100

E

Essttrraaddaa ii S

Sttuuddiioo •• m

maajj 22000055

TECHNOLOGIA

Nagrywanie perkusji

Tomasz £osowski

Dobrze nnagrana pperkusja tto kklucz ddo
brzmienia cca³ego zzespo³u. A

Ale nnie

wszyscy w

wiedz¹ jjak tto uuzyskaæ.

Mam nnadziejê, ¿¿e kkilka pponi¿szych
sugestii przyczyni ssiê ddo ttego, ¿¿e
Wasze nnastêpne nnagranie zz bêbnami
akustycznymi zzabrzmi, jjak jjeszcze
nigdy ddot¹d.

W nagrywaniu perkusji można wyróż-

nić cztery najważniejsze elementy, które
mają decydujący wpływ na efekt finalny.

Element pierwszy – przygotowanie

Nagrywanie w studiu składa się z wielu

elementów, ale na pierwszy plan wybija się
konieczność zapewnienia komfortu psy-
chicznego, a z tym związane jest odpo-
wiednie przygotowanie. Jeżeli mam sesję,
wówczas staram się zawczasu zapoznać
z materiałem, który mam nagrywać. Zaw-
sze proszę o płytę demo, na której są utwo-
ry w dwóch wersjach. Pierwsza wersja to
kompletny utwór, dzięki któremu mogę po-
znać preferencje muzyczne kompozytora.
Zazwyczaj jest to nagranie z sekwencera
z perkusją elektroniczną. Druga wersja to
ten sam podkład, bez perkusji elektronicz-
nej, ale z metronomem, pozwalający mi na
to, bym mógł ćwiczyć z tym nagraniem.
Staram się wiele czasu ćwiczyć poszczegól-
ne części utworu w wolniejszych tempach,
aby dobrze wejść w „time” piosenki.

Tutaj jest moment na to, aby zapisać

własne spostrzeżenia i uwagi (forma utwo-
ru, charakterystyczne części). Jest też czas
na tzw. własną inwencję. Ponieważ ten
utwór mam grać ja, staram się przefiltro-
wać go przez moją osobowość muzyczną.
Staram się jednocześnie nie wprowadzać
za dużo zmian, aby utwór był zagrany
stylowo. Niemniej jednak nie gram tak jak
automat na płycie demo. Często bywa tak,
że programujący perkusję kompozytor na-
grywa ją bez wnikania w szczegóły oraz
w sposób troszkę nienaturalny i daleki od
tego, jak by to zagrał lub zaprogramował
perkusista. Moje zadanie zatem polega na

tłów i mikrofonów, którymi je obsadzimy
– warto, aby pochodziły od tego samego
producenta.

Naprawdę warto zadbać o to, aby były

to instrumenty z najwyższych półek. To-
powe modele bębnów, werbli, blach i mi-
krofonów zawsze zdają egzamin. Żad-
nych półśrodków! No chyba, że ktoś jest
„pod murem” – nie ma dobrego sprzętu
i nie może nic pożyczyć. Trzeba się wów-
czas liczyć z tym, że będzie to miało odbi-
cie w jakości nagrania.

Podstawa to materiał, z którego wyko-

nany jest bęben, czyli drewno. Osobiście
preferuję trzy rodzaje bębnów:
• bębny wykonane z klonu (maple) – cha-

rakteryzują się czystym, jasnym, przej-
rzystym i pełnym dźwiękiem z dużym
wybrzmieniem – sustainem,

• bębny wykonane z brzozy (birch) – cha-

rakteryzują się większym atakiem i bar-
dziej punktowym brzmieniem niż klon,
ale za to dźwięk brzozy jest krótszy
w wybrzmieniu – ma mniej sustainu,

• bębny wykonane z egzotycznego drew-

na afrykańskiego – bubingi. Bubinga łą-
czy w sobie brzmienie brzozy i klonu.
Ma potężny atak (punkt) oraz piękny,
długi sustain. Jest przy tym bardzo
miękka i ciepła w brzmieniu.

Pamiętajmy, że bębny z tzw. okleiną bę-

dą brzmiały bardziej matowo niż bębny la-
kierowane. Jeżeli chodzi o stopę – przeważ-
nie wykorzystuję rozmiar 22”, który jest
bardzo uniwersalny. Do muzyki fusion faj-
na jest też centralka o rozmiarze 20”. Jeżeli
miałbym nagrywać tradycyjny jazz, wów-
czas użyłbym bębna 18-calowego. Do gra-
nia ciężkiej muzyki najlepiej moim zda-
niem sprawdza się bęben o średnicy 24”.

