Wśród rozmaitych -izmów, w jakie obfituje literatura przełomu XIX i XX w., jednym z najważniejszych jest symbolizm. Powstał on w latach osiemdziesiątych XIX w. we Francji (R. Ghil, G. Kahn. J. Laforgue, S. Merill, H. de Régnier i in.; manifest symbolizmu ogłosił w 1886 r. w „Le Figaro” J. Moréas) oraz w Belgii (M. Maeterlinck, E. Verhaeren, G. Rodenbach i in.). Za patronów lub współwyznawców uważaj no Ch. Baudelaire'a, P. Verlaine'a, S. Mallarmégo, J. A. Rimbauda, przy czym największy wpływ na kształt doktryny symbolizmu miały artykuły oraz rozmowy osobiste na słynnych paryskich „wtorkach” przy rue de Rome — Mallarmégo. Odwoływano się również m.in. do twórczości E. A. Poego oraz do pism estetycznych R. Wagnera. Symbolizm rozszerzył się szybko na inne literatury europejskie (interesującą odmianę utworzono np. w Rosji). W Polsce, wcześnie zauważony przez krytyków, m.in. przez A. Langego, propagowany przez Z. Przesmyckiego-Miriama, zwłaszcza w jego rozprawie o Maeterlincku, współkształtował symbolizm literaturę Młodej Polski.
Od parnasizmu różni się symbolizm przede wszystkim odejściem od anegdoty i realistycznego opisu; od impresjonizmu — stosunkiem do otaczającej rzeczywistości, usiłowaniem mianowicie ujęcia tego, co wieczne i nieprzemijające; od dekadentyzmu — próbą stworzenia własnego systemu pozytywnego w miejsce totalnej negacji, od ekspresjonizmu wreszcie — skłonnością do stosowania wartości estetycznych łagodnych. Trzeba jednak pamiętać, że pomimo różnic owe kierunki współistnieją w symbiozie, nie występując niemal nigdy w stanie czystym.
Niektóre z wysuniętych przez symbolizm postulatów, tak w sferze światopoglądowej, jak w zakresie chwytów poetyckich, istniały zarówno przed nim, jak i po nim. Jednakże dopiero w omawianym okresie, w okresie zatem symbolizmu pojętego w sensie historycznoliterackim, uczyniono z nich konsekwentny program stanowiący pewną całość, pewną strukturę.
Podstawę tej struktury stanowi swoista mieszanka filozoficzna: jest to mianowicie idealizm (typu p1atońsko-plotyńskigo z wyraźnymi wpływami filozofów późniejszych, zwłaszcza A. Schopenhauera i E. Hartmanna, oraz z dużą domieszką filozofii indyjskiej. Idealizm ów łączył się niekiedy z mistycyzmem, bywał też wspierany przez koncepcje usunięte z oficjalnych religii (gnoza, teozofia, doktryna różokrzyżowców itp.). Według głównej tezy owego idealizmu byt prawdziwy ma charakter duchowy, jest wieczny i niezniszczalny, byt materialny natomiast spostrzegany zmysłami to maja, złuda, cień, zjawisko przemijające. Lub w innej, prezentowanej wówczas wersji: świat materialny to rozproszone cząstki prabytu, podzielone przez nasze zmysły na osobne cechy: wonie, barwy i kształty. Ująć wieczność, nieprzemijalność, j e dno ś ć owego prabytu — to pierwsze zadanie symbolizmu. Zadanie drugie to uchwycenie l”6tat d”me, nastroju, stanu duszy, która jest jedynie cząstką powszechnej duszy absolutu. W tym wypadku metafizyka tradycyjna ulega niepostrzeżenie laicyzacji, łącząc się — poprzez próby drążenia podświadomości — z silnie wówczas rozwiniętymi badaniami z zakresu psychologii i psychiatrii.
Poetyckie konsekwencje ideologii symbolistów były wielorakie. Przede wszystkim sztuka symbolistyczna przyjęła podsuniętą przez idealistyczny światopogląd strukturę dwuwarstwową, odpowiednio ją zresztą — jak to później zobaczymy — przekształcając. Bardzo ważna była tu zasada analogii, „demon analogii”, jak to określił Mallarmé.
„Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczną: ukrywa za zmysłowymi analogiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bezgraniczne, pozazmysłowe horyzonty” (Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck). Toteż w miejsce dotychczasowego wzorca opartego na jednoznacznej ekspresji bezpośredniej (np. na mniej lub więcej dokładnym opisie czy tradycyjnej, anegdotycznej narracji) wysuwano wzorzec inny, oparty na ekspresji pośredniej: na transpozycji, równoważniku, symbolu — stosowanym w miejsce wyrazu bezpośredniego. Ową „pośredniość” trzeba jednak należycie rozumieć. Otóż ekspresja za pomocą symbolicznego równoważnika jest pośrednia w stosunku do toku dyskursywnego, w stosunku do opisu za pomocą słów; tych słów, które — jak podkreślano — zatraciły bezpośrednie oddziaływanie i Są tylko suchymi znakami. Natomiast wchodzi owa ekspresja symboliczna w zakres bezpośredniego — tak to formułowano — myślenia za pomocą obrazów: sfera emocjonalna winna się bowiem wyrażać bezpośrednio w obrazach-symbolach, tak jak to zachodzi w myśleniu pierwotnym, a także — w wizji sennej.
