PoczÄ…tki historii sztuki
1. Giorgio Vasari (1511-1574)
- biografistyka i koncepcja cyklicznego rozwoju sztuki
Wstęp do części I Żywotów (wyd. 2, 1568)
 dla Vasariego sztuka miała swoją historię, która się rozwijała na
przestrzeni czasu
 dzieje upadku i odrodzenia sztuk
Najważniejsze jest stwierdzenie, że sztuka MA historię, nie jest to stan stały,
stan który się nie zmienia. W związku z tym zmienność - dzieje możemy
uchwycić.
Istotą sztuki jest naśladowanie natury (mimetyzm,naturalizm) ta teza będzie
się pojawiać też w różnych póz
niejszych systemach historii sztuki
Sztuka może się doskonalić, najpierw jest prymitywna a potem osiąga
doskonałość. Doskonałość osiągana jest nie tylko poprzez naśladowanie natury
ale tez naśladowanie dzieł sztuki.
Problem: czy sztuka zmienia siÄ™ poprzez nowe spojrzenie na naturÄ™? Artysta
tworzy coś nowego. Czy sztuka tworzy coś nowego, bo korzysta z doświadczeń
sztuki (sztukę rodzi sztuka, artysta patrzy na dzieła poprzedników)?
Sztuka jest tworzona przez konkretne osoby, pamięć o tych osobach jest
ważna dla historii sztuki. Zaczyna się pojawiać problem skupiania uwagi na
wielkich postaciach pisania biografii.
Pojawia się biografistyka, która staje się jednym ze sposobów podejścia do
dziejów. Dzieła biograficzne powstają do dni a dzisiejszego.
Najważniejsze jest stwierdzenie, że dzieje sztuki to dzieje kształcenia się,
dzieje upadku i odrodzenia sztuka jako całość rozwija się w sposób cykliczny
[Artyści] będą (...) mogli prześledzić dzieje sztuki, która wywodząc się od
skromnych początków osiągnęła stopniowo swój pełny rozkwit, a następnie
zupełnie upadła. Wynika stąd, że natura sztuki jest podobna do innych i tak jak
człowiek rodzi się, wzrasta, starzeje i umiera. Artyści będą mogli lepiej
uświadomić sobie proces odradzania się sztuki [il progresso della sua rinascitą]
jak i doskonałość, jaką osiągnęła ona w naszych czasach.
G. Vasari: Wstęp do cz. I Żywotów
Biologiczny cykl powoduje myślenie w sensie cyklicznym. Jest to model
zakładający, że sztuka przechodzi przez etap dziecinny, potem dojrzałość
(szczyt) i upadek (śmierć) tak jak siły witalne. Na ta nakłada się drugi model
cyklicznego rozwoju, zwiÄ…zany z cyklem natury: pory roku pojawiajÄ… siÄ™
cyklicznie. Cykl wegetacyjny. W cyklu naturalnym po zimie następuje wiosna.
Tak dzieje wyglądały:
starożytność  dzieciństwo  wiosna
Grecja  apogeum  lato
Rzym  upadek  jesień
średniowiecze  zapaść i śmierć  zima
Mówiąc o średniowieczu Vasari mówi o kole fortuny.
Jest cykl rozwoju, apogeum i upadek, zanik zwany ze średniowieczem i potem
następuje odrodzenie, czyli renesans. To dla Vasariego nie jest okres w
dziejach tylko czas kiedy sztuka siÄ™ odradza (Cimabue, Giotto - nowe
funkcjonowanie, zaczyna siÄ™ nowy cykl).
Vasari pisze aby chronić sztukę przed upadkiem. Ma świadomość tego, że w
jego czasach sztuka jest na etapie upadku.
Ważne jest to, że pojawia się model historii sztuki.
W ramach tego cyklu funkcjonują dwa rodzaje sił:
1. ogólne prawa biologiczne
2. za doprowadzenie do poszczególnych etapów odpowiadają jednostki.
Za prawami ogólnymi znajdują się jednostki, osoby uporządkowane wg talentu.
