TERMINY LITERACKIE

Modernizm (z fr. moderne) jest europejską nazwą okresu kulturalnego przełomu wieków; oznacza zespół nowatorskich tendencji i postaw we wszystkich dziedzinach życia, myśli i sztuki. W literaturze polskiej nazwa ta traktowana jest jako synonim Młodej Polski lub jako określenie pierwszej fazy jej rozwoju (dziesięciolecie 1890-1900).
Filozofię modernizmu charakteryzuje bunt przeciw materializmowi na rzecz kierunków idealistycznych - walka z zacofanym i egoistycznym mieszczaństwem, jego moralnością i obyczajami. W literaturze i sztuce znajdujemy odejście od realizmu i głoszenie twórczej swobody, stosowanie nowych konwencji.
W Polsce okres od roku 1890 do roku 1918 historycy literatury określają terminem "Młoda Polska". Pod tym tytułem Artur Górski opublikował w krakowskim "Życiu" cykl artykułów, których konkluzją było hasło nawiązania tematycznego literatury "młodych" do ideologii romantyzmu polskiego.

Mimo że twórcy młodopolscy od razu wystąpili przeciw ideałom pozytywistycznym oraz proklamowali przywiązanie do tradycji romantycznych, Młoda Polska nie była zjawiskiem wewnętrznie jednolitym. W pierwszej fazie swego rozwoju skłaniała się ku tendencjom dekadenckim. Postawę pesymistyczną i indywidualistyczną, a także poczucie słabości wyrażał prąd duchowy - dekadentyzm. Był to kierunek, którego źródeł należy szukać w filozofii Schopenhauera. Najważniejszym elementem był tu bunt przeciwko mieszczaństwu, który uzewnętrzniony został m.in. w kreowaniu wzorca osobowego artysty jako człowieka nieprzystosowanego do tego świata i przekonanego o własnej słabości. Nazwa pochodzi od fragmentu wiersza Verlaine'a Jestem cesarstwem u kresu upadku.
Dekadentyzm to nieprzystosowanie, z którego wynika bunt, marzenie o nirwanie i śmierci, to bierne przeżywanie świata, schyłkowy charakter kultury (fin de siecle).
Po 1900 roku przeważyły tendencje aktywistyczne, które odnajdujemy m.in. w twórczości Wyspiańskiego. Zmiana ta wiązała się z rozwojem sytuacji politycznej i społecznej: istotne wydarzenie dla rozwoju Młodej Polski stanowiła rewolucja 1905 roku.
Młoda Polska rozwijała się w ścisłym związku z tendencjami obowiązującymi w ówczesnej kulturze europejskiej, w filozofii (m.in. Arthur Schopenhauer, Fryderyk Nietzsche, Henri Bergson). Była bliska licznym kierunkom, tzw. "-izmom", które kształtowały się wówczas (naturalizm, parnasizm, impresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm). Żaden z tych elementów nie stanowił jednak bezwzględnej dominanty.

Ekspresjonizm jest awangardowym kierunkiem literackim ukształtowanym w Niemczech ok. 1910 roku i trwającym do końca lat dwudziestych. Estetyka ekspresjonizmu ukształtowała się w opozycji do realizmu i naturalizmu, głosząc, że zadaniem sztuki jest nie naśladowanie rzeczywistości (mimesis), ale tworzenie przekazu świata wewnętrznego człowieka. W Polsce ekspresjonizm programowo reprezentowany był przez grupę pisarzy skupionych wokół poznańskiego czasopisma "Zdrój", wydawanego w latach 1917-1922 przez Jerzego Hulewicza. Pierwsze tendencje pojawiły się jednak na początku wieku w dramatach Stanisława Wyspiańskiego, poezji Jana Kasprowicza, powieściach Wacława Berenta oraz całej twórczości Tadeusza Micińskiego.

Formuły modernistycznej poezji ekspresjonistycznej:

• tragizm połączony z formami alienacyjnymi, które wyrażają zagubienie i krach jaźni, mieszczący się w kręgu metafizycznym i stojący w opozycji do dekadentyzmu (i aktywizmu);

• deformacja i destrukcja świata przedstawionego (deformacja rozumiana jako niewerystyczny sposób układania przedmiotów, ich transformowanie w groteskę, hiperbolę, układy "gotyckie", gdzie weryzm to włoski odpowiednik naturalizmu);

• turpizm jako negatywna reakcja na młodopolski estetyzm; w tym zakresie występuje duża rozmaitość form: rozchwianie formalne, niedbałość o estetykę i formę utworu, brzydota świata przedstawionego, widzenie go w konwencji rzeczy odrażających i martwych; ponadto ekspresję filozofii turpizmu odnaleźć można w samym życiu człowieka pojmowanym jako byt kaleki, zagubiony w kosmosie rzeczy ginących, rozpadających się, wrogich (analogia do naturalizmu);

• formy agonalne (z gr. agon - zawody; nie od słowa "agonia") - formy walki wyznaczające dynamikę świata przedstawionego, zwłaszcza podmiotowe napięcia i konflikty;

• formuły zamknięcia - pytania o metafizyczne granice rzeczy przedstawionych;

• teatralność;

• symboliczność - specyficznie zorganizowana przestrzeń symboliczna;

• irracjonalność rozumiana jako swoisty agnostycyzm filozoficzny, a także jako pesymizm względem nieogarnionego świata, niewiara w czynniki rozumowe, jako źródło poznania, kierowanie "pasji" poznawczej w stronę metafizycznej iluminacji, rewelacji, objawień symbolicznych.

Tak więc nastroje pesymistyczno-dekadenckie nie zawsze miały w okresie Młodej Polski charakter bierny. Zdarzało się, że panujące w świecie zło wyzwalało nastroje anarchistyczno-niszczycielskie, np. tytułowy duch z wiersza Tetmajera ("Poezje" Seria II) niszczy wszystko, co spotka na swej drodze: zarówno dobro, jak i zło. Z kolei w "Buncie anioła" Marii Komornickiej mówi się o pragnieniu zatrucia wszechświata. Pasji niszczycielskiej towarzyszy jednocześnie świadomość nadchodzącej katastrofy. Z kolei Tadeusz Miciński pisał w "Templariuszu":

Litości żebrze tłum obłąkany,
katedr się chwieją kamienne ściany,
runęły, gniotąc serca i mózgi,
w jelitach sterczą krzyża odruzgi.
Dłonie błagalne wbiły się w drzewo,
otchłań się kłębi z czarną ulewą,
na wirach tańczy ludzkość wyrodna,
pod serc nawałą krzyż idzie do dna.

Tańcząca "wyrodna" ludzkość ginie pod walącymi się katedrami lub od piorunów ("Z tej samej ziemi" Władysława Orkana). Przede wszystkim jednak uczestniczy w dies irae (z łac. - dzień gniewu), w końcu świata i sądzie ostatecznym. Ten temat pojawiał się bardzo często u Jerzego Żuławskiego, Włodzimierza Perzyńskiego, Władysława Orkana, w prozie Przybyszewskiego, dramacie Rydla. Parę razy powraca do tego wątku Kasprowicz, tworząc przejmującą wersję hymnu "Dies irae" w tomie "Ginącemu światu".
W owych sądach ostatecznych role sędziów i sądzonych zostały odwrócone: za zło oskarża się nie ludzi, lecz samą upostaciowioną w Bogu istotę świata. Oskarżenie jest gwałtowne, oznacza bunt przeciw narzuconej człowiekowi egzystencji. Taka sytuacja pojawia się po raz pierwszy w "De profundis" Stanisława Przybyszewskiego, najostrzej i najwyraźniej jednak w dwóch zbiorach hymnów Kasprowicza: "Ginącemu światu" (wiersze "Dies irae", "Salome", "Święty Boże", "Moja pieśń wieczorna") i "Salve Regina" (hymn tytułowy, "Hymn do św. Franciszka", "Judasz", "Maria Egipcjanka").
To już nie jest, jak w nurcie dekadenckim, ucieczka od życia w nieistnienie indywidualne (śmierć, nirwana), to nie buddyjsko-schopenhauerowski ideał bierności i wyrzeczenia czy dekadencka niemoc i zniechęcenie. Tu istnienie ludzkie zostało przedstawione jako dążenie ku śmierci: "zesłany, aby konać".
Tragizm ekspresjonistyczny zbliżony jest do ujęć egzystencjalnych. Tragizm jest kosmiczną samotnością tego, co pozostało: nie umierają jedynie mrok, śmierć i Bóg. W hymnach człowiek staje w obliczu niezmierzonego świata, ale i wobec niedającego się ogarnąć myślą Boga. "Kamienny, lodowaty" Bóg z "Dies irae" jest sprawcą wszystkiego, co zaistniało:

Nic, co się stało pod sklepem niebiosów,
bez Twej się woli nie stało!