Szeroko rozpowszechnione jest przekonanie, że symbolizm zakładał konieczność posługiwania się tropem zwanym symbolem. Przekonanie takie niezupełnie jest słuszne. Symbolizm oznaczał coś więcej niż posługiwanie się tym, co powszechnie bywa rozumiane przez symbol. Jest jednak sprawą jasną, że używane wówczas określenia „symbolizm”, „sztuka symboliczna” itp. wymagały ustosunkowania się do tego tropu, który tradycyjnie uważany jest za jeden z podstawowych tropów związanych z ekspresją pośrednią: do symbolu. Symbol ów próbowano nagiąć do potrzeb ówczesnej literatury. Jego istotę ujmują rozmaite ówczesne definicje, budowane zwykle na zasadzie opozycji wobec alegorii. Uważano zatem — ma- my tu na myśli zarówno wypowiedzi pisarzy francuskich, jak i polskich tego okresu — że symbol, w przeciwieństwie do alegorii, ma na celu wyrażenie tego, co „niewyrażalne”. Mówiąc inaczej: symbol to odpowiednik takich jakości, które nie będąc jakościami jasno skrystalizowanymi, nie mają adekwatnych określeń w dotychczasowym systemie językowym. Przedstawianie w utworze literackim np. nagiej kobiety jako alegorii piękna jest zabiegiem ornamentacyjnym, skoro istnieje jednoznaczne słowo: piękno. Symbol, w przeciwieństwie do alegorii, miał przedstawiać to, czego w inny sposób wyrazić nie można. Owe jakości „niewyrażalne” to przede wszystkim sfera problematyki związanej z idealistycznym światopoglądem, a także — kompleks zagadnień dostarczanych przez ówczesną psychologię i psychofizjologię (nie określone dokładnie Stany nastrojowe oraz nieznane, podświadome pokłady psychiki ludzkiej). W przeciwieństwie do wypracowanej, konwencjonalnej i sztucznej alegorii, niosącej często ładunek pedagogiczny, symbol ówczesny miał być żywy, zmienny, indywidualny, pozbawiony funkcji moralizatorsko-pedagogicznej. I co najważniejsze — skoro elementy „niewyrażalne” nie mają ścisłego odpowiednika językowego, odpowiednika pojęciowego, zatem także symbol, który ma zastępować ów brakujący odpowiednik językowy, nie może mieć charakteru jednoznacznego. Cechą symbolu jest wieloznaczność, a nawet nieuchwytność znaczeniowa, polegająca na wywoływaniu, na sugerowaniu u odbiorcy odpowiedniego nastroju, od Myśli głodnej królewny, Nuda żeglarza w pustyni, Muzyka instrumentów miedzianych pod oknami nieuleczalnych.
Takim próbom ekwiwalentyzowania nastrojów, „stanów duszy”, jak wówczas mówiono, towarzyszył jeszcze jeden zabieg: tworzenie mianowicie pejzaży wewnętrznych. Owe krajobrazy mające na celu bardzo istotną dla tej epoki funkcję przedstawiania, zasugerowania wnętrza psychicznego bywają rozmaite: poczynając od konstrukcji porównawczej, a więc od opisu jakiegoś pejzażu, i wyjaśnienia, że chodzi tu o duszę, aż po skomplikowane sploty metaforyczne łączące elementy krajobrazu z pojęciami abstrakcyjnymi („Na polach mojej myśli długa była susza” — W. Rolicz-Lieder). Dodajmy, że posługiwanie się metaforą w miejsce porównania było przez symbolizm szczególnie zalecane.
Wspomnianą już zasadę analogii wspierała stara mistyczna koncepcja powszechnych powinowactw, oparta na doktrynie Swedenborga. Znana już np. Słowackiemu, rozpowszechniona została przez Baudelaire'a, głównie dzięki jego sonetowi Correspondances. Według doktryny powszechnych powinowactw to, co zewnętrzne i widzialne, ma wewnętrzną i duchową przyczynę, świat łączy się z niebem, mikrokosmos z makrokosmosem; wszystko sobie wzajemnie odpowiada, wszystko jest — jak pisał Baudelaire — „znaczące, wzajemne, odwracalne, odpowiadające sobie”. Mistycznie ujęta koncepcja powszechnych powinowactw i analogii (dochodzi tu hinduska idea jedności i teorie okultystów, np. E. Lyi, autora utworu Les Correspondances) została w tej epoce wsparta przez wyniki badań psychofizjologów dotyczących synestezji, czyli tzw. barwnego słyszenia (audition colorće). Synestezję rozszerzono w literaturze na inne doznania zmysłowe, na relację między percepcją zmysłową a stanami uczuciowo-nastrojowymi. R. Ghil, opierając się na znanym sonecie Rimbauda Samogłoski, stworzył całą teorię instrumentacji werbalnej (Traitć du yerbe). Według tej teorii poszczególnym głoskom odpowiadają instrumenty, a tym z kolei — pewne stany emocjonalne. Były także próby innego rodzaju: wystawiono mianowicie w Paryżu Pieśń nad pieśniami według orkiestracji słownej Ghila i sonetu Rimbauda (odpowiednie w kolorze dekoracje, rozpylany zapach, muzyka). Synestezja, nazywana w polskich opracowaniach również transpozycją wrażeń, występowała w literaturze przede wszystkim w formie epitetu. Synestezyjne epitety, charakterystyczne dla tej epoki, choć znane już Słowackiemu, polegają na tym, że przymiotnik związany z jakimś doznaniem zmysłowym zostaje tu połączony w sposób nieoczekiwany z pojęciem abstrakcyjnym (wonna tęsknota, czerwone myśli, melo1057
dia srebrnolica, przepachnąca pieśń). W sposób nieoczekiwany, ponieważ normalnie owo pojęcie bywa łączone z innym rodzajem doznań zmysłowych, np. pieśń — z wrażeniami słuchowymi. Nie tylko jednak epitety. Zdarzają się całe utwory oparte na doktrynie powinowactw, na poszerzonej synestezji, np. wiersz W. Koraba Brzozowskiego Powincwactwo cieni i kwiatów o zmierzchu (1899), gdzie poszczególne wyrazy łączą się z sobą czasem ze względów semantycznych, czasem — ze względów eufonicznych. Rozbijając powierzchowne więzy logicznego wynikania wprowadza się za pomocą synestezji relację głębszą, opartą na wierze w jedność bytu. Jest to równocześnie chwyt, który — łącząc poszczególne doznania — pomaga oddziaływać poprzez wszystkie zmysły na cały system nerwowy odbiorcy, wprowadzając go w odpowiedni nastrój. W ten sposób doktryna powszechnych powinowactw połączonych z synestezją wiąże się z kolei z sugestią.