Teraz werbel. Przeważnie używam

rozmiaru 14”×5,5”, który jest w miarę

„ożywieniu” tego pulsu w utworze poprzez
moją grę, dobry time, stylowe przejścia,
muzykalność, dynamikę i fajne brzmienie.

Czasami, jeżeli nie jestem czegoś pe-

wien, konsultuję się telefonicznie z kom-
pozytorem, aby uzgodnić ewentualne
zmiany. Bardzo pożyteczna jest próba
przed nagraniem. Wówczas wyjaśnia się
wiele kwestii i oszczędza późniejszy czas
w studiu, za który trzeba zapłacić. Nie ma
nic gorszego podczas nagrań jak nerwowa
atmosfera i brak czasu w studiu, tracenie
energii na naukę, na pokonanie czegoś, co
nie wychodzi, a czego trzeba było się po
prostu nauczyć. Jeżeli znajdziecie się w ta-
kiej sytuacji i będzie nerwowo a do tego
późno, to wówczas lepiej jest zagrać pro-
ściej i w ten sposób wybrnąć z opresji.

Element drugi – sprzêt

Jeżeli nie posiadamy wysokiej klasy in-

strumentów, które są nieodzowne do po-
rządnie zrealizowanych nagrań, to warto
spróbować coś pożyczyć. W zależności od
rodzaju muzyki, który mamy nagrywać,
warto dobrać odpowiednie instrumenty
i ich wielkości. Możemy używać różnych
centralek, różnych werbli i niekoniecznie
muszą to być instrumenty tej samej firmy.
Inaczej sytuacja wygląda w przypadku ko-

Nagrywanie

ppeerrkkuussjjii

Autor artyku³u, Tomasz

£osowski to popular-

ny perkusista, side-

man, kompozytor i na-

uczyciel. Wspó³praco-

wa³ i nagrywa³ p³yty

m.in. z dawnym zespo-

³em Kombi, Robertem

Jansonem, Wojcie-

chem Pilichowskim,

zespo³ami Squad,

PiR2, S³awomirem

£osowskim, Markiem

Biliñskim... Rok temu

wyda³ swój solowy al-

bum pt. „CV” – patrz

ramka obok.

Nagrywanie perkusji_psm.qxd 2006-04-25 10:37 Page 100

uniwersalny. Jako piccolo używam wtedy wer-
bla o rozmiarze 12”. Jeśli gram lżejsze style
muzyczne, wówczas wybieram 13-calowy wer-
bel jako werbel główny. W charakterze werbla
piccolo preferuję wówczas werble o średnicy
10”. Do ciężej brzmiącej muzyki proponuję
werble głębsze – np. 14”×6” jako główny i 13”
jako piccolo. Jest to też w dużej mierze rzecz
gustu i indywidualnych preferencji.

Pamiętajmy też, że werble drewniane brzmią

cieplej niż metalowe, które są głośniejsze i bar-
dziej agresywne. Te pierwsze moim zdaniem bar-
dziej nadają się do studia i na kameralne wystę-
py. Te drugie – na duże, wielkie i głośne koncer-
ty. Bardzo lubię werble drewniane – mam ich kil-
ka, o różnych średnicach. Bardzo ciekawym wer-
blem, którego czasami używam, jest werbel wy-
konany z aluminium. Materiał ten użyty do wy-
konania werbla charakteryzuje się czystym, ale
też suchym brzmieniem. Jest to o tyle ciekawe,
że inne werble metalowe (stalowe i mosiężne)
długo wybrzmiewają i rezonują, co mi nie paso-
wało. Natomiast werbel z aluminium ma stosun-
kowo krótkie wybrzmienie i ciekawy „strzał”.

Ważne są też naciągi. Od paru lat używam

naciągów Aquarian. Zawsze przed nagraniami
zakładam nowe naciągi. Na stopę używam Su-
per Kick II, który charakteryzuje się dużym ata-
kiem i dołem. Ma też sporo tzw. „chlastu”. Jest
idealny do studyjnych sytuacji. Na werble zakła-
dam pojedyncze naciągi pokryte tzw. białym
meszkiem – Satin Finish Texture Coated. Dają
mi one to wszystko, czego szukam w brzmieniu
werbli – jasność i wrażliwość z jednej strony,
oraz atak i strzał z drugiej strony. W przypadku
naciągów na kotły czasami używam pojedyn-
czych i przezroczystych Classic Clear albo po-
dwójnych, cienkich Responce 2.