Impresjonizm jest to kierunek w malarstwie i muzyce, łączony niekiedy z literaturą, zwłaszcza z poezją, np. u Paula Verlaine'a. Artystę interesuje nie opis przedmiotu czy zjawiska, lecz wrażenie (impresja), zafascynowanie momentem, a nie trwaniem. Za pomocą luźnych obrazów wiersz zapisuje ulotne stany psychiczne. Tak traktowana sztuka poetycka zbliża sie do malarstwa (bogactwo barw, gra światła) i muzyki (melodyjność wiersza).
W malarstwie najbardziej znani impresjoniści to: Edouard Manet, Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas.

Jeżeli chcesz dowiedzieć się czegoś więcej o impresjonizmie w malarstwie, kliknij tutaj.

Przeczytaj o sławnych impresjonistach:
Paulu Cézannie i Claudzie Monet.

Symbolem jest jakiś znak językowy, motyw lub zespół motywów, który oprócz znaczenia bezpośredniego ma także znaczenie głębsze, ukryte, niejasne. Rozdarta sosna z zakończenia Ludzi bezdomnych Stefana Żeromskiego oznacza nie tylko określony gatunek drzewa, ale jest również obrazowym przedstawieniem, plastyczną syntezą losów bohatera powieści, jest właśnie jego symbolem.
Odbiór symbolu wymaga więc dwustopniowej interpretacji znaczeniowej: po pierwsze, znalezienia określonej całości (postaci, przedmiotu, sytuacji, zdarzenia) w obrębie świata przedstawionego, po drugie, znalezienia w tej całości znaczeń zaszyfrowanych (zwykle jest to wiele znaczeń jednej całości).
Symbolu nie można właściwie w pełni odczytać ani rozszyfrować, a gdy przekładamy go na zwykły język, traci swoją wartość artystyczną. Istnieją oczywiście symbole łatwe w interpretacji i sprawiające duże trudności. W każdym jednak przypadku niejednoznaczność jest jego cechą charakterystyczną. Symbol w zasadzie nigdy nie ujawnia w pełni swojego utajonego znaczenia, jedynie je sugeruje (nie można go traktować dosłownie). Otwiera więc możliwość różnych rozumień, interpretacji, np. Chochoł z Wesela Wyspiańskiego. Ważną cechą symbolu jest chwiejność znaczenia: symbol jest właściwie nieprzetłumaczalny, można tylko starać się poprzez omówienie wskazać na jego "migotliwe znaczenia".
Te właściwości symbolu zdecydowały o jego karierze w poezji przełomu wieków XIX i XX, poezji, która wzięła od niego nazwę - symbolizm.
Istnienie symbolizmu jako prądu literackiego wiąże się z opublikowaniem przez francuskiego poetę J. Moréasa w 1886 roku na łamach "Le Figaro" manifestu symbolizmu i z wydaniem pisma "Le Symboliste". Prąd ten był nieustannie wzbogacany przez swoich zwolenników. Za prekursora uważany był Ch. Baudelaire, a pierwszym teoretykiem był P. Verlaine - autor Sztuki poetyckiej (1884), później A. Rimbaud i P. Valery.
Symbolizm jest sztuką wieloznaczności, ujmowania tego, co niewyrażalne, to halucynacja zmysłów przedstawiona za pomocą halucynacji słów (Rimbaud), to prezentacja mistycznych uczuć (Verlaine) i nieuchwytnych, migotliwych stanów przeżyć. Miał wyrazić to, co niewyrażalne, a jego narzędziem był symbol. Docierał do tego, co racjonalnie niepoznawalne, poprzez poetyckość. Symbol stał się synonimem poetyckości, odtąd poezja miała być wieloznaczna, a po niej również cała literatura.
Istotnym hasłem symbolizmu była sugestia, czyli oddziaływanie na odbiorcę, kształtowanie jego postawy poprzez logiczny wywód przeprowadzony za pomocą obrazowania, położenia nacisku na stronę brzmieniową i aurę emocjonalną tekstu. Poeta nie argumentował, nie posługiwał się czynnikami dyskursu, lecz działał magią, nastrojem. Chodziło również o to, by nie narzucać odbiorcy raz ustalonego znaczenia utworu, ale naprowadzać go na sensy nigdy w pełni nieustalone, zostawiając swobodę wyboru.
Symbolizm wystąpił ponadto z ideą vers libre, czyli wiersza wolnego. Zanegowano stałe reguły wersyfikacyjne, odrzucono numeryczność, wzorzec rytmiczny (przewidywalność toku) - te elementy przestały być warunkiem wierszowalności. Tradycyjne gatunki literackie - z wyjątkiem sonetu i ballady - zostały pominięte, bowiem nowe nie dawały się już wprowadzić w obręb żadnego z nich. Problem vers libre wiązał się także z dążeniem do muzycznego kształtowania wypowiedzi, do podkreślania jej walorów brzmieniowych.
W polskiej literaturze symbolizm nie był samoistnym prądem, nie był nigdy głoszony jako oficjalny program grupy literackiej. Widoczny jest w twórczości wielu pisarzy Młodej Polski: L. Staffa, B. Ostrowskiej, braci S. i W. Korab Brzozowskich. Nasza literatura przejęła w zasadzie doktrynę francuskiego symbolizmu, ale główny nacisk położyła na kategorię nastroju (nawiązanie do tradycji romantycznej, przede wszystkim do Słowackiego). Ukazało się wiele artykułów poświęconych temu właśnie tematowi:

• A. Lange, Symbolizm [w:] "Przegląd Tygodniowy", 1887,

• I. Matuszewski, Nastrojowość, sugestyjność i symbolizm jako główne cechy sztuki nowoczesnej [w:] tegoż, Słowacki i nowa sztuka, 1902,

• Z. Przesmycki, Wstęp do przekładu pism M. Maeterlincka, 1894,

• S. Przybyszewski, studium O dramacie i scenie, 1905.

MYŚLICIELE

Artur Schopenhauer (1788-1860)

