Tekst według: H-G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wyb. K. Michalski, przeł. K. Michalski, M.
A
ukasiewicz, Warszawa 2000, s. 132-141. �sthetik und Hermeneutik, pierwodruk w: Algemeen Nederlands
Tidschrift f. Wijsbegeerte, 1964, przedruk w: Kleine Schriften, II, Interpretationen, T�bingen 1967.
H. G. Gadamer
ESTETYKA I HERMENEUTYKA
Jeśli zadaniem hermeneutyki ma być pokonywanie duchowego dystansu między
ludz
mi albo między epokami historycznymi, to doświadczenie sztuki wydaje się odległe od
jej dziedziny. Pośród wszystkiego, z czym stykamy się w przyrodzie i w historii, sztuka jest
przecież tym, co przemawia do nas najbardziej bezpośrednio i w zagadkowy, przejmujący
sposób wydaje się znane i bliskie - jakby nie było żadnego dystansu, a każde spotkanie z
dziełem sztuki było tylko spotkaniem z samym sobą. Można się w tym względzie odwołać do
Hegla. Hegel zaliczał sztukę do postaci ducha absolutnego, to znaczy widział w niej taką
formę samopoznania ducha, w której nie ma nic obcego i niedostępnego, wolną od
przygodności tego, co rzeczywiste, i od niezrozumiałości tego, co po prostu dane. W istocie
dzieło i każdy jego odbiorca są sobie absolutnie współcześni mimo narastającej świadomości
dziejowej. Rzeczywistość dzieła sztuki i siła jego wymowy nie dadzą się ograniczyć do
pierwotnego horyzontu historycznego, gdzie odbiorca był faktycznie współczesny twórcy
dzieła. Przeciwnie - dla doświadczenia sztuki znamienne jest, że dzieło pozostaje zawsze w
swoisty sposób współczesne, że jego historyczna geneza jest tylko warunkowo ważna, że w
szczególności jest ono wyrazem prawdy, która bynajmniej nie pokrywa się z tym, co sobie w
dziele zamyślił jego duchowy twórca. Można to nazwać nieuświadamianą twórczością geniu-
sza, można wskazać niemożność pojęciowego wyczerpania wypowiedzi artystycznej przez
odbiorcę - tak czy inaczej, świadomość estetyczna ma prawo twierdzić, że dzieło sztuki
przekazuje się samo.
Z drugiej strony perspektywa hermeneutyczna jest tak szeroka, że mieści w sobie
zarówno doświadczenie piękna w sztuce, jak w przyrodzie. Jeśli podstawową zasadą
dziejowości ludzkiego istnienia jest jednanie się w sposób rozumiejący z samym sobą, to jest
z całym własnym doświadczeniem świata, dotyczy to także przekazu. Przekaz zaś to nie
tylko teksty, ale również instytucje i formy życia. Przede wszystkim jednak częścią procesu
integracji, jakiej podlega zawarte w przekazie życie ludzkie, jest spotkanie ze sztuką. Można
wręcz spytać, czy szczególna teraz
niejszość dzieła sztuki nie polega właśnie na tym, że
pozwala ono na wciąż nowe integracje. Nawet jeśli twórca ma za każdym razem na myśli
współczesną sobie publiczność, właściwym bytem dzieła jest to, co dzieło potrafi i może
powiedzieć i co zasadniczo wykracza poza historyczne ograniczenia. W tym sensie dzieło
sztuki cechuje obecność ponadczasowa - ponadczasowa współczesność. Nie znaczy to
jednak, że dzieło sztuki nie domaga się zrozumienia i nie zawiera w sobie własnych dziejów.
Roszczenie hermeneutyki historycznej zasadza się właśnie na tym, że dzieło - aczkolwiek
broni się przed rozumieniem historycznym i przedstawia się jako po prostu obecne - nie
godzi się na dowolne ujęcie, lecz przy całej otwartości, dopuszczając wiele możliwych ujęć,
pozwala ocenić ich trafność, a nawet takiej oceny żąda. Może przy tym pozostać nie
rozstrzygniętą kwestia, czy dane roszczenie do trafności jest słuszne. Kant powiedział, że
sądom smaku przysługuje powszechna ważność, choć uznania ich nie można wymusić
racjami dowodowymi. To słuszne stwierdzenie stosuje się do każdej interpretacji dzieła
sztuki, do czynnej interpretacji odtwórcy lub czytelnika w tym samym stopniu, co do
interpretacji naukowej.
