Le cin�ma de Guy Debord, par G.Agamben, 1995
Espaces Lacan
Le cin�ma de Guy Debord, par G.Agamben, 1995
Le cin�ma de Guy Debord
Image et m�moire
Giorgo Agamben, 1995
�tapes
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Ce texte est la transcription - revue par Agamben - d'une conf�rence prononc�e dans le
cadre d'un s�minaire consacr� ą Guy Debord, accompagn� d'une r�trospective de ses films,
lors de la 6Łme Semaine internationale de video ą Saint-Gervais, GenŁve, en novembre
1995.
Texte int�gral, �ditions Ho�beke,1998, collection Arts & esth�tique, (pp. 65 ą 76), publi�
avec trois autres articles, dans un recueil intitul� : AGAMBEN, Image et m�moire.
Mon propos est de d�finir ici certains aspects de la po�tique ou plut�t de la technique
compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du cin�ma. Je fais exprŁs d'�viter la formule "Suvre
cin�matographique", car il a lui-męme exclu qu'on puisse s'en servir ą son sujet. "A consid�rer
l'histoire de ma vie, a-t-il �crit dans In girum imus nocte et consumimur igni [1978], je ne pouvais pas
faire ce que l'on appelle une Suvre cin�matographique." D'ailleurs je crois non seulement que le
concept d'Suvre n'est pas utile dans le cas de Debord, mais je me demande surtout si aujourd'hui,
chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on appelle une Suvre, qu'elle soit litt�raire, cin�matographique
ou autre, il ne faudrait pas mettre en question son statut męme. Au lieu d'interroger l'Suvre en tant
que telle, je pense qu'il faut se demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a
�t� fait. Une fois, comme j'�tais tent� (et je le suis encore) de le consid�rer comme un philosophe,
Debord m'a dit : "Je ne suis pas un philosophe, je suis un stratŁge." Il a vu son temps comme une
guerre incessante oł sa vie entiŁre �tait engag�e dans une strat�gie. C'est pourquoi je pense qu'il
faut se demander quel est le sens du cin�ma dans cette strat�gie. Pourquoi le cin�ma et non pas, par
exemple, la po�sie, comme cela a �t� le cas pour Isou, qui avait �t� si important pour les
situationnistes, ou pourquoi pas la peinture, comme pour un autre de ses amis, Asger Jorn ?
Je crois que cela tient au lien �troit qu'il y a entre le cin�ma et l'histoire. D'oł vient ce lien, et de quelle
histoire s'agit-il ?
Cela tient ą la fonction sp�cifique de l'image et ą son caractŁre �minemment historique. Il ne faut ici
pr�ciser quelques d�tails importants. L'homme est le seul ętre qui s'int�resse aux images en tant que
telles. Les animaux s'int�ressent beaucoup aux images, mais dans la mesure oł ils en sont dupes.
On peut montrer ą un poisson l'image d'une femelle, et il va �jecter son sperme, ou montrer ą un
oiseau l'image d'un autre oiseau pour le pi�ger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend compte
qu'il s'agit d'une image, il s'en d�sint�resse totalement. Or l'homme est un animal qui s'int�resse aux
images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'int�resse ą la peinture
et va au cin�ma. Une d�finition de l'homme de notre point de vue sp�cifique pourrait ętre que l'homme
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est l'animal qui va au cin�ma. Il s'int�resse aux images une fois qu'il a reconnu que ce ne sont pas
des ętres v�ritables. L'autre point est que, comme l'a montr� Gilles Deleuze, l'image dans le cin�ma
(et pas seuIement dans le cin�ma, mais en g�n�ral dans les Temps modernes) n'est plus quelque
chose d'immobile, n'est plus un arch�type, c'est-ą-dire quelque chose hors de l'histoire : c'est une
coupe elle-męme mobile, une image-mouvement, charg�e en tant que telle d'une tension
dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on voit trŁs bien dans les photos de Marey et de
Muybridge qui sont ą l'origine du cin�ma, des images charg�es de mouvement. C'est une charge de
ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appelait une image dialectique, qui �tait pour lui l'�l�ment
męme de l'exp�rience historique. L'exp�rience historique se fait par l'image, et les images sont
elles-męmes charg�es d'histoire. On pourrait consid�rer notre rapport ą la peinture sous cet aspect :
ce ne sont pas des images immobiles, mais plut�t des photogrammes charg�s de mouvement qui
proviennent d'un film qui nous manque. Il faudrait les rendre ą ce film (vous aurez reconnu le projet
d'Aby Warburg).