Urodził się w Gdańsku, był synem kupca i literatki. W wieku 22 lat habilitował się w Berlinie, jednakże spotkał go zawód - dzieło to nie znalazło uznania. Były to czasy panowania heglizmu i inna doktryna po prostu nie mogła liczyć na jakąkolwiek aprobatę. Gdy na domiar złego w 1831 roku wybuchła w Berlinie cholera, porzucił docenturę i przeniósł się do Frankfurtu nad Menem. Mieszkał już tam do końca swojego życia jako prywatny uczony, dobrowolnie odosobniony, rozgoryczony i zagniewany na świat i ludzi.
Teoria filozoficzna Schopenhauera nie wypływała z jego usposobienia. Być może ten fakt różnił go nieco od innych filozofów. Głosił pogardę dla życia, a jednocześnie był do niego bardzo przywiązany. Nie potrafił uniezależnić się od sądów i poklasku czytelników, jednocześnie głosząc pogardę dla ludzi. Jego teoria była teorią mędrca, choć on sam nie był mędrcem, przeciwnie - chyba żaden z wybitnych filozofów nie posiadał w takim komplecie ułomności przeciętnych ludzi. Być może tylko niezadowolenie ze świata i losów, które nie zaspokoiły jego ambicji, było przyczyną stworzenia pesymistycznego poglądu na świat.
Punktem wyjścia filozofii Schopenhauera był Kant i filozofia indyjska. Z Kanta wziął przekonanie, że "świat jest moim wyobrażeniem". Upraszczał go jednak, łącząc myśl Kanta z "prastarą mądrością Indów". Zjawiska pojmował jako złudę. Modyfikował też poglądy Kanta, mówiąc, że "sami jesteśmy rzeczami w sobie" - dzięki woli. Świat jest więc "wolą i wyobrażeniem" - wewnętrzną istotą świata jest wola, a zewnętrzną wyobrażenie. Wola dla Schopenhauera była czynnikiem irracjonalnym, popędem działającym ślepo i bez celu. Stąd wziął się gorzki i pesymistyczny pogląd na świat.
Nic nie jest w stanie zaspokoić popędu, a nawet jeśli tak, to tylko na chwilę, gdyż zaraz znów człowiek odczuwa jego działanie. Towarzyszy nam więc ciągłe poczucie braku, niezadowolenia, niezaspokojenia. Człowiek, dążąc do szczęścia, nie może go jednak osiągnąć. Pragnie więc chociaż utrzymać życie, ale to także okazuje się niemożliwe. Możemy szukać ulgi i pociechy w filozofii religii, ale są to tylko złudzenia. Życie jest męką, którą Schopenhauer potrafił doskonale opisać. Znał jedynie dwa środki, właściwie półśrodki, pomagające ukoić męki życia. Pierwszy z nich był natury moralnej - możemy po prostu wyzbyć się potrzeb i pożądań życia, oderwać się od świata. Był to motyw indyjski, ale Schopenhauer łączył go z motywem chrześcijańskiego współczucia, inni przecież też cierpią. Zajmijmy się ich cierpieniem, wyzwolimy się wówczas od własnego. Drugie źródło ulgi widział w sztuce, która może zatrzymać pęd woli - przyczynę cierpienia. Piękno i kontemplacja piękna przynoszą bezinteresowne, wyzbyte pożądań ukojenie. W ten sposób estetyka stała się ucieczką przed nędzą życia.
Odtąd już zawsze istniał pewien typ ludzi, dla których pesymistyczne dzieło Schopenhauera było Biblią (Nietzsche).
Najważniejsze dzieła:

• O wolności ludzkiej woli (1839, wyd. pol. 1908),

• O podstawie moralności (1840, wyd. pol. 1901).

Fryderyk Wilhelm Nietzsche (1844-1900)

Miał szczęśliwą młodość, pełną najlepszych nadziei, ale odczuwało się już obecność niewidzialnego na razie zarodka późniejszej choroby. Skończył studia w Lipsku, był profesorem filozofii klasycznej w Bazylei. Przyjaźnił się z Ryszardem Wagnerem. Okazywał coraz większą nerwowość, opryskliwość, pychę - wreszcie nastąpił wybuch choroby i epoka Zaratustry. W chorobie napisał potężne dzieła, stał się wieszczem pokolenia, ale jego lekarz postawił diagnozę: dementia paralytica.
Oto najkrótszy portret twórcy Tako rzecze Zaratustra: "Gdyby Bóg był - jakże bym mógł znieść świadomość, że ja Bogiem nie jestem? A więc nie ma Boga. Kiedyż ja wyciągnąłem ten wniosek: teraz on ciągnie mnie". Gdzie indziej pisał: "Boga nie ma - ale On jest". Był więc ateuszem? Nie, ale ludzie byli mu obojętni. Walczył z Bogiem dlatego, że go odczuwał, a to jest antyateizm. Sama jego namiętność w tym względzie była dowodem, że Bóg dla niego istniał - wówczas walka z Nim była logiczna.
Drugą najpopularniejszą częścią jego filozofii była nauka o nadczłowieku, który według Nietzschego był istotą realną, powstałą w wyniku ewolucji historycznej - człowiek jest bowiem owocem ewolucji zwierzęcia. Ponieważ jednak ta ewolucja nie ma kresu, należy dopuścić możliwość jeszcze dalszego udoskonalenia istoty, którą dziś nazywamy człowiekiem. Jest jednak coś, co hamuje postęp, co sprawia, że utrudnione są warunki udoskonalenia człowieka. Dlatego też ludzie odczuwający w sobie skłonności do nadczłowieczeństwa powinni zrezygnować z moralności.
Nietzsche był przedstawicielem immoralizmu i irracjonalizmu. Główną tezą jego filozofii było przekonanie, że samo życie jest celem i najwyższą wartością. Działalność ludzka jest uwarunkowana potrzebami życiowymi, wszelka prawda jest subiektywna i względna. Jego poglądy wywarły wpływ na kształtowanie się dekadentyzmu, pesymizmu, nihilizmu i katastrofizmu przełomu wieków XIX i XX, na tzw. filozofię życia i egzystencjalizm.
Najważniejsze dzieła:

• Ludzkie arcyludzkie (1878, wyd. pol. 1908-1910),

• Tako rzecze Zaratustra (t. 1-3: 1883-84, t. 4: 1891, wyd. pol. 1905).

POEZJA

Kazimierz Przerwa-Tetmajer (1865-1940)

Kazimierz Przerwa-Tetmajer został uznany za poetę pokolenia. Był twórcą bardzo czułym na typowe nastroje epoki i koncepcję filozoficzną tych czasów. W pierwszej i drugiej serii Poezji (1891, 1894) z dużą zręcznością ujął w formę poetycką charakterystyczne dla pokolenia dekadentów postawy światopoglądowe. Świadczą o tym już same tytuły poszczególnych wierszy: Przeżytym, Nie wierzę w nic, Fałsz i zawiść, Widokiem ludzi przerażony do dna, Koniec wieku XIX, Hymn do Nirwany. Poeta dawał wyraz modnym przekonaniom, nastrojom, podejmował aktualne tematy. Gloryfikował sztukę jako jedyną wartość w świecie, w którym wszystkie inne zostały zdewaluowane. Wiele razy podejmował temat losu artysty, samotnego geniusza w tłumie filistrów, którzy go nie rozumieją. W jego wierszach często pojawiały się nastroje dekadenckie i katastroficzne. Głosił schyłek mieszczańskiej kultury. Odpowiedzialnością za kryzys kultury i cywilizacji obarczał pozytywistów. Jego pokoleniu pozostała tylko świadomość, że życie jest cierpieniem, że nie ma sensu i nie ma celu. Stąd Hymn do Nirwany, stąd słynny erotyzm poezji Tetmajera.
Ważnym motywem i tematem twórczości Tetmajera stały się Tatry i Podhale. Był jednym z wielu pisarzy, którzy odkryli Zakopane dla świata i sztuki.

Erotyzm poezji Tetmajera
Tetmajer wydawał się najpełniej wyrażać nastroje epoki. W całym swym sposobie bycia, w aparycji, nawet w powikłaniach swojego życia, zdawał się być takim, jakim "prawdziwy poeta" być musi. Otaczała go sława, uwielbiały go kobiety. Zresztą miłość i kobieta to częsty temat liryki Tetmajerowskiej, któremu zawdzięczał sławę (Mów do mnie jeszcze..., Lubię, kiedy kobieta..., Twoje cudne oczy..., A kiedy będziesz moją żoną...). Były one w nieskończoność powtarzane i recytowane, stając się uczuciowym wyrazem epoki.
Erotyka poetycka Tetmajera to rewolucja w dziejach liryki. Przełamał zdecydowanie konwencje sentymentalną i romantyczną. Jako pierwszy odkrył u nas rzecz dość oczywistą, a - co zdumiewające - w poezji przeoczoną, że kobieta ma ciało, bo dotychczas była tylko bezcielesnym aniołem. Tetmajer pierwszy odważył się pochwalić i wielbić jej zmysłowe piękno i czar. Pierwszy raz miłość została uwolniona od tych akcesoriów anielstwa, z którymi ją z uporem łączono. W śmiały sposób przełamał zakazy literackiej i obyczajowej cenzury. Ułatwił drogę innym, którzy robili to odmiennymi środkami, np. Boy w Replice kobiety polskiej:
No, ten... hrabia... z dużym nosem,
Któremu każda kobieta,
Co ją ujrzał bez bielizny,
Była symbolem Ojczyzny
A łóżko ofiarnym stosem!
Dla Tetmajera miłość była tylko chwilą odurzenia i zapomnienia, po której zjawia się owo schopenhauerowskie nienasycenie. Życie ludzkie porusza się wg poety jak wahadło między nieustającym pożądaniem a wiecznym uczuciem niedosytu, nigdy niezaspokojonym pragnieniem:
Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę,
nie samych zmysłów szukam ukojenia,
ja chcę, by myśl moja omdlała na chwilę,
chcę czuć najwyższą rozkosz - zapomnienia.