Można sceptycznie zapytać, czy taka idea dzieła sztuki, zawsze dopuszczającego
nowe ujęcia, nie należy już do wtórnego świata kultury estetycznej. Czy dzieło, które zwiemy
dziełem sztuki, nie pełni pierwotnie znaczącej funkcji życiowej w jakiejś przestrzeni kultowej
lub społecznej i czy jego sens nie jest w pełni określony tylko w tej przestrzeni? Wydaje się
wszelako, że pytanie to można odwrócić. Czy doprawdy dzieło sztuki, powstałe w minionym
albo obcym świecie i wprowadzone do naszego świata, świata kultury historycznej, staje się
tylko obiektem estetyczno-historycznej konsumpcji i nie mówi już tego, co pierwotnie miało
do powiedzenia? Czy  mówić coś",  mieć coś do powiedzenia" to tylko metafory, których
jedyną prawdą jest nieokreślona estetyczna wartość formy - czy też odwrotnie, owa
estetyczna jakość formalna, to tylko warunek, przy którego spełnieniu dzieło samo w sobie
nosi swoje znaczenie i ma nam coś do powiedzenia? To pytanie wyznacza krąg problemów
związanych z tematem estetyki i hermeneutyki.
Rozwijając to pytanie, świadomie przekładamy problem estetyki jako systemu na
zagadnienie istoty sztuki. Oczywiście, estetyka filozoficzna w swych początkach, a zwła-
szcza jej uzasadnienie w Krytyce władzy sądzenia miały daleko szerszy zasięg, obejmowały
bowiem zjawisko piękna w przyrodzie i w sztuce oraz zjawisko wzniosłości. Nie ulega też
wątpliwości, że dla podstawowych określeń estetycznego sądu smaku u Kanta, w
szczególności dla pojęcia bezinteresownego upodobania, kategoria piękna przyrody ma z
punktu widzenia metody pewne zalety. Z drugiej strony trzeba przyznać, że piękno przyrody
nie przemawia w tym sensie, w jakim przemawiają dzieła stworzone przez ludzi i dla ludzi, a
nazywane dziełami sztuki. Można słusznie powiedzieć, że dzieło sztuki nie podoba się w
sposób tak  czysto estetyczny" jak kwiat albo nawet ornament. W odniesieniu do sztuki Kant
mówi o upodobaniu  rozumowym". Ale nie ma rady: jako estetyków interesuje nas właśnie
owo  nieczyste", bo rozumowe, upodobanie, jakie wywołuje dzieło sztuki. Co więcej, Hegel,
zastanawiając się nad stosunkiem piękna przyrody i piękna sztuki, dochodzi do następującego
słusznego wniosku: oto piękno przyrody jest odbiciem piękna sztuki. To, co w przyrodzie
uznajemy za piękne i czego pięknością cieszymy się, to nie ponadczasowa i pozaświatowa
dana jakość  czysto estetycznego" przedmiotu, którego zasadę - zgodnie z pitagorejskim
intelektem matematycznym - dałoby się odnalez
ć w harmonii kształtów i barw oraz w
symetrii rysunków. Sposób, w jaki podoba nam się przyroda, łączy się raczej ze smakiem,
warunkowanym i określanym przez artystyczną twórczość epoki. Świadczy o tym niezbicie
estetyczna historia krajobrazu, na przykład krajobrazu alpejskiego, albo graniczne zjawisko
sztuki ogrodniczej. Jeśli przeto chcemy sprecyzować wzajemny stosunek estetyki i
hermeneutyki, możemy zasadnie przyjąć za punkt wyjścia dzieło sztuki.
