1
Anna Pszon
Bohaterowie filmu Amores perros Alejandro Gonz�leza Iń�rritu w
świetle Jungowskiej koncepcji procesu indywiduacji
Najistotniejszym elementem składowym ludzkiej egzystencji jest
sprzeczność. Człowiek nie ma  natury , nie ma jednorodnej, prostej istoty. Jest dziwną
mieszaniną bycia i niebycia. Miejsce człowieka jest między tymi dwoma przeciwnymi
biegunami1. Dopiero połączenie tych sprzeczności, osiągnięcie całości, która jego jasną stronę
świadomości rozważnie i celowo złączy z ciemną stroną nieświadomości może dać mu pełnię
szczęścia, zapobiec samotności i zbłąkaniu, umożliwi mu znalezienie miejsca w wielkim
strumieniu życia; pozwoli na odkrycie w sobie wszystkich aspektów natury ludzkiej.
Takie też jest znaczenie i taki cel rozwoju jednostki według koncepcji Carla
Gustava Junga. To podstawowe prawo psychicznej aktywności psycholog nazywa
indywiduacją. Jest ona wieloetapowym procesem, w którym następuje poznawanie
(przeżywanie, doświadczanie) treści nieświadomości. Jest to możliwe dzięki zaktywizowaniu
nieświadomych funkcji psychicznych2. W ogólnych zarysach przebieg indywiduacji jest z
góry nakreślony i wykazuje dużą prawidłowość, związany jest z przemianami biologicznymi
człowieka. Dzieli się na dwie główne części odznaczające się przeciwstawnymi cechami i
wzajemnie się warunkujące i uzupełniające; części te to pierwsza i druga połowa życia
człowieka3. W pierwszej zadaniem człowieka jest przystosowanie się do rzeczywistości
zewnętrznej przez wysunięcie dominującego typu postawy oraz przez rozwój odpowiedniej
persony (cel naturalny)  jest to indywiduacja w znaczeniu szerszym. Zaś zadaniem drugiej
połowy jest  inicjacja w rzeczywistość wewnętrzną , głębsze poznanie samego siebie i
poznanie ludzi, zwrócenie się ku tym cechom swej natury, które były dotychczas
nieświadome lub stały się nimi (cel kulturowy)  i jest to indywiduacja w znaczeniu
węższym. Większość ludzi zadowala się tą pierwszą formą, mało kto świadomie i z
aktywnym zaangażowaniem przeżywa drugi etap. Drogowskazami i kamieniami milowymi
zaobserwowanego i opisanego przez Junga procesu są pewne archetypowe symbole, których
1
E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Warszawa 1977, s. 58.
2
Z. Rosińska, Jung, Warszawa 1982, s. 32-33.
3
J. Jacobi, Psychologia C. G. Junga, tłum. St. A
ypacewicz, Warszawa 1993, s. 150.
 2
forma i sposób przejawiania się zmienia się zależnie od indywidualności człowieka4.
Pierwszym etapem indywiduacji jest uświadomienie sobie tych treści nieświadomości, które
Jung nazywa archetypem  persony i  cienia . Następnymi archetypami indywiduacji są:
 anima-animus , Stary Mędrzec i Wielka Matka, oraz  jaz
ń , która jest przeżyciem
ostatecznego celu psychiki. Obok tych symbolicznych postaci, znamiennych dla głównych
etapów procesu, pojawia się wiele innych archetypowych obrazów i symboli, które częściowo
ilustrują drugorzędne problemy, częściowo zaś stanowią odmiany głównych postaci.
Interesującą ilustracją stworzonej przez szwajcarskiego psychologa koncepcji
jest film Amores perros Alejandro Gonz�leza Iń�rritu. Obraz młodego Meksykańczyka
dotyka najgłębszych warstw ludzkiej psychiki. Film splata ze sobą losy trzech bohaterów w
kolejnych stadiach ich życia: młodości, wieku dojrzałego i początku starości5. Zagubieni w
labiryncie życia, poszukują własnej tożsamości, własnej drogi do szczęścia. Oczywiście
proces indywiduacji nosi piętno epoki i ludzi, do których należy, i rzadko kiedy przebiega bez
komplikacji. Zatem to, że bohaterowie są współczesnymi mieszkańcami wielomilionowej
metropolii Mexico City, pochodzą z odmiennych środowisk, mają różne wykształcenie, wiek
i ambicje, ma duże znaczenie w rozwoju ich osobowości. Inaczej przecież dojrzewa psychika
Octavio  młodego chłopca z biednej dzielnicy, inaczej Daniela  redaktora znanego
magazynu, a inaczej kloszarda El Chivo. Jest to indywidualna sprawa każdego z nich, gdyż
każdy z nich uwarunkowany jest przez odmienne duchowe i społeczne założenia.
