TEATR OKRUCIEC
STWA
I ZAMKNI
CIE PRZEDSTAWIENIA
Dla Paula Thevenin
Jedyny raz na świecie, bowiem wciąż
z przyczyny wydarzenia, które objaś-
nię, nie ma Teraz
niejszości, nie-teraz
-
niejszość nie istnieje...
Mallarm�, W sprawie Księgi
siły moje,
są tylko dodatkiem,
dodatkiem do stanu rzeczy,
bo nigdy nie było początku...
(Artaud, 6 czerwca 1947)
...Taniec
a w konsekwencji teatr
wciąż jeszcze nie zaistniały.
Oto, co można przeczytać w jednym z ostatnich pism An-
tonina Artaud (Teatr okrucieństwa, w: 84, 1948). Jednak
w tym samym tekście, nieco wyżej, teatr okrucieństwa okreś-
lony jest jako
Potwierdzenie
Strasznej
i zresztą nieuniknionej konieczności.
Artaud nie przywołuje zatem jakiejś destrukcji, jakiegoś
nowego przejawu negatywności. Mimo wszystkiego, co wraz
z jego przejściem musi ulec spustoszeniu,
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 405
404 Pismo i różnica
Umrzeć i narodzić się ze wspomnieniem swego poprzedniego
teatr okrucieństwa
istnienia  nazywamy to utratą przytomności; obudzić się
nie jest symbolem jakiejś nieobecnej pustki.
z innymi organami, które trzeba zaraz reedukować  oto, co
nazywamy narodzinami.
On dokonuje potwierdzenia, tworzy potwierdzenie samo
swym zupełnym i koniecznym rygorem. Także przecież,
Artaudowi chodzi przede wszystkim o to, by nie umrzeć,
w swym najtajniejszym sensie, najczęściej skrywanym, sprze-
umierając, by nie dać się wywłaszczyć z życia owemu zło-
niewierzającym się sobie: choćby nie wiem, jak  nieunik-
dziejskiemu bogu.
nione", potwierdzenie owo  wciąż jeszcze nie zaistniało".
Ma się narodzić. Przecież pewne konieczne potwierdzenie
I wierzę, że jest w ostatniej minucie śmierci ktoś inny, kto ma nas
może się narodzić tylko odradzając się z siebie. Dla Artauda
obrać z naszego własnego życia.
przyszłość teatru  a zatem przyszłość w ogóle  otwiera się
(Van Gogh, czyli samobójca społeczny)
jedynie poprzez anaforę, która wraca w przeddzień narodzin.
Teatralność musi przeniknąć i odtworzyć kawałek po kawał-
Tak samo teatr zachodni został odosobniony od siły
ku  istnienie" oraz  ciało". O teatrze mówi się zatem to, co
tkwiącej w jego istocie, odciągnięty od swej potwierdzającej
mówi się o ciele. Wiadomo przecież: Artaud żył nazajutrz po
istoty, od swej vis afirmativa. I owo wywłaszczenie wy-
jakimś wywłaszczeniu: jego własne ciało, własność i właś-
tworzyło się od samego początku  to ono stanowi sam ów
ciwości jego ciała, zostały mu zabrane przy narodzinach przez
dający początek ruch, dający narodziny jako śmierć.
owego złodziejskiego boga, który sam się zrodził
I dlatego jest pewne  miejsce", jakie  pozostawiono na
wszystkich scenach teatru, który narodził się martwy" (Teatr
z tego uchodzenia
i Anatomia w la Rue, lipiec 1946). Teatr ten zrodził się we
własnym zaniku, a latorośl tego ruchu ma swoje imię: czło-
wiek. Teatr okrucieństwa musi się narodzić poprzez odosob-
Odtworzenie to niewątpliwie odbywa się poprzez  co
nienie śmierci od narodzin i poprzez wymazanie imienia
Artaud często przywołuje  swego rodzaju reedukację or-
człowieka. Zawsze zmuszano teatr, żeby robił to, do czego nie
ganów, ta zaś pozwala wejść w życie przed narodzinami i po
był stworzony:
śmierci
Ostatnie słowo na temat człowieka nie zostało wypowiedziane...
(...dzięki umieraniu
Teatr nigdy nie zmuszał nas do opisania człowieka i tego, co on
uzyskałem na koniec jakąś rzeczywistą nieśmiertelność
czyni... I jest teatr owym niezdarnym pajacem, muzykującym po
s. 110)
słupkach metalicznymi ząbkami i utrzymującym nas w stanie
wojny z człowiekiem, który nas ubrał w kaftan... Człowiek ma się
a nie w jakąś śmierć przed narodzinami i po życiu. I to
bardzo z
le u Ajschylosa, ale wciąż wierzy, że jest po trosze
właśnie odróżnia owo okrutne potwierdzenie od negaty-
bogiem i nie chce znalez
ć się w łożysku, a u Eurypidesa w końcu
wności romantycznej; drobna różnica, jednak decydująca.
pluska się w łożysku, zapominając gdzie i kiedy był bogiem.
Lichtenberger: (Tamże)
Nie mogę się uwolnić od tej myśli, że przed narodzinami byłem
Należy więc niewątpliwie obudzić, odtworzyć przeddzień
martwy i że przez śmierć powrócę do tego samego stanu...
owych narodzin teatru zachodniego, chylącego się, dekadenc-
kiego, negatywnego, aby w jego zaraniu ożywić tę nieunik-
1
W: 84, s. 109. Podobnie jak w poprzednim szkicu o Artaudzie,
nioną konieczność potwierdzenia. Nieuniknioną konieczność
teksty sygnowane datami stanowią inedita.
406 Pismo i różnica Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 407
które zmiata ludzką jednostkowość i dla którego człowiek jest
jakiejś sceny, która jeszcze na pewno nie istnieje, ale przecież
tylko odblaskiem.
owo potwierdzenie nie jest do wynalezienia jutro, w jakimś
(Oewres completes, t. IV, s. 139 [131-132])
 nowym teatrze". Jego nieunikniona konieczność jest silą
działającą stale. Dzieło okrucieństwa trwa zawsze. Pustka,
Czyż najbardziej naiwną postacią przedstawienia nie jest
miejsce puste i gotowe na ów teatr, który wciąż nie  zaist-
mimesisl Jak Nietzsche  a zbieżności nie ograniczają się do
niał", odmierza więc tylko dziwny dystans dzielący nas od tej
tego  Artaud chce więc skończyć z pojmowaniem sztuki
nieuniknionej konieczności, od obecnego (czy raczej aktual-
jako naśladowania. Z estetyką arystotelesowską3, w której
nego, czynnego) dzieła potwierdzenia. I właśnie w tym jedy-
zachodnia metafizyka sztuki rozpoznaje samą siebie.
nym otwarciu się owego rozstępu scena okrucieństwa wznosi
przed nami swą zagadkę. I właśnie tutaj się zagłębimy.
Sztuka nie jest naśladowaniem życia, ale życie jest naślado-
O ile dziś, na całym świecie  a tyle przejawów daje
waniem pewnej transcendentnej zasady, z którą sztuka nas
jaskrawe świadectwo tego  wszystko, co w teatrze odważne,
komunikuje.
deklaruje  słusznie czy niesłusznie, lecz z wciąż rosnącym
(Oeuvres completes, t. IV, s. 310)
naciskiem  wierność Artaudowi, to kwestia teatru okrucień-
stwa, jego obecnego nieistnienia i jego nieuniknionej koniecz-
Sztuka teatralna powinna być głównym i uprzywilejowa-
ności, ma walor kwestii historycznej. Historycznej nie dlate-
nym miejscem tej destrukcji naśladowania: bardziej od innych
go, że się daje wpisać w coś, co się nazywa historią teatru, nie
naznaczona została poprzez ową pracę totalnego przedstawie-
dlatego, że stanowi epokę w stawaniu się form teatralnych lub
nia, w której afirmacja życia pozwala się podwoić i pogłębić
zajmuje miejsce w kolejnych modelach przedstawienia teatral-
przez negację. Owo przedstawienie, którego struktura odcis-
nego. Kwestia ta jest historyczna w pewnym absolutnym
ka się nie tylko na sztuce, ale na całej kulturze zachodniej (na
i radykalnym sensie. Zapowiada ona granicę przedstawienia.
jej religiach, filozofiach, na jej polityce), oznacza więc coś
Teatr okrucieństwa nie jest jakimś przedstawieniem. Jest
więcej niż tylko jakiś szczególny typ konstrukcji teatralnej.
to życie samo w tym, co w nim nieprzedstawialne. Życie jest
I dlatego kwestia, jaka przed nami dzisiaj staje, wykracza
tym nieprzedstawialnym z
ródłem przedstawienia.
3
 Psychologia orgiazmu jako przelewającego się poczucia życia
Powiedziałem więc  okrucieństwo", tak jak powiedziałbym
i siły, w zakresie którego ból nawet staje się bodz
cem, była dla mnie
 życie".
kluczem do pojęcia uczucia tragicznego, z
le zrozumianego zarówno
(1932; Oeuvres completes, t. IV, s. 137 [129-130]2)
przez Arystotelesa, jak przez naszych pessymistów". Sztuka jako
naśladowanie natury komunikuje się w sposób istotny z tematem
Życie to nosi w swym łonie człowieka, ale nie od razu jest
katharsis.  Nie przeto, by otrząsnąć się z lęku i współczucia, nie
życiem człowieka, on jest bowiem tylko pewnym przed-
dlatego, by w namiętnym wybuchu zmyć ze siebie zmazę złowiesz-
stawieniem życia i taką  humanistyczną  granicę ma
czego uczucia  tak pojmował to Arystoteles  lecz iżby mimo
metafizyka klasycznego teatru. grozy i współczucia być samemu wiekuistą rozkoszą stawania się
 ową rozkoszą, która nawet rozkosz niszczenia [die Lust am
Vernichten] także w sobie mieści... I oto wracam znów do miejsca,
Można więc zarzucać teatrowi, takiemu przynajmniej, jaki ist-
z którego wyszedłem ongi. Narodziny tragedyi były mem pierwszem
nieje, straszliwy brak wyobraz
ni. Teatr winien dorównać nie
przemianowaniem wszech wartości: i oto staję znów na ziemi, która
życiu jednostkowemu, temu jednostkowemu wyglądowi życia,
jest kolebką mych dążeń, mej mocy twórczej  ja, filozofa Dionyzosa
gdzie triumfują CHARAKTERY, lecz życiu jakby wyzwolonemu,
ostatni uczeń,  ja, wiekuistego powrotu nauczyciel...". Nietzsche,
2
Polskie tłumaczenie (zaznaczone w nawiasach kwadratowych): Zmierzch bożyszcz, czyli jak filozofuje się młotem [dz. cyt.,
Teatr i jego sobowtór, dz. cyt. [Przyp. tłum.] s. 126-127  przyp. tłum.]
