„Artur Grottger twórca cykli: „Warszawa I”, „Warszawa II”, „Polonia”, „Lituania”, „Wojna””

(Praca proseminaryjna)

opracowała: Marlena Kaleta

ODK (zaoczne) rok I sem. II

SPIS TREŚCI

1. Wstęp.

2. Stan badań.

3. Krótka charakterystyka epoki, w której żył i tworzył artysta.

4. Zarys biograficzny artysty.

5. Opis cyklu „Warszawa I”

(katalogowanie; analiza ogólna cyklu; analiza i interpretacja poszczególnych dzieł wchodzących w skład cyklu; dzieje cyklu)

6. Opis cyklu „Warszawa II”

(katalogowanie; analiza ogólna cyklu; analiza i interpretacja poszczególnych dzieł wchodzących w skład cyklu; dzieje cyklu)

7. Opis cyklu „Polonia”

(katalogowanie; analiza ogólna cyklu; analiza i interpretacja poszczególnych dzieł wchodzących w skład cyklu; dzieje cyklu)

8. Opis cyklu „Lituania”

(katalogowanie; analiza ogólna cyklu; analiza i interpretacja poszczególnych dzieł wchodzących w skład cyklu; dzieje cyklu)

9. Opis cyklu „Wojna”

(katalogowanie; analiza ogólna cyklu; analiza i interpretacja poszczególnych dzieł wchodzących w skład cyklu; dzieje cyklu)

10. Zakończenie

11. Bibliografia

1. Wstęp.

Kiedy zastanawiamy się nad przykładami polskich malarzy historycznych XIX w. pierwszym nazwiskiem, które przychodzi nam na myśl jest Jan Matejko. Tymczasem równie godnym uwagi, a z niewiadomych przyczyn przez wielu zapomnianym jest Artur Grottger. Niewielu jest w polskiej sztuce artystów, których życie byłoby tak ciekawe i fascynujące jak życie Artura Grottgera. Był człowiekiem niezwykle barwnym. Bezustannie podróżował, poznawał nowe miejsca i nowych ludzi. Przyjaźnie nastawiony do świata zyskiwał sobie sympatię i szacunek tych, którym dane było go spotkać. W swym krótkim życiu zaznał zarówno wielkiego cierpienia jak i prawdziwej miłości. Gorący patriotyzm i niezwykła wrażliwość na cierpienie drugiego człowieka miały swe odbicie w jego dziełach - obrazach i cyklach rysunkowych. Talent Grottgera rozwinął się niebywale szybko i osiągnął bardzo wysoki poziom. Jednakże śmierć artysty w trzydziestym roku życia uniemożliwiła mu dalsze doskonalenie umiejętności. Pozostawił po sobie wiele dzieł, które na stałe zostały wpisane do dorobku naszej kultury.

Celem niniejszej pracy jest przedstawienie sylwetki tego niezwykle utalentowanego artysty oraz cyklów: „Warszawa I”, „Warszawa II”, „Polonia”, „Lituania” i „Wojna”, które przyniosły mu sławę i uznanie. Wykazanie zależności między życiem Grottgera, a jego najwybitniejszymi dziełami. Badania nad pracami wchodzącymi w skład cyklów. Ustalenie wydarzeń będących motywacją do ich powstania. Etapy powstawania i ostateczny kształt dzieł. Analiza formy i interpretacja przedstawień.

2. Stan badań.

Pierwsze opracowania na temat życia i twórczości Artura Grottgera ukazały się tuż po jego śmierci. Były to jednak na ogół prace traktujące temat pobieżnie w ramach artykułów prasowych. O swoich wspomnieniach po Grottgerze pisali: Alfred Szczepański czy Stanisław Tarnowski. Obszerniejsze opracowania ukazują się w XX w.