Kiedy przyjeżdżam do studia korzystam prze-

ważnie z wiedzy realizatora, który zna to studio
i wie, w którym miejscu pomieszczenia najlepiej
ustawić bębny. Po wstępnym ustawieniu zesta-
wu zabieram się do strojenia. Werble oraz stopę
staram się stroić do tonacji utworu albo w ja-
kimś przyjemnym interwale, pokrewnym z tą to-
nacją. Zawsze muszę mieć pod ręką instrument
klawiszowy i bardzo często (nawet pomiędzy
nagrywanymi wersjami tego samego utworu)
sprawdzam strój. Jeżeli chodzi o kotły to mam
stały, sprawdzony system dźwięków. Mogę go
również zmienić w zależności od potrzeb, jeżeli
okaże się, że kotły mają odegrać jakąś bardzo
ważną rolę w danym utworze. Zainteresowanych
moją metodą strojenia pod konkretne dźwięki
odsyłam na stronę www.tlosowski.republika.pl,
gdzie w dziale „Wywiady i Artykuły” napisałem
kiedyś sporo na ten temat.

Ważny temat – blachy. Od lat gram na Zil-

djianie. Staram się dobierać blachy pod kątem
pracy w studiu. Lubię bardzo cienkie i wrażliwe
blachy. Są one przeważnie cichsze od tych
grubszych, które są głośniejsze i mocno wcho-
dzą w mikrofony przy innych instrumentach,
a wtedy pojawia się problem z miksem. Mam
zestaw specjalnie wyselekcjonowanych blach,
które służą mi wyłącznie do nagrań studyj-
nych. Ostatnio wieszam blachy wyżej – na po-
czątku nie było to wygodne, ale jest to bardzo
korzystne dla brzmienia. Blachy powieszone
wyżej nie wchodzą tak mocno w mikrofony od
kotłów, dzięki czemu można uzyskać lepsze
brzmienie kotłów, a co za tym idzie całych bęb-
nów. Pracuję też nad techniką delikatnego ude-
rzania w blachy, które ze swojej natury i tak są
głośnie. Przydaje się to w studiu.

Po ustawieniu i nastrojeniu bębnów jestem

prawie gotowy do pracy. Podłączam jeszcze
swój mikser i proszę o sygnał z reżyserki.
W skład sygnału przeważnie wchodzi jakiś
podkład muzyczny, do którego mam nagry-
wać, oraz metronom. Dzięki temu, że sygnały
te wchodzą na mój mikser osobnymi kanałami
mogę dowolnie ustawiać ich proporcje.

Skoro jesteśmy przy odsłuchu – nie lubię du-

żych słuchawek, które często bardzo izolują.
Używam małych (ale nie wkładanych do
uszu). Takie słuchawki mają mniejszą izolację
dźwiękową, ale dzięki temu mogę równocze-
śnie słyszeć metronom i podkład oraz natural-
ne brzmienie moich bębnów w pomieszczeniu,
w którym gram. Nie muszę wtedy prosić bęb-
nów do słuchawek, bo słyszę i czuję je bardzo
dobrze i naturalnie.

Element trzeci – pomieszczenie

do nagrywania bêbnów

Jeżeli chodzi o kubaturę pomieszczenia do na-

grywania bębnów, to moim zdaniem im większa
– tym lepiej. Można wtedy w bardzo różnorodny
sposób wykorzystać mikrofony do ujęć dźwięków
otoczenia. Na brzmienie bębnów ma też wpływ
materiał, z którego wykonane są pomieszczenia
do nagrań. Zauważyłem, że pomieszczenia,
w których nagrywa się bębny, często są wykoń-
czone w drewnie lub kamieniu. Faktem jest, że
w dobrze zaprojektowanych pomieszczeniach in-
strument po prostu lepiej brzmi.

Element czwarty – mikrofony

• Stopa – najczęściej używam mikrofonu AKG

D112. W przyszłości planuję zamontować go
na stałe w środku, aby nie wycinać otworów
na mikrofon w przednim (rezonującym) na-
ciągu.

• Werble – na koncertach i w studiu nagła-

śniam je mikrofonami Shure SM57.

• Kotły – lubię używać mikrofonów Sennheiser

MD421.

• Blachy – tu często wykorzystuję Audio Tech-

nica ATM4033.