Są tacy, którzy dokonują cudów w naturze. Rozwój sztuki jest wewnętrzny w
ramach cyklu, stymulowany przez wybitne jednostki.
Etapy rozwoju cyklu:
1250-1400 - Giotto - dzieciństwo
1400-1500 - Masaccio - okres młodości
1500-1550 - Michał Anioł - dojrzałość
po 1550 - maniera - starość? upadek?
Pojęcia odnoszące się do historii:
 rinascita - to moment odrodzenia po czasach upadku
 okres klasyczny - pierwszy cykl
 klasyczny = norma doskonałości - TEORIA NORMATYWNA
 wieki średnie (miedzy cyklami) - czasy upadku
 nieklasyczny = barbarzyński = gotycki
Wzorzec jest powtarzany w cyklu następnym.
Kilka podstawowych pojęć, którymi operujemy do dziś, zostało
ukształtowanych przez Vasariego: wieki średnie, klasyczny, nieklasyczny,
wczesny barok itd...
Biografistyka - metoda istniejÄ…ca do dziÅ›
2. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) - Historia sztuki starożytnej,
1764
Pojawia się historia sztuki jako dyscyplina, zostaje ona właśnie tak nazwana.
Punkt wyjścia Winckelmanna jest trochę inny niż u Vasariego.
U Vasariego ma miejsce cykliczny przebieg: prymarny klasyczny doskonały
upadek i od nowa.
Winckelmann patrzy na sprawę zupełnie inaczej: perspektywa nostalgiczna,
która jednocześnie powoduje to że starożytność staje się dużo mniej
współczesna niż dla Vasariego, dla którego cykle były odrodzeniem kolejnej
normy. Winckelmann próbuje oscylować pomiędzy dwiema normami:
normatywnÄ… i historycznÄ…:
Dzieje sztuki starożytnej, które przedsięwziąłem sobie napisać, nie są jedynie
opowieścią o zdarzeniach następujących po sobie w czasie oraz o
zachodzących w nim przemianach, albowiem słowo dzieje biorę tu w szerszym
znaczeniu, takim mianowicie, jakie ma ono w języku greckim, a zamiarem
moim jest próba dostarczenia pewnego systematu. Systemat taki usiłowałem
zbudować w pierwszej części, w rozprawie o sztuce ludów starożytnych,
każdego z osobna, przede wszystkim wszakże mając na uwadze sztukę grecką.
Część druga zawiera dzieje sztuki w węższym rozumieniu  to znaczy skupione
na zewnętrznych okolicznościach  i to tylko wśród Greków i Rzymian.
Zarówno w pierwszej jak i drugiej części celem najważniejszym jest wszelako
istota sztuki, na którą losy artystów mają wpływ niewielki, tych przeto
spisanych już przez innych, szukać tu nie należy: sumiennie wskazane zostały
natomiast również w drugiej części te pomniki sztuki, które mogą przysłużyć
się objaśnieniu rzeczy.
Dzieje sztuki winny nauczać o początkach, wzrastaniu, przemianach i upadku
tejże oraz o rozmaitych stylach narodów, czasów i artystów, demonstrując tę
naukę, o ile to tylko możliwe, na zachowanych dziełach starożytności.
J. J. Winckelmann  Dzieje sztuki starożytnej
Winckelmann próbuje odpowiedzieć na pytanie co jest istotą sztuki starożytnej
i co jest jej doskonałością.
W drugiej części pisze o rozwoju historycznym sztuki greckiej i rzymskiej.
Normatywne spojrzenie na sztukÄ™: edle Einfalt und stille Größe -  szlachetna
prostota i spokojna wielkość .
Historyczne spojrzenie na sztukÄ™ u z
ródeł którego jest pytanie o to dlaczego
właśnie u greków postała taka sztuka?
 wpływ klimatu i wychowania
 rozwój cykliczny - pojęcie stylu
To już nie wróci, bo był to splot szczególnych warunków, pewnej synergii.