Pismo i różnica
408 Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia
409
daleko poza technologię teatralną. Oto najbardziej upor-
zgodnie z całą tradycją, zawiera następujące elementy: auto-
czywe stwierdzenie Artauda: refleksja techniczna czy teatro-
ra-stwórcę, nieobecnego i odległego, który  " uzbrojony
logiczna nie może być traktowana jako uboczna. Upadek
w tekst  nadzoruje, zbiera do kupy, dyryguje rytmem lub
teatru zaczyna się niewątpliwie wraz z możliwością takiego
sensem przedstawienia, pozwalając, aby ono jego przedstawia-
rozdzielenia. Można to podkreślać, nie osłabiając wagi i cie-
ło, jeśli chodzi o coś, co się nazywa treścią jego myśli, jego
kawości problemów teatrologicznych albo rewolucji moż-
intencji, jego idei. Przedstawiało poprzez przedstawicieli,
liwych w granicach techniki teatralnej. Zamysłem swym
scenarzystów czy aktorów, posłusznych wykonawców, przed-
Artaud wskazuje nam przecież te granice. O ile owe technicz-
stawiających postaci, które  przede wszystkim dlatego, że
ne i wewnątrzteatralne rewolucje nie naruszą samych podstaw
mówią  przedstawiają mniej lub bardziej bezpośrednio myśl
zachodniego teatru, należeć będą do tej historii i do tej sceny,
 stwórcy". Niewolnicy tłumaczący, wykonujący wiernie opatrz-
którą Antonin Artaud chciałby rozbić.
nościowe plany  pana", który zresztą  i jest to ironiczna
Zerwać ową przynależność  cóż by to oznaczało? Czy to reguła struktury przedstawieniowej organizującej te wszystkie
możliwe? Jakie warunki muszą być spełnione, by teatr współ- stosunki  niczego nie stwarza, czyniąc sobie tylko złudzenie
czesny mógł w sposób uprawniony powoływać się na Ar- stwarzania, skoro nie robi nic innego, jak tylko transkrybuje
tauda? To, że tylu inscenizatorów chce, aby rozpoznano i daje do odczytania tekst z samej swej natury z konieczności
w nich spadkobierców Artauda, a nawet (tak się pisze) jego przedstawieniowy, zachowując wobec tego, co się nazywa
 naturalnych synów", jest po prostu faktem. Ale trzeba też  rzeczywistością" (bytem rzeczywistym, ową  realnością",
postawić kwestię ich tytułu i praw. Podług jakich kryteriów o jakiej mówi Artaud w Zwiastowaniu czy w Mnichu, że jest
można poznać, że takie pretensje są nadużyciem? Jakie wa-  ekskrementem rozumu"), stosunek naśladowczy i odtwarzają-
runki powinny być spełnione, aby mógł  zaistnieć" jakiś cy. W końcu publiczność bierna, siedząca, publiczność widzów,
autentyczny  teatr okrucieństwa"? Pytania te, zarazem tech- konsumentów,  sybarytów"  jak mówią Nietzsche i Artaud
niczne i  metafizyczne" (w sensie, w jakim Artaud rozumie to
 asystujących przy spektaklu pozbawionym prawdziwej
słowo), powstają same z siebie podczas lektury wszystkich
intensywności i głębi, nieruchomym, oferującym się ich spojrze-
tekstów Teatru i jego sobowtóra, będących bardziej pokusami
niu voyera. (W teatrze okrucieństwa czysta wizualność nie jest
niż jakąś sumą przykazań, raczej pewnym systemem krytyk
wystawiona na ten voyeryzm). Ta ogólna struktura, gdzie każda
podważających całość historii Zachodu niż traktatem na
instancja wiąże się z drugą za pośrednictwem przedstawienia,
temat praktyki teatralnej.
w której to, co z obecności żywej jest nieprzedstawialne, zostaje
udane lub unieważnione, pominięte lub zepchnięte w nieskoń-
Teatr okrucieństwa przegania Boga ze sceny. Nie wprowadza na
czony łańcuch przedstawień, ta struktura nigdy nie podlegała
scenę jakiegoś nowego ateistycznego dyskursu, nie dopuszcza
zmianom. Wszelkie rewolucje pozostawiły ją nietkniętą, a naj-
ateizmu do słowa, nie poddaje przestrzeni teatralnej jakiejś
częściej nawet zmierzały do jej ochrony lub przywrócenia. I to
filozofującej logice, która by jeszcze raz, ku naszemu rosnącemu
właśnie tekst fonetyczny, słowo, wypowiedz
przekazywana
znużeniu, obwieszczała śmierć Boga. To praktyka teatralna
 bodaj przez suflera, którego budka jest ukrytym, lecz
okrucieństwa swoim działaniem i swoją strukturą umiejscawia
niezbędnym centrum tej struktury przedstawienia  zapewnia
się w pewnej nie-teologicznej przestrzeni, albo raczej ją wy-
funkcjonowanie tego mechanizmu przedstawienia. Niezależnie
twarza.
od tego, jak ważne, wszystkie formy malarskie, muzyczne,
Scena jest teologiczna o tyle, o ile dominuje na niej słowo,
a nawet gestyczne, wprowadzone do teatru zachodniego, mają
poprzez wolę słowa, przeznaczenie pierwotnego logosu, któ-
w najlepszym wypadku jedynie ilustrować, otaczać, obsługi-
re  choć nie ma udziału w przestrzeni teatralnej  rządzi nią
wać, uprzyjemniać pewien tekst, pewną tkaninę werbalną,
na dystans. Scena jest teologiczna o tyle, o ile jej struktura,
pewien logos wypowiadający się u początku.
w
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia
410 Pismo i różnica 411
Jeśli więc autorem ma być ten, kto rozporządza językiem słów, wypaczyć to przekręcić przez niewierność, ale także wbrew
reżyser [inscenizator] zaś  jego niewolnikiem, powstaje czysto
sobie dać się przetłumaczyć i ujawnić treść na siłę. Tłumaczy
słowne nieporozumienie. Powstaje pomieszanie pojęć, płynące
to, dlaczego teatr klasyczny nie jest w oczach Artauda prostą
stąd, że dla nas  jeśli godzimy się na znaczenie, nadawane
nieobecnością, negacją czy zapomnieniem teatru, dlaczego
zwykle określeniu: reżyser [inscenizator]  ten ostatni jest tylko
nie jest nie-teatrem: będąc raczej zamazaniem pozwalającym
rzemieślnikiem, przetwórcą, jakby tłumaczem, skazanym na
odczytać to, co zaciera, także zepsuciem i  perwersją", uwie-
wieczne przekładanie dzieła dramatycznego z jednego języka na
dzeniem, odstępstwem jakiejś aberracji, której sens i wymiar
drugi; pomieszanie to będzie możliwe, a reżyser zmuszony do
ujawniają się jedynie uprzednio wobec narodzin, w przed-
ustępowania autorowi dopóty, dopóki będzie się przyjmować, że
dzień przedstawienia teatralnego, u z
ródeł tragedii. Na przy-
język słów jest lepszy, ważniejszy od innych i że teatr innego
kład ze strony  Misteriów Orfickich, pod których urokiem
języka nie znosi.
(Oeuures completes, t. IV, s. 143 [134]) był Platon",  misteriów w Eleusis" odartych z interpretacji,
jakimi je można było przesłonić, ze strony owej
Co oczywiście wcale nie oznacza, że aby być wiernym Ar-
czystej piękności, której wcielenie całkowite, dz
więczne, tryskają-
taudowi, wystarczy nadać ważność i odpowiedzialność  in-
ce i oszczędne Platon spotkał na pewno chociaż raz na tym świecie.
scenizatorowi", pozostawiając w całości klasyczną strukturę.
(S. 63 [72-73])
Przez słowo (czy też raczej przez jedność słowa i pojęcia,
jak powiemy nieco póz
niej, i owa ścisłość będzie ważna)
A więc o perwersji, a nie o zapomnieniu mówi Artaud, na
i poprzez teologiczne dziedzictwo tego  Słowa, które oddaje
przykład w liście do B. Cr�mieux (1931):
miarę naszej niemocy" (Oeuvres completes, t. IV, s. 277)
i naszego strachu, zagrożona okazuje się sama scena wzdłuż
teatr, jako sztuka niezależna i autonomiczna, winien "  chcąc
całej tradycji zachodniej. Zachód  i w tym tkwiłaby jego
zmartwychwstać lub przynajmniej żyć  stale podkreślać to, co
istotna energia  zawsze miałby działać wyłącznie przez to
go różni od tekstu, od czystego słowa, od literatury i wszystkich
wymazywanie sceny, albowiem scena, która tylko ilustruje
innych pisanych i raz na zawsze utrwalonych środków.
wypowiedz
, nie jest już wcale sceną. Jej stosunek do słowa jest
Można doskonale pojmować dalej teatr jako spektakl oparty
jej chorobą, a  powtarzamy, że ta epoka jest chora" (Oeuvres
na przewadze tekstu, tekstu coraz bardziej werbalnego, roz-
completes, t. IV, s. 280). Przywrócić scenę, w końcu in-
lanego i śmiertelnie nudnego, któremu poddana byłaby cała
scenizować i odwrócić tę tyranię tekstu  wszystko to
estetyka sceny.
stanowi ten sam gest.  Triumf czystej inscenizacji" (Oeuwes
Lecz pojęcie teatru, które każe postaciom rozsiadać się na
completes, t. IV, s. 305). określonej liczbie krzeseł lub foteli, ustawionych rzędem i opo-
wiadać sobie rozmaite historie, choćby nie wiem jak nadzwyczaj-
Owo klasyczne zapomnienie sceny mieszałoby się tedy
ne i cudowne, nie jest może całkowitym zaprzeczeniem teatru...
z dziejami teatru, a cala kultura Zachodu miałaby im nawet
ale raczej  jego perwersją.
zapewnić ich wzajemne otwarcie. A przecież, pomimo owego
[1224] (podkreślenie nasze)
 zapomnienia", teatr oraz inscenizacja miały całe bogactwo
przeżyć w ciągu dwudziestu pięciu wieków: doświadczenie
Uwolnionej od tekstu i od boga-autora inscenizacji zwró-
przemian i wstrząsów, których nie można zlekceważyć mimo
cono by więc jej wolność tworzenia i stanowienia. Insceniza-
spokoju i obojętnej nienaruszalności struktur założycielskich.
4
Nie chodzi więc jedynie o zapomnienie i proste wydobycie na
Jan Błoński tłumaczy tutaj  la perversion" jako  wypaczenie",
powierzchnię. Pewna scena utrzymywała z tamtą   zapom-
Jacąues Derrida akcentuje kontekst erotyczny tego słowa ( uwiedze-
nianą", choć tak naprawdę gwałtownie wymazaną  sceną
nie"). Zachowujemy zatem  perwersję", a jako  wypaczenie" tłuma-
jakąś sekretną komunikację, jakiś stosunek wypaczenia, jeśli czymy (wyżej w tym samym akapicie)  la trahison". [Przyp. tłum.]
