MINISTERSTWO EDUKACJI
NARODOWEJ
Krzysztof Jakubowski
Rejestracje i obróbka dz
więku na potrzeby produkcji
fonograficznej 313[06].Z2.04
Poradnik dla ucznia
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji  Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
Recenzenci:
mgr Dariusz Janik
mgr Janusz Kalinowski
Opracowanie redakcyjne:
mgr Krzysztof Jakubowski
Konsultacja:
mgr in\
. Joanna Stępień
Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej ,,Rejestracje
i obróbka dz
więku na potrzeby produkcji fonograficznej 313[06].Z2.04, zawartego
w modułowym programie nauczania dla zawodu asystent operatora dz
więku.
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji  Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
1
SPIS TREŚCI
1. Wprowadzenie 3
2. Wymagania wstępne 5
3. Cele kształcenia 6
4. Materiał nauczania 7
4.1. Urządzenia do nagrywania dz
więku 7
4.1.1. Materiał nauczania 7
4.1.2. Pytania sprawdzające 11
4.1.3. Ćwiczenia 11
4.1.4. Sprawdzian postępów 11
4.2. Nagrywanie muzyki 13
4.2.1. Materiał nauczania 13
4.2.2. Pytania sprawdzające 30
4.2.3. Ćwiczenia 30
4.2.4. Sprawdzian postępów 31
4.3. Mastering 32
4.3.1. Materiał nauczania 32
4.3.2. Pytania sprawdzające 37
4.3.3. Ćwiczenia 37
4.3.4. Sprawdzian postępów 38
5. Sprawdzian osiągnięć 39
6. Literatura 48
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
2
1. WPROWADZENIE
Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu ,,Rejestracje i obróbka
dz
więku na potrzeby produkcji fonograficznej z uwzględnieniem mo\
liwości dostępu do
podstawowego sprzętu lub wytwórni fonograficznej. Celem eksperymentowania
i sprawdzania swoich pomysłów a tak\
e finalizację swojej pracy w postaci gotowego wyrobu.
Poradnik ten zawiera:
1. Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.
2. Cele kształcenia tej jednostki modułowej.
3. Materiał nauczania umo\
liwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje równie\
ćwiczenia, które zawierają:
- pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,
- wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,
- zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ćwiczeń.
Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne z
ródła informacji.
4. Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
mo\
esz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej.
Je\
eli masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela
o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.
Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki
modułowej znajdujący się na końcu poradnika.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
3
313[06].Z2
Technologia produkcji
313[06].Z2.01
313[06].Z2.02
Nagrywanie i obróbka warstwy
Nagrywanie i obróbka dz
więku
dz
więkowej filmów
na potrzeby produkcji
telewizyjnej
313[06].Z2.04
313[06].Z2.03
Rejestracje i obróbka dz
więku na
Nagrywanie i obróbka dz
więku
potrzeby produkcji fonograficznej
na potrzeby produkcji radiowej
313[06].Z2.05
Realizowanie nagrań
dz
więkowych na potrzeby
spektakli teatralnych
i imprez estradowych
313[06].Z2.06
Konserwacja sprzętu dz
więkowego
Schemat układu jednostek modułowych
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
4
2. WYMAGANIA WST
PNE
Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
- rozró\
niać pojęcia: dz
więk, natę\
enie dz
więku, głośność dz
więku, barwa dz
więku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dz
więk
monofoniczny, stereofoniczny,
- poruszać się w środowisku popularnych systemów operacyjnych,
- rozró\
niać urządzenia do tworzenia efektów dz
więkowych,
- rozró\
niać urządzenia zapisujące i odtwarzające,
- porozumiewać się ze współpracownikami,
- rozwiązywać problemy w sposób twórczy.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
5
3. CELE KSZTAA
CENIA
W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
 scharakteryzować technologie stosowane w fonografii,
 wyjaśnić budowę, zasady działania i obsługi urządzeń dz
więkowych,
 posłu\
yć się instrukcjami obsługi urządzeń elektrotechnicznych,
 dobrać sprzęt dz
więkowy do określonej produkcji fonograficznej,
 dokonać wyboru formatu końcowego nagrania,
 zastosować analogową, cyfrową i komputerową technologię realizacji dz
więku,
 dobrać urządzenia zapisujące i odtwarzające dz
więki,
 połączyć elementy  \
ywego nagrania z playbackiem i półplaybackiem,
 przygotować i wykonać nagranie zespołu muzycznego wraz z wokalistą,
 wykonać monta\
gotowych nagrań, zgrania, mastering dla potrzeb CD,
 przygotować materiały na potrzeby CD,
 zastosować zasady archiwizowania i duplikowania materiałów oraz tworzenia kopii
bezpieczeństwa,
 oznakować zapisane nośniki danych,
 posłu\
yć się normami technicznymi obowiązującymi w fonografii,
 sporządzić dokumentację dotyczącą nagrywania i obróbki dz
więku.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
6
4. MATERIAA
NAUCZANIA
4.1. Urządzenia do nagrywania dz
więku
4.1.1. Materiał nauczania
Fonografia to technika lub dział przemysłu zajmujący się zapisywaniem dz
więku,
najczęściej muzyki. Za początek fonografii uwa\
a się rok 1878, kiedy to Thomas Edison
wynalazł walcowy fonograf. Początkowo dz
więk zapisywany był analogowo. Rozwój
technologii pozwalał na doskonalenie metod zapisu, początkowo na walcach (fonograf
Edisona), póz
niej na dyskach (płyta winylowa) oraz taśmie magnetycznej (kaseta
magnetofonowa). Głównym mankamentem zapisu analogowego jest stopniowa utrata jakości
wynikająca ze stopniowego zu\
ywania się elementów nośnych.
Wraz z rozwojem mikroprocesorów i komputerów pojawiła się mo\
liwość zapisu
cyfrowego, który gwarantował bezstratne przechowywanie informacji dz
więkowej.
Początkowo u\
ywano kaset magnetofonowych, jednak w latach 80. XX wieku głównym
nośnikiem muzyki stała się płyta kompaktowa. Obecnie mo\
liwe jest przechowywanie
informacji na innych nośnikach, np. pamięć flash lub przenośny twardy dysk (wykorzystany
w odtwarzaczu iPod).
Zdaniem ekspertów polski rynek płytowy mo\
e wkrótce przestać istnieć. Wprawdzie
nadal słuchamy bardzo du\
o muzyki, ale ju\
nie z płyt, lecz z odtwarzaczy mp3. A to znaczy,
\
e fonografia, jaką mamy teraz, nie jest nam do niczego potrzebna. Blokadą na rynku
płytowym jest cena krą\
ka CD - przewa\
nie powy\
ej 50 zł za premierę zagraniczną i powy\
ej
30 zł za polską. Mo\
liwość taniego kupowania muzyki pojawiła się kilka lat temu za sprawą
coraz szybszego Internetu, systemu mp3, nagrywarek CD-R i wreszcie iPodów. To jest
przyszłość całego światowego przemysłu fonograficznego.
Bez względu na to, na jakich nośnikach była, jest i będzie udostępniana muzyka,
niezmienna pozostaje troska o jak najwy\
szą jakość nagrania. Ta rodzi się w procesie
rejestracji i obróbki dz
więku. Zale\
y od umiejętności muzyków oraz realizatorów, a tak\
e od
zastosowanego sprzętu i oprogramowania.
Mikrofony
Dostępnych jest wiele ró\
nych rodzajów mikrofonów, ale fundamentalnie ich działanie
opiera się na tej samej zasadzie. Fale dz
więkowe poruszają płytkę lub membranę (diafragmę)
we wnętrzu mikrofonu i ruch ten jest przetwarzany na napięcie elektryczne. Dokładny sposób
realizacji tego zjawiska wpływa na brzmienie nagrań dokonanych danym mikrofonem.
Ustalając, czy dany mikrofon nadaje się do konkretnego zadania związanego
z nagrywaniem, trzeba wziąć pod uwagę trzy jego cechy:
 charakterystykę amplitudową  czułość na dz
więki o ró\
nej głośności,
 charakterystykę kierunkową  czułość na dz
więki napływające z ró\
nych kierunków,
 charakterystykę częstotliwościową  czułość w ró\
nych zakresach pasma częstotliwości
oraz konkretna charakterystyka w zakresie dolnych częstotliwości.
Mikrofony o ró\
nej konstrukcji mają pewne wspólne własności. Je\
eli zastosujemy
mikrofon nieodpowiedni do danego zadania, mo\
emy nie nagrać takiego brzmienia, na jakim
nam zale\
y, a nawet uszkodzić mikrofon. Diafragmy reagują na przykład bardzo ró\
nie, kiedy
fala dz
więkowa wprawia je w ruch, szczególnie w przypadku krótkich, intensywnych
dz
więków. Cię\
sze diafragmy reagują wolno na tę nagłą zmianę, zniekształcając brzmienie
transientu, podczas gdy l\
ejsze reagują szybciej, ale są bardziej nara\
one na uszkodzenie
dz
więkiem o zbyt du\
ym natę\
eniu. Dlatego właśnie rozmiar diafragmy i inne właściwości
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
7
fizyczne mikrofonu nale\
y dostosować do cech nagrywanego z
ródła dz
więku. Krótko
mówiąc, je\
eli zastosujemy delikatny mikrofon do nagrywania wzmacniacza gitarowego lub
bębna taktowego, to mo\
emy go zepsuć. Pozostałe charakterystyki mikrofonu nie zagra\
ają
jego trwałości, ale mogą negatywnie wpłynąć na jakość nagrań, w zale\
ności od
umiejscowienia z
ródła dz
więku, jego zakresu częstotliwości i amplitudy.
Mikrofony zwykle są najbardziej czułe na dz
więki padające prostopadle na kapsułę.
A
atwo zauwa\
yć, \
e reporterzy telewizyjni wykorzystują ten fakt, kierując mikrofon w stronę
osoby z którą prowadzą wywiad. Mikrofony ró\
nią się pod względem czułości na dz
więki
niedochodzące po linii prostopadłej. Względna czułość mikrofonu na dz
więki nadchodzące
z ró\
nych kierunków określana jest mianem charakterystyki kierunkowej.
Mikrofon kierunkowy najlepiej odbiera dz
więki napływające z przodu, podczas gdy
mikrofon wszechkierunkowy odbiera dość równomiernie dz
więki napływające z dowolnego
kierunku. Ró\
ne kształty charakterystyk wykazują się w ró\
nym stopniu kierunkowością.
Nale\
y pamiętać, \
e kształty charakterystyk kierunkowych są ró\
ne dla ró\
nych
częstotliwości. Nawet je\
eli korzystamy z mikrofonu wszechkierunowego, mo\
e się okazać,
\
e dz
więk dochodzący z tyłu mikrofonu brzmi bardziej płasko ni\
dz
więk dochodzący
z przodu.
Mikrofony kardioidalne mają jedną charakterystyczną cechę w miarę przybli\
ania się do
z
ródła dz
więku czułość w zakresie ni\
szych częstotliwości staje się większa. Zjawisko to
określane jest mianem efektu bliskości. Mo\
na to sprawdzić, odsłuchując własny głos
podczas mówienia do mikrofonu kardioidalnego i stopniowego zbli\
ania go do ust.
W niektórych przypadkach, takich jak mikrofonowanie instrumentów, mo\
e to być
niepo\
ądane, ale w przypadku mówionych lub śpiewanych partii wokalnych zjawisko to jest
wykorzystywane bardzo często, by wzbogacić brzmienie basów.
Kształt charakterystyki dobiera się do konkretnego zastosowania. Dziennikarze mogą chcieć
u\
ywać mikrofonów wszechkierunkowych, poniewa\
nie utracą wa\
nego wywiadu, je\
eli
rozmówca nie będzie mówił wprost do mikrofonu. Mogą te\
zdecydować się na mikrofon silnie
kierunkowy je\
eli chcą zredukować hałas płynący z otoczenia. W ogólnych zastosowaniach
muzycznych najczęściej wykorzystywane są mikrofony kardioidalne, które odrzucają
niepo\
ądane odgłosy otoczenia, pozostając elastycznymi co do umiejscowienia z
ródła dz
więku
z przodu. Nagrywanie zespołów rozstawionych na bardzo małej powierzchni mogą wymagać
zastosowania kilku umieszczonych w ró\
nych miejscach mikrofonów super- lub
hiperkardioidalnych, aby zapobiec przesłuchom. Niektóre mikrofony mają jeden stały kształt
charakterystyki i albo są odpowiednio oznaczone, albo mo\
na to wyczytać w specyfikacjach
producenta. Inne mają przełączaną kapsułę, co umo\
liwia przystosowanie mikrofonu do
konkretnej sytuacji.
Typy i modele mikrofonów to rodziny mikrofonów o podobnej konstrukcji i tym samym
podobnej charakterystyce akustycznej. Dwa najczęściej stosowane typy mikrofonów to
mikrofony dynamiczne i pojemnościowe, a w studiach wcią\
popularne są jeszcze mikrofony
wstęgowe.
W mikrofonach dynamicznych napięcie elektryczne jest wytwarzane przez ruchomą cewkę
magnetyczną (rys.1), dlatego te\
czasami nazywa się je mikrofonami z ruchomą cewką.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
8
Rys. 1 Wnętrze kapsuły mikrofonu dynamicznego 1. Lekka, cienka diafragma odchyla się pod wpływem zmian
w ciśnieniu powietrza tworzonych przez fale dz
więkowe. 2. Zwój drutu przymocowany do diafragmy
porusza się wraz z ruchami diafragmy. 3. Ruchy cewki zaburzają pole magnetyczne, tworząc prąd
elektryczny, który jest wyprowadzany z mikrofonu jako sygnał wyjściowy [6, s.185]
Ich działanie opiera się na zasadzie mówiącej, \
e ka\
da cewka poruszająca się prostopadle
do pola magnetycznego wytworzy prąd elektryczny w ramach tzw. indukcji
elektromagnetycznej. Konstrukcja w oparciu o ruchomą cewkę jest jednocześnie największą
wadą i zaletą tych mikrofonów - mikrofony dynamiczne są zwykle odporne na ciśnienie
powietrza i najbardziej trwałe, ale słabo wychwytują wysokie częstotliwości.
Je\
eli potrzebujemy mikrofonu, który mo\
e być nara\
ony na mechaniczne urazy i ma
nagrywać głośne z
ródła dz
więku, zaopatrzmy się w mikrofon dynamiczny. Jest on nieoceniony
równie\
w wielu innych zastosowaniach studyjnych, dlatego te\
nie ma na świecie
profesjonalnego studia, które nie posiada mikrofonu SM 57.
W mikrofonach pojemnościowych ciśnienie powietrza, zamiast wytwarzać napięcie
elektryczne na drodze indukcji, słu\
y do pomiaru zmiany w poziomie ładunku występującym
w naładowanym obwodzie. Na fale dz
więkowe reagują dwie naładowane metalowe płytki,
z których jedna pełni rolę ruchomej diafragmy, a druga jest przymocowana na stałe (rys. 2).
