysłany przez wyjścia (outputs) na inny magnetofon lub antenę.

W zasadzie to cała filozofia, chociaż zaawansowane miksery mają również wiele innych

funkcji pozwalających na bardziej subtelną regulację. Większe modele wykorzystuje się jako
główne pulpity kontrolne (control desks) w stacjach radiowych, służące do emitowania
programów na antenie. Miksery innego rodzaju pozwalają na miksowanie i montaż
programów telewizyjnych lub tworzenie muzycznych taśm-matek.

Głośność na mikserze ustawia się za pomocą pokrętła potencjometru (pot) lub częściej

łatwiejszego w obsłudze suwaka (fader). Zazwyczaj przesunięcie suwaka w górę zwiększa
głośność, a przesunięcie w dół ją zmniejsza. Jest to bardzo logiczne - ale BBC w swojej
mądrości zdecydowało o zamontowaniu suwaków na swoich pulpitach odwrotnie, zamiast
więc „w górę - głośniej" mamy „w górę - ciszej" i „w dół - głośniej".
Najbardziej sensownym wyjaśnieniem tego ewenementu jest fakt, że prezenter lub producent
może niechcący przesunąć suwak do góry, zaczepiwszy o niego mankietem koszuli.

Regulacja poziomów

Zadaniem osoby obsługującej mikser, pulpit lub panel kontrolny jest takie sterowanie

poziomami, by sygnał wyjściowy był jednolity. Poziom dźwięku nie powinien ani podnosić
się zbyt wysoko, do granicy zniekształcenia, ani opadać zbyt nisko, ani falować raz w górę,
raz w dół. Niektóre urządzenia posiadają wbudowane automatyczne regulatory poziomu lub
kompresory (compressors), które utrzymują sygnał wyjściowy na optymalnym poziomie,
jednak obsługiwanie konsoli za pomocą autopilota odbiera temu zajęciu wszelką
kreatywność. Byłoby to tak, jakbyśmy każdą bez wyjątku rozmowę przeprowadzali, krzycząc
do siebie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

16

Poziomy często ustawia się na podstawie danych miernika wartości szczytowej (PPM -

peak programme meter), który rejestruje najwyższe wartości sygnału wyjściowego (rys. 4).
Jego działanie jest jednak złagodzone, by nie reagował tak gwałtownie jak miernik poziomu
dźwięku (VU meter). Dzięki temu łatwiej się go obsługuje. Poziomy mogą też być
wyświetlane w postaci serii zielonych diod, które zapalają się i gasną zgodnie z wahaniami
głośności. Kiedy głośność przekracza pewną wartość, zapalają się czerwone diody, co
oznacza, że dźwięk jest za głośny i może ulec zniekształceniu.

A

B

C

Rys. 4 Ustawianie poziomów na mierniku wartości szczytowej [opracowanie własne]

A - 5

1

/

2

to typowa wartość szczytowa dla ludzkiej mowy.

B - Ten miernik stereo ma dwie wskazówki w różnych kolorach, wskazujące wartości
szczytowe osobno dla prawego i lewego kanału. Muzyka ma większy zakres dynamiki niż
mowa i ucho odbiera ją jako głośniejszą, by więc nie ogłuszyć odbiorców, poziomy obniża się
do 4

1

/

2

.

C - Głos przez telefon traci dużą część swojej dynamiki. Brzmi ciszej niż zwykła mowa
i gorzej się go słucha. By to zrekompensować, poziomy trzeba zwiększyć do 6

1

/

2

.

Montaż w produkcji fonograficznej

Główny cel montażu to usunięcie wszelkich błędów wykonawczych z nagrania. Od

strony technicznej proces ten wygląda podobnie, jak w przypadku produkcji radiowej.
Główne operacje to wycinanie i wklejanie wybranych dźwięków. Poprzez montaż można np.
wyrównywać odległości pomiędzy poszczególnymi uderzeniami bębna, czy dźwiękami gitary
basowej. Nawet najlepszy muzyk może bowiem popełniać minimalne błędy, gdzie różnice
wynoszą ułamki sekundy. Montaż nagrań muzycznych prowadzi się na każdej ścieżce
osobno. W przypadku nagrywania metodą overdubbingu, czyli dogrywania kolejnych ścieżek,
montaż należy wykonać przed wejściem do studia kolejnego muzyka. Gitarzysta basowy
powinien, w czasie nagrywania swojej partii, słyszeć w słuchawkach już zmontowaną ścieżkę
perkusyjną. Podobnie należy postępować w przypadku kolejnych członów zespołu.