Winckelmann odchodzi od biografii i wprowadza jako podstawowe pojecie
STYLU.
 nowa kategoria, wprowadzona przez niego do rozważań nad sztuką
 to styl jest tym, co możemy odkryć w poszczególnych fazach cyklu
 pewne wartości formalne możemy sformułować jako powstałe w danym
czasie na danym terenie, charakteryzujÄ…ce danego artystÄ™ - tak historia
sztuki będzie określała swoją tożsamość do czasów I WŚ
Dokonał również periodyzacji dziejów rzez
by greckiej, która również dzielił na
cztery etapy:
styl archaiczny - przed V p.n.e - Giotto
styl wzniosły - V p.n.e. - XV
styl piękny - IV p.n.e. - Rafael, Correggio
styl naśladownictwa - hellenizm, Rzym - barok
Etap rzez
by archaicznej, przed V w. p.n.e., nie wytworzył jeszcze idealnych
proporcji i nie dokonał sublimacji piękna idealnego i piękna pochodzącego z
natury, co stało się wyróżnikiem bardziej dojrzałej sztuki Grecji.
Drugim etapem jest rzez
ba grecka V w. p.n.e., znacznie bardziej zbliżona do
mimetyzmu, czy idealizmu, a charakteryzujÄ…ca siÄ™  zdaniem Winckelmanna 
wzniosłością, surowością, dramatyzmem, siłą ducha, a jej głównym
przesłaniem jest heroizm, duchowość, wywyższenie cnoty (grecka arete). Do
naczelnych artystów stylu wzniosłego, zwanego też przedklasycznym należą
Fidiasz i Poliklet, a za przykład dzieła realizującego wymienione przymioty
uchodzić może Niobidka z córką, rzez
ba przepełniona ekspresją i
dramatyzmem, które podkreślają siłę ducha Niobe, archetypu matki cierpiącej.
Styl rzez
by greckiej IV w. p.n.e. uważa Winckelmann za w pełni klasyczny 
bliski idealizmowi platońskiemu. Dokonuje się w nim kompilacja piękna
zmysłowego, czerpanego z natury, w której występuje w rozproszeniu i
idealnego, widzianego oczyma wyobraz
ni, przefiltrowanego przez umysł
artysty.
 Piękno zmysłowe dawało artyście piękną naturę, piękno idealne zaś wzniosłe
rysy; od pierwszego brał cechy ludzkie, od drugiego  boskie  pisał
Winckelmann w Myślach o naśladowaniu greckich rzez
b i malowideł.
Tym sposobem rzez
ba klasyczna dokonuje syntezy pojedynczych, elementów
piękna w jedną idealną całość i stanowi wyraz głębszego, uduchowionego
wejrzenia w naturÄ™. Klasyczna rzez
ba grecka wyraża  szlachetną prostotę i
spokojną wielkość , co przemawia za jej duchowym, a nie jedynie tylko
zmysłowym wymiarem. Jednocześnie słowem kluczowym dla tego stylu jest
również  piękno , rozumiane na sposób Platona, jak i również jako grecka
 kalokagathia . Jako najznamienitszych artystów IV w. p.n.e. podaje
Winckelmann Lizypa i Praksytelesa. Przykładem stylu pięknego w wykonaniu
Praksytelesa jest Wenus knidyjska. Dziełem, które zrobiło na Winckelmannie
największe wrażenie swoim wyrazem duchowym i pięknem jest Grupa
Laokoona, choć jak wiadomo, została ona błędnie zadatowana.
 OstatniÄ… fazÄ… rozwoju greckiej rzez
by jest okres hellenistyczny, aż do utraty
suwerenności w wyniku podboju rzymskiego. Dochodzi w tym czasie do
stopniowego wyrafinowania i przerysowania formy, jej deformacji, oraz utraty
duchowej harmonii, jaka wyrażała się w dziełach klasycznych. Po podboju
rzymskim nastąpiła faza naśladownictwa, która prowadziła do schyłku sztuki
greckiej definitywnie zakończonej upadkiem Imperium.
