MŁODA POLSKA- opis epoki

NAZWA: „Młodą Polską" nazywamy epokę literacki} trwającą od ostatniego dziesięciolecia XIX w. do końca I wojny światowej. Nazwa została zaczerp­nięta od ukazującego się w 1898 r. w krakowskim „Życiu" cyklu artykułów Artura Górskiego, zatytułowanych właśnie Młoda Polska. Polska nazwa utworzona została przez analogię do podobnych ruchów artystyczno-ideowych, jakie w tym czasie przetoczyły się przez niemalże całą Europę: Młode Niemcy, Młoda Skandynawia itd. Przymiotnik „młoda" miał być określeniem grup twórców, którzy właśnie zdobyli znaczący wpływ na kształtowanie się prądów ideowych epoki i którzy chcieli w ten sposób odróżnić się od „starych", czyli spadkobierców ideałów pozytywizmu.

W Europie na określenie nowych prądów przyjęto kilka terminów: modernizm (fr. modernisme), który oznacza sztukę nowoczesną, wszelkie przejawy artystycznego nowatorstwa; impresjonizm (fr. l'impression - wrażenie), używany w odniesieniu do tego. co subiektywne, ulotne oparte na chwilowym wrażeniu, nastrojowe; sym­bolizm, stosowany na określenie artystycznych przekazów tego, co tajemnicze, prze­kazów, które charakteryzuje sugestywność, niejasność; neoromantyzm, nazwa su­gerująca romantyczny rodowód nowych prądów; dekadentyzm (fr. decadence) sto­sowany w odniesieniu do pesymistycznych nastrojów schyłku stulecia.

PRZEŁOM ANTYPOZYTYWISTYCZNY l KONIEC EPOKI

Za początek Młodej Polski przyjmuje się, jak już wiadomo, rok 1891. Nie jest to jednak data oczywista i określona w sposób jednoznaczny. Właściwie kryty­ka ideałów pozytywistycznych trwała już od lal 80., utworzone zaś w 1887 r. w Warszawie „Życie" (nie mylić z „Życiem" krakowskim!) w swoim dziale literac­kim prowadzonym przez Zenona Przesmyckiego zawierało wyraźne zapowiedzi nowych wartości w sztuce. Tak wiec tendencje antypozytywistyczne nasiliły się około 1890 r., ale trudno określić jakąś jedną, konkretną datę. Podobnie jest z koncern epoki. Przyjmuje się, że pokrywa się on z datą historyczną. Rok 1918. to rok zakoń­czenia I wojny światowej, odzyskanie przez Polskę niepodległości i koniec literatu­ry rozbiorowej. Jednak to również jest data umowna, bowiem już choćby sama lite­ratura okresu wojny zdecydowanie różni się od literatury młodopolskiej.

Cezurami wewnętrznymi mogą być dla Młodej Polski: przełom wieków, rewo­lucja 1905, wybuch I wojny światowej (1914).

INNE POLSKIE NAZWY EPOKI (modernizm, neoromantyzm)

Określenie Młoda Polska zostało przyjęte jako nadrzędna nazwa okresu 1891-1918 w literaturze i sztuce polskiej. Okres ten obfitował bowiem w ogromną liczbę różnych, często bardzo się między sobą różniących, prądów ideowych i literackich. Nazwa Młoda Polska nie preferuje żadnego z nich, staje się próbą podsumowania całokształtu tendencji i dążeń artystycznych. Historycy oraz krytycy literatury wska­zują jednak na dwie nazwy, które przez długi czas pretendowały do miana określe­nia całej epoki. Były to modernizm i neoromantyzm.

Modernizmem nazywamy dążenia zmierzające do zaakcentowania nowości (fr. modernę - nowoczesne) i odmienności dążeń artystycznych i światopoglądo­wych od wszystkiego, co zaistniało wcześniej, co „stare". Często było to związane z próbami odcięcia się od tradycji, od spuścizny minionych epok. Modernizm jest określeniem charakterystycznym przede wszystkim dla tendencji, jakie dominowa­ły w literaturze młodopolskiej w jej pierwszym okresie, tj. w latach 1891-1900. Wtedy również sformułowano większość manifestów nowej epoki.

Neoromantyzm to z kolei określenie tych tendencji w literaturze i sztuce, które służyły podkreśleniu związków z tradycją, a w szczególności z tradycją romantycz­ną. Neoromantycy wskazywali na swoje powinowactwo duchowe z romantykami, na konieczność kontynuowania dążeń niepodległościowych, spowodowali wreszcie wzrost zainteresowania twórczością Mickiewicza i Słowackiego.

GŁÓWNE PRĄDY LITERACKIE MŁODEJ POLSKI (

Dekadentyzm był jednym z najpopularniejszych prądów w literaturze ostatnie­go dziesięciolecia XIX w. Związany jest więc z określeniem fin de siecle (fr. koniec wieku). U jego podłoża leżało przekonanie, że wraz ze schyłkiem wieku pogłębia się kryzys wszelkich wartości, przede wszystkim moralnych i kulturowych. Według dekadentów ludzkość stoi u progu zagłady, katastrofy. Postawa dekadencka cha­rakteryzowała się przekonaniem o bezsensie działania i przeciwdziałania rozkładowi cywilizacji. Dominowało przeczucie nieuchronnie zbliżającej się katastrofy i wyni­kające 7. niego apatia oraz bierność. Właśnie ta bierność była charakterystyczna dla dekadentów, którzy nie buntowali się, nie starali zapobiec nadchodzącej zagładzie, ograniczali się tylko do pozy, gestu. Według dekadentów, otaczający ich świat był piekłem, samo życie zaś czymś tak nędznym i żałosnym, że sprawia egzystencjalny ból. Do najbardziej zdeklarowanych poetów-dekadentów okresu Młodej Polski na­leżeli Kazimierz Przerwa-Tetmajer (szczególnie w pierwszych czterech tomikach swoich wierszy) oraz Stanisław Korab-Brzozowski (typowy dekadent „do końca" - popełnił spektakularne samobójstwo).

Symbolizm był zupełnie nowym kierunkiem związanym z silnie zakorzenio­nym w epoce przekonaniem o istnieniu obszaru i zjawisk niezbadanych, niepoję­tych, a mających rozstrzygające znaczenie dla ludzkiej egzystencji. Określano je jako mare tenebrarum - morze ciemności, a nazwa była synonimem tego, co nie­zgłębione, zagadkowe, czego nic można wyrazić tradycyjnymi środkami przekazu. Dlatego posługiwano się symbolem - znakiem o nieograniczonej ilości znaczeń, za pomocą którego próbowano opisać stany, nastroje, zjawiska.

Symbolizm wprowadził do literatury belgijski pisarz, Maurycy Maeterlinck. W Polsce teoretykiem kierunku był Zenon Przesmycki (Miriam), który w artykule O symbolu i symbolizmie stwierdził, że prawdziwa, „żywa", mistyczna poezja nie istnieje bez symbolu. Mistrzem symbolizmu jest niewątpliwie Stanisław Wyspiański {Wesele). w malarstwie symbolizm reprezentuje Jacek Malczewski.

Impresjonizm był kierunkiem, który przenikną! do literatury z malarstwa. Jego założenia sformułowano po 1874 r. we Francji (fr. l'impression - wrażenie), a na­zwa pochodzi od obrazu Claude'a Moneta Impresja - wschód słońca. Impresjoniści, zwani „malarzami światła", zwracali szczególną uwagę na utrwalenie w obrazie ulotnego wrażenia, jakie wywarła na nich przelotna chwila, moment. Obrazy byty malowane jasnymi barwami, nad kreską zdecydowanie dominowała plama, nad li­nią - punkt. W poezji impresjonizm polegał na podporządkowaniu świata przedsta­wionego podmiotowi lirycznemu i nastrojowości. Poeci, wychodząc z założenia, że cała przyroda ulega bezustannym zmianom, dążyli do uchwycenia (podobnie jak malarze) nastroju chwili, przekazywali subiektywny obraz świata. W praktyce ozna­czało to zdominowanie poezji przez wrażenia zmysłowe, muzykę, barwy, światło, zapachy, doznania psychiczne.

Naturalizm jako kierunek literacki ukształtował się we Francji, w drugiej poło­wie XIX w. Za jego twórcę uważany jest Emil Zola, który w swojej Powieści ekspe­rymentalnej (Le roman experimental, 1880 r.) wyjaśniał założenia kierunku. Punk­tem wyjścia naturalizmu było przekonanie, że człowiek, zdominowany przez in­stynkty, nie różni się w swym zachowaniu od zwierząt. Należy go więc poddać ścisłej obserwacji, kierując się w swych badaniach metodami charakterystycznymi dla nauk przyrodniczych. Przyjęto postawę scjentystyczną (scjentyzm to zaufanie do nauki). Upodobniono więc metody literackie do eksperymentalnych, nawiązując między innymi do teorii ewolucji Karola Darwina i determinizmu Hipolita Taine'a. Zadaniem naturalistów w literaturze było ukazanie rzeczywistości z fotograficzną dokładnością, co charakteryzowało się ogromną dbałością o szczegóły, skrajnym obiektywizmem w przedstawianiu świata, redukcją roli narratora i komentarza od­autorskiego do absolutnego minimum, eliminacją moralistyki, a także podporządko­waniem fikcji regułom dokumentu społecznego. W literaturze polskiej naturalizm rozwinął się po 1880 r., głównymi jego przedstawicielami byli Jan Kasprowicz w poezji (W chałupie, Z chałupy), Stefan Żeromski w prozie (fragm. Rozdziobią mas kruki, wrony... i Ludzi bezdomnych) i Gabriela Zapolska w dramacie (Moralność pani Dulskiej).

Ekspresjonizm to kierunek literacki, który ukształtował się na niemieckim ob­szarze językowym około 1910 r., lecz swymi korzeniami sięga do przełomu wieków (Hymny Kasprowicza). Dla literatury i sztuki polskiej zdefiniowany zosta! w 1918 r przez Stanisława Przybyszewskiego w „Zdroju". Ekspresjoniści stawiali sobie za cel ukazanie obrazu świata wewnętrznego człowieka. Posługiwali się przy tym de­formacją ukazywanej rzeczywistości, kontrastem, dysharmonią, mieszali patos z try­wialnością, język wzniosły z wulgarnym.

POGLĄDY FILOZOFICZNE

Na kształtowanie się literatury Młodej Polski wielki wpływ miały poglądy filozoficzne formułowane w drugiej połowic XIX i na początku XX wieku. Do filo­zofów, z których założeń czerpano najwięcej, należeli:

Artur Schopenhauer (1788-1860) - bardzo ważny dla pesymistów i dekadentów, którzy powtarzali za nim, że istotą życia ludzkiego jest popęd, pozbawiony

celu oraz nic zaspokojony. Ludzie wciąż oczekują na coś, czego nigdy nie osiągną, a to powoduje, że ich życie staje się pasmem cierpień. Metodami walki z popędem mogły być: wyzbycie się pożądań i potrzeb przez ucieczkę w nirwanę (pojęcie rodem z filozofii indyjskiej, oznacza zanik bytu indywidualnego, roztopienie się w nieby­cie), wzbudzenie w sobie współczucia dla innych cierpiących, uprawianie lub kon­templacja sztuki, ucieczka w świat przyrody.

Henryk Bergson (1859-1941) - wychodząc z założeń ewolucjonizmu, przy­znawał intuicji naczelną rolę w poznawaniu świata. Przyroda i cały świat podlegają ciągłej, dynamicznej, samorzutnej, nieograniczonej i nieprzewidzianej przemianie. Bergson wprowadził pojęcie elan vital, czyli pędu życiowego: życie człowieka ro­zumiał jako strumień przeżyć i postępków. Każdy, kto może pokierować swoim działaniem, sobą samym, jest wolny.

Fryderyk Nietzsche (1844-1900) - głosił afirmację życia, indywidualizm, po­chwałę człowieka mocnego, aktywnego i kształtującego swą silę duchową. Stąd wzięła się właśnie koncepcja nadczłowieka, pana gardzącego podludźmi, których uznawał za niewolników. Nietzsche odrzucał wszystko, co słabe i niedoskonale, także sprawiedliwość, altruizm oraz litość, poświęcenie dla innych. Zarzucano mu relatywizm moralny - celowe zamazywanie granicy między dobrem i ziem. Nietzscheanizm rozwinął się w Polsce pod koniec XIX i na początku XX w., przykładem jego wpływów może być sonet L. Staffa Kowal.

Karol Marks (1818-1883) i Fryderyk Engels (1820-1895) - stworzyli filozo­fię marksistowską, będącą podstawą praktycznej ideologii proletariatu. Ich poglądy stały się jedną z głównych przyczyn rewolucji społecznych, wszczynanych pod ha­słem wystąpienia klasy uciskanej przeciwko klasie uciskającej.

SZTUKA

Muzyka: Moderniści uważali muzykę za sztukę wyjątkową, widzieli w niej wyraz najbardziej subtelnych stanów i uczuć. Fascynowała ich twórczość Wagnera, zwłaszcza jego „opery metafizyczne": Parcifal, Tristan i Izolda, w których artysta przedstawiał fundamentalne dla młodych artystów stany i uczucia, jak miłość, śmierć, tęsknota. Muzyka stała się w tej epoce wyrazem rozdźwięku między światem rze­czywistym i metafizycznym, ponadzmysłowym. Cechowały ją: emocjonalizm, bo­gata gama dźwiękowa, skomplikowana harmonika. Najbardziej znani twórcy tego okresu: Franciszek Liszt, Gustaw Manier, Edward Grieg, Ryszard Strauss, a w Pol­sce: Mieczysław Karłowicz, Karol Szymanowski. •

Malarstwo: W tematyce dominowały wątki fantastyczne - legendy, mity. W Anglii powstał nurt „prerafaelitów" (m.in. Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Gustaw Moreau, Arnold Bocklin, Max Klinger) - malarze podejmowali wątki sta­rych greckich i celtyckich mitów a także średniowiecznych legend np. z kręgu króla Artura, dlatego malarstwo modernistyczne ma wybitnie literacki charakter, jest prze­sycone zmysłowością, erotyzmem. Obrazy są często wyrazem melancholijnego smutku, przeczucia śmierci, nastroju opuszczenia, tęsknoty. Pojawiają się na nich tajemnicze, zwiewne, ulotne postacie, często też używane są symbole.