Jan Kasprowicz (1860-1926)

Jan Kasprowicz zadebiutował w 1888 roku. W okresie studiów uniwersyteckich w Lipsku i Wrocławiu uczestniczył aktywnie w działalności młodzieżowych ugrupowań lewicowych, co daje się zauważyć w jego twórczości, szczególnie w pierwszym okresie. Chłopskie pochodzenie stanowiło dla niego dodatkowy czynnik aktywizujący go społecznie, dający mu prawo ujmowania się za skrzywdzonymi i poniżonymi. Dlatego w swoich wczesnych utworach poeta malował obraz nędzy i krzywdy społecznej. Widać to w słynnym cyklu sonetów Z chałupy (1888), a także w cyklu Obrazki z natury. W tym czasie znajdował się pod wpływem poetyki naturalistycznej: używał jaskrawych efektów w kreśleniu sytuacji, drobiazgowe opisy podkreślały tragizm, nędzę, beznadziejną egzystencję chłopskich bohaterów.
Epizod modernistyczny w twórczości Kasprowicza był stosunkowo krótki. Wyrażony został w poemacie Miłość (1895), w którym pojawiły się typowe dla epoki nastroje, ciężka atmosfera kończącego się wieku, uczucia dekadenckie.
Kolejny tom Kasprowicza, wydany w 1898 roku Krzak dzikiej róży, sygnalizuje zbliżenie do poetyki symbolizmu. Poeta odszedł w nim od problematyki społecznej w stronę zagadnień ogólnych, metafizycznych. Mimo to nie należy interpretować dosłownie dramatycznego wyznania zawartego w głośnym utworze zaczynającym się od słów: "Byłeś mi kiedyś bożyszczem, o tłumie". Okazało się bowiem bardzo szybko, że poeta nadal realizował podstawowy cel swojej twórczości: walkę o los człowieka. Przeniósł ją jednak na inną płaszczyznę - rozpoczął zasadniczą dyskusję o istocie świata, o wzajemnym stosunku dobra i zła, podejmując w tym względzie polemikę z Bogiem.
Najważniejszym problemem jego twórczości jest chyba walka dobra i zła, co interesowało go jako podstawa stosunków społecznych, a także jako istota struktury wszechświata. Zagadnienia te widoczne są w Hymnach (1922), które nawiązują do tradycji humanistyki średniowiecznej. Można także w nich dostrzec pewne analogie do tych utworów, w których napięcie uczuciowe w toczonym z Bogiem sporze o szczęście człowieka dochodziło do zenitu: ton Hymnów przypomina nawet niekiedy Wielką improwizację Mickiewicza. Są one przy tym niezwykle osobiste. Zawarte w nich elementy ekspresjonistyczne świadczą o subiektywnym stosunku podmiotu lirycznego do świata. Wiersz wolny, którym poeta posłużył się z dużym wyczuciem, uwzględnił zmienność napięć uczuciowych podmiotu.
Tematem Hymnów jest spór z Bogiem o istotę świata. Jest to spór o istotę zła, o istotę grzechu, dotyczy problemu winy za grzech. Bunt przeciw złu, za które w gruncie rzeczy człowiek nie może ponosić odpowiedzialności, gdyż takim, jakim jest, stworzył go Bóg, wydaje się równoznaczny z prometejskim buntem w imię ludzkości. Bunt ten jednak w ujęciu Kasprowicza jest buntem tragicznym, walka ze złem jest beznadziejna, pozbawiona perspektyw zwycięstwa. Także na tym polega katastrofizm Hymnów.
Pierwotnie Hymny ukazały się w dwóch oddzielnych zbiorach:

• Ginącemu światu, Dies irae, Salome, Święty Boże, Święty mocny, Moja pieśń wieczorna (właściwym tytułem tomu jest Ginącemu światu, Lwów 1901),

• Salve Regina, Hymn św. Franciszka z Asyżu, Judasz, Maryja Egipcjanka (Salve Regina, Lwów 1902).

Hymny po raz pierwszy pod tym tytułem zostały wydane w 1922 roku w Warszawie.

Bolesław Leśmian (1877(?)-1937)

Fantastyka w poezji Leśmiana
Tak o jego wyglądzie mówił Antoni Słonimski: "Podobny był do polnej myszki i niewiele od niej większy", a tak Franc Fiszer: "Zajechała pusta dorożka i wysiadł z niej Leśmian".
Bolesław Leśmian był szalenie dziwnym poetą, nawet nie wiadomo, kiedy się urodził: w 1877, 1878 czy 1879 roku. Zmarł w 1937 roku w Warszawie. Wczesną młodość spędził na Ukrainie, studiując prawo w Kijowie. Drukował wiersze w piśmie naturalistów "Wędrowiec", ale właściwy debiut miał miejsce na łamach "Chimery" (cykl pt. Księga przeczuć).
Poeta tworzył w dwóch epokach, ale nie miało to znaczenia, ponieważ ani rozwój cywilizacyjny kultury, ani pochód szkół poetyckich nie wpłynęły na jego ukształtowaną od początku twórczość. Fantastycznym jest taki świat przedstawiony w utworze literackim, który wykracza poza praktyczną oczywistość, inaczej mówiąc, fantastyczny jest taki świat, który nie jest realistyczny. Jest to jednak duże uproszczenie, zwykle bowiem elementy fantastyczne przeplatają się z realistycznymi. W poezji Leśmiana, która w ogóle jest uniezwyklona, układ przedmiotów przedstawionych w wierszu ulega dekompozycji w stosunku do rzeczywistości, a nawet jest negacją układu rzeczywistego: poeta wprowadza nowe prawa rządzące światem poetyckim, niemające poza tym światem swoich odpowiedników, np. wiersz Wiosna:
Takiej wiosny rzetelnej, jaką w swym powiecie
Widział Jędrek Wysmółek - nikt nie widział w świecie!
Poprzez okno karczemne łeb w bezmiar wyraził
I o mało się w durną mgłę nie przeobraził!
(...)
Jego własna chałupa wraz z babą i sadem
Odwróciła się nagle nieproszonym zadem.
Wieprz-znajomek, nie większy na pozór od snopa,
Biegnie w skradzionych portkach Magdzianego chłopa.
Ryj mu lilią zakwita! Czar bije od przodu!
I z wołaniem: "Gdzie Magda?" - pcha się do ogrodu!
No tak - wieprz w portkach, które ukradł Magdzianemu chłopu, z ryjem rozkwitłym lilią woła "gdzie Magda?" W wierszu tym "dziwacznieje istnienie", rządzą nowe prawa. Poeta igra z rzeczywistymi wyglądami rzeczy i zjawisk, by nadać im nowy wymiar, dostępny tylko poezji. To jest obrazowanie fantastyczne, które powstało z dekompozycji elementów świata realnego.
Uniezwyklenie u Leśmiana pojawia się jednak już na poziomie języka poetyckiego. Te wszystkie nigdzie - wszędzie, wszystko - nic, nieistniejące istnienie, te paradoksy i oksymorony świadczą o nieograniczonej wyobraźni poety. Temu uniezwykleniu podporządkowane jest również szczególnego rodzaju słowotwórstwo Leśmiana, wszystkie jego neologizmy. Przede wszystkim liczna (i ważna!) jest grupa neologizmów z przedrostkami: bez-, nie-, przeciw-, np. bezbyt, bezcel, bezczas, bezgwar, nietrwanie, nieżal. Te słowa sugerują istnienie jakichś pozajęzykowych odpowiedników wyrazów, np.: "nad brzegami zagęstwionych nicości" (gdzie to jest?), kiedy indziej jakieś przedmioty znajdują się w bezpolu. Leśmian konkretyzuje to, co nie istnieje, czyli mówiąc jego językiem - bezbyt. To samo dzieje się z jego bytami zaprzeczonymi, neologizmami z przedrostkami nie-, przeciw-. "Ponętne nietrwanie" to abstrakcja, ale okazuje się, że można "pieścić ponętne nietrwanie", ta abstrakcja może podlegać konkretnej czynności. Fantastyka Leśmiana posunięta jest więc tak daleko, że może sugerować istnienie nieistnienia.