Jednym z pierwszych biografów artysty, który na szerszą skale prowadził prace nad monografią Grottgera był Jan Bołoz Antoniewicz - polski historyk i teoretyk sztuki. Do dziś uważany jest za największego i „najsumienniejszego z dotychczasowych badaczy” życia i twórczości artysty. Jego dzieło pt. „Grottger” jest wielopłaszczyznowym, naukowym opracowaniem tematu. Autor zawarł w nim szczegółowe informacje nt. życia artysty ujęte w zarysie biograficznym. Wprowadził podział w życiu Grottgera na trzy etapy: „Etap sztuki charakterystycznej 1847-1858”, „Etap sztuki idealnej 1859-1867” i „Etap cyklów 1861-1867”. Każdy z tych etapów został dodatkowo podzielony na okresy związane z ważniejszymi faktami w biografii artysty. Po omówieniu życia Grottgera J. Bołoz Antoniewicz uwagę poświęcił analizie poszczególnych dzieł. W etapie trzecim poddał badaniu pięć cyklów. Na wstępie rozpatrywał genezę cyklu, zewnętrzne i wewnętrzne pobudki zaistniałe w życiu artysty, które przyczyniły się do powstania dzieła. Podejmuje próby analizy psychologicznej twórcy w trakcie tworzenia pracy nad dziełem, ukazuje etapy jego powstawania. Dokonuje analizy ogólnej cyklu, użytej techniki, kompozycji itp. Następnie przechodzi do szczegółowego badania, interpretowania poszczególnych prac wchodzących w skład cyklu. Na zakończenie ukazuje historię cyklu po jego ukończeniu m. in. wystawienie i oddziaływanie na publiczność.

W roku zakończenia I wojny światowej drukiem ukazuje się niewielkie opracowanie autorstwa Marii Gerson Dąbrowskiej przedstawiające pobieżnie, ale przejrzyście fakty z życia Artura Grottgera. Niektóre informacje podane przez autorkę zostały w czasie późniejszym zweryfikowane przez innych badaczy, bądź doczekały się uzupełnienia tak jak analiza cyklu „Warszawa II” odnalezionego w okresie międzywojennym. Mimo zaistniałych braków praca Gerson Dąbrowskiej stanowi doskonały ramowy plan wydarzeń z życia artysty.

Podobne rozbieżności w stanowiskach badawczych biografów artysty jakie mają miejsce w przypadku opracowania Marii Gerson Dąbrowskiej zdarzają się niezwykle rzadko i dotyczą faktów i pojęć raczej mało istotnych dla ogólnego kształtu biografii Artura Grottgera. Częściej różnice zawarte są w niektórych kwestiach dotyczących analizy i interpretacji dzieł. Sytuację taką zawdzięczamy samemu artyście, który pozostawił po sobie liczne pamiętniki i listy, a także jego rodzinie i przyjaciołom, którzy dokumenty te ocalili od zapomnienia i zniszczenia. Do dnia dzisiejszego zbiór stanowi nieocenione źródło informacji dla wszystkich, którzy podejmują się badań życia i twórczości Grottgera. W roku 1928 Maryla Wolska i Michał Pawlikowski przygotowali i podali do druku zestawienie pamiętników i listów w dwutomowej monografii: „Arthur i Wanda. Dzieje miłości Arthura Grottgera i Wandy Monne”. Z udostępnionych nam prywatnych zapisków artysty poznajemy jego prawdziwe oblicze. Możemy zgłębić jego osobowość i charakter: dowiedzieć się jakim człowiekiem był prywatnie, jakie miał poglądy na życie, poznać historię miłości do Wandy Monne, która odegrała niebagatelną rolę w życiu i twórczości artysty. Bardzo dużo uwagi w listach do narzeczonej i przyjaciół poświęca Grottger swoim dziełom. Dowiadujemy się zatem jak rodził się pomysł na poszczególne obrazy, jak sam artysta interpretował sceny na nich przedstawione, jak przebiegała praca. Poznajemy zdanie autora nt. ukończonego dzieła.

Monografia Artura Grottgera wydana przez prof. Wiesława Juszczaka już po II wojnie światowej w roku 1957, jest naukowym opracowaniem pięciu najważniejszych cyklów artysty: „Warszawy I”, „Warszawy II”, „Polonii”, „Lituanii” i „Wojny”. Biografii twórcy autor poświęca niewiele uwagi, akcentuje tylko te wydarzenia w życiu Grottgera, które mają bezpośredni związek z opisywanymi przez niego cyklami. Profesor Juszczak bada przede wszystkim kulisy powstawania poszczególnych cyklów, przeprowadza ich analizę i interpretację.

Pomiędzy 1968 a 1975 rokiem, po wielu latach zbierania materiałów, analizowaniu pamiętników, listów, dokumentów, dzieł pozostawionych przez artystę, trylogię powieściową poświęconą Arturowi Grottgerowi wydaje Ludwik Świeżawski. To, co wyróżnia go spośród wielu biografów artysty, to obrazowe ukazanie miejsc związanych z Grottgerem oparte na własnych obserwacjach autora, który większość z tych miejsc zwiedził. Ponadto powieści Świeżawskiego ukazują czytelnikowi szczegółowo tło obyczajowo-kulturalne czasów artysty.