Sugestia była bardzo ważnym elementem symbolizmu, co najmniej tak ważnym jak symbol. Ceniona jako sposób terapii w ówczesnej psychopatologii (hipnoza), w coraz większym stopniu nabierająca znaczenia w naukach społecznych (sposób oddziaływania na masy ludzkie), przyjęta została również przez ówczesną literaturę. To właśnie dopiero sugestia w połączeniu z teorią symbolu tłumaczy, na czym polegała owa ekspresja pośrednia, której się tak domagano: chodziło nie o opis, nie o narrację bezpośrednią, nie o rodzaj traktatu filozoficznego, ale jedynie o sugerowanie, o poddanie jakiegoś kierunku myślom, o narzucenie jakiegoś stanu uczuciowego. Według znanej formuły Mallarmégo (z odpowiedzi na ankietę J. Hureta): „Nazywać przedmiot to zatracać trzy czwarte rozkoszy, jakiej dostarcza utwór poetycki; rozkoszy, którą tworzy szczęście stopniowego domyślania się; sugerować — oto ideał”. Zasada sugestii nie była jednak na ogół realizowana według wskazań Mallarmégo, który radził kondensację, elipsę, pozostawianie pola do domysłu, do odgadywania. Zwyciężyła, zwłaszcza w poezji polskiej, choć nie tylko, wersja emocjonalna, prowadząca nierzadko do wielosłowia, do powielania elementów symboliczno-obrazowych o zbliżonym do siebie polu znaczeniowym, do mnożenia synonimicznych przymiotników itp. Według tej wersji odbiorca miał się poddać działaniu utworu tak, jak się poddaje hipnozie, magii rytualnej, muzyce.
Muzyka, postawiona u szczytu hierarchii sztuk przez Schopenhauera, była w tym czasie w ogóle wzorem dla literatury, a zwłaszcza dla poezji. Ceniono ją głównie jako rewelatorkę jakości metafizycznych (ten aspekt podkreślał już Schopenhauer, dla którego muzyka była odbiciem samej woli bez pośrednictwa idei, a także np. Wagner); ceniono ją również — co bardzo powiednich wzruszeń (emocjonalizm stanowil ważną cechę symbolizmu), a nie dokładnie spre- cyzowanych pojęć czy idei. W ten sposób symbol przestając być tropem o strukturze dualistycznej (znak i znaczenie jako osobne jakości), uzyskiwal autonomię: to bowiem, co znaczące, i to, co zna- czone (idea i obraz — jak wówczas mówiono stopiło się tu w jedną całość, tworząc nową wartość.
Owo zacieranie jednoznacznej wykładni występuje wyraźnie w sposobie posługiwania się ludzką postacią. Bliska nierzadko alegorycznej personifikacji (np. dusza, towarzysząca stale podmiotowi lirycznemu, np. śmierć wzywana jako ukoicielka) — próbuje się owa postać w tym czasie usamodzielnić, niejako oderwać od sensu alegorycznego, stając się emanacją nastrojowego pejzażu lub sugerując swoją arealnością, swoją somnambuliczną pantomimą sferę transcendencji Także symbole tradycyjne, zbliżone do alegorii np. sfinks i łabędź, nabierają waloru wieloznaczności, podporządkowując się nadrzędnej funki
wywoływania nastroju (np. w wierszu B. Butrymowicza Białe łabędzie). Wieloznaczność tę zwiększa spiętrzanie symboli w poszczególnych utwo- rach. W owych zbitkach dużą rolę odgrywają tradycyjne, typowe dla naszego kręgu kulturowego postacie: nie tylko Chrystus i Lucyfer, lecz także pramatka Ewa, Salome, Ahaswer, Meduza itp. Ważną funkcję pełnią mity, zwłaszcza mit raju utraconego i mit eleuzyjski. W szerokim zakresie funkcjonowały umowne odpowiedniki symboli. czne: dla wyznawanej filozofii idealistyczn — odbicia w wodzie, cienie, lustra; dla określenia utraconej możliwości poznania — ślepiec; dla niepoznawalnej zagadki bytu — otchłanie i prze- paście; dla wyrażenia stanów psychicznych, tajemnic podświadomości — mary, potwory, głowy topielców, sobowtóry, a także schodzenia w głąb, w podziemia i labirynty; dla tematyki związanej z procesem twórczym, kreowaniem dzieła literac- kiego nasuwała się analogia z kreacją świata przez Boga-Stwórcę. Wszystkie te symbole nie dają się wytłumaczyć w sposób zupełnie jedno. znaczny, niejednokrotnie wymagają wysiłku przy rozszyfrowywaniu, najczęściej z trudem jedynie dają się wyłączyć z całości, jaką tworzy utwór.