Obok prerafaelitów malowali artyści fascynujący się obrazami pełnymi grozy, ekscytującymi wyobraźnię, bulwersującymi a zarazem pociągającymi. W ich malar­stwie częste są motywy satanistyczne, uderza nagromadzenie zjawisk patologicz­nych (np. embriony, potwory, świat mikroorganizmów, wszelkie formy zwyrodnia­łe, okaleczone), makabryczna brzydota. Tego rodzaju obrazy malowali Edward Munch, Odillon Redon.

Secesja: Kierunek w sztuce będący efektem poszukiwań artystycznych, jakie miały miejsce na przełomie wieków, a dotyczących głównie formy. Charakterysty­czną cechą twórców secesji był fakt, że zajęli się wszystkimi dziedzinami życia:

tkaniny, meble, naczynia, ubiory, wystrój wnętrz, architektura, malarstwo. Posługiwali się falistą, niespokojną, dynamiczną linią, barwną plamą (barwy secesji to głównie:

pastelowe róże, fiolety, błękity, zielenie), asymetrycznym kształtem; często przed­stawiali motywy roślinne, egzotyczne zwierzęta. Do ulubionych motywów secesji należała kobieta, jej kształty, sylwetka.

Ośrodkami secesji były Wiedeń, Berlin, Monachium. Wśród twórców secesji wymienić należy: Gustawa Klimta (Wiedeń), Edwarda Muncha (Berlin), a spośród polskich artystów Stanisława Wyspiańskiego.

CECHY MŁODEJ POLSKI - WNIOSKI

Młoda Polska wyrosła na gruncie przemian społecznych, takich jak rozwój kapitalizmu, rewolucja przemysłowa, urbanizacja. Przemiany te powodowały jed­nocześnie zmiany obyczajowości oraz poczucie braku stabilizacji, wynikające rów­nież z klęski programów i haseł pozytywistycznych. Ludzie żyjący w ostatnim dzie­sięcioleciu XIX w. często czuli się zagrożeni przez cywilizację, bali się niepewnej przyszłości, która mogła przynieść, jak sądzili, zniszczenie wartości moralnych, etycz­nych, estetycznych i obyczajowych. Powyższe czynniki spowodowały wykształce­nie się nowej postawy, zwanej dekadentyzmem, charakteryzującej się przekonaniem, że ludzkość stanęła u progu katastrofy. Postawa ta to również poczucie bezsensu wszelkiego działania czy przeciwdziałania rozkładowi cywilizacji. Istoty zła próbo­wano się doszukiwać w biologii, determinującej starzenie się cywilizacji i starzenie się każdego organizmu.

Z czasem ludzie zaczęli próbować uciec od dręczących ich problemów egzy­stencjalnych. Ukojenia i ratunku szukali często w przyrodzie, w naturze. Stąd tak częste w literaturze młodopolskiej motywy tatrzańskie, opisy górskiego krajobrazu, impresjonistyczna liryka pejzażowa. Innym środkiem ucieczki od cywilizacji była kontemplacja sztuki. Młoda Polska przyniosła przekonanie o niezwykłej roli sztuki i artysty w społeczeństwie. Sztuka traktowana była jak religia, najwyższa wartość dla człowieka. Artysta urósł do rangi kapłana, wybitnej jednostki stojącej ponad tłumem. Powodowało to poczucie elitaryzmu, wyjątkowości artysty w społeczeń­stwie, a nawet samotności. Najpełniej i najbardziej radykalnie o roli sztuki oraz artysty w społeczeństwie wypowiedział się Stanisław Przybyszewski w ogłoszonym na łamach krakowskiego „Życia" artykule programowym pod tytułem Confiteor.

CHARLES BAUDELAIRE

Poeta francuski zaliczany do grupy parnasistów (kierunek wy­rosły z hasła „sztuka dla sztuki"). Jego najbardziej znane dzieło to Kwinty :la - zbiór poezji, którego wydanie wywołało literacki i obyczajowy skandal. Było to związane z jego buntowniczym cha­rakterem, Baudelaire przeczył obowiązującym normom, zasadom, wartościom. Często posługiwał się ekspresyjnymi, brutalnymi sfor­mułowaniami i obrazami. Starał się pokazywać najtrudniejsze pro­blemy ludzkiej egzystencji, jej absurd, zajmował się zagadnieniem śmierci, na świat patrzył przez pryzmat katastrofy, do której, jego zdaniem, ludz­kość zmierza.

TWÓRCZOŚĆ

Padlina:. Z wyżej opisanego kręgu utworów wywodzi się wiersz Padlina. Artysta zajął się problemem śmierci, która przybiera u niego formę totalnego roz­kładu, zniszczeniu, ale także powrotu do natury, ponownego z nią zespolenia. Ude­rza kontrast pomiędzy urodą letniego poranka a odrażającą brzydotą rozkładającego się ciała. Poeta z upodobaniem, niczym średniowieczny czy barokowy artysta, opi­suje znamiona rozkładu: zgnilizna, odór, owady i czerwie otaczające padlinę. Jest to obraz bardzo dynamiczny: ., Wszystko się zapadało, jarzyło, rozbijało. / Jak fale się wznosiło ". Operując estetyką brzydoty poeta stara się z możliwie największą ostro­ścią przedstawić realia śmierci, zgonu, aby w końcu sformułować nieodwołalne i okrutne w swojej prostocie stwierdzenie do ukochanej: ..... Taką będziesz kiedyś. o wdzięków królowo ".

Baudelaire nic poprzestaje jednak na tym wniosku, usiłując odnaleźć wartości trwałe, pewne, nic ulegające degradacji. Okazuje się, że jedną z takich wartości jest uczucie (tu miłość): ., Wtedy- ... / Powiedz, żem ja zachował formę i treść boską / Moich spróchniałych miłości ".

Albatros: To typowy wiersz symboliczny, w którym główną rolę odgrywa nic nastrój, środki artystyczne, ale symbol tytułowego albatrosa - wielkości, sławy, po­ety. Artysta przedstawił sytuację liryczną, która ma być metaforą losu poety -jed­nostki wybitnej - wśród tłumu ludzi przeciętnych. Marynarze wyśmiewają niepo­radność schwytanego albatrosa, który idąc po ziemi niezdarnie wlecze za sobą ogrom­ne skrzydła. Ci sami marynarze są jednak niejednokrotnie świadkami lotu albatrosa. którego wówczas podziwiają. Podobnie jest z poetą, artystą. Sprowadzony z wyżyn poetyckiego natchnienia na ziemię jest zagubiony, bezradny samotny, nie rozumiany przez społeczeństwu. Jego chwile wielkości tu momenty, w których tworzy arcydzieła.

Spleen II: Utwór skrajnie dekadencki, przepełniony nastrojem głębokiego pesy­mizmu, przygnębienia, maniakalnego wręcz przerażeń i a wobec rzeczywistości, któ­ra przemocą wdziera się w świat podmiotu lirycznego: ponury dżdżysty dzień, za­chmurzone niebo, strugi deszczu, monotonny dźwięk dzwonów to sygnały, które powodują u bohatera lirycznego nudę, poczucie pustki, bezsensu istnienia. Podmiot liryczny nie potrafi zapanować nad własną psychiką, która także sprawia mu ból. Mówi: ,,... w mym mózgu swe lepkie sieci porozpinał / Lud oślizgłych pająków". Poeta oddaje nastrój podmiotu lirycznego prezentując pejzaż wewnętrzny, pejzaż jego duszy: „ ... m' duszy mej pogrzeby bez orkiestr się wloką /.../ Na łbie mym ... / Czarny sztandar zatyka groźny tyran - Lęk".

Całość wiersza utrzymana jest w tonacji skargi, lamentu, dominują szarości, czer­nie (barwy typowe dla dekadentyzmu). Poeta akcentuje oznaki zniszczenia, rozkła­du: „spleśniały mur", używa także charakterystycznego dla dekadentów sposobu obrazowania: przedstawia ziemię jako więzienie, z którego nie ma ucieczki, wszel­ką myśl hamują nuda. zmęczenie, które nazwane zostały „oślizgłymi pająkami" (zwróć uwagę na plastyczność i sugestywność tego sformułowania), dzwony stają się głosem rozpaczy ludzi, którzy już za życia czują się potępieni i skarżą się na swój los, wreszcie duszę poety wypełnia żałobny kondukt (podobieństwa z Deszczem jesiennym Staffa i Hymnami Kasprowicza), nad którym łopocze czarny sztan­dar Lęku. Wszystkie te motywy w tej lub podobnej postaci funkcjonują w repertu­arze poezji dekadenckiej i oddają nastrój końca wieku, nastrój któremu poddali się przede wszystkim artyści.

PAUL VERLAINE

Francuski poeta, ekscentryk, wrogi wszelkim konwencjom i normom obyczajo­wym. Dla sobie współczesnych był symbolem zagrożeń, jakie dla jednostki stwa­rzają radykalne i szybkie przemiany cywilizacyjne. Charakterystyczną cechą poezji Verlaine'a jest przenikanie się wrażeń zmysłowych z wrażeniami sennymi oraz współ­istnienie określonych nastrojów i barw, odczuć psychicznych i zjawisk przyrodni­czych.

TWÓRCZOŚĆ

Zmierzch mistyczny: Wspomniane powyżej cechy poezji Verlaine'a dosko­nale ilustruje wiersz Zmierzch mistyczny. Można go interpretować jako pejzaż stwo­rzony w wyobraźni artysty. Poeta nic nazywa stanu, w jakim się znajduje, nic precy­zuje uczuć, jakie chce wyrazić. Tworzy jedynie nastrój, sugeruje. Kluczowe w tym utworze wydają się być trzy słowa: ..Wspomnienie", ..Zmrok" i „Nadzieja". W wyobraźni artysty tworzą one przedziwną całość otuloną łagodnym światłem bladej czerwieni. Aby przydać obrazowi wyjątkowości, podkreślić płynność, łagod­ność, senność, poeta stosuje instrumentację głoskową, aż dwa razy powtarza wers ..Dalia, lilia. tulipan, jaskrów jaskrawości" - odwołuje się tu zarówno eto słuchu. jak i do wyobraźni czytelnika o kształtach i barwie tych kwiatów.

Pogrążenie się w tego rodzaju nastroju sprzyja degradacji, „wewnętrznemu" omdleniu, wręcz, odrętwieniu. W len sposób świat ulega rozmyciu, rozpływa się. staje się zagadką. Poeta odwołuje się raczej do intuicji, wrażeń, przeczuć czytelnika. niż do jego faktycznej wiedzy o rzeczywistości. Prowokuje do zajrzenia „w głąb' siebie.

J. A. RIMBAUD

Francuski symbolista, ciekawa i barwna postać. Przede wszyst­kim wielki buntownik, nie tylko przeciwko obyczajom ale także filozofii, literaturze, o której twierdził: „Cala poezja antyczna kończy się na poezji greckiej. Od Grecji do ruchu romantycznego -średniowiecze... ". W 1912 i 1926 r. zostały opublikowane dwa Listy jasnowidzącego Rimbauda, w których opisywał on nowy język poetycki i cele artysty tworzącego nową sztukę. Właśnie tu pojawiły się sztandarowe już dziś sformułowania: ..Ja to ktoś inny ".

poeta jasnowidzem, który dociera do nieznanego. Natomiast w Alchemii siewa po­eta pisał: ,, Wynalazłem kolor .samogłosek! - A czarne. E białe. I czerwone, O niebie­skie. U zielone. - Ustaliłem formę i takt każdej ze spółgłosek (...). odkryłem poetyc­kie słowo dostępne któregoś dnia. dla wszystkich zmysłów " (synestezja).

Po 20. roku życia artysta zrezygnował z tworzenia poezji. Najbardziej znane utwory Rimbauda to, obok wspomnianych tekstów teoretycznych, poematy prozą Sezon w piekle, Iluminacje, a wśród wierszy Statek pijany.

STATEK PIJANY

Jest to typowy wiersz symboliczny, typowy także wiersz poety - zbuntowanego młodego człowieka, który pragnie bezgranicznej wolności, marzy o niej. Tytułowy statek jest pijany wolnością, ogarnięty szaleństwem podboju świata, poznania jego tajemnic. Dlatego bez wahania pokonuje spienione lale morskie, a nawet zagłębia się w ocean - poeta używa czasownika „schodziłem ". Ogarnięty szałem, uniesie­niem statek pokonuje nagromadzone katastrofy, niesamowite potwory, które są tu przedstawiane z wyraźnym upodobaniem: kłęby wody. morze jako żywioł, ..zamy­ślony" topielec, ..Lewiatany ".

W 25 strofach, które składają się na len poemat, artysta ukazał wszystkie etapy wielkiej wyprawy, etapy życia, poznania (interpretacja dopuszcza wiele wersji). LI jej początku statek jest bezgranicznie szczęśliwy, zachłysnął się wolnością, swo­bodą, czuje się jak nieposłuszne dziecko, które jest rozbawione własnym nieposłuszeństwem. W dalszej części statek zostaje porównany do klęczącej kobiety (ujaw­nione zostają pierwiastki zmęczenia, znużenia), w końcu zaczyna tęsknić do ,,nieru­chomej kałuży".

Odczuciom statku towarzyszą zmiany wyglądu otaczającego świata, Początkowo morze jest niebieskozielone, ma smak zielonych jabłek, potem pojawiają się:

fiolet, żółć, czerwień, fosforyzujący błękit, granat, a w końcu pejzaż zostaje ogar­nięty szkarłatem zachodzącego słońca, które zmienia morze w siną (odblask na fa­lach) przestrzeń. Okazuje się, że wolność statku była tylko pozorna - zależała od fantazji żywiołu.

Statek można interpretować jako symbol człowieka, w naturze którego leży chęć poznawania, „ nieruchomą kałużę" jako symbol codzienności, szarzyzny, monotonii życia.

STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI

Urodził się 7 V 1868 r. w Łojewiek. Inowrocławia. Po uzyska­niu matury, w 1889 r. w y jechał do Berlina. Tam zaczął pisać, zwią­zał się także z niemiecką cyganerią artystyczną, znał Olę Hanssona, Augusta Strindberga, Edwarda Muncha. W marcu 1893 r. Przybyszewski poznał Dagny Juel. wówczas towarzyszkę Strindberga, uważaną za muzę i natchnienie artystów. Już w sierpniu odbył się ich ślub. W pięć lat później (1898) przybyli do Krakowa, gdzie Przybyszewski objął stanowisko redaktora naczelnego „Życia".