3. Krótka charakterystyka epoki, w której żył i tworzył artysta.

Do poprawnej i drobiazgowej analizy twórczości danego artysty niezbędne jest zapoznanie się z epoką, w której ów artysta żył i tworzył. Należy pamiętać, że na kształt dzieła wpływ mają nie tylko cechy indywidualne danego artysty. Ważne są również warunki rozwoju sztuki w danym okresie: tło historyczne i kulturowe, tendencje w sztuce, w jej formie i treści, obowiązujące wówczas kanony, a także szereg innych czynników decydujących o charakterze epoki.

Artur Grottger żył w latach 1837-1867. Zasadniczo więc jego twórczość przypada na okres rozkwitu realizmu w sztuce europejskiej i temu kierunkowi jest on przyporządkowywany. Jednakże analiza dzieł Grottgera wskazuje na łączenie przez artystę zagadnień nurtów romantycznego i realistycznego, a także, w mniejszym stopniu, rozwijającego się równolegle akademizmu.

Epoka romantyzmu obejmuje okres od 1790 do 1840 roku. W sztuce nurt romantyczny współistniał w tym samym czasie z kierunkiem klasycznym tworząc tzw. ruch klasyczno - romantyczny. Klasycyzm z romantyzmem istniały równolegle, często przenikały się i uzupełniały. Jednakże zasadnicze różnice w formie i treści pozwalają nam oba kierunki wyodrębnić. Na twórczość Grottgera wpływ miały przede wszystkim założenia romantyczne. Romantyzm narodził się w Anglii i Niemczech, by wkrótce zaistnieć w sztuce całej Europy. Do najwybitniejszych romantyków w malarstwie zaliczamy m. in. Josepha Mallorda Williama Turnera, Hansa Heinricha Fussli, Caspara Davida Friedricha, czy też twórcę hiszpańskiego Francisco Goya y Lucientes. W sztuce tego okresu dzieła cechuje nagromadzenie emocji zarówno pozytywnych - nastrojowość, jak i negatywnych - dramatyzm, niepokój, groza. O powstaniu dzieła decyduje praca wyobraźni, silne przeżycia wewnętrzne, bądź nagły impuls spowodowany ważnym wydarzeniem. Kompozycja jest dynamiczna dodatkowo podkreślona szeroką paletą barw, fakturą i doskonale wypracowanym modelunkiem światłocieniowym.

Sytuacja polityczna w Polsce II poł. XVIII w. stworzyła grunt pod rozwój myśli romantycznej. Trzy rozbiory Polski, niewola polityczna i często tyrańskie rządy zaborców, tragiczne w skutkach zrywy narodowowyzwoleńcze - powstanie listopadowe i powstanie styczniowe, mają swoje odbicie w sztuce. Na równi z literatura, sztuka przeciwstawia się prowadzonemu przez zaborcę procesowi wynaradawiania. Artysta jest zaangażowany w sprawy narodowe. Poddawany politycznej cenzurze tworzy w ukryciu, bądź posługuje się symbolicznymi przedstawieniami, które potrafi odczytać każdy rodak. Odgrywa rolę reportera, komentując w swych dziełach ówczesną sytuację polityczną, przedstawiając martyrologię narodu polskiego pod rządami zaborców. Przyświeca mu wyjątkowa idea budzenia świadomości narodowej poprzez ukazanie kraju w czasach świetności, sylwetek bohaterów narodowych, zwycięskich bitew, w których Polacy wykazali się walecznością za wolność i ojczyznę. Artysta poprzez swe dzieła tak wyraziste, zrozumiałe i łatwe w odbiorze kształtuje narodową świadomość, uczy miłości do ojczyzny, pamięci o jej historii i tradycjach. Założenia te przetrwają później w dziełach realistów, przedstawicieli polskiego malarstwa historycznego takich jak Jan Matejko czy Artur Grottger. Swe źródło jednak mają w twórczości polskich romantyków Aleksandra Orłowskiego czy Piotra Michałowskiego.

Pomiędzy wiekiem VII a XIX w sztuce rozwija się nurt akademicki. Dzieło akademickie powinno przekazywać istotne idee, stąd tak ważna jest w nim treść. Tę właśnie cechę możemy zaobserwować w twórczości Artura Grottgera. W dziełach artysty nie zaistniały nigdy inne, charakterystyczne dla akademizmu, założenia. Wzniosłą treść i poprawną formę, ukazywano według wypracowanego przez ogół akademików kanonu i poddawano idealizacji. Obrazy tworzone w nurcie akademickim są więc doskonałe technicznie, idealne w swym pięknie, ale pozbawione, wyeksponowanej u Grottgera, ekspresji spontaniczności i siły wyrazu.