Leopold Staff (1878-1957)

Był jednym z największych talentów poetyckich. Zadebiutował w 1901 roku Snami o potędze. Jego twórczość wolna jest od nastrojów charakterystycznych dla fin de siecle'u: uczucia znużenia, dekadencji etc. Staff zadebiutował pod wpływem Nietzschego, a nie Schopenhauera. Zajął postawę aktywizmu, śnił o potędze. Jego filozofia oparta jest na pogodnym optymizmie i na wierze, że każdy człowiek jest kowalem swego szczęścia.
Również jego sympatie estetyczne są odmienne od poezji Temajera czy Kasprowicza. Jego poezja odznaczała się skłonnością do klasycznej prostoty i harmonii, obce jej były jaskrawe efekty i przesadna skłonność do zdobnictwa. Poetyka Staffa ulegała kolejnym modyfikacjom związanym z wrażliwością poety na nowe kierunki poszukiwań w zakresie liryki. Był aktywnym twórcą przez kilkadziesiąt lat: zadebiutował w modernizmie, umiał asymilować nowe zdobycze poezji dwudziestolecia, a także późniejszej, zachowując jednak zawsze indywidualne oblicze poetyckie.
Twórczość Staffa obejmuje:

• zbiory liryki: Sny o potędze (1901), Dzień duszy (1903), Ptakom niebieskim (1905), Gałąź kwitnąca (1908), Uśmiechy godzin (1910), W cieniu miecza (1911), Łabędź i Lira (1914), Siew doli (1916), Tęcza łez i krwi (1918), Ścieżki polne (1919), Szumiąca muszla (1921), Żywiąc się w locie (1922), Ucho igielne (1927), Wysokie drzewa (1932), Barwa miodu (1936), Martwa pogoda (1946), Wiklina (1954), Dziewięć muz (1958),

• poemat Mistrz Twardowski (1902),

• dramaty: Skarb (1904), Godiwa (1906), Igrzysko (1909), Wawrzyny i To samo (1912), Południca (1920),

• monografię Michał Anioł (1934).

GABRIELA ZAPOLSKA - „Moralność pani Dulskiej”

Oto fragment listu Zapolskiej do Janowskiego z 19 stycznia 1900 roku: "Wyobraź sobie - posłałam tego szubrawca Janka za interesem. On poszedł i zapomniał zamknąć swego kuferka. Ja zajrzałam do kuferka i znalazłam mój czarny zegarek, łańcuszek, medalik, brelok, pierścionek z perełką i masę drobiazgów, które ten łotr kradł. Gdy wrócił, wołam go i pokazuję, on zbladł, ale wpada we wściekłość i mówi: "Wstydziłaby się Pani po cudzych kuferkach buszować!" Myślałam, że go zabiję. Kazałam mu natychmiast rzeczy spakować i wynosić się na złamanie karku."
W dużej części sprawdza się tu Flaubertowskie "Pani Bovary to ja". Ten list Zapolskiej jest doskonały: autorka najpierw odczuwa pokusę, by zajrzeć do kuferka, bo nie jest zamknięty, apriorycznie zakładając, że jeśli ma do czynienia ze służącym, to na pewno jest on złodziejem. Następnie odkrywa jego winę, obserwuje jego ostrą reakcję, wreszcie pisze list, w którym to wszystko opisuje, nie odczuwając śmieszności (dulszczyzny?) całego incydentu.
Moralność pani Dulskiej jest komedią w trzech aktach. Premiera sztuki odbyła się w Krakowie w 1906 roku, a wydano ją w Warszawie w 1907 roku. Akcja Tragifarsy kołtuńskiej, z takim bowiem podtytułem bywała wystawiana, toczy się we Lwowie na początku XX wieku. Głównym problemem jest kryzys moralności mieszczańskiej ukazany przez kompromitację kołtuństwa Dulskich. Postacią wiodącą jest tytułowa bohaterka, właścicielka czynszowej kamienicy, której przypisuje się ograniczenie, bezwzględność i obłudę. Jej syn przy jej pełnej aprobacie uwodzi służącą, a ona dba tylko o to, by rzecz nie została ujawniona. Wydźwięk utworu jest pesymistyczny: ani zbuntowany Zbyszko, ani słabowita Mela nie są w stanie przeciwstawić się matce i środowisku. W utworze mamy znakomicie skonstruowane sceny, świetnie zarysowane postaci, które sprawiły, że dulszczyzna stała się obiegowym sy-nonimem kołtunerii.
Dulska to postać reprezentatywna. Wprawdzie Boy, nie dostrzegając, że utwór Zapolskiej jest na miarę Moliera, pytał: "Dlaczego nie moralność księżnej pani?". Wiemy jednak, że wszystkiemu winna Dulska, którą jest każdy z nas. Świat Moralności pani Dulskiej jest duszny, ciasny i trywialny, ale jest w nim jeden błysk smutnego piękna - postać Meli.

Stanisław Wyspiański (1869-1907)

Stanisław Wyspiański urodził się w Krakowie, był synem rzeźbiarza. Już w szkole ujawnia talent plastyczny, a w wieku 17 lat pisze swój pierwszy dramat Batory pod Pskowem. Przez całe życie uprawiał różne dziedziny sztuki: malował portrety, pejzaże, zajmował się grafiką, projektował witraże i meble. Zajmował się oprawą artystyczną krakowskiego "Życia", pisma modernistów. W 1898 roku Teatr Miejski w Krakowie wystawił "Warszawiankę". Jest to pierwszy utwór w teatrze polskim działający głównie poprzez nastrój, oparty na zasadach kompozycji muzycznej.
W naszej literaturze istnieją dwa wielkie arcywzory, dwa na przemian aktualne arcydzieła: Dziady część III - istny wulkan romantyczny, wewnętrzny ogień, którego sto ani dwieście lat nie wyziębi, i Wesele z posępną pieśnią Chochoła, która zawsze brzmi złowrogo i zawsze ostrzega - o każdej porze, w każdym miejscu. Wesele bowiem nie przestało być aktualne.

