GRUDZIŃSKI- „DZIENNIK PISANY NOCĄ”
1. Dyskurs z poprzednikami należy do cech charakterystycznych twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Oprócz takich pisarzy jak Lotario Diacono (1), Stendhal, Dostojewski, E.A. Poe, S. Weil, jednym z najczęstszych partnerów literackiego dialogu pozostaje autor "Zamku", dlatego warto podjąć próbę stworzenia choćby zarysowego czy hipotetycznego modelu lektury Kafki, który wyłania się z eseistyki, prozy fabularnej i dzienników Grudzińskiego.
2. Tekstem chronologicznie najwcześniejszym, a w bezpośredni sposób z twórczością Kafki związanym jest zamieszczony na łamach paryskiej "Kultury", a następnie także w tomie "Drugie przyjście" esej "Sąd ostateczny. Camus i Kafka" (2). Szkic ten powstał w związku z pierwszym wydaniem powieści Alberta Camusa "Upadek" (1956). Wśród otwierających esej Herlinga epigrafów znaleźć możemy cytaty z "Procesu" i "Zamku"; przywołajmy tutaj jeden z nich, który, choć krótki, dla myślenia Grudzińskiego o twórcach "Wyroku" i "Upadku" wydaje się mieć znaczenie kluczowe:
"Czytał pan gdzieś pewnie, że wyrok skazujący człowieka zapada często w jakimś przypadkowym słowie wypowiedzianym przez przypadkową osobę w przypadkowym czasie". (3)
Już na samym początku szkicu Herling zauważa, iż choć powinowactwo Kafki i Camusa należy jego zdaniem niemal do oczywistości, to jednak uchodzi ono uwadze recenzentów; analogia konstrukcji postaci Jean-Baptiste Clamence'a ("Upadek") i Józefa K. ("Proces") nasuwa się eseiście niemal samorzutnie. Grudziński dostrzega też wyraźne pokrewieństwo gatunkowe obu powieści, uważając "Upadek" za "traktat moralny, medytację moralną w stylu przypowieści" (4), choć jednocześnie widzi też "niedokrwistość" kreacji postaci paryskiego adwokata Clamence'a. Przypominając czytelnikowi realizm świata przedstawionego w powieści, Herling wyraża pogląd, iż główny bohater "Upadku", jego przemyślenia i losy nie mogą stanowić równie uniwersalnej figury ludzkiej egzystencji jak postać i dzieje Józefa K. oraz geometry K. ("Zamek"). Różnice struktury świata i konstrukcji bohaterów powołanych do istnienia przez obu pisarzy nie unieważniają jednak, zdaniem Herlinga podstawowej paraleli dzieła Kafki i Camusa - wspólnych, niemal topicznych dla obu pisarzy sytuacji sądu i wyroku, spotkania twarzą w twarz z rozmaicie objawiającym się Prawem. Wyrok i sąd należą do ich wspólnych obsesji tematycznych, a związane z nimi sytuacje legły u podstaw odrębnej filozofii rządzącej się zasadą absurdu. (5) Nieznana inteligencja (słusznie lub nie) stawia w stan oskarżenia Józefa K. Jean-Baptiste Clamence'a oskarża przypadek - nieudzielenie pomocy tonącej dziewczynie, odtąd prześladuje go zasłyszany nieco wcześniej "śmiech wszechświata" zwiastujący, że wyrok został już podpisany, a może nabrał już mocy; wyrok, od którego, zupełnie jak w "Zamku" i "Procesie", nie ma apelacji i, podobnie jak u Kafki, "dusza na próżno czeka łaski", pragnąc uwolnienia i nie pragnąc go ("Jest już za późno - pomyśli Clamence w ostatnim zdaniu Finałowego monologu. - Zawsze będzie za późno. Na szczęście!"), a świat oglądany od strony duszy spragnionej łaski to wieczność, gdzie "nic się nie kończy i wszystko zaczyna od nowa".