Mimo łączenia w twórczości cech różnych nurtów, Artur Grottger jest przedstawicielem realizmu w sztuce polskiej. Nurt ten narodził się we Francji w połowie XIX w. Pierwsze jego zapowiedzi możemy obserwować w twórczości Jeana Baptiste Camille'a Corota i Honore Daumiera. Na podstawie analizy ich malarstwa nie jesteśmy w stanie stworzyć pełnej charakterystyki nurtu realistycznego, bowiem niektóre cechy w dziełach artystów nawiązują jeszcze do minionej epoki romantyzmu. Obaj zaczynają jednak poruszać tematy i motywy charakterystyczne dla realizmu. Camille Corot w swych jeszcze pełnych wrażliwości i uczuciowości przedstawieniach przyrody zaczyna zrywać z symboliką. Honore Daumier w pracach porusza temat życia codziennego, jego bohaterem staje się człowiek prosty, ukazany w całej swej naturze. Pierwszym artysta, którego możemy uważać za przedstawiciela pełnego realizmu jest Gustave Courbet. W roku 1855, kiedy społeczeństwo zachwycało się pracami akademików na Wystawie Światowej w Paryżu, Courbet zorganizował w baraku pierwszą ekspozycję prac nurtu realistycznego. Na drzwiach wejściowych umieścił tabliczkę z napisem: „Le Realisme”, od którego nazwę otrzymał cały kierunek. W dziełach Courbeta zawarte są wszystkie cechy malarstwa realistycznego. Bohaterem prac zostaje ktoś, komu do tej pory nie poświęcano uwagi - prosty człowiek z tłumu. Tematem jest jego życie, codzienność, ciężka, fizyczna praca. Scena przedstawiona na obrazie to ujęcie chwili taką, jaką była ona w rzeczywistości, z wiernym odwzorowaniem kształtu i barwy, fotograficzną dokładnością i szczegółowością. Artysta do tematu podchodził chłodno i rzeczowo. W sztuce realizmu wyeliminowano proces idealizacji i zaangażowania emocjonalnego twórcy. Malarz musiał być w pełni obiektywny, szczery i autentyczny w swym przekazie. Przedstawicielami tak pojętego realizmu byli Francuzi: Gustave Courbet i Jean Francois Millet; Niemcy: Adolf von Menzel i Wilhelm Leibl; a także Rosjanie: Iwan Szyszkin, Wasyl Surikow i Ilia Riepin.

Zasadniczo za ramy czasowe realizmu w sztuce przyjmuje się lata 1830 - 1870. W sztuce polskiej nurt ten rozwinął się później - w latach 50 XIX w. Na gruncie polskim nie wykształcił się realizm w najczystszej francuskiej formie. Duży wpływ na to miała sytuacja polityczna w kraju. W roku 1830 upada powstanie listopadowe. Zaborca wprowadza ostrzejszą politykę wobec społeczeństwa polskiego. Ogranicza wolności w sferze politycznej, kulturalnej i gospodarczej. Tak tragiczna sytuacja trwa przez trzydzieści trzy lata, kiedy to w roku 1863 kolejne pokolenie występuje zbrojnie przeciw zaborcy w powstaniu styczniowym. Wielkie nadzieje Polaków na niepodległość zostają pogrzebane wraz z jego klęską. Wielu powstańców ginie na polu walki, ci, którzy dostali się do niewoli zostają skazani na śmierć przez rozstrzelanie, bądź zesłani na Sybir. Społeczeństwo popada w apatię. W tych trudnych dla Polaków czasach sztuka wraz z literaturą przejmują obowiązek podtrzymania świadomości narodowej, wiary w ojczyznę i wolność. Kontynuowane są idee, które przyświecały sztuce polskiej doby romantyzmu. Walka z prowadzoną przez zaborców polityką wynaradawiania, krzewienie umiłowania ziemi ojczystej, kultury i tradycji polskiej. Największa swobodę artystom i literatom zapewniał zabór austriacki gdzie utworzono autonomię Galicji. Twórców nie obowiązywała tam rygorystyczna cenzura wprowadzona w pozostałych zaborach. Austriacy nie starali się siłą wykorzeniać patriotyzmu w Polakach. Galicja staje się ośrodkiem kulturowym Polski, ostoją polskości. Na jej terenie skupia się całe środowisko ówczesnych artystów, rozwijają nowe nurty w sztuce. Przyjęty zostaje również realizm. Wielu z twórców realizuje w swych dziełach założenia tego nurtu. Jednakże znacznie częściej realizm staje się „narzędziem” w XIX-wiecznym narodowym malarstwie historycznym. Polskimi malarzami historycznymi tworzącymi w nurcie realizmu byli m. in.: Artur Grottger, Jan Matejko, Henryk Rodakowski, Juliusz Kossak i Maksymilian Gierymski.