Został leż przywódcą tutejszej cyganerii artystycznej. W latach 1901-1905 mieszkał w Warszawie, polem w Monachium, od 1920 r. na stale w Polsce. Zmarł 23 XI 1927 r.

CONFITEOR

W 1899 r., na lamach krakowskiego tygodnika „Życie". Stanisław Przybyszewski - najgłośniejsza i najbardziej kontrowersyjna postać okresu Młodej Polski -wystąpił ze swoim manifestem zatytułowanym Confiteor. Tekst ten został przyjęty jako wyraz młodopolskiego rozumienia koncepcji sztuki i roli artysty w społeczeń­stwie: było to również zdecydowane i stanowcze przeciwstawienie się pozytywi­zmowi oraz wskazanie nowych dróg rozwoju poezji. Postawę Przybyszewskiego można określić mianem modernistycznego estetyzmu. który, najogólniej rzecz bio­rąc, wyrażał się w haśle „sztuko dla sztuki". Confiteor znaczy po łacinie „wyznaję" (początkowe słowo jednej z modlitw odmawianej przez księdza odprawiającego mszę). Takie zatytułowanie artykułu programowego sugeruje jego „wyznaniowy" charakter i może być odczytane jako „wyznanie wiary literackiej".

KAZUMIERZ PRZERWA TETMAJER

Urodził się 12 II 1865 r. w Ludźmierzu. Studiował filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, a później \v Heidelbergu. Po powro­cie do kroju mieszki)! w Zakopanym. Od 1921 r. był prezesem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy. Zmarł w Warszawie, sa­motny i zapomniany, 18 I 1940 r.

Jest znany jako twórca śmiałych erotyków (Lubię, kiedy ko­bieta...) i piewca urody Podhala (Widok ze Świnicy.... zbiór opo­wiadań Na Skalnym Podhalu).

W pierwszych wierszach Kazimierza Przerwy-Tetmajera dominują nastroje chara­kterystyczne dla dekadentyzmu, jednego z najpopularniejszych prądów w literaturze ostatniego dziesięciolecia XIX wieku. W 1891 r. ukazał się pierwszy, a w 1894 r. drugi tomik wierszy Tetmajera. Był to okres najsilniejszego natężenia tendencji schył­kowych. Bohaterem lirycznym tych utworów jest człowiek żyjący na przełomie wieków, zagubiony, bezradny, przeczuwający nadchodząca zagładę. Taka jednostka ukazana jest na przykład w wierszu Koniec wieku XX. Podmiot liryczny nie potrafi przyjąć żadnej konstruktywnej postawy wobec otaczającego, wrogiego mu świata. Koniec wieku XIX to zakwestionowanie zarówno romantycznych (walka, uczucio­wość, emocje), jak i pozytywistycznych (aktywizm, rozum, nauka) haseł oraz ide­ałów. Na wiersz składa się ciąg retorycznych pytań. w których autor neguje jakie­kolwiek postawy. I tak na przykład aktywizmowi i walce przeciwstawia bezradność „mrówki rzuconej na szyny", postawę rozpaczy zestawia z sytuacją „skorpiona, co się zabija, kiedy otoczą go żarem ". Wyjściem nie jest nawet rezygnacja, zaprzecza temu kolejne retoryczne pytanie: „ Czyż prze: to mniej się cierpieć będzie. / gdy się z poddaniem .-schyli pod nóż gilotyny:' ". Człowiek końca wieku jest przepojony po­czuciem beznadziejności do tego stopnia, że nie znajduje żadnego ratunku, nie po­trafi nawet odpowiedzieć na żadne z zadanych mu pytań. Jego jedyną reakcją jest milczenie - „Głowę zwiesił niemy".

Z kolei wiersz Dziś jest próbą ukazania wizerunku pokoleniowego dekadentów młodopolskich. Artysta w sposób typowy wyraża postawę pesymizmu, schyłkowości, katastrofizmu. Pierwszymi myślami wchodzących w życie dekadentów są: „zwątpienie, nuda. Szyderstwo wstręt i przeczenie". Zwątpienie to brak wiary w świat, postęp, ideały, wreszcie w Boga. Nuda to stan psychiczny, w którym zanika wszelka radość i chęć życia (spleen). Szyderstwo i „wstręt" charakteryzują stosunek pokole­nia do całego otaczającego świata. Przeczenie to negacja rzeczywistości, odrzucenie jakiegokolwiek programu pozytywnego. Pokolenie schyłku XIX stulecia ma poczu­cie braku własnej wartości: „My nie tracimy nic. bośmy od razu/ nic nie przynieśli " Co więcej łączy się ono z niewiarą we własne możliwości twórcze, poczuciem bra­ku Jakichkolwiek zdolności kreatywnych: ,, choćby nam dano skrzydła Ikarowe. / nie mielibyśmy do lotu odwagi ". „ Dzieci krytyki, wiedzy i rozwagi " mają już tylko poczucie pustki, zniechęcenia, bezradności, nudy, znużenia.

Taka postawa znalazła swoją kontynuację w wierszu Nie wierze w nic. W tym sonecie Tetmajer wyraża swe przekonanie o zniszczeniu wszelkich ideałów, marzeń i programów. Tutaj także formułuje znane i często cytowane w kontekście rozważań o dekadentyzmie stwierdzenie „konieczność jest wszystkim, wola ludzka niczym". Podmiot liryczny nie ma żadnych perspektyw, jedynym zaś jego pragnieniem jest ..pragnienie Nirwany", czyli stanu, w którym następuje całkowite wyrzeczenie się woli życia, stanu nicości, pogrążenia się w niebyt, nieistnienie.

To pragnienie rozwinięte jest w utrzymanym w błagalnym, modlitewnym tonie utworze Hymn do Nirwany. W sposób wyraźnie parafrazujący Psalm CXXIX De profundis clamavi podmiot liryczny, zwracając się do Nirwany, woła: „I przyjdź królestwo twoje na ziemi, jak i w niebie", błaga o kres cierpień i męczarni, jakie niesie z sobą życie wśród „ludzkiej podłości". Nirwana jawi się tu jako zbawienie, jako najwyższe bóstwo. Taki rodzaj zwrotu do kogoś lub czegoś, polegający na kończeniu kolejnych wersów tym samym słowem, nosi nazwę epifory.

Tetmajer, zmęczony dekadenckim pesymizmem i rozpaczliwym dążeniem do samozagłady, próbował uciec od świata dręczących go koszmarów. Jednym ze spo­sobów ratunku wydawała mu się ucieczka w góry - obcowanie z przyrodą tatrzań­ską, z pięknem tatrzańskiego krajobrazu. Jego liryczne opisy Tatr należą do naj­piękniejszych w poezji polskiej. Tetmajer często sięga w nich do nowych technik poetyckich i środków artystycznego wyrazu. Przede wszystkim pojawia się tu im­presjonizm, polegający na przedstawianiu subiektywnych, ulotnych, zauważalnych czasem jedynie przez mgnienie oka stanów przyrody, natury, oddawaniu specyficznego, właściwego danej chwili nastroju, mocno uzależnionego od sposobu patrze­nia na pejzaż konkretnej jednostki, artysty.

W utworze Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) poeta dąży do typowego dla impresjonizmu ukazania ulotnego piękna chwili, momentu, który go zachwycił. Jest to próba „namalowania" lirycznego, niezwykle subtelnego obrazu mgieł tańczących przy świetle księżyca. Mgły bawią się „puchem mlecza", „ćmy błoną przezroczu" i „sów pierzem puszystym", co podkreśla ich zwiewność, delikatność i ulotność. Wiersz oczarowuje odbiorcę swą atmosferą, przenika go ci­szą i spokojem. Wrażenie ciszy nocnej mają podkreślić powtórzone dwukrotnie słowa: „Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie" oraz liczne epitety, takie jak: „potoków szmer ", „ limb szumy powiewne ", „ smrekowy szept boru ", „ cichy lot nietoperza" i „uciszony wiatr". Pojawia się tu również nuta melancholii, mgły bo­wiem są świadkami śmierci gwiazdy, co osnuwa cały wiersz nutą elegijnego smut­ku. Tytułowa „melodia mgieł" to synestezja, zabieg artystyczny polegający na łą­czeniu wrażeń związanych z jednym zmysłem z wrażeniami związanymi z innym zmysłem,

Innym przykładem liryki pejzażowej jest wiersz Z Tatr (Widok :.e Świnicy do Doliny Wierchcichej). Tematem utworu jest krajobraz tatrzański i, wynikające z ob­cowania z górską przyrodą, uczucie spokoju i ukojenia. W poetyckim opisie gór

eksponowane są zjawiska ulotne, niepowtarzalne: mgła „przezrocza", senna zieleń gór, szumiący potok czy drzemiący smrekowy las. Obraz ten wywołuje w podmio­cie lirycznym nastrój zadumy, wewnętrznego wyciszenia, nieuzasadnionej tęsknoty i żalu.

W poezji Kazimierza Przerwy-Telmajera widoczne są również liczne nawiąza­nia do symbolizmu. Połączenie tematyki tatrzańskiej z poetyką symboliczną przy­niosło elekt w postaci jednego z najbardziej znanych utworów poety, wiersza Lim­ba. Ten zagadkowy utwór jest wypełniony opisem stojącego na szczycie, na skraju przepaści imponująco potężnego olbrzyma - limby. Wokół niej piętrzą się granito­we (kojarzące się z mocą, niezłomnością) skały, ponad nią są już tylko ciemne skłę­bione chmury. Pojawiają się takie wartości jak: przepaść, pustka, samotność, bez­denny smutek - charakterystyczne dla dekadentyzmu. Poeta zasugerował pewien stan, stworzył nastrój, do odbiorcy należy jego interpretacja: Czy limba jest symbo­lem skazanego na samotność artysty? Czy może jest znakiem egzystencjalnej sytu­acji człowieka końca wieku? A może wiersz ma charakter uniwersalny i niesie treści ważne także dla współczesnego czytelnika? Jak przystało na utwór symboliczny, każda z tych propozycji interpretacyjnych ma swoją rację bytu.

Dużo z poetyki symbolizmu, a także impresjonizmu, zaczerpnął artysta tworząc wiersz Anioł Pański. Następuje tu psychologizacja krajobrazu, próba ukazania uczuć i przeżyć wewnętrznych człowieka poprzez opis przyrody. Specyficzny nastrój wier­sza związany jest z biciem dzwonów o przedwieczornej porze, na Anioł Pański. Wiersz składa się z czterech kilkunastowersowych części, przedzielonych pięcio-wersowym refrenem. tworzącym jakby muzyczną oprawę całości dzięki wykorzy­staniu onomatopei (dźwiękonaśladownictwa): refren można recytować w rytm bicia dzwonów, monotonnie, jednostajnie. Dźwięk dzwonów przewija się przez cały utwór. zdaje się przenikać cały krajobraz, co sprzyja wytworzeniu bardzo mrocznego kli­matu. Krajobraz ukazany w wierszu składa się elementów niezwykle wymownych:

„ wieczorny mrok", „ mgła szara ". „trzęsawiska i rozłogi ", ..Zapomniane dawno drogi", „cmentarz ciemny", ..grób dziewczyny", „mórz głębina". Po takie obrazy sięgnął poda, aby wywołać u czytelnika nastrój melancholii, smutku, przygnębie­nia. Jego apogeum poeta osiągnął w ostatniej strofie, do której wprowadził motyw wędrówki samotnej duszy po obcym, nieprzyjaznym świecie, duszy, która odczuwa ziemię jako miejsce wygnania, swego rodzaju więzienie, gdzie nic ma szans na spoczynek, ukojenie, wytchnienie. Przestanie wiersza jest łatwe do odczytania: ży­cie ludzkie jest tylko smutnym, pozbawionym celu przemijaniem, wypełnionym tu­łaczką po zimnym, nieprzyjaznym świecie.

Wiersze Kazimierza Przerwy-Tetmajera wypełniają również rozważania nad miejscem i rolą artysty w społeczeństwie. W wierszu Evviva l'arte! (po włosku: „niech żyje sztuka!") Tetmajer wyraźnie nawiązuje do młodopolskiej, lecz popular­nej już chociażby w romantyzmie, koncepcji wynoszenia sztuki na ołtarze i stawia­nia artysty ponad innymi ludźmi. Wyraża przekonanie, że choć sztuka nie daje pie­niędzy, to jednak pozwala wyzwolić się z więzienia codziennej egzystencji, daje możliwość zapomnienia o nędzy i głodzie. Uprawianie sztuki wyróżnia artystę z tłumu, gdyż talent jest znakiem daru Bożego. Bycie artystą jest dla poety powo­dem do dumy. co uwidacznia się w traktowaniu zwykłych śmiertelników jako ludzi wyraźnie gorszych, przy czym szczególną pogardę okazuje Tetmajer mieszczań­stwu, nazywając je „nędznym filistrów narodem ". Poeta powinien pogardzać przy­ziemnymi troskami, kłopotami szarego życia. Poezja jest sztuką, jest religią, jest całym życiem artysty. Wyraźna jest w wierszu typowo młodopolska koncepcja este­tyczna „sztuki dla sztuki" oraz właściwa ówczesnym artystom postawa buntu i ne­gacji przeciętności, codzienności. W imię tego buntu młodopolski poeta jest gotów ponieść najwyższe ofiary, byle zdobyć sławę artysty wolnego, niezależnego.

JAN KASPROWICZ

Urodził się 12 XII 1860 r. w Szymborzu, pochodził z rodziny chłopskiej. Studiował w Lipsku i na Uniwersytecie Wrocławskim. Od 1924 r. przebywał stale w willi „Harenda" nie opodal Poroni-na. Poeta, prozaik, dramatopisarz. Najbardziej znane zbiory jego poezji: cykle hymnów: Ginącemu światu, Salve Regina, tomiki: Miłość, Chwile, Księga ubogich. Mój świat.