Idąc utorowanymi przez Herlipga ścieżkami prawa i absurdu docieramy do centralnej paraleli losu bohaterów "Upadku" i noweli "Wyrok". Bo i w tym utworze przypadkowe zdanie wypowiedziane przez ojca gtównego bohatera, Georga Bendemanna staje się sentencją wyroku, nieodwołalnie pociągającego za sobą jego katastrofę, poprzedzoną (podobnie jak w "Obcym") relegowaniem go z macierzystej wspólnoty, zepchnięciem na pozycję outsidera. Grudziński zauważa, iż zarówno Józef K. jak i Jean-Baptiste Clamence noszą na sobie piętno winnych, bezradnie tkwiących w kleszczach nieobliczalnego wszechmocnego prawa, u schyłku swego losu zdobywają się jeszcze jednak na odruch buntu. Esej "Mit Syzyfa", zgodnie z intencjami francuskiego myśliciela interpretuje Herling jako polemikę z "Zamkiem", argumentując ten pogląd faktem, iż outsider - geometra K. "nic wytrzymuje swego outsiderstwa i z piekła absurdu ucieka do czyśćca nadprzyrodzonej pociechy religijnej" (6), podczas gdy Syzyf Camusa konsekwentnie odrzucił wszelką nadzieję. Nie można wykluczyć, iż motyw pociechy i nadziei w Herlingowych interpretacjach Kafki i Camusa ma swe podłoże w sytuacji duchowej polskiego emigranta, "człowieka bez ziemi", niby geometra K. szukającego prawa bycia w nie sprzyjającym mu świecie. Natomiast dla Camusa ideałem jest:
(...) pełna świadomość czegoś niezniszczalnego w sobie samym, która rzuca wyzwanie bogom, przedkłada prawdę nad wybiegi konieczności, rozum ludzki nad łaskę, rozpaczliwą mądrość nad umyślną ślepotę, i wraz z Nietzschem odpycha od siebie nadprzyrodzona pociechę w imię jałowej i zwycięskiej jasności umysłu. (7)
Rozważania nad powinowactwem Kafki i Camusa wiążą się blisko z filozoficzno-egzystencjalnym aspektem twórczości Herlinga. Natomiast powstałe w połowie lat sześćdziesiątych eseje "Kafka w Rosji" (1965) i "Kafka wraca do Pragi" (1966) odnoszą się bezpośrednio do aspektu, który można by nazwać społeczno-egzystencjalnym. Autor "Innego świata" z właściwą sobie przenikliwością zauważa, iż jednym z pierwszych tekstów Kafki opublikowynych w Związku Sowieckim (1964) było opowiadanie "W kolonii karnej"; jednocześnie akcentuje fakt, że dążenia marksistowskich badaczy literatury w Europie Środkowej i w Sowietach przy aprobacie lewicowej krytyki na Zachodzie zmierzają w kierunku "rozbroje nia" Kafki z metafizyki, ograniczenia wymowy jego tekstów do bliżej nieokreślonego "przeczucia faszyzmu" (8) . Ale to przecież właśnie w instytucjach państwowych Bloku Wschodniego były więzień obozu pracy w Jercewie rozpoznaje dokładną realizację kafkowskiej wizji władzy sądzącej i karzącej:
"Oto dlaczego Kafka jest dziś nieporównanie bardziej "realistą" niż był nim za życia i wkrótce po śmierci, a kafkowskie 'przeczucia' i 'proroclwa' stały się monetą obiegową, nie bez uszczerbku zresztą dla trójwymiarowej całości jego dzieła. Wszystko zależy od tego, kto, gdzie i kiedy Kafkę czyta. Kiedy Brod czytał 'Kolonic karną' w Pradze u progu pierwszej wojny światowej, była ona dla niego tylko nowoczesną transpozycją Księgi Hioba, obrazem człowieka, który nie rozumie okrutnych i niesprawiedliwych wyroków Boga, trudno oczekiwać, by do takiej interpretacji ograni czał się czytelnik polski lub sowiecki w Roku Pańskim 1964". (9)
W eseju "Kafka wraca do Pragi" Herling podejmuje się roli sprawozdawcy sądowego postfactum analizującego wyniki konferencji "rehabilitacyjnej" odbywającej się na zamku w czeskich Liblicach (1963), mającego określić pozycję Kafki wobec kultury rewolucyjnego proletariatu (pisarz referuje nam poglądy czeskiego germanisty Edwarda Goldstückera) i materializmem dialektycznym, na którym oparł sienny badacz, Czech Ivan Svitek, nieoczekiwanie też dowiadujemy się, że Kafka najbliższy jest "egzystencjalizmowi marksistowskiemu" reprezentowanemu przez Aleksieja Kusaka z Pragi. Jak zauważa Grudziński, na liblickim zamku nikt nie miał odwagi otwarcie wyartykułować problemu alienacji - obustronnej obcości państwa i obywatela, postrzeganego jako państwowa własność, dla którego państwo, jak dla geometry K. jest fenomenem mrocznym i nieprzeniknionym:
"W miarę jak pogłębia się dystans między mieszkańcami krajów 'socjalistycznych' a państwem czy władzą, w miarę jak 'konieczność wypiera prawdę', a kłamstwo obrasta w atrybuty prawa nadrzędnego, następuje podświadome 'umetafizycznienie' alienacji totalnej i strukturalnej, dokonuje się podświadomy transfer samotności opisanej w dramatach teologicznych Kafki na życie społeczne". (10)
Do społeczno-egzystencjalnego funkcjonowania kafkowskich idei wraca Herling na kartach "Dziennika pisanego nocą". W tym miejscu pozostawmy ów problem otwartym, nie dopowiadając jeszcze ostatniego słowa.