4. Zarys biograficzny artysty.

Artur Grottger urodził się 11 grudnia 1837 roku w Ottyniowicach, dzierżawionym przez ojca majątku hrabiego Hilarego Siemianowskiego. Artur był najstarszym dzieckiem Jana Józefa Grottgera i Krystyny Blahao de Chodietow. Wraz z trójką rodzeństwa wychowywał się w domu rodzinnym przepełnionym miłością, wiarą i patriotyzmem. Ojciec jego walczył w powstaniu listopadowym jako rotmistrz kawalerii 5 Pułku Ułanów „Warszawskie Dzieci”. Znakomity gawędziarz poprzez opowieści patriotyczne i wspomnienia powstańcze zaszczepił synowi zamiłowanie do historii ojczystej i tradycji walki a także ukazał mu obraz okrutnej wojny, który zagościł w sercu artysty na zawsze i w przyszłości odcisnął znaczące piętno na twórczości.

Również podstaw rysunku i malarstwa artystę nauczył ojciec. Jan Józef był bowiem z wykształcenia i zamiłowania malarzem, absolwentem wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych.

W genach przekazał mu talent, przez pierwsze lata zdradzał tajniki zawodu. Kiedy jednak Artur osiągnął odpowiedni wiek postanowił jego edukacje przekazać bardziej kompetentnej osobie. Tak w 11 roku życia Artur Grottger trafił do Lwowa, do pracowni lwowskiego malarza Jana Maszkowskiego, gdzie rozwijał umiejętności przez kolejne cztery lata. Tam też przez krótki okres czasu zetknął się z Juliuszem Kossakiem i miał możliwość korzystania z jego wskazówek. W okresie lwowskim rozpoczyna się pierwsza faza rozwoju malarstwa historycznego Grottgera. Powstały wówczas dwa obrazy, które wpłynęły na przyszłość młodego artysty. „Pogoń szlachty polskiej za Tatarami” wystawiona w lwowskim sklepie Jürgensa, zakupiona została przez arystokratę węgierskiego Aleksandra Poppenheima. Zachwycony kompozycją hrabia podejmuje się opieki finansowej nad młodym artystą.

Akwarela przedstawiająca triumfalny wjazd władcy austriackiego do Lwowa przykuwa uwagę cesarza Franciszka Józefa. Przyznaje on Grottgerowi comiesięczne stypendium na dalsze kształcenie.

Dzięki tym zasiłkom w latach 1852 - 1854 mógł Artur kontynuować studia artystyczne w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie pobierał nauki od prof. Władysława Łuszczkiewicza i prof. Wojciecha Stattlera. W krakowskiej szkole Grottger zaprzyjaźnił się z Janem Matejką i Aleksandrem Kotsisem.Szybko jednak uznał, że szkoła krakowska nie podąża za artystycznymi prądami Europy. Przenosi się więc artysta do macierzystej uczelni swego ojca - Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Tam w latach 1855 - 1858 doskonali swój warsztat artystyczny pod okiem takich profesorów, jak: Karl Blaas, Karl Mayer, Karl Wurzinger, Petera Geiger i Christian Ruben. Był to kolejny etap rozwoju malarstwa artysty. Duże znaczenie na jego przyszłe dzieła miało studiowanie wtedy twórczości Dürera, Corneliusa, Delaroche'a i Scheffera. Dzieła Grottger z tego okresu cechowała teatralizacja przedstawień i patetyczny ton. Geiger i jego sztuka sprawiły, iż artysta doskonale wypracował warsztat rysunkowy. „Szereg obrazów i rysunków Grottgera, szczególnie przedstawień o tematyce rodzajowej i alegorycznej, cechowała sentymentalna poetyka i stylistyka wiedeńskiego biedermeieru”. Z drugiej strony w kompozycjach historycznych ujawniła się z całą mocą romantyczna postawa artysty.