Obudowa diafragmy
Diafragma
Płytka tylna
Rys. 2. Mikrofon pojemnościowy. W mikrofonie pojemnościowym dwie naładowane płytki tworzą kondensator
Jedna z płytek, lekka, cienka membrana zwana diafragma przemieszcza się względem grubszej,
przymocowanej metalowej płytki tylnej, pod ciśnieniem powietrza. Kiedy odległość pomiędzy płytkami
zmienia się, do kondensatora lub z niego płynie prąd, generując sygnał wyjściowy. Wewnętrzny
wzmacniacz (tranzystorowy lub lampowy) czyni ten sygnał u\
ytecznym, wzmacniając jego poziom
[6, s.186]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
9
Mikrofony pojemnościowe mają stosunkowo wyrównane pasmo częstotliwości i są idealne
do rejestrowania łagodniejszych instrumentów i dz
więków o wysokiej częstotliwości.
Perfekcyjnie nadają się do takich zastosowań, jak nagrywanie gitary akustycznej. Jednak z uwagi
na ich większą czułość nie nadają się do bliskiego mikrofonowania lub nagrywania takich
głośnych instrumentów jak bęben taktowy. Poza tym wymagają zasilania, czy to w formie
wewnętrznej baterii, czy zewnętrznego z
ródła.
Mikrofony pojemnościowe dzielą się na rodzaje względem wielkości membrany (diafragmy).
A
atwo je rozpoznać po rozmiarze głowicy mikrofonu. Niewielkie mikrofony małomembranowe
są zwykle tańsze i mo\
na ich u\
ywać na scenie lub trzymać je w ręce, albo nagrywać nimi
instrumenty.
Bardzo podobne do mikrofonów dynamicznych są mikrofony wstęgowe. Czasami nazywa
się je wstęgowymi mikrofonami dynamicznymi. Tak jak mikrofony dynamiczne generują
sygnał, zaburzając pole magnetyczne, ale zamiast diafragmy i cewki korzystają z niezwykle
cienkiej wstą\
ki.
Urządzenia rejestrujące dz
więk
Przed ka\
dym nagraniem musimy wybrać nie tylko mikrofony, ale równie\
samo
urządzenie rejestrujące dz
więk. Lista takich urządzeń jest bardzo długa. Oprócz tradycyjnych
magnetofonów analogowych, realizatorzy mają do dyspozycji ogromną ilość ró\
nego typu
rejestratorów cyfrowych.
Wśród mo\
liwych do zastosowania rejestratorów dz
więku są:
- Magnetofony analogowe rejestrujące dz
więk na taśmie magnetycznej,
- Magnetofon cyfrowy DAT (Digital Audio Tape), gdzie dz
więk ma postać cyfrową i jest
umieszczany na taśmie magnetycznej,
- CD  Rercorder umo\
liwiający rejestrację cyfrowej postaci dz
więku na płycie
kompaktowej
- MINI - Disc słu\
ący do cyfrowej rejestracji dz
więku na dyskach magnetooptycznych
o średnicy 2,5 cala
- Magnetofon kasetowy DCC, który umo\
liwia cyfrową rejestrację dz
więku na taśmie
magnetycznej za pomocą wielośladowej głowicy,
- Wielośladowe magnetofony cyfrowe DTRS, w których sygnał ośmiu ście\
ek jest
rejestrowany za pomocą wirującej głowicy na taśmie Hi 8,
- Wielośladowy magnetofon cyfrowy ADAT jest bardzo podobny do DTRS, ale zapis jest
dokonywany na kasecie S-VHS,
- Cyfrowy magnetofon szpulowy DASH, w którym cyfrowy sygnał jest rejestrowany na
taśmie szerokości 0,5 cala,
- Rejestratory magnetooptyczne  MO- recodery, gdzie nośnikiem jest dysk 3,5 cala,
- Nagrywarki twardodyskowe  HD- recordery są urządzeniami do rejestracji dz
więku na
twardym dysku,
- Komputer stacjonarny i laptop, w których jakość dz
więku zapisywanego na twardym
dysku i ilość kanałów zale\
y od szybkości komputera i oprogramowania,
- Karta pamięci Compact Flash, która słu\
y do cyfrowego zapisu dz
więku na kartach
pamięci.
Wymienione urządzenia ró\
nią się między sobą m.in.: pasmem przenoszenia, dynamiką,
maksymalnym czasem zapisu i ilością śladów. Dokonując wyboru urządzenia rejestrującego
trzeba wziąć pod uwagę poszczególne parametry urządzeń i odpowiedzieć sobie na pytanie,
czy spełniają one wymogi planowanego nagrania. Jeśli zamierzamy przeprowadzić nagranie
metodą overdubbingu, na pewno musimy zdecydować się na urządzenie wielośladowe.
Nale\
y przy tym zwrócić uwagę na liczbę mo\
liwych do utworzenia ście\
ek. Trzeba tak\
e
odpowiedzieć sobie na pytanie, czy mo\
e być potrzebny monta\
pojedynczych ście\
ek
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
10
dz
więku. Jeśli tak, to najlepszym rozwiązaniem będzie komputer ze spełniającym nasze
oczekiwania oprogramowaniem Niezmiernie wa\
ne jest równie\
określenie przewidywanego
czasu nagrania i porównanie go z długością taśmy lub pojemnością komputera.
Kolejna rzecz, którą nale\
y wziąć pod uwagę, to niezawodność sprzętu. W sytuacji, gdy
rejestrujemy niepowtarzalny koncert, ryzykowne będzie zastosowanie komputera, który jest
stosunkowo najmniej odporny na wstrząsy. Ciągłość zapisu mo\
e zostać zachwiana tak\
e
w wyniku awarii samego komputera, bądz
oprogramowania. Stosunkowo najmniej
awaryjnymi, a jednocześnie zapewniającymi wysoką jakość dz
więku urządzeniami są
magnetofony cyfrowe. Tu jednak bardzo ograniczona jest liczba ście\
ek oraz maksymalny
czas nagrania.
4.1.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Jakie znasz podstawowe parametry mikrofonów?
2. Jakie znasz typy mikrofonów u\
ywanych przy nagrywaniu muzyki?
3. Na czym polegają ró\
nice pomiędzy mikrofonami ró\
nych typów?
4. Jakie znasz urządzenia rejestrujące dz
więk?
5. Jakie parametry urządzeń rejestrujących dz
więk nale\
y wziąć pod uwagę przy doborze
sprzętu do nagrywania muzyki.
4.1.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Dobierz i zainstaluj odpowiedni zestaw mikrofonowy w celu nagłośnienia wokalistów
i instrumentów.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) zapoznać się na podstawie dostępnej literatury z rodzajami i przeznaczeniem mikrofonów,
2) dokonać wyboru optymalnego rodzaju mikrofonów w uzgodnieniu z re\
yserem dz
więku,
3) zapoznać się z instrukcją obsługi wybranych mikrofonów,
4) zainstalować odpowiednie mikrofony dla poszczególnych instrumentów oraz dla
wokalistów,
5) podłączyć mikrofony oraz urządzenie rejestrujące dz
więk do konsoli mikserskiej,
6) wysterować poziom i barwę dz
więku uwzględniając warunki głosowe artystów oraz
brzmienie poszczególnych instrumentów.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- zestaw mikrofonów z okablowaniem,
- konsola mikserska,
- kolorowa taśma samoprzylepna do oznakowania mikrofonów i torów na konsoli,
- komputer z oprogramowaniem do rejestracji dz
więku.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
11
4.1.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz: Tak Nie
1) rozpoznać ró\
ne typy mikrofonów?
2) dobrać mikrofony do potrzeb określonej produkcji?
3) dobrać urządzenie dz
więk rejestrujące do potrzeb określonej produkcji ?
4) podłączyć mikrofony do konsolety mikserskiej?
5) podłączyć urządzenie rejestrujące dz
więk do konsolety mikserskiej?
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
12
4.2. Nagrywanie muzyki
4.2.1. Materiał nauczania
Niezale\
nie od tego, czy u\
ywamy prostego kasetowego magnetofonu
wieloście\
kowego, czy wyrafinowanego, profesjonalnego studia cyfrowego, nagrywać
mo\
emy kilkoma ró\
nymi metodami:
- Proste nagrywanie - polega na jednorazowym nagraniu jednego śladu monofonicznego
lub stereofonicznego. Wystarczy kliknąć Record, po czym kliknąć Stop.
- Nakładanie śladów (overdubbing) - polega na kolejnym dogrywaniu nowych śladów do
śladów nagranych wcześniej, które pozostają niezmienione. Metodą tą mo\
na nagrywać
w ka\
dym programie, który obsługuje odtwarzanie większej ilości śladów, w tym
w Audacity i w ka\
dym programie typu DAW.
- Jednoczesne nagrywanie wieloście\
kowe - w przeciwieństwie do krokowego
overdubbingu nagrywanie wieloście\
kowe polega na zapisie dwóch lub większej ilości
odrębnych wejść (na przykład jednego śladu perkusji i jednego śladu gitary) w tym
samym czasie. Na komputerze umo\
liwia to wielokanałowy interfejs audio oraz
oprogramowanie do zapisu wieloście\
kowego lub dowolny system DAW.
- Dogrywanie - nagrywanie, które nie rozpoczyna się od początku utworu i polega na
włączeniu, po czym wyłączeniu nagrywania w odpowiedniej chwili. W ten sposób często
zastępuje się i poprawia materiał zapisany na danym śladzie. Je\
eli na przykład
nagraliśmy doskonałą partię, ale nie podoba nam się w niej jeden takt, wystarczy ustawić
na danym takcie punkty  wejścia i  wyjścia z trybu nagrywania i nagrywać tylko na
przestrzeni tego taktu.
- Nagrywanie w pętli - nawet w przypadku muzyki nie składającej się z pętli zapętlanie
mo\
e znacznie uprościć proces nagrywania. Je\
eli na przykład potrzebujemy
perfekcyjnego wykonania trudnej, czterotaktowej frazy, wystarczy zapętlić tę frazę,
pracując w aplikacji, która pozwala na wielokrotne podejścia do danego nagrania
i nagrywać w kółko kolejne wersje.
Rejestracja wykonań z zachowaniem wewnętrznego współbrzmienia wykonawców
Gdy końcowy efekt muzyczny jest wynikiem starannie zaplanowanego
i samoregulującego się współbrzmienia między poszczególnymi wykonawcami, podczas
rejestracji nie powinno dojść do \
adnych zmian. Na przykład muzycy kwartetu smyczkowego
potrafią wzajemnie się kontrolować i dostosowywać głośność swoich instrumentów do danej
sytuacji. Indywidualny sposób współbrzmienia dz
więków wszystkich instrumentów jest tak
samo częścią ich występu, jak odgrywana melodia czy tempo. Końcowy efekt muzyczny to
wynik ich zamysłu, a zadaniem producenta jest określenie takiego sposobu ustawienia
mikrofonów, by odtworzyć go w jak najwierniejszy sposób. Do innych przykładów
wewnętrznie zrównowa\
onych wykonań nale\
ą koncerty orkiestr symfonicznych, recitale,
występy chórów i zespołów jazzowych. Kontrolę nad dynamiką związku między
poszczególnymi instrumentami i sekcjami w dobrej orkiestrze sprawuje dyrygent
Sztuczne tworzenie obrazu dz
więkowego
Podczas gdy rejestracja gotowego, zintegrowanego dz
więku wymaga zastosowania
jednego głównego mikrofonu, sztuczne, studyjne tworzenie obrazu dz
więkowego, który nie
wynika ze współpracy między muzykami, wią\
e się z u\
yciem wielu mikrofonów
i oddzieleniem (separacją) poszczególnych elementów muzycznych od siebie, tak by ka\
dy
mo\
na było poddać osobnej obróbce, a następnie wszystkie zło\
yć w nowy sposób. Na
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
13
przykład, aby właściwie nagrać fletową solówkę na tle pełnej sekcji dętej blaszanej, trzeba na
ten czas wyodrębnić jeden instrument kosztem pozostałych. W tym celu nale\
y oddzielić flet
od innych instrumentów tak, aby mo\
na było go indywidualnie wzmocnić, nie wpływając
przy tym na brzmienie reszty. Czynniki, które trzeba wziąć tu pod uwagę, to układ studia,
typy mikrofonów, z
ródła dz
więku oraz techniki mikserskie i nagraniowe.
Overdubbing
Jedną z najczęściej stosowanych metod nagrywania muzyki jest overdubbing. Polega ona
na dogrywaniu części wokalnej lub instrumentalnej do wcześniej ju\
nagranego materiału. Ma
to na celu uzyskanie po\
ądanego efektu o charakterze artystycznym. Przy zastosowaniu tej
metody u\
ywa się rejestratorów wielośladowych. Ka\
dy instrument i wokal nagrywa się na
osobnej ście\
ce. Dopiero po nagraniu, zmontowaniu i obróbce ka\
dej ze ście\
ek, dokonuje się
miksu, czyli ich połączenia w całość zarejestrowana na jednej ście\
ce. W praktyce,
w pierwszej kolejności nagrywane są instrumenty perkusyjne, póz
niej gitara basowa, gitary
solowe, instrumenty klawiszowe, instrumenty dęte, instrumenty smyczkowe, a dopiero na
koniec wokal. Ka\
dy muzyk i wokalista, podczas swego nagrania słyszy w słuchawkach efekt
pracy swoich poprzedników, np. basista słyszy dz
więki perkusji, a gitarzysta solowy, całą
sekcję rytmiczną, czyli perkusję i gitarą basową.
Nagranie w wykorzystaniem półplaybacku i playbacku
Półplayback to metoda zbli\
ona do ovedubbingu, przy czym wykorzystywane są gotowe,
zrealizowane wcześniej nagrania warstwy instrumentalnej, a czasami równie\
instrumentalno-
wokalnej. Typowym przykładem zastosowania tej metody jest dogranie własnego wokalu do
muzyki innego zespołu. Wokalista słyszy wtedy w słuchawkach muzykę zarejestrowana na
jednej ście\
ce urządzenia wielośladowego. Jego głos jest nagrywany na drugiej ście\
ce.
Niektórzy artyści wykorzystują tak\
e fragmenty utworów innych twórców, wplatając je do
swoich kompozycji.
Playback jest z kolei wykorzystywany w przypadku nagrywania klipów video. Artyści
śpiewają przed kamerami, jednak do miksu jest wykorzystywane zrealizowane wcześniej
nagranie studyjne.
Dobór i ustawienie mikrofonów przy nagrywaniu muzyki
W przypadku nagrywania muzyki często jedną z najwa\
niejszych kwestii jest uzyskanie
efektu separacji, czyli oddzielenia poszczególnych dz
więków, które są rejestrowane na
odrębnych ście\
kach. Najlepszą pomocą w uzyskaniu tego efektu jest mikrofon kierunkowy.
Najbardziej u\
yteczny jest mikrofon wstęgowy o ósemkowej charakterystyce kierunkowości,
który zbiera dz
więki wzdłu\
jednej osi. Umieszczony poziomo nad fletem czy pianinem nie
reaguje na inne dz
więki w tej samej płaszczyz
nie. Mikrofon kardioidalny zbiera dz
więki
sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego i jest niewra\
liwy na dz
więki z tyłu - przydaje się na
przykład przy nagrywaniu sekcji smyczkowej. Układ sercowy poszerzony zmniejsza kąt
wra\
liwości i daje najsilniejszą kierunkowość. Mikrofony dla wokalistów śpiewających
bezpośrednio do nich wymagają dodatkowej osłony w celu uniknięcia słyszalnych  uderzeń
powietrza przy niektórych głoskach.