3. Za najwcześniejszy motyw kafkowski w prozie fabularnej Grudziriskicgo uważać można motto do opublikowanego w 1959 opowiadania "Pięta dell'Isola" zaczerpnięte z listu do Oskara Pollaka napisanego przez Kafkę w roku 1903, a więc pochodzącego z okresu poprzedzającego debiut autora "Obserwacji", a oto ów epigraf:
Jesteśmy jak zbłąkane dzieci w lesie. Kiedy stoisz przede mną i patrzysz na mnie. co wiesz o moich bólach i co ja wiem o twoich? A gdybym padł przed tobą na kolana i płakał i opowiadał, co wiedziałbyś o mnie więcej niż o piekle, które ktoś określił ci jako gorące i straszne? Już dlatego my, ludzie powinniśmy stać naprzeciw siebie tak zamyśleni i współczujący jak przed wejściem do piekła"." (11)
Na samym początku historii Certosy i dziejów przewijających się przez nią postaci niewiele sygnałów pozwala nam się zorientować, jaką rolę pełni ów cytat w strukturze narracji - dopóki nie odsłonią się przed nami dzieje nieszczęśliwego Sebastiano, którego kalectwo odcina od świata i umieszcza w pozycji outsidera; w takim samym położeniu nagle znajduje siebie samego padre Rocca. Ich dwie samotności spotykają się nagle i jakby przypadkiem. Ich samotności sąobciążone niemożnością porozumienia się. Obaj bezradni są wobec nieprzejrzystości sensu swych własnych przeżyć, co jeszcze bardziej potęguje ich cierpienie. Kluczowy akapit tego opowiadania zawiera w sobie trawestację kafkowskiego motta, uzupełnione przez narratora wpisanym w akcję komentarzem:
"Padre Rocca nie znajdował stów na wyrażenie swej ukrytej głęboko męki ponad te, nieudolne i wstydliwe, które wszystkie jego błędy i nieszczęścia kładły na karb osamotnienia. Chociaż nie brak było mu daru wymowy, byt równie niemy jak jego słuchacz. A Sebastiano? Nie mógł nawet w słowach szukać fałszywej ucieczki od swej niedoli. Być może, nie pojmując z niej nic lub za mało, nigdy już - na szczęście dla siebie - miał nie zajrzeć oślepłym wzrokiem w jej zimne oczy. Nieoczekiwanie, często w najbardziej od wzruszenia nabrzmiałym punkcie monologu księdza, wstawał ze schodków i jakby nie zdawał sobie sprawy z obecności mówiącego, szedł powłócząc ze zmęczenia nogami na ścieżkę wiodąca w dół Wyspy". (12)
Tak oto jądro Herlingowej opowieści skupia w sobie przeczucia Kafki, prześladujące go na długo przedtem zanim stworzył swoje wielkie teksty o samotności: "Dziennik" czy "List do ojca".
Innym utworem fabularnym, w którym Herling w sposób otwarty odwołuje się do twórczości Kafki, a nawet parafrazuje ją czy anektuje, jest pochodzące z roku 1963 opowiadanie "Most. Z kroniki naszego miasta" (13), nawiązujące wprost do powstałego w 1917 roku, opublikowanego w roku 1931 krótkiego szkicu Franza Kafki Die Brücke. Otwiera je autorski przekład tej prozy (14), bezpośrednio (a więc niejako epigraf czy motto) włączony w tok narracji. W opowiadaniu tym zdarzenia koncentrują się wokół neapolitańskiego owianego ponurą sławą Ponte delia Sanita.