W okresie studiów sytuacja finansowa Grottgera nie była najlepsza. 4 lutego 1855 roku artysta napisał w swym pamiętniku: „Ostatnia mnie rozpacz porywa. Gospodyni trzeba zapłacić w rachunku 44 kr. Ja nie mam na chleb i Ostrowski już mieć nie będzie. Zimno tak, że ledwie nie płaczę z zimna, bo sam nie wiem co ze sobą zrobić. Głodnym wieczór i rano jak pies, cygara niema żeby głód zabić, i takie nieszczęście.” Wypłacane co miesiąc stypendium cesarskie, wsparcie ze strony Poppenheima i matki, nie wystarczały artyści, który nierzadko popadał w biedę. Wówczas zarabiał na życie malując i rysując obrazy na zamówienie: pejzażyki, sceny rodzajowe, portrety. Często tematyka tych prac była banalna, błaha i pozbawiona wewnętrznej, artystycznej treści.

Sytuacja ulega zmianie, gdy artystyczna kariera Grottger zaczyna się rozwijać na szerszą skalę. Artysta tworzy szereg ilustracji do „Anny Oświęcimówny” Michała Bołoza - Antoniewicza, Marii Stuart Szyllera i Fausta Goethego. Współpracuje jako ilustrator z takimi poczytnymi czasopismami jak: „Mussustunden” i „Illustrierte Zeitung”. Publikacje dzieł sprawiły, że stał się rozpoznawalny jako artysta. Od śmierci ojca czuł się odpowiedzialny za utrzymanie rodziny, zapewnienie jej godnych warunków. Dochody z ilustrowania czasopism umożliwiły mu wynajęcie mieszkania przy Mittersteiggasse 412 i sprowadzenie do Wiednia matki i siostry. W okresie wiedeńskim powstał bogaty zbiór prac Grottgera: liczne studia rysunkowe, portrety, sceny batalistyczne i rodzajowe. Na rok 1858 przypadają pierwsze cykle artysty: „Szkoła szlachcica” i „ Wczoraj, dziś, jutro”. Stanowią one swoisty wstęp przed wielkimi dziełami cyklicznymi, które w przyszłości miały przynieść artyście wielką sławę i uznanie. Pierwszy - „Warszawa I”, powstaje w 1861 roku. W rok później Grottger tworzy drugi - „Warszawę II”. W skład tych zbiorów wchodzą niewielkich rozmiarów rysunki wykonane czarną i białą kredką na żółtawych kartonach. Poruszają tematykę martyrologiczna, popowstaniową - pojawiającą się w dziełach artysty w różnych etapach twórczości. Grottger powraca do niej już w 1863 roku, tworząc „Polonię” - cykl o powstaniu styczniowym.

Natura obieżyświata, ale i sytuacja finansowa zmuszały go do nieustannego podróżowania Podczas pobytu w stolicy Austro - Węgier Grottger odbył kilka znaczących, dla rozwoju artystycznego, podróży zagranicznych. Zwiedził m. in. Monachium, Salzburg, Linz, Wenecję, Trauensdorf pod Güns i Albę gdzie był gościem hr. Aleksandra Pappenheima, swego wieloletniego patrona, mecenasa i przyjaciela. Zachwyt światłem Wenecji w 1864 spowodował wzbogacenie palety artysty o żywe, jasne tony. Przede wszystkim jednak, w trakcie tego wyjazdu, artysta zaczyna planować nowy cykl „Bór”, który w późniejszym czasie przekształcony zostanie w „Lituanię”.

Nie omijał również swych rodzinnych terenów, odwiedził Kraków, Lwów, oraz ziemskie majątki Erazma i Emmy Larysz-Niedzielskich w Śledziejowicach pod Wieliczką i Jana Maszkowskiego w Barszczowicach pod Lwowem. Kiedy powrócił na stałe do kraju osiadał kolejno w Śniatynce k. Drohobycza - posiadłości Stanisława Tarnowskiego, Krakowie, Lwowie, Dyniskach - majątku Izydory Skólimowskiej, Grybowie i Porębie należącej do Ludwiny Bobrowskiej.