WYBÓR WIERSZY

Jan Kasprowicz urodził się w Szymborzu pod Inowrocławiem w wielodzietnej rodzinie chłopa analfabety. Ubodzy rodzice z ogromnym trudem i kosztem wielu wyrzeczeń zapewnili przyszłemu poecie naukę w gimnazjum, dzięki czemu zdo­był niezbędne wykształcenie. Wieś i tematyka z nią związana bardzo często prze­wijać się będą w wierszach Kasprowicza, staną się integralną częścią jego twór­czości. Aby móc wiernie oddać chłopską niedolę, prawdziwie opisać wiejską nę­dzę. Kasprowicz sięga do poetyki naturalistycznej, zgodnie z którą zadaniem artysty jest ukazanie rzeczywistości z fotograficzną dokładnością, z ogromną dbałością o szczegóły i ze skrajnym obiektywizmem. Rola narratora i komentarza odautorskiego jest w utworach Kasprowicza zredukowana do minimum.

Wierszem naturalistycznym jest utwór W chałupie, zawierający bardzo dokład­ny opis wiejskiej izby i jej mieszkanek. Jest to opis beznamiętny, do końca utworu czytelnikowi nie będzie dane poznać stosunku uczuciowego autora do przedstawio­nej rzeczywistości. Kasprowicz dokonuje w zasadzie spisu przedmiotów i opisu osób (dwóch kobiet) znajdujących się w wiejskiej izbie, koncentruje się przy tym głównie na ukazaniu brzydoty i nędzy opisywanych szczegółów. Okno z wybitą szybą, biedne wyposażenie izby, resztki skromnego posiłku na stole, drzemiąca starsza kobieta, wszystko to składa się na pesymistyczny obraz wiejskiej izby i jej mieszka­nek. Z szarości tego specyficznego „pejzażu" wyłania się leżąca na słomie w kącie izby dziewczyna, której czerwone wargi i rumiane policzki kontrastują z przedsta­wioną wcześniej gamą kolorystyczną. Nie znaczy to jednak, że młoda kobieta jest wolna od piętna nędzy. Wprost przeciwnie - jej uśmiech przez sen i dziewczęcy wdzięk podkreślają .,dysonans nędzy".

Arcydziełem poezji naturalistycznej jest cykl czterdziestu sonetów Z chałupy. Kasprowicz w niezwykle ostry, nawet brutalny sposób ukazuje polską wieś oraz problemy i konflikty panujące wśród jej mieszkańców. Wprowadzeniem do cyklu jest Sonet 1, który oprócz typowo naturalistycznego opisu wsi przynosi wyraźny

wątek autobiograficzny, wskazuje na chłopskie pochodzenie podmiotu lirycznego. Z kolei Sonet XV jest historią wieśniaczki, która najpierw traci ziemię, później umiera jej mąż. swoje nieletnie córki musi oddać na służbę, a w końcu sama opuszcza dom i chodząc od wsi do wsi pracuje, póki starcza jej sił. Gdy jest już za stara na pracę, zaczyna żebrać, a w końcu zamarza gdzieś w polu na śmierć. Inny utwór. Sonet XIX, zawiera opis tragedii chłopa, kiedyś najsilniejszego we wsi. Gdy byt zdrowy,

, nie bał się żadnej pracy, jednak wraz z chorobą przyszła nędza. Ponieważ chłopa nie stać na doktora, pozostaje mu tylko umrzeć. Sonetem w dużej mierze autobiograficznym jest Sonet XIX. Bohater utworu, młody wiejski chłopiec, za wszelką cenę chce się kształcić. Pilnie i uparcie, choć z wielkim trudem, studiuje dzielą Homera i Wergiliusza. W końcu wyrusza do stolicy, aby móc dalej się uczyć. Zosta­je jednak pokonany przez biedę, umiera na suchoty. Gdyby nie takt. że Kasprowi­czowi udało się szczęśliwie dopiąć celu, ukończyć uniwersytet, zdobyć sławę, można by ten sonet uznać za poetycką autobiografię.

W wierszach Kasprowicza, jak w wierszach rasowego poety młodopolskiego, znalazły wyraz i inne kierunki modernistyczne. Jego zainteresowanie nowymi prądami zaowocowało tzw. przełomem modernistycznym i wierszami o wyraźnych znamionach symbolizmu i impresjonizmu. Do najbardziej znanych wierszy symbo­licznych Jana Kasprowicza należy cykl czterech sonetów zatytułowany Krzak dzi­kiej róży w Ciemnych Smereczynach (wydany w tomiku Krzak dzikiej róży. Lwów 1898). Wpływu symbolizmu dowodzi obecność dwóch naczelnych symboli: jeden to „krzak dzikiej róży", drugi - limba. Różu ma kolor soczystej, krwawej czerwieni, jej żywe kolory wyraźnie kontrastują z próchniejącą limbą i szarością skal. Jest uosobiona i przedstawiona jako ktoś pogrążony w niepokoju, lęku, bezradny, w kim każda zmiana wywołuje przerażenie. Mimo wszystko w obliczu limby ..zwalonej tchnieniem burzy" róża musi być potraktowana jako symbol życia, jej sąsiadka zaś za znak nieuchronnej śmierci, zniszczenia, absolutnego unicestwienia, jej pień, ni­czym groźna przestroga, przypomina róży o przemijaniu, wskazuje na bliskość i nie­uchronność śmierci. Tak więc róża stanowi symbol życia, limba - nieuniknionej śmierci.

Krzak dzikiej róży... to także wiersz impresjonistyczny. Poeta stara! się uchwy­cić „chwilowe" stany krajobrazu, pejzażu, a także jego zmiany, wpływ światła, układ cieni, barw, które są przedstawiane przez pryzmat promieni słonecznych, przyćmio­ne przez mgłę, powietrze. Pojawiają się następujące barwy: pąs róży zatopiony w plamę szarości, zielenie i szarości traw, światłość słońca na tle nieba, blady błękit i srebro wody. biel, seledyn. To kolory pastelowe, delikatne, subtelne, jakby rozmy­te w powietrzu. Taka kolorystyka sprzyja wytworzeniu jedynego w swoim rodzaju nastroju: panuje cisza, słychać jedynie śpiew ptaków i szum wody. ale sytuacja bezbronnej róży wywołuje niepokój, niejasny, a jedynie przeczuwany lęk, żal, tęsknotę za czymś nieokreślonym. Poeta ukazuje leż subtelne, na pozór niezauważalne zmiany natury: raz pejzaż tonie w cieniu, to znów jest rozświetlony jaskrawymi promieniami słońca lub rozbrzmiewa muzyką powietrza (zwróć uwagę na poetycką wrażliwość Kasprowicza - impresjonisty), aby w końcu zajaśnieć seledynem zmierz­chu i zabłysnąć kroplami rosy (spróbuj sobie to wyobrazić: zarysy skał w kolorze delikatnej zieleni, na których rosa przyjmuje barwę rtęci - to pejzaż jedyny w swo­im rodzaju). Takiemu przedstawieniu pejzażu służą określone środki stylistyczne:

synestezje „wilgotna biel", „niebieski kryształ" (uwaga: to sformułowanie należy rozumieć jako kryształ nieba) „hal aksamit", epitety „pawiookie stawy", „bladobłękitne. wiewne fale ", ..pas (wodospadu) srebrnolity ", onomatopeje „świstak gdzieś świszczę spod kamienia". Świat przedstawiony w wierszu jest dynamiczny: płynąc szumi rwący górski potok, przez tumie przebiega w pędzie stado kozic, nad nimi leci ptak „łakomy nadziemnych lotów", nawet dźwięki płyną, a delikatny powiew strąca krople rosy. Tylko limba, symbol śmierci, jest konsekwentnie przedstawiana w absolutnym bezruchu.

Wszystkie te zabiegi sygnalizują charakterystyczne dla poezji Młodej Polski cechy: wykorzystanie symbolu, aby mówić o sprawach egzystencjalnych, metafizy­ce, zagadnieniach niejasnych, niezbadanych, a dotyczących człowieka (tu: lęk, żal, ,,... rozżalenia... wzdychaniu... /... tajemnicze, dziwne lęki "), specyficzna impresjo­nistyczna technika, za pomocą której tworzy się odpowiedni nastrój, silny emocjonalizm poezji, zwrócenie uwagi na przyrodę jako nic tylko wyraz piękna świata, ale i symbol wieczności, potęgi życia, znak ciągłego odradzania, w końcu także współ­istnienia życia i śmierci (tu tę prawdę symbolizują róża i limba zestawione z sobą i zatopione w pejzażu).

Fascynacja Kasprowicza nowymi kierunkami w sztuce zaowocowała również sięgnięciem przez poetę do nowatorskiej poetyki ekspresjonistycznej. Ekspresjonizm pojawił się w niemieckiej strefie językowej i oznaczał dążenie poety do prze­kazywania świata wewnętrznych przeżyć człowieka. Jan Kasprowicz był jednym z prekursorów ekspresjonizmu w Polsce, w jego dziełach (przede wszystkim w wy­danych w dwóch zbiorach Hymnach) pojawiły się wszystkie najważniejsze cechy kierunku: tradycyjna symbolika, ostre środki wyrazu, mieszanie poetyzmu z prozaizmem, patosu z wulgarnością, stylu wzniosłego z potocznym, stosowanie poetyki krzyku, operowanie makabrą, deformacją, przedstawianie form chorych, zwyrod­niałych, odrażających i sytuacji ekstremalnych, ostatecznych, apokaliptycznych.

Hymny Kasprowicza ukazały się w latach 1901 (Ginącemu światu) i 1902 (Salve Regina). Ich tematyka obejmuje zasadniczo jeden wielki problem - schyłku cywilizacji, wyrażający się między innymi w poczuciu kryzysu wartości moralnych, etycznych, religijnych. Kryzys światopoglądowy dotyczy także braku wiary w Boga jako stwórcę świata. Poeta stara się zrozumieć sens istnienia grzechu, zła i cierpie­nia. Taka jest właśnie geneza najważniejszego i najdoskonalszego hymnu Jana Kasprowicza - Dies Irae (Dzień gniewu), w którym ukazany został apokaliptyczny ' obraz końca świata i Sąd Ostateczny - ,, Pańskiego gniewu dzień ". Groza, przeraże­nie, rozpacz, jakie niesie ze sobą ten moment, zostały podkreślone za pomocą sym­boliki biblijnej, apokaliptycznej: „Głowa. owinięta cierniową koroną ", „jasnowłosa Ewa"', wygnana z raju. ..waż Grzechu". ..Dwujęzyczny smok. Szatan o trzech grzbietach ". Słowa-klucze w tym utworze to: grzech, krew. ból, łzy, jęk, wina. męka, t zbrodnia, grób, śmierć, nicość. Kasprowicz przedstawia ziemię ogarniętą zniszcze­niem: płomienie, wicher, kłęby dymu, trzęsienie ziemi („Olbrzymy świerków padają strzaskane /(...)/ runęły w żlebny grób "), las krzyży, splątane ciała ludzi pogrążo­nych w agonii („ ...biodra spłaszcza, kolana rozsuwa / i pokrzywione, czarne palce nóg/' pokrytych siecią fioletowych żył. / w zamarłych kurczach wydłuża "), kłębowi­ska węży, pijawek, rzeka krwi. Są to sceny podobne do przedstawianych na średnio­wiecznych i barokowych obrazach, mają też wiele wspólnego z zaprezentowanymi w Boskiej Komedii Dantego. Poeta operuje estetyką brzydoty, eksponuje elementy rozkładu: ..zgniłe wody", ..bagnisty kał ", „trupia, zapadnięta, zżółkła skroń zzieleniała" . Wykorzystuje także kolorystykę charakterystyczną dla poetyki ekspresjoni­zmu: pojawiają się purpura, czerwień, czerń, a Ewa-pramatka ma jasne (złote) włosy.

Te obrazy są zwiastunami nadchodzącej katastrofy, kresu cywilizacji, końca ludz­kości. Dies Irae zawiera również pytanie o grzech i winę. Podmiot liryczny, wystę­pujący tu w imieniu całej ludzkości, usiłuje dociec, czy człowiek może odpowiadać za zło, które przecież zostało stworzone (jako przeciwieństwo dobra) przez Boga. To przekonanie o bliskim kresie cywilizacji i wielkiej katastrofie, nieodłącznie zwią­zane z ekspresjonizmem, określane jest mianem katastrofizmu.

Po okresie modernistycznych buntów w duchu prometeizmu, Kasprowicz prze­stał „wadzić się" z Bogiem, pogodził się z myślą o wszechmocy i dobroci Stwórcy. Wyrazem tej kolejnej przemiany światopoglądowej poety są: Hymn św. Franciszka Z Asyżu oraz wiersze w tomiku pt. Księga ubogich (1916). które przynoszą pełną pokory i miłości do wszystkich żywych istot ideę franciszkanizmu. Kasprowicz występuje tu jako poeta, który odzyska! równowagę duchową, jako człowiek do­świadczony, głoszący prawdziwy kult naturalności, codzienności, prostoty. Dekla­ruje swe przywiązanie do przyrody, podziw dla jej piękna i głośno wyraża zachwyt nad dziełem Boga.

LEOPOLD STAFF

Leopold Staff należy do drugiego pokolenia poetów Młodej Polski, debiutował już w XX wieku (pierwszy tomik wierszy. Sny o potędze, ukazał się w 1901 r.), tworzył zaś na przestrzeni aż trzech epok literackich: Młodej Polski, dwudziestolecia między­wojennego i po II wojnie światowej. Tytuł debiutanckiego tomu wierszy jest bardzo wymowny, sugeruje próbę przezwyciężenia modernistycznego dekadentyzmu. Staff przeciwstawia się pesy­mizmowi i słabości dekadentów, poszukując oparcia w filozofii Fryderyka Nietzschego. głoszącego afirmację życia, pochwalę człowieka mocnego, aktywnego, kształtującego swą silę duchową i otaczający go świat. Typowym przy­kładem takiego czerpania z nietzscheanizmu jest, pochodzący właśnie z tomu Sny o potędze, sonet Kowal. Wiersz ten miał być symbolem walki z typowymi dla deka­dentyzmu przejawami zniechęcenia, pesymizmu, z poczuciem bezradności. Podmiot liryczny jawi się jako cyklop, ogromnej siły gigant, nadczłowiek. Poeta wska­zuje na nowe źródło siły i aktywności życiowej, na pracę nad własnym wnętrzem, charakterem i osobowością. Celem dążeń człowieka powinny być siła i wielkość, dające poczucie wewnętrznego spokoju, harmonii. We współczesnym świecie tylko jednostka silna ma szansę przetrwania, każdy przejaw słabości powinien więc być odrzucony. Staff oczyszcza przy tym filozofię Nietzschego ze wszystkiego, co nie­zgodne z etyką chrześcijańską (względność dobra i zła, pogarda dla litości i altru­izmu, uznanie pokory i miłości za przejawy słabości). W tym kontekście sonet Kowal należy odczytywać jako wezwanie do kształtowania własnej siły, przede wszystkim duchowej, nie fizycznej.