Aby montaż nie był słyszalny należy przestrzegać kilku podstawowych zasad. Montażu

najlepiej jest dokonywać na tzw. „suchych nagraniach”. Wtedy znacznie lepiej są widoczne
przerwy między nutami, a pogłos dołożony po zakończeniu montażu zniweluje większość
montażowych niedoskonałości. Cięcia powinny być dokonywane w przerwach między
dźwiękami. Jeśli nie jest to możliwe, należy wybierać miejsca tuż przed głośnym dźwiękiem,
który zamaskuje ewentualny trzask. Trzaski można również niwelować stosując funkcję
crossfade, czyli przemiksowanie starego fragmentu z nowym. Tu należy jednak zwracać
uwagę, by odbywało się to na odcinku nie dłuższym, niż 50 ms. Łączone ze sobą fragmenty
powinny być zgodne pod względem tempa, głośności i barwy. Należy również dążyć do
łączenia ze sobą większych fragmentów muzycznych, jak np. ośmiotakt lub czterotakt,
chociaż możliwa jest również wymiana jednej, czy dwóch krótkich nutek. Szczególnie trzeba
uważać w przypadku tych nagrań, które były realizowane przy użyciu wzajemnie słyszących
się mikrofonów. Wówczas należy wymienić dźwięk na wszystkich śladach jednocześnie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

17

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Czym różni się analogowy i cyfrowy montaż dźwięku?

2.

Jakie cele osiągamy poprzez montaż w produkcji radiowej i fonograficznej?

3.

Jakie są rodzaje wyciszeń stosowanych w produkcji radiowej i fonograficznej?

4.

Na czym polega miksowanie dźwięku?

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wypróbuj działanie poszczególnych funkcji komputerowego systemu montażu i obróbki

dźwięku.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

zapoznać się z materiałem nauczania,

2)

zapoznać się z poszczególnymi funkcjami programu komputerowego

3)

wgrać do komputera dowolne nagranie

4)

przetestować działanie funkcji: kopiuj, wytnij, wklej, fade

5)

przećwiczyć ustawianie markerów

6)

zmiksować rozmowę z podkładem muzycznym przy użyciu funkcji mix

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

komputer wyposażony w system montażu i obróbki dźwięku,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

wgrać dźwięk z przenośnego urządzenia do komputera?

2)

zaznaczać fragmenty nagrania, które mają zostać wycięte?

3)

wycinać, kopiować i wklejać fragmenty dźwięku?

4)

wyciszać fragmenty nagrania?

5)

miksować ze sobą ścieżki dźwięku?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

18

4.2. Ostateczne przygotowanie dźwięku na potrzeby fonograficzne

4.2.1. Materiał nauczania

Proces ostatecznego przygotowania zmontowanego dźwięku do nagrania na płytę określa

się mianem masteringu. Proces ten znacznie rzadziej stosuje się w przypadku nagrań
przygotowywanych do emisji na antenie radiowej, a już niemal nigdy przy krótkich
materiałach reporterskich. Wtedy najbardziej liczy się wartość merytoryczna dźwięku.