Powyższe sposoby stosowania zasady analogii znane były literaturze już wcześniej; nowość pole. gała tu na nadaniu odpowiednikom symbolicznym wieloznaczności i nasyceniu ich aurą emocjonalną. Chwytem natomiast zupełnie nowym,
takim jednocześnie, który najskuteczniej sugerował odbiorcy jakiś nastrój, był swoisty „montaż asocjacyjny”. Polegał on na zestawieniu obok siebie luźnych asocjacji, połączonych jedynie wspólnym podłożem emocjonalnym. Wzorem były utwory Maeterlincka z tomu Serres chaudes (Cle- plamie, 1889):
Myśli głodnej królewny,
Nuda żeglarza w pustyni,
Muzyka instrumentów miedzianych
pod oknami nieuleczalnych.
Takim próbom ekwiwalentyzowania nastrojów, „stanów duszy”, jak wówczas mówiono, towarzyszył jeszcze jeden zabieg: tworzenie mianowicie pejzaży wewnętrznych. Owe krajobrazy mające na celu bardzo istotną dla tej epoki funkcję przedstawiania, zasugerowania wnętrza psychicznego bywają rozmaite: poczynając od konstrukcji porównawczej, a więc od opisu jakiegoś pejzażu, i wyjaśnienia, że chodzi tu o duszę, aż po skomplikowane sploty metaforyczne łączące elementy krajobrazu z pojęciami abstrakcyjnymi („Na polach mojej myśli długa była susza” — W. Rolicz-Lieder). Dodajmy, że posługiwanie się metaforą w miejsce porównania było przez symbolizm szczególnie zalecane.
Wspomnianą już zasadę analogii wspierała stara mistyczna koncepcja powszechnych powinowactw, oparta na doktrynie Swedenborga. Znana już np. Słowackiemu, rozpowszechniona została przez Baudelaire'a, głównie dzięki jego sonetowi Correspondances. Według doktryny powszechnych powinowactw to, co zewnętrzne i widzialne, ma wewnętrzną i duchową przyczynę, świat łączy się z niebem, mikrokosmos z makrokosmosem; wszystko sobie wzajemnie odpowiada, wszystko jest — jak pisał Baudelaire — „znaczące, wzajemne, odwracalne, odpowiadające sobie”. Mistycznie ujęta koncepcja powszechnych powinowactw i analogii (dochodzi tu hinduska idea jedności i teorie okultystów, np. E. Lyi, autora utworu Les Correspondances) została w tej epoce wsparta przez wyniki badań psychofizjologów dotyczących synestezji, czyli tzw. barwnego słyszenia (audition colorće). Synestezję rozszerzono w literaturze na inne doznania zmysłowe, na relację między percepcją zmysłową a stanami uczuciowo-nastrojowymi. R. Ghil, opierając się na znanym sonecie Rimbauda Samogłoski, stworzył całą teorię instrumentacji werbalnej (Traitć du yerbe). Według tej teorii poszczególnym głoskom odpowiadają instrumenty, a tym z kolei — pewne stany emocjonalne. Były także próby innego rodzaju: wystawiono mianowicie w Paryżu Pieśń nad pieśniami według orkiestracji słownej Ghila i sonetu Rimbauda (odpowiednie w kolorze dekoracje, rozpylany zapach, muzyka). Synestezja, nazywana w polskich opracowaniach również transpozycją wrażeń, występowała w literaturze przede wszystkim w formie epitetu. Synestezyjne epitety, charakterystyczne dla tej epoki, choć znane już Słowackiemu, polegają na tym, że przymiotnik związany z jakimś doznaniem zmysłowym zostaje tu połączony w sposób nieoczekiwany z pojęciem abstrakcyjnym (wonna tęsknota, czerwone myśli, melodia srebrnolica, przepachnąca pieśń). W sposób nieoczekiwany, ponieważ normalnie owo pojęcie bywa łączone z innym rodzajem doznań zmysłowych, np. pieśń — z wrażeniami słuchowymi. Nie tylko jednak epitety. Zdarzają się całe utwory oparte na doktrynie powinowactw, na poszerzonej synestezji, np. wiersz W. Koraba Brzozowskiego Powincwactwo cieni i kwiatów o zmierzchu (1899), gdzie poszczególne wyrazy łączą się z sobą czasem ze względów semantycznych, czasem — ze względów eufonicznych. Rozbijając powierzchowne więzy logicznego wynikania wprowadza się za pomocą synestezji relację głębszą, opartą na wierze w jedność bytu. Jest to równocześnie chwyt, który — łącząc poszczególne doznania — pomaga oddziaływać poprzez wszystkie zmysły na cały system nerwowy odbiorcy, wprowadzając go w odpowiedni nastrój. W ten sposób doktryna powszechnych powinowactw połączonych z synestezją wiąże się z kolei z sugestią.