Z kolei w pochodzącym z kolejnego tomu poezji (Dzień duszy, 1903) utworze, Deszcz jesienny, Leopold Staff wyraźnie przyznaje się do swych dekadenckich sym­patii. Wiersz można odbierać jako typowy przykład liryki nastrojowo-refleksyjnej. Składa się z trzech strof przedzielonych monotonnym refrenem, za pomocą którego poeta zdaje się naśladować szum jesiennego deszczu. W strofach opisuje natomiast trzy obrazy, o wyraźnie dekadenckim charakterze. Mamy tu: ..snów mary powiew­ne ...odziane w łachmany szal czarnej żałoby ", które ,, W dal idą na .'smutek i życie tułacze ", pogrzeb i pożar, w wyniku którego zginęło kilkoro dzieci, wreszcie pejzaż duszy podmiotu lirycznego - ogród, przez który przeszedł szatan, a zniszczywszy go usiadł na kamiennym pustkowiu i płacze z rozpaczy. Całość przepełniona jest nastrojem smutku, przygnębienia, nudy, typowo dekadenckim poczuciem bezsensu, końca, żalu za czymś, co miało przyjść, ale nic nadeszło i już nigdy nic nadejdzie („ Szczęście przyjść chciało, lecz mroków się zlękło, / Ktoś chciał mnie ukochać. lecz serce mu pękło "). W świecie utworu płacze nawet szatan, który staje się towarzy­szem człowieka w nieszczęściu. Uzyskanie opisanych wyżej efektów było możliwe dzięki zastosowaniu odpowiednich środków stylistycznych. Przede wszystkim ono­matopei, która tu przybrała rozmiar całego refrenu. Jest on silnie zrytmizowany, ale z powodu nagromadzenia głosek sz, cz, dz, dż, s czytanie go jest możliwe w\ łącznie w bardzo wolnym tempie, dzięki czemu poeta uzyskał efekt szumu jesiennego desz­czu, statyki, powolności, monotonii.

Poza tym Staff sięgnął po cały arsenał środków impresjonistycznych. Starał się uchwycić nastrój chwili, więc nie nazwał go, a jedynie zasugerował za pomocą dźwięków, barw i ruchu. Wszystko jest przy tym niejasne, zamglone, widać jedynie kontury, zarysy: dal jest szara i mglista, mary snów podążają w nią powolnym, szarym, długim korowodem; wspomnienie pogrzebu jest odległe, podobnie jak wspo­mnienie kogoś, kogo się kiedyś kochało, ogród duszy podmiotu lirycznego również jest szary, przysypany popiołem, pusty. Poeta ukazuje w wierszu świat pogrążony w marazmie, apatii, pustce, szarości, nieprzyjazny człowiekowi, świat zatopiony w strugach deszczu. Utwór może być także interpretowany jako wyraz stanu psy­chicznego podmiotu lirycznego i wtedy staje się pejzażem wewnętrznym, obrazem duszy dekadenta.

Postawa poetycka Staffa podlegała ciągłym przemianom: od wahania się między nietzscheanizmem a niemalże dekadencką lirycznością i nastrojowością, poeta prze­szedł do akceptacji otaczającego go świata. W wydanym w 1905 r. zbiorze finkom niebieskim znalazł się utwór Sonet szalony. Już sam tytuł stanowi wyraźną wska­zówkę, że Staff odrzucił postawę pesymistycznej melancholii. Utwór jest programowym wezwaniem do poszukiwania w życiu radości, do cieszenia się każdą chwilą, każdym wydarzeniem. Bardzo wyraźnie zmienia się świat przyrody ukazanej w wierszu. Nie eksponuje się już jej smutku, szarości jesiennych dni wywołujących przygnębienie i rozpacz. Przyroda stanowi przyjazne człowiekowi otoczenie, wyzwala w nim optymizm, radosne szaleństwo. Podmiot liryczny czuje się wreszcie bezpieczny, gdyż wie, że odnalazł swoje miejsce w świecie. Aby poczuć radość życia, nie potrzeba mądrości, rozwagi, ani filozoficznej pewności jego sensu i celu, wystarczy pogoda ducha i optymistyczne spojrzenie na świat. Staff staje się piewcą piękna przyrody, co wiąże się z docenieniem zalet prostego, zwyczajnego życia w harmonii z sobą i naturą.

Pokój wsi to typowy wiersz z nurtu odrodzeńczego literatury młodopolskiej (okre­ślenie zastosowane przez M. Podrazę Kwiatkowską). Pojawiają się tu charaktery­styczne dla tego rodzaju poezji motywy: efektywna praca związana bezpośrednio z ziemią, rolą, wytwarzaniem tego. co najpotrzebniejsze - chleba; narzędzia pracy:

cepy, kosy; zwierzęta: woły konie; czynności rolnika: zbiór, zwózka, ..młóćba". orka; wreszcie motywy kojarzące się ze wsią: rola, miedza, ściernisko. Wszystko zatopione jest w spokojnym, przytulnym, przyjaznym i ciepłym nastroju pogodnej jesieni (babie lato), a całość zakończona została obrazem spokojnego, cichego zmierz­chu. Wyraźnie widać, jak daleko poeta młodopolski, kiedyś dekadent, odszedł od swoich pesymistycznych przekonań.

Zachwyt prostym człowiekiem, przyrodą, miłość do każdego żywego stworzenia i, przede wszystkim, pokora - to główne wyznaczniki franciszkanizmu. Ta posta­wa, tkwiąca korzeniami w średniowieczu i związana z osobą św. Franciszka z Asy­żu, została najpełniej zaprezentowana w wierszu O miłości wroga. Staff pokazuje tu niezwykle trudny rodzaj miłości, miłość człowieka skrzywdzonego do tego, kto wy­rządził mu zło. Podmiot liryczny przyjmuje wobec wroga postawę wyjątkową, zgodną z ewangelicznymi zasadami miłości bliźniego, nazywa go bratem, współczuje mu. gdyż: jego ..dusza marznie w grozie", pogrąża się w coraz większym grzechu, a w końcu umiera. Prosi go, aby wspólnie pomodlili się za duszę grzesznika, która ode­szła nieszczęśliwa. Cierpienie staje się w wierszu wartością uświęcającą, ten, kto krzywdzi, popełnia straszliwy grzech i można mu jedynie współczuć i modlić się za niego, najlepiej wic o tym sam pokrzywdzony i on pierwszy klęka do modlitwy.

Podsumowaniem dotychczasowych przeżyć i przemyśleń Staffa. rodzajem rozli­czenia się z własnym życiem, jest wiersz Przedśpiew (Gałąź kwitnąca, 1908). Pod­miot liryczny jawi się tu jako człowiek doświadczony: ..Znam gorycz i zawody wiem. co ból i troska./ Złuda miłości. zwątpień mrok. tęsknot rozbicia ". Wiele prze­żył i doznał, wielokrotnie zmuszony był zweryfikować swoje poglądy na świat, zanim skrystalizowała się jego postawa wobec życia i rzeczywistości. Aby być wia­rygodnym, wyznaje: „Kochałem i wiem teraz, skąd się rodzą pieśni". ..Wdziałem konających ", ..Szedłem przez pola żniwne i mogilne kopce ". Dopiero teraz, po tak wielu różnorodnych doświadczeniach życiowych podmiot liryczny może stwierdzić: „Żyłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce " (parafraza maksymy Terencjusza). Dopiero z pozycji człowieka, który przeżył i widział wielką radość i przygnębiające nieszczęście, kochał i tracił, obserwował tworzenie i niszczenie, podmiot liryczny odważa się uczyć spokoju, radości, cierpliwości i pokory w obcowaniu ze światem i własnym losem. Wyraźne są tu echa filozofii franciszkańskiej, której naczelnymi zasadami są pokora i miłość do wszelkiego stworzenia: ..... uczę miłowania. rado­ści w uśmiechu, / W łzach widzieć słodycz smutnej. dobroć chora w grzechu ". Zanim bohater liryczny osiągnął taka doskonałość, poznał inne postawy życiowe: stoicyzm (..czcicie! gwiazd i mądrości"}, estetyzm („...uczestnik godów. / Na które swych wybrańców sprasza Sztuko boska"), wiele przeżył i wiele widział. Nigdy także nie wyrzekł się całkowicie młodopolskiego spojrzenia na świat, w którym pierwiastki rzeczywiste mieszają się z metafizycznymi. Teraz jednak sławi „ Tajń życia "zachowu­jąc równowagę i pogodę ducha. Mówi o sobie: ..Pogodny mądrym smutkiem i wpraw­ny n- cierpieniu" i właśnie taką postawę zaleca innym.

Leopold Staff miał wielki wpływ na cale pokolenia twórców okresu dwudziesto­lecia międzywojennego i współczesnych, dla których był wzorem i ideałem poety. Wystarczy wymienić tu choćby skamandrytów, a pośród nich Juliana Tuwima, który traktował Staffa jako swego mistrza.

BOLESŁAW LEŚMIAN

Twórczość Bolesława Leśmiana przypada właściwie na okres dwudziestolecia międzywojennego. W Młodej Polsce ukazał się tylko jeden tomik wierszy lego poety, Sod rozstajny ( 1912 r.), i to w zasadzie już pod koniec epoki. Dalsze pochodzą już z dwudzie­stolecia międzywojennego, ale przez ówczesnych twórców i kry­tyków Leśmian był wyraźnie ignorowany i dopiero współcześni badacze (przede wszystkim Jacek Trznadel) odkryli jego indywi­dualizm i oryginalność.

Cała twórczość Leśmiana (a więc oprócz poezji także eseje, szkice, powieści) jest wyrazem własnej, niezależnej, postawy życiowej i filozoficznej. Czytając wiersze Bolesława Leśmiana łatwo dojść do wniosku, że jego filozoficznymi autorytetami byli F. Nietzsche i H. Bergson. Od pierwszego przejął postawę afirmacji wszelkich przejawów życia, drugi zafascynował go witalizmem (fascynacja życiem w jego biologicznych przejawach) i swoją koncepcją elan vital, pędu życia oraz kultem natury. Przede wszystkim jednak Leśmian przejął od Bergsona intuicjonizm z jego naczelnym założeniem, że przyroda i cały świat podlegają ciągłej przemianie, pozna­wać zaś rzeczywistość można nic dzięki rozumowi, ale właśnie poprzez intuicję.

Przyroda organizuje świat przedstawiony w wielu wierszach Bolesława Leśmia­na, jak choćby w utworze Las, pochodzącym z debiutanckiego tomu poezji. Na wiersz ten składają się rozważania poety, o czym może myśleć umierający czło­wiek. Leśmian nawiązuje do powszechnego przekonania, że w chwili śmierci poja­wiają się przed oczyma umierającego najważniejsze sceny z jego życia. Przedmio­tem dociekań poety jest właśnie próba określenia, co może być w życiu najważniejsze: ..dzień młodości - najdalszy", czyjeś twarze, jacyś ludzie, jakiś jeden konkretny człowiek, albo nic, bo w popłochu wywołanym umieraniem zmysły mogą odmówić posłuszeństwa. Może być również tak, że w chwili śmierci przed oczyma umierają­cego pojawi się las. symbol spraw ostatecznych, wieczności, stałego związku człowieka z naturą. Być może w oliwili śmierci człowiek wraca do miejsca, skąd przy­był, do świata przyrody.

STANISŁAW WYSPIAŃSKI

Stanisław Wyspiański, jeden z najważniejszych młodopolskich twórców, malarz, poeta, dramaturg, scenograf. Urodził się i miesz­kał w Krakowie. Jego silne emocjonalne związki z tym miastem wyrażone zostały w poezji i dramatach. Studiował w Paryżu, pod­różował do Wiednia. Pragi. Pod wpływem podróży artystycznych oraz najnowszych dokonań literackich Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlincka skrystalizowały się jego własne koncepcje artystyczne. Był współpracownikiem i kierownikiem artystycznym

krakowskiego „Życia", projektantem i częściowo wykonawcą polichromii w ko­ściele Franciszkanów i Dominikanów, a także twórcą witraży. Dzięki powierzeniu dyrekcji Teatru im. .1. Słowackiego Tadeuszowi Pawlikowskiemu - zwolennikowi i inicjatorowi reformy teatralnej - Wyspiański mógł czuwać nad realizacją swoich dramatów zgodnie z własnymi wizjami artystycznymi.

WESELE

Wesele powstawało między końcem listopada 1900 r. a polową marca 1901 r. Premiera sztuki miała miejsce 16 III 1901 r. w Krakowie. Wyspiański napisał Wese­le zainspirowany autentycznym ślubem poety Lucjana Rydla z chłopką, Jadwigą Mikołajczykówną. Wydarzenie to miało miejsce 20 listopada 1900 r. w podkrakow­skich Bronowicach. w domu młodopolskiego malarza, Włodzimierza Tetmajera. męża siostry Jadwigi - Anny Mikolajczyk. Na uroczystość przybyła elita intelektualno-artystyczna Krakowa oraz bronowiccy chłopi.