Celem procesu masteringu jest wydobycie niuansów brzmieniowych. Jest to

wprowadzenie ujednoliconej, pełniejszej formy brzmieniowej materiału. Pojęcie masteringu
często mylone jest po prostu z poprawianiem brzmienia. Punktem wyjściowym do właściwie
przeprowadzonego masteringu jest dobrze brzmiący miks. Warto podkreślić, że mastering nie
jest procesem poprawiania brzmienia, jeśli w miksie jakikolwiek instrument „odkleja” się –
pozostanie „odklejony” od miksu również po masteringu. Mastering jest procesem
dostosowania materiału do nawyków słuchowych odbiorców, w tym sensie, że jego zadaniem
jest ujednolicenie brzmieniowe materiału. Utwory powinny stanowić stylistyczną całość.
Materiał traktujemy tu syntetycznie próbując osiągnąć optymalny balans. Taki sposób
syntetycznego podejścia wymusza z kolei myślenie pasmowe – operujemy poszczególnymi
pasmami. Tu dochodzimy to kolejnego niezwykle istotnego aspektu, w którym nie tylko
uchwycenie ewentualnych niedociągnięć, wypracowanie spójnego pomysłu na brzmienie
otrzymanego materiały, ale niezwykle istotna staje się świadomość budowania i operowania
napięciami. Stwarzanie dość trudnej do uchwycenia dramaturgii, która przyświecała
muzykom w trakcie pracy nad kompozycją. Budowanie dramaturgii tak w kompozycji jaki i
wielu kompozycji względem siebie. W tym aspekcie mastering nie jest procesem
wyrównywania czy ujednolicania brzmienia, staje się sztuką.

Jeśli miks nie budzi naszych specjalnych zastrzeżeń, warto pozostawić kilka dni, aby

odpocząć od materiału, który miksowaliśmy. Chcąc nadać ostatnią kreskę naszemu nagraniu
należy go przede wszystkim bardzo uważnie odsłuchać starając się być przy tym jak
najbardziej obiektywnym. Aby wyrobić sobie opinię warto posiłkować się innymi
nagraniami, które znamy. Znajomość własnych odsłuchów jest tu kluczowym elementem.
Często porównuję dwa nagrania- własne po miksie z materiałem zbliżonym stylistycznie
zmasterowanym. Pozwala to wyrobić sobie opinię i odpowiedzieć na pytanie: czego brakuje
w materiale, jakie zmiany wprowadzić, aby zabrzmiał lepiej. Jeśli refleksję dotyczącą
materiału mamy za sobą, ustaliliśmy plan co chcielibyśmy zmienić, co poprawić czas na
kolejny krok.

Potężne narzędzia do masteringu zawierają edytory softwarowe, warto jednak mieć na

uwadze, że studia masteringowe naprawdę rzadko wykorzystują kompresję czy korekcję
dostępną w programach. Istotna różnica to jakość sprzętu, lepsze brzmienie, mniejszy poziom
nieparzystych

harmonicznych

oferowany

w

zawodowym

sprzęcie.

Dedykowane

profesjonalne urządzenia umożliwiają korekcję z krokiem mniejszym niż 0.5 dB. Dokonując
więc wyboru kierujemy się w pierwszej kolejności precyzją regulacji oraz brzmieniem.
W praktyce studiów projektowych wybór i tak najczęściej pada na rozwiązania software`owe.

Podstawowa zasada brzmi: raczej obcinać niż cokolwiek podbijać. Przy korektorach

barwy operujemy dwoma pojęciami: częstotliwości oraz dobroci. Po wyborze częstotliwości
dobroć określa szerokość konkretnego pasma. Warto w tym miejscu przypomnieć
wrażeniowy charakter częstotliwości. Basowe brzmienie znajdziemy w przedziale 55-85 Hz,
podstawa basowa to 70 Hz; środek ciepłego brzmienia egzystuje gdzieś w okolicach 250 Hz,
matowy środek to przedział 500-800Hz, środek bez góry to przedział 1kHz-2kHz, piszczący
ś

rodek 3kHz-4kHz (pasmo najlepiej słyszalne, wymagające uwagi), sibilanty 5kHz, 10kHz-