Znaczenie dla historii sztuki:
 wprowadzenie pojęcia stylu
 wyjaśnienie charakteru epoki za pomocą czynników zewnętrznych
 problem myślenia normatywnego
W Grecji nastąpił korzystny splot czynników zewnętrznych. Przemiany
kulturowe determinujÄ… taki a nie inny charakter sztuki czy sÄ… to tylko
wewnętrzne przemiany?
Czy istnieje jakakolwiek norma taka, aby kolejne etapy sztuki odnosić do
czegoÅ› co jest ponadczasowe?
wg Winckelmanna jest to norma klasyczna.
Wraz z Winckelmanna pojawia się styl jako pojęcie operacyjne.
Pojawia siÄ™ tez problem poczÄ…tku nowoczesnego rozumienia historii.
W wieku XVIII w miejsce słowa die Historien (l. mn.) zaczyna pojawiać się
niemiecki die Geschichte (l. poj.).
Ogólnie Winckelmann uważa, że liczba mnoga słowa die Historien była
powodem, dzięki któremu przeszłość była postrzegana jako nauczycielka dla
współczesnych (postawy złe i dobre). Z drugiej strony dawało to podstawy do
legitymizacji władzy (historia rodziny, państwa, majątku np. zęby wiedzieć
jakie ziemie zabrano jakiemuś księciu)
Zmiana tych nazw powoduje, że ze zbioru egzemplów z przeszłości
przechodzimy na dzieje. To powoduje, że pojawia się historia jako proces ciągły
stymulowany przez pojęcie stylu.
3. Historia sztuki po Winckelmannie
 zaczyna się przejmowanie i relatywizowanie jego myśli
 pisze się dzieje ograniczone do terenów albo pisze o historii sztuki jako o
całości, ale już wykraczając poza sztukę starożytną
Ten nurt szedł przez Włochy:
Luigi Lanzi - Storia pittorica della Italia, 1792 (wyd. 1), 1795-96 (wyd. 2)
 układ wg szkół (szkoła florencka, sieneńska, neapolitańska, rzymska)
był współtwórcą jakiejś wystawy która była dzielona wg takich szkół
Leopoldo Cicognara - Storia della scultura (1813-16)
 układ wg epok
 pojecie najważniejsze: charakter (alternatywa dla stylu)
Francja:
Jean Baptiste Louis George Seroux d'Agincourt - Histoire de l'art part les
monuments (Historia sztuki poprzez pomniki/dzieła sztuki/zabytki)
 tu po raz pierwszy pojawia się ilustracja jako immanentna cześć pracy
"widzialna historia sztuki"
 przesuwa zainteresowanie na sztukę średniowieczną, ale nie jest jeszcze
wielkim jej zwolennikiem (chce pokazać jak sztuka przedziera się przez
okres upadku)
 ograniczona ilość ilustracji
 w architekturze: typologia budowli; w malarstwie: przemiany
próba stworzenia powszechnej historii sztuki według okresów
Rzym:
Johann Domenico Fiorillo - Geschichte der zeichnenden Künste in
Deutschland und den Niederlanden, t. 1-5 - 1798-1806
(historia sztuk rysunkowych w Niemczech i w połączonych Niderlandach)
- katedra historii sztuki w Göttingen (Getynga) - po raz pierwszy historia
sztuki staje siÄ™ dyscyplinÄ… uniwersyteckÄ…
Niemcy:
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831
 rysuje nowÄ… perspektywÄ™ spojrzenia na sztukÄ™ ufundowanÄ… w jego
systemie ontologicznym
 opiera swój system na przeciwstawieniu materii i ducha oraz
jednoczesnym przeświadczeniu, że obydwa te czynniki są ściśle
powiązane i kształtują się w procesie stałego rozwoju
 "byt i nic są tym samym" = istnieje tylko rozwój (nie sein [być] lecz
werden [stawać się])
 tym co naprawdę istnieje i co możemy dostrzec to stawanie się, rozwój
różnicowanie
(& czyli co Hegel miał na myśli:
W stosunku do radykalnego pojęcia bytu (bytu bezpośredniego w terminologii
Hegla) niebyt jest po prostu czystym Nic, którego nie ma, to znaczy, które we
wszystkim, czym jest, a ściślej: w całym swym  jest jest tym, czym jest byt
(bo samo nie jest niczym innym  nie będąc niczym); Byt i Nic są tym samym.