Dzieło sztuki coś nam mówi i jako takie zalicza się do kategorii tego, co mamy
zrozumieć - nie jest to metafora, ale stwierdzenie mające głęboki i wyraz
ny sens. Ale jeżeli
tak, to dzieło sztuki jest przedmiotem hermeneutyki.
Według swego pierwotnego określenia hermeneutyka jest sztuką objaśniania i
pośredniego komunikowania - przez własny wysiłek egzegezy - tego, co w cudzej
wypowiedzi, z którą spotykamy się w przekazie, nie jest bezpośrednio zrozumiałe. Z biegiem
czasu ta sztuka filologów i praktyka bakałarzy zmieniła się i wzbogaciła. Obudzona
świadomość dziejowa ujawniła bowiem, że przekaz może być z
le zrozumiany albo
niezrozumiały. Jednocześnie rozpad chrześcijańskiej społeczności Zachodu, kontynuując
rozpoczęty przez reformację proces indywidualizacji, sprawił, iż jednostka dla jednostki stała
się ostatecznie niedocieczoną tajemnicą. Toteż od czasów niemieckiego romantyzmu
zadaniem hermeneutyki jest zapobieganie błędnemu rozumieniu. Dziedziną hermeneutyki
jest tedy dziedzina wypowiedzi sensownej. Wypowiedzi sensowne to przede wszystkim ogół
wypowiedzi językowych. Nazwa hermeneutyki jako sztuki czynienia zrozumiałym tego, co
powiedziano w obcym języku, nie bez powodu wywodzi się od imienia Hermesa,
tłumaczącego ludziom boskie posłania. To etymologiczne przypomnienie nie pozostawia
wątpliwości, że chodzi tu o jakieś wydarzenie językowe, o przekład z języka na język, a więc
o stosunek dwóch języków. Ale przekładu takiego można dokonać tylko pod warunkiem, że
zrozumiało się sens wypowiedzi i konstruuje się go na nowo w medium drugiego języka.
Przeto takie wydarzenie językowe zakłada uprzednie zrozumienie.
Te oczywiste sprawy są niezmiernie istotne ze względu na kwestię, która nas tu
zaprząta, kwestię języka sztuki i prawomocności stanowiska hermeneutycznego wobec
doświadczenia sztuki. Wszak interpretowanie tego, co zrozumiałe, aby innym dopomóc w
rozumieniu, ma zawsze charakter językowy. Zatem całe doświadczenie świata jest
zapośredniczone przez język, to zaś wyznacza najszersze pojęcie przekazu, który jako taki
wprawdzie nie jest językowy, ale może być w języku wykładany. Przekazywane są sposoby
używania narzędzi, technik itp., dalej - tradycyjne sposoby wytwarzania typowych sprzętów,
form, ozdób itp., wreszcie pojęcie przekazu - tradycji - obejmuje pielęgnowanie zwyczajów i
obyczajów łącznie z ustanawianiem wzorów itd. Czy do przekazu należy także dzieło sztuki,
czy też przypada mu miejsce szczególne, odrębne? Jeśli w grę nie wchodzą językowe dzieła
sztuki, to dzieło sztuki istotnie wydaje się należeć do wymienionych składników przekazu. A
jednak doświadczenie i rozumienie dzieła to coś innego niż choćby rozumienie narzędzi lub
zwyczajów przekazanych nam przez minione epoki.
Idąc za dawnym określeniem hermeneutyki Droysena możemy wyróżnić z
ródła i
pozostałości. Pozostałości to zachowane fragmenty minionych światów, które pomagają nam
intelektualnie zrekonstruować świat, z którego pochodzą. Natomiast z
ródła stanowią przekaz
językowy, a zatem umożliwiają zrozumienie świata językowo zinterpretowanego. Do czego
wypada zaliczyć na przykład archaiczne przedstawienie Boga? Czy jest pozostałością jak
każdy inny sprzęt - czy częścią interpretacji świata, jak każdy przekaz językowy?