Mais de quelle histoire s'agit-il ? Il faut pr�ciser lą qu'il ne s'agit pas d'une histoire chronologique,
mais ą proprement parler d'une histoire messianique. L'histoire messianique se d�finit avant tout par
deux caractŁres. C'est une histoire du Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une histoire
derniŁre, c'est une histoire eschatologique, oł quelque chose doit ętre accompli, jug�, doit se passer
ici, mais dans un autre temps, doit donc se soustraire ą la chronologie, sans sortir dans un ailleurs.
C'est la raison pour laquelle l'histoire messianique est incalculable. Dans la tradition juive, il y a toute
une ironie du calcul, les rabbins faisaient des calculs trŁs compliqu�s pour pr�voir le jour de l'arriv�e
du Messie, mais ils ne cessaient de r�p�ter que c'�taient des calculs interdits, car l'arriv�e du Messie
est incalculable. Mais en męme temps chaque moment historique est celui de son arriv�e, le Messie
est toujours d�ją arriv�, il est toujours d�ją lą. Chaque moment, chaque image est charg�e d'histoire,
parce qu'elle est la petite porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situation messianique du
cin�ma que Debord partage avec le Godard des Histoire(s) du cin�ma. Malgr� leur ancienne rivalit� -
Debord avait dit en 68 de Godard qu'il �tait le plus con des Suisses prochinois -, Godard a retrouv� le
męme paradigme que Debord avait �t� le premier ą tracer. Quel est ce paradigme, quelle est cette
technique de composition ? Serge Daney, ą propos des Histoire(s) de Godard, a expliqu� que c'est le
montage : "Le cin�ma cherchait une chose, le montage, et c'est de cette chose que l'homme du XXe
siŁcle avait terriblement besoin." C'est ce que montre Godard dans les Histoire(s) du cin�ma.
Le caractŁre le plus propre du cin�ma est le montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou plut�t,
quelles sont les conditions de possibilit� du montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle les
conditions de possibilit� de quelque chose les transcendantaux. Quels sont donc les transcendantaux
du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage, la r�p�tition et l'arręt. Cela, Debord
ne l'a pas invent�, mais il l'a fait sortir ą la lumiŁre, il a exhib� ces transcendantaux en tant que tels. Et
Godard fera de męme dans ses Histoire(s). On n'a plus besoin de tourner ; on ne fera que r�p�ter et
arręter. C'est lą une nouvelle forme �pochale par rapport ą l'histoire du cin�ma. Ce ph�nomŁne m'a
beaucoup frapp� ą Locarno en 1995. La technique compositionnelle n'a pas chang�, c'est toujours le
montage, mais maintenant le montage passe au premier plan, et on le montre en tant que tel. C'est
pour cela qu'on peut consid�rer que le cin�ma entre dans une zone d'indiff�rence oł tous les genres
tendent ą co�ncider ; le documentaire et la narration, la r�alit� et la fiction. On fait du cin�ma ą partir
des images du cin�ma.
Mais revenons aux conditions de possibilit� du cin�ma, la r�p�tition et l'arręt. Qu'est-ce qu'une
r�p�tition ? Il y a dans la Modernit� quatre grands penseurs de la r�p�tition : Kierkegaard, Nietzsche,
Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre nous ont montr� que la r�p�tition n'est pas le retour de
l'identique, le męme en tant que tel qui revient. La force et la gr�ce de la r�p�tition, la nouveaut�
qu'elle apporte, c'est le retour en possibilit� de ce qui a �t�. La r�p�tition restitue la possibilit� de ce
qui a �t�, le rend ą nouveau possible. R�p�ter une chose, c'est la rendre ą nouveau possible. C'est lą
que r�side la proximit� entre la r�p�tition et la m�moire. Car la m�moire ne peut pas non plus nous
rendre tel quel ce qui a �t�. Ce serait l'enfer. La m�moire restitue au pass� sa possibilit�. C'est le
sens de cette exp�rience th�ologique que Benjamin voyait dans la m�moire, lorsqu'il disait que le
souvenir fait de l'inaccompli un accompli, et de l'accompli un inaccompli. La m�moire est pour ainsi
dire l'organe de modalisation du r�el, ce qui peut transformer le r�el en possible et le possible en r�el.
Or si on y r�fl�chit, c'est aussi la d�finition du cin�ma. Le cin�ma ne fait-il pas toujours �a,
transformer le r�el en possible, et le possible en r�el ? On peut d�finir le d�ją vu comme le fait de
"percevoir quelque chose de pr�sent comme si cela avait d�ją �t�", et l'inverse, le fait de percevoir
comme pr�sent quelque chose qui a �t�. Le cin�ma a lieu dans cette zone d'indiff�rence. On
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comprend alors pourquoi un travail avec des images peut avoir une telle importance historique et
messianique, parce que c'est une fa�on de projeter la puissance et la possibilit� vers ce qui est
impossible par d�finition, vers le pass�. Le cin�ma fait donc le contraire de ce que font les m�dias.