"Ów most - pisze narrator - kronikarz - ledwie go zbudowano, stał się idealnym miejscem dla każdego, kto wiedziony skrajną rozpaczą szuka ucieczki w śmierci: toteż przedkładają go nad inne miejsca wszyscy pragnący nieodwołalnie umrzeć. Którzy wyszedłszy z domu docierają tam bez potrzeby zmieniania po drodze marszruty, pewni, że spadając z takiej wysokości umiera się niezawodnie i bez cierpienia."' (15)
Motyw mostu u obu prozaików ewokuje intuicyjne wyobrażenie śmierci i cierpienia. W opowiadaniu Herlinga wyobrażenie to nabiera sugestywności dzięki plastycznemu zarysowaniu konkretnego elementu otaczającego most krajobrazu:
"Niedaleko Ponte delia Sanita zbudowano kościół tego samego imienia, przechowujący w swoich podziemiach czaszki zmarłych na zarazę: bezimienne i otaczane czcią przez mieszkańców dzielnicy. Widnieje na nim zatraty już napis: aut mor i, aut pali." (16)
W tak objaśnionym pejzażu pojawia się (nie wiadomo skąd, jak w opowiadaniu Kaflu) - żebrak, Il Pipistrello - Nietoperz, Zwróćmy uwagę na to określenie, gdyż kieruje naszą uwagą w stronę ludzko-zwierzęcych (bądź zwierzęco-ludzkich) chimer wyhodowanych w wyobraźni autora "Przemiany" (17). Człowiek-Nietoperz spędza wieczory w obskurnej tawemie, a noce - podobno na cmentarzu Poggioreale, gdzie uczestniczy w selekcji zwłok. Fakty te, wraz z wanitalnym napisem na ścianie przygotowują czytelnika na wyjawienie przez narratora-kronikarza używanej niegdyś nazwy mostu: Ponte delia Morte. Ten oto most, w noc noworoczną staje się świadkiem śmierci żebraka. Czy tylko świadkiem? A może sprawcą ? Wiele bowiem wskazuje na to, iż mieszkańcy Herlingowego Neapolu koegzystują z Mostem-demonem, Mostem-bóstwem (podobnie demoniczno-boskie cechy ma Most w opowiadaniu Kafki), panem życia i śmierci. Zauważmy, iż pisana konsekwentnie wielką literą nazwa "Most" wygląda na imię groźnego, inteligentnego bytu, które wymawiać należy z lękiem czy zabobonną czcią. (18) W napisanym w maju roku 1981 opowiadaniu "Gruzy" (19), Herling raz jeszcze przywołuje Kafkę jako pisarza Nadziei, tej Nadziei, którą przeczuwał cierpiący Hiob, a której autor "Zamku" nie śmiał jeszcze nazywać po imieniu. Za sanktuarium tej Nadziei uważa Herling "niezniszczalne, twarde jądro w człowieku", skąd jak głos Bóstwa, dochodzić będzie impuls nadający egzystencji kierunek, niezależnie od stopnia porażenia świadomości, a nawet wygaśnięcia przeświadczeń religijnych, niezależnie także od sądów o istnieniu bądź nie-istnieniu osobowej Transcendencji. Świadomość człowieka, który utracił najbliższych w trzęsieniu ziemi powiada: Dio non c 'e' - "Nie ma Boga", ale żłobek z plastykową lalką-Dzieciątkiem wśród rumowisk sygnalizuje, iż "twardego jądra" nie uczyniono z martwej materii. Przeciwnie, podobnie jak w finale dziejów geometry K., to, co niezniszczalne okazuje się także najbardziej żywe. Tak zaadaptowane czy "twórczo zaanektowane" motywy dowodzą, iż Herling uważa Kafkę przede wszystkim za pisarza "metafizycznego". Pogląd ten podzielał, jak wiadomo, pierwszy edytor i komentator Kafki, Max Brod. Późniejsze literaturoznawstwo w znacznym stopniu zrewidowało ten pogląd. Rewizja ta nie wpłynęła na zmianę Herlingowego sposobu recepcji. Tego stanowiska, które progresiści chętnie określiliby jako "konserwatywne" nie należy jednak lekceważyć. Metafizycznych intuicji, które "Proces" czy "Zamek" ewokują, nie należy traktować li tylko w kategoriach zbiorowych sugestii, choć kanonizacja osoby pisarza ocierałaby się dziś o herezję. Także samo pojęcie metafizyki coraz śmielej, choć nie bez szkody dla swojej ścisłości, wykracza dziś poza swój konfesyjny charakter. Należy też zauważyć, że sam Herling, pisząc o religijności Kafki, licząc się z niemożliwościąjej szczegółowego opisu definiuje ją jako formę "skrytej, lecz żywej wciąż tęsknoty do czegoś poza nicością lub ponad nią." (20) Żadnemu zaś archiczytelnikowi-interpretatorowi prawa do dzielenia się swymi intuicjami lekturowymi odmówić nie sposób.
4. "Dziennik pisany nocą" bodaj najpełniej odzwierciedla rolę kafkowskich lektur w kształtowaniu pisarskiego światopoglądu Herlinga. Przyjęta zaś konwencja (nie stronił od niej przecież także autor "Lekarza wiejskiego") (21) pozwala na niemal jednoczesne wykorzystanie kilku motywów przy zachowaniu ich przejrzystości i identyfikowalności.