WESELE JAKO REALIZACJA KONCEPCJI „TEATRU OGROMNEGO":

a) podjęcie tematyki narodowej, rozważania nad możliwością odzyskania nie­podległości i stanem społeczeństwa końca XIX w.;

b) wykorzystanie tradycji literackich: dramatu antycznego (jedność miejsca, czasu i akcji), szekspirowskiego (zerwanie z zasada jedności estetyk - patos i komizm współistnieją; wprowadzenie postaci i scen fantastycznych), romantycznego (pro­blem narodowej wolności), symbolicznego (sceny symboliczne);

c) synteza sztuk: połączenie elementów plastyki (wystrój wnętrz, rola obrazów, strojów, gra barw, świateł, cieni), muzyki ze słowem poetyckim;

d) synkretyzm poetyk: połączenie elementów impresjonizmu (tworzenie wy­jątkowego nastroju, łagodność barw, rozszczepionych w świetle świec. Falujących

pod wpływem pędu powietrza, efekty wirującego tańca postaci ubranych w barwne, krakowskie stroje), symbolizm, realizm (patrz wyżej)

GABRIELA ZAPOLSKA

Pisarka, autorka powieści i dramatów, w których konsekwent­nie i odważnie odsłaniała kulisy życia małżeńskiego i rodzinnego „porządnych" mieszczan, atakując mieszczańską moralność. Jej postawa wywoływała oburzenie, a sama autorka bywała powo­dem obyczajowych skandali. Już jej rozwód stał się przyczyną kalumnii rzucanych na nią przez opinię publiczną, a decyzja po­święcenia się aktorstwu spowodowała społeczną izolację Zapolskiej. Wyjechała więc do Francji, gdzie współpracowała z teatrem Antoine'a, wielkiego reformatora teatru i sztuki aktorskiej. Nie miała talentu aktor­skiego, ale szybko dowiodła dużych zdolności pisarskich. Zasłynęła jako autorka dramatów: Skiz. Żabusia. Moralność pani Oleskiej. powieści: Kaśka Kariatyda. Ko­bieta bez skazy. Skonowi miłość. Jej twórczość należy do kręgu naturalizmu.

MORALNOŚĆ PANI DULSKIEJ

„Moralność pani Dulskiej” powstała w ciągu kilkunastu dni 1906 r. Utwór po raz pierwszy został wystawiony w Krakowie w 1906 r., a drukiem ukazał się w Warszawie, w 1907 r. Sztuka odniosła wielki sukces, docze­kała się około 150 (!) inscenizacji w teatrach zawodowych. Akcja rozgrywa się na początku XX w. we Lwowie, choć utwór był również wystawiany (i wydawany) z realiami zmienionymi na krakowskie.

Moralność pani Dulskiej jako dramat naturalistyczny: Podstawowym założe­niem naturalistów było traktowanie człowieka w kategoriach „naturalnych", biologi­cznych. Fizjologicznych, jako część świata przyrody. Wydobywano cechy, które po­twierdzają tę przynależność, a prawa funkcjonujące w naturze odnoszono do ludzkiej egzystencji i opisywano efekty ich działania. W Moralności... wyraźne są cztery podstawowe:

a) prawo dziedziczności, czyli zdolność rodziców do przekazywania potom­stwu wrodzonych i nabytych cech fizycznych i psychicznych. Dulska - matka, jako osobnik silniejszy, bardziej ekspansywny, decydujący, przekazała swoje cechy cha­rakteru i osobowości dwojgu swoim dzieciom. Zbyszkowi i Hesi. Zwłaszcza córka jest prawdziwą repliką matki - podobnie jak Dulska pewna siebie, hałaśliwa, bez­czelna, chętnie okazuje swoją siłę. zwłaszcza w kontaktach ze słabszymi, postawio­nymi niżej od niej (Hanka). Biorąc przykład z matki lekceważy ojca. który jest właściwie obcy. Trochę cieplejszy stosunek ma do siostry, ale i to pewnie wkrótce. kiedy ..nie będzie przed nią tajemnic ". się zmieni. Już teraz na każdym kroku wytyka Meli jej „głupotę", nieświadomość, niewiedzę. Wzorem jest dla niej Zbyszko, imponują jej jego nocne eskapady, zastrzega: „ja leż pójdę na lumpę - ja też będę chodziła po kawiarniach i będę pić likiery... po nocnych kawiarniach ".

W odróżnieniu od matki, Hesia jest jeszcze ciekawa świata, wszystkiego, co nowe, nieznane, ale za kilkanaście lat zapewne wyjdzie za mąż „z rozsądku" i odpowiednio „wychowa" męża, aby móc zrealizować własny, wyniesiony z domu model rodziny;

b) determinizm, pogląd zgodnie z którym postępowanie i charakter człowieka zależą od trzech czynników: rasy, środowiska, momentu historycznego. Temu pra­wu podporządkowany jest Zbyszko, który dowodzi, że jest kołtunem wbrew sobie:

..Bom się wodzi] po kołtuńsku ... ho w łonie matki już nim (kołtunem) bytem, bo żebym skórę zdarł z siebie, mam tam pod spodem, w duszy, całą warstwę kołtunerii. której nic wyplenić nie złota ", ..To jest piętno ". Zbyszko traktuje kołtunerię jako przymiot rasy, gatunku człowieka, do którego on należy. Należy już do drugiego po­kolenia „dulskich" i choćby z tego powodu patrzy na starszych krytycznie, ale sam nie stara się zmienić. Jest nieodrodnym synem Dulskiej i wiernie naśladuje moral­ność, a raczej niemoralność matki;

c) prawo doboru naturalnego, zgodnie z którym osobniki słabsze, chore, kale­kie giną, a przy życiu utrzymują się jednostki mocne, silne, najlepiej przystosowa­ne do życia. Rodzina Dulskich jest wyraźnie podzielona. „Silni" to przede wszyst­kim Dulska, Hesia, również Zbyszko, którego walka z kołtuństwem jest tylko pozą. „Słabsi" to Felicjan, którego stać jedynie na milczenie, jako wyraz dezaprobaty wobec poczynań żony. Poza tym jest bierny, pozwala sobą kierować, manipulować, zachowuje się jak człowiek ubezwłasnowolniony, w życiu rodzinnym nic pełni właściwie żadnej roli. Podobnie jest z Melą. Ma poczucie krzywdy, przeczuwa, że w domu dzieje się coś złego (..mnie się zdaje, że mi się dzieje jakaś krzywda - że mnie ktoś więzi, że mi ściśnięto gardło "), ale nie ma dość siły, by się temu przeciw­stawić. Wkrótce jej osobowość ulegnie degradacji, zacznie żyć „obok", jak ojciec;

d) instynkt macierzyński - można o nim mówić w odniesieniu do Hanki. Dopóki odpowiada tylko za siebie, jest bierna, cicha, spokojna, sprawia wrażenie bezradnej i bezbronnej. Siła, zdecydowanie, upór pojawiają się nagle i nieoczeki­wanie. Hanka odważnie domaga się od Dulskiej rzeczywistego zadośćuczynienia za wyrządzoną jej krzywdę, żąda pokaźnej sumy pieniędzy, sumy, która pozwoli jej zapewnić utrzymanie sobie i dziecku, które wkrótce urodzi. W ostatnich sce­nach dramatu Hanka to już nie dziewczyna, służąca, ale przede wszystkim matka, która potrafi walczyć o dobro swego dziecka.

Dulska i dulszczyzna w Moralności...: Zdecydowanie na pierwszym planie dra­matu znajduje się bohaterka tytułowa, Aniela Dulska. Jest przedstawiona jako kary­katura żony, matki, pani domu, wreszcie kobiety. Ma fatalny gust, jest zaniedbana, niechlujna. Wszystko to ma związek z jej chorobliwą oszczędnością — oszczędza na wszystkim - od sprzętów w mieszkaniu i wydatków na prasę, cygara i kawę dla Felicjana, po bilety tramwajowe dla córek. Jest bezkrytyczna wobec siebie, uważa się za kobietę nieskazitelnie uczciwą, wzór wszelkich cnót. Pieniądz jest dla Dul­skiej wszechwładną siłą, która daje władzę i prawo stanowienia o innych. Jest on także podstawą do oceniania ludzi — Dulska wynajmuje pokój kobiecie lekkich oby­czajów, która regularnie uiszcza należność za komorne, jednocześnie bohaterka na­kazuje wyprowadzić się z kamienicy lokatorce - niedoszłej samobójczyni, która zdecydowała się na ten krok z powodu zdrady męża. Dulska uważa ją za skandalistkę i osobę niemoralną.

Następną ważną cechą Dulskiej jest obłuda. Dulska jest kobietą, która wszyst­ko ocenia na podstawie własnych korzyści. Jest mistrzynią udawania. Sądzi, że można bezkarnie wykorzystywać innych dla własnych celów - właśnie tak postę­puje z Hanką. Przyjmuje ją pod swój dach po to. by ja stręczyć własnemu synowi. W ten sposób „kochająca" matka zamierza zatrzymać syna w domu. Dulska jest istotą całkowicie amoralną. Udaje, że nic nie wie o stosunkach, jakie łączą Zbyszka z Hanką, pobłażliwie traktuje karygodne prowadzenie się syna.

Jako matka Dulska zdecydowanie faworyzuje Zbyszka, utwierdzając go w prze­konaniu o własnej wyjątkowości i wartości. Córki traktuje jak niepotrzebny balast, stara się jak najdłużej traktować je jak dzieci, a tymczasem Hesia i Mela to już dorastające panny. Dulska nie respektuje ich niezależności i ludzkiej godności. Chce je sobie absolutnie podporządkować. W efekcie i córki i Zbyszko bez oporów dają sobą manipulować, ale nie szanują matki. Dulska czuje swoją przewagę i bez skru­pułów terroryzuje otoczenie.

Jako żona Dulska całkowicie ignoruje męża, już dawno go sobie podporządko­wała, Felicjan żyje pod jej dyktando. Małżonkowie w ogóle nie rozmawiają, ponie­waż to Dulska podejmuje wszystkie decyzje. Jest osobą zdecydowanie dominującą.

Ogólnie mówiąc. Dulska to bezwzględna, pewna siebie, chłodno kalkulująca własne korzyści i straty kobieta. Dulska czuje się wspaniale w swoim tandetnie urządzonym domu, gdzie pokrzykuje i dyryguje wszystkimi. Dlatego rzadko wycho­dzi na ulicę (także w ramach oszczędności), gdzie natychmiast widać niechlujstwo jej stroju, pretensjonalność zachowania, wreszcie głupotę i brak wykształcenia. Jest niepospolicie silna, energiczna, dominuje i podporządkowuje sobie otoczenie.

Zapolska przedstawia swoją bohaterkę jako kobietę, której nic i nikt już nie zmieni - nawet po historii z Hanką „ będzie można zacząć po bożemu ". bilans zysków i strat wyrównał się, wszystko pozostanie w tajemnicy, skandal obyczajowy, jaki miał miej­sce w domu Dulskich, nie wyjdzie na jaw. a więc członkowie rodziny zachowają opinię uczciwych mieszczan.

Wszystkie cechy Dulskiej złożyły się na postawę, którą zwykło się określać mia­nem dulszczyzna, a ludzi ją reprezentujących - kołtun, filister. Ludzie tego pokroju charakteryzują się dbałością o pozory, fałszem, są nieuczciwi wobec siebie i innych, czasem nawet wobec członków własnej rodziny. Na użytek środowiska, w którym żyją, kreują swój własny, w ich mniemaniu idealny obraz („podwójna moralność"). W rzeczywistości są zakłamani, brak im jakichkolwiek zasad moralnych. ..Na to mamy cztery .ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział" - to zdanie można uznać za kwintesencję dulszczyzny.

WŁADYSŁAW STANISŁAW REYMONT

Syn wiejskiego organisty, wielki samorodny tuleni literacki, Władysław Stanisław Reymont, należy do grona najwybitniejszych pisarzy polskich. Urodził się w 7 V 1867 r. we wsi Kobicie Wiel­kie. Nie miał wykształcenia literackiego i wcale nie zabiegał o to. by je zdobyć. W czasach burzliwej młodości był członkiem trupy teatralnej, podrzędnym funkcjonariuszem kolei, próbował nawet zostać zakonnikiem. W końcu zaczął pisać, początkowo „do szu­flady". Dopiero po pochlebnej ocenie jego prac przez znanego

młodopolskiego krytyka, Ignacego Matuszewskiego, odważył się przenieść do War­szawy i rozpocząć karierę pisarska. Rozgłos przyniósł mu reportaż Pielgrzymka na Jasną Górę (l 895). Najbardziej znane powieści Reymonta to: Komediantka (1896-1897), Ziemia obiecana (1899), prawdziwym arcydziełem pisarza jest powieść Chłopi (1902-1909). za którą w 1924 r. otrzymał Nagrodę Nobla. W rok później, 5 XII 1925 r., artysta zmarł.

CHŁOPI

Chłopi to wielka epopeja o polskiej wsi i jej mieszkańcach. W dziele tym widać przemożne wpływy realizmu i naturalizmu, ale pisarz wykorzystał także inne moder­nistyczne techniki pisarskie, jak impresjonizm, symbolizm. Książka powstawała przez około dziesięć lal; Reymont zaczął pisać Chłopów w 1899 r, skończył w 1908. Po­czątkowo powieść ukazywała się w odcinkach w „Tygodniku Ilustrowanym": tom I

- 1902 r.. tom 11 - 1903 r., tom III - 1905/06, tom IV - 1908 r. Wydanie osobne powieści miało miejsce w Warszawie: tomy I i II - 1904 r., tom III - 1906 r„ tom IV

- 1909 r. Dzieło W. S. Reymonta nazywamy tetralogią, co znaczy, że składa się z czterech tomów: l - Jesień, II - Zima, III - Wiosna. IV - Lato.

Miejscem akcji jest autentyczna wieś Lipce (na południu dawnego Księstwa Łowickiego, w zaborze rosyjskim). Czas akcji to dziesięć miesięcy ostatniej deka­dy XIX w.: od wczesnej jesieni (wykopki) do późnego lata (po żniwach) następnego roku. Fabułę Chłopów tworzą trzy ciągi zdarzeń, przeplatających się ze sobą, uzu­pełniających i budujących w sumie pełny obraz wsi polskiej końca XIX w.:

a) ciąg pierwszy to obraz gromady lipieckiej: Reymont interesuje się wszyst­kim, co dotyczy życia tej społeczności: pracą, dniem powszednim, świętami, cza­sem wolnym, rozrywkami i zabawami. Mieszkańcy Lipiec urastają do rangi boha­tera zbiorowego powieści. Jest to społeczność silnie zhierarchizowana, składająca się z kilku warstw: najważniejsi są najbogatsi i najbardziej wpływowi członkowie gromady (dziedzic. ksiądz, organista, sołtys), poniżej sytuują się bogaci gospoda­rze, jeszcze niżej Żyd - arendarz, średnio zamożni chłopi, wreszcie na samym dole pozbawieni wpływu na losy społeczności parobkowie, komornicy, żebracy. Autor prezentuje więc wszystkich, którzy w jakiś sposób związani są z Lipcami. W powie­ści pojawia się również człowiek z zewnątrz - tajemniczy wędrowny prorok i nauczyciel ludowy, Rocho, opiekun lipczan i ich przewodnik. W tle czasem zauważyć można mieszkańców dworu: w czasie jarmarku, w związku ze sprawą o las; pań Jacek, brat dziedzica, bardzo się nawet zbliża do społeczności wiejskiej.