Do tekstu Wesela integralnie należy legenda o tym dziele, która bynajmniej nie opowiada zdarzeń zmyślonych. Wieczór 16 marca 1901 roku był w teatrze krakowskim niezwykły. Początkowo oniemiała widownia pojęła nagle, że właśnie rozegrał się przed jej oczyma ważny akt dramatu polskiego oraz ważki akt dziejów ideologii społeczno-literackiej w Polsce. Ze wspomnień i świadectw uczestników tego wieczoru - Kotarbińskiego, Nowaczyńskiego, z relacji Boya-Żeleńskiego (Plotka o "Weselu"), Estraichera (Narodziny "Wesela"), znamy rzeczywiste tło wydarzeń i osoby wciągnięte w wymiar dramatu. Od nich też wiemy, jak szybko urosła legenda - legenda, ponieważ tego jednego wieczoru pisarz, którego dotychczas uważano za jednego z niezrozumiałych modernistów, malarz, którego dzieła odrzucano, dorósł do rangi wieszcza narodowego. Wieczorem 16 marca 1901 roku narodził się nowy wieszcz.
Inspiracją powstania utworu było rzeczywiste wesele Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną z podkrakowskich Bronowic, wyprawione 20 listopada 1900 roku w bronowickim domu Włodzimierza Tetmajera (żona Tetmajera była starszą siostrą panny młodej).
Osią Wesela jest sprawa odzyskania przez Polskę niepodległości. Wyspiański wprowadził do dramatu święty mit narodowy. Pokazał wiarę, którą Polska żyła przez całe pokolenia, wiarę, że gdy tylko przyjdzie stosowny moment historyczny, naród wstanie i wywalczy dla siebie wolną ojczyznę. Owa chwila w dramacie nastąpiła: zaaranżowano fantastyczną akcję powstańczą, by wypróbować wartość mitu w literackim modelu współczesnej rzeczywistości. Wynik okazał się jednak druzgocący. Fantastyczna akcja powstania w Weselu nie jest licencją poetycką ani żadnym anachronizmem. Nie zapominajmy, że faktycznie myślano, by przeprowadzić taką akcję, nawet z udziałem ludu w roli głównej. Możemy powiedzieć, że na tym tle ukształtowały się dwie postawy. Pierwszą była jawna zdrada (o jej obecności w historii Polski przypomina widmo Hetmana) lub kapitulacja (Stańczycy). Drugą reprezentowali ci, którzy wierzyli w magiczne zaklęcie "z szlachtą polską polski lud". Wyrażają oni w Weselu najbardziej sugestywną i powszechną myśl narodową, sięgającą do tradycji kościuszkowskiej, a utrwaloną przez romantycznych demokratów, którzy marzyli, że poprowadzą lud pod swoim przewodnictwem do ogólnonarodowego powstania jednoczącego w walce o wolność wszystkie stany.
W dramacie Wyspiańskiego zabawa weselna gromadząca miejskich i 900 wiejskich gości przeobraziła się w "gody narodowe" skłóconych stanów, te z kolei przekształciły się w sąd nad polską współczesnością i historią.

Legenda Wernyhory

Wernyhora to według badaczy folkloru ukraińskiego postać występująca pierwotnie w ludowych baśniach jako bohater o nadludzkiej sile (jak polski Waligóra). W osiemnastowiecznych podaniach ukraińskich był przedstawiany jako młody kozak, któremu "Bóg dał widzieć przyszłość". Przepowiadał szczęście Ukrainy, które miało wiązać się ze zniesieniem niewoli panów. W wersji polskiej Wernyhora miał zapowiadać wspólne szczęście Polski i Ukrainy.
Ta przepowiednia stała się bardzo popularna po 1830 roku. Opublikował ją J. Lelewel w piśmie "Patriota". Wersja tego proroctwa została zaktualizowana: zapowiadała wypadki po klęsce Napoleona, przypisywała duże znaczenie wojnom rosyjsko-tureckim, zapowiadała współdziałanie powstańców polskich z Turcją i Anglią. O przyszłych losach, o szczęściu Polski i Ukrainy miała zadecydować wielka bitwa narodów. Według przepowiedni powstanie "nowe nabożeństwo, nowe rządy i szczęśliwość trwać będzie przez wiele lat".
Inne opowieści szlacheckie (gawędy) wytwarzały wokół Wernyhory aurę mroczną i tajemniczą. Miał być on dawnym Zaporożcem, niekiedy pokutnikiem, ponieważ obciążano go za zbrodnię zabójstwa ojca, matki lub brata - w każdym razie przemawiał do wyobraźni romantyków. To właśnie oni ukształtowali tę legendę, która później jeszcze fascynowała Matejkę i Wyspiańskiego. Stworzyli malowniczą postać natchnionego proroka ludowego, który stał się symbolem politycznej ideologii romantyzmu, przywiązującego tak wielką wagę do "myśli o miłości pomiędzy Polską a Kozaczyzną", jak określił to Seweryn Goszczyński.
Wernyhora jest bohaterem powieści M. Czajkowskiego Wernyhora, wieszcz ukraiński (1838). Wiele miejsca poświęcił mu L. Siemieński w poemacie Trzy wieszczby (1841) i M. Budzyński w Wacławie Rzewuskim (1841). Jako proroka odrodzenia Polski i ideologa zgody polsko-ukraińskiej przedstawił go J. Słowacki w poemacie Beniowski (1841) i dramacie Sen srebrny Salomei (1844). Kilkakrotnie Wernyhorę malował J. Matejko.
Jednakże dramat S. Wyspiańskiego chyba najmocniej utrwalił w naszej świadomości czytelniczej postać i legendę Wernyhory. Ubrany w czerwoną szatę legendarny prorok z siwą brodą pojawia się w drugim akcie dramatu. Widzimy go na koniu, do siodła ma przytroczone pistolety i lirę. Przybywa z poselstwem Przymierza do Gospodarza, zapowiadając jednocześnie "chwilę osobliwą". Przekazuje rozkaz rozesłania wici i zgromadzenia ludu z bronią, który na znak od Krakowa rozpocznie powstanie zbrojne, mające zakończyć się odzyskaniem niepodległości i sejmem w Warszawie. Gospodarz dostaje również od Wernyhory czarodziejski złoty róg, na którego "rycerny głos spotężni się Duch". Niestety róg ten zostanie zgubiony przez Jaśka, który schyli się, żeby podnieść czapkę z pawich piór. Wernyhora odjeżdża, a jego koń gubi złotą podkowę - jedyny realny dowód obecności proroka. Poza Gospodarzem widzą go jeszcze Kuba i Staszek.

Obraz-symbol chocholego tańca

Wyrażenie "chocholi taniec" funkcjonuje w polszczyźnie - w publicystyce, literaturze - jako metafora najbardziej wieloznaczna, w ogóle nieprzekładalna na języki obce. Istnieją dwie grupy konotacji:
a) to frazeologiczny znak językowy, znak błędnego koła, "błędny", "fałszywy", "błąkający", "zabłąkany" stan duchowy, sytuacja duchowa i życiowa - sytuacja bez wyjścia,
b) to znak zaklętego, zaczarowanego koła, frazeologiczna skamielina wierzeń i praktyk magicznych, których szczątki zachowały się w folklorze (chodzi o magiczny zabieg unieruchomienia kogoś w ramach koła, które zakreślił jakiś guślarz).
Oba te znaczenia zbiegają się w metaforyczną jedność - gdy określają sytuację bez wyjścia, a więc udrękę.
Symbol chocholego tańca w Weselu stanowi od strony kompozycyjnej jego finał, jest ostatnim ogniwem utworu, biorąc natomiast pod uwagę jego znaczenie, jest podsumowaniem pełnego ironii i goryczy dyskursu toczonego przez cały utwór na temat niezdolności ówczesnych Polaków do dokonania narodowego czynu wyzwoleńczego.
Wiąże się on ściśle z innymi obrazami-symbolami. Jest podsumowaniem parady zjaw, osób pojawiających się w dramacie. Odwołuje się do Kordiana (zjawy z podziemi Katedry) i Dziadów. Taniec ten, zaklęcie magiczne, rozpłomieniający się czerwienią, to zapowiedź krwawej walki o wyzwolenie narodowe (przedświt, jutrzenka), walki, ku której z zaklętego kręgu tańca nie mogą wyrwać się uśpienia uczestnicy wesela, reprezentanci społeczeństwa polskiego. To symbol bezwładności społeczeństwa uśpionego przez lojalizm wobec zaborcy, to symbol skutecznej austriackiej polityki pseudoliberalizmu, to symbol pozornej jedności i zgody narodowej. Tę gromadę, w której "my od Sasa, wy do lasa", zjednoczy dopiero w obezwładnieniu i śnie "zaklęte słomiane straszydło":
Tyle par, tyle par!
(...)
Nic nie słysom, nic nie słysom
Ino granie, ino granie
Jakieś ich chyciło spanie.
"Za głuchym dźwiękiem wodzą się sztywno pary taneczne, we wieniec uroczysty, powolny, pogodny - zwartym kołem, weselnym". Nadaremnie "z dala łuna się zapala", nadaremnie "Kraków ogniami płonie", daremne jest też wezwanie Jaśka "chyćcie broń, chyćcie koni!!!"
Wyrażony chocholim tańcem pesymistyczny bilans obrachunku Wyspiańskiego ze współczesnością jest także - w planie literackim - bezpośrednim, a zarazem gorzkim i ironicznym responsem na Mickiewiczowską wizję narodu silnego, gotowego do czynu, bo wewnętrznie pogodzonego, zjednoczonego. Chocholi taniec "ponad grzbietami wieków" - jak pisał Majakowski - mierzy również w weselnego poloneza z Pana Tadeusza.