Sugestia była bardzo ważnym elementem symbolizmu, co najmniej tak ważnym jak symbol. Ceniona jako sposób terapii w ówczesnej psychopatologii (hipnoza), w coraz większym stopniu nabierająca znaczenia w naukach społecznych (sposób oddziaływania na masy ludzkie), przyjęta została również przez ówczesną literaturę. To właśnie dopiero sugestia w połączeniu z teorią symbolu tłumaczy, na czym polegała owa ekspresja pośrednia, której się tak domagano: chodziło nie o opis, nie o narrację bezpośrednią, nie o rodzaj traktatu filozoficznego, ale jedynie o sugerowanie, o poddanie jakiegoś kierunku myślom, o narzucenie jakiegoś stanu uczuciowego. Według znanej formuły Mallarmégo (z odpowiedzi na ankietę J. Hureta): „Nazywać przedmiot to zatracać trzy czwarte rozkoszy, jakiej dostarcza utwór poetycki; rozkoszy, którą tworzy szczęście stopniowego domyślania się; sugerować — oto ideał”. Zasada sugestii nie była jednak na ogół realizowana według wskazań Mallarmégo, który radził kondensację, elipsę, pozostawianie pola do domysłu, do odgadywania. Zwyciężyła, zwłaszcza w poezji polskiej, choć nie tylko, wersja emocjonalna, prowadząca nierzadko do wielosłowia, do powielania elementów symboliczno-obrazowych o zbliżonym do siebie polu znaczeniowym, do mnożenia synonimicznych przymiotników itp. Według tej wersji odbiorca miał się poddać działaniu utworu tak, jak się poddaje hipnozie, magii rytualnej, muzyce.
Muzyka, postawiona u szczytu hierarchii sztuk przez Schopenhauera, była w tym czasie w ogóle wzorem dla literatury, a zwłaszcza dla poezji. Ceniono ją głównie jako rewelatorkę jakości metafizycznych (ten aspekt podkreślał już Schopenhauer, dla którego muzyka była odbiciem samej woli bez pośrednictwa idei, a także np. Wagner); ceniono ją również — co bardzo ważne — jako bezpośrednią, obchodzącą się bez pomocy zużytych słów, wyrazicielkę Stanów emocjonalnych. Proces zbliżania literatury do muzyki przebiegał w różny sposób: od przyjmowania muzycznej terminologii, poprzez opisy koncertów, inkrustację utworu literackiego pieśniami (np. ludowymi), aż do odpowiedniego kształtowania dźwiękowej tkanki utworu (wewnętrzne rymy, chwyty z zakresu instrumentacji głoskowej, specjalna rola wiersza wolnego, zrytmizowanej prozy poetyckiej).
Najbardziej ważkie zbieżności z muzyką zachodziły w rozumieniu słowa. Nastąpiła mianowicie zmiana funkcji słowa: z informacyjnej na ewokacyjno-nastrojową Nie była ważna jasna ogólnie zrozumiała semantyczna słowa. To właśnie muzyka pokazywała drogę ku swoistej asemantyczności, ku migotliwości znaczeniowej, „ku tysiącom znaczeń tajemniczych, ukrytych, niepodobnych do wysłowienia” (Przesmycki). W praktyce próbowano głównie wykorzystać różne możliwości tkwiące w słowie. Niektórych poetów pociągnęła magia etymologiczna: odszukują zapomniane odcienie wyrazów, tworzą wyrazy nowe opierając się na starych rdzeniach itp. Owe neologizmy wprowadzają leknalot niezrozumiałości, wymagają raczej domyślania się niż dokładnego rozumienia. Słowo bywa cenione wartościom immanentnym: ze względu np. na interesujący układ samogłosek i spółgłosek, rzadkość brzmienia itp.
Tak rozumiane słowo współkształtuje język poetycki („esencjalny”), różny od języka („bezpośredniego” rozróżnienie to przeprowadził Mallarmé). W ten sposób starano się przełamać podstawowy dla ówczesnej poezji problem polegający na tym, że poezja nie ma materiału twórczego. Ten, którego używa, to który służy do rozmowy, redagowania dzienników itp. Nawet litery alfabetu, za pomocą których poezja jest utrwalona, są jej wyłączną własnością, inaczej np. niż nuty używane do muzycznego (Mallarmé). Nie wszystkie poetyckie realizacje symbolizmu przez Młodą Polskę wydają się dzisiaj w jednakowym stopniu interesujące. Wiele jest utworów długich i rozwlekłych, zbyt dokładnie stosujących zasadę sugestii; nużą wielokrotnie powtarzane odpowiedniki symboliczne. Co więcej — z perspektywy czasu można stwierdzić, że nie zawsze udawało się poetom uniknąć tradycyjnej alegorii odautorskiego komentarza. Są jednak i takie utwory, które prowadzą bezpośrednio do poezji nowszej. Zwłaszcza u poetów, którzy bliżej zetknęli się z poezją francuską; u braci Brzozowskich, L. Staffa, W. Rolicza-Liedera B. Ostrowskiej, u T. Micińskiego (choć w tym wypadku trzeba również o ekspresjonizmie pamiętać).
takich utworach następuje: zmniejszenie elementu anegdotycznej narracji i mimetycznego opisu; ekwiwalentyzacja; rozbudowanie i zautonomizowanie warstwy znaku; zerwanie z zasadą ciągłości wzmocnione — zwłaszcza u Micińskiego — przez zastosowanie techniki oniryczne niezwykłość skojarzeń; wreszcie zastąpienie praw logiki obowiązującej w świecie rzeczywistym takimi prawami, które ustanawia artysta dla stworzonego przez siebie świata.