Do najciekawszych kafkowskich kart "dziennika" należą interpretacje krótkich próz Kafki. Mamy ich tutaj kilka. Najwcześniej, bo już w roku 1971 zainteresowała Herlinga pochodząca z roku 1920, opublikowana pośmiertnie "Bajeczka" (KleineFabel) (22), którą odczytuje on jako deklarację samowiedzy Kafki - rozpoznanie egzystencji w świecie, "który kurczy się z dnia na dzień", a prowadząca taką egzystencję istota jest skazana na przegraną. Na określenie pisarskiego światopoglądu Kafki używa Herling pojęcia "geniusz gnomiczny" - wyrażając, jak wolno nam sądzić, podziw dla owej samowiedzy implicite zawartej w samym stylu, co uważa Grudziński za jeden ze swych naczelnych ideałów artystycznych. (23)
Przedstawioną w prozie "Przed Prawem" (Vor dem Gesetz) (24) sytuację relacjonuje nam Grudziński nie od strony wieśniaka (ein Mann vom Lande), bezskutecznie szukającego dostępu do Prawa, ale - od strony odźwiernego (der Türhüter) beznadziejnie długo wypatrującego swego interesanta, który dociera doń już w chwili gdy odźwierny umiera. Długo wyczekiwany przybysz oznajmia mu straszliwą prawdę, iż to właśnie brama, a nie interesant jest racją. istnienia stróża i jego ewentualnych następców, a potem odchodzi spod drzwi Prawa, tłumiąc śmiech. Interpretację taką można czytać jako pesymistyczną figurę nihilizmu i moralnego indyferentyzmu współczesności, gdzie drzwi Prawa winny być zamknięte raz na zawsze, a jego stróż (sumienie?) wieczyście urlopowani ze swoich obowiązków. Do czterech wersji kafkowskiej legendy o Prometeuszu {Prometheus) Herling-Grudzinski dopisuje piątą: tytan-ognionośca nie wtopił się w skałę, lecz:
"(...) był prowokatorem. W porozumieniu z bogami zdradził ludziom sekrety fałszywe, po czym zainscenizowano komedię kary - przykucia go do skały na Kaukazie i wydziobywania mu przez orły odrastającej stale wątroby - dla odwrócenia uwagi ludzi od sekretów prawdziwych. Gdyby mieli kiedykolwiek uzmysłowić sobie, że ich oszukano, że prometejski sen o potędze wykradzionej bogom byl prowokacją, będzie już za późno. Nie będą mogli przydusić Prometeusza do skały, by zdradził wreszcie prawdę, gdyż scenariusz komedii przewidywał jego wtopienie się w skałę po odegraniu wyznaczonej mu roli: podstępnej wobec ludzi, służebnej wobec bogów. Nie jest wykluczone, że ludzki świat będzie wyglądał wtedy tak, iż bogowie pożałują swojej prowokacji. Ale i dla nich będzie już za późno." (25)
Z interpretacją tą koresponduje odczytanie innego opowiadania - "Metamorfozy" (Die Verwandlung) dokonane na marginesie lektury "Głównych nurtów marksizmu" Leszka Kołakowskiego, który zauważa, iż prometeusze - późni wnukowie adwokata z Trewiru, podobnie jak Gregor Samsa budzą się pewnego dnia w skorupach karalucha. Utrzymana w polemicznym wobec Kołakowskiego tonie interpretacja tej przenośni zmierza w kierunku rozbrojenia "Metamorfozy" z jej symbolicznej wymowy. Groteskowa przemiana komiwojażera w insekta i jej naturalność, nadają tym wydarzeniom piętno niemal metafizycznego absurdu, który to absurd stawia temu, co jest "poza nicością lub ponad nią" niespokojny i uparty znak zapytania. Dopełnieniem tej interpretacji jest akapit o sześć lat późniejszej notatki powstałej z okazji prac nad przedmową do włoskiego wydania opowiadań Kafki:
" 'Metamorfoza' Kafki na pozór doprowadza do absurdalnej skrajności samotność człowieka w najbliższym otoczeniu (także rodzinnym), w rzeczywistości jest hipostazą wyłączenia ze świata; wyłączenia tak radykalnego, że w ogromnym karaluchu zanikają stopniowo wszystkie cechy człowieczeństwa. Znamienny (i na ogół przeoczany) jest jego wysiłek, czy raczej nieudana próba wypełznięcia z nor między meblami po ścianie do góry, na sufit: spada na grzbiet i nie może powrócić do swej normalnej pozycji. Kafka, zapewne, chciał w ten sposób pokazać wyrok ostateczny. W tym strasznym opowiadaniu nie ma żadnej nadziei. Jakież okrucieństwo tkwi w spacerze rodziny Samsa po wymieceniu martwego karalucha! Istniał kiedyś Gregor Samsa, żywiciel rodziny? Nie, nic istniał niędy. 'Metamorfoza' to czysty, ciemny, szczelnie zamknięty absurd bez żadnego, najmniejszego choćby, prześwitu." (26)
W tym też samym miejscu odnajdujemy obszerny akapit poświęcony innemu opowiadaniu - "Posłaniu imperatora" (Eine kaiserliche Botschafi), które, podobnie jak wysoko przez Herlinga ceniona "Budowa Muru Chińskiego" (Beim Bau der Chinesischen Mauer) pochodzi z kręgu legend Państwa Środka. Herling uważa ten tekst za kolejną realizację idei poszukiwania Boga. Cesarskie posłanie, wyczekiwane przez nader skromną osobę - ukrytego w najdalszym zakątku cesarstwa poddanego, a które niesie goniec przez trudne do wyobrażenia przestrzenie i czasy, symbolizuje skinienie Bóstwa w stronę ludzkiej świadomości.