Najmłodszy bohater filmu  Octavio mieszka razem z matką, bratem i jego
rodziną w ubogiej i niebezpiecznej dzielnicy Mexico City. Bracia wychowywani są tylko
przez matkę, bez silnego autorytetu ojca. Więz
synów z matką jest słaba. Z ich strony jest to
obojętność, a ze strony matki  przywiązanie. W sytuacji kryzysu więzi społecznych, rozpadu
starych wzorców kulturowych i obyczajowych oraz braku wyraz
nych zasad moralnych i
perspektyw życiowych, młody bohater ulega pokusie łatwego posiadania i zadawania
przemocy. Octavio zaczyna dopiero inicjację w dojrzałość, więc jego ego nie jest jeszcze
mocno utrwalone, tak więc konflikty z zewnątrz powodują zakłócenia współdziałania
wszystkich czynników jego psyche, wpływając ujemnie na przebieg procesu indywiduacji, a
co za tym idzie dając upust niższym treściom jego psychiki. Toteż Octavio nieświadomie
wchodzi w świat ciemnych interesów, gdzie przemoc i brutalność są na porządku dziennym.
Bohater podejmuje swe decyzje na podstawie swych uczuć, emocji, a nie swego poznania, nie
myśli nad konsekwencjami, ale działa. Chce zarobić szybko duże pieniądze, aby uciec z żoną
brata. Dlatego wystawia swojego dobermana Cofi do nielegalnych krwawych walk psów.
Pierwsze sukcesy szybko prowadzą go do ślepego zaułka. Octavio zaczyna coraz bardziej
4
Ibidem, s. 150-151.
5
K. Kłopotowski, Psia krew,  Film 2001, nr 10, s. 64.
 3
ulegać swoim nieświadomym instynktom: pożądaniu i dążeniu do mocy. Wchodzi w konflikt
z lokalnymi zbirami oraz z bratem, uwodząc jego żonę. Susana, uosabia niebezpieczeństwo
zakazanych instynktownych pokus. Octavio nie rozróżnia jeszcze w tym wieku afektu, emocji
podszytej pożądaniem od uczucia miłości, które jest zniszczeniem dwoistości  ostatecznym
celem animy i animusa (archetypowych obrazów duszy kobiety i mężczyzny). Niestety
dominacja nieświadomości nad świadomością chłopca doprowadza do całkowitej klęski w
życiu zewnętrznym (wypadek samochodowy, śmierć przyjaciela, rozpad rodziny, odejście
Susany) i wewnętrznym (cierpienie, słabość, rozdarcie). Nie ma w jego otoczeniu żadnej
osoby, która byłaby dla niego autorytetem moralnym, wyciągnęła go z  ciemności i
bezpiecznie wprowadziła na drogę do dorosłości. Kryterium dorosłości polega bowiem na
podporządkowaniu się duchowi własnej samodzielności, bez której indywiduacja jest nie do
pomyślenia; na wycofaniu części swego kapitału uczuciowego z pogoni za doczesnymi
celami mocy i szczęścia seksualnego na rzecz celów duchowych. Octavio jest jeszcze za
młody, by to zrozumieć. I najprawdopodobniej nigdy nie zrozumie, gdyż słabo ukształtowana
na tym etapie osobowość młodego chłopca zostaje mocno okaleczona, co z pewnością zaciąży
na jego dalszym życiu. Octavio nic nie zyskał, a stracił wiele  szansę na szczęście. Może
gdyby wyjechał z miasta, byłby dla niego jakiś ratunek, jednak jego słabość i bezsilność,
strach przed samotnością, nieznaną przyszłością kazała mu się wycofać. Co sugestywnie
oddaje ostatnia scena, kiedy bohater nie wsiada do autobusu, ale samotny i zrezygnowany
wraca na ulice miasta rozedrganego od świateł, muzyki i tańca.