y
ródła - powiada Droysen - to notatki przekazywane w celu upamiętnienia. Mieszaną
formę z
ródeł i pozostałości nazywa zaś Droysen pomnikami i zalicza do nich obok
dokumentów, monet itp. także  wszelkiego rodzaju dzieła sztuki". Może to tak wygląda w
oczach historyka. Lecz dzieło sztuki jako takie nie jest przecież dokumentem historycznym,
ani ze względu na zamysł, towarzyszący jego tworzeniu, ani ze względu na sens, jaki ono
przybiera w doświadczeniu. Skądinąd mówi się o pomnikach - zabytkach - sztuki, tak jakby
przy stwarzaniu dzieła obecny był zamysł dokumentacji. Jest to o tyle prawda, że dla każdego
dzieła istotne jest trwanie - dla sztuk ulotnych oczywiście tylko w formie powtarzania. Udane
dzieło  trzyma się",  stoi" (tak może wyrazić się nawet artysta vari�t�s o swoim numerze).
Wszelako nie występuje tu charakterystyczny dla właściwych dokumentów zamysł
upamiętnienia przez pokazanie. Nie ma tu intencji powołania się - przez pokazanie - na coś,
co było. Znikome są też gwarancje trwałości dzieła, którego los zależy od aprobującego
smaku albo wyczucia jakości przyszłych pokoleń. Ale właśnie ta zależność od woli
zachowania świadczy, że dzieło sztuki przekazywane jest tak samo, jak z
ródła pisane. W
każdym razie  przemawia" ono nie tylko tak, jak pozostałości dawnych czasów przemawiają
do historyka i nie tylko tak, jak historyczne dokumenty prawne, stwierdzające jakiś stan
rzeczy. Albowiem to, co nazywamy językiem dzieła sztuki, ze względu na który jest ono
zachowywane i przekazywane, to język, którym ono samo mówi, bez względu na to, czy jest
natury językowej, czy nie. Dzieło sztuki coś komuś mówi i to nie tylko tak jak historyczny
dokument mówi coś historykowi - dzieło sztuki mówi coś każdemu, jakby zwracało się
właśnie do niego, jako coś obecnego i współczesnego. Chodzi o to, by zrozumieć sens tego,
co ono mówi, i uczynić go zrozumiałym dla siebie i innych. A więc do dziedziny
hermeneutyki należy również niejęzykowe dzieło sztuki. Również takie dzieło musi być
włączone do samoświadomości każdego człowieka.1
Przy tak szerokim znaczeniu hermeneutyka obejmuje estetykę. Hermeneutyka
pokonuje duchowy dystans i przyswaja obcość obcego ducha. Przyswojenie obcości oznacza
tu nie tylko historyczną rekonstrukcję  świata", w którym dzieło sztuki miało swoje
pierwotne znaczenie i funkcję, ale oznacza także przyjęcie do wiadomości tego, co nam się
mówi. Nie chodzi tu tylko o uchwytny i dający się określić sens dzieła. To, co nam coś mówi,
jest obce, jak obcy jest ktoś, kto nam coś mówi - ponieważ jest czymś więcej niż my sami.
Tak więc wydaje się, że zadanie rozumienia zawiera podwójną obcość - w rzeczywistości jest
to jedna i ta sama obcość. Podobnie jest z wszelką mową. Mowa coś mówi, ale także ktoś
komuś coś mówi. Rozumienie mowy to nie rozumienie brzmienia powiedzianych słów przez
stopniowe spełnianie ich sensu; rozumienie spełnia jednolity sens tego, co powiedziane - ten
sens zaś wykracza zawsze poza to, co powiedziano bezpośrednio. To, co powiedziane, może
być trudne do zrozumienia, jeśli w grę wchodzi na przykład język obcy lub archaiczny. Ale
jeszcze trudniej jest dać sobie coś powiedzieć, nawet jeśli bez trudu rozumie się, co zostało
powiedziane. Rozwiązanie obu trudności jest zadaniem hermeneutyki. Nie można zrozumieć,
jeśli się nie chce zrozumieć, to jest - jeśli się nie chce dać sobie czegoś powiedzieć. Byłoby
niedopuszczalną abstrakcją sądzić, że aby przyjąć do wiadomości sens tego, co powiedziane,
trzeba wpierw stać się współczesnym autorowi czy też pierwotnemu czytelnikowi przez
rekonstrukcję całego ich historycznego horyzontu. Sądzimy raczej, że wysiłkiem rozumienia
kieruje od początku jakieś oczekiwanie sensu.