Głównym bohaterem powieści jest Maciej Boryna, przewodzący gromadzie ..pierwszy gospodarz we wsi". Jest pracowity i gospodarny, ale również bezwzględ­ny i wyrachowany. Przywiązany do ziemi, która czasami zdaje się być ważniejsza niż więzy rodzinne (konflikt i wypędzenie syna. Antka, z domu). Śmierć Boryny ma wymiar symboliczny. Reymont podkreśla w ten sposób zależność chłopa od ziemi. moralny obowiązek wobec niej. Treścią życia na wsi jest ciężka praca na roli, co­dzienny mozolny trud. Społeczność lipiecka żyje w zgodzie z własnymi, wypraco­wanymi przez pokolenia prawami moralnymi i etycznymi. Wynika z nich bezwzględ­ny nakaz życia w grupie, z gromadą. Każdy, kto nie podporządkuje się tradycyjnym nakazom i zasadom, zostaje wykluczony z tej społeczności, usunięty poza jej na­wias. Taka kara spotyka Jagnę, jednostkę nieprzystosowaną do społeczności, kieru­jącą się w swym postępowaniu uczuciem i zdominowaną przez instynkt biologiczny;

b) ciąg drugi jest związany z przedstawieniem obyczajów i obrzędów wyznacza­jących życie chłopów, jest to tak zwany kalendarz obyczajowo-obrzędowo-liturgiczny, według którego żyje społeczność lipiecka. Nie jest on tożsamy z rokiem kalendarzowym, gdyż akcja rozpoczyna się jesienią. Składają się na niego, oprócz wielkich świąt religijnych, również odpusty, chrzciny, śluby wraz z weselami, po­grzeby, zwyczaje ludowe; pokazane jest wspólne spędzanie wolnego czasu, zabawy. praca, wróżby, a nawet zabobony... Gromada lipiecka żyje w kręgu wiary chrześci­jańskiej. ale wierzenia społeczności mają swe korzenie znacznie głębiej, w wierze­niach pogańskich. Katolickie obrzędy kościelne splatają się tu z pogańskimi two­rząc fascynującą syntezę różnych tradycji i rytuałów (chrzciny rozpoczynają się uroczystością w kościele, a kończą rytualnym obchodzeniem czterech kątów domu i odpędzaniem „złego" od nowo narodzonego dziecka: w Zaduszki po mszy za dusze zmarłych Kuba wychodzi z kościoła, idzie na cmentarz i na starych grobach rozrzuca okruchy chleba dla dusz czyśćcowych).

c) ciąg trzeci (nadrzędny) jest związany z wpływem rytmu przyrody na rytm życia człowieka. Wszelkie obrzędy, czy to kościelne, czy pogańskie, wynikają z niezmiennego, stałego rytmu pór roku. Życie lipczan wyraźnie podlega rytmowi wyznaczanemu przez przemienność pór roku. Tak więc nie tylko wszelkie święta, ale również rodzaj prac i codziennych zajęć ludności będzie zależał od tego, czy jest wiosna, lalo, jesień czy zima. Pory roku wyznaczają czas zasiewów i czas zbierania plonów, czas pracy i czas odpoczynku. Każdy indywidualnie i cała gromada muszą się temu rytmowi podporządkować: śluby i wesela najczęściej odbywają się późną jesienią lub w zimie, nigdy w lecie, kiedy jest mnóstwo pracy w polu. Czas ukazany w Chłopach jest czasem cyklicznym, wyznaczanym przez naturę i stale powtarza­jące się pory roku. Autor jest życzliwy bohaterom. Ukazuje ich w sposób obiektywny, wskazując na liczne zalety chłopów, ale nie stroniąc również od wykazania zalet tak gromady, jak i poszczególnych postaci. Cechy artystyczne powieści:

a) narracja: Reymont zastosował w powieści kilka konwencji stylistycznych narracji, można nawet mówić o kilku narratorach. Jednym z nich jest tradycyjny, wiejski gaduła, człowiek niewykształcony, prosty, mówi żywo i barwnie posługu­jąc się oczywiście gwarą, brak mu przy tym dystansu wobec tego, o czym opowiada, wyraźnie wyczuwa się jego zaangażowanie emocjonalne, stosuje często wyliczenia, posługuje się prostą, nieskomplikowaną składnią: „ Pociągnęła wolno szukać matki i z lubością, ostrożnie dotykała chustki, wsadzonej za pazuchę. Taka była uradowa­na. że ino jej białe zęby połyskiwały w uśmiechu, u twarz gorzała rumieńcem", drugi to młodopolski artysta o specyficznej, właściwej nastrojom końca wieku wraż­liwości, i w jego języku spotkać można elementy gwarowe, ale tylko sporadycznie, bo domeną tego narratora jest młodopolski język literacki, liryzm, czasem patos, oryginalne obrazy przesycone poezją, wydobycie plastycznych i dźwiękowych wa­lorów słowa, cechują go subiektywizm i indywidualizm; ten narrator pojawia sil;

przede wszystkim jako piewca przyrody, natury, pejzażu, dzięki swojej wrażliwości zauważa ulotne, minimalne zmiany w naturze i natychmiast je sygnalizuje, relacjo­nując jednocześnie, jak wpływają one na bohaterów powieści: „A niebo poczęło się zaciągać coraz mroczniej; chmury wypełzały ze wszystkich jam, podnosiły potwor­ne łby, przeciągały pogniecione kadłuby, rozwichrzały sine grzywy, zielonawymi kłami błyskały i szły całym stadem " ; trzeci typ narratora to realistyczny obserwa­tor - wszechwiedzący, rzeczowy i obiektywny, dokładnie i metodycznie opisuje wygląd miejsc, bohaterów oraz powieściowe sytuacje, czasem posługuje się sfor­mułowaniami rodem z gwary, stać go na dystans wobec przedstawianych treści:

„Borynowie dopiero na samym świtaniu powrócili z kościoła i ledwie w pacierz potem już cały dom chrapał, aż się rozlegało, tylko jedna Jagusia, choć była wielce utrudzona, nie zasnęła; próżno się wciskała w poduszki, próżno oczy przytwierała i nawet pierzyną zasłaniała głowę... ".

b) konwencje literackie w powieści: naturalizm - wyraźny zwłaszcza w od­niesieniu do postaci Jagny, jej los może być interpretowany jako ilustracja tez naturalistów, którzy życie człowieka podporządkowali prawom funkcjonującym w natu­rze. Życie Jagny organizuje popęd płciowy, bohaterka nie jest w stanie zapanować nad czysto fizjologicznym aspektem swej natury. Z drugiej jednak strony Jagna ma wiele cech bohaterki młodopolskiej - wiąże się z tymi mężczyznami, wobec któ­rych coś odczuwa, którzy ją fascynują (siłą, jak Antek, lub delikatnością, subtelno­ścią, jak Jaś, syn organisty), a jej reakcje na świat są nierzadko bliskie dekadenty­zmowi; naturalistyczna jest ponadto cala koncepcja podporządkowania ludzkiego życia cyklowi pór roku, przedstawianie bohaterów podczas ciężkiej pracy, posługi­wanie się elementami brzydoty; impresjonizm, widoczny przede wszystkim w opi­sach przyrody, silnie subiektywizowanych, których treścią jest ulotny nastrój, ob­raz chwili, autor posługuje się często pastelową paletą barw, bywa że ukazuje świat w strumieniach deszczu lub smugach ciągnących się nad polami mgieł, często ucie­ka się także do zabiegu psychizacji krajobrazu, nadawania mu cech czysto ludzkich, związanych z wewnętrznymi przeżyciami, stanami, odczuciami: „A dzień był chmurnawy, szarawy, u przebielone niebo wisiało nisko, śniegi rozścielały się grubym. ' puszystym kożuchem i leżały, jak okiem sięgnąć. modrawą i ogłuchłą. martwą równia: mgliste i przejęte stężałymi szronami powietrze przesłaniało świni wszystek niby przędzą": symbolizm wykorzystany w kilku, ale za to monumentalnych, o dużym ładunku emocjonalnym, scenach, lip.: śmierć Boryny. który urasta tu do rangi mi­tycznego Siewcy;

c) przesycenie treści dużą ilością środków artystycznych: porównań, metafor, epitetów: ,, ...Owe mazury długie kiej miedze, rozłożyste jako te grusze Maćkowe. huczne d szerokie niby te równie nieobjęte, przyciężkie a strzeliste, tęskliwe a zuch­wałe. posuwiste ci groźne, godne a zabijackie i nieustępliwe, jako te chłopy, co zwar­ci w kupę niby w len bór wyniosły, runęli w tan z pokrzykami... ".

STEFAN ŻEROMSKI

Stefan Żeromski urodził się 4 X 1864 r., w roku klęski powsta­nia styczniowego, ostatniego, wielkiego zrywu narodowowyzwo­leńczego. Pochodził z ubogiej rodziny szlacheckiej. Z powodu wczesnej śmierci obojga rodziców sam musiał dbać o swoje utrzy­manie; parał się korepetycjami, był opiekunem na stancjach. Dość wcześnie zaczął pisać, ale dopiero dzięki znajomości z Oktawią z Radziwiłłowiczów Rodkiewiczową udało mu się nawiązać pierw­sze kontakty literackie. Małżeństwo z nią przyniosło zaś życiową

stabilizację. Zadebiutował opowiadaniami zebranymi w tomach: Rozdziobią nas kruki, wrony... (1895), Opowiadania (1895), Utwory powieściowe (1898). Pierwsza po­wieść Żeromskiego to Syzyfowe prace (1897). Najbardziej znane powieści pisarza to: Ludzie bezdomni (1899). Popioły {1904), Dzieje grzechu (1908). Przedwiośnie (1925). Żeromski był także dramatopisarzem i publicystą. Zmarł 20 XI 1925 r.

OPOWIADANIA

W rodzinie Żeromskiego tradycje patriotyczne byty niezwykle żywe, problemy powstania będą więc wielokrotnie powracać w jego utworach (opowiadania Rozdziobią nas kruki, wrony.... Echa leśne, powieść Wierna rzeka, przedakcja Przed­wiośnia. Jest to wynik wyraźnej fascynacji Żeromskiego romantyzmem, prądem literackim, który ukształtował ideologiczne podstawy jego twórczości. Drugim oprócz romantyzmu prądem, który wpłynął na osobowość pisarza, był pozytywizm. Wi­doczne jest to przede wszystkim w częstym sięganiu do poetyki realizmu, nierzadko przechodzącego w naturalizm. Efektem rozliczania się z ideałami pozytywistycz­nymi są te opowiadania, w których dominuje problematyka społeczna i moralna -Doktor Piotr. Siłaczka, Zmierzch, powieść Ludzie bezdomni.

Opowiadanie Siłaczka {1891) można interpretować jako próbę rozrachunku z pozytywistycznym ideałem pracy u podstaw. Bohaterki) opowiadaniu jest młoda nauczycielka, Stanisława Bozowska, która po ukończeniu studiów rozpoczyna pracę na wsi, realizując ideę nauczania ludzi 7. warstw najuboższych, upośledzonych społecznie. Jej działalność, mimo że niewątpliwie szlachetna i godna podziwu, kończy się śmiercią kobiety. Rzeczywistość przerasta możliwości pojedynczego człowieka. Żeromski wskazuje powód niepowodzenia - osamotnienie jednostki próbującej walczyć ze społeczną niesprawiedliwością. Prezentuje także inną postawę wobec pozytywistycznych ideałów - rezygnację pod wpływem presji środowiska, wyrze­czenie się dawnych młodzieńczych marzeń o powszechnym dobrobycie i sprawie­dliwości społecznej w imię spokoju, wygodnego, dostatniego życia. Tę przyjął dok­tor Paweł Obarecki, kiedyś także entuzjasta pracy organicznej. Bozowska, tytułowa siłaczka, odniosła jednak własny, mały, ale niewątpliwy sukces - zdołała wzbudzić w jednym (a może wielu?) dziecku zainteresowanie i pragnienie wiedzy. W imię tej idei poniosła osobistą klęskę. Obarecki, wyrzekając się młodzieńczej wiary i entu­zjazmu, zatraci! natomiast elementarne poczucie ludzkiej solidarności i, co ma fun­damentalne znaczenie w zawodzie lekarza, odruch niesienia pomocy. Upodobnił się do „elity" mieszkańców Obrzydłówka, ludzi żerujących na krzywdzie, słabszych, bezbronnych, nieświadomych swoich praw.

Tytuł noweli stał się określeniem postawy życiowej, którą cechuje idealistyczny stosunek do świata, gotowość do poświęcenia swego życia innym, podjęcia i realizacji spraw trudnych, często przekraczających możliwości działającej samotnie jednost­ki. Siłaczka jest jednak wyrazem tendencji antypozytywistycznych, które zaczęły narastać z początkiem lał 90. XIX w. To swoisty komentarz do efektów działalności pozytywistów-społeczników, którzy z racji osamotnienia zostali skazani na niepowo­dzenie lub w zetknięciu z rzeczywistością ulegli warunkom, sytuacji, okolicznościom.