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

19

13kHz jasna góra, powyżej 17kHz syk. Jeśli uznasz, że twój materiał potrzebuje powietrza
podbij nieco zakres w granicach 18 Khz stosując stosunkowo szerokie pasmo. Naprawdę
dobre rezultaty osiąga się operując częstotliwościami w z okolicach 120 Hz tu lekkie podbicie
znacząco i ciepło uwydatnia dół dodając „kopa”. Zakres od 2,5 kHz do 4 kHz to zakres
bardzo dobrze słyszalny przez ludzkie ucho. Przybliżenie brzmień gitarowych osiągniesz
operując tym pasmem, jednak niewłaściwie użyta korekcja w tym zakresie może więcej
popsuć niż poprawić. Kartonowe brzmienia wyeliminujesz obniżając poziom w zakresie 450-
800 Hz. Za brzmienia zbyt matowe odpowiadają częstotliwości w okolicach 250 Hz. Temu
pasmu warto się przyjrzeć. Lekkie podcięcie przy jednoczesnym podbiciu dołu ok. 100 hz
może dać ciekawe rezultaty. Warto pamiętać, że jeśli miks brzmi naprawdę dobrze przy
bardzo nietypowej korekcji warto go tak zostawić, warto eksperymentować i zdać się na
własne ucho.

Kolejny zabieg masteringowy to kompresja. Należy jednak podchodzić do niej bardzo

ostrożnie i świadomie, w przeciwnym wypadku możemy pozbawić utwór całkowicie „kopa”.
Optymalnym współczynnikiem kompresji stosowanym w masteringu jest przedział między
1,5-3:1 przy progu ok. 25 dB. Rekomendowaną jest kompresja typu RMS w odróżnieniu od
kompresji typu Peak, ta druga raczej gorzej sprawdza się przy zastosowaniu do całego
materiału. Bardzo dobre rezultaty może przynieść zmiksowanie dwóch ścieżek przed i po
kompresji. Rodzajem kompresora jest limiter (ogranicznik). Jego zadaniem jest ograniczyć
najgłośniejsze sygnały do zadanego poziomu. Czasy ataku i zanikania powinny być tu jak
najkrótsze. Dzięki umiejętnemu zastosowaniu limitera podnosimy średni poziom nagrania
unikając przy tym przesterowań.

W trakcie ostatecznego przygotowania dźwięku dla potrzeb fonograficznych często

stosuje się efekty dźwiękowe. Jednym z częściej używanych jest echo określane również jako
pogłos. Dawniej efekt ten uzyskiwano w pustym pomieszczeniu. Obecnie można to zrobić
dużo prościej za pomocą cyfrowych urządzeń do efektów specjalnych, które umożliwiają
wytworzenie echa o różnych parametrach fabrycznych i regulowanych, takich jak długość,
rodzaj i opóźnienie. Można też zmienić charakterystykę częstotliwościową, uzyskując efekt
od „budki telefonicznej” do „jaskini” czy „katedry”. Nowoczesne stoły mikserskie zawierają,
poza echem i opóźnieniem, także funkcję regulacji kompresji dynamicznej, funkcję korekcji
częstotliwości (EQ) oraz funkcję redukcji szumów - także o określonej częstotliwości - co jest
szczególnie użyteczne przy unikaniu sprzężeń w systemach nagłośnienia. W mikserze
cyfrowym w te funkcje może być wyposażony każdy kanał.

Proces masteringu to również poszerzanie panoramy stereo przy użyciu specjalistycznych

procesorów. W przeciwieństwie do operowania potencjometrem panoramy, obróbka następuje
na źródle, które jest zawsze sygnałem stereo (dlatego uważa się te procesory za efekty
masteringowe). Mówiąc ogólnie, zwłaszcza jeśli jesteśmy początkujący w miksowaniu,
powinniśmy skupić się na ręcznym poszerzaniu panoramy stereo, zamiast traktować efekty
stereo jako magiczny sposób na rozwiązanie problemów z miksem.

W procesie masteringowania używa się także exciterów i enhancerów, które dodają małe

dawki przesterowania i ożywiają brzmienie (termin „exciter” jest nazwą handlową firmy
Aphex Systems). Teoretyczne procesory te są przeznaczone do przywracania składowych
harmonicznych, które zostały utracone w procesie nagrywania na skutek ograniczeń
analogowego sprzętu nagrywającego.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Co to jest mastering?

2.

Kiedy stosuje się efekty masteringowe?

3.