Pismo i różnica
412
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 413
tor i uczestnicy (którzy nie byliby już aktorami albo widzami)
Położyć kres klasycznemu przedstawieniu, ale odtworzyć
przestaliby być instrumentami i organami przedstawienia.
jakąś zamkniętą przestrzeń przedstawienia pierwotnego, ar-
Czy oznacza to, iż Artaud miałby odrzucić możliwość nazywa-
che-manifestacji siły lub życia. Zamkniętą przestrzeń, czyli
nia teatru okrucieństwa przedstawieniem} Nie, pod warun-
przestrzeń wytworzoną z własnego wnętrza i już nie zor-
kiem, że dobrze rozumiemy trudny i dwuznaczny sens tego
ganizowaną z jakiegoś innego, nieobecnego miejsca, z pewnej
pojęcia. Należałoby móc wykorzystać tutaj wszystkie słowa
nielokalizacji, z pewnego alibi czy pewnej niewidzialnej uto-
niemieckie, które jednakowo przetłumaczymy za pomocą
pii. Koniec z przedstawieniem, ale na to miejsce przedstawie-
jednego słowa  przedstawienie". Pewnie, że scena nie będzie
nie pierwotne, koniec z interpretowaniem, ale na to miejsce
przedstawiała, bo nie będzie dodawać się jako zmysłowa
interpretacja pierwotna, której żadne władające słowo, której
ilustracja do tekstu już napisanego, pomyślanego lub przeży-
żaden nadzorujący projekt z góry nie wyposaży i nie spłaszczy.
tego poza nią, a który ledwie powtarzałaby, nie tworząc jego
Przedstawienie widzialne, pewnie, przeciw słowu, które
wątku. Nie będzie już powtarzać pewnego stawiania się, nie
przed widokiem skrywa  i Artaud trzyma się owych spraw-
będzie przedstawiać czegoś, co stawiało się, obecne gdzie
czych obrazów, bez których nie byłoby teatru {theaomai), lecz
indziej i przed nią, czegoś, czego pełnia byłaby o wiele starsza
których widzialność nie stanowi spektaklu uruchamianego
od niej, na scenie nieobecna i mogąca zgodnie z prawem
przez słowo mistrza. Przedstawienie jako samoprezentacja
obywać się bez niej: jako stawianie się przed sobą absolutnego
tego, co widzialne, a nawet czysto zmysłowe.
Logosu, żywa obecność Boga. Nie będzie już przedstawie-
Oto ów wyakcentowany i trudny sens przedstawienia
niem, o ile przedstawienie znaczy rozpostartą powierzchnię
należącego do spektaklu, który próbuje zawrzeć inny frag-
spektaklu podawaną widzom. Nie będzie przedstawiać nam
ment tego samego listu:
nawet jakiegoś pierwotnego stawiania się, o ile oznacza to to,
co stoi przede mną. Przedstawienie okrutne musi mnie zaan-
Póki reżyseria pozostanie, nawet w przekonaniu najbardziej
gażować. I to nie-przedstawienie stanowi przedstawienie pier-
swobodnych reżyserów, zwykłym tylko środkiem przedstawia-
wotne, jeśli przedstawienie oznacza również rozwinięcie pew-
nia, ubocznym sposobem zaznajamiania publiczności z dziełami
nej bryły, pewnego ośrodka na wiele wymiarów, twórcze
literackimi, jakby widowiskowym intermedium, pozbawionym
doświadczanie własnej przestrzeni. Przestrzenienie się, czyli
samoistnego znaczenia, póty zachowa wartość o tyle, o ile zdoła
wytwarzanie przestrzeni, której żadne słowo nie potrafiłoby
się skryć za dziełami, którym  jak powiada  chce służyć.
streścić lub pojąć, choć samo ją z góry zakłada, odwołując się
Będzie tak dopóty, dopóki właściwa wartość przedstawionego
tym samym do czasu nie będącego już czasem tak zwanej dzieła tkwić będzie w tekście, dopóki w teatrze  sztuce
przedstawienia  literatura górować będzie nad przedstawie-
linearności fonicznej; odwołując się do  nowego pojęcia
niem, zwanym nieściśle spektaklem (razem z tym wszystkim, co
przestrzeni" (s. 317) i do  szczególnego pojęcia czasu":
ten termin ma w sobie ujemnego, potocznego, chwilowego
i zewnętrznego).
Pragniemy oprzeć teatr na widowisku przede wszystkim; w wi-
(Oeuvres completes, t. IV, s. 126 [121])
dowisko zaś wprowadzimy nowe pojęcie przestrzeni, użytkowa-
nej na wszelkich możliwych planach i na wszystkich stopniach
Taki byłby na scenie okrucieństwa  spektakl działający nie
perspektywy, tak wszerz, jak w górę. Do tego zaś pojęcia
tylko jako odbicie, ale jako siła" (s. 297). Ten powrót do
dorzucimy szczególne pojęcie czasu, związane z ideą ruchu...
pierwotnego przedstawienia implikuje zatem nie tylko, choć
Tak więc przestrzeń teatralna zostanie zużytkowana nie tylko
głównie, że teatr lub życie przestają  przedstawiać" jakiś inny
w swych wymiarach i w swej objętości, lecz także, jeśli wolno tak
powiedzieć, w swe] podszewce. język, przestają się godzić na wyprowadzanie ich z innej
(S. 148-149 [138-139])
sztuki, na przykład z literatury, choćby nawet poetyckiej.
Albowiem w poezji i w literaturze przedstawienie werbalne
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 415
414 Pismo i różnica
jedynie język artykułowany, artykułowany gramatycznie, to zna-
kradnie przedstawienie sceniczne. Poezja może się ustrzec
czy język słów i to słów pisanych, słów, które  wypowiedziane
owej zachodniej  choroby" tylko wówczas, gdy stanie się
lub nie  nie nabywają wartości większej niż ta, jaką mają
teatrem.
w piśmie.
W teatrze takim, jak go tutaj [w Paryżu, na Zachodzie]
Myślimy słusznie, że istnieje jakieś pojęcie poezji dające się
rozumiemy, tekst jest wszystkim.
wydzielić, wyciągnąć z form poezji pisanej, w których ta jakaś
(Oeuvres completes, t. IV, s. 141 [132-133])
całkiem chaotyczna i chora epoka chce zamknąć wszelką poezję.
A kiedy mówię: chce, przesadzam, w rzeczywistości bowiem nie
Co zatem stanie się ze słowem w teatrze okrucieństwa?
jest ona zdolna chcieć czegokolwiek; poddaje się formalnemu
Czy będzie po prostu musiało zamilknąć lub zniknąć?
nawykowi, od którego absolutnie nie potrafi się uwolnić. Poezja
Wcale nie. Słowo przestanie rządzić sceną, ale będzie na
tego rodzaju rozsiewa coś, co utożsamiamy z naturalną i spon-
niej obecne. Zajmie na niej miejsce ściśle wyznaczone, będzie
taniczną energią, ale żadna z energii naturalnych nie należy do
miało funkcje w systemie, któremu zostanie podporządkowa-
poezji, mamy słuszne wrażenie, że właśnie w teatrze musi ona
ne. Wiadomo bowiem, że przedstawienia teatru okrucieństwa
odnalez
ć swój integralny wyraz, najczystszy, najdonioślejszy
i najprawdziwiej ujawniony... będą musiały być z góry poddane drobiazgowej regulacji.
(Oeuvres completes, t. IV, s. 280)
Nieobecność autora i jego tekstu nie czyni ze sceny jakiegoś
dryfującego wraku. Scena nie jest opuszczona, wydana na
Przewidujemy zatem, że okrucieństwo oznacza koniecz-
anarchię improwizacji, na  przypadkowe proroctwo" (Oeuv-
ności rygor. Artaud skłania nas na pewno do tego, żeby słowo
res completes, 1.1, s. 239), na  improwizacje Copeau" (Oeuv-
 okrucieństwo" wywoływało skojarzenia wyłącznie takie, jak
res completes, t. IV, s. 131 [125]), na  surrealistyczny empi-
 rygor, staranność oraz nieodwołalna decyzja",  absolutne
ryzm" (Oeuvres completes, t. IV, s. 313), na komedię dell'arte
zdecydowanie",  determinizm",  poddanie konieczności"
czy  kaprys nieokrzesanej inspiracji" (tamże). Wszystko zosta-
itd., a niekoniecznie  bezinteresowna skłonność do zadawa-
nie zatem przepisane w piśmie lub w tekście, którego tkanina
nia bólu fizycznego",  okrucieństwo",  przelana krew",  u-
nie będzie już przypominała klasycznego modelu przedstawie-
krzyżowany przeciwnik" (Oeuvres completes, t. IV, s. 120
nia. Jakież więc miejsce wyznaczy słowu owa konieczność
[117-118]) itd. (tymczasem pewne spektakle dzisiejsze wpisu-
sporządzenia przepisu, której domaga się samo okrucieństwo?
jące się pod szyld Artauda są zapewne pełne przemocy,
Słowo i jego zapis  pismo fonetyczne, element teatru
a nawet krwi, a przecież mimo to nie są okrutne). Niemniej
klasycznego  słowo i jego pismo zostaną wymazane ze sceny
jednak u z
ródeł okrucieństwa, owej konieczności zwanej
okrucieństwa tylko o tyle, o ile rościłyby sobie prawo do tego,
okrucieństwem, tkwi zawsze jakiś mord, przede wszystkim
że są dyktowane: zarazem jako cytaty czy recytacje i polece-
zaś ojcobójstwo. Owym z
ródłem teatru, tym, które trzeba
nia. Inscenizator i aktor nie będą już działali pod dyktando:
odtworzyć, jest ręka podniesiona na zwodniczego posiadacza
 Tak właśnie porzucimy teatralny zabobon tekstu i dyktaturę
logosu, na ojca, na Boga sceny poddanej władzy słowa
pisarza" (Oeuvres completes, t. IV, s. 148 [138]). Jest to
i tekstu.
zarazem koniec z dykcja, która czyniła z teatru jakieś ćwicze-
nie czytania. Koniec z tym, co powoduje, iż  pewni miłośnicy
Moim zdaniem, nikt nie może mianować się autorem, to znaczy
teatru twierdzą, że sztuka czytana przynosi o wiele ściślejsze
twórcą, prócz artysty, któremu przypada bezpośrednie zarządza-
i większe radości niż ta sama sztuka wystawiona" (Oeuvres
nie sceną. I tu właśnie znajduje się czuły punkt teatru takiego, jak
completes, t. IV, s. 141 [133]).