Efekt wydzielania (separacji) jest tym silniejszy, im bli\
ej instrumentu znajduje się
mikrofon. Nie jest to jednak tak proste - trzeba zwrócić uwagę na dodatkowe czynniki:
1. Dz
więk zarejestrowany blisko instrumentu mo\
e mieć ni\
szą jakość związaną
z nierównomiernością charakterystyki częstotliwości spowodowaną rejestracją z reguły
niesłyszalnych składowych harmonicznych, w związku z czym powstaje efekt
nienaturalności.
2. Mikrofon mo\
e zbyt mocno podkreślić uderzenia palców o instrument bądz
efekty
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
14
mechaniczne jego działania.
3. Wysoki poziom głośności mo\
e spowodować przesterowania w mikrofonie lub innych
układach elektronicznych.
4. Ka\
dy ruch muzyka względem mikrofonu powoduje powa\
ne zmiany ilościowe
i jakościowe zarejestrowanego dz
więku.
5. Taka technika powoduje konieczność u\
ycia większej liczby mikrofonów i kanałów na
konsolecie mikserskiej, co zwiększa zło\
oność operacji i prawdopodobieństwo błędu.
Ustawienie mikrofonów ma wpływ na to, co usłyszy słuchacz. Ka\
dy nagrany dz
więk
składa się dz
więku bezpośredniego i pośredniego, czyli odbitego. Dz
więk bezpośredni biegnie
wprost ze z
ródła do mikrofonu i jest to  najczystszy z dz
więków, poniewa\
nie uległ zmianom
na drodze od z
ródła. Dz
więk pośredni odbija się od ścian pomieszczenia, w którym nagrywamy,
i innych przedmiotów, zanim dotrze do mikrofonu. Dz
więk ten w efekcie ulega podbarwieniu i
dociera do mikrofonu z niewielkim opóz
nieniem.
U\
ywając ró\
nych ustawień mikrofonu, mo\
emy wpływać na stosunek dz
więku
bezpośredniego do pośredniego. Najbardziej podstawowe ustawienia mikrofonu to
mikrofonowanie bliskie i dalekie.
Bliskie mikrofonowanie polega na ustawianiu mikrofonu blisko z
ródła dz
więku, tak jak
w przypadku wokalisty śpiewającego wprost do mikrofonu albo mikrofonu przystawionego do
wzmacniacza gitarowego lub bębna taktowego. Mikrofonowanie bliskie wychwytuje
w większości dz
więk bezpośredni.
Mikrofonowanie dalekie polega na zachowaniu większej odległości pomiędzy
mikrofonem a z
ródłem dz
więku, tak jak w przypadku mikrofonu brzegowego na scenie lub
mikrofonów stereo ustawionych przed publicznością lub orkiestrą. Takie mikrofonowanie
wychwytuje w większości dz
więk odbity
Mikstura dz
więku bezpośredniego i pośredniego, jaką chcemy zarejestrować, zale\
y od
efektu, jaki chcemy osiągnąć. Je\
eli interesuje nas nagranie bardzo  blisko brzmiącej gitary,
która brzmi jak słuchana przez ucho przystawione do pudła rezonansowego instrumentu, to
będziemy chcieli zarejestrować jak najmniej odbitego dz
więku. Je\
eli z kolei nagrywamy
koncert chóru w katedrze, to będziemy chcieli nagrać równie\
dz
więki odbite, aby oddać bogatą
akustykę katedry.
Aby uzyskać po\
ądaną proporcję dz
więków bezpośrednich i odbitych, wielu realizatorów
stosuje jednocześnie mikrofonowanie bliskie i dalekie. Ju\
dwa mikrofony dają nam mo\
liwość
płynnego miksowania dwóch sygnałów.
Przy nagraniach wszelkiego rodzaju zespołów stosować będziemy kombinację ró\
nych
sposobów mikrofonowania:
- mikrofonowanie ogólne  mikrofon monofoniczny lub para stereo, odbierająca brzmienie
z
ródła oraz przestrzeni, w jakiej brzmi, czyli jednocześnie bezpośredni i odbity,
- mikrofonowanie przestrzeni akustycznej  mikrofon przeznaczony do odbierania brzmienia
środowiska, w którym dokonywane jest nagranie, czyli na przykład pogłosu pomieszczenia
lub odgłosów płynących z publiczności (przy nagrywaniu koncertów jako dz
więk
przestrzenny, często nagrywa się mikrofonem publiczność, którą słychać potem w tylnych
głośnikach),
- mikrofonowanie instrumentów  mikrofony, których zadaniem jest koncentracja na
bezpośrednim dz
więku ka\
dego instrumentu z osobna, co sprawia, \
e dz
więk staje się
dokładniej określony.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
15
Metody rejestracji
Istnieje kilka metod dokonywania nagrań. Ka\
da z nich eksponuje inne cechy dz
więku
i akustyki pomieszczenia. Wymaga jednocześnie zastosowania ró\
nej liczby, ró\
nych typów
i ró\
nego rozmieszczenia mikrofonów. O wyborze metody nagrywania decydują m.in.:
warunki akustyczne pomieszczenia, w którym odbywa się nagranie, poziom hałasu w miejscu
rejestracji, naturalne proporcje brzmienia na scenie lub w studiu, mo\
liwość dokonania próby
przed nagraniem, posiadane warunki techniczne oraz gatunek muzyczny.
Metoda XY
W metodzie XY u\
ywa się dwóch mikrofonów kierunkowych (kardioidalnych).
Umieszcza się je w jednym punkcie w taki sposób, by odległość między membranami nie
przekraczała 5 centymetrów. Osie ustawia się pod kątem 90 do 110 stopni i kieruje na
skrajnie rozstawionych wykonawców lub krańce sceny. Konsekwencją tego ustawienia jest
zmniejszenie ilości dz
więków odbitych w stosunku do bezpośrednich. To powoduje
osłabienie wra\
enia przestrzeni. Akustyka pomieszczenia jest zarejestrowana tylko
częściowo.
Zaletą tej metody jest jej prostota i to, \
e dokładnie słychać rozmieszczenie instrumentów
na scenie. Zachowuje się jednocześnie naturalną proporcje głośności między instrumentami.
Metoda XY rejestruje znaczną część akustyki sali koncertowej. Im większy jest skład
instrumentalny zespołu, tym więcej jest akustyki pomieszczenia. Wadą tej metody jest
natomiast to, \
e przy du\
ych składach instrumentalnych nale\
y wysoko umieszczać
mikrofony, aby zniwelować ró\
nice odległości pomiędzy pierwszym, a ostatnim rzędem
wykonawców. Wraz z akustyką pomieszczenia często rejestrowane są równie\
dz
więki
niepo\
ądane. Metoda XY nie pozwala tak\
e na ingerencję w proporcje, barwy
i rozmieszczenie w panoramie poszczególnych instrumentów.
Metoda XY często jest wykorzystywana przy reporterskich rejestracjach koncertów.
Metoda XY + M
Te metodę stosujemy wtedy, gdy z całości nagrania trzeba wyeksponować jeden
z instrumentów lub głosów. Ustawia się blisko wykonawcy dodatkowy mikrofon kierunkowy.
Jego sygnał jest sumowany na stole z sygnałem z pozostałych dwóch mikrofonów. Zaletą
tego rozwiązania jest odseparowanie jednego dz
więku co umo\
liwia jego odrębną obróbkę.
Metoda XY + ambience
Ta metoda polega na zastosowaniu dwóch dodatkowych mikrofonów kołowych na końcu
sali. Ich sygnał jest sumowany z sygnałem z mikrofonów głównych. Mo\
na w ten sposób
uzyskać znaczną poprawę wra\
enia przestrzennego nagrania. Ta metoda oddaje naturalny
pogłos sali koncertowej. Mogą jednak zostać równie\
zarejestrowane niepo\
ądane dz
więki
z sali.
Metoda AB
W metodzie AB rejestracji dokonuje się przy u\
yciu dwóch mikrofonów
o charakterystyce kołowej umieszczonych w pewnej odległości od sceny lub nad nią.
Mikrofony pozostają odsunięte od siebie o 3 do 5 metrów. Jest równie\
prosta metoda
nagrywania muzyki. Dzięki jej zastosowaniu uzyskuje się bardzo dobre wra\
enie przestrzenne
nagrania. Metoda AB nie najlepiej sprawdza się w sytuacjach, gdy rejestrowane są ruchome
z
ródła dz
więku, np. muzyk chodzi po scenie.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
16
Metoda AB + M
Metoda ta polega na umieszczeniu pomiędzy mikrofonami A i B dodatkowego mikrofonu
o charakterystyce kołowej. Dzięki temu uzyskuje się zacznie większą stabilność obrazu
dz
więkowego przy jednoczesnym zachowaniu przestrzeni stereofonicznej jaką daje metoda
AB.
Metoda XY/AB
W tej metodzie mikrofony X i Y zostają rozsunięte na odległość 20  30 centymetrów,
podobnie jak w metodzie AB. Jednocześnie ich osie ustawia się pod kątem 60 do 110 stopni
i kieruje na skrajnie rozstawionych wykonawców lub krańce sceny. Połączenie dwóch metod
nagrywania łączy w sobie ich zalety. Uzyskuje się precyzyjną lokalizację z
ródeł dz
więku oraz
szeroką przestrzeń.
Metoda MM
Metoda MM jest powszechnie stosowana przy nagraniach studyjnych i koncertowych.
U\
ywa się wielu mikrofonów monofonicznych. Ustawia się je w niewielkiej odległości od
z
ródeł dz
więku. Zwykle do ka\
dego instrumentu przypisany jest osobny mikrofon.
Rozwiązanie to umo\
liwia niezale\
ną rejestracje wszystkich sygnałów za pomocą
wielośladowego rejestratora. To daje mo\
liwość zmiany proporcji, barwy, panoramy
i zastosowania efektów przestrzennych dla ka\
dego kanału osobno. Ze względu na niewielką
odległość mikrofonów od z
ródeł dz
więku, dociera do nich praktycznie tylko dz
więk
bezpośredni. Odbicia są minimalne. Metoda MM nie rejestruje akustyki pomieszczenia,
a du\
e mo\
liwości ingerencji stwarzają ryzyko utraty autentyczności brzmienia.
Jednym z wa\
niejszych zagadnień jest ustawienie poszczególnych mikrofonów
względem instrumentów. Generalnie umieszcza się je w takiej odległości, aby jednakowo
odbierały dz
więki dobiegające z wszystkich elementów wytwarzających drgania. Zale\
nie od
rozmiaru instrumentu jest to od 30 centymetrów do 2 metrów.
Mikrofonowanie typowych instrumentów
Wokal
Nagrywanie głosu ludzkiego jest stosunkowo proste, poniewa\
jest tylko jedno z
ródło
dz
więku, które bardzo łatwo zlokalizować - usta wokalisty. W tych okolicznościach musimy
uporać się jedynie z kilkoma kwestiami:
Zadbaj o to, by wokalista (i Ty jako realizator) korzystał z mikrofonu w technicznie
poprawny sposób. Je\
eli jest trzymany w rękach, trzeba trzymać go stabilnie. Najlepiej jednak
skorzystać ze statywu. Nie wolno dotykać siatki ani głowicy mikrofonu.
Generalnie mikrofon powinien być ustawiony w odległości 7-10 cm od ust wokalisty
(rys. 3). W zale\
ności od stylu śpiewania mo\
emy chcieć oddalić nieco mikrofon, aby uzyskać
bardziej pośrednie brzmienie. Mo\
emy te\
przybli\
yć mikrofon, je\
eli chcemy z premedytacją
wykorzystać efekt bliskości albo pogłębić brzmienie, bądz
uczynić je bardziej  tłustym .
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
17
Rys. 3 Mikrofon nale\
y ustawić blisko ust wokalisty; dla zachowania kontroli nad głoskami wybuchowymi
i syczącymi warto zastosować osłonę przeciwwietrzną
Konieczne będzie rozwiązanie problemów z głoskami wybuchowymi i głoskami syczącymi,
czyli uderzeniami powietrza wytwarzanymi w trakcie normalnego mówienia oraz z nadmiernym
syczeniem, które składa się z dz
więków  s ,  f ,  ś ,  dz
 i podobnych. Osłona przeciwwietrzna
to bardzo proste i tanie rozwiązanie, które pomaga poradzić sobie z głoskami wybuchowymi.
Dla opanowania głosek syczących, czyli specyficznego dz
więku wytwarzanego przy
wymawianiu takich spółgłosek jak  s , mo\
emy poprosić wokalistę, by skierował usta nieco
w bok od środka mikrofonu.
Je\
eli mamy do czynienia z większą ilością wokalistów, to albo dajemy ka\
demu z osobna
mikrofon, albo wybieramy mikrofon o szerszej charakterystyce kierunkowej. Na scenie
idealnym rozwiązaniem będzie mikrofon wszechkierunkowy, ale kardioidalny równie\
się
sprawdzi.
Fortepian
Przy nagrywaniu fortepianów akustycznych najwa\
niejsze jest zarejestrowanie zarówno
wysokich, jak i niskich strun przy jednoczesnym usunięciu w tło rozpraszających odgłosów pracy
mechanizmu klawiatury i pedałów
Preferowane są mikrofony pojemnościowe. Jednym z mikrofonów mo\
e być mikrofon
brzegowy przymocowany do klapy fortepianu. Spośród wszystkich instrumentów pełne pasmo
częstotliwościowe fortepianu nadaje się szczególnie dobrze do nagrywania go wysokiej jakości
mikrofonem pojemnościowym, zwłaszcza w przypadku nagrań solowych.
Poniewa\
bogate brzmienie fortepianu jest rezultatem wewnętrznego pogłosu i wzajemnego
rezonansu strun, nie będziemy chcieli ustawiać mikrofonów zbyt blisko strun. Warto pozostawić
przynajmniej 15 cm odległości, aby brzmienie poszczególnych stron zostało zrównowa\
one
brzmieniem pudła rezonansowego (rys. 4). Najlepiej zastosować dwa mikrofony, tak by objąć
zasięgiem zarówno wysokie jak i niskie struny (je\
eli nagrywamy pianino, wystarczy otworzyć
górną pokrywę).
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
18
Rys. 4 Nagłośnienie fortepianu. Typowe ustawienia mikrofonu w zale\
ności od rodzaju muzyki.
1. Wzmocnienie rytmu w muzyce pop i jazzie. 2. Ustawienie w średniej odległości w przypadku
l\
ejszych gatunków muzycznych. 3. Pełny dz
więk instrumentu na recitalach i innych koncertach
muzyki powa\
nej i klasycznej
Brzmienie fortepianu jest ró\
ne w ró\
nych częściach instrumentu. Młoteczki brzmią bardziej
perkusyjnie, podczas gdy brzmienie pudła rezonansowego jest pełniejsze i bogatsze. Aby uzyskać
po\
ądane brzmienie, mo\
na zmieniać ustawienie dwóch mikrofonów albo doło\
yć kolejne
mikrofony (szczególnie je\
eli nagrywamy dłu\
szy fortepian koncertowy). Je\
eli mamy tylko jeden
mikrofon, mo\
liwości nie jest wiele - nale\
y wówczas wybrać charakterystykę wszechkierunkową
i odpowiednią pozycję. Brzmienie jest najbogatsze ponad strunami, najbardziej perkusyjne przy
młoteczkach i l\
ejsze przy otworach rezonansowych. Basy lub wioliny mo\
na akcentować,
ustawiając względną odległość mikrofonu od strun wiolinowych i basowych.