Jakie znasz efekty masteringowe?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Nagraj, na przykład podczas szkolnej akademii, występ dziecięcego chóru. Wytnij

z nagrania jeden utwór i poddaj go różnorodnym zabiegom masteringowym. Zapisz wszystkie
spostrzeżenia dotyczące zmian w brzmieniu utworu

Sposób wykonania ćwiczenia:

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

zapoznać się z materiałem nauczania,

2)

wykonać montaż dźwięku

3)

przeprowadzić procesy masteringowe

4)

zapisać istotne spostrzeżenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

przenośny sprzęt nagrywający,

−

komputer z oprogramowaniem montażowym i masteringowym,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 2

Utwór przygotowany w ćwiczeniu 1 skompresuj do formatu MP3 i wyślij e-mailem

w postaci załącznika. Później ten sam utwór nagraj na płytę CD.

Sposób wykonania ćwiczenia:

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

zapoznać się z materiałem nauczania,

2)

wykonać kompresję dźwięku

3)

wysłać e-maila

4)

nagrać utwór na płytę CD

5)

zapisać istotne spostrzeżenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

komputer z oprogramowaniem montażowym i masteringowym, nagrywarką CD oraz
z dostępem do internetu,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

rozpoznać efekty masteringowe?

2)

zastosować efekty masteringowe?

3)

nagrać gotowy materiał dźwiękowy na płytę CD?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

21

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

1.

Przeczytaj uważnie instrukcję.

2.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

3.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

4.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu wykonywania montażu dźwięku w produkcji radiowej
i fonograficznej.

5.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

6.

Dla każdego zadania podane są cztery możliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

7.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

8.

Pracuj samodzielnie.

9.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Większość rozgłośni radiowych stosuje montaż cyfrowy, ponieważ

a.

jest tańszy i znacznie bardziej precyzyjny niż analogowy.

b.

jest tańszy chociaż mniej precyzyjny niż analogowy.

c.

jest droższy, ale bardziej precyzyjny niż analogowy.

d.

pozwala uniknąć awarii podczas pracy.

2. Celem montażu nie jest

a.

poprawienie dykcji rozmówcy.

b.

skrócenie czasu nagrania.

c.

miana kolejności poszczególnych części nagrania.

d.

usunięcie niechcianego materiału.

3.

Przygotowanie fragmentu wypowiedzi do serwisu informacyjnego nie wymaga

a.

montażu.

b.

skrócenia.

c.

zabiegów masteringowych.

d.

zapisania na twardym dysku komputera.

4.

Etyka w montażu polega na

a.

pozostawieniu sensu wypowiedzi bez zmian.

b.

przedstawieniu rozmówcy w jak najlepszym świetle.

c.

skróceniu wypowiedzi do wymogów programu.

d.

dostosowaniu parametrów technicznych do wymogów programu.

5.

Montaż cyfrowy jest

a.

nieodwracalny na każdym etapie.

b.

odwracalny na każdym etapie.

c.

odwracalny pod warunkiem przekopiowania wyciętego fragmentu na inną ścieżkę.

d.

odwracalny do chwili dokonania zapisu zmian.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

22

6.

Montaż cyfrowy nie pozwala

a.

nakładać kilku ścieżek.

b.

regulować poziomu dźwięku.

c.

wyciszać dźwięku.

d.

stosować „rozbiegówek”.

7.

Większość komputerowych programów do montażu, edytuje nagranie w formacie

a.

MP3.

b.

WAVE.

c.

AVI.

d.

MPEG.

8.

Miernik wartości szczytowej rejestruje

a.

uśredniony poziom dźwięku.

b.

najwyższe wartości sygnału.

c.

ostateczny czas dźwięku.

d.

minimalny, wymagany poziom natężenia dźwięku.

9.

Basowe brzmienie, to przedział częstotliwości

a.

150-200 Hz.

b.

0-20 Hz.

c.

55-85 Hz.

d.

400-500 Hz.

10.

Zadaniem limitera jest

a.

podbicie basu.

b.

kompresja dźwięku.

c.

wprowadzenie lekkiego przesterowanie.

d.

ograniczenie najgłośniejszych sygnałów do zadanego poziomu.

11.

Excitery i enhancery

a.

dodają małe dawki przesterowania.

b.

kontrolują czas trwania utworów muzycznych.

c.

eksponują wysokie tony.

d.

wprowadzają efekt echa.

12.