Mistrzem w kontynuowaniu tego typu liryki okazał się B. Leśmian, choć jego symbolizm różni się od symbolizmu młodopolskiego podstawą filozoficzną: w miejsce niezmiennego idealnego bytu rządzi tu bergsonowska czynna intuicja umiejscowiona w środku zmiennej ruchomości; na miejsce czołowe wysuwa się problem bytu i niebytu, Są też inne różnice, np. stosunek do rytmu czy upodobanie w narracji fabularnej typu balladowego. Działalność poetycka Leśmiana, rozpoczęta w okresie Młodej Polski, towarzyszyła także poezji symbolistycznej dwudziestolecia międzywojennego (nurt ten nazywano później neosymbolizmem). Pomimo odmiennej podstawy filozoficznej zbliża się do symbolizmu twórczość M. Jastruna: poprzez świadomość „wielkiej jedności istnienia”, potrącanie o „ścianę wieczności”, o niewyrażalność, o tajemny świat rzeczy, poprzez brak zaufania do świata oglądanego zmysłami, ustosunkowanie do siebie pojęć wieczności i czasu, Snu i niebytu, a także, między innymi, poprzez śmiałość skojarzeń nierzadko typu synestezyjnego. Również u innych poetów dwudziestolecia można się dopatrzyć kontynuacji symbolizmu, np. u J. Lieberta, J. Czechowicza czy u żagarystów (bez doświadczenia symbolizmu zapewne inaczej wyglądałaby poezja Cz. Miłosza).
W szczególny sposób nawiązuje do symbolizmu Awangarda Krakowska: odrzuca mianowicie metafizykę, przyjmując natomiast koncepcję języka poetyckiego i koncepcję poezji „integralnej”. J. Przyboś wyraźnie się na symbolistów powoływał. Jednakże — na symbolistów francuskich; pisarze dwudziestolecja międzywojennego nie uznawali bowiem Młodej Polski. Odbierali ją w sposób jednostronny, widząc wyłącznie jej nadmierny emocjonalizm, egotyzm, stereotypy obrazowe, nie uznając jej postulatów odkrywania „głębi”. Nie pamiętali, że to właśnie wtedy ukształtowano ideał poezji, który przetrwał do naszych czasów; że to właśnie poezja Młodej Polski pod wpływem symbolizmu kształtowała nowego odbiorcę. Przyzwyczajała go mianowicie, że utwór liryczny trzeba percypować inaczej aniżeli
przekaz zawierający pewien zasób ogólnie znanych informacji; że nie jest sprawą najważniejszą „rozumienie” utworu poetyckiego, że można się poddawać jego sile radiacyjnej. I dalej, że należy wyszukiwać w poezji zawarte w niej sygnały, rozwijać niedopowiedzenia, tworzyć wariacje interpretacyjne na tematy zaledwie zaznaczone, jednym słowem: traktować poezję przede wszystkim jako wieloraki „iaIant, jako wielką możliwość.
Teoria symbolizmu koncentrowała się głównie wokół poezji. Powieść, .odrzucona przez niektórych pisarzy jako gatunek niższy (Mallarmé), przez innych postulowana była w kształcie odbiegającym od kanonu realistycznego, przy czym jako jeden z możliwych chwytów podawano stylizację baśniowo-mitologiczną, otaczanie się bohatera wizjami i tworami halucynacyjnymi (J. Morias w manifeście symbolizmu). Przede wszystkim jednak usiłowano nobilitować ten gatunek zbliżając go do kreowanej według zasad symboli- mu poezji. W tym kierunku miały oddziaływać: redukcja interesującej fabuły, przeniesienie wydarzeń do wnętrza psychicznego, pogłębienie filozoficzne (Przesmycki), uniwersalizacja przedstawianych faktów, chwytanie momentów syntezy (Przesmycki, I. Matuszewski) itp. W praktyce można widzieć elementy symbolizmu w liryzacji powieści, w inkrustowaniu jej etiudami lirycznymi, większym nasyceniu metaforami, w rytmizacji (S. Żeromski), w posługiwaniu się baśnią (W. Orkan), symboliką i mitem (W. Berent, Żeromski, a nawet W. S. Reymont), wizjami (S. Przybyszewski), w wyeksponowaniu warstwy stylistyczno-językowej (Berent), wreszcie — wersja nabardziej odważna — w próbie konstruowania całej powie- iii według zasad stosowanych przez lirykę (Miciński). Tendencje do nobilitacji prozy poprzez zbliżenie jej do poezji znalazły wyraz zwłaszcza w bardzo licznych prozach poetyckich (Kasprowicz, Przybyszewski, Miciński, Żeromski).