się go pojmuje nie tylko we Francji, ale w Europie i nawet na
Jak zatem będą funkcjonowały teraz słowo i pismo? Stając
całym Zachodzie: teatr zachodni uznaje za język, przypisuje
się na powrót gestami: intencja logiczna i dyskursywna zo-
zdolności i cnoty języka, pozwala nazywać językiem (wraz z ową
intelektualną godnością, którą nadaje się zwykle temu słowu) stanie zredukowana i podporządkowana, przez nią słowo
f
416 Pismo i różnica
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia
417
zwykle zapewnia sobie racjonalną przezroczystość i rozrzedza Dodaję językowi mówionemu język nowy i staram się natchnąć
własne ciało, dążąc ku sensowi, pozwalając mu w dziwny starą magiczną skutecznością, upajającą i całkowitą, język słów,
o którego tajemniczych możliwościach zapomniano. Kiedy mó-
sposób ujawniać się przez to samo, co czyni zeń rzecz
wię, że nie będę grał sztuk pisanych, chcę powiedzieć, że nie będę
przezroczystą: żeby to, co przezroczyste, pozbawić konstytu-
grać sztuk opartych na piśmie i słowie, że w widowiskach, które
cji, odziera się słowo z ciała, z jego dz
więkowości, intonacji,
wystawię, przeważać będzie strona fizyczna, niemożliwa do
natężenia, z krzyku, którego owo przecięcie się języka z logiką
umiejscowienia i zapisania w zwykłym języku słów; i że nawet
wciąż nie zdołało wystudzić, ze zdławionego gestu pozostaje
część mówiona i pisana będzie wypowiedziana w nowym znacze-
w każdym słowie ten jedyny i niezastąpiony ruch, którego
niu i nowym sposobem.
ogólność pojęcia i powtórzenia nigdy nie przestały odrzucać.
(Oeuvres completes, t. IV, s. 133 [126-127])
Wiadomo, jaką wartość przyznawał Artaud temu, co  wiel-
ce niewłaściwie  określa się mianem  onomatopei". Ta
Na czym tu będzie polegał ów  nowy sposób"? A zwłasz-
glossopoeza, nie będąca ani językiem naśladowczym, ani
cza to nowe pismo teatru? Nie będzie ono już zajmowało
tworzeniem nazw, wiedzie nas z powrotem na brzeg tej chwili,
ograniczonego miejsca jakiegoś zapisu wyrazów, pokryje całe
gdy słowo się jeszcze nie narodziło, gdy artykulacja nie jest już
pole tego nowego języka: nie tylko pismo fonetyczne i trans-
krzykiem, ale jeszcze nie jest mową, gdy powtórzenie jest
krypcję słowa, ale pismo hieroglificzne, pismo, w którym
prawie niemożliwe, a wraz z nim język w ogóle: oddzielenie
elementy fonetyczne są skoordynowane z elementami wizual-
pojęcia od dz
więku, signifie od signifiant, pneumatyki od
nymi, obrazowymi, plastycznymi. To pojęcie hieroglifu znaj-
gramatyki, wolności od przekładu i tradycji, ruchu od inter-
duje się w centrum Pierwszego Manifestu (1932; Oeuvres
pretacji, różnica między duszą i ciałem, panem i niewol-
completes, t. IV, s. 107).
nikiem, Bogiem i człowiekiem, autorem i aktorem. Oto
przeddzień narodzin języków i owego dialogu między teolo-
Zdobywszy świadomość języka w przestrzeni, języka dz
więków,
gią a humanizmem, z którym metafizyka teatru zachodniego
krzyków, świateł, onomatopei, teatr winien go uporządkować,
zawsze jedynie wchodziła w nie kończące się roztrząsania5.
budując z postaci i przedmiotów prawdziwe hieroglify i po-
sługując się symboliką i odpowiedniościami tych hieroglifów
Nie tyle więc chodzi o skonstruowanie jakiejś niemej
w stosunku do wszystkich zmysłów i na wszelkich planach.
sceny, ile raczej o scenę, której zgiełk nie został jeszcze
[106-107]
uśmierzony w wyrazie. Wyraz jest trupem słowa psychicznego
i wraz z mową samego życia trzeba odnalez
ć  Słowo sprzed
Na scenie snu, jak ją opisuje Freud, słowo ma ten sam
słów"6. Gest i słowo nie są jeszcze odosobnione przez logikę
status. Należałoby poddać ową analogię uważnej medytacji.
przedstawienia.
W Objaśnianiu marzeń sennych i w Metapsychologicznym
przyczynku do teorii marzeń sennych miejsce i funkcjonowa-
5
nie słowa są ograniczone. Obecne we śnie, słowo włącza się
Należałoby skonfrontować Teatr i jego sobowtór ze Szkicem
dotyczącym pochodzenia języków, z Narodzinami tragedii, ze wszyst-
kimi związanymi tekstami Rousseau i Nietzschego, i odtworzyć
wyraz
niej niż słowo już ukształtowane". S. 125-126  przyp. tłum.]
system analogii i opozycji.
W tym sensie wyraz jest znakiem, symptomem zużycia się słowa
6
 W tym teatrze całe tworzenie ma miejsce na scenie, znajduje zaś
żywego, jakiejś choroby życia. Wyraz, niczym słowo jasne, pod-
swój wyraz i swe pierwociny nawet w tajemnym psychicznym
porządkowane przekazowi i powtórzeniu, to śmierć w języku:  Mó-
impulsie, który jest słowem sprzed słów" (IV, s. 72 [80]).  Ten nowy
wią, że duch już niemocny zdaje się na jasność słowa" (IV, s. 289).
język... wyrasta znacznie bardziej z KONIECZNOŚCI słowa niż ze
O konieczności tego, aby w teatrze  słowo... zmieniło swe prze-
słowa już uformowanego" (s. 132). [Przekład Jana Błońskiego:
znaczenie", por. Artaud, Oeuvres completes, dz. cyt., t. IV, s. 86-87
 nowego języka... [który] Wynika z KONIECZNOŚCI słowa o wiele
[91-92J-113.
418 Pismo i różnica Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 419
jako jeden spośród wielu elementów, czasem na sposób
rozumiemy, czym może stać się słowo, gdy jest już tylko
jakiegoś  przedmiotu", którym proces pierwotny manipuluje
jednym z elementów, miejscem odgraniczonym, pismem wy-
wedle własnej ekonomii.
wiedzionym podstępem z owego pisma ogólnego i przestrzeni
przedstawienia. Jest to struktura rebusu lub hieroglifu.  Treść
Myśli są tutaj transponowane w przeważającej części na wizualne
senna dana jest niejako w formie pisma obrazkowego" (Bilder-
10
obrazy; wyobrażenia słowne są sprowadzane do odpowiadają-
schrift) (s. 283) . A w artykule z 1913 roku:
cych im wyobrażeń przedmiotowych i to tak, jakby cały ten
proces podporządkowany był możliwości obrazowego przed-
Przez słowo  język" nie należy rozumieć tutaj wyłącznie wyrazu
stawiania (Darstellbarkeit)''.
myśli w słowach, ale także mowę gestów i wszelki inny typ
Szczególnie godne uwagi jest to, jak nieznaczna ilość energii
wyrazu czynności psychicznej, taki jak pismo...
marzenia sennego opiera się na wyobrażeniach słownych. Ener-
Jeśli wziąć pod uwagę, że środkami inscenizacji we śnie są
gia ta w każdej chwili może zostać wykorzystana do takich
głównie obrazy wzrokowe, a nie słowa, słuszniejsze zdaje się nam
manipulacji słowami, wskutek których zostanie znaleziony taki
porównanie snu z jakimś systemem pisma niż z językiem. Fak-
wyraz, który oferuje najlepsze warunki plastyczne przedstawie-
tycznie, interpretacja snu jest na wskroś analogiczna z odszyf-
nia nowych treści.
rowaniem jakiegoś obrazkowego pisma ze starożytności, takiego
(Metapsychologische Erg�nzung zur Traumlehre; Gesammelte
jak egipskie hieroglify...
8
Werke, t. X, s. 418-419)
(Das Interesse an der Psychoanalyse; Gesammelte Werke, t. VIII,
11
s. 404)
Także Artaud mówi o  wzrokowym, plastycznym urzeczywist-
nieniu słowa" (Oeuvres completes, t. IV, s. 83 [88]); i o  posłuże-
Trudno stwierdzić, na ile Artaud, który często odwołuje
niu się nim w sensie konkretnym i przestrzennym", o  używaniu
się do psychoanalizy, miał kontakt z tekstem Freuda. Jest
słowa jak spoistego przedmiotu, poruszającego rzeczy" (Oeuvres
w każdym razie godne odnotowania, że opisuje on grę słowa
completes, t. IV, s. 87 [91]). A kiedy Freud, mówiąc o marzeniu
i pisma na scenie okrucieństwa za pomocą tych samych co
sennym, przywołuje rzez
bę i malarstwo albo prymitywnego
u Freuda  i to u Freuda wówczas dość słabo naświetlonego
malarza, który na sposób autorów komiksów umieścił
 terminów. Już w Pierwszym Manifeście (1932):
banderole zwisające z ust przedstawionych na nich postaci, które
J
ZYK SCENY: Nie idzie o to, by usunąć mowę artykułowaną,
za pośrednictwem pisma (als Schrift) odzwierciedlają mowę
lecz o nadanie słowom takiego mniej więcej znaczenia, jakie mają
 to, czego malarz, zwątpiwszy w swe umiejętności, nie umiał
w snach.
przedstawić na obrazie
Co do reszty, to trzeba wynalez
ć nowe zasady notowania
(Gesammelte Werke, t. II III, s. 317'),
języka sceny, bądz
spokrewnione z notacją muzyczną, bądz

7 podobne do języka szyfrowanego.
Freud, Metapsychologiczny przyczynek do teorii marzeń sennych,
W wypadku zwykłych przedmiotów (lub nawet ludzkich ciał)
dz. cyt., w: Rosińska, Freud, dz. cyt., s. 131. W szkicu Freud i scena
podniesionych do godności znaków, można oczywiście czerpać
pisma (zob. s. 347 i nast. niniejszego tomu) Jacąues Derrida pisze
inspiracje z ideogramów czy hieroglifów...
 Darstellung jest to przedstawienie w zatartym znaczeniu tego słowa,
(Oeuyres completes, t. IV, s. 112 [110])
ale równie często używa się go w znaczeniu upostaciowania wizual-
nego, a czasem przedstawienia teatralnego". Stąd jego tłumaczenie
słowa  die Darstellbarkeit" jako ,,1'aptitude de la mise en scŁne"
10
(dosłownie:  podatność na inscenizację"). [Przyp. tłum.]
Tamże, s. 243. [Przyp. tłum.]
8
11
Tamże.