Podsumowanie

Na wesele przybyli przedstawiciele dwóch światów. Próbą ich wartości ma być fantastyczna akcja powstańcza. Prawdą jest, że chłopi i kosynierzy stawili się gotowi do walki. Impreza ponosi jednak fiasko zarówno z winy pańskich, jak i chłopskich sojuszników. Piosenka, którą śpiewał Jasiek w pierwszym akcie, wraca w zakończeniu Wesela w wersji zmienionej przez Chochoła. Nie odbuduje Jasiek Polski, zgubi ją, pilnując swoich pawich piór... Wersja Chochoła określa konsekwencje Jaśkowych aspiracji, podaje morał historyczny i ocenę w apostrofie skierowanej do pierwszego śpiewaka: "miałeś chamie złoty róg" (ile w tym zdaniu zmarnowanych polskich szans). Adam Grzymała Siedlecki, autor książki o Wyspiańskim, nazwał Wesele "żałobnym hymnem pokolenia". Rzecz jednak w tym, że Wyspiański umiał połączyć dystans ironisty ze współodczuwaniem liryka. Pokazał, jak głęboki kryzys przeżywają jego bohaterowie za zasłoną patriotyczno-ludowej donkiszoterii. Udali się do ludu, ponieważ dostrzegli jego potęgę. Chcieliby obłaskawić go po swojej myśli, zawierzyć mu spełnienie swoich marzeń. Wolą jednak nie badać, czy rzeczywistość odpowiada ich intencjom. Sami nie mają do zaoferowania niczego prócz słów: nie mają siły, nie mają żadnego programu. Nie wiedzą, co mają zrobić z potęgą ludową, której schlebiają. Nie kwapią się też do działania, zbyt wyraźnie czują własną bezradność. Narkotyzują się więc iluzjami.
Mimo odprawiania nabożeństw do "malowanek częstochowskich" wiedzą oni jednak znacznie więcej, niż chcieliby się do tego przyznać. Dramat ich zaczyna się właśnie tam, gdzie dochodzi do głosu świadomość własnej blagi. Egzaltacja jest tylko formą nurtującego ich niepokoju. Ścigająca ich rzeczywistość raz po raz każe im zobaczyć świat oraz siebie bez maski. Wtedy wyrywają im się refleksje pełne cierpkiego krytycyzmu: "pieścimy się jeno sami" (Poeta). Pan Młody zaś wypowiada uwagę, która zastanawia dojrzałością i mądrością: "Uląkłem się nagle prozy, jaka jest we fantastycznym świecie". I wreszcie ostra diatryba Gospodarza: "Wy a wy, - co wy jesteście: (...) lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz."
Fantastyczna akcja powstania zakończyła się w Weselu fiaskiem: zawiedli "panowie", nie dopisali ich chłopscy wychowankowie. Rachunek sił, woli i szans walki o ojczyznę dał wynik ujemny. W poetyce dramatu, w której rzeczywistość wyrażona jest przez baśń (wobec tego, że realni bohaterowie sztuki układają rzeczywistość w narodową szopkę), istota polskiej współczesności przedstawiona została w dwóch puentach, w scenach czaru zasłuchania i czaru błędnego tańca. Z tego spustoszenia iluzji publicyści krakowskiego "Czasu" wyciągnęli wniosek, że idea walki narodowej jest nierealna, natomiast np. Wilhelm Feldman (lewica demokratyczna) wskazywał, że jest w społeczeństwie siła, która nie brała tu udziału w narodowych godach, a która zdolna będzie odnaleźć lekkomyślnie zgubiony róg wolności.

„Wyzwolenie”

Wyspiański był niewątpliwie zdecydowanym rzecznikiem odrodzenia ojczyzny. Na pewno nie były mu bliskie ideały socjalistyczne, radykalizm społeczny czy rewindykacje społeczne. Widział w tym przede wszystkim anarchię. Nie wierzył też w naprawę świata. Sam więc nie przyjął wniosków z Wesela - ani tych konserwatywnych, ani socjalistyczno-demokratycznych. Na własną rękę szukał dla siebie, dla sprawy, dla narodu innej, twórczej ideologii. Dwa lata po napisaniu Wesela wystąpił z taką ideologią w Wyzwoleniu, gdzie obalił tradycyjne ideały narodowe po to, by zastąpić je nowymi.
Wyzwolenie mieści w sobie dwa dramaty: Konrada i narodu. Dramat narodu rozgrywa się przede wszystkim w widowisku "Polska współczesna". Na jarmarku narodowej sceny prezentują swoje kramiki liczne "koterie zbawianej ojczyzny", przedstawiciele różnych stanów i środowisk. Wyspiański już z nimi nie walczy, pokazuje je jako towar myślowy w wymiarach szopki politycznej. Na tej współczesnej scenie narodowej widzimy same błazeństwa. Wreszcie zjawia się Geniusz, który hipnotyzując zgromadzonych, ofiarowuje im wzniosłość i prowadzi do zguby. Tu kończy się błazeństwo narodu i zaczyna jego dramat. Mamy więc walkę o wyzwolenie narodu spod czaru Geniusza lub ściślej - spod władzy polskiego dziedzictwa ideowego.
Tę rolę podejmuje Konrad. Nauka Geniusza głosi prymat ducha nad życiem ziemskim. Konrad tego ideału nie uznaje, on głosi kłamstwo poezji ("Precz poezjo! Jesteś tyranem") - prawdopodobnie dlatego, że poezja polska hołduje idealizmowi. Nie ma dla narodu innego kryterium wartości niż jego życie i moc. Poezja, która rozpina nad ziemią niebo wzniosłości, głosi fałsz i prowadzi naród na zatracenie.

HASŁA MŁODEJ POLSKI

Młoda Polska ogłosiła rozwód artysty z tłumem, w tłumie zaś - jak wiadomo - byli głównie filistrzy. Artysta w Młodej Polsce już nie poucza, nie podtrzymuje na duchu, nie zachęca do pracy. W polskiej tradycji jest to duża zmiana, gdyż ani poeta romantyczny, ani autor pozytywistyczny (z rzadkimi wyjątkami, np. "syn minie pismo" z Vade-mecum Norwida) nie cierpieli na brak oddźwięku u czytelnika, jak ich francuscy koledzy: Baudelaire, Flaubert czy Verlaine.
Gwarantem łączności pisarza, artysty z publicznością była u nas problematyka narodowa czy społeczna. Pod koniec XIX wieku sytuacja skomplikowała się jednak. Pojawili się u nas poeci, którzy odkryli nowe powołanie artysty: kult absolutu. Oznaczało to np. służbę czystemu pięknu w ramach religii wyznającej zasadę "sztuki dla sztuki", co w praktyce oznaczało z kolei, że pisarstwo jest wolne od społecznych (moralnych, patriotycznych etc.) zobowiązań, że nie należy ubiegać się o sukces czytelniczy, a w ogóle sukces u czytelników, którymi są przecież filistrzy, nie jest wskazany. Miarą oceny dzieła miało być czyste piękno czy raczej pisane wielką literą Piękno. Co to jest Piękno? Kryterium to wymyka się precyzyjnym określeniom. Jedyny warunek to bezinteresowność, zamiar niesłużebności wobec czegokolwiek - ważny ma być tylko impuls twórczy. W ten sposób wkraczamy w sferę transcendencji, ideę czystego piękna. Owa transcendencja nie jest tożsama z tradycyjną religijną, ale sztuka staje się poniekąd religią. Skoro tak, to kapłanem tej religii staje się artysta: "Sztuka staje się najwyższą religią, a kapłanem jej jest artysta. Jest on osobisty tylko wewnętrzną potęgą, z jaką stany duszy odtwarza, poza tym jest kosmiczną, metafizyczną siłą, przez jaką się absolut i wieczność przejawia (...). Artysta nie jest sługą ani kierownikiem, nie należy ani do narodu, ani do świata, nie służy żadnej idei ani żadnemu społeczeństwu. Artysta stoi ponad życiem, ponad światem, jest Panem Panów, nie okiełznany żadnym prawem, nie ograniczony żadną siłą ludzką." (S. Przybyszewski, Confiteor, [w:] "Życie" 1899, nr 1).
W tego rodzaju modernistycznych samookreśleniach artysta sytuuje się poza światem społecznym, jako rzecznik transcendencji, sacrum, absolutu. Artysta zajmuje się tymi kwestiami, o których zatroskana świecką codziennością, uwikłana w uprzemysłowienie i postęp ludzkość zapomniała. Artysta jest osobowością oryginalną i wybitną, reszta ludzi natomiast upodabnia się do siebie, homogenizuje się. Artysta dziedziczy godność kapłana, reszta to profani - między artystą a resztą jest przepaść. Racja jest oczywiście po stronie sztuki, ale przyszłość należy jednak do "nie sztuki". Z tej tezy wyciągano różne wnioski. Dwa skrajne prezentowali E. Orzeszkowa (Dwa bieguny), która była za cywilizacją, i Witkacy (już w dwudziestoleciu międzywojennym), który z kolei doszedł do wniosku, że doprowadzi to do upadku sztuki, a później do upadku zdehumanizowanej rzeczywistości w ogóle.