Gitara elektryczna i gitara basowa (wzmacniacze)
Gitarę elektryczną mo\
na podłączyć bezpośrednio do di-boxa lub interfejsu, ale je\
eli mamy
wzmacniacz o ukochanym brzmieniu i chcemy zarejestrować to, w jaki sposób podbarwia on
brzmienie gitary konieczne jest mikrofonowanie wzmacniacza. Tradycyjna metoda polega na
skierowaniu mikrofonu dynamicznego na osłonę głośnika wzmacniacza, przystawiając go tak
blisko, by wręcz dotykał osłony (nigdy nie u\
ywajmy do tego celu drogich mikrofonów
pojemnościowych). W efekcie otrzymamy bardzo gęste, agresywne brzmienie. Zwykle najlepsze
efekty mo\
na osiągnąć, ustawiając wzmacniacz na du\
ą głośność i kierując mikrofon pod kątem
wprost na środek membrany głośnika.
Je\
eli takie ustawienie nie daje po\
ądanego efektu brzmieniowego, mo\
na spróbować dodać
drugi mikrofon (częściej jest to wówczas mikrofon pojemnościowy), stosując dalekie
mikrofonowanie albo ustawiając go za wzmacniaczem, je\
eli jest to wzmacniacz z kolumną
otwartą. Drugi mikrofon mo\
e subtelnie wzbogacić brzmienie lub sprawić, by było słychać, \
e
nasz gara\
owy zespół rzeczywiście nagrywa w gara\
u.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
19
Gitara akustyczna
Gitara akustyczna ma szerokie pasmo częstotliwości, co czyni ją idealnym wyzwaniem dla
wysokiej jakości wielkomembranowego mikrofonu pojemnościowego. Gitary akustyczne ze
strunami nylonowymi są najczęściej mikrofonowane blisko przy ustawieniu na otwór
rezonansowy pod niewielkim kątem, podczas gdy delikatniejsze brzmienie gitary klasycznej ze
strunami nylonowymi lepiej rejestrować, ustawiając mikrofon na mostek.
Z uwagi na ró\
norodność brzmienia w okolicy gryfu, mostka i otworu rezonansowego
gitary akustyczne mo\
na równie\
nagrywać parą mikrofonów. Niektóre mo\
liwości to:
- dwa takie same mikrofony skierowane na otwór rezonansowy,
- jeden mikrofon skierowany na gryf, a drugi na mostek,
- jeden mikrofon skierowany na otwór rezonansowy lub jego okolice, a drugi na mostek.
Przy dwóch mikrofonach mo\
na eksperymentować z ró\
nymi ustawieniami w celu
osiągnięcia po\
ądanej równowagi stereofonicznej brzmienia.
Perkusja
Mikrofonowanie perkusji to chyba najbardziej zło\
ona z technik nagrywania, ale
podstawowa konfiguracja obejmuje indywidualne mikrofony dla bębna taktowego, werbla
i hi-hatu oraz ogólne mikrofony pojemnościowe rejestrujące półkotły, kocioł i talerze. Aby
uzyskać brudne,  gara\
owe brzmienie, mo\
na mikrofonować cały zestaw jednym, ustawionym
w pewnej odległości mikrofonem, ale dla większej klarowności warto rozwa\
yć mo\
liwość
odrębnego mikrofonowania pewnych elementów zestawu.
Rodzina instrumentów dętych blaszanych
Większość instrumentów dętych blaszanych mo\
na mikrofonować indywidualnie, kierując
mikrofon na wylot instrumentu. Aby lepiej znosić uderzenie powietrza, wytwarzane przez te
instrumenty, mikrofon powinien być ustawiony pod pewnym kątem do osi instrumentu,
szczególnie przy bliskim mikrofonowaniu.
- Trąbka i puzon często są mikrofonowane blisko. Dla lepszej ochrony mikrofonu przed
uderzeniami powietrza mo\
na zastosować osłonę przeciwwietrzną.
- Tuba i ro\
ek francuski są zwykle mikrofonowane z odległości metra lub dwóch.
W przypadku ro\
ka przyjęło się rejestrować w większości dz
więk odbity, ustawiając
instrument na przeciw odbijającej dz
więk ściany
- Przy nagrywaniu zespołów mo\
na zastosować kombinację stosunkowo bliskiego
mikrofonowania (na tyle daleko i wysoko by zarejestrować całą sekcję) oraz mikrofonów
rejestrujących przestrzeń akustyczną.
Instrumenty dęte drewniane
W odró\
nieniu do instrumentów blaszanych instrumenty dęte drewniane wytwarzają dz
więk na
całej swojej długości - w ró\
nych miejscach mo\
na zarejestrować ró\
ne brzmienia. Większość
instrumentów dętych drewnianych nagłaśnia się z bliska, z odległości od kilkunastu do trzydziestu
centymetrów. Generalnie najlepsze ustawienia przy nagrywaniu konkretnych instrumentów to:
Klarnet - ni\
sze otwory,
Saksofon - środkowa część instrumentu; mikrofon lekko nachylony w kierunku wylotu, aby
rejestrować dz
więk z dwóch z
ródeł nachylenie mo\
na ustawić zgodnie z własnymi preferencjami
mo\
na skierować mikrofon wprost na wylot, zastosować przetwornik na wylocie dla
jaśniejszego brzmienia lub skierować mikrofon po pewnym kątem do wylotu dla uzyskania
pełniejszego brzmienia. Saksofony często nagrywa się równie\
mikrofonami wstęgowymi
z dodatkiem mikrofonów lampowych przy cieplej brzmiących nagraniach gatunków takich jak
jazz i muzyka latynoska,
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
20
Flet - mniej więcej w połowie długości instrumentu. Przybli\
ając i oddalając mikrofon od
ustnika, zmieniamy udział  świstu" oddechu w ogólnym brzmieniu,
Fagot - dolne otwory często ni\
sze ni\
w przypadku innych instrumentów albo nawet
nagrywane przy ustawieniu mikrofonu pod niewielkim kątem.
Instrumenty smyczkowe
Dz
więk instrumentów smyczkowych promieniuje przez otwory rezonansowe w kształcie
litery  f na przedniej płycie instrumentu. Aby zarejestrować brzmienie rezonujące we wnętrzu
pudła rezonansowego połączone z brzmieniem smyczka, nale\
y skierować mikrofon kardioidalny
prostopadle do instrumentu. Odległość mikrofonu mo\
e wynosić od kilkunastu centymetrów (dla
uzyskania ostrzejszego, bardziej przebijającego się dz
więku) do metra. Z uwagi na szerokie
pasmo częstotliwości rezonującego instrumentu smyczkowego, jest to kolejny przypadek,
w którym zastosowanie znajdą wysokiej jakości mikrofony pojemnościowe, szczególnie
w przypadku nagrywania wykonań solowych.
Układ studia
Członkowie zespołu muzycznego muszą być tak ustawieni, aby spełniać następujące
kryteria, które bywają niekiedy wzajemnie sprzeczne (rys. 5):
Rys. 5 Układ studia. Muzycy powinni się wzajemnie widzieć. Mikrofony umieszcza się tak, by nie zbierały
dz
więków z pozostałych instrumentów
1. Aby osiągnąć efekt separacji, ciche instrumenty i wokaliści nie powinni znajdować się
blisko głośnych.
2. Układ przestrzenny nie mo\
e zakłócać efektu stereo w wersji końcowej.
3. Dyrygent lub lider musi wszystkich widzieć.
4. Muzycy muszą słyszeć samych siebie i pozostałych kolegów.
5. Niektórzy muzycy muszą widzieć innych muzyków.
6. Jeśli obecna jest publiczność, grupa musi grać  do przodu .
Producent nie powinien nalegać na konkretne ustawienie wykonawców wbrew ich woli,
poniewa\
mo\
e to negatywnie wpłynąć na poziom wykonania. Wszelkie trudności tego typu
rozstrzyga się, proponując alternatywny sposób spełnienia muzycznych wymagań. Na
przykład muzycy sekcji rytmicznej - fortepian, gitara basowa, perkusja i gitara - powinni stać
blisko siebie, tak by mogli się dobrze widzieć i słyszeć. Jeśli dz
więk ich instrumentów
wyłapują sąsiednie mikrofony, mo\
na u\
yć silnych mikrofonów kierunkowych lub oddzielić
ich specjalnym parawanem. Jeśli to z kolei powoduje, \
e inni muzycy lub oni sami nie widzą
lub nie słyszą kogoś, kogo powinni, mo\
na u\
yć parawanów z przezroczystego tworzywa
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
21
oraz słuchawek lub stojących na podłodze głośników odsłuchowych, z których dochodzi
przekaz wa\
ny dla danej osoby czy grupy. Warto zaznaczyć, \
e planowanie tylko w oparciu
o rysunek studia mo\
e utrudnić myślenie w trzech wymiarach. Rozwiązaniem problemu
kontaktu wzrokowego jest u\
ycie podium, na którym mo\
e stanąć na przykład sekcja dęta
blaszana - oddzielona w ten sposób od reszty skierowanych w dół mikrofonów.
Bez naszych wskazówek muzycy zapewne ustawią się tak, jak zazwyczaj stoją na scenie
czy w kabarecie. Nie musi być to właściwe ustawienie do nagrania radiowego, dlatego wa\
ne
jest, by producent wcześniej wiedział, z jakimi instrumentami będzie miał do czynienia, by
mógł udzielić wykonawcom ró\
nych koniecznych wskazówek. Oczywiście trzeba te\

wiedzieć, czy gitarzyści i basiści u\
ywają instrumentów akustycznych czy elektrycznych i czy
w czasie występu dojdzie do  dublowania ról - to znaczy czy jeden muzyk gra na więcej ni\

jednym instrumencie lub czy muzycy są równie\
wokalistami. Dzięki tym informacjom
wiemy równie\
, ile pulpitów na nuty nale\
y przygotować.
Rys. 6 Wysokiej jakości mikrofon pojemnościowy do mowy i śpiewu firmy Neumann z osłoną chroniącą przed
słyszalnymi uderzeniami powietrza przy wymowie spółgłosek wybuchowych [13]
Podczas nagrania i emisji powinno się unikać nadmiernego ruchu w studiu, czasem
jednak trzeba poprosić któregoś z muzyków o podejście do innego mikrofonu, na przykład na
solówkę. Muzyków sekcji dętej blaszanej prosi się te\
o przysunięcie się bli\
ej mikrofonu,
gdy u\
ywają tłumików. Pozwala to uniknąć problemu zbyt szerokiego otwarcia kanału na
mikserze, co zatarłoby efekt separacji instrumentów.
Ustawianie poziomów
Po uaktywnieniu wejścia musimy upewnić się, czy poziom sygnału na wejściu jest
odpowiedni. Je\
eli sygnał jest zbyt słaby, nagranie będzie za ciche i wzmacnianie go do
słyszalnej głośności wprowadzi szumy. Je\
eli sygnał jest zbyt mocny, mo\
e ulec
przesterowaniu. Ustawiając wzmocnienie sygnału wejściowego do poziomu, który wypełnia
dany zakres dynamiki, nie powodując przesterowań, uzyskujemy najlepszą mo\
liwą czystość
dz
więku. Oznacza to, \
e w czasie nagrywania trzeba obserwować wskaz
niki wysterowania
i w razie potrzeby wprowadzać niezbędne korekty.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
22
Zapas poziomu
Ka\
de urządzenie ma pewien zakres dynamiki (czyli minimalną i maksymalną
tolerowaną amplitudę sygnału). W sprzęcie analogowym istnieje dodatkowy zakres od
maksymalnego zalecanego poziomu (oznaczonego na wskaz
nikach wysterowania jako O dB)
do poziomu, w którym sygnał ulega znacznemu przesterowaniu. Zakres ten często oznaczany
jest czerwonym paskiem na wskaz
nikach wysterowania.
W sprzęcie analogowym wskaz
niki wysterowania powinny najczęściej docierać do
poziomu O dB, a od czasu do czasu delikatnie  wchodzić na czerwone . Wskaz
niki
wysterowania w sprzęcie analogowym mogą pokazywać przesterowanie sygnału, nawet je\
eli
sygnał prawie w ogóle nie brzmi jak przesterowany. Sprzęt cyfrowy działa inaczej - poniewa\

amplituda jest tu przechowywana jako liczba, a nie ciągle zmieniający się poziom napięcia,
poziom maksymalny jest naprawdę maksymalny Generalnie sprzęt cyfrowy nie ma \
adnego
zapasu poziomu dynamiki, więc poziomy nale\
y ustawiać tak, by sygnał zbli\
ał się do granicy O dB,
ale nigdy jej nie przekraczał.
Przesterowanie
Urządzenia cyfrowe przesterowują się jednak w nieco inny sposób zamiast zaokrąglać
szczyty sygnału przekraczającego maksymalne wartości, szczyty są  odcinane i tworzą się
proste linie (rys. 7). Jest to tak zwane przesterowanie cyfrowe, które w zasadzie nigdy nie jest
po\
ądanym efektem. Aby uzyskać analogowe przesterowanie w domenie cyfrowej, konieczne
jest u\
ycie oprogramowania, które emuluje ten efekt. Je\
eli nie interesuje nas specyficzne
i nieprzyjemne brzmienie cyfrowego przesterowania, nale\
y zadbać o to, by cyfrowy
wskaz
nik wysterowania nigdy nie przekroczyły górnej granicy.
Rys. 7 Nasycony sygnał cyfrowy wykorzystuje w pełni zakres dynamiki nagrania (góra), jednak przekroczenie
maksymalnego poziomu doprowadzi do przesterowania cyfrowego (dół) ukazanego tutaj na przykładzie
obcięcia fali sinusoidalnej [opracowanie własne]
Odsłuchiwanie
Odsłuchiwanie, czyli słuchanie nagranego dz
więku, to klucz do udanego nagrania. Je\
eli
dogrywamy coś do istniejących śladów, niezbędny jest jednoczesny odsłuch śladów
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
23
nagranych wcześniej i śladu nagrywanego na bie\
ąco, aby zachować spójny rytm. Mo\
liwe
jest odsłuchiwanie nagrywanego dz
więku w chwili jego nagrywania, ale rozbie\
ność, która
powstaje między momentem podania sygnału na wejście a jego pojawieniem się na wyjściu,
mo\
e utrudnić utrzymanie prawidłowego rytmu. Niektóre interfejsy dają mo\
liwość
bezpośredniego odsłuchu, czyli odsłuchiwania sygnału wchodzącego do komputera bez
\
adnego opóz
nienia poprzez słuchawki podłączone wprost do odpowiedniego gniazda
interfejsu. Interfejs Lexicon Omega pozwala nawet ustawić proporcje sygnału pochodzącego
z mikrofonu lub instrumentu do sygnału płynącego z komputera.