W szkicu Freud i scena pisma (zob. s. 347 i nast. niniejszego
9
Freud, Objaśnianie marzeń sennych (Dzieła, 1.1), dz. cyt., s. 271.
tomu) Jacąues Derrida tłumaczy ten tekst nieco inaczej i tę różnicę
[Przyp. tłum.]
zachowujemy. [Przyp. tłum.]
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia
421
420 Pismo i różnica
teatr psychoanalityczny równie gwałtownie, jak potępił teatr
[Wedle] Praw wiecznych, które są prawami wszelkiej poezji
i każdego skutecznie funkcjonującego języka; między innymi psychologiczny, i z tych samych względów: odrzucił ów
ideogramów chińskich lub starych egipskich hieroglifów. Nie
utajony wewnętrzny wymiar, owego czytelnika, ową dyrek-
tylko więc, że nie ograniczam możliwości teatru i języka (pod
tywną czy psychodramatyczną interpretację.
pozorem, że nie będę grał sztuk pisanych), ale przeciwnie,
rozszerzam język sceny, pomnażam jego możliwości.
Na scenie nieświadomego nie będzie się grało żadnej właściwej
(Oeuvres completes, t. IV, s. 133 [126])
roli. Tyle zamieszania prowokuje on za sprawą inscenizatora
i aktorów, począwszy od autora, a na widzach skończywszy. Tym
A jednak Artaud dbał o zaznaczenie dystansu wobec
gorzej dla analityków, amatorów duszy i surrealistów... Grane
psychoanalizy, a zwłaszcza wobec psychoanalityka, jako ko-
przez nas dramaty lokują się świadomie poza zasięgiem wszel-
goś, kto wierzy, że może mówić z pozycji psychoanalitycznych, kiego utajonego komentatora.
13
wywodząc z nich inicjatywę i władzę poddawania inicjacji. (Oeuvres completes, t. II, s. 45)
Teatr okrucieństwa jest bowiem raczej teatrem snu, ale
snu okrutnego, czyli absolutnie koniecznego i zdeterminowa- Ze względu na swoje miejsce i swój status psychoanalityk
nego, snu wykalkulowanego, sterowanego, w opozycji do należałby do struktury klasycznej sceny, do jej formy uspołe-
tego, co Artaud uważał za empiryczny nieład snu spontanicz- cznienia, do jej metafizyki, do jej religii itd.
nego. Szlaki i figury tego snu dają się opanować. Surrealiści Teatr okrucieństwa nie byłby zatem teatrem nieświado-
12
czytali Herveya de Saint-Denys . W tym teatralnym potrak- mości. Nieomal na odwrót. Okrucieństwo jest świadomością,
towaniu snu  poezja i wiedza powinny się odtąd utożsamić" to wyeksponowana przytomność.  Nie ma okrucieństwa bez
(Oeuvres completes, t. IV, s. 163 [149]). W tym celu trzeba na świadomości, bez swoistej  pilnej, starannej  świadomo-
pewno postępować według tej nowoczesnej magii, jaką jest ści". A owa świadomość karmi się najlepiej mordem, jest
psychoanaliza:  Proponuję, abyśmy powrócili w teatrze do świadomością mordu. Sugerowaliśmy to już wcześniej. Ar-
pierwotnego magicznego pomysłu, podjętego przez współ- taud mówi to w Pierwszym liście o okrucieństwie:
czesną psychoanalizę" (Oeuvres completes, t. IV, s. 96 [98]).
Nie należy wszak ulegać temu, co wedle przekonania Artauda Świadomość właśnie nadaje każdemu czynowi, który wykonuje-
my w życiu, barwę krwi, odcień okrucieństwa, ponieważ wiado-
jest poruszaniem się po omacku w obszarach snu i nie-
mo, że życie jest zawsze czyjąś śmiercią.
świadomości. Trzeba stworzyć, bądz
odtworzyć prawo snu:
(Oeuvres completes, t. IV, s. 121 [118])
Proponuję, abyśmy zrezygnowali z empiryzmu obrazów, które
13
 Nędza jakiejś nieprawdopodobnej psyche, której kartel rzeko-
przypadkiem przynosi podświadomość i które rzuca się również
mych psychologów nigdy nie przestał przyszpilać do muskułów
na los szczęścia nazywając jej obrazami poetyckimi.
ludzkości" (List pisany z Espalion do Rogera Blin, 25 marca 1946
(Tamże)
roku).  Pozostały nam zaledwie bardzo nieliczne i niepewne doku-
menty na temat średniowiecznych Misteriów. Pewne jest, że z czysto
Ponieważ chce  zobaczyć, jak promieniuje i triumfuje na
scenicznego punktu widzenia miały one środki, na jakie w teatrze nie
scenie"  to,  co należy do nieczytelnej i magnetycznej
ma miejsca od wieków, można przecież odnalez
ć pośród tłumionych
fascynacji snów" (Oeuvres completes, t. II, s. 23 [175]),
sporów o duszę pewną naukę, którą nowoczesna psychoanaliza
Artaud odrzuca psychoanalityka jako tłumacza, wtórnego
zaczęła dopiero odkrywać na nowo i to przybierając kierunek
komentatora, hermeneutę lub teoretyka. Musiał odrzucić znacznie mniej skuteczny i moralnie mniej owocny, niż to ma miejsce
w owych dramatach mistycznych odgrywanych przed kościołem"
12
(2-1945). W tym fragmencie zaczepki wobec psychoanalizy się
Les Ręves et les moyens de les diriger (1867) są przywołane na
mnożą.
otwarcie Naczyń połączonych.
422 Pismo i różnica
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 423
Być może Artaud występuje także przeciw pewnemu
podstawione w miejsce znaków czysto fonicznych. Dodać
freudowskiemu opisowi snu jako substytutu spełnienia pożą-
należy, iż te ostatnie nie mają takiej jak tamte komunikacji
dania jako funkcji zastępczej: chce z pomocą teatru przy-
z sacrum.  Bowiem hieroglifem tchnienia odnalez
ć pragnę [gdzie
wrócić marzeniu sennemu jego godność i uczynić zeń coś
indziej Artaud mówi  Mogę"] ideę teatru świętego" (Oeuvres
bardziej pierwotnego, wolnego, potwierdzającego niż jakieś
completes, t. IV, s. 182 [163], 163 [149]). Nowa epifania
bycie zamiast. Być może właśnie przeciwko pewnemu obra-
nadprzyrodzonego i boskiego winna się wytworzyć wewnątrz
zowi myśli freudowskiej pisze w Pierwszym manifeście:
okrucieństwa. Nie pomimo, ale z powodu wyparcia się Boga
i destrukcji teologicznej maszynerii teatru. Boskie zostało
Lecz uważać teatr za drugorzędną funkcję moralną lub psycho- wypaczone przez Boga, czyli przez człowieka, który dając się
logiczną, wierzyć, że sny nawet mają tylko funkcję zastępczą, to
Bogu oddzielić od Życia, dając sobie zagrabić własne narodziny,
pomniejszać głęboką poetycką doniosłość zarówno snów, jak
stał się człowiekiem dzięki skażeniu boskości tego, co boskie:
i teatru.
(Oeuvres completes, t. IV, s. 110 [109])
albowiem nie tylko nie wierzę, by człowiek wymyślił to, co
nadprzyrodzone i boskie, ale myślę, że tysiącletnia działalność
W końcu jakiś psychoanalityczny teatr mógłby działać
człowieka skaziła w końcu to, co boskie.
desakralizująco, utwierdzając tym samym Zachód, jego pro-
(Oeuvres completes, t. IV, s. 13 [34])
jekt i jego drogę. Teatr okrucieństwa jest teatrem hieratycz-
nym. Regresja do nieświadomego (por. Oeuvres completes,
To odtworzenie okrucieństwa boskiego przechodzi zatem
t. IV, s. 57 [67]) nie udaje się, o ile nie rozbudza sacrum, o ile
przez mord na Bogu, czyli najpierw na człowieku-Bogu15.
nie jest doświadczeniem  mistycznym", doświadczeniem  ob-
Zapewne moglibyśmy teraz zapytać nie o to, jakie warunki
jawienia",  ukazania się" życia w ich pierwszym poja-
powinien spełnić teatr współczesny, by być Artaudowi wier-
wie14.Widzieliśmy, z jakich względów hieroglify muszą być
bogów. Przychodzą, zda się, z pierwotnych zawęz
leń Natury, umoż-
14
 Całe to czynne i poetyckie podejście do scenicznego wyrazu
liwionych przez zmysł podwojenia, analogii". [W oryginale:  Z pry-
każe nam się odwrócić od �ludzkiego, współczesnego i psycho-
mitywnych więzów Natury, które wspierał jakiś Duch sobowtór"
logicznego pojęcia teatru  po to, by odnalez
ć pojęcie religijne
 przyp. tłum.]
i mistyczne, którego znaczenie całkowicie wymknęło się naszemu
 Porusza on to, co OBJAWIONE.
Teatrowi.
Jest to rodzaj pierwotnej Fizyki, od której [ów] Duch nie zdążył
Jeśli zresztą dzisiaj wystarczy powiedzieć �religijny lub �mistycz-
się odłączyć" [w oryginale:  nigdy się nie odciął"] (tamże, s. 72 i nast.
ny, aby zostać wziętym za zakrystiana, albo bezdennie niepiśmien-
[80]).  Jest w nich [realizacjach teatru z Bali] wiele z ceremoniału czy
nego bonzę buddyjskiej świątyni, całkowicie pozbawionego życia
rytuału religijnego, w tym sensie, że wyrywają z umysłu widza
wewnętrznego i zdolnego co najwyżej obracać modlitewny młynek
wszelkie pojęcie udawania [simulation], jakie chce wywołać, mistycz-
 to osądza tylko naszą niezdolność do wyciągnięcia wszystkich
ne rozwiązania, które proponuje, bywają wzruszone, wyciągnięte,
konsekwencji z pewnego słowa..." (Oeuvres completes, t. IV,
osiągnięte bez opóz
nienia i bez ceregieli. Wszystko to wydaje się
s. 56-57 [67]).  Jest to teatr usuwający autora na rzecz artysty,
egzorcyzmem, który ma na celu PRZYWOA
ANIE demonów" (tam-
którego w naszym zachodnim żargonie teatralnym nazwalibyśmy
że, s. 73 [80], por. też tamże, s. 317-319 i Oeuvres completes, dz.
reżyserem [w tym miejscu Jan Błoński daje przypisek:  Reżyser
cyt., t. V, s. 35).