Gwałtowny zwrot w życiu Grottgera nastąpił 13 stycznia 1866 r. Na balu w lwowskim Towarzystwie Strzeleckim poznał 16 - letnią Wandę Monnę. Młodą kobietę zapamiętał z Dębicy, gdzie spotkali się po raz pierwszy. Był zafascynowany jej urodą i żałował, że nie zostali sobie wówczas przedstawieni. Kiedy więc los zetknął ich powtórnie, artysta zrobił wszystko by zdobyć miłość Wandy. 23 stycznia wyznał jej otwarcie swe uczucia, o rękę oficjalnie oświadczył się matce i ciotce Odpowiedź była wymijająca bowiem kobiety nie uważały go za odpowiednią partię dla Wandy. „Nie ufają mi! - mówił z żalem. - Ha! na to niema rady innej, nad czyny, które je przekonają. Życie dam, aby dowieść jak cię kocham, dzieciusiu mój!”. Do końca życia Grottger starał się udowodnić, że jest godny swej ukochanej. Uczucie, które połączyło tych młodych ludzi było wyjątkowo silne i trwałe. Ona żarliwa patriotka „o duszy polskiej i dzielnym, wiernym sercu, do ostatniego tchu oddanemu wszystkim i wszystkiemu co miłowało”, on ceniony artysta i równie wielki patriota. Nie zwracali uwagi na dzielącą ich różnicę wieku czy złą sytuację finansową Grottgera. Postanowili być razem pomimo przeciwności losu. W marcu artysta powrócił do Śniatynki, Wanda pozostała we Lwowie. Kontakt między nimi był wówczas utrudniony, rozłąkę rekompensowali więc sobie długimi, szczegółowymi listami.

W czerwcu, dzięki uprzejmości Izydory Skólimowskiej, młodzi spędzili wspólnie miesiąc w Dyniskach. To był prawdopodobnie najpiękniejszy okres ich życia, w trakcie którego ich miłość rozkwitła. Artysta stał się przy narzeczonej dojrzalszy. Wanda była jego muzą, powiernicą, ale i modelką. W Dyniskach powstają dwa ostatnie kartony z cyklu „Lituania”, zaczętej przez artystę jeszcze w Wiedniu. W obrazie „Duch” Wanda użyczyła twarzy i rąk żonie leśnika. Do postaci sybiraczki z kartonu „Widzenie” pozowała na klęczkach. W Dyniskach powstały także pierwsze szkice do „Wojny” - cyklu dedykowanego narzeczonej. Matka Wandy próbuje rozdzielić ukochanych wywożąc ją z Dynisk do Grybowa. Ponownie młodzi romantyczne spotkania rewanżują sobie długimi listami.

Ostatni raz widzą się w grudniu we Lwowie. Przed wyjazdem Grottgera do Paryża wymieniają pierścionki zaręczynowe. Artysta ma nadzieję, że w europejskiej stolicy artystów osiągnie sukces, sprzeda więcej swoich prac i zarobi na utrzymanie swoje i swojej przyszłej żony. Nie wie jednak, że gruźlica, która trawi go już od dłuższego czasu wkrótce odbierze mu resztki sił. Niemal do końca życia pracował nad ostatnim cyklem, zaczętej jeszcze w Porębie, a przeznaczonej na paryską Wystawę Powszechną w 1867r „Wojnie”. Rad przy realizacji tych kartonów użyczył mu wybitny paryski akademik Jean Léon Gérôme.

Organizm Grottgera jest wycieńczony ciężką, żmudną praca nad cyklem i innymi dziełami, które miały przynieść artyście upragnione zyski. Choroba coraz bardziej się rozwija, następują krwotoki. Wkrótce stan artysty pogorszył się na tyle, że lekarze zdecydowali się przenieść go do Pau, miejscowości o łagodniejszym od Paryża klimacie. Grottger czuł się coraz gorzej. Z Pau przewieziono go więc do uzdrowiska Amélies-les-Bains, we francuskich Pirenejach. Tam zmarł 13 grudnia 1867 r.

Wolą artysty było spocząć we Lwowie. Narzeczona włożyła wiele wysiłku w to by spełnić życzenie ukochanego. Sprzedała wszystkie swoje kosztowności, przeznaczyła część posagu, pewną sumę przekazały matka i ciotka Wandy, wsparli ja również finansowo lwowscy przyjaciele Grottgera. 4 lipca 1868r. zwłoki artysty zostały sprowadzone do ojczyzny i złożone na lwowskim Cmentarzu Łyczakowskim.