Na określenie sztuki poszukiwania sensu czytanego tekstu powszechnie stosuje się termin "interpretacja". Trzeba mieć jednak świadomość, iż przywołane powyżej komentarze i egzegezy kafkowskich próz nie są właściwymi interpretacjami, gdyż:
"Wyobraźnia Kafki żywiła się sokami zagadkowych przypowieści, a przypowieść można co najwyżej oświetlić trochę światłem innej przypowieści, nigdy zinterpretować." (27)
Powróćmy do głównego nurtu naszych rozważań. Na tle wspomnianych przed chwilą poszukiwań Boga ostrzej rysują się zauważane przez Herlinga związki Kafki z Dostojewskim, którego, jak wiadomo, autor "Jamy" cenił bardzo wysoko, a z którym, zadaniem Grudzińskiego, łączy Kafkę "wyostrzenie świadomości", rozdartej między "światem codziennego życia a światem nadprzyrodzonego niepokoju, poszukującej Boga", silnie oddziałującej na "piwniczny" typ wyobraźni samotnika. Logicznym ukoronowaniem tych ustaleń jest filipika z poglądami Leszka Kołakowskiego, w której ostatecznie krystalizuje się refleksja nad Kafkowską religijnością:
"Proza Kafki ma charakter narracyjnego rytuału. Od epizodu do epizodu, od opisu do opisu, od dialogu do dialogu rośnie wrażenie uczestniczenia w upartym i rozpaczliwym poszukiwaniu Boga, którego imię nie zostaje nigdy głośno wymówione. Ten rytuał okazuje się nadaremny, ale jest nieuchronny i będzie powtarzał się zawsze, dopóki żyje człowiek rzucony w świat, jak w chińskiej legendzie 'Posłanie Imperatora', jak w apologu 'Przed Prawem'. Kafka niemal dosłownie szukał zetknięcia z Bogiem 'wylącznie dla siebie', jego religijność (z braku lepszego określenia) była skrajnie indywidualistyczna, chciałoby się powiedzieć: prywatna do granic strzeżonej gorliwie intymności. Zaliczać tego pisarza na wskroś metafizycznego, chwilami wręcz mistycznego, do kategorii 'konsekwentnych ateistów' (jak to zrobił Kołakowski) jest niewybaczalnym nonsensem." (28)
Wszystkie te egzegezy są przykładami na głębokiej, choć miejscami może przewrotnej interpretacji pierwowzorów, jednakże trudno o bardziej ważkie argumenty na żywotność kafkowskich motywów, które pod piórem Herlinga nie zastygły w okaleczony stereotyp, lecz zostały wzbogacone i przekonująco zaktualizowane.
"Dziennik pisany nocą" wyraźniej niż eseje odzwierciedla zainteresowania Herlinga biografią twórcy "Zamku", w tym także faktami składającymi się na jego "życiorys pośmiertny" i miejscami bezpośrednio z Kafką związanymi, oraz zdarzeniami uważanymi za realizacje kafkowskich intuicji. I tak pod datą 31.10.1980 znajdujemy uwagę o dziwnym zbiegu okoliczności. Grudziński wspomina praski Pałac Kinskich, ten sam, gdzie mieściła się niegdyś Niemiecka Szkoła Mieszczańska i Ludowa, gdzie Kafka pobierał pierwsze nauki, a jego ojciec miał sklep. Kilkadziesiąt lat później, zimą 1948 roku z balkonu tego samego pałacu Klement Gottwald przemawiał do licznie zgromadzonych prażan obwieszczając im zwycięstwo demokracji ludowej, który to system niebawem uzyskał swój konkretnie-przerażający kształt kolonii karnej, pełnej "winnych bez winy", tak jak ów czeski inżynier niemal omyłkowo przez dziennik "Rude Pravo" ogłoszony zdrajcą socjalistycznej ojczyzny (29). Próby wyjaśnienia nieporozumienia spełzają na niczym - wyżsi urzędnicy, zwłaszcza funkcjonariusze MSW nie mają odwagi zweryfikować tego doniesienia, niżsi - uciekają w popłochu przed niebezpiecznym petentem, zaś służby specjalne rozpoczynają regularną inwigilację. Nielegalna ucieczka za granicę staje się więc aktem rozpaczy, "winą wymuszoną" na obywatelu rządzonym, jak o opowiadaniu "Problem naszych Praw" (Zur Frage der Gesetze) - przez prawa, których nie zna", a które - jak pisze sam Kafka - "są tajemnicą władającej nami niewielkiej szlacheckiej grupy".