Les m�dias nous donnent toujours le fait, ce qui a �t�, sans sa possibilit�, sans sa puissance, ils nous
donnent donc un fait par rapport auquel on est impuissant. Les m�dias aiment le citoyen indign�, mais
impuissant. C'est męme le but du journal t�l�vis�. C'est la mauvaise m�moire, celle qui produit
l'homme du ressentiment.
En posant la r�p�tition au centre de sa technique compositionnelle, Debord rend ą nouveau possible
ce qu'il nous montre, ou plut�t il ouvre une zone d'ind�cidabilit� entre le r�el et le possible. Lorsqu'il
montre un extrait de journal t�l�vis�, la force de la r�p�tition, c'est que cela cesse d'ętre un fait
accompli, et redevient pour ainsi dire possible. On se demande : "Comment cela a-t-il �t� possible ?"
- premiŁre r�action -, mais en męme temps on comprend que oui, tout est possible, męme l'horreur
qu'on est en train de nous faire voir. Hannah Arendt a d�fini un jour l'exp�rience ultime des camps
comme le principe du "tout est possible". C'est aussi dans ce sens extręme que la r�p�tition restitue la
possibilit�.
Le deuxiŁme �l�ment, la deuxiŁme condition transcendantale du cin�ma, c'est l'arręt. C'est le pouvoir
d'interrompre, l'"interruption r�volutionnaire" dont parlait Benjamin. C'est trŁs important au cin�ma,
mais, encore une fois, pas seulement au cin�ma. C'est ce qui fait la diff�rence entre le cin�ma et la
narration, la prose narrative, avec laquelle on a tendance ą comparer le cin�ma. L'arręt nous montre
au contraire que le cin�ma est plus proche de la po�sie que de la prose. Les th�oriciens de la
litt�rature ont toujours eu beaucoup de mal ą d�finir la diff�rence entre la prose et la po�sie.
Beaucoup d'�l�ments qui caract�risent la po�sie peuvent passer dans la prose (qui, par exemple, du
point de vue du nombre des syllabes, peut contenir des vers). La seule chose qu'on peut faire dans la
po�sie et pas dans la prose, ce sont les enjambements et les c�sures. Le poŁte peut opposer une
limite sonore, m�trique, ą une limite syntaxique. Ce n'est pas seulement une pause, c'est une
non-co�ncidence, une disjonction entre le son et le sens. C'est pourquoi Val�ry a pu donner une fois
cette d�finition si belle du poŁme : "Le poŁme, une h�sitation prolong�e entre le son et le sens." C'est
pour cela aussi que H�lderlin a pu dire que la c�sure, en arrętant le rythme et le d�roulement des
mots et des repr�sentations, fait appara�tre le mot et la repr�sentation en tant que tels. Arręter le mot,
c'est le soustraire au flux du sens pour l'exhiber en tant que tel. On pourrait dire la męme chose de
l'arręt tel que Debord le pratique, en tant que constitutif d'une condition transcendantale du montage.
On pourrait reprendre la d�finition de Val�ry et dire du cin�ma, du moins d'un certain cin�ma, qu'il est
une h�sitation prolong�e entre l'image et le sens. Il ne s'agit pas d'un arręt au sens d'une pause,
chronologique, c'est plut�t une puissance d'arręt qui travaille l'image elle-męme, qui la soustrait au
pouvoir narratif pour l'exposer en tant que telle. C'est dans ce sens que Debord dans ses films et
Godard dans ses Histoire(s) travaillent avec cette puissance de l'arręt.
Ces deux conditions transcendantales ne peuvent jamais ętre s�par�es, elles font systŁme ensemble.
Dans le dernier film de Debord, il y a un texte trŁs important tout au d�but : "J'ai montr� que le cin�ma
peut se r�duire ą cet �cran blanc, puis ą cet �cran noir." Ce que Debord veut dire par lą, c'est
justement la r�p�tition et l'arręt, indissolubles en tant que conditions transcendantales du montage. Le
noir et le blanc, le fond oł les images sont sipr�sentes qu'on ne peut plus les voir, et le vide oł il n'y a
aucune image. Il y a lą des analogies avec le travail th�orique de Debord. Si on prend par exemple le
concept de "situation construite" qui a donn� son nom au situationnisme, une situation est une zone
d'ind�cidabilit�, d'indiff�rence entre une unicit� et une r�p�tition. Quand Debord dit qu'il faut construire
des situations, c'est toujours quelque chose qu'on peut r�p�ter et aussi quelque chose d'unique.