Bohater drugiej noweli  Daniel to mężczyzna w średnim wieku. Wydawać
by się mogło, że jest człowiekiem stojącym  u szczytu życia , w pełni ukształtowanym i
 przystosowanym do niego, który znalazł swoje miejsce w panującym kanonie kulturowym i
w życiu społecznym. Mianowicie jest mężem i ojcem, redaktorem znanego pisma, co znaczy,
że pomyślnie przeszedł pierwszy etap indywiduacji, w odróżnieniu od Octavio. Jednak są to
tylko pozory. Otóż jednostronny rozwój świadomości Daniela  hipertrofia ego oraz
dominującego typu postawy psychicznej ekstrawertyk intelektualista  osiągnął apogeum
wraz z optymalnym wypełnieniem zadań przed jakimi bohater stał w pierwszej połowie życia.
Mężczyzna znajduje się w tzw.  sytuacji granicznej dzielącej pierwszą fazę procesu
indywiduacji od drugiej. Nie wystarcza mu już to wszystko, co osiągnął dotychczas. Jego
ego-świadomość tak utożsamiła się z personą (rola jaką odgrywamy w społeczeństwie), że
jego zaniedbane życie wewnętrzne ulega kompensacyjnemu ożywieniu. Stłumione przez
myślenie i zepchnięte do nieświadomości uczucia dochodzą do głosu. Daniel opuszcza
małżeństwo i zakłada nowy dom z piękną modelką Valerią. Przez projekcje jego animy 
własnego obrazu kobiety w jego psychice, na kochankę, jej prawdziwe aspekty osobowości
stają się  zasłonięte , niedostępne świadomości Daniela. To utożsamienie jego idealnego
 4
wyobrażenia kobiety z Valerią, spowodowało, że niedostatecznie zdawał sobie sprawę z
różnicy między jej obrazem idealnym a obrazem rzeczywistym (symboliczna wymowa
plakatu Valerii reklamującej perfumy). Dopiero wypadek, gwałtowne zderzenie z
rzeczywistością i nowa sytuacja, w jakiej się znalez
li powodują, że ściągają  maski i
zauważają, że są dla siebie całkowicie obcymi osobami. Każdy z nich żył idealnym
wyobrażeniem drugiego, nie dostrzegając prawdziwych cech. Zatopieni w gmatwaninie
emocji, niespełnionych pragnień nie dochodzą do porozumienia, kompromisu między tym, co
dyktuje nieświadomość, a wymogami rzeczywistości zewnętrznej.
Ponieważ proces indywiduacji w swej drugiej fazie przebiega w sferze
nieświadomości zbiorowej, w świecie archetypów i symboli, przeciwnie bowiem niż w
pierwszej fazie wiedzie on teraz od ego do jaz
ni6. Wymaga pełnego, świadomego
zaangażowania człowieka. Jego zadaniem jest głębsze poznanie samego siebie i poznanie
ludzi,  zwrócenie się wstecz (reflectio) ku tym cechom swej natury, które dotychczas były
nieświadome lub stały się nimi; doprowadzenie tych cech do świadomości umożliwia
ustalenie świadomej, wewnętrznej i zewnętrznej więzi człowieka z porządkiem ziemskim i
kosmicznym7. Na tę drogę wchodzi tylko bohater ostatniej historii, 60-letni kloszard El
Chivo. Z rozmów innych postaci filmu, wyłania się jego przeszłość, co pozwala
skonstatować, że przeszedł pierwszy etap: założył rodzinę, zdobył pozycję społeczną jako
nauczyciel akademicki. Następnie w wyniku kryzysu wartości El Chivo porzucił rodzinę i
przystał do lewicowej partyzantki miejskiej pogrążając się w jej rewolucyjnym ogniu.
Przeszedł przez jego piekło i miotając się pomiędzy dobrem i złem wybrał to drugie.