Uwagę protagonisty "Dziennika" zwraca kilkakroć także sama metoda twórcza Kafki. Kluczem przy pomocy którego próbuje rozszyfrować jej tajemnicę jest fragment listu do Felicj i Bauer: "Pisać, znaczy otwierać się aż do nadmiaru." (30). To błyskotliwe stwierdzenie komentuje Herling takimi słowami:
"Wolno ten list r roku 1913 uważać za manifest literatury 'piwnicznej'. Było to zupełnie coś innego niż 'wieża z kości słoniowej', dom 'samotnika z Croisset' czy obity korkiem pokój Prousta; coś spokrewnionego raczej z podpoliem Dostojewskiego. Przesycona obrazem świata widzialnego 'w całej okazałości', coraz bardziej wobec niego nieufna, literatura zatęskniła do jego niewidzialnych źródeł i korzeni. Dziś świat widzialny zasługuje nierzadko na miano 'kafkowskiego'. toteż wyznawcy, naśladowcy i admiratorzy Kafki snują nowe marzenia o głębszych, wciąż głębszych piwnicach. Ale tam, gdzie pragnęliby dotrzeć, nie ma już żadnych w ogóle korzeni, jest tylko ciemność: bez granic i bez jądra".
Hipotezę "świadomości piwnicznej" formułuje Herling znacznie wcześniej, bo już w pierwszych latach siedemdziesiątych przy okazji analizy wspomnianej już "Bajeczki", użytej przez niego jako komentarz do włoskiego wydania "Listów do Felicji", które ujawniają bolesną, duchową ranę - z której nie mogła uleczyć Kafki nawet serdeczna bliskość kochającej kobiety. Grudziński, przytaczając bliską swoim poglądom opinię, zauważa, iż:
"Kafka był ofiarą i poetą podwójnej obsesji: tęsknoty do 'normalnego' życia i lęku przed wszelkimi formami uzależnienia, władzy człowieka nad człowiekiem." (31)
Jako admirator Kafki, Herling odnotowuje w swych dziennikach opinie, publikacje i inne świadectwa społecznego funkcjonowania jego utworów i legendy. Krytycznie ustosunkowuje się do rozpowszechnionego poglądu o powinowactwach Kafki i Schulza, zasadzającego się na fakcie, iż autor "Sklepów cynamonowych" napisał był także posłowie do pierwszej edycji "Procesu". (Dzisiaj nie mamy pewności, czy samo tłumaczenie tej powieści nie zostało przez Schulza jedynie sygnowane.) Za autora najbliższego Schulzowi uważa natomiast Leśmiana, z którym łączy go biologiczna niemal autonomia słowa, a której trudno dopatrzyć się u Kafki." (32) Podobnie krytyczne stanowisko zajmuje wobec psychoanalityków, akcentujących rolę zaburzeń seksualnych w kształtowaniu kafkowskiego świata." (33) W opinii diarysty na nieco więcej uwagę zasługują ustalenia Gaspare Giudice zaprezentowane w książce "Franz Kafka: Sogni" (34) Ale i one stanowią pretekst do dyskusji nad onirycznością wykreowanej przez praskiego pisarza rzeczywistości:
"Zdumiewająca, wspaniała poezja utworów Kafki, wobec której wiersze poetów są sentymentalnymi podrygami, zbudowana jest z materii snów, na pograniczu bytu i znaków czy sygnałów dochodzących z niezbadanego obszaru niebytu".
Grudzińskiemu nie chodzi więc o eksplorację snu jako fenomenu psychicznego, ale o traktowanie go jako tworzywa utworu literackiego i zarazem ontologicznego równoważnika (desygnatu) słowa. (35)
W notatce z 14.11.1991 Herling dzieli się swym refleksjami nad lekturą książki Angelo Mario Ripelino "Praga Magica", przypominając czytelnikowi, iż miasto, które swój magiczny nimb w dużej mierze zawdzięcza także autorowi "Procesu", było dla Kafki więzieniem, z którego mógł wyzwolić go jedynie wielki pożar. Prócz publikacji diarysta śledzi także okołoliterackie wydarzenia związane z osobą praskiego pisarza. Na kartach "Dziennika", niczym na wokandzie, po raz kolejny pojawia się sprawa rehabilitacji Kafki dokonanej przez badaczy na zamku w Liblicach (36) jak się okazuje - rehabilitacja ta nie jest aktem wieczystym. Publicyści partyjnej "Tribuny" zarzucają Kafce anarchizm; a czeskie władze wydają nań cichy wyrok banicji z kulturowej świadomości, starając się nawet zatrzeć ślady pośmiertnej obecności pisarza na praskim cmentarzu żydowskim. (Swoją drogą: czyż to nie dziwne, że ufundowany na materializmie dialektycznym system tak bardzo obawiał się tego, co niematerialne - refleksów pamięci. Dzieło Kafki pokazuje, iż nie ma rzeczywistości bez metafizyki, jego pośmiertna biografia udowadnia, iż każda rzeczywistość wytwarza taką metafizykę, na jaką zasługują kreatorzy tej rzeczywistości.)