W formule tej zawiera się jednakże coś więcej niż stwierdzenie, że niebyt jest
niczym, odsyłając całkowicie do bytu. Mówi ona zarazem, że negatywność jest
realna. Każde względne pojęcie bytu (w terminologii Hegla: zapośredniczone)
jest jednocześnie pojęciem niebytu i ta różnica, stanowiąca negatywność,
określona jest właśnie jako realna. Na przykład dwie substancje są względem
siebie względnymi niebytami, co zarazem oznacza, że są realnie tym, czym są,
ze względu na to, że się różnią. Realność różnicy wyraża się w elementarnym
przypadku dwóch substancji w ten dobitny sposób, że dwie rzeczy nie tylko się
między sobą różnią, ale są różne. Realność jako bycie tym, czym się jest, a
więc jako tożsamość, została związana z nie-byciem-czymś-innym, które jest
tak samo pozytywne (realne) jak sam akt realnego istnienia. I na odwrót:
pozytywna realność, w szczególności jako empiryczna pozytywność
(faktyczność), jest tak samo negatywna jak bycie-innym-niż-coś-innego.)
 tak naprawdę tym, co najważniejsze dla Hegla jest zbudowanie na
przedstawionym założeniu ontologicznym przeświadczenie, że świat
rozwija się od świata gdzie dominuje materia dla czasu, aż opanuje go
duchowość
 Ding-an-sich - Ding-fur-sich
(rzecz w sobie - jak kamień, dla siebie  świadomość)
Materialność ostatecznie zostaje zredukowana.
Rozwój jest rozwojem świadomości/ducha.
Wg Hegla ten rozwój jest możliwy do śledzenia na trzech etapach:
 duch subiektywny (człowiek)
 duch obiektywny (historia)
 duch absolutny (kultura myśli:filozofia, sztuka, religia)
Dla nas najistotniejsze jest to, że zdaniem Hegla cały rozwój wygląda tak, że
duch przechodzi przez poszczególne fazy, tworzy tam ich obraz, tworząc
jednocześnie obraz epoki.
 rozwój dialektyczny w trzech fazach (Aufhebung)
 trzy etapy rozwoju sztuki:
" faza symboliczna (starożytny wschód) - dominuje forma nad treścią
" faza klasyczna (Grecja, Rzym) - równowaga pomiędzy formą a ideą,
harmonia, równowaga miedzy ciałem i duchem
" faza romantyczna (średniowiecze, potem romantyzm) - oderwanie od
materii, od ziemi, strona duchowa, religijna jest dominujÄ…ca, materia
traci na ważności
Co z tego wynika?
 Hegel dokonał prostego połączenia miedzy formą, stylem, ekspresją a
kulturÄ… danego okresu poprzez pojecie ducha = w sztuce objawia siÄ™
prawdziwy ducha czasu (będzie nad tym ubolewał Gombrich)
Znaczenie dla historii sztuki: styl to wyraz ducha czasu: osłabienie znaczenia
formy klasycznej.
Przemiany, które zachodzą w duchowości powodują, że sztuka rozwija się w tą
a nie inna stronÄ™.
Duch czasu średniowiecza był inny niż duch czasu starożytności. W związku z
tym rządzą nimi inne formy. Nie można mówić, że jedna jest gorsza a druga
lepsza.
Tu po raz pierwszy pojawia się problem: czy możemy znajdować proste
pokrewieństwo pomiędzy formą dzieła sztuki, a jego treścią. Czy przemiany
zachodzące w kulturze pozwalają nam wywnioskować dlaczego tak wygląda
dzieło sztuki. Aktualne do dziś.