Je\
eli nie dysponujemy interfejsem wyposa\
onym w taką funkcję, mo\
emy stworzyć
pozbawiony opóz
nień odsłuch za pomocą miksera. Wystarczy podłączyć do niego słuchawki
i z
ródło nagrywanego dz
więku, po czym podłączyć na wejście sygnał wyjściowy z komputera
i nagrywać nowy ślad, prowadząc sygnał z miksera do interfejsu wyjściem aux send.
Kontrola pasma częstotliwości
Brzmienie dz
więku z dowolnego z
ródła mo\
na zmienić poprzez wzmocnienie lub
wyciszenie dowolnego zakresu częstotliwości. Equalizery graficzne, funkcja EQ na
konsolecie mikserskiej i inne urządzenia regulujące ten parametr umo\
liwiają podkreślenie
głosu wokalisty i poprawienie dykcji i zrozumiałości. W tym celu wzmacnia się reakcję
częstotliwościową w oktawie między 2,8 a 5,6 kHz. Brzmienie sekcji smyczkowej mo\
na
wzmocnić lub  ocieplić dzięki podbiciu niskich i średnich częstotliwości. Instrumenty dęte
blaszane brzmią silniej i ostrzej, jeśli wzmocni się częstotliwości wysokie. Trzeba jednak pa-
miętać, \
e zwiększenie czułości mikrofonu obsługującego sekcję dętą w zakresie wysokich
częstotliwości mo\
e doprowadzić do zatarcia efektu separacji, poniewa\
wzmocni to tak\
e
brzmienie talerzy. Dość du\
a ingerencja występuje w przypadku pianina w sekcji rytmicznej,
aby podkreślić jego  perkusyjne brzmienie. Techniki te stosuje się te\
przy korzystaniu
z jednego mikrofonu podczas transmisji spoza studia w celu zmniejszenia pogłosu i innych
efektów akustycznych pojawiających się w danym pomieszczeniu.
Kontrola dynamiczna
Mo\
na ją stosować automatycznie przez podłączenie mikrofonów do ograniczników. Na
mikserze cyfrowym funkcja ta, w połączeniu z funkcją redukcji szumów, znajduje się
zazwyczaj przy ka\
dym z kanałów. Po ustawieniu poziom dz
więku z poszczególnych z
ródeł
pozostanie stały - ciche fragmenty będą słyszalne, a głośne nie spowodują przesterowań.
Sekcja dęta nie zagłuszy fletu. Ze względów finansowych zajmujące się muzyką popularną
komercyjne studia nagraniowe musiały osiągnąć bardzo wysoki poziom zaawansowania
w zakresie regulacji tego parametru. Rozgłośnie radiowe z reguły nie zadają sobie a\
takiego
trudu, zwłaszcza \
e często nie pozwalają im na to mo\
liwości techniczne. Urządzenia do
kontroli dynamicznej pozwalają jednak oszczędzić czas, dlatego nale\
y się spodziewać, \
e
będzie się je wykorzystywać w coraz większym zakresie. Odmianą tego rodzaju regulacji jest
funkcja  voice-over , która pozwala na podkreślenie dz
więku z jednego z
ródła względem
innego. Początkowo korzystali z niej głównie DJ-e, szybko jednak jej u\
yteczność dostrzegli
wokaliści - mo\
na ją zastosować do ka\
dego z
ródła. Komputerowe stoły mikserskie
umo\
liwiają zaprogramowanie i przechowanie w pamięci parametrów dla ró\
nych części
występu, dzięki czemu przy ostatecznym nagraniu nie trzeba martwić się najbardziej
podstawowymi kwestiami.
Opóz
nienie
Dobrym sposobem zneutralizowania efektu zmiany perspektywy przy wykorzystaniu -
oprócz głównego mikrofonu - tak\
e osobnego mikrofonu rejestrującego dz
więk konkretnego
instrumentu jest opóz
nienie jego sygnału wyjściowego. Na przykład, jeśli klarnet w orkiestrze
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
24
znajduje się 12 metrów od głównego mikrofonu, to jego dz
więk dociera do niego po ok. 35
milisekundach (dz
więk rozchodzi się z prędkością 340 m/s, czyli 0,34 m/ms). I tak opóz
nienie
dz
więku z oddzielnego mikrofonu przy klarnecie spowoduje, \
e równie\
będzie słyszalny tak,
jakby był 12 metrów dalej. Oddzielny mikrofon sprawi, \
e instrument będzie słyszalny
głośniej, ale nie  dalej . W cyfrowym mikserze funkcję tę równie\
mo\
na zastosować do
ka\
dego kanału.
Techniki mikserskie
Przed połączeniem dz
więku z wielu mikrofonów nale\
y sprawdzić, czy w ka\
dym kanale
mamy właściwe z
ródło, czy z
ródła są od siebie odpowiednio  oddzielone , czy mikrofony
zbierają właściwą ilość dz
więku i czy nie pojawiają się zakłócenia. Praktycznym posunięciem
jest opisanie poszczególnych kanałów na konsoli mikserskiej nazwą z
ródła - solista, fortepian,
gitara prowadząca itd. W celu uzyskania efektu stereo, nale\
y dokładnie ustalić poło\
enie
ka\
dego instrumentu na ogólnym obrazie. Mikrofony stereo mo\
na regulować w taki sposób,
by rozciągnąć obraz dz
więkowy na po\
ądaną szerokość sceny, a mikrofony mono ustawić za
pomocą regulatora balansu tak, by pokrywały się z obrazem z mikrofonów stereo
obsługujących dane z
ródło. Efekt stereo mo\
na uzyskać wyłącznie za pomocą umiejętnie
rozmieszczonych mikrofonów mono, jednak jeden prawdziwy kanał stereo, nawet jeśli jest to
tylko kanał echa, jest du\
ą zaletą.
Dz
więk z mikrofonów łączy się najpierw w obrębie poszczególnych sekcji - rytmicznej,
dętej blaszanej czy chórku - w celu uzyskania efektu prawidłowego współbrzmienia balansu.
Następnie sekcje składa się z sobą w ostateczny miks. Konsolety muzyczne umo\
liwiają
grupowanie kanałów, dzięki czemu brzmienie poszczególnych sekcji mo\
na regulować
względem pozostałych za pomocą jednego tłumika, nie wpływając przy tym na parametry
poszczególnych kanałów. Stworzenie udanego miksu wymaga logicznej kolejności działań,
poniewa\
jeśli od razu otworzymy wszystkie kanały, w powstałym w ten sposób chaosie
trudno będzie zidentyfikować problemy. Wstępną wersję materiału nale\
y opracować w miarę
szybko, poniewa\
ucho przyzwyczaja się do niemal ka\
dego brzmienia. Na koniec ustala się
ogólne parametry, tak by maksymalny poziom dz
więku nie przekroczył wyznaczonego limitu.
Głównym warunkiem udanego miksu muzycznego jest ustalenie właściwego stosunku
między melodią, harmonią a rytmem. Mówimy tu o wykonaniu, które nie jest wewnętrznie
współbrzmiące, dlatego dz
więk dochodzący bezpośrednio ze studia nie pokrywa się
z po\
ądanym rezultatem. Końcowy rezultat jest tu dziełem osoby manipulującej pokrętłami
i suwakami oraz słuchającej przekazu z głośników. Z reguły jest tak, \
e w ró\
nych
momentach utworu melodię odgrywają ró\
norodne instrumenty, co wymaga bardzo
precyzyjnej regulacji na konsoli. Gdy gitara wiodąca przejmuje melodię po przedtakcie,
odpowiedni kanał nale\
y otworzyć w tym momencie - nie wcześniej, gdy\
doprowadzi to do
zmiany perspektywy. Na koniec danego fragmentu przywraca się pierwotne, normalne
parametry, tak by nie utracić efektu separacji. Zdarza się, \
e zmiany parametrów z
ródła
korzystającego z efektu echa będą wymagały odpowiedniej i jednoczesnej zmiany na kanale
zwrotnym echa. Du\
ą pomocą jest uproszczona partytura utworu, która informuje o tym, jaki
instrument w danej chwili odgrywa melodię. Jeśli nie dostarczył jej dyrektor muzyczny,
producent powinien zadbać o to, by stworzono ją podczas próby - powinna zawierać
informacje w rodzaju: ile refrenów ma piosenka, kiedy sekcja dęta zakłada tłumiki i, co
wa\
niejsze, kiedy je zdejmuje, kiedy wokalista zaczyna śpiewać itd. Zawodowy realizator
dz
więku szybko nabiera wyczucia w reagowaniu na nieoczekiwane sytuacje, jednak jak przy
większości aspektów pracy radiowej nie powinno się zapominać o wcześniejszym
przygotowaniu się do zadania.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
25
Trzeba pamiętać, by po zmianie parametrów w celu zaakcentowania konkretnego
instrumentu przywrócić je do wyjściowych ustawień. Jeśli tego nie zrobimy, oka\
e się, \
e
zmiany trzeba będzie kontynuować, a\
wreszcie zabraknie nam pola manewru.
Jak w przypadku ka\
dej obróbki dz
więku, tworzenie miksu powinno być ściśle
kontrolowane. Głośniki podkręca się dość mocno, by wykryć i usunąć nawet najmniejsze
niedoskonałości. Od czasu do czasu głośność trzeba jednak obni\
yć do normalnego poziomu,
na przykład by sprawdzić, jak brzmi wokal na tle instrumentów i jaki mo\
e być dopuszczalny
poziom aplauzu. Czułość ludzkiego ucha na głośność zmienia się w postępie logarytmicznym
i nie jest jednakowa w odniesieniu do wszystkich częstotliwości. Oznacza to, \
e słyszalne
proporcje ró\
nych częstotliwości na wysokim poziomie będą inne ni\
na niskim poziomie.
Techniki nagrywania
Udana sesja nagraniowa wymaga skutecznej współpracy wszystkich uczestników.
Istnieje wiele sposobów nagrania materiału, dlatego odpowiednią procedurę trzeba uzgodnić
na początku.
Pierwsza metoda polega na potraktowaniu nagrania jak bezpośredniej transmisji,
w chwili, która zaczyna się, gdy zapala się czerwona lampka, i kończy się wtedy, gdy ona
gaśnie. Robi się tak w przypadku publicznych koncertów, kiedy to powtórki są niemo\
liwe.
Drugą metodą jest sesja studyjna z udziałem publiczności. Mo\
na tu dopuścić niewielkie
błędy w grze lub miksie, jeśli jednak sytuacja tego wymaga, producent ma mo\
liwość
zarządzenia powtórki. Publiczność mo\
e nie zauwa\
yć problemu, dlatego potrzebna jest
osoba, która szybko i zwięz
le wyjaśni, jaki  chochlik" się pojawił, oraz poinstruuje dyrygenta
lub lidera zespołu, który fragment utworu powinno się powtórzyć.
Trzecia mo\
liwość to nagranie bez publiczności, które muzycy mogą zagospodarować
czasowo w dowolny sposób uznany za najlepszy. Mogą na przykład najpierw zrobić próbę
całości materiału i dopiero po niej przystąpić do ostatecznego nagrania albo te\
potraktować
ka\
dy utwór osobno. W obu przypadkach o przerwach decyduje producent w porozumieniu
z dyrektorem muzycznym. Producent musi oczywiście znać wszelkie ustalenia
z wykonawcami, które mogą wpłynąć na przebieg sesji.
Po czwarte, aby nagrać większość materiału w jak najkrótszym czasie lub spełnić
dodatkowe, szczególne wymagania, nale\
y u\
yć techniki nagrania wieloście\
kowego.
Oznacza to, \
e zamiast bezpośrednio tworzyć ostateczny miks, poszczególne instrumenty lub
grupy kanałów nagrywa się jako osobne ście\
ki na wieloście\
kowym urządzeniu
rejestrującym. Aby uzyskać większą wydajność, mo\
na zestawiać miksery cyfrowe,
podobnie, w razie konieczności, da się tworzyć nagrania 72-ście\
kowe, łącząc trzy
rejestratory 24-ście\
-kowe. Rejestracja cyfrowa daje tu wiele mo\
liwości manipulowania
sygnałem, kontroli, automatycznego wyszukiwania i monta\
u. Mo\
na odtwarzać niektóre
ście\
ki podczas nagrywania innych, co umo\
liwia poszczególnym muzykom nagranie swoich
części bez konieczności anga\
owania pozostałych członków grupy. Pozwala to te\
na
 dublowanie , czyli wykonanie więcej ni\
jednego zadania w danym utworze. Nagranie
przynajmniej dwuście\
kowe sprawdza się w przypadku zespołów, w których muzycy równie\

śpiewają. Najpierw nagrywa się muzykę - albo w sposób konwencjonalny, albo
wieloście\
kowy - którą następnie puszcza się w słuchawkach dogrywających śpiew
wykonawców. Wokal rejestruje się na osobnych ście\
kach lub łączy z muzyką.
Cały proces mo\
na powtarzać, umo\
liwiając wykonawcom śpiewanie, ze sobą tak długo,
a\
uda się uzyskać po\
ądany rezultat. Dodatkową zaletą nagrania wieloście\
kowego jest to,
\
e pojedynczy błąd nie psuje całości wykonania zawsze istnieje mo\
liwość indywidualnej
powtórki. Następny etap, czyli  redukcja" liczby ście\
ek, to stosunkowo prosty proces,
podczas którego producent ma mo\
liwość  uporządkowania nagrania. Wielu sesjom
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
26
nagraniowym towarzyszy komentarz:  poprawimy to w postprodukcji . Co się jednak dzieje,
gdy nagrania dokonuje się  na \
ywo ?
Techniki wieloście\
kowe (rys. 8) pomagają rozwiązać wiele problemów związanych
z koniecznością separacji poszczególnych instrumentów podczas nagrania. Na przykład nie
trzeba ju\
stawiać parawanu, by fizycznie oddzielić głośniejsze instrumenty, takie jak
perkusję, od reszty. Sekcję rytmiczną mo\
na nagrać osobno, zwykle na początku, by
pozostałym wykonawcom łatwiej było zachować rytm. Przydaje się to szczególnie przy
nagraniach w małych studiach wielofunkcyjnych, gdzie nawet cztery ście\
ki pozwolą uzyskać
bardziej profesjonalny rezultat.
Rys 8 Proste  dublowanie . Muzycy najpierw nagrywają podkład muzyczny. Następnie odtwarza się go tak, by
było go słychać przez głośnik lub słuchawki w studiu. W tym czasie muzycy dogrywają kolejne cztery
ście\
ki, które póz
niej mo\
na połączyć z podkładem, tworząc jedną ście\
kę, lub obie części zachować jako
osiem osobnych ście\
ek do póz
niejszego monta\
u [10, s. 268]
Efekty dz
więkowe
Ostateczne brzmienie nagrania to efekt stosowania wielu efektów dz
więkowych.