15
w pojęciu Artauda zasługuje raczej na polskie określenie inscenizato-
Trzeba, wbrew owemu paktowi strachu, który zrodził i człowie-
ra". Tamże, s. 182  przyp. tłum.].  Ale zamienia się jakby w mistrza
ka, i Boga, odtworzyć jedność zła i życia, szatańskiego i boskiego:  Ja,
magicznej ceremonii". [W oryginale:  w swego rodzaju zawiadowcę
p. Antonin Artaud, urodzony w Marsylii 4 września 1896, jestem
magii, mistrza sakralnych ceremonii"  przyp. tłum.]  Zaś materiał,
Szatanem i jestem bogiem i nie chcę Świętej Dziewicy" (pisane
w jakim pracuje, tematy, jakie ożywia, nie są jego własnością, lecz
w Rodez, wrzesień 1945).
ł
424 Pismo i różnica
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia
425
ny, lecz w jakich wypadkach na pewno jest mu niewierny.
przenikliwość, mająca za cel raczej przewodnie sztuki, stano-
Jakie mogłyby być tematy owej niewierności, nawet u tych,
wiące wciąż solidną maszynerię, nasuwałaby się dziś o wiele
którzy, jak wiadomo, powołują się na Artauda wojowniczo
pewniej niż owa powszechna mobilizacja sztuk i artystów, niż
i buńczucznie? Zadowolimy się wyliczeniem owych tematów.
owa burzliwość czy pobudzenie improwizowane pod szyder-
Obcy teatrowi okrucieństwa  bez cienia wątpliwości  jest:
czym i spokojnym okiem policji.
1. wszelki teatr bez sacrum.
4. wszelki teatr dystansu. Ten bowiem jedynie uświęca
2. wszelki teatr, który daje pierwszeństwo słowu czy
z dydaktycznym namaszczeniem i systematyczną ociężałością
zwłaszcza wyrażaniu, wszelki teatr wyrazów, nawet jeśli ów
nie-uczestnictwo widzów (a nawet inscenizatorów i aktorów)
przywilej staje się przywilejem słowa w samo-destrukcji, które
w akcie twórczym, w owej przedzierającej się sile drążącej
znów obraca się w gest lub pozbawione nadziei powtarzanie,
przestrzeń sceny. Ten Verfremdungseffekt pozostaje na uwięzi
w negatywny stosunek słowa do siebie, w nihilizm teatralny,
klasycznego paradoksu i tego  europejskiego ideału sztuki",
który cały czas nazywają teatrem absurdu. Teatr taki nie tylko
który  dąży do rozdzielenia siły i umysłu, który przypatruje
zostałby wchłonięty przez słowo, nie destruując działania
się tylko [jej] egzaltacji" (Oeuvres completes, t. IV, s. 15 [36]).
sceny klasycznej, ale nie byłby  tak jak pojmował to Artaud
Skoro  w �teatrze okrucieństwa widz znajduje się w środku,
(i niewątpliwie Nietzsche)  potwierdzeniem.
widowisko otacza go zaś ze wszystkich stron" (Oeuvres
3. wszelki teatr abstrakcyjny, wykluczający cokolwiek ze completes, t. IV, s. 98 [99]), to zawarty w spojrzeniu dystans
sztuki w jej całości, a zatem z życia i jego zasobów znaczenio- nie jest już taki czysty, nie daje się wyabstrahować z całości
wych: taniec, muzykę, bryłę, głębię plastyczną, obraz widzial- środowiska zmysłowego; zaangażowany widz nie może już
ny, dz
więkowy, foniczny itd. Teatrem abstrakcyjnym jest konstytuować własnego spektaklu i dawać go sobie jako
teatr, w którym owa całość sensu i zmysłów nie zostałaby obiekt. Nie ma już widza i spektaklu, jest święto (por. Oeuvres
wyczerpana. Niesłuszny byłby jednak wysnuty stąd wniosek, completes, t. IV, s. 102). Wszystkie ograniczenia żłobiące
że wystarczy zgromadzić i zestawić obok siebie wszelkie klasyczną teatralność (przedstawiane/przedstawiające, signi-
sztuki, aby stworzyć jakiś teatr totalny, kierujący się ku fie/signifiant, autor/inscenizator, aktorzy/widzowie, scena/wi-
 człowiekowi całkowitemu" (Oeuvres completes, t. IV, s. 147 downia, tekst/interpretacja itd.) stanowiły zakazy etycz-
[138]16). Nic nie jest od niego bardziej odległe jak owa no-metafizyczne, zmarszczenia, grymasy, szyderstwa, sym-
uzbierana całość, owo zewnętrzne i sztuczne małpiarstwo. ptomy strachu wobec niebezpieczeństwa święta. W otwartej
Odwrotnie, niektóre pozorne ograniczenia środków scenicz- przez transgresję przestrzeni święta nie powinno być moż-
nych niekiedy dokładniej trzymają się drogi wytyczonej przez liwości dystansu przedstawienia. Święto okrucieństwa znosi
Artauda. Gdyby przyjąć  w co nie wierzymy  że jest sens rampy i barierki dzielące od  absolutnego niebezpieczeńst-
mówić o wierności wobec Artauda, wobec czegoś takiego jak wa", które jest  bez dna" (wrzesień 1945):
jego  przesłanie" (już samo to pojęcie jest wobec niego
zdradą), to jakaś rygorystyczna i drobiazgowa, cierpliwa Trzeba mi aktorów, którzy byliby najpierw istotami, to znaczy,
którzy na scenie nie mieliby strachu przed prawdziwym doznaniem
i nieunikniona powściągliwość w pracy destrukcji, oszczędna
ciosu noża i absolutnie dla nich realnej obawy przed ewentualnym
16
porodem, Mounet-Sully wierzy w to, co czyni, i wytwarza
Na temat spektaklu integralnego poroku, zob. Oeuvres comp-
złudzenie tegoż, ale wie, że jest za barierką, ja tę barierkę usuwam...
letes, dz. cyt., t. II, s. 33-34. Tematowi temu towarzyszą często aluzje
(List do Rogera Blin)
do udziału jako  interesownej emocji": krytyka doświadczenia es-
tetycznego jako bezinteresowności. Przywołuje ona dokonaną przez
Oko w oko ze świętem określanym w ten sposób przez
Nietzschego krytykę kantowskiej filozofii sztuki. Ani u Nietzschego,
ani u Artauda temat ten nie powinien przeczyć wartości, jaką ma dla Artauda i z ową groz
bą  bezdenności" taki na przykład
kreacji artystycznej ludyczna dobrowolność. Wprost przeciwnie.
 happening" budzi uśmiech: dla doświadczenia okrucieństwa
ł
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 427
426 Pismo i różnica
jest tym, czym karnawał nicejski dla misteriów eleuzyjskich. czny, metafizyczny itd.), dający słuchaczom17 do odczytania
Pasuje to zwłaszcza do sytuacji, w której podstawia się agitację sens pewnego dyskursu, nie wyczerpujący się całkowicie wraz
polityczną w miejsce owej projektowanej przez Artauda total- z działaniem i czasem teraz
niejszym sceny, nie zlewający się
nej rewolucji. Święto powinno być pewnym aktem politycz- z nią, dający się powtórzyć bez niej. Tutaj dotykamy czegoś,
nym. Akt rewolucji politycznej jest teatralny. co  zdaje się  stanowi głęboką istotę projektu Artauda,
jego historyczno-metafizycznego rozstrzygnięcia. Artaud
5. wszelki teatr niepolityczny. Mówimy wyraz
nie, że
chciał wymazać powtórzenie w ogóle. Powtórzenie było dla
święto powinno być pewnym aktem politycznym, a nie mniej
niego złem  niewątpliwie dałoby się ułożyć osnutą wokół tej
czy bardziej elokwentną, pedagogiczną i cywilizowaną trans-
kwestii kompletną antologię jego tekstów. Za sprawą po-
misją pewnego polityczno-moralnego pojmowania lub widze-
wtórzenia zostają oddzielone od samych siebie zarówno siła,
nia świata. Żeby poddać refleksji  czego tutaj uczynić nie
obecność i życie. To oddzielenie stanowi gest oszczędności
możemy  sens polityczny tego aktu i tego święta, ten obraz
i kalkulacji tego, który przekłada sobie na póz
niej, aby siebie
społeczeństwa, jaki budzi tutaj pragnienie Artauda, należało-
zachować, który powstrzymuje wydatek i ustępuje wobec
by przystąpić do tego, przywołując  że odnotujemy tu
lęku. Ta powtarzająca siła kieruje tym wszystkim, co Artaud
maksimum różnicy przy maksimum zbieżności  to, co
chce zniszczyć, i nosi wiele imion: Boga, Bytu, Dialektyki.
również u Rousseau doprowadziło do krytyki spektaklu kla-
Bóg jest tą wiecznością, której śmierć przeciąga się w nieskoń-
sycznego: nieufność wobec artykulacji w języku, ideał święta
czoność, której śmierć jako przełożenie na póz
niej i po-
publicznego podstawiony w miejsce przedstawienia oraz pe-
wtórzenie zawarte w życiu nigdy nie przestało życiu zagrażać.
wien model społeczeństwa doskonale samo-obecnego, w ma-
Nie jest to Bóg żywy, ale Bóg-Śmierć, którego powinniśmy się
łych wspólnotach sprawiających, że w decydujących momen-
obawiać. Bóg jest Śmiercią.
tach życia społecznego odwoływanie się do przedstawicielst-
wa jest bezużyteczne i szkodliwe. Do przedstawicielstwa, do
zastępstwa, do delegacji politycznej i teatralnej. Można by to
Bo nawet nieskończoność umarła,
bardzo precyzyjnie pokazać: właśnie przedstawienie w ogóle śmierci na imię nieskończoność
śmierci co nie umarła.
 - cokolwiek by przedstawiało  traktuje Rousseau podej-
(w: 84)
rzliwie tak samo w Umowie społecznej jak w Liście do
p. d'Alembert, gdzie proponuje zastąpienie przedstawień teat-
17
Teatr okrucieństwa jest nie tylko widowiskiem bez widzów, ale
ralnych publicznymi świętami, bez wystawy czy spektaklu,
słowem bez słuchaczy. Nietzsche:  Na pastwie dionizyjskiego pod-
bez  niczego do zobaczenia", w którym widzowie sami staną
niecenia człowiek, jak i tłum orgiastyczny, pozbawieni są słuchacza,
się aktorami:
któremu mieliby coś do zakomunikowania, podczas gdy bajarz
epicki, czy artysta apolliński w ogóle, takiego słuchacza zakładają.