4. Droga do dyscypliny uniwersyteckiej
Getynga: Johann Domenico Fiorillo, katedra historii sztuki 1813
Berlin: Friedrich von Rumohr, Italienische Forschungen, 1827-31
Muzea berlińskie: Gustav FriedrichWaagen, dyrektor galerii malarstwa
 od 1844 Waagen profesorem historii sztuki na Uniwersytecie Humboldtów
 metoda:
- rola berlińskiej szkoły historii (Leopold von Ranke: pokazać po
prostu to co się wydarzyło
- rola oryginałów (związki z muzeum)
- rola z
ródeł pisanych
 zaczyna się problem oryginalności i problem kontaktu z oryginalnym
dziełem sztuki
 wielkie syntezy dziejów sztuki na tle historii kultury:
Franz Kugler - Handbuch der Kunstcheschichte 1842
Karl Schnaase - Geschichteder Bildenden Kunste 1843-64 (t.1-7)
Problem znawstwa i "spór o Holbeina" (Holbestreit) 1871
 problem relacji historyk sztuki/znawca
Powstał obraz Madonna burmistrza Meyera, Drezno (obraz uznany za
oryginalny Holbeina). Potem znalazła się inna wersja obrazu, z Berlina. Niejaki
Kugler to ją uznał za oryginał. W końcu odbyła się wystawa, na której
przedstawione zostały obydwa obrazy obok siebie.
Dialog pisany miedzy dwiema stronami:
proste stwierdzenia wynikające z porównania vs znawstwo bazujące na
zachwycie.
Historycy sztuki ostatecznie mieli racje w sporze o Holbeina. Drezneński był
kopiÄ….
Hans Holbein MÅ‚odszy Bartholomäus Sarburgh
 Madonna burmistrza Meyer  Madonna burmistrza Meyer (kopia)
 Drezno  Berlin
Pojawia się historia sztuki jako nauka, która jest w stanie dokonywać działań
atrybucyjnych wykorzystując analizę porównawczą, materiałów itd.
Na ile jest to metoda naukowa podlegajÄ…ca zasadom - jest sporna do dziÅ›.
Próby stworzenia ze znawstwa nauki obiektywnej:
Giovanni Morelli
 jako lekarz stwierdził, że są takie partie w obrazach do których malarz
nie przyrównuje wagi: małżowiny, uszy, paznokcie wykonywane
mechanicznie
 malarz powiela to czego się nauczył. Mając za podstawę te przemyślenia
Morelli zaczÄ…Å‚ jez
dzić po galeriach i publikować wydawnictwa, zmieniając
zupełnie atrybucje opisywanych dzieł
 za takim postępowaniem stało przeświadczenie, które kazało połączyć ze
sobą Morellego, Freuda i Sherlocka Holmesa - że istnieje symptom który
jest nieświadomy, ślad symptomatyczny - Morelli próbował tworzyć swoją
teorię na podstawie symptomów nieświadomych
Pytanie czy malarz rzeczywiście w tych konkretnych partiach obrazów działał
nieświadomie i czy to wystarczy do atrybucji?
- Nie zgodzono siÄ™:
Bernard Berenson
 metoda Morellego sprawdza się tylko przy malarzach trzeciorzędnych,
rzemieślniczych
 nie istnieje koncentracja na szczegółach - a zatem atrybucja zawsze
dokonywana poprzez zestawienie szczegółów i ogółu, plus studia
historyczne, proweniencja to dopiero jest znawstwo
Jednocześnie Berenson wprowadza swoje kategorie:
 wartości dotykowe i linia funkcjonalna - dzięki nim dzieła zyskują swój
charakter
 tym co decyduje o charakterze dzieła sztuki i pozwala na atrybucje są
wartości dotykowe, w jakiś sposób żywe, określone przez linie
funkcjonalne
 znawstwo to intuicja, zestawianie szczegółów z ogółem i reszta historii i
innych czynników