Podstawy dramatu symbolistycznego stworzył, eliminując maksymalnie elementy realizmu, Maeterlinck. Jego dramat jest statyczny, redukujący, a czasem wręcz eliminujący progresję zdarzeniową, nastawiony na wywoływanie u odbiorcy metalizycznego lęku m.in. przez wskazówki o niezwykłym zachowaniu się przyrody, przez przeczucie nieszczęścia, którego doznaje najbardziej wrażliwa postać dramatu. Lęk ów łączy się z niewytłumaczalną zagadką bytu, w którym pewna jest tylko — zbliżająca się do biernego, bezbronnego człowieka — śmierć (Slepcy, Intruz, Waętrze). Sredniowieczna sceneria niektórych dramatów Maeterlincka (Królewna Malena, Monna Vanna i in.) nie jest wynikiem ich powiązań z historią: dziejąc się zawsze i wszędzie, stanowią owe dramaty odsyłacze do niezbadanego, stykającego się ze sferą transcendencji „mare tenebrarum” ludzkiej psychiki.
Dramat symbolistyczny (tworzyli go także m.in. H. von Hofmannsthal, w późniejszym okresie swojej twórczości H. Ibsen, G. Hauptmann, P. Claudel i in.) został wprowadzony do polskiej literatury początkowo jako naśladownictw Maeterlincka (SJinks, 1893, i łzja, 1896, K. Tetmajera), szybko jednak powstały próby bardziej oryginalne np. L. Stalla Skarb (1904), Godiwa (1906), J. Zuławskiego Eros i Psyche (1904), Ijola (1905), Gród słońca (1911), E. Leszczyńskiego Jolanta (1904) i inne. Utwory te stanowiły przeciwwagę dla jednocześnie rozwijającego się dramatu realistyczno-naturalistycznego. Analiza ustępuje tu miejsca syntezie; werystyczne odbicie życia — próbom ujęcia ogólnych praw rządzących człowiekiem i światem, poetyka szczegółu i dosłowności — poetyce nastroju i „drugiego dna”: uogólmającej metaforze, symbolowi, mitowi. Nierzadko jednak następuje zbliżenie do alegorii, a niechęć do realizmu powoduje popadanie w patos, z którym współdziałają zarówno kunsztowny, wypracowany, pełen poetyzmów język, jak i — podkreślany w didaskaliach — hieratyczno-teatralny gest.
Własną, naprawdę oryginalną wersję dramatu symbolistycznego stworzył S. Wyspiański, wykorzystując z ogromnym talentem podstawowe chwyty techniki symbolistycznej i łącząc je z wyczuciem konkretu (jest to cecha najwybitniejszych symbolistów, np. Leśmiana). Symbolizm Wyspiańskiego polega nie tylko na spiętrzaniu poszczególnych symboli: rogu, chochoła, dzwonów, młota, pochodni, krzyża, krwi, ognia itp., z których część jest przedmiotem nieustających interpretacji; nie tylko na włączaniu mitu jako elementu struktury utworu. O symbolizmie tym decyduje dopiero połączenie symboliki i mitu z przepływem wizji obrazowych. To „myślenie za pomocą obrazów” zostało zrealizowane dzięki niesłychanie plastycznej wyobraźni; takiej wyobraźni, która kojarzy m.in. — realizując bardzo szeroko pojętą zasadę synestezji — dalekie od siebie elementy czasowo-przestrzenne. Owe wizje obrazowe współdziałają w tworzeniu sugestii, która nb. w teatrze — jak pisał np. O. Ortwin — przechodzi w rodzaj zbiorowej hipnozy. Wywoływaniu sugestii służy u Wyspiańskiego przede wszystkim muzyka, która w pewnych utworach (Warszawianka, 1898; Wesele, 1901) stanowi integralną część dramatu. Muzyka organizuje warstwę słowną, narzucając rytm, tak wyraźny np. w Weselu. Język dramatów Wyspiańskiego jest na ogół — zgodnie z doktryną symbolizmu — mało precyzyjny w sensie zawartości semantycznej, umiejętnie za to współtworzy muzyczno-nastrojową aurę. Migotliwe znaczeniowo „prawdy” Wyspiańskiego, umykające jednoznacznej interpretacji, działają dzięki technice sugestii, skierowanej zwłaszcza na rozbudzenie emocji, o wiele intensywniej niż łatwo dające się wyodrębnić z dzieła „prawdy” przekazywane w sposób dyskursywny; mają bowiem siłę rozbudzania wielorakich uczuć i myśli zarówno ze sfery zagadnień egzystencjalnych, jak i — w tym tkwi jedna z przyczyn oryginalności i ciągłej aktualności tego autora — ze sfery uczuć narodowych. tematy zaledwie zaznaczone, jednym słowem: traktować poezję przede wszystkim jako wieloraki „iaIant, jako wielką możliwość.
Teoria symbolizmu koncentrowała się głównie wokół poezji. Powieść, .odrzucona przez niektórych pisarzy jako gatunek niższy (Mallarmé), przez innych postulowana była w kształcie odbiegającym od kanonu realistycznego, przy czym jako jeden z możliwych chwytów podawano stylizację baśniowo-mitologiczną, otaczanie się bohatera wizjami i tworami halucynacyjnymi (J. Morias w manifeście symbolizmu). Przede wszystkim jednak usiłowano nobilitować ten gatunek zbliżając go do kreowanej według zasad symbolizmu poezji. W tym kierunku miały oddziaływać: redukcja interesującej fabuły, przeniesienie wydarzeń do wnętrza psychicznego, pogłębienie filozoficzne (Przesmycki), uniwersalizacja przedstawianych faktów, chwytanie momentów syntezy (Przesmycki, I. Matuszewski) itp. W praktyce można widzieć elementy symbolizmu w liryzacji powieści, w inkrustowaniu jej etiudami lirycznymi, większym nasyceniu metaforami, w rytmizacji (S. Żeromski), w posługiwaniu się baśnią (W. Orkan), symboliką i mitem (W. Berent, Żeromski, a nawet W. S. Reymont), wizjami (S. Przybyszewski), w wyeksponowaniu warstwy stylistyczno-językowej (Berent), wreszcie — wersja najbardziej odważna — w próbie konstruowania całej powie- iii według zasad stosowanych przez lirykę (Miciński). Tendencje do nobilitacji prozy poprzez zbliżenie jej do poezji znalazły wyraz zwłaszcza w bardzo licznych prozach poetyckich (Kasprowicz, Przybyszewski, Miciński, Żeromski).