Całkowicie pogrążony w ciemnych siłach swej psychiki stał się najemnym mordercą. El
Chivo wszedł na niebezpieczną ścieżkę prowadzącą w głąb nieświadomości, skazując się na
samotność oraz niebezpieczeństwo psychotycznej dezintegracji. Stan jego psychiki wyrażały
poszczególne symbole. Spotkanie z Cofim, psim mordercą  personifikującym nieświadomy
aspekt psychiki, uświadomiło El Chivo, że cokolwiek jest opacznego w świecie, jest także w
nim samym. Po konfrontacji z cieniem, El Chivo spotkał się z  obrazem duszy , który
symbolizuje jego córka Maru, a przede wszystkim jej fotografie. Jak pisał Edgar Morin każda
fotografia zataja lub ujawnia czyjąś obecność, w przypadku El Chivo symbolizuje związek
dusz, jego i ukochanej córki. Dlatego przechowywał fotografie Maru z przeświadczeniem nie
w pełni zracjonalizowanym, że pozwalają też ocalić częściowo egzystencję ukazanej postaci,
przywołać ją. Oglądanie tych zdjęć wyzwala w El Chivo dobre cechy jego osobowości.
Bohater dojrzał do prawdziwej miłości, do  duchowego ojcostwa , toteż postanawia ujawnić
6
J. Prokopiuk, C.G. Jung, czyli gnoza XX wieku, w: Archetypy i symbole. Pisma wybrane, Warszawa 1993, s.
20.
7
J. Jacobi, op. cit., s. 150.
 5
się córce. Porzuca haniebny fach i daruje życie  kontraktowym ofiarom . Konsekwencją tego
są narodziny nowej osobowości El Chivo, symbolizowane przez ogień i wodę, siły
umieszczone pośród zestalonych elementów kosmosu, aby niszczyć, to co zepsute, kończyć
jakiś cykl i umożliwiać nowe życie. El Chivo odróżnił treści świadomości od treści
nieświadomości, wyodrębniając te drugie, personifikując je i nawiązując z nimi świadomy
kontakt. A zdaniem Junga tylko w ten sposób można pozbawić je siły, z jaką oddziałują na
świadomość8. Po spotkaniu z archetypami ducha, pozostał mu ostatni indywidualny etap
podróży, konfrontacja z archetypem nad archetypami  jaz
nią. Dlatego wyrusza wraz ze
swym  psim przewodnikiem w drogę ku niemu. Wyzbywając się trosk materialnych,
zawodowych, rozwiązując konflikty uczuciowe wszedł na drogę samopoznania. Kosztowało
go to wiele cierpienia wyrządzonego sobie i innym, mimo to  przebił się do głębszej
duchowo formy własnego istnienia.
Istotną rolę w filmie odgrywa symbol psa. Jest on obecny w każdej jego
części. Należy pamiętać, że symbole mogą zastępować najbardziej różnorodne treści,
zarówno zdarzenia naturalne, jak wewnętrzne procesy psychiczne. Tak więc, w pierwszej
noweli, czarny doberman symbolizuje dominację  cienia : instynktownych popędów nad
świadomością Octavia. W drugiej, uwięziony pod podłogą piesek pokojowy Valerii,
unaocznia,  powierzchowność związku z Danielem. Natomiast w ostatniej symbolizuje
zaakceptowane ciemne siły psyche El Chivo, które są potrzebne do osiągnięcia pełni
osobowości. Przez to staje się jego przewodnikiem w drodze do istoty człowieczeństwa 
samourzeczywistnienia. Nasuwa się więc konkluzja, że pies ma znaczenie w filmie,
zwłaszcza w jego ostatniej części, jako zwierzę, które może w pewnym sensie dotrzymać
kroku człowiekowi na jego drodze do zrozumienia świata. Może towarzyszyć mu w
podejmowaniu prób wyjaśnienia tego, co zarówno przed wiekami, jak i obecnie, mimo
rozwoju człowieka, było i pozostało niepojęte.
Amores perros ma atrakcyjną formalnie oprawę. Film ukazuje meandry
umysłu i osobowości bohaterów poprzez symbole świata przedstawionego, a nie przez
introspekcję w głąb ich psychiki. Reżyser skonstruował misterną, aczkolwiek czytelną
strukturę narracyjną, w której zarówno cofamy się w czasie, jak i wybiegamy w przyszłość.
Dzięki temu coraz lepiej poznajemy samych bohaterów, ich lęki i fobie. Obserwujemy jak się
zmieniają9. Na ostateczne dzieło składają się trzy przeplatające się opowieści:  Octavio i
Susana ,  Daniel i Valeria ,  El Chivo i Maru . Każda z nich opowiedziana jest w inny
sposób, inny ma charakter, tempo, estetykę. Tak jak inny charakter ma  dojrzewanie
8
C. G. Jung, Erinnerngen, Tr�ume, Gedanke, Zq
rich-Stuttgart 1962, cyt. za J. Prokopiuk, w: C. G. Jung, op. cit.,
s. 10.