• Hi-haty – Audio Technica ATM 4031.

E

i

i

S

101

E

Essttrraaddaa ii S

Sttuuddiioo •• m

maajj 22000066

Nagrywanie perkusji

TECHNOLOGIA

Jak powsta³a p³yta „CV”

M

oja solowa p³yta „CV” powstawa³a w naszym rodzin-

nym studiu SL Sound w Gdañsku. Jak ju¿ wspomnia-

³em w tekœcie g³ównym, do ka¿dego utworu inaczej stro-

i³em bêbny, czasem zmienia³em werble, iloœæ kot³ów,

a nawet ca³y zestaw. Wymusza³o to ponowne ustawianie

mikrofonów i sta³o siê okazj¹ do wielu eksperymentów.

Do stopy u¿ywaliœmy, w zale¿noœci od utworu: AKG

D112, Electro-Voice RE20 i Beyerdynamic M380TG, które

rejestrowaliœmy przez przedwzmacniacz Focusrite Voice-

box. Do werbli u¿yliœmy Shure SM57 z góry i z do³u, oraz

przedwzmacniaczy TC Electronic Gold Channel i Amek

System 9098. Z kilku ró¿nych modeli przy kot³ach osta-

tecznie zosta³y Sennheisery MD421, a nad blachami Au-

dio-Technica ATM4033 nagrywane przez lampowy przed-

wzmacniacz „Chris Sound Research VMP3” wykonany

przez Krzysztofa Jarkowskiego. Na hi-haty u¿yliœmy mi-

krofonu Audio-Technica ATM4031. Akustykê pomieszcze-

nia zebraliœmy mikrofonami Neumann TLM103.

Na etapie zgrania u¿yliœmy konsolety Soundtracs Soli-

tare 32M/FDR PB, bramek Drawmer DS404, MX40 oraz

Behringer – Intelligate. Kompresory to dbx 1066 oraz

166XL, a efekty – TC Electronic M5000, M2000, M1, D2

i Lexicon 300.

W ka¿dym utworze na pocz¹tku sam przygotowywa-

³em bêbny (robi³em wstêpny miks samego zestawu), aby

poszczególne instrumenty, ró¿ne zagrywki, przejœcia,

nuty-duszki nie by³y za cicho lub za g³oœno. Programowa-

³em automatykê sto³u – zarówno wyciszania jak i t³u-

miki. PóŸniej przychodzi³a kolej na bas. Instrument ten

czêsto by³ nagrany na czterech osobnych œladach i osta-

teczne brzmienie zale¿a³o od proporcji miêdzy nimi.

Du¿o pracy mieliœmy z klawiszami – czêœæ brzmieñ

trzeba by³o zmieniæ, bo nie pasowa³y do nagranych „¿y-

wych” instrumentów. Nagrywaliœmy niektóre wa¿niejsze

partie klawiszy jeszcze raz, ale na instrumentach analo-

gowych, aby spotêgowaæ brzmienie np. ró¿nych tema-

tów, solówek. Fragmenty te nagrywaliœmy wysy³aj¹c œlad

MIDI z Atari do Propheta, który gra³ temat, natomiast my,

krêc¹c ga³kami, zmienialiœmy jego brzmienie w czasie

rzeczywistym i rejestrowaliœmy to na rejestratorze Fostex

D160. Potem ca³¹ operacjê powtarzaliœmy i Prophet po

raz kolejny gra³ dok³adnie to samo, ale barwa zmienia³a

siê ju¿ inaczej. Po nagraniu w ten sposób kilku œladów

rozk³adaliœmy je w panoramie. Zajê³o to wszystko mnó-

stwo czasu, ale siê op³aci³o.

Po klawiszach, które czêsto stanowi³y podstawê har-

moniczn¹ w moich utworach, przychodzi³ czas na gitary,

saksofon, chórki, itd.

Dla ka¿dego utworu robiliœmy kilka zgrañ. S³uchali-

œmy ich na ró¿nym sprzêcie (w samochodach, radio

w kuchni, jamniki, wie¿e u znajomych itp., itd.) i nanosi-

liœmy poprawki.

Czym wiêksze pomieszczenie do nagrywania bêbnów,

tym lepiej. Mo¿na wtedy w bardzo ró¿norodny sposób

wykorzystaæ mikrofony do ujêæ dŸwiêków otoczenia.

Nagrywanie perkusji_psm.qxd 2006-04-25 10:37 Page 101