Zupełnie na odwrót, do cech istotnych sztuki dionizyjskiej należy
* Cóż więc będzie w końcu przedmiotem owych spektakli? Nic,
brak względu na słuchacza. Entuzjastyczny sługa Dionizosa znajduje
jeśli wola... Zasadz
cie na środku placu jakiś zwieńczony kwiata-
zrozumienie tylko u podobnych sobie, jak o tym mówiłem gdzie
mi kołek, zbierzcie lud i będziecie mieli święto. Zróbcie jeszcze
indziej. Jeśli jednak przedstawimy sobie jakiegoś słuchacza asys-
lepiej: zróbcie z widzów widowisko; sami stańcie się aktorami.
tującego przy jednym z owych wybuchów lokalnego szału dionizyjs-
kiego, należałoby nam przepowiedzieć mu los podobny do losu
6. wszelki teatr ideologiczny, wszelki teatr kultury, wsze-
Penteusa, niedyskretnego profana, zdemaskowanego i rozszarpanego
lki teatr komunikacji, interpretacji (ma się rozumieć, w obie-
przez menady... Ale właśnie opera, wedle najdobitniejszych świa-
gowym, nie Nietzscheańskim znaczeniu), dążący do trans- dectw, zaczyna się od owego roszczenia słuchacza, który chce zro-
zumieć słowa. Co takiego? Słuchacz miałby roszczenia} Słowa po-
mitowania pewnej treści, wydania pewnego komunikatu (bez
winny być zrozumiane?".
względu na jego charakter: polityczny, religijny, psychologi-
428 Pismo i różnica
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia
429
Odkąd istnieje powtórzenie, jest Bóg, to, co obecne, zachowuje
się obejść ontologii, dialektyce,  dialektyce [pewnej dialek-
siebie, siebie zaoszczędza, czyli ukrywa się przed samym sobą.
tyce], która jest tym, co mnie zgubiło..." (wrzesień 1945).
Dialektyka jest zawsze tym, co nas zgubiło, bo jest ona
Ów absolut nie jest bytem i nigdy nim nie będzie, bo nie może
tym, co liczy się z naszym odrzuceniem. Jak i z naszym
nim być bez zbrodni na mnie, czyli nie wyrywając bytu ze mnie,
potwierdzeniem. Odrzucić śmierć jako powtórzenie to po-
który chciał któregoś dnia być bogiem, a to przecież niemożliwe,
twierdzić śmierć jako wydatek teraz
niejszy i bezpowrotny.
bo Bóg nie może objawić się cały za jednym razem, zakładając, że
I na odwrót. Jest to schemat zagrażający nietzscheańskiemu
objawia się nieskończoną ilość razy w czasie wszystkich chwil
powtórzeniu potwierdzenia. Czysty wydatek, absolutna
wieczności jako nieskończoności chwil i wieczności, która two-
szczodrość ofiarująca śmierci jednorazową teraz
niejszość, aby
rzy nieustanność.
owa teraz
niejszość objawiła się jako taka, zaczęła już przeja-
(Wrzesień 1945)
wiać wolę zachowania owej teraz
niejszości czasu teraz
niej-
Innym imieniem owego przed-stawiającego powtórzenia jest: szego, już otworzyła książkę i pamięć, myślenie bytu jak
Byt. Byt jest tą postacią, pod jaką nieskończona różność form pamięć. Nie chcieć zachować tego, co teraz
niejsze, to chcieć
i sił życia oraz śmierci może się bez końca mieszać i powtarzać zabezpieczyć coś, co konstytuuje jego niezastępowalną i śmier-
w słowie. Nie ma bowiem słowa, ani w ogólności znaku, który telną teraz
niejszość, to, co się w niej nie powtarza. Roz-
nie byłby zbudowany na tej możliwości powtarzania się. koszować się czystą różnicą. Taka byłaby, zredukowana do
Znak, który się nie powtarza, ani nie jest już przez po- bladego zarysu, owa matryca historii myśli myślącej samą
wtórzenie oddzielony od swego  pierwszego razu", nie jest siebie od czasów Hegla.
znakiem. To odesłanie znaczące musi być zatem idealne
Możliwość teatru ogniskuje w sobie z konieczności owo
 i tylko owa idealność jest tą zapewnioną powtórzeniu
myślenie, rozpatrujące tragedię jako powtórzenie. Nigdzie
władzą  aby za każdym razem mogło odsyłać do tego
groz
ba powtórzenia nie jest równie organiczna jak w teatrze.
samego. Dlatego Byt jest przewodnim słowem wiecznej po-
Nigdzie nie jesteśmy bliżej sceny jako z
ródła powtórzenia,
wtórki, zwycięstwa Boga i Śmierci nad życiem. Podobnie jak
owego pierwotnego powtórzenia, które należałoby wymazać,
Nietzsche (na przykład w Narodzinach filozofii...), Artaud
odklejając je od samego siebie jako swego sobowtóra. Nie
odrzuca możliwość podporządkowania Życia Bytowi i od-
w takim sensie, w jakim Artaud mówił o Teatrze i jego
wraca porządek genealogiczny:  Najpierw życie i istnienie
sobowtórze18, ale oznaczając tym sposobem owo sfałdowanie,
podług własnej duszy, problem bytu jest tylko ich konsekwen-
owo wewnętrzne zdwojenie, które kradnie teatrowi, życiu itd.
cją" (wrzesień 1945).  Nie ma większego nieprzyjaciela ludz-
prostą teraz
niejszość jego teraz
niejszego działania, dzięki
kiego ciała niż byt" (wrzesień 1947). Niektóre rękopisy
nieopanowanemu ruchowi powtórzenia.  Jeden raz" stanowi
waloryzują coś, co Artaud trafnie nazywa  poza bytem" (luty
zagadkę tego, co jest pozbawione sensu, teraz
niejszości, czyte-
1947), odmieniając owo wyrażenie Platona (którego Artaud
lności. Otóż dla Artauda święto okrucieństwa może mieć
nie omieszkał przeczytać) w stylu nietzscheańskim. W końcu
miejsce tylko jeden raz:
Dialektyka stanowi ruch, dzięki któremu wydatkowanie jest
18
odzyskiwane przez obecność  to ona jest ową oszczędnością
List do Jeana Paulhana (25 stycznia 1936):  Myślę, że znalazłem
powtórzenia. Oszczędnością prawdy. Powtórzenie reasumuje dla mojej książki stosowny tytuł. Będzie nim: TEATR I JEGO
SOBOWTÓR, skoro bowiem teatr jest sobowtórem życia, życie jest
negatywność, zbiera i zachowuje minioną teraz
niejszość jako
sobowtórem prawdziwego teatru... Tytuł ten będzie odpowiadał
prawdę, jako idealność. Prawda jest zawsze tym, co pozwala
wszystkim tym sobowtórom teatru, które, wedle mego przekonania,
się powtarzać. Nie-powtarzanie, wydatek zdecydowany i bez-
odnajdywałem od tylu lat: metafizyce, dżumie, okrucieństwu... To na
powrotny, jednorazowo zużywający teraz
niejszość, musi
scenie odtwarza się jedność myśli, gestu, działania" (Oeuvres comp-
kłaść kres owej wystraszonej dyskursywności, owej nie dającej
letes, dz. cyt., t. V, s. 272-273).
430 Pismo i różnica Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 431
Zostawmy belfrom krytykę tekstów, estetom krytykę form i raz
 Czas już skończyć z zabobonem tekstów i poezji pisanej.
na zawsze uznajmy, że to, co zostało powiedziane, nie musi już
Poezja pisana liczy się raz, potem zaś należy ją zniszczyć"
być powtarzane po raz wtóry; że wyraz nie zachowuje wartości
(Oeuvres completes, t. IV, s. 93-94 [96]).
dwa razy, nie żyje dwukrotnie; że wszelkie słowo wygłoszone
umiera i działa wtedy tylko, gdy zostaje wygłoszone, że użyta
Jeśli w ten sposób wyartykułujemy wątki niewierności, to
forma przestaje służyć i nakłania już tylko do poszukiwania
zaraz zrozumiemy, że niemożliwa jest wierność. Nie ma dziś
nowej, i że teatr jest jedynym miejscem na świecie, gdzie nie
powtarza się dwa razy tego samego gestu. na świecie teatru odpowiadającego pragnieniu Artauda.
I  z tej perspektywy  nie mogłoby być, z wyjątkiem
(Oeuvres completes, t. IV, s. 91 [94])
usiłowań samego Artauda. Rozumiał on to lepiej niż ktokol-
wiek inny:  gramatyka" teatru okrucieństwa, która  jak
Tak to rzeczywiście wygląda: skończone przedstawienie teat-
mówił   jest do wynalezienia", pozostanie zawsze ową
ralne nie pozostawia po sobie  poza swą aktualnością  nic,
nieosiągalną granicą przedstawienia, które nie byłoby po-
żadnego śladu, żadnego przedmiotu do zabrania. Nie jest ani
wtórzeniem, przedstawienia, które byłoby pełną obecnością,
książką, ani dziełem, lecz energią i w tym sensie stanowi
nie noszącą w sobie sobowtóra niby własnej śmierci, teraz
niej-
jedyną sztukę życia.
szości, która nie powtarza, czyli teraz
niejszości poza czasem,
jakiejś nie-teraz
niejszości. Teraz
niejszość owa nie jest dana
Teatr uczy właśnie zbędności czynu, który raz wykonany nie
jako taka, nie ujawnia się, nie uobecnia się, otwiera scenę
musi zostać powtórzony, oraz wyższej użyteczności stanu, nie-
użytego przez czyn stanu, który  odwrócony  daje sublimację. czasu lub czas sceny, tylko przyjmując własną wewnętrzną
(Oeuvres completes, t. IV, s. 99 [100])
różnicę, tylko w wewnętrznym sfałdowaniu swego oryginal-
nego powtórzenia, tylko w przedstawieniu. W dialektyce.
W tym sensie teatr okrucieństwa byłby ową sztuką różnicy
Artaud dobrze wiedział, że chodzi o  ...pewną dialek-
i wydatku bez oszczędzania, bez zapasu, bez odwrotu, bez
tykę". Jeśli bowiem przemyślimy poprawnie horyzont tej
historii. Czysta teraz
niejszość jako czysta różnica. Jego działa-
dialektyki  poza jakimś konwencjonalnym heglizmem
nie musi zostać zapomniane, czynnie zapomniane. Należy
 zrozumiemy być może, że jest ona owym nieokreślonym
tutaj praktykować ową aktive Vergesslichkeit19, o której mówi
ruchem skończoności, jedności życia i śmierci, różnicy, owe-
druga rozprawa Z genealogii moralności, wyjaśniająca nam
go oryginalnego powtórzenia, czyli z
ródłem tragedii jako
również  święto" i  okrucieństwo" (Grausamkeit).
nieobecności prostego początku. W tym sensie dialektyka jest
Odraza Artauda do nieteatralnego pisma ma ten sam sens.
tragedią, jedynym możliwym potwierdzeniem przeciw idei,
Wywołuje ją nie  jak w Fajdrosie  gest ciała, zmysłowe
filozoficznej lub chrześcijańskiej, czystego z
ródła, przeciw
i mnemotechniczne zaznaczenie, z powodu niepamięci, ze-
 duchowi początku":
wnętrzne wobec zapisu prawdy w duszy, lecz  na odwrót
 pismo jako miejsce prawdy zrozumiałej, miejsce tego, co
Ale duch początku nie przestał zmuszać mnie do głupstw i nie
wobec żywego ciała inne, miejsce idealności, powtórzenia.
ustawałem w oddzielaniu się od owego ducha początku, co jest
Platon krytykuje pismo jako ciało. Artaud jako wymazanie
duchem chrześcijańskim.
ciała, żywego gestu, który ma miejsce tylko raz. Pismo samo
(Wrzesień 1945)
jest przestrzenią i możliwością powtórzenia w ogóle. I dlatego
Tym, co tragiczne, nie jest niemożliwość, ale konieczność
19
powtarzania.