W produkcji fonograficznej wykorzystuje się cały szereg zabiegów zarówno dynamicznych,
jak i przestrzennych. Działanie procesorów dynamicznych takich jak: korektor, limiter,
kompresor, bramka szumów i normalizer zostało omówione w poradniku  Nagrywanie
i obróbka dz
więku na potrzeby produkcji radiowej . W produkcji fonograficznej powszechne
zastosowanie mają równie\
procesory efektów przestrzennych. Nale\
ą do nich:
- Delay
- Pogłos
- Chorus
- Flanger
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
27
Delay (echo) to efekt polegający na generowaniu powtórzeń dz
więku. Powtórzenia te
mogą następować zgodnie z tempem utworu, czemu w procesorach słu\
y funkcja Tap delay.
Efekt echa uzyskiwano dawniej w pustym pomieszczeniu. Obecnie mo\
na to zrobić du\
o
prościej za pomocą cyfrowych urządzeń do efektów specjalnych, które umo\
liwiają wytwo-
rzenie echa o ró\
nych parametrach fabrycznych i regulowanych. Wśród parametrów, które
w procesorze u\
ytkownik mo\
e sam określić są: czas opóz
nienia i poziom opóz
nienia.
Zastosowanie tego efektu wzbogaca brzmienie muzyki..
Pogłos to zjawisko stopniowego zanikania dz
więku. Powstaje na skutek generowania
całej serii jego odbić od wielu płaszczyzn. Im dłu\
szy jest czas wybrzmienia pogłosu, tym
większe złudzenie du\
ej przestrzeni. Rozbudowane procesory pogłosowe i wtyczki
programowe pozwalają regulować równie\
liczbę, poziom i umiejscowienie odbić. Istnieje
tak\
e mo\
liwość stosowania pogłosu wstecznego (Reverb), który jest słyszalny jeszcze przed
pojawieniem się dz
więku bezpośredniego. Zastosowanie tego efektu tworzy przestrzeń
i wpływa na barwę dz
więku
Chorus to efekt powstający w wyniku modulowania opóz
nionego sygnału. Głos
wokalisty przetworzony za pomocą tego efektu brzmi jak chór. Regulacji podlegają: czas
opóz
nienia, poziom sygnału przetworzonego oraz głębokość, prędkość i tryb modulacji.
Flanger to efekt polegający na płynnym, powolnym podwy\
szaniu i obni\
aniu dz
więku.
Dzięki temu, po połączeniu efektu z dz
więkiem bezpośrednim wystąpi płynna modulacja
barwy. Regulacji podlegają takie same parametry jak w przypadku chorusa.
Powy\
sze efekty mają postać jednego urządzenia tzw. multiefektu . Dzięki temu, bez
trudu mo\
na łączyć w grupy kilka wybranych efektów. Wśród znacznie rzadziej stosowanych
efektów dz
więkowych są m.in. Phaser, Wah wah, Envelope i Distortion.
Jedna z podstawowych zasad stosowania efektów dz
więkowych mówi o tym, \
e łatwiej
doło\
yć, ni\
odjąć. Dlatego nagrań dokonuje się najczęściej  na sucho , czyli bez efektów.
Dodaje się je dopiero w procesie obróbki.
Zgrania robocze i eksportowanie
Kiedy mamy ju\
dobrze brzmiący miks, trzeba go wyeksportować do pliku (lub
rozdzielonych plików kanałów) zawierającego dwa kanały stereo lub wielokanałowy
surround. Zgranie robocze (bouncing) w cyfrowych programach do obróbki audio oznacza
zmiksowanie wyjść wszystkich aktywnych kanałów w zaznaczonym regionie i zapisanie
miksu jako nowego pliku audio. Funkcja nazywana jest zwykle bounce, bounce to disk,
a czasami render to disk lub po prostu export. Tak naprawdę polega to na zmiksowaniu wyjść
ście\
ek, w tym jakiekichkolwiek efektów i zapisanie rezultatów w pliku o wybranym
formacie. Oto niektóre główne opcje, które zwykle występują w oknie funkcji bounce:
Region: jeśli nie chcemy zgrywać całej długości projektu (lub mamy wiele pustych
taktów na końcu), mo\
emy ustawić początek i koniec zgrywanego materiału. Region definiuje
się albo korzystając z aktywnego zaznaczenia (zaznaczony obszar projektu na ekranie
wybiera się przez przeciągnięcie myszką i podświetlenie go), albo poprzez ustawienia punktów
początku i końca w oknie dialogowym zgrywania, zale\
nie od konkretnego programu DAW.
Kanały z
ródłowe: niektóre aplikacje pozwalają na ręczne prowadzenie kanałów, jakie
chcemy zgrać poprzez zaznaczenie określonych wyjść jako z
ródeł do zgrania (mo\
emy u\
yć
tej opcji, aby łatwo zgrywać pojedyncze podmiksy lub grupy i stworzyć na przykład wersję
utworu bez wokalu dla podkładu lub ćwiczeń).
Kanały docelowe: ta opcja pozwala na wybór zgrania do mono, stereo lub jakiegoś formatu
surround.
Rozdzielczość bitowa i częstotliwość próbkowania, dithering: konieczny jest wybór
rozdzielczości bitowej i częstotliwości próbkowania stosownych dla docelowego nośnika. Na
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
28
przykład, jeśli projekt został stworzony jako dz
więk 24-bitowy (192 kHz), a produkujemy płytę CD,
to konieczne będzie zgranie w formacie 16 bitów (44.1 kHz). Dithering pozwoli na wierne
zachowanie oryginalnego brzmienia, kiedy ograniczamy rozdzielczość bitową.
Format i typ pliku: tutaj mo\
emy wybrać docelowy format pliku taki jak AIFF/PCM, WAVE
MP3, WMA itd. Wiele programów DAW pozwala na zgrywanie do kilku formatów na raz, więc
jeśli chcemy wyeksportować projekt do swojego iPoda i jednocześnie wypalić na CD, mo\
emy
w ten sposób zaoszczędzić trochę czasu.
Zgrywanie w czasie odtwarzania lub zgrywanie offline: mo\
emy mieć mo\
liwość
wyboru zgrywanie w trakcie odtwarzania lub maksymalnie szybkiego zgrywania bez
odtwarzania pliku (tryb offline). Zaletą zgrywania offline jest to, \
e jest szybsze. Z szybkim
procesorem i małą ilością efektów da się zgrać 15-minutowy, wielokanałowy miks w kilka
minut. Po co zgrywać w trybie zwolnionym poprzez odtwarzanie? Zgrywając w czasie
rzeczywistym, mo\
emy posłuchać swojego miksu, sprawdzając po raz ostatni, czy nie ma w nim
błędów. Mo\
emy tak\
e podłączyć wówczas urządzenie rejestrujące, na przykład rejestrator CD
aby stworzyć od razu dodatkową kopię miksu. śadne z tych zadań nie ma kluczowego
znaczenia, jednak jeśli chcemy posłuchać nagrania w czasie zgrywania, zgrywanie w czasie
rzeczywistym mo\
e się przydać.
Uwagi produkcyjne
Zasadniczo zadaniem producenta jest uzyskanie satysfakcjonującego produktu
końcowego w wyznaczonym czasie - nadgodziny w przypadku zawodowych muzyków mogą
być bardzo kosztowne. Wykonawcy bardziej cenią te\
osobę, która nie jest przesadnie
wymagająca, do tego stopnia, \
e gdy sesja kończy się wcześniej, wszyscy z ulgą z niej
uciekają. Producent musi pamiętać, \
e artyści potrzebują pozytywnej motywacji i \
e jego rolą
jest zapewnienie odpowiednich warunków do jak najlepszego wykonania.
Na koniec kilka ogólnych uwag:
- W komunikowaniu z wykonawcami w studiu powinno się unikać korzystania z ogólnego
interkomu, szczególnie jeśli mamy wobec kogoś jakieś krytyczne uwagi. Komentarze
powinno się kierować przez słuchawki do dyrygenta lub lidera zespołu, a lepiej po prostu
w bezpośredniej rozmowie.
- Nale\
y stworzyć i podtrzymywać przyjazną, swobodną atmosferę, nawet jeśli pracujemy
pod presją. Producent powinien działać jako mediator między wykonawcami a ekipą
techniczną, wyjaśniać przyczyny opóz
nień i ustalać nowe ramy czasowe.
- Trzeba pamiętać o przerwach i odpoczynku. W tym czasie warto zaprosić kierownika
muzycznego lub lidera zespołu do re\
yserki w celu odsłuchania zarejestrowanego
materiału i omówienia ewentualnych problemów.
- Nie powinno się popisywać wiedzą muzyczną, jeśli opiera się ona na niepewnych
podstawach. Bardzo łatwo stracić w ten sposób wiarygodność.
- Podczas prób trzeba szczegółowo notować wszelkie wnioski przydatne w póz
niejszym
nagraniu czy transmisji, czas trwania poszczególnych fragmentów oraz informacje
dotyczące ewentualnych powtórek w trakcie póz
niejszego monta\
u.
- Przy nagraniach z udziałem publiczności nale\
y się zastanowić nad najlepszym
sposobem kierowania nią oraz nad właściwym wprowadzeniem i  rozgrzewką . Trzeba
te\
przypomnieć o wyłączeniu telefonów komórkowych. Takie rzeczy równie\
często
wchodzą w zakres obowiązków producenta.
- Trzeba rozwiązywać wszelkie pojawiające się konflikty - tak\
e te dotyczące działania
klimatyzacji i ogrzewania, zbyt jasnych świateł i odgłosów remontu w innej części
budynku. Nie mo\
na zapominać o innych potrzebnych szczegółach - popielniczkach,
wodzie do picia, toaletach, telefonach.
- Gdy konieczna jest powtórka, trzeba szybko podjąć decyzję i przekazać ją kierownikowi
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
29
muzycznemu. Producent dokonuje tutaj normalnej oceny redakcyjnej i jest
odpowiedzialny za jakość wyemitowanej ostatecznie audycji.
- Trzeba dopilnować, by muzycy otrzymali wynagrodzenie - zarówno ci, którzy podpisali
umowy i nagrali utwór, jak i - za pośrednictwem ró\
nych agencji - ci, którzy napisali,
zaaran\
owali i wydali utwór objęty prawem autorskim.
- Po sesji trzeba wszystkim serdecznie podziękować.
4.2.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Jak powinien wyglądać układ studia nagrań muzycznych?
2. Co to jest kompresja dynamiczna?
3. Co to jest i na czym polega efekt separacji?
4. Na czym polega sztuczne tworzenie obrazu dz
więkowego?
5. Jakie znasz metody rejestracji nagrań?
6. Na czym polega kontrola dynamiczna?
7. Na czym polega technika mikserska?
8. Jakie znasz metody i techniki nagrywania muzyki?
9. Jakie znasz efekty dz
więkowe stosowane przy obróbce nagrań muzycznych?
10. Jakie parametry dz
więku stosuje się w produkcji CD i DVD?
4.2.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Dokonaj nagrań chóru lub orkiestry stosując ró\
ne metody rejestracji dz
więku.
Przesłuchaj poszczególne nagrania i przeanalizuj ró\
nice brzmienia w zale\
ności od sposobu
ustawienia mikrofonów.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) zapoznać się z instrukcją obsługi mikrofonów i urządzeń rejestrujących,
2) dobrać charakterystykę mikrofonu na właściwą dla warunków nagrania,
3) podłączyć mikrofony do odpowiednich gniazd stołu mikserskiego,
4) ustawić poziom wejściowy sygnału na minimum,
5) sprawdzić, czy pozostałe elementy regulacyjne są ustawione we właściwy sposób
i ewentualnie dokonać poprawek,
6) dokonać nagania.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
 co najmniej dwa mikrofony ze zmienną charakterystyką kierunkową,
 słuchawki,
 przewody do połączenia urządzeń,
 instrukcje urządzeń,
 stół mikserski
 urządzenie rejestrujące, np. komputer z oprogramowaniem do rejestracji dz
więku
 literatura zgodna z punktem 6 poradnika.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
30
Ćwiczenie 2
Przygotuj i zrealizuj jednoczesne nagranie zespołu muzycznego (minimum trzy
instrumenty i wokalista).
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) zapoznać się z instrukcją obsługi sprzętu
2) dobrać i ustawić mikrofony dla poszczególnych instrumentów oraz wokalisty,
3) podłączyć mikrofony oraz urządzenie rejestrujące do stołu mikserskiego
4) wysterować poziom i barwę dz
więku dla poszczególnych instrumentów oraz wokalisty
5) przeprowadzić nagranie
6) nało\
yć efekty dz
więkowe
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
 zestaw mikrofonów,
 stół mikserski,
 komputer z oprogramowaniem do rejestracji i obróbki dz
więku
 literatura zgodna z punktem 6 poradnika.
Ćwiczenie 3
Przygotuj i zrealizuj wieloście\
kowe nagranie zespołu muzycznego z wokalistą.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) zapoznać się z instrukcją obsługi sprzętu
2) zaplanować kolejność nagrywania poszczególnych ście\
ek
3) dla ka\
dego instrumentu i wokalisty dobrać i ustawić mikrofony
4) nagrywać kolejne ście\
ki (po uprzednim wysterowaniu poziomu i barwy dz
więku)
z jednoczesnym odsłuchiwaniem tych ście\
ek, które zostały nagrane wcześniej
5) na ka\
dą ze ście\
ek nało\
yć efekty dz
więkowe
6) zmiksować nagrane ście\
ki.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
 zestaw mikrofonów,
 stół mikserski,
 komputer z oprogramowaniem do wielośladowej rejestracji o obróbki dz
więku
 literatura zgodna z punktem 6 poradnika.
4.2.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz: Tak Nie
1) przeprowadzić nagranie metodą XY
1
1

2) przeprowadzić nagranie metodą AB?
1
1

3) przeprowadzić nagranie z u\
yciem wielu mikrofonów monofonicznych?
1
1

4) nagłaśniać poszczególne instrumenty muzyczne?
1
1

5) obsługiwać stół mikserski?
1
1

6) obsługiwać oprogramowanie do rejestracji dz
więku?
1
1

7) rozró\
niać i stosować efekty dz
więkowe?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
31
4.3. Mastering
4.3.1. Materiał nauczania
Tradycyjnie mastering jest procesem przygotowania dz
więku na trwały nośnik taki jak płyta
CD lub emisja w eterze (w radiu). Podstawowa idea masteringu to dostosowanie ostatecznego
brzmienia do  nośnika . Ma to na celu ujednolicenie brzmienia wszystkich utworów zwłaszcza, gdy
materiał nagrywany był w ró\
nych studiach oraz dostosowanie brzmienia materiału do
obowiązujących standardów. Podstawą dla dobrego masteringu jest poprzednio przeprowadzone
poprawnie brzmiące miksowanie. Stosowane narzędzia obróbki to m.in. korektory, kompresory,
limitery dz
więkowe. Powszechnie uwa\
a się, \
e mastering winna przeprowadzać osoba nie
uczestnicząca w realizacji nagrań. Ma to gwarantować świe\
ość spojrzenia na edytowany materiał
brzmieniowy. Zakres prac masteringowych obejmuje:
- wyrównanie dysproporcji dynamicznych między utworami,
- korekcję ró\
nic barwowych,
- korekcję odchyleń szerokości bazy i perspektywy dz
więku,
- normalizacje poziomu nagrania płyty,
- zwiększenie poziomu dynamicznego nagrań poprzez kompresję,
- obcięcie wystających impulsów dz
więkowych w celu dalszego podniesienia głośności,
-korekcję barwy całego materiału dz
więkowego, w zale\
ności od parametrów sprzętu, na
którym płyta będzie zazwyczaj odtwarzana.