Dotyczy to mowy w ogóle, ale przede wszystkim doświadczenia sztuki. Tu bowiem
mamy coś więcej niż oczekiwanie sensu; coś, co chciałbym nazwać porażeniem przez sens
tego, co powiedziane. W doświadczeniu sztuki dochodzi nie tylko do zrozumienia
1
W tym kierunku zmierzała przeprowadzona przeze mnie w Prawdzie i metodzie (przeł. B. Baran, Kraków
1993, s. 117) krytyka pojęcia estetyczności u Kierkegaarda (analogiczna do tej, jaką on sam przeprowadził).
rozpoznawalnego sensu, jak w hermeneutyce historycznej i w jej obcowaniu z tekstami.
Dzieło sztuki, które coś mówi, staje przed nami twarzą w twarz. To znaczy - wypowiada coś,
co przez sposób powiedzenia jest jakby odkryciem, odsłania coś zakrytego. Na tym polega
owo porażenie. Nic, co skądinąd znamy, nie jest  takie prawdziwe", nie jest  tak naprawdę".
To odkrycie przewyższa wszystko, cośmy dotąd znali. Niewątpliwie więc zrozumienie, co
mówi dzieło sztuki, to spotkanie z samym sobą. Ale jako doznanie autentyczności, jako
przyswojenie, w którym zawiera się moment przekraczania, doświadczenie sztuki jest we
właściwym sensie doświadczeniem, i wciąż na nowo trzeba pokonywać zadanie, jakie stąd
wynika - zadanie włączenia go w całość własnego rozeznania w świecie i własnego
samorozumienia. O języku sztuki rozstrzyga właśnie to, że sztuka przemawia do własnego
samorozumienia każdego człowieka, jako coś zawsze teraz, obecnego, przez właściwą sobie
współczesność. Dzięki tej współczesności dzieło staje się językiem. Wszystko zależy od tego,
jak coś jest powiedziane. Nie znaczy to, że bierze się pod uwagę środki mówienia.
Przeciwnie - im bardziej przekonująco coś jest powiedziane, tym bardziej oczywista wydaje
się niepowtarzalność i wyjątkowość wypowiedzi, to znaczy - wypowiedz
przykuwa uwagę
odbiorcy do tego, co powiedziane, i w zasadzie nie pozwala przejść do zdystansowanej
analizy estetycznej. Refleksja skierowana na środki mówienia jest przecież zawsze wtórna
wobec właściwej intencji skierowanej na to, co powiedziane, i zazwyczaj brak jej tam, gdzie
ludzie bezpośrednio coś sobie mówią. Tego, co powiedziane, nie można sprowadzić do
jakiejś treści sądu, przedstawionej w logicznej formie sądu. To, co powiedziane, oznacza
raczej to, co ktoś chce powiedzieć i co powinno dać się powiedzieć sobie. W sytuacji gdy
jeden już z góry próbuje chwycić to, co drugi chce mu powiedzieć, twierdząc, że wie, o co
chodzi - w takiej sytuacji nie mamy do czynienia z rozumieniem.
Wszystko to dotyczy w szczególnej mierze języka sztuki. Naturalnie to nie artysta tu
mówi. Skądinąd może być interesujące, co artysta ma do powiedzenia ponad to, co
powiedział w jakimś dziele i co mówi w innych dziełach. Ale język sztuki oznacza nadwyżkę
sensu zawartą w samym dziele. Na tym polega niewyczerpywalność dzieła, która sprawia, że
wszelkie próby przełożenia go na pojęcia zagrażają jego tożsamości. Wynika stąd, że przy
rozumieniu dzieła sztuki nie można poprzestać na sprawdzonej regule hermeneutycznej,
zgodnie z którą zadanie rozumienia tekstu ogranicza się do odtworzenia mentis auctoris.