Debord le dit aussi ą la fin de In girum imus nocte et consumimur igni, quand, au lieu du traditionnel
mot "Fin", appara�t la phrase : "A reprendre depuis le d�but." Il y a �galement lą le principe qui
travaille dans le titre męme du film, qui est un palindrome, une phrase qui s'enroule sur elle-męme.
En ce sens, il y a une palindromie essentielle du cin�ma de Debord.
Ensemble, la r�p�tition et l'arręt r�alisent la t�che messianique du cin�ma dont on parlait. Cette t�che
a essentiellement ą faire avec la cr�ation. Mais ce n'est pas une nouvelle cr�ation aprŁs la premiŁre. Il
ne faut pas consid�rer le travail de l'artiste uniquement en termes de cr�ation : au contraire, au cSur
de tout acte de cr�ation, il y a un acte de d�-cr�ation. Deleuze a dit un jour, ą propos du cin�ma, que
tout acte de cr�ation est toujours un acte de r�sistance. Mais que signifie r�sister? C'est avant tout
avoir la force de d�-cr�er ce qui existe, d�-cr�er le r�el, ętre plus fort que le fait qui est lą. Tout acte
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de cr�ation est aussi un acte de pens�e, et un acte de pens�e est un acte cr�atif, car la pens�e se
d�finit avant tout par sa capacit� de d�-cr�er le r�el.
Si telle est la t�che du cin�ma, qu'est-ce qu'une image qui a ainsi �t� travaill�e par les puissances de
la r�p�tition et de l'arręt ? Qu'est-ce qui change dans le statut de l'image ? Il faut repenser ici toute
notre conception traditionnelle de l'expression. La conception courante de l'expression est domin�e
par le modŁle h�g�lien d'aprŁs lequel toute expression se r�alise par un medium, que ce soit une
image, une parole ou une couleur, qui ą la fin doit dispara�tre dans l'expression accomplie. L'acte
expressif est accompli une fois que le moyen, le medium, n'est plus per�u en tant que tel. Il faut que le
medium disparaisse dans ce qu'il nous donne ą voir, dans l'absolu qui se montre, qui resplendit en lui.
Au contraire, l'image qui a �t� travaill�e par la r�p�tition et l'arręt est un moyen, un medium qui ne
dispara�t pas dans ce qu'il nous donne ą voir. C'est ce que j'appellerais un "moyen pur", qui se montre
en tant que tel. L'image se donne elle-męme ą voir au lieu de dispara�tre dans ce qu'elle nous donne
ą voir. Les historiens du cin�ma ont remarqu� comme une nouveaut� d�concertante le fait que, dans
Monika de Bergman (1952), la protagoniste, Harriet Andersson, fixe tout ą coup son regard dans
l'objectif de la cam�ra. Bergman lui-męme a �crit ą propos de cette s�quence : "Ici et pour la
premiŁre fois dans l'histoire du cin�ma s'�tablit soudain un contact direct avec le spectateur." Depuis,
la pornographie et la publicit� ont banalis� ce proc�d�. Nous sommes habitu�s au regard de la star
du porno qui, pendant qu'elle fait ce qu'elle doit faire, regarde fixement la cam�ra, montrant ainsi
qu'elle s'int�resse plus aux spectateurs qu'ą son partner.
DŁs ses premiers films et de fa�on de plus en plus claire, Debord nous montre l'image en tant que
telle, c'est-ą-dire, selon un des principes th�oriques fondamentaux de La Soci�t� du spectacle, en
tant que zone d'ind�cidabilit� entre le vrai et le faux. Mais il y a deux fa�ons de montrer une image.
L'image expos�e en tant que telle n'est plus image de rien, elle est elle-męme sans image. La seule
chose dont on ne puisse faire une image, c'est pour ainsi dire l'ętre image de l'image. Le signe peut
tout signifier, sauf le fait qu'il est en train de signifier. Wittgenstein disait que ce qu'on ne peut signifier
; ou dire dans un discours, ce qui est en quelque sorte indicible, cela se montre dans le discours. Il y a
deux fa�ons de montrer ce rapport avec le "sans-image", deux fa�ons de donner ą voir qu'il n'y a plus
rien ą voir. L'une, c'est le porno et la publicit� qui font comme s'il y avait toujours ą voir ; toujours
encore des images derriŁre les images ; l'autre qui, dans cette image expos�e en tant qu'image,
laisse appara�tre ce "sans-image" qui est, comme disait Benjamin, le refuge de toute image. C'est
dans cette diff�rence que se jouent toute l'�thique et toute la politique du cin�ma.
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