Podstawy dramatu symbolistycznego stworzył, eliminując maksymalnie elementy realizmu, Maeterlinck. Jego dramat jest statyczny, redukujący, a czasem wręcz eliminujący progresję zdarzeniową, nastawiony na wywoływanie u odbiorcy metafizycznego lęku m.in. przez wskazówki o niezwykłym zachowaniu się przyrody, przez przeczucie nieszczęścia, którego doznaje najbardziej wrażliwa postać dramatu. Lęk ów łączy się z niewytłumaczalną zagadką bytu, w którym pewna jest tylko — zbliżająca się do biernego, bezbronnego człowieka — śmierć (Ślepcy, Intruz, Wnętrze). Średniowieczna sceneria niektórych dramatów Maeterlincka (Królewna Malena, Monna Vanna i in.) nie jest wynikiem ich powiązań z historią: dziejąc się zawsze i wszędzie, stanowią owe dramaty odsyłacze do niezbadanego, stykającego się ze sferą transcendencji „mare tenebrarum” ludzkiej psychiki.
Dramat symbolistyczny (tworzyli go także m.in. H. von Hofmannsthal, w późniejszym okresie swojej twórczości H. Ibsen, G. Hauptmann, P. Claudel i in.) został wprowadzony do polskiej literatury początkowo jako naśladownictw Maeterlincka (SJinks, 1893, i łzja, 1896, K. Tetmajera), szybko jednak powstały próby bardziej oryginalne np. L. Stalla Skarb (1904), Godiwa (1906), J. Żuławskiego Eros i Psyche (1904), Ijola (1905), Gród słońca (1911), E. Leszczyńskiego Jolanta (1904) i inne. Utwory te stanowiły przeciwwagę dla jednocześnie rozwijającego się dramatu realistyczno-naturalistycznego. Analiza ustępuje tu miejsca syntezie; werystyczne odbicie życia — próbom ujęcia ogólnych praw rządzących człowiekiem i światem, poetyka szczegółu i dosłowności — poetyce nastroju i „drugiego dna”: uogólniającej metaforze, symbolowi, mitowi. Nierzadko jednak następuje zbliżenie do alegorii, a niechęć do realizmu powoduje popadanie w patos, z którym współdziałają zarówno kunsztowny, wypracowany, pełen poetyzmów język, jak i — podkreślany w didaskaliach — hieratyczno-teatralny gest.
Własną, naprawdę oryginalną wersję dramatu symbolistycznego stworzył S. Wyspiański, wykorzystując z ogromnym talentem podstawowe chwyty techniki symbolistycznej i łącząc je z wyczuciem konkretu (jest to cecha najwybitniejszych symbolistów, np. Leśmiana). Symbolizm Wyspiańskiego polega nie tylko na spiętrzaniu poszczególnych symboli: rogu, chochoła, dzwonów, młota, pochodni, krzyża, krwi, ognia itp., z których część jest przedmiotem nieustających interpretacji; nie tylko na włączaniu mitu jako elementu struktury utworu. O symbolizmie tym decyduje dopiero połączenie symboliki i mitu z przepływem wizji obrazowych. To „myślenie za pomocą obrazów” zostało zrealizowane dzięki niesłychanie plastycznej wyobraźni; takiej wyobraźni, która kojarzy m.in. — realizując bardzo szeroko pojętą zasadę synestezji — dalekie od siebie elementy czasowo-przestrzenne. Owe wizje obrazowe współdziałają w tworzeniu sugestii, która nb. w teatrze — jak pisał np. O. Ortwin — przechodzi w rodzaj zbiorowej hipnozy. Wywoływaniu sugestii służy u Wyspiańskiego przede wszystkim muzyka, która w pewnych utworach (Warszawianka, 1898; Wesele, 1901) stanowi integralną część dramatu. Muzyka organizuje warstwę słowną, narzucając rytm, tak wyraźny np. w Weselu. Język dramatów Wyspiańskiego jest na ogół — zgodnie z doktryną symbolizmu — mało precyzyjny w sensie zawartości semantycznej, umiejętnie za to współtworzy muzyczno-nastrojową aurę. Migotliwe znaczeniowo „prawdy” Wyspiańskiego, umykające jednoznacznej interpretacji, działają dzięki technice sugestii, skierowanej zwłaszcza na rozbudzenie emocji, o wiele intensywniej niż łatwo dające się wyodrębnić z dzieła „prawdy” przekazywane w sposób dyskursywny; mają bowiem siłę rozbudzania wielorakich uczuć i myśli zarówno ze sfery zagadnień egzystencjalnych, jak i — w tym tkwi jedna z przyczyn oryginalności i ciągłej aktualności tego autora — ze sfery uczuć narodowych.