Leopold Staff tłumaczy to jako  czynną zapominawczość". Zob.
Artaud wiedział, że teatr okrucieństwa nie zaczyna się ani
Nietzsche, Z genealogii moralności. Pismo polemiczne, przełożył
nie spełnia w niewinności czystej obecności, ale już w przed-
Leopold Staff, Warszawa 1905-1906, s. 58. [Przyp. tłum.]
-  -
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienni 4.1.1
432
Pismo i różnica
jego historii oraz w horyzoncie jego śmierci. Energia teatru
stawieniu, w  drugiej epoce Stworzenia", w konflikcie sil,
zachodniego da się tym sposobem osaczyć w granicach swej
który nie mógł być konfliktem u czystego z
ródła. Okrucieńst-
możliwości, która nie jest przypadkowa, która jest dla całej
wo może niewątpliwie zapoczątkować swoje przejawy, ale
historii Zachodu pewnym założycielskim centrum i pewnym
z tego względu musi dać się napocząć. y
ródło jest zawsze
strukturującym miejscem. Jednakowoż powtórzenie zakrywa
napoczęte. Oto alchemia teatru:
owo centrum i owo miejsce, a to, co właśnie powiedzieliśmy
o jego możliwości, powinno nam zabronić mówienia o śmier-
Możliwe, że zanim pójdziemy dalej, padnie pytanie, co mianowi-
ci jako pewnym horyzoncie i o narodzinach jako pewnym
cie uważamy za teatr typowy i pierwotny. I tak dotrzemy do
sedna problemu. minionym otwarciu.
Jeśli bowiem postawimy kwestię pierwocin i racji istnienia
Artaud zobowiązuje się stać jak najbliżej tej granicy:
(albo też, pierwszej konieczności) teatru, odkryjemy z pewnej
możliwości i niemożliwości czystego teatru. Obecność, żeby
strony i metafizycznie biorąc, urzeczywistnienie lub raczej uze-
była obecnością i obecnością w sobie [świadomością siebie]21,
wnętrznienie esencjalnego jakby dramatu, zawierającego
zawsze już zaczęła się przedstawiać, zawsze już została napo-
 w sposób wyłączny i wieloraki jednocześnie  istotne zasady
częta. Samo potwierdzenie musi siebie napocząć, powtarzając
wszystkich bez wyjątku dramatów, zasady ukierunkowane już
się. Co oznacza, że zabójstwo ojca otwierające dzieje przed-
i rozdzielone, nie na tyle, aby straciły charakter zasad, ale na tyle,
stawienia i przestrzeń tragedii, to zabójstwo ojca, które
by obejmowały w sposób treściwy i czynny, a więc pełen
Artaud chce w sumie powtórzyć jak najbliżej jego z
ródła, ale
wyładowań, nieskończone perspektywy konfliktów. Takiego
dramatu nie można zbadać filozoficznie, lecz tylko poetycko... jeden jedyny raz, to zabójstwo nie ma końca i powtarza się
Ten esencjalny dramat, czujemy to doskonale, istnieje i jest on na
w nieskończoność. Zapoczątkowuje się przez powtórzenie
obraz czegoś subtelniejszego niż samo Stworzenie, które trzeba
się. Napoczyna się we własnym komentarzu i występuje
sobie przecież wyobrazić jako skutek Woli jedynej  i po-
w towarzystwie własnego przestawienia, przez co wymazuje
zbawionej konfliktów.
się i potwierdza przekroczone prawo. Wystarczy do tego
Należy przypuszczać, że dramat esencjalny, ten, który stał
pojawienie się jakiegoś znaku, czyli powtórzenia.
u początku Wielkich Misteriów, powtarzał czy uwidoczniał
Od tej strony granicy, w stopniu, w jakim chciał on ocalić
drugą [epokę Stworzenia20] epokę trudności i Sobowtóra, epokę
czystość obecności bez wewnętrznego zróżnicowania i bez
materii i urzeczywistnienia idei.
powtórzenia (lub  co paradoksalnie na jedno wychodzi
Wydaje się, że tam, gdzie królują prostota i porządek, nie
może być ani teatru, ani dramatu i że prawdziwy teatr rodzi się  ocalić czystą różnicę22), Artaud pragnął niemożliwości
 podobnie zresztą jak poezja, lecz innymi drogami  z anar-
teatru, chciał sam wymazać scenę, chciał nie oglądać więcej
chii, która się organizuje.
tego, co się dzieje w pewnej okolicy wciąż zamieszkanej lub
(Oeuvres completes, t. IV, s. 60-62 [71-72])
21
 Presence a soi" oznacza dosłownie:  obecność w sobie" i prze-
Pierwotny teatr i okrucieństwo zaczynają się więc także
nośnie:  świadomość siebie (samego)". [Przyp. tłum.]
22
przez powtórzenie. Ale idea teatru bez przedstawienia, idea
Chcąc ponownie wprowadzić w pojęcie różnicy jakąś czystość,
czegoś niemożliwego, nawet jeśli nie pomaga nam ustalić
wpycha się je w nie-zróżnicowanie i w pełną obecność. To ruch
reguł praktyki teatralnej, umożliwia nam być może przemyś- niosący poważne konsekwencje dla wszelkiej próby przeciwstawienia
się deklarowanemu anty-heglizmowi. Można się im [tym konsekwen-
lenie jej z
ródła, tego, co jest jej przedświtem i kresem,
cjom] wymknąć, zdaje się, tylko myśląc różnicę poza określeniem
przemyślenie teatru dzisiaj, biorąc za początek otwarcie się
bytu jako obecności, poza alternatywą obecności i nieobecności
20
i poza wszystkim, czym one sterują, tylko myśląc różnicę jako
Tu przekład Jana Błońskiego opuszcza słowo  Cr�ation":  le
nieczystość pochodzenia, czyli jako różnię [diff�rance'] w skończonej
second temps de la Cr�ation, celui de la difficult� et du Double".
ekonomii tego samego.
[Przyp. tłum.]
434
Pismo i różnica
Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 435
nawiedzanej przez ojca i poddanej powtarzającemu się zabójs-
 oto owa śmiertelna granica okrucieństwa, które rozpo-
twu. Czyż nie Artaud właśnie chce ową archi-scenę ograni-
czyna się od własnego przedstawienia.
czyć w Tu spoczywa:
Ponieważ zawsze jest już rozpoczęte, przedstawienie nie
ma więc końca. Można przecież pomyśleć zamknięcie czegoś,
Ja, Antonin Artaud, jestem swoim synem,
co nie ma końca. Zamknięcie jest ową opasującą w koło
swoim ojcem, swoją matką,
granicą, wewnątrz której powtórzenie różnicy powtarza się
i mną?
bez końca. Czyli przestrzenią jej gry. Ten ruch jest ruchem
świata jako gry.  A dla absolutu samo życie jest grą" (Oeuvres
Ze staje w ten sposób na granicy możliwości teatru, że
completes, t. IV, s. 282). Grą ową jest okrucieństwo jako
chce zarazem tworzyć i unicestwiać scenę, o tym wiedział
jedność konieczności i przypadku.  To przypadek jest nie-
z całą przenikliwością. Grudzień 1946:
skończony, a nie bóg" (Fragmentations). Ową grą życia jest
artysta23.
A teraz powiem rzecz, która wielu ludzi wprawi może w osłu-
Myślenie o zamknięciu przedstawienia jest więc myś-
pienie.
leniem o okrutnej władzy śmierci i gry, pozwalającej, aby
Jestem wrogiem
obecność narodziła się w sobie, rozkoszowała się sobą po-
teatru.
przez przedstawienie, w którym skrywa się ona we własnej
Zawsze nim byłem.
O ile teatr kocham, różni [diff�rance]. Myślenie o zamknięciu przedstawienia
O tyle jestem, z tej samej przyczyny, jego wrogiem. jest myśleniem tragiczności: nie jako przedstawienia losu,
ale jako losu przedstawienia. Jego dobrowolna konieczność
Natychmiast po tym widzimy: że nie można się poddać nie ma dna.
teatrowi jako powtórzeniu, że nie można się wyrzec teatru
I dlatego w zamknięciu przedstawienia zawiera się nie-
jako nie-powtórzenia:
uchronność jego trwania.
Teatr jest gwałtownym wybuchem,
straszliwym przekazem sił
z ciała
w ciało.
23
Jeszcze raz Nietzsche. Znamy te teksty. Oto więc na przykład,
Ten przekaz nie da się odtworzyć dwa razy.
idąc w ślad za Heraklitem:  I tak jak igra dziecko i artysta, tak igra
Nie ma bluz
nierstwa ponad system Balijczyków, którzy
wiecznie żywy ogień, buduje i burzy z całą niewinnością  i w tę grę
raz wywoławszy ten przekaz,
gra z sobą eon... Dziecko odrzuca nagle zabawkę, zaraz jednak
zamiast szukać innego,
zaczyna od nowa w nastroju niewinnego kaprysu. Budując jednak,
kierują się ku systemowi osobliwych czarów,
łączy, wiąże i formuje wedle zasad i wewnętrznych reguł. Tak więc
żeby odebrać fotografii astralnej uzyskane znaki.
tylko człowiek estetyczny, który doświadczył już artysty i powstawa-
nia dzieła sztuki, przygląda się światu obserwując, jak spór wielości
Teatr jako powtórzenie czegoś, co się nie powtarza, teatr
może mimo wszystko uwzględniać prawidło i prawo, jak artysta
jako pierwotne powtórzenie różnicy w konflikcie sit, gdzie
w refleksji stoi ponad dziełem sztuki, a działając  w nim, jak
konieczność i zabawa, rozbieżność i harmonia muszą się połączyć
zło jest nieodmiennym prawem i to, co jest dobre jest wysiłkiem
w pary, aby zrodzić dzieło sztuki". Nietzsche, Filozofia w tragicznej
i tym samym okrucieństwem, dodanym do poprzedniego
epoce Greków, w: tegoż, Werke, Hanser-Verlag, t. III, s. 367-367.
[119]
[Cyt. za: Nietzsche, Pisma pozostałe. 1862-1875, dz. cyt.,
s. 134-135  przyp. tłum.]