Mastering to

a.

metoda skracania dźwięku.

b.

proces ostatecznego przygotowania dźwięku do nagrania na płytę.

c.

kontrola czasu.

d.

kontrola wartości merytorycznej nagrania prze emisją.

13.

Montaż analogowy polega na

a.

przegrywaniu wybranych fragmentów nagrań z jednej taśmy na drugą.

b.

miksowaniu dźwięku z kilku taśm.

c.

wykorzystaniu specjalnej funkcji komputera.

d.

cięciu i klejeniu taśmy .

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

23

14.

W montażu analogowym, początek i koniec nagrania oznacza się taśmą w innym kolorze,
którą określa się jako

a.

początek nagrania.

b.

koniec nagrania.

c.

część wstępna.

d.

część rozbiegowa.

15. W montażu analogowym na jednej dużej szpuli łączy się kilka taśm, co określa się jako

a.

banding.

b.

leader tape,

c.

rozbieg,

d.

editing blocks.

16. Głośność na mikserze ustawia się za pomocą

a.

wyłącznie suwaka.

b.

pokrętła potencjometru lub suwaka.

c.

specjalnego programu komputerowego.

d.

procesora.

17. Przenikanie polega

a.

sprawdzaniu kolejnego nagrania w trakcie trwania poprzedniego.

b.

słuchaniu drugim uchem tego, co dzieje się na antenie.

c.

na stopniowym wzmacnianiu dźwięku z jednego źródła i jednoczesnym wyciszaniu
dźwięku z drugiego.

d.

wysyłaniu do jednej ze słuchawek dźwięku.

18. Cross – fade oznacza

a.

stopniowe wyciszenie,

b.

całkowite wyciszenie,

c.

gwałtowne wyciszenie,

d.

przenikanie.

19. Efekty o nazwie maximizer

a.

stopniowo wyciszają dźwięk,

b.

całkowicie wyciszają dźwięk,

c.

zwiększają głośność dźwięku poprzez zwiększenie poziomu sygnału,

d.

zmniejszają głośność.

20. Wyciszenie (fade) polega

a.

dźwięk z jednego źródła jest wyciszany przy jednoczesnym wzmacnianiu dźwięku
z drugiego źródła.

b.

dźwięk z jednego źródła jest wyciszony, zanim zacznie się drugi.

c.

gwałtownym wyciszeniu.

d.

przenikaniu.

21. Rozbiegówka w montażu analogowym zajmuje około

a.

40 cm.

b.

5 cm.

c.

14 cm.

d.

80 cm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

24

22. Funkcja edycji przy analogowych magnetofonach studyjnych pozwala na

a.

ręczny montaż taśm.

b.

przegranie na inny magnetofon nagrania.

c.

wycinaniu niechcianych fragmentów z wywiadu i łączeniu pozostałych.

d.

zatrzymaniu włączonej taśmy i ręczne przewinięcie szpuli.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

25

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Wykonywanie montażu nagrań produkcji radiowej i fonograficznych

Zakreśl poprawną odpowiedź

Nr

zadania

Odpowiedzi

Punkty

1.

a

b

c

d

2.

a

b

c

d

3.

a

b

c

d

4.

a

b

c

d

5.

a

b

c

d

6.

a

b

c

d

7.

a

b

c

d

8.

a

b

c

d

9.

a

b

c

d

10.

a

b

c

d

11.

a

b

c

d

12.

a

b

c

d

13.

a

b

c

d

14.

a

b

c

d

15.

a

b

c

d

16.

a

b

c

d

17.

a

b

c

d

18.

a

b

c

d

19.

a

b

c

d

20.

a

b

c

d

21.

a

b

c

d

22.

a

b

c

d

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

26

6. LITERATURA

1.

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999.

2.

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.

3.

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002.

4.

Gmerek – Rajchel M.: Formatowanie radia lokalnego. Copyright by Wydawnictwo Adam
Marszałek, Toruń 2005.

5.

Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007.

6.

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999.

7.

Madurski Ł. I Świerk G.: Podstawy Multimedia Obróbka dźwięku i filmów.
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004.

8.

McLeish R.: Produkcja radiowa. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
2007.

9.

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985.

10.

Sztekmiler K.: Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2008

11.

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe.