FILMY OBOWIĄZKOWE

1.NARODZINY NARODU:

Reżyseria: David Wark Griffith

Scenariusz: David Wark Griffith, Frank Woods

Na podstawie: książki Thomasa Dixona Człowiek klanu i na motywach powieści Lamparcia skóra

Zdjęcia: Billy Bitzer

Scenografia: David Wark Griffith

Kostiumy: Robert Goldstein

Montaż: David Wark Griffith, James Smith

Produkcja: Biograph, USA

Rok produkcji: 1915

Obsada: Lillian Gish, Henry B.Walthall, Mae Marsh, Ralph Lewis, Donald Crisp

• Premiera odbyła się 8 lutego 1915

• Epopeja o wojnie domowej

• Trwa 3 godziny

• Dzieli się na cztery części:

1. Prolog szkicuje historię handlu niewolnikami i ruchu przeciwko niewolnictwu.

2. Część pierwsza przedstawia wojnę domową z 1861 między Północą a Południem, aż do zamordowania Lincolna w 1865.

3. Druga część traktuje o okresie „rekonstrukcji” ( tj. odbudowy pokonanego Południa) oraz o żyjących tam białych usiłujących utrzymać swą dominującą pozycje nad niewolnikami.

4. Epilog sławi ponowne umocnienie się stanów południowych jako „narodziny narodu”. W historyczne losy wplecione są losy dwóch rodzin: Stonemanów z Pensylwanii i Cameronów z południowej Karoliny. Wojna rozdziela obie rodziny

• Reżyser jednoznacznie opowiada się za białymi południowcami. Czarni ukazani są jako ludzie kierujący się instynktem, którzy winni być poskromieni. Prowadzi to do antyrasistowskich protestów i do masowych kontrowersji w całym kraju.

• Wielowarstwowa akcja, dzięki cięciom i starannej technice montażu, nadaje treści sugestywną, odpowiadającą jej formę rytmiczną. Dla scen bitewnych np. typowe są zarówno zmiany ujęć, panoramowania, jak i przejścia od skrajnych planów ogólnych do półzbliżeń, zbliżeń, i detali

• Film zachwyca różnorodnością elementów narracji i mnogością pionierskich rozwiązań. Najważniejsze z nich to:

1. Unaocznienie i usankcjonowanie roli montażu- demonstracja, że film nie tylko może ale powinien się na nim opierać

2. Odkrycie skali planów zdjęciowych- od detalu do planu ogólnego- ujawniających ekspresje dramaturgiczną swojej zmienności

3. zdynamizowanie opisu przez filmowanie jednej sceny z kilku ustawień kamery i szybkie panoramy

4. długość każdego ujęcia została dopasowana do jego nastroju; montaż podlega dwóm podstawowym zasadom: kontrastowi ( spokój domu i zgiełk bitwy) oraz rozwojowi równoległemu ( przebitki w końcowej kulminacji na chatę oblężona przez Murzynów i jeźdźców spieszących z odsieczą

5. podział na poszczególne sekwencje został dokonany przy pomocy ściemnień, rozjaśnień i efektu przesłony irysowej

• Wydarzenia przedstawione są z zewnątrz, a także z punktu widzenia indywidualnych przeżyć poszczególnych żołnierzy.

• Sceny bitewne Griffith realizował z pieczołowitością dowódcy

• Dzieło o ogromnym rozmachu organizacyjnym i logistycznym

• W Filmie udział wzięło 18 000 statystów

• Murzynów i mulatów grali biali. Z czarnoskórych skorzystał reżyser jedynie w scenach zbiorowych

• Wielki sukces kasowy

• Stanowi kanon filmu przeddźwiękowego

• Pierwsza wersja została zatytułowana The Clansman (Człowiek klanu)-reżyser musiał zmienić tytuł ze względu na protesty

• Dwoje braci Phil i Ted Stonemanowie odwiedzają swoich przyjaciół w Piedmont (Południowa Karolina) - rodzinę Cameronów. Przyjaźń jest rozdzielona przez wojnę domową - Stonemanowie i Cameronowie muszą się przyłączyć do armii po przeciwnych stronach. Ich życie jest pokazane w połączeniu z ważnymi, historycznymi wydarzeniami jak: rozwój działań wojennych podczas Wojny Secesyjnej, zabójstwo Lincolna oraz narodziny Ku Klux Klanu.
  

2.NIETOLERANCJA:

Reżyseria: David Wark Griffith

Scenariusz: David Wark Griffith, Frank Woods

Zdjęcia: Billy Bitzer, Karl Brown

Scenografia: Frank Wortman, David Wark Griffith ,Robert Ellis Wales

Montaż: David Wark Griffith, James Smith, Rose Smith

Produkcja: Biograph, USA

Rok produkcji: 1916

Obsada: Lillian Gish, Mae Marsh, Robert Harron, Howard Gaye, Miriam Cooper

• Premiera odbyła się 5 września 1916

• Na potrzeby realizacji i dystrybucji powstała specjalna firma Wark Producing Corporation

• Odpowiedź na Narodziny narodu

• Na przykładzie czterech równolegle opowiadanych zdarzeń historycznych reżyser dowodzi, że nietolerancja od zarania dziejów określała ludzkie działania.

• Całość uzupełnia alegoryczny epilog, prorokujący apokalipsę wojenną, a po niej wyzwolenie wszystkich ludzi z każdej formy niewoli

• Cztery epizody:

1. Współczesność

2. Noc św. Bartłomieja- Paryż 1572

3. Babilon- najazd Cyrusa na Babilon 539 p.n.e.

4. Życie i męka Chrystusa

• Film nie odniósł sukcesu- był zbyt pokojowy

• Koszty wyniosły prawie dwa miliony dolarów- realizacje tego filmu umożliwił ogromny sukces kasowy Narodzin narodu

• Perfekcyjne zastosowanie montażu równoległego- decyduje o wyrazie całego filmu

• Montaż wewnątrz scen

• „Ocalenie w ostatniej chwili”- ukochana skazańca dogania pociąg z gubernatorem, który mógłby ułaskawić chłopca

• W filmie brało udział 60 00 statystów

• Struktura Dickensa- Planami dalekimi tworzy klimat epicki, średnimi rozwija tok fabuły, zbliżeniami podkreśla emocje przy czym zmian planów dokonuje nie tylko przez cięcia, lecz również przez najazdy kamery

• Leitmotiv montażowy- obraz matki kołyszącej dziecko, który wiąże poszczególne elementy dzieła

• W 1919, aby uniknąć całkowitej klęski robi z niego dwa filmy: Upadek Babilonu i Matkę i prawo

• Film prowadzi cztery wątki nietolerancji poprzez wieki, łączone obrazem matki trzymającej swoje dziecko. W starożytnym Babilonie dziewczyna powoduje jego upadek. W Judei, hipokratyczni Faryzeusze skazują Jezusa Chrystusa. W 1572 roku w Paryżu nie zdająca sobie sprawy z zagrożenia Nocy świętego Bartłomieja, dwoje Hugenotów szykuje się do małżeństwa. Na koniec w nowoczesnej Ameryce, pracownicy socjalni niszczą status życiowy młodej kobiety i jej ukochanego.

3.ZŁAMANA LILIA:

Reżyseria: David Wark Griffith

Scenariusz: David Wark Griffith

Zdjęcia: Billy Bitzer, Hendrik Sartov

Scenografia: Joseph Stringer

Montaż: David Wark Griffith

Na podstawie: opowiadania Thomasa Burke'a The Chink and the Child

Produkcja: United Artist, USA

Rok produkcji: 1919

Obsada: Lillian Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp

• Pierwszy film zrealizowany w United Artist Corporation

• Uznany za arcydzieło

• Oparty na noweli Thomasa Burke'a film opowiada om losach młodej kobiety okrutnie traktowanej przez ojca , zawodowego boksera. Gdy zakochuje się w niej Chińczyk ucieka z nim. Ojciec jednak ściąga ją z powrotem i zabija ją. W odpowiedzi na to Chińczyk zabija ojca po czym popełnia samobójstwo.

• Znakomicie poprowadzeni aktorzy

• Zdjęcia z akcentami impresjonistycznymi- miękkim konturem, rozproszonym światłem, kolorowaniem poszczególnych scen

• Pierwszy wielki szlachetny melodramat filmowy

4.GABINET DOKTORA CALIGARI:

Reżyseria: Robert Wiene

Scenariusz: Carl Mayer, Hans Janowitz

Zdjęcia: Willy Hameister

Muzyka: Alfredo Antonini, Peter Schirmann, Timothy Brock

Dekoracje: Malowane na płótnie. Pierwotnie według zamysłu scenarzystów autorem dekoracji miał zostać “malarz lęków” Alfred Kubin lecz stanowisko to przyznano ludziom takim jak: Herman Warm, Walter Róhring i Walter Reimann. Wszyscy z ekspresjonistycznej grupy plastyków “STURM” W filmie występują niemal jedynie powyginane nierzeczywiste ostrokątne kształty

Produkcja: Decla -Bioscop,Niemcy

Rok produkcji: 1920

Obsada: Werner Krauss (Caligari), Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans Heinrich von Twardowski, Rudolf Lettinger, Elsa Wagner

• Dekoracja została całkowicie wykonana w atelier, co zbliża ją do eksperymentów prekursora tego stylu prezentowania świata, czyli G. Melies'a.

• Film wykorzystujący dekorację malowaną przez artystę, mógł więc jako całość sięgnąć głębiej w duszę człowieka i odwołać się do jeszcze bardziej archetypicznych odczuć. Wykorzystywał w elementach scenografii symbolikę myśliwsko-falliczną, charakteryzującą męską specyfikę konstruującą cały świat (okno przypominające kształtem sztylet). Dużo kątów ostrych, strzałek, załamań linii i kątów wyzwalających z otoczenia specyficzny rodzaj “skrzywionej” psychotycznej energii. Rzeczywistość taka wywodzić mogła się z wielu źródeł np.: powszechne wyobrażenie strachu, jako złamania jakiejś pewności i stałości, złamania linii.

• Magia filmu polegała na wyolbrzymieniach i manifestacji przedmiotów na stałe związanych z napięciem i czymś niespodziewanym. Dom wykonany z nierównych kątów sprawia wrażenie niestabilnego, rozpadającego się i wkalkulowano w ten efekt elementy napięcia percepcji widza próbującego scalić rozsypujący się dom, podobnie jak pierwszy widz musiał scalać opowieść (nie istniał jeszcze przecież w powszechnej świadomości język filmu) z poszczególnych scen i rozmytych koszmarnych obrazów.

• W roli Caligariego obsadzono Wernera Kraussa czyli osobę o nieprzeciętnej fizjonomii. To niski, krępy mężczyzna w okularach który, gdyby nie jego specyficzny demonizm, mógłby być przeciętnym zakompleksionym urzędnikiem państwowym. Niewątpliwie to właśnie jakiś kompleks doktora Caligari posuwał go do morderstw, przy dokonaniu których wyręczał się Cezarem.

• Film ten jest dla ekspresjonizmu filmowego dziełem najważniejszym

• Akcja filmu toczy się w wyimaginowanym miasteczku Holstenwall w północnych Niemczech. Pewnego dnia przybywa tam hipnotyzer - doktor Caligari - prezentujący w lunaparkach somnambulika przepowiadającego przyszłość. Zgodę na swoje pokazy musi uzyskać w ratuszu miejskim; tam jednak zostaje grubiańsko potraktowany przez jednego z urzędników. Tej samej nocy nieuprzejmy urzędnik ginie zasztyletowany przez tajemniczego mordercę....

• Dwójka przyjaciół Francis i Alan podczas jarmarku odwiedzają gabinet tajemniczego doktora Caligari, mającego władzę nad somnambulikiem Cesare'm. Gdy doktor budzi lunatyka z wiecznego snu, ten przepowiada Alanowi śmierć... Następnego ranka mężczyzna zostaje zamordowany. Francis postanawia rozwiązać zagadkę i odkryć, kto był mordercą...

• Uwolniony od mimetycznych obowiązków, nowatorski film, za pomocą prostej intrygi pokazuje upadek człowieka. Manipulatora - tytułowego doktora, jak i ofiary manipulacji - somnambulika Cezara, a także Francisa - buntownika próbującego ich zdemaskować. To fatalistyczna przepowiednia klęski wszelkich prób oporu, ujawniania zbrodni systemu, który uosabia demoniczny Doktor Caligari.

• Irrealność rzeczywistości przedstawionej oraz sposób jej prezentacji wzmacnia wymowę intencji realizatorów, sztucznie stworzona przestrzeń oddaje klimat udręki i skrępowania, przez uwięzione w zamkniętych kadrach postaci, teatralność grymasów i gestów odsłania ich tragizm i brak nadziei na ratunek.

• Świat scenografii jest projekcją psychiki bohaterów, cele są jasne: wyrazić symbolicznie, za pomocą linii, kształtów lub brył osobowość bohaterów, ich stany duchowe i pragnienia, tak aby dekoracje stały się plastycznym odzwierciedleniem ich dramatu.

• W wytworzeniu specyficznej atmosfery wiodącą rolę odgrywa scenografia, autorstwa znanych później artystów z grupy "Surm". W całości namalowana, przedstawia świat zdeformowany, posługuje się niespokojnymi krzywiznami, figurami geometrycznymi i rysowanymi plamami światła. Wkomponowują się w nią postacie z nieruchomymi "twarzami - maskami" i pantomimą wyrazistych gestów.

• Wybitni aktorzy - Werner Krauss i Conrad Veidt - wprowadzają specyficzny ekspresjonistyczny styl gry

• Cechy:

• Sztuczna dekoracja

• Deformacja rzeczywistości

• Postacie mają nadmierne reakcje, są przesadnie ekspresyjne

• Wyrazistość

• Groza

• Nadrealizm

• Szybki montaż

• Gra światła

• Kamera statyczna

• Praca głównie w atelier, rzadko w plenerze


5.NOSFERATU- SYMFONIA GROZY:

Reżyseria: Friedrich Wilhelm Murnau

Scenariusz: Henrik Galeen

Zdjęcia: Gunther Krampf, Fritz Wagner

Scenografia: Albin Grau

Kostiumy: Albin Grau

Na podstawie: powieści "Drakula" Brama Stokera

Produkcja: Niemcy

Rok produkcji: 1922

Obsada: Aleksander Granach, Max Schreck(Nosferatu), Gustaw von Wangenheim, Greta Schroder

• W germańskiej kulturze zakodowane jest wywoływanie u dzieci w jak najmłodszym wieku poczucia strachu po to, aby je jak najwcześniej przyzwyczaić do niego i nauczyć z nim współżyć.

• Murnau kręci swój film w plenerze z uwagi na finanse jakimi dysponował. Filmuje dzięki temu w niebywały sposób naturę w jej porywczej poetyckości.

• Ważną dla Nosferatu okazała się scena kiedy wampir idzie w stronę kamery (z “denerwującą ociężałością”).

• Równoważność i zatarcie granicy między sferą snów i koszmarów a światem rzeczywistym (pionierskie wykorzystanie zdjęć negatywowych i solaryzacji),

• Gra instynktów i pierwotnych popędów, akcentowanie nieuchronności zła i jego przewagi nad czystym uczuciem dwojga małżonków, Huttera i Ellen stanowi oś zmagań i nierównej walki, Cnota jest bezsilna i tylko uległość wobec demona pozwala uchronić najwyższą wartość, dobro i wierność nie są tutaj cenione, najwięcej uwagi poświęca się nieludzkiej, obcej zjawie ona też jest najpotężniejszą siłą, uległą jedynie prawom natury.

• Wybór naturalnej scenerii (w przeciwieństwie do większości filmów tego okresu) wypływał z potrzeby odnalezienia w fasadach starych domów i w bezludnych okolicach tego, co niezwykłe, aspektu posępności rzeczy, świata samotności i rozpaczy, z pragnienia nadania życia światu nieorganicznemu, wtopienia postaci w mrok, w ostatecznym dążeniu do wyrażenia za pomocą przyrody tego, co nadnaturalne. Nosferatu przemawia nie tylko fantastyką niezwykłych miejsc, rozdwojeniem osobowości, brzemieniem mroku, lecz sięga do dna rozpaczy, metafizycznej udręki i jej przerażających mocy

• .Akcja toczy się tu głównie w hanzeatyckim mieście nad Zatoką Meklemburską w roku 1838. Wybucha epidemia dżumy, zawleczonej na statku, którym ze swojego zamku w Karpatach przypłynął Renem graf Orlok, znany jako Nosferatu. Jest wampirem: w dzień śpi w trumnie, działa tylko nocą wysysając krew. Ściągnął go tutaj wizerunek pięknej żony agenta handlowego, który przybył do niego w interesach. Ona też ostatecznie - młoda, szlachetna i niewinna - uwolni swoim poświęceniem miasto od klęski zarazy, zwabiając siewcę zła w pułapkę: otwiera w nocy okno, pozwala wysączyć swą krew; ale zatrzymuje Nosferatu tak długo, by doczekać pierwszych promieni słońca. Dotknięty nimi, wampir rozpływa się w powietrzu; równocześnie zamiera dżuma.

• Inspirowana powieścią Brama Stokera historia grupki śmiałków, którzy stawiają czoła pochodzącemu z Transylwanii wampirowi Nosferatu.

• "Nosferatu" uznawany jest za najwybitniejszy horror w historii kinematografii.

• Wcielający się w postać wampira Max Schreck wywiązał się ze swojej roli tak dobrze, że pojawiły się plotki, iż on sam jest krwiopijcą.

• Film należący do klasyki kina grozy. Jako pierwsza adaptacja Draculi Brama Stockera inicjuje całą falę filmów o tematyce wampirycznej.

• Film ten wywołał wokół siebie aurę niesamowitości i grozy.

• Niezwykłości Nosferatu przydawały nowatorskie środki ściśle operatorskie, takie jak obróbka negatywu, czy ciekawa inscenizacja. Zastosowano w nim technikę wirażowania (barwienie odpowiednich fragmentów taśmy filmowej w celu nadania poszczególnym scenom swoistego klimatu - ciepły oranż w scenach we wnętrzach budynków oświetlonych płomieniami świec i lamp naftowych, sepia w scenach kręconych za dnia i chłodny błękit w nocnych plenerach) i wmontowanie negatywu taśmy w montażu filmu (w scenie podróży przez las obserwujemy wóz mknący wśród białych pni drzew odbijających się na tle czarnego nieba).

• Innym zabiegiem mającym wzmacniać atmosferę są w Symfonii grozy zdjęcia poklatkowe, przyspieszające ruch wampira i podkreślające jego nienaturalność. Efekt ten tak dobrze znany z komedii slapstickowej wydaje się dziś naiwny i budzi śmiech - wtedy jednak podkreślał fakt, iż przestrzeń i czas nie są przeszkodą dla wampira, podobnie jak i prawa fizyki.

• Kolejna słynna scena to Nosferatu unoszący się z pozycji leżącej do pionu bez użycia rąk i nóg. Zobaczyć też możemy postać przenikającą przez zamknięte drzwi, oraz scenę w której sylwetka unicestwionego przez światło słoneczne wampira rozmywa się w przestrzeni i z przerażającego monstrum pozostaje jedynie smużka prześwietlonego słońcem dymu.

• Zastosowano także blendaż, czyli zaciemnianie rogów kadru w celu podkreślenia ważności wybranego fragmentu, oraz tak bardzo przerażający współczesnych ruch postaci w kierunku kamery.

• Strach w Nosferatu kształtuje świadomie konstruowana zależność miedzy czernią i bielą. Słynne kadry z Symfonii grozy to pojawiający się na tle białej ściany mroczny cień wampira wspinającego się po schodach do sypialni Ellen, oraz ona sama dusząca  się z przerażenia -  w długiej, zwiewnej, białej nocnej koszuli na której pojawia się cień szponów sięgających ku sercu. Mimo pomyślnego zakończenia dzieło Muranua przytłaczało wizją triumfu śmierci. .Nosferatu - według twórców filmu - stał się jej upostaciowaniem, symbolem owej przytłaczającej potęgi. Jej władza rozpościera się nad całym światem, zarówno tym dostrzegalnym, jak i tym zwykle dla oczu ludzkich niedostępnym. Uczniowie profesora Bulowera z niepokojem wpatrują się w tajemniczą istotę natury - pod szkłem mikroskopu dostrzegając w kropli wody pożerające się nawzajem pierwotniaki (Polip z mackami - przezroczysty - prawie bezcielesny - niemal jak fantom.) oraz obserwując owady zjadane przez drapieżną roślinę (Nieprawdaż - jak wampir...) Natura jawi się im jako destrukcyjna siła podległa ślepemu pędowi do nieustannego niszczenia i zabijania, wzajemnego pochłaniania się istnień. Dzieje się to na krótko przed przybyciem Nosferatu do miasteczka. Wraz z nim pojawia się zaraza, która w ciągu kilku dni opanowuje cały Wisborg. Pojawiające się w kadrze ostre gotyckie łuki, wąskie uliczki i bezlistne drzewa stłoczone wokół zrujnowanej posiadłości hrabiego Orloka potęgują duszną atmosferę klaustrofobii. Miasteczko, niczym falą powodzi, zalane zostaje nieustannym korowodem żałobników dźwigających na barkach kolejne trumny.

• Powiązanie erotyki i śmierci

• Nosferatu jest często filmowany z żabiej perspektywy

• Zdjęcia przyrody przesycone mitycznymi treściami

6.PORTIER Z HOTELU ATLANTIC:

Reżyseria: Friedrich Wilhelm Murnau

Scenariusz: Carl Mayer

Zdjęcia: Robert Baberske, Karl Freund

Muzyka: Giuseppe Becce, Timothy Brock, Peter Schirmann

Scenografia: Edgar G. Ulmer

Dyrektor artystyczny: Robert Herlth, Walter Rohrig

Produkcja: UFA,Niemcy

Rok produkcji: 1924

Producent: Erich Pommer

Obsada: Maly Delschaft, Max Hiller, Emil Jannings

• Bohater filmu jest portierem eleganckiego hotelu w Berlinie. Czuje się dumny ze swojej funkcji, a sąsiedzi obdarzają go szacunkiem. Symbolem godności bohatera jest jego wspaniała liberia. Gdy ją nosi, wydaje się człowiekiem pełnym niezwykłej mocy. Staje się jednak coraz starszy i pracodawcy degradują go. Przestaje być portierem i otrzymuje zajęcie w hotelowej toalecie. Pozbawiony świetnego uniformu traci nie tylko szacunek otoczenia, ale również osobiste poczucie wartości..

• Arcydzieło filmowe mistrza niemieckiego ekspresjonizmu, które zainicjowało w kinematografii nurt kammerspielu. Historia starego portiera, dumnego ze swej pozycji, który pewnego dnia zostaje zdegradowany i przydzielony do obsługi toalet, opowiedziana jest z niebywałą wrażliwością głównie za pomocą nowatorskiego zastosowania kamery. Jej ruchy, położenie oraz sposób oświetlenia odzwierciedlają stany emocjonalne bohatera i nadają znaczeń obrazowi

• Żaden ruch kamery nie okazuje się zbyteczny. Każdy kadr ma ściśle określone ramy, dokładnie wyznaczone miejsce w całości- wszystko było przewidziane z góry

• Jest to studium psychologiczne nie wykraczające poza subiektywne spojrzenie bohatera. Temu podporządkowany jest ruch kamery- W scenach w których jest on silny - kamera hieratyzuje jego postać, natomiast jako dziadek klozetowy ukazany zostaje jak ludzki wrak

• Cechy:

• Rezygnacja z ekspresjonistycznych dekoracji

• Ekspresjonistyczna gra światła, kamery i aktorów

7.ZMĘCZONA ŚMIERĆ :

Reżyseria: Fritz Lang

Scenariusz: Fritz Lang, Thea von Harbou

Zdjęcia: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann

Muzyka: Giuseppe Becce, Peter Schirmann

Scenografia: Robert Herlth, Walter Röhrig

Produkcja: Niemcy

Rok produkcji: 1921

Obsada: Lil Dagover, Bernhard Goetzke, Walter Janssen, Karl Platen, Georg John, Hans Sternberg, Carl Rückhert, Erika Unruh, Rudolf Klein-Rogge, Charles Puffy

• Historia młodej kobiety która pragnie wyrwać swego kochanka z objęć śmierci

• Opowiedziana ona jest w trzech płaszczyznach czasowych i w każdej z nich młoda kobieta jedynie przyspiesza jego zgon.

• Widoczne są tu wyraźne wpływy scen teatru Reinhardta.

• Film ten oszałamia egzotyzmem scenografii. Kolejne, następujące po sobie epizody pokazują Arabię, renesansową Wenecję i Chiny.

• Lang kreuje atmosferę innego rodzaju, formy architektoniczne i światło kształtują przestrzeń, zaś przedmioty zostają poddane zabiegom zniekształcającym w celu wywołania niepokoju, tajemniczości.

• Historia ma kształt czterech przypowieści, które można opatrzyć tytułem Triumph des Todes. Motto mówiące "miłość zwycięży śmierć" zostaje poddane bolesnej próbie, szlachetne uczucie nie ratuje życia. Symboliczny mur dzielący świat od królestwa śmierci jest nie do przebycia, tylko ofiara z własnego istnienia pozwala połączyć się z ukochanym.

• Dramat jest symbolicznie wpisany w kształt dekoracji i rekwizytów, w rysy trupiobladej personifikacji Śmierci; gdy gaśnie płomień świecy - życi

• Monumentalne w formie dzieło Langa, jest jednym z tych dokonań filmowych, których siła oddziaływania i artystycznej ekspresji sprawia, że dla kolejnych pokoleń kinomanów pozostaje niekwestionowanym arcydziełem. Upływ czasu - bezlitośnie ujawniający wszystkie mielizny i niedociągnięcia - w tym przypadku nie tylko nie zdołał filmowi zaszkodzić, ale ujawnił wręcz nowe odcienie jego niegasnącego blasku.

• Film jest czteroczęściową przypowieścią o nieuchronności Przeznaczenia, determinującego ludzki los w sposób definitywny i niepodważalny. To bezlitosne fatum materializuje się tu pod postacią Śmierci, rozdzielającej dwoje kochanków. Dziewczyna, nie mogąc pogodzić się ze śmiercią ukochanego, dociera do Jej królestwa, prosząc o cofnięcie okrutnego wyroku. Śmierć zawiera z nią układ - jeśli uda jej się ocalić trzy życia ludzkie, symbolizowane płomieniem trzech świec, wyrok Przeznaczenia zostanie cofnięty. W tym momencie struktura fabularna zostaje rozbita na trzy obszerne epizody. Trzykrotne próby uniknięcia losu okazują się daremne. Mimo to dziewczyna otrzymuje jeszcze jedną szansę.

• W tym niezwykłym, poetyckim obrazie, urzekającym wycyzelowaną w każdym calu stylistyką, prawdziwie wybitną kreację stworzył Bernhard Goetzke. Jego Śmierć to jedno z najciekawszych dokonań aktorskich w dziejach kina.

• Cztery opowieści (Niemiecka, Arabska, Wenecka i Chińska) połączone jedną myślą: "Nikt nie może ujść śmierci - lecz kto ofiaruje swe życie, ten je odzyskuje". Dziewczyna, zrozpaczona po stracie ukochanego udaję się za ścianę losu. Tu płoną świece ludzkich żyć. Śmierć stawia jej warunek, jeśli uratuje choćby jedną z gasnących świec (uratuje jedno życie), jej ukochany zostanie jej zwrócony. Co ciekawe te trzy życia, to życia trzech młodych chłopców z różnych miejsc na świecie, ale także i różnych epok...

• Film ten urzeka intensywnym obrazowaniem

• Zrealizowany jest całkowicie w studiu

8.METROPOLIS:

Reżyseria: Fritz Lang

Scenariusz: Fritz Lang, Thea von Harbou

Zdjęcia: Karl Freund, Günther Rittau

Muzyka: Giorgio Moroder, Myles Boisen, Sheldon Brown

Scenografia: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht

Kostiumy: Aenne Willkomm

Produkcja: UFA,Niemcy

Producent: Erich Pommer

Producent wykonawczy: Tawd Beckman

Rok produkcji: 1926

Na podstawie: noweli Thea von Harbou

Obsada: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George, Erwin Biswanger, Grete Berger, Arthur Reinhard

• Przyszłość. Ludzie są podzieleni na dwie grupy: myślicieli, którzy stwarzają plany (ale nie wiedzą jak wszystko działa), oraz robotników, którzy wytwarzają (ale nie mają żadnej wizji). Są od siebie kompletnie odseparowani, ale razem tworzą jednak całość. Jeden człowiek z grupy myślicieli ośmiela się odwiedzić podziemia, gdzie robotnicy wykonują trudną pracę. Jest bardzo zdziwiony tym, co zobaczył.

• Konteksty:

• Ekspresjonizm

• Ideologia

• Portretowanie ciala w ideologi nazistowskiej

• Awangarda

• Ludzie→maszyny

• Ekspresjonizm:

• Traktowanie człowieka jak części mechanizmu, dekoracji

• Gra światła i cienia

• Mac meszka w małej absurdalnej chatce

• Maria żywa→ Św. Maria

• Maria skonstruowana→Maria dziwka

• Metropolis było wizją świata przyszłości.

• W wielkim przemysłowym mieście na słonecznych szczytach mieszkali rzadzący i bogaci, w ciemnych jaskiniach niewolniczo pracujący biedacy.

• Film ten powstał w dziewięć miesięcy, brało w nim udział 37500 statystów, wykorzystano w nim nowatoską technikę łączenia modeli i malowanych na szkle dekoracji

8.M- MORDERCA:

Reżyseria: Fritz Lang

Scenariusz: Thea von Harbou, Fritz Lang, Paul Falkenberg, Adolf Jansen, Karl Vash

Zdjęcia: Fritz Arno Wagner

Muzyka: Edvard Grieg

Na podstawie: reportaży prasowych Egona Jacobsona

Produkcja: Niemcy

Rok produkcji: 1931
Obsada: Theodor Loos, Peter Lorre, Otto Wernicke, Ellen Widmann

• Berlin , rok 1931. Po ulicach miasta grasuje grożny psychopata, morderca - pedofil. Policja przygotowuje obławę. Tymczasem przywódcy światka przestępczego postanawiają sami schwytać i ukarać pedofila.

• Jest to pierwszy film dźwiękowy w karierze Frtiza Langa , który z zadziwiającą pomysłowością wykorzystuje możliwości jakie przyniosło ze sobą to nowe osiągnięcie techniki.

• W warstwie realizacyjnej film robi duże wrażenie dzięki precyzji i oszczędności środków wyrazu a także znakomitemu zsynchronizowaniu montażu i dźwięku.

• Fabuła oparta jest na autentycznych relacjach kronik policyjnych, a sama opowieść ma charakter niemal paradokumentalny.

• M-morderca stawia także do rozwiązania ważny dylemat natury moralnej : jaką postawę wobec psychicznie chorych powinno przyjmować społeczeństwo.

9.PANCERNIK POTIOMKIN:

Reżyseria: Siergiej Eisenstein, Grigori Aleksandrow

Scenariusz: Nina Agadzhanova ,Sergei Eisenstein

Zdjęcia: Eduard Tisse

Montaż: Sergei Eisenstein

Scenografia: Vasili Rakhals

Muzyka: Nikolai Kryukov, Edmund Meisel

Produkcja: I Studio Goskino ,ZSRR

Rok produkcji: 1925

Obsada: Grigori Aleksandrow, Władimir Barski, Aleksandr Antonow

• Jeden z najlepszych filmów radzieckich, przez wielu uważany za najlepszy film w historii kina; ze słynną 6-minutową sceną masakry na schodach w Odessie.

• Film rozpoczyna się buntem marynarzy na statku "Potiomkin" z powodu złego wyżywienia. Kapitan każe pozostałym marynarzom rozstrzelać buntowników. Ci odmawiają wykonania zadania....

• Oparty na autentycznych faktach film opowiada historię buntu na pancerniku Potiomkinie. Rok 1905. Załoga stojącego w porcie odeskim pancernika „Potiomkina” nie chce jeść zepsutego mięsa. Kapitan każe rozstrzelać wszystkich, którzy wyrazili swoje niezadowolenie. Pluton odmawia wykonania rozkazu. Wybucha walka oficerów z resztą załogi. Jeden z marynarzy ginie. Koledzy kładą na odeskim molo jego ciało. Mieszkańcy miasta solidaryzują się z marynarzami i gromadzą się na szerokich schodach nieopodal portu. W to samo miejsce przybywa oddział wojska i otwiera ogień do tłumów.

• Był przełomem w kinie batalistycznym dzięki umiejętnemu zastosowaniu bohatera zbiorowego - Eisenstein pokazał, że tłum statystów nie musi być bezkształtną masą.

• Film przez wiele lat był zakazany na Zachodzie, ale praktycznie wszyscy w Hollywood obejrzeli go dzięki półkonspiracyjnym pokazom w mieszkaniach lewicujących artystów.

• Dzień premiery “Pancernika Potiomkina” zwycięstwem sztuki filmowej; film najważniejszy chyba w całej światowej kinematografii; najlepszy film na świecie; nowatorska forma ludowej epopei filmowej; klasyczna dojrzałość artystycznej konstrukcji; mistrzowski montaż. Tak oto krytycy w różnych krajach pisali o “Pancerniku”, przez lata ugruntowując opinię, że jest to najlepszy i najważniejszy film, jaki kiedykolwiek zrealizowano. Uznanie dla nowatorstwa formy filmowej łączyło się jednak także z akceptacją opowiedzianej historii i podziwem dla siły oddziaływania na odbiorców. Oczywiście, nikt nie ukrywał jego jawnie propagandowej funkcji, ale nie była to wystarczająca przyczyna do potępienia; co ciekawsze, perswazyjna siła filmu budziła głośno wyrażany podziw dla talentu reżysera, z jakim manipulował widzami.

• Eisenstein z jednej strony zastosował w praktyce nowatorskie rozwiązania formalne, z drugiej zaś trzymał się rygorów klasycznej narracji. Dzięki temu powstało dzieło poruszające i fascynujące, które łączyło w sobie równie silnie emocjonalne i propagandowe oddziaływanie. Zachwycały znakomite, niemal paradokumentalne zdjęcia Eduarda Tisse; świetne prowadzenie naturszczyków, którym Eisenstein powierzył wszystkie role. No i przede wszystkim historyczna już dziś sekwencja schodów odeskich, podczas której białogwardziści masakrują ludność cywilną. Reżyser zastosował tu zabieg rozciągnięcia w czasie, potęgując nie tylko czysto filmowe napięcie, ale i autentyczny dramatyzm sytuacji.

• Idealna harmonia tematu i formy, oparta na klasycznym wzorcu struktura dramaturgiczna, dynamiczny rytm nowatorskich konstrukcji montażowych, patos i napięcie, mistrzostwo reżyserii w inscenizacji tłumów, autentyzm gry niezawodowych aktorów.

10.PAŹDZIERNIK:

Reżyseria: Siergiej Eisenstein,

Scenariusz: Grigori Aleksandrow, Sergei Eisenstein

Zdjęcia: Eduard Tisse, Vladimir Nilsen, Vladimir Popov

Montaż: Sergei Eisenstein

Scenografia: Vasili Kovrigin

Muzyka: Edmund Meisel

Na podstawie: fragmentów książki Johna Reeda

Produkcja: ZSRR

Rok produkcji: 1928

Obsada: Mikholyev, Boris Livanov, Vasili Nikandrov, Chibisov, Layaschenko, Eduard Tisse, Vladimir Popov

• Nie do końca udany, ale ambitny w zamyśle film Eisensteina, który miał być syntezą wydarzeń politycznych w okresie pomiędzy rewolucją marcową a październikową, historią ośmiu miesięcy, w ciągu których zmieniły się dzieje świata.

• Reżyser nie stworzył czytelnej i zrozumiałej dla widza kompozycji filmu. Jego dzieło to impresja poetycka składająca się z mało logicznie powiązanych ze sobą epizodów.

• Jedyną niepodważalną wartością filmu jest jego kształt plastyczny, w czym duża zasługa stałego współpracownika Eisensteina - operatora Eduarda Tisse.

• Film, który w intelektualizmie narracji wyprzedził swoją epokę o czterdzieści lat, a równocześnie nie jest tylko awangardowym eksperymentem, lecz dziełem dojrzałym i pełnym.

• To rekonstruowany dokument dziesięciu dni, które wstrząsnęły światem oraz poprzedzających je wydarzeń z lutego i lipca 1917 roku. Dokument to zresztą specyficzny, zmieniający się często w poemat, plakat polityczny, esej, daleki od nieskazitelności kompozycyjnej Pancernika.

• Miał być przede wszystkim praktycznym wykładnikiem ekranowym tez Eisensteina (głównie montaż intelektualny), jest obciążony metaforycznością i patetycznością narracji, futuryzmem czy niezrozumiałym często komentarzem satyrycznym.

• Dowodzi również niebezpieczeństw, jakie czyhają na twórcę zbyt rygorystycznie wprowadzającego w życie tezy teoretyczne.

• Jednak porywająca dynamika wizji reżysera rekompensuje wszelkie niedociągnięcia, narzuca wręcz własne widzenie historii: szturm na Pałac Zimowy w rzeczywistości wyglądał inaczej, jednak to kadry Eisensteina cytowano później w filmach dokumentalnych jako autentyczne.

11.STARE NOWE:

Reżyseria: Siergiej Eisenstein,

Scenariusz: Grigori Aleksandrow, Sergei Eisenstein

Zdjęcia: Eduard Tisse

Montaż: Sergei Eisenstein

Scenografia: Vasili Rakhals, A. Burov

Produkcja: ZSRR

Rok produkcji: 1929

• Pierwszy film Sergiusza Eisensteina, który należy uznać za artystyczną porażkę genialnego twórcy.

• Przeintelektualizowana i mocno idealizująca radziecką rzeczywistość, próba ukazania procesu kolektywizacji w Kraju Rad.

• Po raz pierwszy pojawia się u Eisensteina bohater indywidualny

• Bohaterką filmu jest [grana przez autentyczną osobę] prosta chłopka, Marfa Łapkina. Dzielna kobieta, razem z grupą podobnie do niej myślących ludzi zakłada w rodzinnej wsi spółdzielnię produkcyjną. Początkowo boryka się ona z dużymi problemami, ale w końcu udaje się przedsiębiorstwu wyjść na prostą. Namacalnym dowodem jej sukcesu jest zakupienie przez kolektyw nowego traktoru...

12.ALEKSANDER NEWSKI:

Reżyseria: Siergiej Eisenstein,

Scenariusz: Sergei Eisenstein, Pyotr Pavlenko

Zdjęcia: Eduard Tisse

Montaż: Sergei Eisenstein

Scenografia: Iosif Shpinel

Muzyka: Sergei Prokofiev

Produkcja: ZSRR

Rok produkcji: 1938

• Film przełomowy, bo po raz pierwszy otwarcie gloryfikujący wojnę. Jeszcze w Pancerniku Potiomkinie postacie pozytywne poznajemy po tym, że są nieuzbrojone lub odmawiają strzelania. Aleksander Newski wielbił tymczasem wojowniczego księcia XIII-wiecznego Nowogrodu i przeprowadzoną przez niego masakrę Teutonów

• Pierwsze arcydzieło, które po dwóch nieukończonych filmach (Niech żyje Meksyk, 1933 i Łąki bieżyńskie, 1937 udało się zrealizować Eisensteinowi w okresie dźwiękowym.

• Dramat historyczny, który miał za zadanie budzić w widzach miłość do ojczyzny i hartować w nich wolę zwycięstwa nad zbliżającym się faszyzmem.

• Akcja toczy się w XII-wiecznej Rosji, rozbitej na feudalne części. Mocno osłabiony najazdami tatarskimi kraj zostaje napadnięty przez Zakon Krzyżacki. Niemieccy Kawalerowie Mieczowi grabią bezkarnie przygraniczne wioski, wszędzie, gdzie się pojawią siejąc gwałt i spustoszenie. Kiedy wrogowie zbliżają się do bram Nowogrodu, jego przerażeni mieszkańcy zwracają się po pomoc do znanego z waleczności księcia Aleksandra Newskiego [porywająca kreacja Nikołaja Czerkasowa]. Pod jego dowództwem zorganizowana ludność miasta odnosi na oblodzonym jeziorze Czudskim w starciu z Krzyżakami wielkie zwycięstwo.

• Wspaniała opowieść Eisensteina o średniowiecznym bohaterze dała genialnemu twórcy możliwość zastosowania nowatorskich rozwiązań w dziedzinie obrazu i dźwięku. Nigdy wcześniej [ani, niestety później też] na ekranie te dwa elementy nie współgrały ze sobą tak doskonale. Skomponowana dla potrzeb filmu muzyka Sergiusza Prokofiewa nie jest już tylko [jak dotychczas] ilustracją, stanowi dopełnienie dramaturgiczne ekranowej akcji., umiejętnie podkreślając nastrój poszczególnych scen. W warstwie plastycznej kolor stanowi ważny element symboliki. Idealnie została zastosowana tutaj zasada kontrastu [czerń - broniąca się ludność, biel - prześladowcy]. Prekursorskim rozwiązaniem jest też komponowanie obrazu w powiązaniu z dynamiką wydarzeń. Wszystkie te elementy czynią z Aleksandra Newskiego wzorcowy materiał dla innych twórców - w jaki sposób można na ekranie idealnie wykorzystać środki wyrazowe.

• Znakomita synteza obrazu, słowa i muzyki

• Ośrodkiem akcji jest 30 minutowa bitwa

13.IWAN GROŹNY:

Reżyseria: Siergiej Eisenstein,

Scenariusz: Sergei Eisenstein

Zdjęcia: Eduard Tisse, Andrei Moskvin

Montaż: Sergei Eisenstein

Scenografia: Iosif Shpinel

Muzyka: Sergei Prokofiev

Produkcja: Mosfilm, Studia Ałma-Ata, ZSRR

Rok produkcji: 1945

Obsada: Nikołaj Czerkasow, Sierafima Birman, Pawieł Kadocznikow

• Epicki dramat historyczny Sergiusza Eisensteina poświęcony carowi Iwanowi Groźnemu i jego epoce. Film ukazuje rolę, jaką odegrał ten wybitny władca [w jego roli - świetny jak zawsze Nikołaj Czerkasow], który dążył do przekształcenia feudalnej Rusi w silne, scentralizowane państwo.

• Ostatnie dzieło radzieckiego geniusza jest wielkim stylizowanym widowiskiem, odznaczającym się znakomitą fotografią, oprawą scenograficzą i twórczo zastosowaną muzyką Sergiusza Prokofiewa.

• Iwan Groźny składa się z dwóch odrębnych filmów, które na ekranach wyświetlane były w dużym odstępie czasowym [druga część zatytułowana w Polsce Spisek bojarów ukazała się dopiero w 1958 roku].

• Pierwsza część poświęcona jest formowaniu przez Iwana Groźnego państwa Wszechrosji. Udaje mu się skupić wokół siebie rzeszę wiernych mu w sposób bezgraniczny poddanych. Wrogowie jednak nie poddają się, organizując potajemny spisek. Na czele ich staje ciotka Iwana, Eufrozyna Staricka, próbująca wprowadzić na tron swego niedorozwiniętego syna, Włodzimierza. Nie waha się otruć ukochanej żony bohatera, carycy Aleksandry. Zrozpaczony władca wycofuje się do Osady Aleksandrowskiej, gdzie jednak zjawiają się Moskwiczanie i namawiają cara do powrotu. Postanawia on ostatecznie położyć kres anarchii

• Jest filmem nowatorskim, reżyser zastosował kolorową taśmę w niektórych sekwencjach, dużą rolę odgrywa też gra światłocieniem.

• Ekspresjonistyczne zdjęcia i bogata oprawa plastyczna

• Po raz pierwszy pojawia się kolor, który ma symbolizować krwawe rządy i potęgować atmosferę zagrożenia

14.CZŁOWIEK Z KAMERĄ:

Reżyseria: Dżiga Wiertow

Scenariusz: Dżiga Wiertow

Zdjęcia: Michaił Kaufman

Muzyka: Caleb Sampson, Michael Nyman, Konstantin Listow, Nigel Humberstone, Pierre Henry

Produkcja: ZSRR

Rok produkcji: 1929

• Poetycki obraz Moskwy lat 20, obserwowanej od wczesnych godzin rannych do momentów szczytu.

• Setki perspektyw, doskonały montaż i wielki żywioł filmowania.

• Wiertow nie tylko rejestruje rzeczywistość ale tworzy ją na nowo za pomocą wszechmocnego oka kamery.

• Niezwykłe rytmiczne zestawienia ujęć prowokują skojarzenia, obrazy codzienności zderzają się z autotematycznymi zdjęciami ukazującymi proces tworzenia dzieła filmowego.

• Poemat na cześć wszechpotęgi operatora filmowego, był - jak stwierdza sam jego twórca próbą stworzenia "filmu o języku filmowym, pierwszego filmu bez słów, nie wymagającego przekładu na obce języki. Jeśli w Człowieku z kamerą dominuje nie cel, ale środki, to dlatego, że jednym z zadań filmu było zaznajomić widza z tymi środkami, nie zaś ukrywać je, jak się to zwykle dzieje w innych filmach"

• W tym dokumencie Wiertow realizuje w praktyce swoją teorię "kinooka". Bohaterem filmu nie jest człowiek, lecz właśnie kamera. Widz śledzi, jak operator pędzi autem przez miasto, wspina się na kominy i wisi na jadącym pociągu. Szeregi scen przerywane są sekwencjami z laboratorium i montażowni. Widzowie przeżywają powstawanie filmu.

• Oficjalna krytyka radziecka piętnuje jednak jego film jako formalistyczny: Wiertow wprawdzie wirtuozersko wykorzystuje techniczne możliwości kamery filmowej, ale nie pokazuje życia codziennego ludzi.

• Dokument ukazuje pracę zespołu filmowego kręcącego film o zwykłym dniu w Moskwie lat trzydziestych. W filmie zobaczymy wszystko to, co dzieje się w wielkim mieście: wizytę u fryzjera, ćwiczenia na siłowni, narodziny dziecka, mycie zębów, jeżdżące tramwaje, wypoczynek nad rzeką, imprezę w barze itp. Każdej scenie towarzyszy odważny operator kamery kładący się na torach, biegający po dachach, wskakujący z kamerą do tramwaju czy auta.

15.MATKA:

Reżyseria: Wsiewołod Pudowkin

Scenariusz: Nathan Zarchi

Zdjęcia: Anatolij Gołownia

Muzyka: S. Blok

Scenografia: Sergei Kozlovsky

Na podstawie: powieści Maksyma Gorkiego

Produkcja: ZSRR

Rok produkcji: 1926

Obsada: Aleksandr Gromov, Aleksandr Savitsky, Anna Zemtsova, Aleksandr Chistyakov, Ivan Koval-Samborsky, Nikołaj Batałow, Wiera Baranowska, Wsiewołod Pudowkin(oficer policji)

• Jedno z najwybitniejszych osiągnięć w dziejach kina światowego.

• Arcydzieło porywające niesamowitym autentyzmem postaci i wydarzeń, które wytoczyło nowy etap dla twórczości filmowej.

• Pełnometrażowy debiut fabularny drugiego obok Eisensteina mistrza wczesnego kina radzieckiego.

• Pudowkin genialnie połączył w nim nowatorstwo warsztatowe - oparte na montażu scalającym poszczególne sceny w logiczny układ i porządku planu poddanym rymowi filmowemu - z artystycznymi tradycjami literatury i teatru, które wykorzystane zostały w niezwykle twórczy sposób.

• Film jest ekranizacją jednego z najznakomitszych utworów literatury rewolucyjnej, przedstawiającego na przykładzie starszej, sponiewieranej przez życie kobiety proces narastania świadomości klasowej wśród robotników carskiej Rosji.

• Pudowkin pieczołowicie zbudował konstrukcję psychologiczną dramatu, bezbłędnie przekazaną przez wybitnych aktorów scenicznych, Wierę Baranowską i Nikołaja Batałowa. Ich role są kreowane w duchu metody Stanisławskiego, przy pełnym zespoleniu wewnętrznym z reprezentowaną postacią, ale przy narzuconej przez reżysera oszczędności gestu. Rezultatem jest osiągnięcie wzruszającej, intymnej prawdy przeżyć istoty walczącej o szczęście swoje i bliskich, o szczęście ludzi sobie podobnych - krzywdzonych i pozbawionych nadziei. Gdy w finale samotna matka staje nad ciałem zabitego syna, by ze świadomością, że za chwilę zginie, dumnie wznieść czerwony sztandar naprzeciw szarżującej konnicy - to jej czyn nie jest ani patetycznym symbolem ideowym, ani samobójczą desperacją kobiety, która już nie ma po co żyć; nie decyzja Niłowny Własowej wyraża coś innego, coś, co można głęboko odczuć, z czym można się całkowicie solidaryzować. Z tej sceny bije pewność wiary, że nie da się powstrzymać ludu, który zrozumie prawdę: i to właśnie (choć przy innym opisie wypadków) chciał powiedzieć Gorki.

• Matka jest również - a może nawet przede wszystkim - manifestem potęgi języka ekranowego, wzorem narracyjnym, jednym z najszlachetniejszych przykładów zastosowania montażu.

• Gwałtowność formy tego filmu, dynamika wyrażania w nim sytuacji epickich wydaje się przynajmniej w części pochodzić z inspiracji Strajkiem, jednak w odróżnieniu od swego wielkiego kolegi - Eisensteina, który lansuje teorię zderzeń dwóch kolejnych kadrów, Pudowkin posługuje się poetyką montażu konstruktywnego, służącego do komentowania płynnie łączonych pierwiastków narracyjnych i dającego cenny walor komunikatywności, bezpośredniości w przekazaniu idei ekranowej.

• Matka jest niemal katalogiem funkcjonalnego zastosowania paraboli poetyckich do podkreślania istoty wydarzeń (np. skojarzenie demonstracji robotniczej z ruszającymi na rzece lodami), do ujawniania ukrytych mechanizmów działań ludzkich (reakcja więźniów na nadejście wiosny), do wyrażania stanów psychicznych (przekazanie synowi przez matkę wiadomości o organizowanej ucieczce).

• Pierwszy wielki film Pudowkina - podobnie jak kolejne - jest dowodem, że wypracowana plastyka kadrów dodatkowo podkreśla dynamikę dzieła, jego ekspresję emocjonalną.

• Wspaniały rytm obrazów jasno strukturujący akcje

• Carska Rosja z początku XX wieku. Robotnicza rodzina Własowów popadła w całkowitą nędzę z powodu pijaństwa ojca rodziny. Każdy jego powrót do domu kończy się awanturą i znęcaniem fizycznym nad żoną, Niełowną [wstrząsająca kreacja Wiery Baronowskiej]. Jakby tego było mało: współpracuje on ze szpiclami i prowokatorami, co jest przyczyną jego tragicznego końca - bowiem pewnego dnia Własow zostaje zabity w walce ze strajkującymi. Jest to jednak dopiero początek prawdziwych nieszczęść, które spadają na rodzinę. Będący jego całkowitym przeciwieństwem, syn Paweł należy do podziemnej organizacji wywrotowej. Carskiej policji udaje się wpaść na jej trop i trafia do domu Własowów. Niełowna, chcąc ocalić chłopaka, pokazuje im miejsce, gdzie schowana jest broń. Kiedy Paweł zostaje skazany na długoletni pobyt za kratami, matka postanawia, że uwolni go i nawiązuje współpracę z rewolucjonistami. Dzięki zorganizowanej wspólnie z nimi akcji udaje się jej uwolnić Pawła. W wiosenny dzień, gdy pękają lody na rzece matka i syn przyłączają się do manifestacji robotniczej. W trakcie masakry dokonanej na demonstrantach przez wojsko i policję oboje ponoszą śmierć ...

16.GORĄCZKA ZŁOTA:

Reżyseria: Charles Chaplin

Scenariusz: Charles Chaplin

Zdjęcia: Roland Totheroh

Muzyka: Charles Chaplin, Max Terr, Carli Elinor, Gerard Carbonara

Montaż: Charles Chaplin, Edward Manson

Produkcja: USA, Charlie Chaplin, United Artist

Rok produkcji: 1925

Obsada: Charles Chaplin, Georgia Hale (Georgia), Mack Swain (Big Jim McKay), Tom Murray (Black Larsen), Henry Bergman (Hank Curtis), Malcolm Waite (Jack Cameron), Jack Adams, Frank Aderias, Leona Aderias, Lillian Adrian, Sam Allen, Claude Anderson, Harry Arras, Albert Austin, Marta Belfort, William Bell, Francis Bernhardt, F.J. Beuaregard, E. Blumenthal, William Bradford, George Brock, Pete Brogan, William Butler, Cecile Cameron

• Akcja rozgrywa się na Alasce wśród poszukiwaczy złota. Charlie jest jednym z nich. Jego przyjaciel, Jim, znajduje żyłę złota. Jednak radość z odkrycia trwa krótko - uderzony w głowę traci pamięć. Tymczasem Charlie zakochuje się w piękności z baru. Umawiają się na kolację w jego domku. Charlie trudzi się jednak na darmo. Dziewczyna nie przychodzi.

• Rok 1898, ludzi ogarnęła gorączka złota, każdy, kto może, ściąga do Klondike. Na Alaskę przybywa również Charlie. W czasie burzy śnieżnej chroni się w napotkanej chacie i przy tej okazji poznaje dwóch ludzi znanych w całej okolicy: dobrego "Wielkiego" Jima i złego "Czarnego" Larsena. Odcięci przez nawałnicę i śniegi, przeżywają tam ciężkie chwile, gdy zaczyna im brakować żywności. Zdesperowany Larsen wyrusza w końcu na poszukiwanie jedzenia, a oszalały z głodu Jim omal nie zostaje kanibalem.

• Pewnego dnia drobny, delikatny człowiek postanawia wyruszyć wraz z innymi na poszukiwanie złota. Tysiące przeszkód - zimno, głód, śnieżne burze z trudem pozwalają im przetrwać. Któregoś dnia burza śnieżna porywa im chatkę..

• Historia opowiedziana w sposób prosty i uniwersalny

• Łączy śmiech ze wzruszeniem

• Ucieleśnienie optymistycznego pojmowania prawdy życiowej

• Magiczna materializacja snów o przygodzie

• Wielkie arcydzieło Chaplina

17.ŚWIATŁA WIELKIEGO MIASTA:

Reżyseria: Charles Chaplin

Scenariusz: Charles Chaplin

Zdjęcia: Roland Totheroh, Gordon Pollock, Mark Marklatt

Muzyka: Charles Chaplin, José Padilla

Montaż: Charles Chaplin

Dźwięk: Theodore Reed

Produkcja: USA, United Artists, Charlie Chaplin

Rok produkcji: 1931

Obsada: Charles Chaplin (włóczęga), Virginia Cherill (niewidoma), Harry Myers (milioner), Hank Mann (bokser), Florence Lee (babcia niewidomej), Allan Garcia (lokaj), Henry Bergman (kaznodzieja, dozorca), Albert Austin (zamiatacz, oszust), Stanhope Wheatcroft, John Rand (nędzarz), James Donnelly, Eddie Baker (sędzia), Robert Parrish (sprzedawca gazet), Granville Redmond, Jean Harlow, Robert Graves

• Wielki mistrz kina, Orson Welles uważał "Światła wielkiego miasta" za najwspanialszy film, jaki kiedykolwiek nakręcono, zaś historycy kina zgodnie nazywają ten obraz arcydziełem, być może najważniejszą pozycją w dorobku Charlesa Chaplina.

• W "Światłach wielkiego miasta" Charles Chaplin - reżyser, scenarzysta, producent, kompozytor i aktor w jednej osobie - jeszcze raz wciela się w Małego Włóczęgę Charlie'ego, postać-ikonę, z którą artysta utożsamiany był od lat przez międzynarodową widownię. Błąkając się po wielkim mieście, Włóczęga przypadkiem ratuje życie pijanego milionera. Bogacz z wdzięczności zaprasza bohatera do swego domu i obdarza go serdeczną przyjaźnią. Następnego dnia, na trzeźwo, milioner nie pamięta wprawdzie nowej znajomości, jednak wieczorem, po kilku mocnych drinkach pamięć mu wraca i przyjaźń z Włóczęgą znów trwa w najlepsze - taki scenariusz powtarza się codziennie. Tymczasem Charlie zakochuje się w pięknej, niewidomej kwiaciarce. Korzystając ze środków bogatego przyjaciela Włóczęga stara się pomóc dziewczynie - kupuje od niej wszystkie kwiaty, daje jej pieniądze na czynsz, a potem na kosztowną operację oczu w zagranicznej klinice. Niewidoma kwiaciarka jest przekonana, że Charlie to hojny i zamożny gentleman. Kiedy wróci z udanej operacji oczu będzie mogła wreszcie zobaczyć swojego dobrodzieja i odkryje, że jest nim biedny, bezdomny wędrowiec.

• Kiedy Chaplin w 1931 roku kończył zdjęcia do "Świateł wielkiego miasta", już od 4 lata trwała epoka kina dźwiękowego. Mimo, to autor "Gorączki złota" uparł się by nakręcić film niemy. Decyzja ta przerażała producentów przekonanych, że "Światła wielkiego miasta" nie wytrzymają konkurencji filmów z dialogami. Rację jednak miał Chaplin, który jeszcze raz podbił bez reszty serca publiczności. "Światła wielkiego miasta" to kwintesencja kina niemego, którego możliwości i środki wyrazu Charles Chaplin opanował do perfekcji.

• Pozbawiony dialogu, posiada jedynie partyturę muzyczną autorstwa Chaplina

• Temat: Parweniusz walczący o swą godność i lepszy byt

• Karykatura przegadania i w ogóle dźwięku w filmie- „nieartykułowane gęganie” aktorów

• Tragikomiczny obraz społeczeństwa mieszczańskiego

• Charles Chaplin broni estetyki filmu niemego

18.GENERAŁ:

Reżyseria: Clyde Bruckman, Buster Keaton

Scenariusz: Clyde Bruckman, Buster Keaton Charles Smith, Al Boasberg,

Zdjęcia: Bert Haines, Devereaux Jennings

Muzyka: William P. Perry

Na podstawie: dzienników Williama Pittengera

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1926

Obsada: Buster Keaton(Johnnie Gray), Marion Mack(Annabelle Lee), Richard Allen(Syn), Charles Smith(Pan Lee)

• Rok 1863. Wojna secesyjna. Johnnie Gray jest mieszkańcem Południa i maszynistą kolejowym. Prowadzi lokomotywę "Generał". Chce wziąć udział w wojnie, ale nie zostaje przyjęty do wojska, gdyż jego zawód jest przydatny dla zaplecza. Niestety jego narzeczona Marty traktuje go jak tchórza, gdyż narzeczony nie walczy na froncie. Niespodziewanie pociąg Johnniego, w którym przypadkowo znajduje się Mary, porywają dywersanci z Północy i bohater rzuca się w pogoń za swoją lokomotywą. Dywersanci przy pomocy różnych sposobów starają się zablokować tory, ale Johnnie zwycięsko pokonuje wszystkie przeszkody Niepostrzeżenie dla siebie przekracza linię frontu i nagle znajduje się na tyłach wroga W poszukiwaniu żywności trafia do siedziby wrogiego sztabu. Z ukrycia dowiaduje się o planie wysłania "jego" pociągu z zaopatrzeniem dla wojsk nieprzyjaciela. Udaje mu się uwolnić narzeczoną, znajdującą się w sąsiednim pokoju. Następnego dnia wraz z Mary porywa "Generała". Nieprzyjaciele ruszają za nimi w pościg. Narzeczeni w ucieczce tarasują za sobą tory. Johnnie bardzo sprytnie unieruchamia dźwignię nastawczą, co utrudnia pogoń, a wreszcie podpala za sobą most, po którym miał przejechać pociąg z zaopatrzeniem. W końcu udaje mu się szczęśliwie powrócić do rodzinnego miasteczka. W finale filmu zostaje uznany za bohatera wojennego.

• Akcja zbudowana jest symetrycznie wokół pościgu na szynach

• Klasyczne dzieło Bustera Keatona

Traktat o kondycji ludzkiej

19.DYLIŻANS:

Reżyseria: John Ford

Scenariusz: Dudley Nichols

Zdjęcia: Bert Glennon, Ray Binger

Muzyka: Richard Hageman, Franke Harling, Louis Gruenberg, John Leipold, Leo Shuken

Scenografia: Alexander Toluboff

Produkcja: USA, United Artist

Rok produkcji: 1939

Gatunek: Western

Obsada: John Wayne, Claire Trevor, Thomas Mitchell, John Carradine, Donald Meek, George Bancroft, Andy Devine, Berton Churchill

• Film rozpoczyna się w momencie, kiedy grupka bohaterów wyrusza z małego miasteczka Tonto w Arizonie do Lordsburga w Nowym Meksyku. Jeszcze przed wyruszeniem pasażerowie dowiadują się, że z rezerwatu zbiegł słynny przywódca Apaczów, Geronimo, który zmobilizował swoich ziomków i grasuje w okolicy. W każdej chwili spodziewać się można jego ataku. Nie zrażeni tą wiadomością bohaterowie decydują się jechać. Któż więc znajduje sie w dyliżansie zdążającym do Nowego Meksyku. Przede wszystkim Lucy Mallory, czcigodna dama, żona oficera, spodziewająca się dziecka. Jedzie do fortu, położonego na drodze do Lordsburga, gdzie ma połączyć się ze swym mężem. Jest też w dyliżansie stateczny bankier Gatewood i sprzedawca napojów alkoholowych, pan Peacock. Jest lekarz, doktor Boone, nałogowy pijak, który dawno stracił prawo do wykonywania zawodu, i Hatfield, zawodowy szuler. Jedzie także panna Dallas, dziewczyna lekkich obyczajów, wyrzucona z miasteczka przez zgorszonych jej    profesją mieszkańców. Szeryf Wilcox zasiada na koźle, obok woźnicy. Udaje się w podróż, gdyż sądzi, że uda mu się ująć zbiegłego z więzienia Ringo Kida, który poprzysiągł zemstę nad mordercami swego ojca i brata, braćmi Plummerami. Przewidywania stróża prawa sprawdzają się: rzeczywiście na drodze jadącego dyliżansu pojawia się Ringo Kid we własnej osobie.

• Trudno sobie wyobrazić większe zróżnicowanie bohaterów westernu. Wiadomo, kto jest szlachetny, a kto zasługuje na pogardę. Tak toczą się początkowe partie filmu. W miarę upływu akcji uświęcone dotąd schematy zaczynają jednak ulegać zmianom. Reżyser stawia bohaterów w sytuacjach, które zmuszają ich do nieustannego dokonywania wyboru. W toku dramatycznych zdarzeń obnażają się prawdziwe charaktery jadących osób, a Ford bawi się ciągłym tasowaniem kart. Szuler ginie z godnością wielkiego pana, bandyta okazuje się rycerski, dziewczyna lekkich obyczajów zaś zasługuje swym postępowaniem na większy szacunek niż małomiasteczkowe bigotki Notoryczny pijaczyna odrodzi się, pomagając przy porodzie, szacowny bankier okaże się zaś defraudantem pokaźnej sumy pieniędzy i łotrem bez skrupułów. Szeryf ostatecznie przymknie oczy na poczynania Ringo Kida, pozwoli mu rozprawić się z Plummerami i odjechać wraz z Dallas, zamiast sprowadzać go z powrotem do więzienia.

• Reżyser przedstawił barwny obraz czasów pionierskich

• Ograniczona w czasie i przestrzeni akcja

• Następstwo sekwencji spokojnych i dramatycznych

• Dokładne zarysowanie rozmaitych charakterów

Przełom w westernie

20.ICH NOCE:

Reżyseria: Frank Capra

Scenariusz: Robert Riskin

Zdjęcia: Joseph Walker

Muzyka: Howard Jackson , Louis Silvers

Scenografia: Stephen Goosson

Produkcja: USA, Columbia

Rok produkcji: 1934

Gatunek: Komedia romantyczna

Obsada: Clark Gable(Peter Warne), Claudette Colbert (Ellie Andrews), Walter Connolly(Alexander Andrews), Roscoe Karns(Oscar Shapeley), Jameson Thomas(King Westley)

• Ellen (Claudette Colbert), rozpieszczona córka milionera, ucieka z domu. Nie może pogodzić się z tym, że ukochany papa (Walter Connoly) nie zgadza się na jej małżeństwo z przystojnym żigolakiem. W autobusie niesforna dziedziczka wielkiej fortuny natyka się na Petera (Clark Gable). Peter jest bezrobotnym dziennikarzem - od razu rozpoznaje dziewczynę. Postanawia doprowadzić ją do ojca i zgarnąć sowitą nagrodę wyznaczoną za odnalezienie uciekinierki. Relacja o tajemniczym zniknięciu Ellen zapewni mu też dziennikarzowi powodzenie i spektakularny powrót do zawodu. W swoich rachubach Peter nie bierze jednak pod uwagę, iż mógłby się w Ellen zakochać. Z wzajemnością.

• Pierwszy film, któremu udało się zdobyć pięć najważniejszych Oscarów - za najlepszy film, reżyserię, scenariusz, głównego aktora i aktorkę.

• Urocza komedia romantyczna

• Przykład kina stylu zerowego

• Najbardziej charakterystyczny przedstawiciel banału filmowego

• Bajkowa koncepcja rzeczywistości i ludzkiego szczęścia

• Scenariusz nie obiecywał niczego nowego - było to powtórzenie znanego tematu komedii z lat 20. przeniesione do kraju, który wychodził z Wielkiego Kryzysu. Droga bohaterów prowadzi więc nie tyle przez prowincjonalną Amerykę, ile przez krainę budzącą się do życia.

• Reżyser zadbał, aby widzowie jego komedii nie narzekali na brak wrażeń. W pomysłowy sposób rozprawił się również z obowiązującym wówczas surowym kodeksem Haysa. Ten nieformalny, ale pilnie przestrzegany przez wielkie wytwórnie zbiór obyczajowych zakazów i przepisów regulował m.in. długość filmowych pocałunków, wykluczając jednocześnie pojawienie się na ekranie jakiejkolwiek golizny, czy scen erotycznych. Capra doprowadził całą rzecz do absurdu. I tak przystojny Peter, idąc spać z Ellen we wspólnym pokoju hotelowym, na znak czystości swoich intencji rozdziela pokój kocem.

• Powodzenie Ich nocy było ciosem dla przemysłu bieliźniarskiego. W latach 30. herosi kina dyktowali styl życia przeciętnym Amerykanom. Brak podkoszulka u Clarka Gable'a w słynnej scenie hotelowej, spowodował wyraźny spadek sprzedaży tej części garderoby.

• Wykreowany przez Gable'a typ dowcipnego, silnego, namiętnego i odważnego kochanka zyskał nieśmiertelność i miejsce w milionach kobiecych serc.

• Film Capry świetnie przysłużył się kinu, zapoczątkowując serię tak zwanych "postrzelonych komedii". W latach Wielkiego Kryzysu cieszyły się one ogromnym powodzeniem - łącząc wartkie tempo z realizmem, ciętymi dialogami i wątkiem miłosnym trafiły znakomicie w swój czas.

Ich noce były pierwszym filmem w historii kina, który zdobył pięć głównych Oscarów: dla najlepszego filmu, najlepszego aktora i najlepszej aktorki, za najlepszy scenariusz i najlepszą reżyserię.


21.BŁĘKITNY ANIOŁ:

Reżyseria: Josef von Sternberg

Scenariusz: Heinrich Mann, Karl Vollmöller, Robert Liebmann, Carl Zuckmayer

Zdjęcia: Günther Rittau

Muzyka: Frederick Hollander

Teksty piosenek: Robert Liebmann

Na podstawie: powieści Heinricha Manna "Profesor Unrat"

Produkcja: Niemcy, UFA

Rok produkcji: 1930

Obsada: Emil Jannings, Marlena Dietrich

• Film ten stał się milowym krokiem w karierze Marleny Dietrich .Wcieliła się tam w postać Loli Loli, zaś najsłynniejszy wówczas aktor niemiecki Emil Jannings grał profesora Immanuela Ratha.

• Film ten okazał się wielkim wydarzeniem w historii kina światowego (Jannings otrzymał za tę rolę Oscara).

• Pierwszy film dźwiękowy z Emilem Janningsem.

• Akcja filmu toczy się na początku lat 20-tych w małym miasteczku niemieckim. Pracujący w męskim gimnazjum profesor Ratz, człowiek o nieco staroświeckich zasadach zakochuje się w wyuzdanej piosenkarce kabaretowej o pseudonimie Lola-Lola. Zakończony małżeństwem romans bohatera, powoduje jego powolną degradację moralną i społeczną.

• Jedno z pierwszych arcydzieł kina dźwiękowego było początkiem wielkiej kariery Marleny Dietrich i zarazem ostatnim wybitnym filmem Josefa von Sternberga. Ten hollywoodzki reżyser, przeżywający okres świetności w okresie niemym, zajął się odtąd kręceniem konwencjonalnych melodramatów z odkrytą przez siebie gwiazdą.

• Sternberg, który jest z pochodzenia Austriakiem, wraca do Europy i kręci wraz z UFA swoje arcydzieło

• W filmie tym gęsto od aluzji symboli erotycznych

• Kapitalne podsumowanie nastrojów ekspresjonizmu

• Analiza układów, które niedługo cały świat pozna pod postacią hitleryzmu

• Wykorzystuje dźwięk poprawnie technicznie, ale i dla budowania nastroju w pełnych napięcia scenach dialogowych

• Filmu, który stał się milowym krokiem w karierze Marleny Dietrich

• Lola-Lola:

• Różniła się od dotychczasowych kobiet fatalnych kina. Mimo swojego sadyzmu, wyrachowania i instrumentalnego traktowania seksu i swych partnerów, w niektórych scenach wyczuwa się w niej tkliwość, rozterkę, może czasem rozpacz

• Świadoma swej seksualności

• Wulgarna

• Bezczelna

• Marlena pokazuje majtki- wtedy było to na granicy pornografii

• Film pokazuje degradacje człowieka

• Aktorzy jeszcze silnie grają mimiką

Kino poszukujące

22.TOWARZYSZE BRONI (WIELKIE ZŁUDZENIE):

Reżyseria: Jean Renoir

Scenariusz: Charles Spaak ,Jean Renoir

Zdjęcia: Christian Matras

Muzyka: Joseph Kosma

Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1937

Obsada: Jean Gabin(kapitan de Boieldieu), Pierre Fresnay, Erich von Stroheim, Marcel Dalio, Julien Carette

• Jeden z najgłośniejszych filmów Jeana Renoira

• Fabuła opiera się na autentycznych wydarzeniach, a jej akcja rozgrywa się podczas I wojny światowej.

• Towarzysze broni są pięknym filmem, o niezwykle silnym piętnie fatalistycznego poczucia krępujących ludzi obowiązków.

• Dzieło gloryfikuje conradowską wartość godnego życia zgodnie ze swoimi ideałami.

• Renior filmuje wszystko bez patosu, jako naturalną kolej rzeczy, konsekwentnie dbając o realizm gry aktorskiej.

• Antywojenny w wymowie film, zakazany w hitlerowskich Niemczech i faszystowskich Włoszech, zdobył nagrodę na MFF w Wenecji oraz nagrodę Nowojorskich Krytyków Filmowych.

• Wojna ukazana z perspektywy żołnierzy w obozie jenieckim.

• Wszyscy Francuzi to solidarni patrioci w dalszej walce z przeciwnikiem.

• Jest to najwznioślejsza elegia satyryczna o charakterze wściekle klasowym.

• Wielkim złudzeniem jest szerzona przez międzynarodową warstwę feudalnego rycerstwa” teza o wzajemnej nienawiści wszystkich narodów, że wojny są nieuniknione.

• To prawdziwie męski, twardy, wojenny film

• Niemiecki oflag z czasów I wojny. Francuscy jeńcy myślą tylko o ucieczce, pracowicie żłobiąc całymi dniami podkop. Republika Francuska zrobiła oficerami swojej armii różnych ludzi, na sąsiednich pryczach śpi arystokrata kapitan de Boeldieu (Fresnay), wywodzący się z ludu lotnik-mechanik - porucznik Maréchal (Gabin) i żydowski bankier - podporucznik Rosenthal (Marcel Dalio). Wszyscy jednak są patriotami, marzą o wolności, która pozwoli wrócić im na front. W przeddzień ucieczki jeńcy zostają przeniesieni do lepiej strzeżonego obozu, który mieści się w zamku położonym w trudno dostępnych górach. Jego komendantem jest major von Reuffenstein (Stroheim). Między dwoma arystokratami (niemieckim i francuskim) nawiązuje się nić przyjaźni - dla arystokracji narodowość jest w istocie sprawą wyboru. Obydwu łączą podobne losy, przeszłość ich rodów od wieków parających się żołnierką i świadomość końca starego świata, który odtąd należeć będzie do takich jak Maréchal i Rosethal. Mimo to, a może dlatego właśnie de Boeldieu poświęca się, by ułatwić ucieczkę plebejskiemu mechanikowi i żydowskiemu finansiście. Reuffenstein musi go zastrzelić, ale rzuca na jego ciało jedyny kwiat jaki udało mu się wyhodować w surowym, górskim klimacie. Zbiedzy szczęśliwie docierają do granicy szwajcarskiej. Po drodze Marechal nawiązuje przelotny romans z niemiecką chłopką Elsą (Dita Parlo), która daje uciekinierom schronienie.
  

23.BRZASK:

Reżyseria: Marcel Carné

Scenariusz: Jacques Prévert, Jacques Viot

Zdjęcia: Albert Viguier, Philippe Agostini, André Bac

Muzyka: Maurice Jaubert

Scenografia: Alexandre Trauner

Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1939

Obsada: Jean Gabin(François), Jules Berry, Marcel Péres ,Jacques Baumer

• Robotnik François [Jean Gabin] rywalizuje z aktorem Valentinem [Jules Berry] o serce pięknej kwiaciarki Françoise [Jacqueline Laurent]. Konflikt komplikuje się dodatkowo w skutek tego, że kochanka Valentina, Clara, [Arletty] kocha się w François. Dochodzi do rozlewu krwi. François zabija Valentina i barykaduje się w swym pokoju. W nocy odtwarza sobie wydarzenia, które doprowadziły do tej sytuacji. O brzasku François uświadamia sobie beznadziejność swego położenia i popełnia samobójstwo.

• Melodramat Marcela Carné uchodzi za arcydzieło poetyckiego realizmu.

• Film wykorzystuje konsekwentnie techniczne możliwości przenikań i montażu w dramatycznym przebiegu akcji w oblężonym pokoju.

• Bardzo ważna rola światła

• Zaciemnienia→bardzo wolno

• Impresjonizm→Rozmyte kontury

• Jazda kamery→Łamanie stylu

• Poetyckość słowa

• Bohater→Niedookreślony

24.SOKÓŁ MALTAŃSKI:

Reżyseria: John Huston

Scenariusz: John Huston

Zdjęcia: Arthur Edeson

Muzyka: Adolph Deutsch

Scenografia: Robert Haas

Kostiumy: Orry-Kelly

Montaż: Thomas Richards

Dyrektor artystyczny: Robert M. Haas

Na podstawie: powieści Dashiella Hammetta

Produkcja: USA, Warner Bros

Rok produkcji: 1941

Obsada: Humphrey Bogart(Sam Spade), Barton MacLane, Gladys George, Lee Patrick, Mary Astor, Peter Lorre, Sydney Greenstreet

• Arcydzieło czarnego kryminału

• Jeden z najwybitniejszych filmów kryminalnych w historii kina

• Wyróżniony 3 nominacjami do Oscara

• Prywatny detektyw Sam Spade (Humphrey Bogart) próbuje rozwikłać zagadkę zniknięcia bezcennej statuetki.

• Sam Spade, prywatny detektyw otrzymuje odnalezienia młodszej siostry Ruth Wonderly. W miarę jak Spade zaczyna zgłębiać sprawę okazuje się, że jego prawdziwe zlecenie polega na odnalezieniu niewielkiego posągu przedstawiającego sokoła. Rzeźba ta powstała w roku 1539 i była wyrazem hołdu złożonego przez Templariuszy królowi Hiszpanii. Niestety, w drodze do Hiszpanii galera, która ją przewoziła została zatopiona przez piratów a posągu słuch zaginął. Rzeźba odnajduje się po latach w San Francisco, ale chętnych do jej zdobycia jest wielu.

• Spade zagrany przez Bogarta, ucieleśnia człowieka wymierzającego sprawiedliwość, sam mimo wszelkich przeszkód rozwiązuje zagadkę→ Na jego kreacji wzorowano się w następnych filmach czarnej serii

• Bohater Sokoła Maltańskiego Sam Spade jest zdecydowany, bezwzględny, cyniczny, oszukujący gangsterów i wodzący za nos policję, nie może pozwolić sobie nawet na chwilę słabości, prawdziwe uczucia kryje pod maską. A przy tym lekceważy rozmaite normy i formy obyczajowe, zaczyna dzień od szklaneczki whisky, wczesnym popołudniem idzie do łóżka z klientką, romansuje także z żoną wspólnika. Nie do końca jasne są motywy uporu, z jakim walczy o rozwiązanie zagadki. Wymierza sprawiedliwość - tak, ale też eliminuje tych, którzy mogą stanowić dlań bezpośrednie zagrożenie, zarabia na chleb, wypełnia swoją wewnętrzną potrzebę działania, utwierdza się w poczuciu własnej tożsamości

• Rolą Sama Spade'a Bogart stworzył pierwszą w kinie amerykańskim postać autentycznego losera - człowieka zawsze skazanego na klęskę, noszącego ją w sobie i mającego świadomość tego. W żadnym z jego dotychczasowych bohaterów nie była tak wyeksponowana inteligencja, przenikliwość, zdolność do precyzyjnego myślenia, znakomita pamięć i umiejętność kojarzenia faktów, intuicja, znajomość psychiki ludzkiej i własnej, wreszcie pewien dystans do siebie. Ale losera nie można zagrać przekonywująco, trzeba nim być.

Od Sokoła maltańskiego zaczyna się czarne kino lat 40. Charakteryzowało się ono penetracją mrocznych zakamarków wielkich miast zmieniających się w niepokojącą dżunglę, gdzie rządzi kłamstwo i ludzka zawiść. Bogart był w tym świecie wprawdzie orędownikiem dobra, lecz cynicznie posługiwał się takimi samymi metodami jak ścigani przezeń przestępcy.


25.OBYWATEL KANE:

Reżyseria: Orson Welles

Scenariusz: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles

Zdjęcia: Gregg Toland

Muzyka: Bernard Herrmann

Scenografia: Van Nest Polglase

Kostiumy: Edward Stevenson

Montaż: Robert Wise

Producent wykonawczy: Orson Welles

Produkcja: USA,RKO

Rok produkcji: 1942

Obsada: Orson Welles(Kane), Joseph Cotton(Jedediah Leland), Dorothy Comingore(Susan Alexander Kane), Agnes Moorehead(Mary Kane), William Alland(Jerry Thompson), Ray Collins(Szef James), George Coulauris(Nauczyciel), Erskine Sanford(Herbert Carter), Everett Sloane(Pan Bernstein), Paul Stewart(Raymond, Lokaj Kane'a), Ruth Warrick(Emily Monroe Norton Kane)

• Magnat prasowy Charles Foster Kane (Orson Welles) umiera w swoim zamku Xanadu. Pewien reporter podejmuje próbę zrekonstruowania tego typowo amerykańskiego życiorysu i przeprowadza w związku z tym mnóstwo wywiadów. Struktura fabularna filmu przypomina puzzle. Z całej masy pojedynczych scen, retrospekcji i sekwencji stylizowanych na dokument wyłania się niezmiernie skomplikowany obraz osobowości, ujawniający brak skrupułów w robieniu kariery, ale również wielkie osamotnienie Kane'a.

• Obywatel Kane" rozpoczyna się sceną samotnej śmierci starca (w tym momencie nie wiemy jeszcze kim jest), który wypowiada swoje ostatnie słowo: "Rosebud - Różyczka" i upuszcza na podłogę szklaną kulę - przycisk do papieru. Ta scena mimo, że w filmie pokazana tylko raz, będzie nam towarzyszyła do samego końca właśnie z powodu tych ostatnich, wypowiedzianych przez mężczyznę słów. W następnym ujęciu zaskoczenie - widzimy kronikę filmową, z której dowiadujemy się kim był starzec, a był nie byle kim, potentatem prasowym, który na stałe zapisał się w historii Ameryki, to Charles Foster Kane (w tej roli doskonały Orson Welles). Kronika filmowa w skrócie przedstawia nam historię tego nieprzeciętnego człowieka od jego narodzin aż do śmierci. Orson Welles zastosował tu zabieg stylistyczny, który w tym czasie był czymś zupełnie nieznanym - w pierwszych minutach filmu pokazał zakończenie i skróconą opowieść o życiu głównego bohatera. Zakłócił tym samym liniowość narracji, co w owych czasach było rzeczą niespotykaną. U widza może to powodować bowiem wrażenie, że nie zostało nic więcej do opowiedzenia. Nic bardziej mylnego - Welles daje widzowi do zrozumienia, że to nie biografia bohatera jest tym co warte zainteresowania, ale przyczyny, które doprowadziły do takiego a nie innego finału. Wraz z końcem kroniki widz zostaje przeniesiony na salę projekcyjną, między redaktorów - autorów właśnie obejrzanego materiału. Szef zespołu - reżyser nie jest jednak zadowolony z osiągniętego wyniku, domaga się od swoich podwładnych czegoś szczególnego - wyjaśnienia znaczenia ostatniego wypowiedzianego przed śmiercią Kane'a słowa - "Różyczka" W tym celu wysyła dziennikarza, którego zadaniem jest dowiedzieć się na ten temat jak najwięcej. Ma to osiągnąć rozmawiając z osobami, które były najbliżej Charlesa Fostera Kane'a. W tym właśnie miejscu zaczyna się właściwa "akcja" filmu.

• Obywatel Kane to seria retrospekcji, z których każda jest wynikiem spotkania dziennikarza z inną osobą z otoczenia Kane'a: zarządcą "Inquierer'a" Bernsteinem, jego przyjacielem Lelandem, żoną Susan Alexander i kamerdynerem (wyjątkiem jest tu Thatcher - prawny opiekun Kane'a, spotkanie z którym zostało zastąpione odczytaniem zapisków w jego dzienniku). Co ciekawe, mimo, że dziennikarz wydaje się osobą ważną dla fabuły, Welles nigdy nie pokazuje jego twarzy (podobnie jak twarzy reżysera / redaktora, który mu zadanie zlecił), znamy jedynie jego nazwisko (Thompson) i słyszymy głos. Reżyser wydaje się mówić, że w tej opowieści to nie na nich powinna się skupiać uwaga widza. Z opowiadania każdej z osób wyłania się trochę inny portret głównego bohatera, wzbogacony o nowe szczegóły, uzupełniający jego wizerunek. Kane'a poznajemy w 1871 roku jako kilkuletniego chłopca. Dowiadujemy się, że w wyniku zapisu w testamencie jednego z klientów motelu prowadzonego przez matkę, chłopiec dziedziczy kopalnię złota w Colorado i cały majątek, jednakże pod warunkiem, że zostanie oddany pod opiekę i wychowanie przedstawiciela banku zarządzającego zapisanym majątkiem. Twórca wyraźnie sugeruje, że matka zgadza się na oddanie dziecka aby zminimalizować jego kontakt z ojcem. Jest to scena niezwykle ważna dla konstrukcji filmu, scena, która ostatecznie stanie się kluczem do wyjaśnienia zagadki Charles'a Fostera Kane'a. Welles snuje opowieść o kolejach życia potentata prasowego, właściciela kilkudziesięciu tytułów gazet, stacji radiowych, drukarni i transatlantyków. Poznajemy jego pierwszą i najważniejszą gazetę "Inquirer", otoczenie, aspiracje, przyjaciela, kolejne żony, krótką polityczną karierę, aż wreszcie historię jego symbolicznego upadku. Film stopniowo wprowadza nas w opowieść o wielkim człowieku, prowadząc nas od jego dzieciństwa poprzez młodość, wiek dojrzały do późnej starości, wreszcie śmierci. Wraz z zaznajamianiem się z opowieścią i osobowością Kane'a, zaczynamy rozumieć co nim kieruje, jasne stają się przesłanki jego działania. Wyłania się z tego obraz prawdziwie zaskakujący - obraz człowieka, idealisty, który nie wytrzymał próby jaką postawiło przed nim życie, stał się zgorzkniały i... samotny (ostatecznym dowodem jego osamotnienia jest niedostępne zamczysko Xanadu, w którym zamieszkał). Jest w filmie scena, w której Kane wraz ze swoim przyjacielem Lelandem i pracownikami redakcji pracują nad zawartością pierwszej strony dziennika "Inquirer", którego Kane jest właścicielem i redaktorem naczelnym w jednej osobie. Kane umieszcza na tytułowej stronie Deklarację Zasad - zbiór reguł, które mają stać się podstawą funkcjonowania gazety. To symbol - deklaracja wierności zasadom. Po latach Leland odsyła Deklarację Kane'owi, a ten drze ją na strzępy ostatecznie zrywając z ideałami młodości. Wtedy wiemy już, że Charles Foster Kane przegrał swoją życiową batalię. Orson Welles jednak nie poprzestaje na opowiedzeniu historii ale wskazuje również przyczynę upadku. Kane nie potrafi kochać, krzywdzony przez ojca, w wieku kilku lat pozbawiony matczynego ciepła, wychowany przez bank nie potrafi kochać. W obrazie uporczywie przewija się motyw niezaspokojonego uczucia, bohater pozbawiony jej w dzieciństwie próbuje odnaleźć jej substytut u swojej żony, próbuje ją kupić u swoich wyborców. Jednocześnie jest jednak zbyt zachłanny, a co więcej, nie potrafi jej wykrzesać z samego siebie. Z tego samego powodu niszczy swoją (jedyną) przyjaźń z Lelandem, by w końcu zostać samemu i samotnie umrzeć. Różyczka. Czym jest? Reżyser w jednym z ostatnich ujęć filmu pokazuje dziecięce saneczki palone w piecu przez robotników porządkujących posiadłość Kane'a po jego śmierci. W zbliżeniu widzimy rysunek i podpis - Różyczka. Saneczki to kolejny symbol - utraconego dzieciństwa, tęsknoty za domowym ciepłem, miłością matki; a może po prostu ... tęsknoty za normalnością

• Reporter, pełniący rolę narratora, ukazywany bywa niemal wyłącznie z tyłu, obiektyw śledzi wszystkich zza jego pleców. Ta technika, zwana „subiektywną kamerą” bierze swój początek właśnie z Obywatela Kane'a.

• W wielu scenach Welles posługuje się montażem wewnątrzkadrowym, wykorzystując pełną przestrzeń, w której bohaterowie poruszają się jak na scenie teatralnej. Ta szeroka perspektywa kontrastuje z licznymi ujęciami robionymi z żabiej perspektywy (od dołu) oraz ze stosowanymi w filmie przesłonami.

• Szybkie zmiany perspektywy oraz mnogość różnych typów oświetlenia doskonale harmonizują z historią składaną niczym puzzle.

• Obywatel Kane należy bezspornie do pierwszej dziesiątki najważniejszych dzieł w historii sztuki filmowej.

• Film jest debiutem 25-letniego Wellesa, który w momencie jego realizacji miał co prawda na swoim koncie sukcesy sceniczne, radiowe, jednak nie miał żadnego doświadczenia w dziedzinie kinematografii.

• Bardzo ważną rolę (nie mniej ważną niż aktorzy) odgrywały dekoracje, scenografia. Nie były to po prostu dekoracje, pełniły one funkcję dramaturgiczną, pomagały określić wzlot i upadek bohatera

• Welles wypracował własny obraz wizualnego rozwoju wydarzeń. Zrozumiał instynktownie to, czego inni reżyserzy, bardziej od niego doświadczeni, nie potrafili ani zrozumieć, ani tym bardziej zaakceptować, a mianowicie, że sceny i sekwencje powinny następować po sobie w taki sposób, aby widz w ogóle nie zauważył techniki ich łączenia i konstrukcji.

• Mimo artystycznego sukcesu film poniósł finansową porażkę.

• Tytułowy bohater filmu okazał się świadomą stylizacją, nawiązującą do życia magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta. Jego gazety nie zostawiły na filmie suchej nitki.