Utwory, które znajdą się na ostatecznym nośniku powinny stanowić stylistyczną całość.
Materiał traktujemy tu syntetycznie próbując osiągnąć optymalny balans. Taki sposób
syntetycznego podejścia wymusza z kolei myślenie pasmowe  operujemy poszczególnymi
pasmami. Tu dochodzimy to kolejnego niezwykle istotnego aspektu, w którym nie tylko
uchwycenie ewentualnych niedociągnięć, wypracowanie spójnego pomysłu na brzmienie
otrzymanego materiały, ale niezwykle istotna staje się świadomość budowania i operowania
napięciami. Stwarzanie dość trudnej do uchwycenia dramaturgii, która przyświecała
muzykom w trakcie pracy nad kompozycją. Budowanie dramaturgii tak w kompozycji jaki
i wielu kompozycji względem siebie. W tym aspekcie mastering nie jest procesem
wyrównywania, czy ujednolicania brzmienia, staje się sztuką. Masteringowanie
zmontowanego materiału wymaga czasu, sprzętu i dobrego słuchu:
1. Słuchanie. Jeśli miks nie budzi naszych specjalnych zastrze\
eń, warto pozostawić kilka
dni, aby odpocząć od materiału, który miksowaliśmy. Chcąc nadać ostatnią kreskę naszemu
nagraniu nale\
y go przede wszystkim bardzo uwa\
nie odsłuchać starając się być przy tym jak
najbardziej obiektywnym. Aby wyrobić sobie opinię warto posiłkować się innymi
nagraniami, które znamy. Znajomość własnych odsłuchów jest tu kluczowym elementem.
Często porównuję dwa nagrania- własne po miksie z materiałem zbli\
onym stylistycznie
zmasterowanym. Pozwala to wyrobić sobie opinię i odpowiedzieć na pytanie: czego brakuje
w materiale, jakie zmiany wprowadzić, aby zabrzmiał lepiej. Jeśli refleksję dotyczącą
materiału mamy za sobą, ustaliliśmy plan co chcielibyśmy zmienić, co poprawić czas na
kolejny krok.
2. Sprzęt. Potę\
ne narzędzia do masteringu zawierają edytory softwarowe, warto jednak mieć
na uwadze, \
e studia masteringowe naprawdę rzadko wykorzystują kompresję, czy korekcję
dostępną w programach. Dedykowane profesjonalne urządzenia umo\
liwiają korekcję
z krokiem mniejszym ni\
0.5 dB. Dokonując więc wyboru kierujemy się w pierwszej
kolejności precyzją regulacji oraz brzmieniem. W praktyce studiów projektowych wybór i tak
najczęściej pada na rozwiązania software`owe.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
32
3. Analiza. Przed wykonaniem kolejnych czynności warto materiał poddać analizie
zawartości częstotliwościowej, analizator widma działający w czasie rzeczywistym mo\
e dać
wiele cennych informacji.
4. Wyrównywanie dysproporcji dynamicznych. Warunkiem poprawnego wykonania prac
masteringowych jest odsłuchiwanie całego materiału dz
więkowego na jednakowym
ustawieniu regulatora głośności. Odsłuchując utwory jeden po drugim natychmiast
zauwa\
ymy ró\
nice w głośności i barwie. Wynikają one często z odmiennej instrumentacji,
ale te\
z faktu, \
e zgranie na dwa ślady było wykonywane w ró\
nym czasie, a więc przy
innym stopniu zmęczenia słuchu realizatora. Proporcje głośności między utworami nale\
y
tak, aby charakter kompozycji został zachowany, a słuchacz nie odczuwał potrzeby
manipulowania pokrętłem siły głosu we wzmacniaczu. W oprogramowaniu posługujemy się
funkcją  track gain lub  region level .
5. Korekcja. Jeśli po wyrównaniu poziomów dynamicznych nadal słyszalne będą ró\
nice
w barwie poszczególnych utworów, dokonujemy korekcji za pomocą equalizera lub
regulatora parametrycznego. Szybkie przeskoki pomiędzy losowo wybranymi fragmentami
ułatwiają dostrze\
enie ró\
nic. Podstawowa zasada brzmi: raczej obcinać, ni\
cokolwiek
podbijać. Przy korektorach barwy operujemy dwoma pojęciami: częstotliwości oraz dobroci.
Po wyborze częstotliwości dobroć określa szerokość konkretnego pasma. Warto w tym
miejscu przypomnieć wra\
eniowy charakter częstotliwości. Basowe brzmienie znajdziemy
w przedziale 55-85 Hz, podstawa basowa to 70 Hz; środek ciepłego brzmienia egzystuje
gdzieś w okolicach 250 Hz, matowy środek to przedział 500-800Hz, środek bez góry to
przedział 1kHz-2kHz, piszczący środek 3kHz-4kHz (pasmo najlepiej słyszalne, wymagające
uwagi), sibilanty 5kHz, 10kHz-13kHz jasna góra, powy\
ej 17kHz syk. Jeśli uznasz, \
e twój
materiał potrzebuje powietrza podbij nieco zakres w granicach 18 Khz stosując stosunkowo
szerokie pasmo. Naprawdę dobre rezultaty osiąga się operując częstotliwościami
w z okolicach 120 Hz tu lekkie podbicie znacząco i ciepło uwydatnia dół dodając  kopa .
Zakres od 2,5 kHz do 4 kHz to zakres bardzo dobrze słyszalny przez ludzkie ucho.
Przybli\
enie brzmień gitarowych osiągniesz operując tym pasmem, jednak niewłaściwie
u\
yta korekcja w tym zakresie mo\
e więcej popsuć ni\
poprawić. Kartonowe brzmienia
wyeliminujesz obni\
ając poziom w zakresie 450-800 Hz. Za brzmienia zbyt matowe
odpowiadają częstotliwości w okolicach 250 Hz. Temu pasmu warto się przyjrzeć. Lekkie
podcięcie przy jednoczesnym podbiciu dołu ok. 100 hz mo\
e dać ciekawe rezultaty. Warto
pamiętać, \
e jeśli miks brzmi naprawdę dobrze przy bardzo nietypowej korekcji warto go tak
zostawić, warto eksperymentować i zdać się na własne ucho.
6. Poszerzanie panoramy stereo. Kolejnym etapem jest porównanie szerokości bazy
i perspektywy brzmienia (pogłosów) w zestawionych utworach. Do korekcji tych parametrów
u\
ywamy wtyczek programowych  Stereo imager lub  Stereo Base Expander oraz
pogłosów  Reverb (zazwyczaj w niewielkim stopniu i bez wczesnych odbić). Często zdarza
się, \
e nagrania, które słuchane osobno brzmią zupełnie dobrze, odtworzone jedno po drugim
dają nieprzyjemny efekt skokowej, nieuzasadnionej logicznie zmiany akustyki. Dzięki
procesorom lub wtyczkom programowym mo\
na rozszerzyć brzmienie w panoramie stereo.
W przeciwieństwie do operowania potencjometrem panoramy, obróbka następuje na z
ródle,
które jest zawsze sygnałem stereo (dlatego uwa\
a się te procesory za efekty masteringowe).
Mówiąc ogólnie, zwłaszcza jeśli jesteśmy początkujący w miksowaniu, powinniśmy skupić
się na ręcznym poszerzaniu panoramy stereo, zamiast traktować efekty stereo jako magiczny
sposób na rozwiązanie problemów z miksem.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
33
7. Kompresja. Kompresja jest bodaj najistotniejszym elementem dobrego masteringu.
Wyciszanie głośniejszych fragmentów za pomocą kompresora umo\
liwia podniesienie
poziomu całego nagrania bez ryzyka przesterowań. W nagraniach muzyki klasycznej oraz
płytach audiofilskich zazwyczaj rezygnujemy tej funkcji, gdy\
wprowadza ona zmiany
w naturalnych proporcjach dynamicznych, co kłóci się z zało\
eniami uzyskania jak
najbardziej realistycznego brzmienia. Do kompresji nale\
y jednak podchodzić bardzo
ostro\
nie i świadomie, w przeciwnym wypadku mo\
emy pozbawić utwór całkowicie  kopa .
Optymalnym współczynnikiem kompresji stosowanym w masteringu jest przedział między
1,5-3:1 przy progu ok. 25 dB. Rekomendowaną jest kompresja typu RMS w odró\
nieniu od
kompresji typu Peak, ta druga raczej gorzej sprawdza się przy zastosowaniu do całego
materiału. Bardzo dobre rezultaty mo\
e przynieść zmiksowanie dwóch ście\
ek przed i po
kompresji. Warto zaznaczyć, \
e jeśli współczynnik 3:1 jest niewystarczający w miejsce
podnoszenia współczynnika kompresji najlepiej poddać materiał procesowi dwukrotnie przy
ni\
szym współczynniku. Rezultaty na pewno będą lepsze. Rodzajem kompresora jest limiter
(ogranicznik). Jego zadaniem jest ograniczyć najgłośniejsze sygnały do zadanego poziomu.
Czasy ataku i zanikania powinny być tu jak najkrótsze. Dzięki umiejętnemu zastosowaniu
limitera podnosimy średni poziom nagrania unikając przy tym przesterowań.
8. Normalizacja. Celem normalizacji jest podniesienie poziomu nagrania tak, aby
najgłośniejszy fragment osiągnął 0 dB. Operacja ta zachowuje proporcje głośności między
dz
więkami. Pozwala jedynie wykorzystać do maksimum mo\
liwości dynamicznie
16-bitowego zapisu płyty kompaktowej.
9. Excitery i enhancery: dodają małe dawki przesterowania, które o\
ywiają brzmienie
(termin  exciter" jest nazwą handlową firmy Aphex Systems). Teoretyczne procesory te są
przeznaczone do przywracania składowych harmonicznych, które zostały utracone w procesie
nagrywania na skutek ograniczeń analogowego sprzętu nagrywającego.
10. Podbicie basu: najlepszym sposobem na wzmocnienie brzmienia basu jest manipulacja
kompresją i korekcją dla pojedynczych ście\
ek, jednak istnieją efekty stworzone do podbijania
basu w całym miksie. W większości gatunków muzyki podbicie basu nie jest konieczne,
jednak dla produkcji muzyki dance i innych gatunków z silnie podkreślanym basowym
pasmem warto spróbować efektów podbijających.
Ka\
dy efekt mo\
e być u\
yty na kilka sposobów:
- W głównym projekcie miksu - jeśli chcemy dodać efekt jako część ju\
istniejącego
wieloście\
kowego projektu, wystarczy zastosować efekty na szynie sumy, czyli głównej szynie
stereofonicznej, przez którą przechodzi cały miks. Kiedy wyeksportujemy projekt efekty
zostaną zastosowane. Mo\
esz tak\
e szybko stworzyć osobną szynę tylko po to, aby
wypróbowywać na niej efekty masteringu, tak aby mo\
na było przełączać się między
nieprzetworzonym miksem i miksem zmasterowanym.
- Jako osobny projekt masteringowy - aby stworzyć nowy plik projektu specjalnie dla celów
masteringu, trzeba stworzyć jedną ście\
kę stereo (lub surround, jeśli mamy projekt surround)
zawierający zmiksowany ostatecznie materiał audio, a następnie zastosować na niej efekty.
Wyeksportujmy roboczy miks z oryginalnego projektu, zgrajmy go do stereo albo surround
Następnie zaimportujmy ten miks do nowego projektu i dodajmy efekty (większość
programów DAW udostępnia w tym celu specjalne szablony projektów masteringowych).
Wyeksportujmy ukończone nagranie raz jeszcze, aby stworzyć zmasterowaną wersję. Metoda
ta działa dobrze, zwłaszcza jeśli chcemy stosować ten sam limiter do kilku ście\
ek na raz, ale
chcemy to zrobić, nie wychodząc poza program DAW i jego wbudowane efekty.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
34
- W edytorze plików audio lub aplikacji do masteringu - jeśli wolimy dodać efekty
masteringowe do utworów poza programem DAW po tym, jak zostały ju\
wyeksportowane,
mo\
emy importować niezmasterowany miks do wybranego programu i u\
yć jego efektów
wewnętrznych.
- Najczęściej nie będziemy stosować ró\
nych zakresów efektów do prawego i lewego kanału,
mimo \
e czasem jest to konieczne, jeśli balans między kanałami wymaga poprawienia.
W takim przypadku trzeba stworzyć osobne szyny efektów dla prawego i lewego kanału.
Przygotowanie do powielania
Ostatnim etapem prac jest ustalenie pauz oraz wczytanie znaczników początków
utworów. Wbrew pozorom ma to ogromne znaczenie dla odbioru poszczególnych utworów
jak i całości płyty. Zadaniem pauz jest takie wygaszenie emocji, aby następny fragment
wywołał właściwe wra\
enie. Pauzy krótkie wprowadzają nerwowość, przyspieszają akcje, nie
pozostawiają czasu na refleksję. Zbyt długie, powodują zerwanie powiązań między utworami.
Wra\
enie czasu jest tu bardzo względne. Po kompozycjach długich, pełnych emocji, nawet
dziesięciosekundowa przerwa wydaje się czasem za krótka, innym razem jednosekundowa
jest zbyt długa. Typowo stosuje się odstępy od 2 do 4 sekund. Pamiętajmy, \
e ta sama pauza
wyda nam się znacznie krótsza po wysłuchaniu całości utworu, ni\
po krótkim fragmencie
końcowym.
Indeksy początkowe utworów umieszczamy 0,2 do 0,5 sekundy przed rozpoczęciem
dz
więku. Odtwarzacze CD potrzebują około 0,1 sekundy na przejście z funkcji  pauza do
funkcji  play . Jeśli znacznik umieścimy dokładnie w chwili rozpoczęcia dz
więku, zostanie
on  podcięty .
Udostępnianie prac
Kiedy ju\
szczęśliwie zgraliśmy swoją pracę i wykonaliśmy mastering, mo\
emy udostępnić
ją na wybranym nośniku (lub nośnikach). Ka\
de z nich ma inne wymagania techniczne
i dotyczące formatu oraz specjalistyczne narzędzia słu\
ące do tworzenia kopii.
CD - Standardowy format audio CD nazywany jest Red Book lub Compact Disc Digital
Audio (CDDA). W przeciwieństwie do ogólnie panującego przekonania, jeśli przygotujemy
płytę CD i wypalimy ją na komputerowej nagrywarce CD, nie tworzymy Red Book CD. Tak
naprawdę tworzymy wówczas tzw. Orange Book CD. Jest to standardowy format dla
zapisywalnych płyt CD (CD-R), choć kompatybilny ze standardem odtwarzaczy CD. Nie
musimy tego wiedzieć. Jeśli decydujemy się stworzyć profesjonalną płytę CD, musimy się
zwrócić do profesjonalnej tłoczni płyt, która określi własne wymagania względem materiału
audio, który trzeba im dostarczyć (mo\
na mieć pewność, \
e nie będą wypalać naszego CD na
zwykłej komputerowej nagrywarce!).