9
D. Romanowska, Meksykańskie objawienie, s. 3, http://film.onet.pl/recenzje.html
 6
głównych bohaterów tych quasi nowel. Historia Octavia rozgrywająca się na nizinach
społecznych zawiera w sobie brutalny realizm, witalność folkloru wielkiego i dzikiego miasta,
gdzie seks i przemoc nie służą rozrywce, lecz ukazaniu  bebechów życia. Romans Daniela i
Valerii zbliża się formą do eleganckiej telenoweli. Dzięki temu jednak stanowi ona
kontrapunkt dla pozostałych dwóch brutalnych wątków10. Ostatnia historia El Chivo,
przybiera formę moralitetu. Meksykanin w swoim pełnometrażowym debiucie pokazuje swój
wielki temperament. Chcąc realistycznie pokazać zarówno powierzchowność, jak i psychikę
bohaterów, zastosował w filmie wiele brawurowych ujęć kamery z ręki, która śledzi
wszystkie poczynania, podąża za bohaterami i reaguje razem z nimi. Dzięki temu zabiegowi
widz mógł zaangażować się w opowieść, odczuwając przy tym, jakby był umieszczony jak
najbliżej bohaterów, w samym centrum ich problemów.
Była to próba spojrzenia na film Amores perros, z wyobraz
nią, która
pozwoliła dostrzec w tym dziele głębsze treści psychiczne, niż może się to na pozór
wydawać. Pytanie tylko, co w wybranym filmie było przez reżysera zamierzone i
wprowadzone w sposób świadomy? Alicja Helman stwierdza, że odpowiedz
znajdziemy u
samego Junga. Otóż symbole pojawiające się w religii, folklorze, mitach, sztuce jako wyraz
zbiorowej nieświadomości mają charakter dwojaki. Jung dzieli je na kulturowe i naturalne. Te
pierwsze są świadomie opracowane i świadomie wprowadzone przez twórcę, te drugie
funkcjonują na poziomie nieświadomości. W takim przypadku symbol staje się najlepszym
możliwym sformułowaniem czegoś nieznanego, czego nie daje się sprowadzić do tego, co
znane i objaśnić za pomocą jednej wykładni. W filmach pojawiają się przede wszystkim
symbole kulturowe, ale można w nich znalez
ć także symbole naturalne, których znaczenia nie
może objaśnić sam twórca, a które interpretator potrafi tylko przybliżyć Jungowską metodą
amplifikacji. Polega ona na przywołaniu fenomenów nasuwających się poprzez osobiste
skojarzenia i nawiązania kulturowe11.
10
K. Kłopotowski, op. cit., s. 64.
11
A. Helman, Jung  film  nieznane,  Kino 2002, nr 4, s. 49.
 7
BIBLIOGRAFIA
1. Cassirer, E.: Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska,
Warszawa 1977.
2. Hall, C.S., Lindzey G.: Teorie osobowości, tłum. J. Kowalczewska, A. Tyszkiewicz,
Warszawa 1990.
3. Helman, A.: Jung  film  nieznane,  Kino 2002, nr 4.
4. Jacobi, J.: Psychologia C.G. Junga, tłum. St. A
ypacewicz, Warszawa 1993.
5. Jung, C.G.: Archetypy i symbole. Pisma wybrane, Warszawa 1993.
6. Kłopotowski, K.: Psia krew,  Film 2001, nr 10.
7. Leksykon pojęć i idei C. G. Jnga, Daryl Sharp, przeł. J. Prokopiuk, Wrocław 1998.
8. Morin, E.: Kino i wyobraz
nia, przeł. K. Eberhardt, Warszawa 1975.
9. Romanowska, D.: Meksykańskie objawienie, na stronie http://film.onet.pl/recenzje.html
10. Rosińska, Z.: Jung, Warszawa 1982.
11. Słownik symboli, J.E. Cirlot, tłum. I. Kania, Kraków 2000.
12. Oficjalna polska strona internetowa filmu http://www.amores-perros.vision.pl