• Film został nagrodzony Oskarem za oryginalny scenariusz w 1941 r

27.CASABLANCA:

Reżyseria: Michael Curtiz

Scenariusz: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch

Zdjęcia: Arthur Edeson

Muzyka: Max Steiner

Scenografia: George James Hopkins

Kostiumy: Orry-Kelly

Montaż: Owen Marks

Dyrektor artystyczny: Carl Jules Weyl

Na podstawie: sztuki Murray'a Burnett'a

Producent wykonawczy: Jack L. Warner

Produkcja: USA, Warner Bros

Rok produkcji: 1942

Obsada: Humphrey Bogart(Richard "Rick" Blaine), Ingrid Bergman(Ilsa Lund Laszlo), Paul Henreid(Victor Laszlo), Claude Rains(Kapitan Louis Renault), Peter Lorre(Ugarte),Conrad Veidt(Major Heinrich Strasser)

• Humphrey Bogart gra tu Ricka Blaine'a, Amerykanina osiadłego w Maroku, właściciela eleganckiego lokalu w Casablance, stanowiącej punkt etapowy dla uchodźców francuskich w drodze do Lizbony i dalej - do Stanów. Pewnego dnia przybywa ukochana Ricka, Ilsa, która przed kilku laty opuściła go w tajemniczych okolicznościach; po jej utracie wplątał się w pomoc Etiopczykom, broniącym się przed inwazją włoską, potem walczył po stronie republikanów w Hiszpanii, aż znalazł się w Afryce; kocha Ilsę nadal. Ona jest żoną wybitnego bojownika ruchu oporu i nie może od niego odejść. Rick ma dwie wizy portugalskie, jest panem sytuacji. Wybiera rozwiązanie najtrudniejsze: oddaje wizy Ilsie i jej mężowi. Jest to zarazem jedyne wyjście do przyjęcia przez człowieka, który chce patrzeć w swoją twarz bez poczucia klęski.

• Rick Blaine:

• Figura wręcz wzorcowa

• Sentymentalny cynik

• Inteligentny, dowcipny, odważny z tajemniczą przeszłością.

• Choć twierdzi, że jest egoistą, że dba tylko o własne dobro, walczył przeciwko faszystom, jest uczciwy i szlachetny.

• Ilsa Lund:

• Piękna, niewinna i szczera

• Zagubiona i rozdarta

• Victor Laszlo:

• Bohater ruchu oporu

• Mężczyzna odważny, ale i mający wątpliwości.

• Major StrasserႮwcielenie zła

• RenaultႮniesłychanie dowcipny łajdak

• Zakończenie: Casablanca nie byłaby tym, czym jest, gdyby nie jej końcówka. Rick podejmuje decyzję, mówi nieśmiertelne słowa o trojgu ludzi w szalonym świecie, Ilsa i Victor odlatują. Nie ma spełnienia miłości, jest wspaniałe poświęcenie i główny powód do wzruszeń. A jakby tego było mało, słyszymy na koniec słynne „To chyba początek pięknej przyjaźni”.

28.MAŁY CEZAR:

Reżyseria: Mervyn le Roy

Scenariusz: Francis Edwards Faragoh, Robert N. Lee

Zdjęcia: Tony Gaudio

Muzyka: Erno Rapee

Na podstawie: powieści W.R.Burnetta

Produkcja: USA, First National

Rok produkcji: 1930

Gatunek: Film Gangsterski

Obsada: Edward G. Robinson (Rico Bandello), Douglas Fairbanks Jr. (Joe Massara), Glenda Farrell (Olga Strassoff), Thomas Jackson (Tom Flaherty), Sidney Blackmer, Ralph Ince, Maurice Black

• Historia Ricka, bezwzględnego przestępcy, który wyrusza do miasta i staje się tam jednym z najważniejszych gangsterów. Wydany, ukrywa się przed policją, która chce go wyciągnąć z kryjówki, dlatego rozpowszechnia plotki o jego rzekomym tchórzostwie.

• W filmie tym reżyser po raz pierwszy pokazuje faktyczną przestępczość USA. Odchodzi tym samym od umowności wcześniejszych filmów kryminalnych, w których centrum znajdowali się sprawcy przestępstw bądź detektywi

• Na tle kryzysu gospodarczego i masowego bezrobocia Mały cezar ukazuje obraz Ameryki nie mający nic wspólnego z wiarą w postęp minionych lat.

• Nie sprawiedliwość i pracowitość prowadzą do dobrobytu i bezpieczeństwa, lecz egoizm i brutalność

• Pierwsze znaczące dzieło filmu gangsterskiego lat trzydziestych i staje się wzorem dla kolejnych utworów tego gatunku

• Tytułowy Cezar - Federico Rico Bandello (Edward Robinson) to człowiek z nizin, żądny prestiżu i władzy. Wiedziony ślepą ambicją awansuje z pozycji drobnego opryszka do roli szefa gangu. Dzieje Rico są klasycznym modelem wzrostu i upadku. Zdobywa siłę, która wiedzie ku samozniszczeniu, cały film wiedzie go fatalnie ku ostatecznej klęsce. Jego przyjaciel, Joe Massara wybiera karierę w show bussinesie, pociąga go urok nocnego życia, zostawia swojego kompana dla kobiety, dla Rico to wszystko mogłoby nie istnieć. Ulega jednak emocjom, dawna przyjaźń nie pozwala mu go zabić. Zbliżenia twarzy oddają targającą nim wewnętrzną walkę rozsądku i lojalności.

• Rico Bandelli to antybohater bez przyszłości, jego koniec jest żałosny, ginie z rąk policjanta Flaherty'ego, którego chciał wcześniej zabić. Zanim jednak nastąpi decydujące starcie, Rico osiąga samo dno społecznej drabiny. Kiedy traci szanse, pali za sobą wszystkie mosty i znajduje się na dnie. Dogorywa w samotności i odtrąceniu w przytułku Armii Zbawienia.

• Człowiek "znikąd", bez przeszłości i rodziny, ukazany niezmiennie w opozycji wobec obowiązującego porządku. Niewysoki, krępy, z chrapliwym włoskim akcentem, nie zachęca do identyfikacji; nie wzrusza ani nie budzi sympatii. Nie posiada indywidualizujących rysów, nie ma żadnych cech mogących zjednać mu widza. Brak mu romantycznych rysów, typowych dla późniejszych gangsterów.

• W filmie rzeczywistość stanowi zamkniętą przestrzeń, większość akcji toczy się w gabinetach szefów, nocnych lokalach.

• Prosta konstrukcja tego filmu dopuszcza do przejaskrawienia obrazów zła, bez przedstawienia antidotum, nie dopuszcza jeszcze refleksji, nie ma tu miejsca na widoczne np. w Angels With Dirty Faces echa korupcji. Brak społecznego tła, konflikt dwóch sił jest jasny, a granica dzieląca dwa światy łatwa do uchwycenia. Tragiczny w swojej potoczności finał nie przynosi żadnych rozstrzygnięć, nie dostarcza zapowiadanej przez ewangeliczne motto lekcji moralnej. Dobro, w rozumieniu społecznej korzyści nie jest tutaj w ogóle reprezentowane. Ukaranie pojedynczego gangstera nie eliminuje źródeł zła.

• Zarzucano filmowi zbytnią statyczność, przeładowanie dialogami (co było zresztą powszechną wadą w początkach kina dźwiękowego), a zbyt moralizatorskie zakończenie nie budziło zachwytu części krytyki.

• Edward G. Robinson stworzył doskonałą rolę przerażającego, ale i fascynującego człowieka, opętanego żądzą panowania nad innymi. Prywatnie Robinson był tak łagodnym człowiekiem, że miał trudności z zagraniem w scenach rewolwerowych. Gdy rozlegały się strzały, nerwowo przymykał oczy.
  Reżyser zastosował wybieg - kazał tak mocno oświetlić oczy aktora, że rażące go światło nie pozwalało mu zamknąć powiek. W ten sposób Rick Bandello zyskał swoje słynne bezlitosne spojrzenie

• W Małym Cezarze widz mógł podziwiać determinację i odwagę głównego bohatera. LeRoy nie stworzył jednak filmowego wariantu powieści łotrzykowskiej. W obrazie wieje grozą. LeRoy obnażył przede wszystkim mechanizmy świata przestępczego. Publiczność w kinie wiedziała, że po śmierci Ricka, jego miejsce w podziemnej hierarchii zajmą ludzie jeszcze gorsi. Rico nie wzrusza ani nie budzi sympatii. To jeszcze „surowy” bohater kina gangsterskiego. Następni reżyserzy dodadzą mu pociągające cechy - pasję życia, zachłanność na sukces, niemal romantyczną wolność. To wszystko sprawi, że widz zacznie kibicować gangsterom strzelającym do policjantów. W filmie Le Roya jeszcze tego nie ma. Są za to sceny rozgrywając się w ponurych slumsach i czynszowych kamienicach. Rzeczywistość stanowi zamkniętą przestrzeń. Większość akcji toczy się w gabinetach szefów i nocnych lokalach. Ulice rozświetla blask tandetnych neonów. Muzyka dobiegająca z nocnych klubów miesza się z piskiem opon szybkich samochodów i strzałami. Miasto jest metaforą zamknięcia, uwięzienia i zepsucia. Jest kamienno - asfaltową dżunglą.

• Film zrodził także typowo gangsterski, pełen przesadnej elegancji i dbałości o detale styl. Jego atrybutami były: garnitur, kapelusz, płaszcz prochowiec, specyficzny chód, ruchy i maniery oraz rewolwer 35 mm i pistolet maszynowy Thompson z bębenkowym magazynkiem. Całość dopełnia roztaczająca się wokół bohatera atmosfera grozy i piękne kobiety

29.WRÓG PUBLCZNY NR 1:

Reżyseria: William A. Wellman

Scenariusz: Harvey F. Thew

Zdjęcia: Devereaux Jennings

Muzyka: David Mendoza

Scenografia: Max Parker

Na podstawie:

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1931

Gatunek: Film Gangsterski

Obsada: Jean Harlow(Gwen Allen), James Cagney(Tom Powers), Edward Woods(Matt Doyle), Joan Blondell(Mamie), Beryl Mercer(Ma Powers), Donald Cook(Mike Powers), Frankie Darro(chłopak Matt), Mae Clarke(Kitty), Mia Marvin(Jane), Leslie Fenton(Samuel 'Nails' Nathan)

• Twórcami scenariusza byli autentyczni dziennikarze, a nie zawodowi scenarzyści firmy Warner Brothers.

• Film reżyserowany przez Williama A. Wellmana, reprezentuje gatunek w pełnym rozkwicie.

• W pierwszych sekwencjach wzrokiem obejmujemy perspektywę centrum wielkiego miasta, (prawdopodobnie jest to Detroit lub Chicago). Ukazany jest ruch, mrowie ludzi, pełne ulice, fabryki (to jedno z niewielu widoków na miejsce pracy. W poetyce tych filmów jest ona praktycznie nieobecna).

• Opis rzeczywistości tylko pozornie zachowuje neutralność, jesteśmy świadkami dojrzewania Toma Powersa. Poznajemy go w dzieciństwie, które film opisuje jednak w znaczący sposób, tworząc z bohatera ofiarę swojego otoczenia. Środowisko jego młodości to dosyć uboga rodzina i autorytarne stosunki w domu, bezlitosny, bijący syna ojciec (policjant) i dobrotliwa, kochająca matka. Młody Tommy prowadzi życie zawadiackiego youngstera, typowego młodego ulicznika. Zaczyna od drobnych lecz bezczelnych kradzieży i szybko pokonuje kolejne stopnie przestępczej edukacji. Wraz z kumplem Mattem zaczyna odwiedzać spelunkę Red Oaks Club, gdzie poznaje pasera Kulfona. Złodziejska inicjacja w skoku na magazyn futer przynosi awans w hierarchii. Pierwsza przymiarka garnituru czyni z niego rasowego gangstera.

• Tom Powers jest silnie zakorzeniony w otoczeniu, do pewnego momentu żyje jak każdy wokół niego. Stosunkowo dobrze poznajemy jego rodzinę. Znamienne, że nie ma tu ścisłego rozgraniczenia między światem przestępczym i społecznym, brak wyraźnego przeciwstawienia sobie tych sfer. Z postawą Toma kontrastuje życie jego starszego brata Mike'a, który po powrocie z wojny uczy się i pracuje -Tom nazywa to "frajerstwem".

• Postać wykreowana przez Jamesa Cagneya jest pełna dynamiki, Tom jest przeciwstawieniem jednowymiarowego Cezara Rica Bandellego. Nie jest niepohamowanym, jak Rico, nieprzystosowanym indywiduum. Tom Powers jest swobodny i sprytny, potrafi korzystać z życia i realizować swoje pragnienia. Jest pełen witalności, lecz jego brutalność i bezwzględność jest jednakowa, tak wobec swoich przeciwników jak i kobiet, nie ma respektu dla ich uczuć i wrażliwości. Przejawem osobliwej mentalności jest scena, w której w dowód lojalności gangsterzy wykonują wyrok na koniu, który kopnięciem zabił ich szefa. Akcje Toma nie są poparte żadnym zastanowieniem, działa bez namysłu. Śmierć Matta napawa go rządzą zemsty, jednak i on ginie zabity przez konkurencyjny gang Skinnera, przekonany o własnej mocy nie wierzy, że również jego dosięgła w końcu czyjaś kula. Gdy zostaje trafiony, na jego twarzy maluje się zaskoczenie i złość, zdziwiony wypowiada znamienne słowa: nie jestem taki silny

• Mimo wielu różnic koniec Toma Powersa i śmierć Rica Bandellego są niemal identycznie beznadziejne. Obydwaj są w finałach swoich historii tragicznie samotni. Umierają w bezsilności, bez szans na ocalenie

24

---