Nie zachwyca również Herlinga wystawa "Wiek Kafki" urządzona w setną rocznicę urodzin tego pisarza (37) gromadząca artefakty wykazujące choćby pozory związku z epoką, która oglądała narodziny "Ameryki". Pomysłodawcom tej ekspozycji diarysta nie szczędzi słów krytyki, gdyż jego zdaniem powiela ona stereotyp, nie wnikając w istotę dzieła Kafki niezależnie od sytuacji i ustroju społecznego niepokojącą sumienia i umysły. Rok 1984, w którym Grudziński zwiedzał paryską wystawę, został przezeń określony jako "Rok Marksa i Kafki" - w związku z przypadającym nieco wcześniej stuleciem śmierci współautora "Manifestu Komunistycznego" i urodzin twórcy "Procesu". Data roczna narzuciła trzecią postać legendę - George'a Orwella. (38) Zestawienie to nieprzypadkowe; w tym kontekście twórczość Kafki stanowi ogniwo pośrednie miedzy projektami twórcy naukowego komunizmu i antyutopii - bowiem zakotwiczone w realiach spokczno-cywilizacyjnych, przepuszczone przez ciemny filtr intuicji, stanowi nie tylko zapowiedź apokalipsy, ale i uwerturę orwellowskiej antyutopii.
Podobnej tonacji nabiera też relacja z "podróży sentymentalnej" do "Pragi magicznej" (39) na uroczystość odsłonięcia poświęconej Kafce tablicy pamiątkowej, ewokujące także wspomnienie z "innego świata": strach jak nowotworowa tkanka przerasta praską rzeczywistość, funkcjonariusze kontrolujący dokumenty zachowująsię jak strażnicy bliżej nie określonego Prawa. W fabułę tę wciska się oczywisty absurd z domieszką groteski: prelegent, były profesor filozofii marksistowskiej, teraz - dysydent Popradek (publikujący pod pseudonimem Gregor Samsik), wykonuje zawód asenizatora. Kafkowska uroczystość odbywa się w Pałacu Schönborn, gdzie niegdyś miała powstawać "Budowa Wielkiego Muru Chińskiego". Dlatego w wypowiedzi Popradka spora miejsca zajmuje analiza objawiających się we wspomnianym opowiadaniu idei imperialnych, z których najważniejsza wydaje się zależność siły państwa od słabości jego poddanych. W tezie tej nietrudno dopatrzyć się przejrzystych aluzji do położenia całych narodów zmiażdżonych i poniżonych po roku 1917, kiedy opowieść o Murze zyskiwała swój ostateczny kształt, jak i do losu Czechów oraz Słowaków po wydarzeniach tragicznego roku 1968. Bezsilna złość protagonisty podającego się za badacza literatury znajduje ujście w bankietowym pijaństwie. Opowiadanie to, ów narracyjny sen na jawie (które pozostaje, jak zdradza nam Herling nieco później - czystą fikcją), niczym soczewka skupia w sobie wszystko, co wynikło z obcowania Herlinga z twórczością Kafki w ciągu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, antycypuje także wiele późniejszych motywów i tematów.
5. Obecność twórczości i legendy Franza Kątki w świecie Herlinga-Grudzińskiego rozpatrywać można zasadniczo w dwóch aspektach.
Pierwszy z nich to rola Kafki - "pisarza metafizycznego", "duszy niespokojnej" dźwigającej ciężar wyostrzonej do bólu świadomości, przed której okiem rozciąga się obszar podszytej wielką niewiadomą nicości. Niewiadoma zmusza do poszukiwań tego, co - powtórzmy to raz jeszcze - jest poza nicością lub ponad nią".
Drugim aspektem recepcji Kafki jest jego słabo dotychczas akcentowana środkowoeuropejskość. Piszący po niemiecku żydowski autor z czeskiej Pragi to jednocześnie literat Europy Środkowej, tego mostu zawieszonego między Zachodem i Wschodem, krainy nieoczywistego Prawa i oczywistego barbarzyństwa, silnych władców i słabych poddanych, prorok i "więzień sumienia" post festum.
Przymiotnik "kafkowski" pod piórem Herlinga ujawnia swe ambiwalencje - oznaczać może zarówno beznadziejną grozę ogarniającą człowieka stykającego się z nieobliczalnością władzy jak i czystą, choć czasem doskonale ciemną głębię duchowego doświadczenia. Różnorodność ujęć i motywów prowadzi do wniosku, iż w utworach Herlinga spotykamy się z recepcją niezwykle bogatą, nie mającą w polskiej prozie równie znakomitego przykładu.