Włączenie języka sztuki do perspektywy hermeneutycznej ukazuje jasno, że znajomość
subiektywnych zamysłów nie wystarcza do określenia przedmiotu rozumienia. Jest to
zasadnicze stwierdzenie, i w tej mierze estetyka stanowi ważny element ogólnej
hermeneutyki. Powiedzmy o tym na koniec parę słów. Wszystko, co przemawia do nas jako
przekaz w najszerszym znaczeniu tego słowa - stawia przed nami zadanie rozumienia, przy
czym rozumienie nie ma być aktualizowaniem w sobie cudzych myśli. Poucza nas o tym
przekonująco nie tylko doświadczenie sztuki, o czym była wyżej mowa, ale także rozumienie
dziejów. Albowiem właściwe zadanie historyka nie polega na zrozumieniu subiektywnych
zamysłów, planów i doświadczeń ludzi doznających dziejów. Zrozumiany ma być
całościowy sens dziejów i na nim skupiają się interpretacyjne wysiłki badaczy. Subiektywne
poglądy ludzi tkwiących w procesie dziejowym bywają rzadko albo nigdy tego rodzaju, by
póz
niejsza historyczna ocena wydarzeń potwierdzała opinię, jaką mieli o nich współcześni.
Znaczenie wydarzeń, ich splot i następstwa, w postaci widocznej potem z historycznej
perspektywy, odbiegają daleko od mentis actoris, podobnie jak doświadczenie sztuki odrywa
się od mentis auctoris.
Uniwersalność stanowiska hermeneutycznego nie ma granic. Podane przeze mnie
kiedyś sformułowanie - byt, który może być rozumiany, jest językiem2 - to nie metafizyczna
teza; opisuje ono od wewnątrz, od środka rozumienia, nieograniczoną rozległość jego
horyzontu. A
atwo wykazać, że twierdzenie to spełnia się dla wszelkiego rodzaju
doświadczenia dziejów oraz dla doświadczenia natury. Uniwersalne powiedzenie Goethego:
 wszystko jest symbolem", czyli: każda rzecz wskazuje na jakąś inną rzecz - stanowi więc
ostatecznie najszerszą formułę myśli hermeneutycznej. Owo  wszystko" nie jest
wypowiedzią o tym, czym jest to, co istnieje, ale o tym, jak się ono nasuwa rozumieniu
człowieka. Nie ma czegoś takiego, co by dla człowieka nie miało żadnego znaczenia. Ale
formuła Goethego mieści w sobie coś jeszcze: nie ma czegoś takiego, co dałoby się
wyczerpać w tym jednym znaczeniu, które się akurat komuś narzuca. Takie pojęcie symbolu
ukazuje zarazem niemożliwość uwzględnienia wszystkich odniesień i reprezentatywną
funkcję szczegółu wobec całości. Powszechny związek odniesień bytu jest zakryty przed
ludzkimi oczyma i dlatego trzeba go odkryć. Jakkolwiek myśl hermeneutyczną
odpowiadającą słowom Goethego cechuje uniwersalność, to jednak w pewnym szczególnym
sensie realizuje ją wyłącznie doświadczenie sztuki. Język dzieła sztuki jest bowiem o tyle
czymś swoistym, że pojedyncze dzieło skupia w sobie i wyraża charakter symboliczny, jaki z
punktu widzenia hermeneutyki przysługuje wszystkiemu, co istnieje. W porównaniu do
innych przekazów językowych i niejęzykowych dzieło sztuki jest absolutną teraz
niejszością
dla każdej teraz
niejszości, a zarazem ma gotowe słowa na każdą przyszłość. W dziele sztuki
stykamy się z czymś bliskim, a jednocześnie to zetknięcie w zagadkowy sposób wstrząsa
2
Prawda i metoda, s. 429.
nami i burzy zwyczajność. W radosnej i strasznej grozie dzieło sztuki oznajmia: To jesteś ty
 ale mówi także: Musisz zmienić swoje życie.
Przełożyła Małgorzata A
ukasiewicz