Opowiadanie Doktor Piotr zawiera historię jednostki zmuszonej do dokonania trudnego wyboru. Żeromski nie ocenił bohaterów jednoznacznie. Skonfrontował dwie postacie i dwie postawy wobec nowej rzeczywistości. Dominik Cedzyna, ojciec Piotra, to człowiek, który żyje w kraju, nigdy go nic opuszczał. Zapewne w wyniku zaborczych represji stracił majątek, nie ma nawet funduszy, aby wykształcić syna. Życie nie szczędzi mu upokorzeń. Pracuje u człowieka z niższej klasy społecznej, Teodora Bijakowskiego, kapitalisty, dorobkiewicza, któremu, paradoksalnie, start życiowy umożliwiła pomoc jednej z pozytywistycznych społeczniczek (postanowi­ła zająć się chłopcem i wykształcić go). Dominik wiedzie bardzo skromne życic, ale mimo to nie jest w stanie odłożyć sumy niezbędnej dla syna. W końcu decyduje się zmniejszyć robotnikom place (po uprzednim uzgodnieniu z nimi, że w zamian za­gwarantuje stale zatrudnienie). Ci, nic mając wyjścia, godzą się na to. Niemniej jednak postępowania Dominika nie można określić inaczej niż jako kradzież. Syn jest dla Cedzyny całym życiem. Myśl o jego powrocie dodaje mu sił, pozwala zno­sić upokorzenia ze strony pracodawcy, tłumi głos sumienia, który mówi że postępu­je niehonorowo, nagannie. Tymczasem Piotr, dowiedziawszy się o nieuczciwości ojca, postanawia zwrócić robotnikom pieniądze. I tu następny paradoks: w kraju, gdzie lak miało się cenić wykształcenie, chęć pracy, człowiek doceniony przez euro­pejską sławę w dziedzinie medycyny nic może znaleźć zatrudnienia, mimo w godzi

się na najniższe wynagrodzenie. W tej sytuacji syn jest zmuszony opuścić ojca, wyjechać 7.a granicę i poświęcić na spłatę długu całą energię i lata pracy.

Żeromski ukazał realia pozytywistycznej rzeczywistości. Ludzie, którym udzie­lono wsparcia i pomocy w zdobyciu wiedzy, pożytkują ją teraz bogacąc się i two­rząc kastę nowych wyzyskiwaczy. Ani im w głowie naśladowanie gestu swoich do­broczyńców, nie darzą też szacunkiem starszego pokolenia, w swoim postępowaniu kierują się wyłącznie twardymi prawidłami kapitalistycznego rynku (Teodor Bijakowski). Młodzi i wykształceni, którzy mieli swą wiedzę i umiejętności wykorzy­stać dla dobra kraju, nic mogą tu znaleźć zatrudnienia, bo nikt nie umie docenić ich przydatności, możliwości, zdolności (Piotr Cedzyna). Zdeklasowana szlachta, „wy­sadzeni z siodła", nic mogąc znaleźć miejsca w takiej rzeczywistości, wyrzekają się resztek honoru, ambicji i, aby realizować swoje zamiary, uciekają się do pospolitej kradzieży, wykorzystywania słabszych, bezbronnych (Dominik). Ci zaś nie mają żadnej możliwości obrony, bo instytucje, które miały się nimi opiekować, robią to nieudolnie lub zaniechały swej działalności, dlatego obraz pracowników, których nadzoruje Dominik, jest przerażający. Opowiadanie jest kolejnym głosem Żeromskiego - obserwatora w sprawie realizacji pozytywistycznych idei.

Wyzysk prostego i ubogiego człowieka pojawi się także w opowiadaniu Zmierzch. Jest to krótki epizod z życia pary ubogich wieśniaków, zmuszonych do nieludzko ciężkiej pracy przy wywózce torfu. Gibałowie. chcąc przeżyć nadchodzącą zimę, muszą pracować za marne pieniądze całymi dniami, od świtu do zmierzchu. Gibalowa zaniedbuje własne dziecko, które musi zostawić bez opieki. Macierzyński in­stynkt dyktuje jej natychmiastowy powrót do domu, realia na to nie pozwalają. Musi ciężko pracować wraz z mężem, aby zapewnić maleństwu byt. Żeromski ukazuje nieludzką pracę dwojga ludzi w naturalistycznych realiach, dzięki czemu całość nabiera bardzo ostrej wymowy.

W opowiadaniu Rozdziobią nas kruki, wrony... pisarz ukazuje skutki upośle­dzenia najniższych warstw społecznych. Akcja rozgrywa się pod koniec powstania styczniowego. Jeden z powstańców, Szymon Winrych. transportujący broń zostaje schwytany przez patrol Rosjan i zamordowany. Jego zwłoki znajduje jeden z miesz­kańców pobliskiej wioski, który traktuje je jako źródło „dochodu" - wykorzystuje wszystko, od części garderoby zamordowanego po resztki rzemienia, jakie udaje mu się znaleźć. Dopiero po „oczyszczeniu" zwłok ze wszystkiego, co może jeszcze być przydatne, chłop grzebie ciało. Żeromski wprost mówi o powodach takiego postępowania. Winą za nie obarcza ludzi z wyższych warstw społecznych, którzy nie zatroszczyli się o to, aby polscy chłopi czuli się Polakami, mieli świadomość tożsamości narodowej, poczucie patriotyzmu. Zawsze byli warstwą upośledzoną spo­łecznie i intelektualnie, lekceważoną, której nic doceniano, o której nie myślano jako o części narodu. Skazani na ciężką pracę, żyjący w uwłaczających ludzkiej godności warunkach musieli walczyć o przeżycie; ojczyzna, naród, do którego przy­należą, patriotyzm, niepodległość, wolność to idee dla nich całkowicie obce, niezro­zumiałe, niejasne, obojętne. Właśnie dlatego Żeromski opisuje zachowanie chłopa jako gest zemsty za ,,... tylowieczne niewolnictwo, za szerzenie ciemnoty, za wyzysk. za hańbę i za cierpienie ludu... ".

Powstanie styczniowe zostało również przywołane we wspomnieniach bohate­rów opowiadania Echa leśne. Żeromski przypomina tu bohaterskiego kapitana Jana Rymwida, uciekiniera z armii carskiej, walczącego przeciwko Rosjanom, w końcu ujętego i rozstrzelanego. Tej pięknej postaci przeciwstawiony jest generał Rozłucki. Generał, bezustannie manifestujący swoją polskość, stryj Jana, jak się okaże, wydal na swego bratanka wyrok śmierci. Nie uszanował także ostatniej woli Rymwida, nie wychował jego syna, Jana, w duchu patriotyzmu.

Opowiadania Stefana Żeromskiego są syntezą dwóch różnych kierunków lite­rackich: pozytywizmu, który zaowocował poetyką realistyczną utworów i romanty­zmu, przejawiającego się w niezwykłej żarliwości i sile przekazu tych utworów.

LUDZIE BEZDOMNI

Powieść Stefana Żeromskiego Ludzie bezdomni ukazała się w 1899 r. z datą 1900. Jej wydanie stało się wielkim wydarzeniem nie tylko artystyczno-literackim, ale tak­że społeczno-politycznym.

Jest to powieść nowego typu, literacka zapowiedź prozy zrywającej z pozyty­wistycznym kanonem powieści realistycznej. Cechy formalne powieści Żerom­skiego to:

a) tzw. albumowy charakter scen (między dwoma rozdziałami nic zachodzi związek przyczynowo-skutkowy), powodujący rozluźnienie kompozycyjne utworu;

b) synkretyzm poetyk (stosowanie w jednym utworze różnych technik pisar­skich), przejawiający się we współistnieniu w powieści poetyk: symbolizmu (tytuł powieści i liczne symbole), naturalizmu (opisy dzielnic nędzy) i impresjonizmu (opisy przyrody, „pejzaż wewnętrzny" bohatera);

c) indywidualizacja języka postaci (każdy bohater mówi językiem charaktery­stycznym dla swego pochodzenia i wykształcenia);

d) wielogłos narracyjny (więcej niż jeden narrator), polegający na tym, że oprócz narratora głównego, czyli trzecioosobowego, wprowadzona została narracja perso­nalna i pierwszoosobowa - pamiętnik Joasi;

e) zakończenie otwarte, autor nie rozstrzyga losów bohatera, nic wiemy, jak dalej potoczy się życic Judyma i innych powieściowych postaci.

Problem bezdomności w powieści: Nawiązanie do poetyki symbolicznej sprawia, że sam tytuł powieści należy odbierać w sposób wieloznaczny. Żeromski ukazuje wicie rodzajów bezdomności: przede wszystkim pisze o bezdomności rzeczywistej (bezdomni są nędzarze paryscy z domu noclegowego czy warszawski proletariat). Bezdomny jest również główny bohater powieści, Tomasz Judym. Jest to bezdom­ność ideowa, polegająca na tym, że Judym, jako służebnik idei, rezygnuje z możliwości posiadania własnego domu i własnej rodziny. Bezdomność społeczno-ekonomiczną i polityczną prezentuje brat Tomasza . Wiktor zmuszony opuścić dom i wyruszyć w świat w poszukiwaniu lepszego życia uciekając przed prześladowaniami. Bezdomność czysto polityczną reprezentuje Wacław, brat Joasi, człowiek nie mający możliwości powrotu do ojczyzny. „Bezdomność" Joasi można określić jako

bezdomność „społeczna". Joasia straciła rodziców i odeszła z domu wujostwa, gdyż nic mogła zaakceptować ich stylu życia. Z kolei Korzecki jest bezdomny du­chowo, jego zagubienie w świecie ma charakter ideowy, charakterystyczny dla po­kolenia dekadentów.

Symbolizm i symbole w powieści: Żeromski posłużył się zespołem symboli, dzięki czemu wzbogacił treść powieści i jej formę artystyczną. Pierwszym z nich jest rzeźba Wenus z Milo oglądana w paryskim Luwrze - znak doskonałości, czy­stości, absolutnego piękna, nieomal boskości (Podborska: ..Prześliczna ... {...) Jakaż ona piękna! jakaż prawdziwa!}; obraz Puvis de Chavannes'a Rybak (a właściwie Ubogi rybak) - symbol krzywdy, cierpienia, nędzy, które kalają nie tylko nędzarzy, ale także wszystkich tych, którzy byli ich świadkami, pozwolili na cierpienie (Ju­dym: „ ...echo czyjejś krzywdy, jakiejś hańby bezprzykładnej, której nie byliśmy win­ni, a która przecie zdaje się wołać do nas z ziemi tylko dlatego, że byliśmy jej świadkami "); kwiat tuberozy - także symbol czystego, ale bezużytecznego piękna, Judym określa tak adoratora Natalii Orszeńskiej, Katowskiego, który, choć bierny. słaby, bezwolny i apatyczny, swoją elegancją, smakiem, wykwintem, delikatnością budzi fascynację i uwielbienie otoczenia (Judym: „Przecie taki kwiat jest owocem Bóg wie jakich trudów (...), jest bezużyteczny i szkodliwy, gdy go porównać (...) z kłosem żyta albo kwiatem koniczyny, a przecież komu by przyszło do głowy deptać go za to nogami... "): krzyk pawia - tu jest znakiem śmierci, Judym słyszy go odjeżdżając od umierającej kobiety: rozdarta sosna - ostatni z powieściowych sym­boli, dotyczy stanu Judyma, jego wewnętrznego rozdarcia, braku poczucia spełnie­nia, mimo podjęcia trudnej decyzji wyrzeczenia się życia osobistego w imię pomocy potrzebującym, wciąż jeszcze silnego pragnienia własnego szczęścia, które koliduje z tą ideą.

Sylwetka głównego bohatera: Jednoznaczna ocena osoby i postępowania głów­nego bohatera powieści, doktora Tomasza Judyma. jest niemożliwa. Jest to czło­wiek. który podejmuje walkę z otaczającym go złem i niesprawiedliwością społecz­ną. Temu celowi poświęca całe swoje życie, całego siebie. Mimo szlachetnych idei, Judym nie jest postacią w pełni pozytywną. Działa z powodu swego kompleksu niższości, kompleksu człowieka ubogiego, który widzi możliwość zerwania z wła­sną sferą tylko poprzez jej całkowitą likwidację. To dlatego Judym chce za wszelką cenę poprawić los ludzi żyjących w skrajnej nędzy. Kieruje się emocjami, a nie rozsądkiem - dla fachowców-lekarzy nic jest partnerem w dyskusji, ale rozhisteryzowanym fanatykiem idei poprawy losu biedoty. W rozmowie z kolegami-lekarzami w jednym z warszawskich salonów Judym nie używa racjonalnych, konkretnych argumentów, nic umie być rzeczowy, zbyt się angażuje osobiście, ujawnia swoją psychiczną słabość i dlatego nie jest traktowany poważnie.

Mimo że pochodzi z warstwy ubogich rzemieślników bardzo się od nich oddalił. Z rodziną brała nie łączą go właściwie żadne więzi uczuciowe. Chce działać sam. bez udziału samych zainteresowanych w poprawie swego losu. Nie docenia siły która tkwi w ludziach ubogich pragnących wyrwać się z nędzy.

Judym nie umie właściwie ocenić ani własnych możliwości ani ograniczeń. Zdobył za granicą cenne wykształcenie i doświadczenie, którego nie potrafi wykorzystać w pracy w kraju. Załamują go już pierwsze niepowodzenia, ucieka z Cisów właśnie wtedy, kiedy byłby lam najbardziej potrzebny. Nic walczy do koń­ca. A wcześniej - przed walką - nic stara się pozyskać sojuszników w ludziach, którzy mają możliwość podejmowania ważnych decyzji (lak jest w wypadku jego stosunków z Węglichowskim i Krzywosądem).

Judym wyraźnie przecenia swe siły, kilkakrotnie udowadniając słabość i brak konsekwencji działania. Opuszcza Warszawę, ponieważ nie potrafił pozyskać pa­cjentów - został odrzucony przez środowisko lekarskie, a nie potrafił wiedzą i umie­jętnościami udowodnić swej wartości. Ucieka z Cisów, bo tu również jego działal­ność nie cieszyła się powodzeniem, mimo że przecież przynosiła konkretne efekty (bardzo potrzebny szpital dla ubogich). W ostatniej scenie Judym wygląda na człowieka zmęczonego i załamanego.

Bohater nie potrafi docenić nawet tak wielkiego szczęścia, jakim jest szczere uczucie Joasi. Niszczy je, mając świadomość, że przyczynia się tym samym do tragedii dziewczyny, która utraci nadzieję na dom i szczęśliwą rodzinę.

Prawdopodobnie powyższe cechy sprawiają, że przynajmniej w trakcie trwania akcji powieści Judym nie odnosi sukcesów. Symbolem jego wnętrza w ostatniej scenie powieści jest rozdarta sosna. Nie wiadomo, jaką drogę doktor wybierze i czy wyciągnie naukę z dotychczasowych doświadczeń.

---