Termin "filister" w różnych jego fonetycznych odmianach występuje w wielu językach i literaturze europejskiej drugiej połowy i końca XIX wieku. Współczesne słowniki definiują filistra jako nazwę człowieka o ciasnych, ograniczonych do spraw materialnych zainteresowaniach i poglądach. Termin stosowany w Polsce przejęty został z języka niemieckiego, gdzie występuje w formie "Philister", a jego podstawowe znaczenie to nazwa znanego z Biblii plemienia koczowników, co w polskich przekładach Starego Testamentu tłumaczone jest jako Filistyn. Filistyni to najgorsi wrogowie narodu wybranego, silniejsi fizycznie, ale głupsi i bez kultury.
Pod koniec XVIII i na początku XIX w. "Philister" ulega w niemieckim obszarze językowym stopniowej leksykalizacji: w gwarze studenckiej oznacza ludzi niebędących studentami i studentom niechętnych. Potem przeciwko filistrom kierował swoje utwory młody Goethe.
Terminem tym posługiwał się również A. Schopenhauer - zawiedziony w swych ambicjach filozof doby romantycznej, odkryty dopiero przez dekadentów. Filistrami w jego ujęciu są pozbawieni odwagi przeciwstawienia się woli życia przeciętni ludzie. Niemieckie filisterstwo, sytych mieszczan, atakował Heine: prozaiczność ich marzeń, gust, specyficzny sentymentalizm.
Pojęcia "filister" i "filisterstwo" nie są w literaturze niemieckiej ściśle określone i ulegają ewolucji. Dodatkowe komplikacje brały się stąd, że krytykowane przy okazji użycia tego terminu cechy mieszczaństwa w innych publikacjach były przecież gloryfikowane: "dom i piec", "spokój i porządek" etc.
Jeden z uczonych niemieckich W. H. Riehl w 1850 r., postrzegając mieszczaństwo jako serce nowoczesnego społeczeństwa, traktuje filisterstwo jako przejaw choroby społecznej, degeneracji mieszczaństwa: "Wspaniałe określenie językowe, słowo filister, zawdzięczamy życiu studenckiemu. Tym, czym dla studenta w jego własnym wąskim środowisku akademickim jest określenie wielbłąd, w szerszej skali całego społeczeństwa jest filister. W arogancji wynikającej z ducha wspólnoty student uznaje tylko swoją uczelnię i wszystko, co z nią związane, za prawowite społeczeństwo. Każdy, kto stoi na zewnątrz, jest filistrem. Podobnie i społeczeństwo mieszczańskie powinno nazywać filistrami tych wszystkich, którzy stoją na zewnątrz, ponieważ poza swoim egoistycznym życiem prywatnym nie znajdują już miejsca dla życia społecznego". Riehl uważa ponadto, że filister jest jedyną oryginalną, typowo niemiecką postacią komiczną. W ten sposób w literaturze niemieckiej usuwa się filistra poza obręb mieszczaństwa.
U nas raczej przeciwnie - filisterstwo wiąże się właśnie z mieszczaństwem. M. Ossowska (Moralność mieszczańska, Warszawa 1965, s. 38) napisała, że "filisterstwo charakteryzuje ludzi już zabezpieczonych finansowo, ludzi sytych, którzy strzegą swego spokoju w korzystaniu z dóbr tego świata".
Mieszczaństwo obok filisterstwa cechować ma także: mierność aspiracji, nieumiejętność życia chwilą, przecenianie roli pieniądza, brak wrażliwości estetycznej. Przy czym autorka nie odróżnia filistra od kołtuna, traktując terminy synonimicznie.
Podobnie do tematu podchodzi T. Weiss w posłowiu do Listów człowieka szalonego A. Niemojewskiego: "Filister to określenie będące w zasadzie synonimem postawy mieszczanina upatrującego sens życia w stabilizacji i materialnym dobrobycie", dodając jeszcze, że filister to wróg artysty.
Ciekawe jest to, że u polskich mieszczan nie dostrzegano takich cech, jak przedsiębiorczość, zmysł rywalizacji, konkurencyjność, chęć zdobywania majątku, widziano natomiast tylko "siedzenie na pieniądzach".
J. Zacharska (Filister w prozie fabularnej Młodej Polski, Warszawa 1996) zwróciła uwagę, że tradycjonalizm chłopa był i jest u nas zdrowy, a tradycjonalizm mieszczan jest chory - filisterski. Zwraca też uwagę na trudności związane z precyzyjnym wyznaczeniem zakresu znaczeniowego terminu "filister", skoro w naszym piśmiennictwie rozciąga się on od Połanieckiego (Rodzina Połanieckich H. Sienkiewicza) do Dulskiej (Moralność pani Dulskiej G. Zapolskiej). Najważniejsze utwory:

• J.A. Kisielewskiegi, W sieci (1899) - właściwie jest to dylogia o szalonej Julce i długowłosym literacie Jerzym Boreńskim, gdzie cz. II nosi tytuł Ostatnie spotkanie (1903),

• G. Zapolska, Sezonowa miłość (1905) i Moralność pani Dulskiej (1907).

Pochodzenie terminu nie jest jednoznacznie ustalone: francuskie określenie dandin - głupiec, szkockie dantil - próżnować, niemieckie tandeln - bawić się, od staroniderlandzkiego dentem - robić głupstwa.
Dandys to szczególna odmiana dekadenta, choć jego pojawienie trzeba wiązać z późnym romantyzmem. Tak oto pisał Juliusz Słowacki: "(...) pierwszy raz ubiorem zwróciłem oczy dam, bo miałem białe szarawarki, kamizelkę białą kaszmirową, w ogromne różnokolorowe kwiaty, tak jak dawne suknie damskie, i kołnierz od koszuli odłożony - do tego dodajcie laseczkę z pozłacaną główką i glansowane rękawiczki, a będziecie mieli Julka..." (list do matki z 12 lipca 1832 roku; więcej na ten temat w artykule R. Przybylskiego Gentleman i dandys [w:] Style zachowań romantycznych pod red. M. Janion i M. Zielińskiej).
Istotą dandyzmu było zakwestionowanie wartości moralnych i zastąpienie etycznej skali ocen skalą estetyczną. Znalazło to wyraz w poglądach na sztukę (antyutylitaryzm), w kształtowaniu życia i codziennych zachowań, w których ideał estetyczny wypiera wszelkie inne zasady, co prowadzi z kolei do postępowania ocenianego z zewnątrz jako amoralne i sprzeczne z regułami przyzwoitości. Za artystę najsilniej wcielającego dandyzm pod koniec XIX wieku w życiu i twórczości uważa się O. Wilde'a (Portret Doriana Graya).

---