Oprogramowanie do wypalania płyt CD pozwala wybierać między formatem data CD
(CD-R, który mo\
e być czytany tylko przez komputer), formatem audio CD (który jest
kompatybilny z odtwarzaczami audio) i formatem hybrydowym, który zawiera dane dla
komputera i audio dla odtwarzaczy. Dla prostego odtwarzania audio trzeba wybrać format
audio CD.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
35
Rys. 9 Hybrydowy format CD pozwala na przechowywanie zarówno zawartości audio czytanej przez
odtwarzacz płyt audio, jak i dodatkowych plików do odczytu przez komputer W Cakewalk Pyro na
przykład ście\
ki audio (1) umieszczamy na zakładce Make Audio (2), a następnie dodajemy inne
pliki w zakładce DataCD/DVD (3). Kiedy klikniemy Burn CD (4), Pyro nagra dysk zawierający
materiał audio i inne pliki [13]
DVD - Tworzenie CD jest prostym procesem: jest tylko jeden format audio (PCM, 16
bitów i 44.1 kHz), a  tworzenie wymaga zasadniczo dodania kilku ście\
ek i wypalenia płyty
Nie jest tak w przypadku płyt DVD, które obsługują ró\
norodne formaty wymagając
specjalistycznych narzędzi dla określonych rodzajów kodowania i wymagają zaprojektowania
menu, które swoją zło\
onością czasami dorównują stronom WWW. Po stronie audio pewne
rzeczy są jednak takie same. Po pierwsze trzeba odró\
nić DVD-Video, format odtwarzany
przez wszystkie konsumenckie odtwarzacze DVD i DVD-Audio, specjalistyczny format,
który wymaga określonych odtwarzaczy
DVD-Video obsługuje ró\
norodne formaty audio, jednak najpowszechniejszym są PCM
i Dolby Digital (AC-3). PCM jest tym samym formatem, co u\
ywany w audio CD. Dla DVD
u\
ywamy po prostu innej rozdzielczości bitowej i częstotliwości próbkowania, zwykle albo
16 bitów i 48 kHz (w przeciwieństwie do 44.1 kHz dla CD), albo 24 bity i 96 kHz. Dolby
Digital AC-3 jest specjalistycznym formatem kompresji, który obsługuje zarówno stereo jak
i dz
więk surround (zwykle format 5.1).
Rozpowszechnianie nagrań w internecie
Nieskompresowane pliki są o wiele za du\
e, aby łatwo przesyłać je i rozpowszechniać
w internecie, więc konieczne jest jedno z dwóch rozwiązań: albo format kompresji, który
umo\
liwi szybkie ściąganie plików, taki jak MP3 lub WMA, albo serwer obsługujący
przesyłanie strumieniowe, czyli stopniowe wysyłanie pliku na komputer.
Formaty plików do pobrania są łatwiejszą z dwóch metod: wszystko, czego
potrzebujemy, to narzędzie konwertujące nieskompresowany plik (najczęściej plik AIFF albo
WAVE) na skompresowaną wersję (taką jak MP3, Ogg Vorbis, Microsoft WMA lub Apple
AAC). Większość programów DAW zawiera przynajmniej jeden z tych formatów, a poza tym
dostępnych jest wiele darmowych programów firm Apple, Microsoft, Real, przynajmniej
w okrojonych wersjach. Nie zawsze łatwo jest u\
yć darmowych programów jako bardziej
zaawansowanych aplikacji profesjonalnych z przetwarzaniem wsadowym, ale cena te\
jest
wa\
na.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
36
U\
ywając iTunes w systemach Mac OS lub Windows, mo\
emy na przykład
konwertować plik dz
więkowy AIFF lub WAVE (lub audio CD) na MP3 lub pliki Apple
Lossless. Wystarczy ustawić po\
ądany format w Preferences/Advanced/Importing,
przeciągnąć plik do Biblioteki (Library), a kiedy jest ju\
zaimportowany, przeciągnąć go do
folderu docelowego. Zadanie to mo\
e być \
mudne, jeśli konwertujemy wiele plików, jednak
dla pojedynczych zadań konwersji sprawdza się, a formaty będą odtwarzane za pomocą
odtwarzacza QuickTime lub w większości przeglądarek internetowych.
Skompresowane pliki do ściągania z internetu mają kilka zalet:
A
atwość tworzenia: podstawowe kodowanie zawarte jest w większości programów DAW
a specjalistyczne narzędzia są zwykle niedrogie lub darmowe. Zapisywanie pliku jest prostym
procesem konwersji.
A
atwość odtwarzania: u\
ywając istniejącej przeglądarki internetowej lub wirtualnego
odtwarzacza muzyki, niemal ka\
dy mo\
e odtworzyć muzykę po ściągnięciu jej bez martwienia się
o szybkość łącza internetowego i inne sprawy.
E - commerce: mo\
liwe jest teraz sprzedawanie skompresowanej muzyki zamiast płyt
CD.
Główną niedogodnością jest to, \
e słuchacz musi poczekać z posłuchaniem utworu do
momentu, a\
plik zostanie ściągnięty do końca (jedynym wyjątkiem są pliki audio osadzone
w stronach internetowych; formaty, takie jak Flash, QuickTime, Windows Media i Real mogą
być u\
ywane z automatycznymi narzędziami strumieniującymi, więc zaczynają odtwarzanie,
gdy plik jest ściągany). Dla uzyskania natychmiastowego odtwarzania, jakie mo\
liwe jest
w przypadku przekazu radiowego, rozwiązaniem jest przesyłanie strumieniowe. Przesyłanie
strumieniowe przesyła dz
więk przez internet małymi pakietami. Głównym wyzwaniem
przesyłania strumieniowego jest to, \
e wymaga ono oprogramowania serwera nazywanego
serwerem strumieniowym. Real, Microsoft i Apple posiadają konkurencyjne serwery
komercyjne.
4.3.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Co to jest i czemu słu\
y mastering nagrań muzycznych?
2. Jaki jest zakres prac masteringowych w produkcji fonograficznej?
3. Jakie znasz efekty masteringowe?
4. Jak wyrównuje się dysproporcje dynamiczne nagrań?
5. Jak koryguje się przestrzeń nagrań?
4.3.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Wykorzystując nagrania zrealizowane w poprzednich ćwiczeniach sprawdz
działanie
poszczególnych efektów masteringowych.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) zapoznać się z materiałem nauczania,
2) dobrać właściwe oprogramowanie,
3) kolejno stosować poszczególne efekty masteringowe,
4) odsłuchać ka\
de nagranie po zastosowaniu efektu i zapisać spostrze\
enia,
5) zaprezentować wyniki pracy.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
37
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- komputer z kartą dz
więkową i głośnikami
- komputerowy program do masteringu dz
więku,
- literatura zgodna z punktem 6 poradnika.
Ćwiczenie 2
Wybierz ście\
kę, na której powstało - Twoim zdaniem - najefektowniejsze brzmienie
utworu z ćwiczenia 1. Nagraj je na płycie CD oraz DVD
Sposób wykonania ćwiczenia:
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) zapoznać się z materiałem nauczania,
2) przeanalizować wyniki pracy z ćwiczenia 1,
3) dobrać oprogramowanie i nagrać płytę CD,
4) dobrać oprogramowanie i nagrać płytę DVD.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- komputer z kartą dz
więkową, nagrywarką CD i DVD oraz z głośnikami
- komputerowy program do masteringu i edycji dz
więku,
- płyty CD i DVD,
- literatura zgodna z punktem 6 poradnika.
4.3.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz: Tak Nie
1) wyrównywać poziomy dz
więku?
2) korygować barwę dz
więku?
3) regulować przestrzeń dz
więku?
4) stosować efekty dz
więkowe?
5) nagrać płytę CD i DVD?
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
38
5. SPRAWDZIAN OSI
GNI
Ć
INSTRUKCJA DLA UCZNIA
1. Przeczytaj uwa\
nie instrukcję.
2. Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.
3. Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.
4. Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu nagrywania i obróbki dz
więku w produkcji fonograficznej.
5. Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.
6. Dla ka\
dego zadania podane są cztery mo\
liwe odpowiedzi: a, b, c, d.
7. Tylko jedna odpowiedz
jest prawidłowa.
8. Pracuj samodzielnie.
9. Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.
Powodzenia!
ZESTAW ZADAC
TESTOWYCH
1. Mikrofon jest urządzeniem słu\
ącym do
a. do przetwarzania przebiegów akustycznych na przebiegi elektryczne.
b. do nagrywania.
c. do wychwytywania zakłóceń.
d. przetwarzania dz
więków.
2. Czułość mikrofonu to
a. skuteczność zale\
ąca od konstrukcji.
b. zdolność odbierania bardzo cichych sygnałów.
c. to wychwytywanie zakłóceń.
d. przetwarzanie dz
więków.
3. Charakterystyka częstotliwościowa mikrofonu to
a. czułość w ró\
nych zakresach pasma częstotliwości.
b. czułość w jednym zakresie.
c. czułość pasma częstotliwości.
d. czułość na dz
więk o ró\
nej głośności.
4. W przypadku wewnętrznego współbrzmienia wykonawców
a. trzeba zadbać o ich separację.
b. trzeba stosować wiele mikrofonów.
c. mo\
liwe jest nagranie stereofoniczne.
d. mo\
na u\
yć jednego mikrofonu.
5. Charakterystyka kierunkowa mikrofonu mówi nam
a. jak zmienia się wartość sygnału w zale\
ności od kąta padania fali dz
więkowej
na membranę mikrofonu.
b. o zdolności przetwarzania wielkich ciśnień akustycznych.
c. o szumie jaki wytwarza sam mikrofon.
d. o przesterowaniu mikrofonu.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
39
6. W studiu mikrofony umieszcza się tak
a. aby ka\
dy miał mikrofon.
b. by zbierał dz
więki z innych instrumentów.
c. aby ka\
dy mikrofon był widoczny.
d. by nie zbierały dz
więków z pozostałych instrumentów.
7. Sprzęt cyfrowy
a. ma nieograniczony zapas poziomu.
b. nie ma zapasu poziomu.
c. ma zapas poziomu sięgający 5 dB.
d. ma zapas poziomu sięgający 10 dB.
8. Mikser pozwala:
a. ustawić proporcje poziomów ró\
nych dz
więków.
b. regulować tempo muzyki.
c. zachować stały rytm.
d. tworzyć pętlę dz
więku.
9. Nagrywanie wieloście\
kowe
a. pozwala na jednoczesne nagranie kilku ście\
ek.
b. wymaga zawsze nagrania ka\
dej ście\
ki osobno.
c. jest jedyną metodą uzyskania efektu stereo.
d. pozwala tworzyć efekty masteringowe.
10. Ciśnienie graniczne oznacza
a. jak zmienia się wartość sygnału w zale\
ności od kąta padania fali dz
więkowej
na membranę mikrofonu.
b. zdolność przetwarzania wielkich ciśnień akustycznych.
c. szum, jaki wytwarza sam mikrofon.
d. niebezpieczeństwo przesterowania nagrania.
11. Mikrofon prezentera audycji muzycznej na \
ywo z udziałem publiczności
a. musi być podłączony do systemu nagłośnienia.
b. wymaga dodatkowej osłony.
c. zbiera dz
więki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego.
d. daje najsilniejszą kierunkowość.
12. Do nagrań lektorskich najlepsze są mikrofony
a. pojemnościowe i wstęgowe.
b. dynamiczne.
c. kierunkowe.
d. wstęgowe i kierunkowe.
13. Zniekształcenie powstające po przekroczeniu ciśnienia granicznego nazywamy
a. ciśnieniem granicznym.
b. granicznym mikrofonem.
c. ciśnieniem mikrofonu.
d. przesterowaniem mikrofonu.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
40
14. Instrumenty dęte drewniane są mikrofonowane
a. tak jak instrumenty blaszane.
b. poprzez skierowanie mikrofonu na otwory.
c. z oddali.
d. przy u\
yciu dwóch mikrofonów.
15. Mikrofony pojemnościowe dzielą się na ró\
ne typy
a. pod względem wielkości membrany.
b. pod względem materiału, z jakiego wykonana jest membrana.
c. pod względem pojemności.
d. pod względem rodzaju ruchomej cewki.
16. Mikrofonowanie to
a. dobieranie mikrofonu do warunków nagrania.
b. przetwarzanie dz
więku w chwili nagrania.
c. łączenie dz
więku z kilku mikrofonów.
d. odpowiednie ustawianie mikrofonów.
17. Membrana tylko z jednej strony dostępna jest dla fal dz
więkowych w
a. mikrofonie ciśnieniowo  gradientowym.
b. mikrofonie gradientowym.
c. mikrofonie ciśnieniowym.
d. mikrofonie interferencyjnym.
18. Narzędziem obróbki dz
więku nie jest
a. kompresor.
b. mikser.
c. limiter.
d. korektor.
19. Mikrofon kierunkowy
a. wymaga dodatkowej osłony.
b. zbiera dz
więki wzdłu\
jednej osi.
c. daje najsilniejszą kierunkowość.
d. odbiera dz
więki napływające z przodu.
20. Mikrofon kardioidalny
a. zbiera dz
więki wzdłu\
jednej osi.
b. wymaga dodatkowej osłony.
c. zbiera dz
więki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego.
d. daje najsilniejszą kierunkowość.
21. Efekty masteringowe mo\
na stosować na
a. jednej ście\
ce.
b. dwóch ście\
kach.
c. dowolnej liczbie ście\
ek jednocześnie.
d. dowolnej liczbie ście\
ek, ale na ka\
dej z osobna.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
41
22. Excitery i enhancery
a. pomagają w miksowaniu dz
więków.
b. podbijają basy.
c. gwarantują brak przesterowań.
d. dodają nagraniu dawkę przesterowania.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
42
KARTA ODPOWIEDZI
Imię i nazwisko.........................................................................................................................
Rejestracje i obróbka dz
więku na potrzeby produkcji fonograficznej
Zakreśl poprawną odpowiedz

Nr
Odpowiedzi Punkty
zadania
1. a b c d
2. a b c d
3. a b c d
4. a b c d
5. a b c d
6. a b c d
7. a b c d
8. a b c d
9. a b c d
10. a b c d
11. a b c d
12. a b c d
13. a b c d
14. a b c d
15. a b c d
16. a b c d
17. a b c d
18. a b c d
19. a b c d
20. a b c d
21. a b c d
22. a b c d
Razem:
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
43
6. LITERATURA
1. Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999.
2. Body A.: Dziennikarstwo radiowo  telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.
3. Butrym W.: Dz
więk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i A
ączności, Warszawa 2002.
4. Geisler J.: Techniczne problemy nagrań muzycznych. WKA
, Warszawa 1979.
5. Gmerek  Rajchel M.: Formatowanie radia lokalnego. Copyright by Wydawnictwo Adam
Marszałek, Toruń 2005.
6. Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007.
7. Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dz
więku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999.
8. Lasocki J. Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce. PWM, Kraków 1999.
9. Madurski A
. I Świerk G.: Podstawy Multimedia Obróbka dz
więku i filmów.
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004.
10. McLeish R.: Produkcja radiowa. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
2007.
11. Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dz
więkach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985.
12. Reiss J.: Mała historia muzyki. PWM, Kraków 1987.
13. Sztekmiler K.: Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2008
14. BBC Producers Guidelines. BBC  strony internetowe.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
44