Wanda wyszła za mąż, zgodnie z życzeniem Grottgera, za Karola Młodnickiego malarza, serdecznego przyjaciela artysty. Na zawsze jednak pozostała wierna swojej pierwszej miłości. Po latach jej córka - biograf Grottgera - Maryla Wolska opisywała jak wielkim kultem otoczona była postać artysty w jej rodzinnym domu.

5. Opis cyklu „Warszawa I”

KATALOG

tytuł cyklu: „Warszawa I”

technika: czarna i biała kredka na żółtawym kartonie

wymiary: 35 x 25 cm

własność: Muzeum Narodowe, Warszawa

poszczególne prace wchodzące w skład cyklu:

1. „Błogosławieństwo”

2. „Lud w kościele”

3. „Chłop i szlachta”

4. „Żydzi warszawscy”

5. „Pierwsza ofiara”

6. „ Wdowa”

7. „Zamknięcie kościołów”

Powszechnie uważa się, że wszystkie cykle Grottgera należą do przedstawień powstaniowych. Stwierdzenie to wielu odbiorców, niezgłębionych w genezę dzieła, może wprowadzać w błąd. Kojarzone jest bowiem z wydarzeniami dwóch najbardziej znanych powstań narodu polskiego: listopadowego 1830 roku i styczniowego 1863. Tymczasem powstaniu listopadowemu bezpośrednio nie jest poświęcony żaden cykl, a powstaniu styczniowemu tylko „Polonia”. Pozostałe prace poruszają tematykę innych, mniej znanych, zrywów narodowowyzwoleńczych.

Bezpośrednim impulsem do powstania cyklu „Warszawa I” dla Grottgera stały się wydarzenia rozgrywające się w Warszawie roku 1861. Jednakże niepokojące wieści z ojczyzny docierały do artysty, mieszkającego w owym czasie w Wiedniu, już na długo przed rokiem 1861.

2 marca 1855 roku umiera car Rosji Mikołaj I Romanow. Korzystając z osłabienia nacisku policyjnego w zaborze rosyjskim, społeczeństwo polskie podejmuje próby zorganizowania ruchu narodowowyzwoleńczego. W rozbudzaniu nastrojów rewolucyjnych i podżeganiu ludności do buntu przeciw zaborcy szczególnie zasłynęła wówczas młodzież trzech warszawskich uczelni: Szkoły Agronomicznej na Marymoncie, Akademii Medycznej i Akademii Sztuk Pięknych. Wydarzenia 1860 roku stają się pretekstem do pierwszych publicznych wystąpień. Do manifestacji dochodzi 11 czerwca, na pogrzebie generałowej Sowińskiej. Kolejne zorganizowane zostają w trakcie obchodów rocznicy wybuchu powstania listopadowego. W warszawskich kościołach odbywają się wówczas msze żałobne za poległych a przed kościołem klasztoru karmelitów na Lesznie studenci Akademii Sztuk Pięknych w ramach protestu chórem odśpiewują „Jeszcze Polska nie zginęła”. Są to jednak dopiero zapowiedzi późniejszych, dramatycznych wydarzeń roku 1861, które wstrząsną społeczeństwem Europy.

Na dzień 25 lutego przypadają obchody rocznicy bitwy pod Olszynką Grochowską. W trakcie zorganizowanego wówczas pochodu protestacyjnego, przemierzającego ulicami Starego Miasta ku Zamkowi, dochodzi do pierwszego starcia kilkutysięcznego tłumu Polaków z wojskiem carskim. Dwa dni później - 27 lutego, o uwolnienie aresztowanych wówczas rodaków upomniał się tłum manifestujący na Placu Zamkowym. Występujący przeciw nim Kozacy otrzymują rozkaz strzelania do tłumu. Śmierć ponosi zaledwie pięć osób, jednakże ich pogrzeb staje się pretekstem do kolejnej potężnej demonstracji. W późniejszych krwawych starciach ofiar było znacznie więcej. 8 kwietnia, po rozwiązaniu Towarzystwa Rolniczego, liczba zabitych manifestantów dochodzi do dwustu a Warszawa pogrąża się w żałobie. Wydarzenia kwietniowe w bolesny sposób pokazały słabości protestujących w otwartych konfrontacjach z wojskiem carskim. Liczbę bezpośrednich wystąpień przeciw zaborcy ograniczono do minimum skutkiem czego przez kolejne pół roku napięte stosunki między społeczeństwem stolicy a Rosją zdawały się ulegać poprawie. Oprócz pojedynczych demonstracji 12 sierpnia, podczas uroczystości kowieńskich upamiętniających unię Polski z Litwą, nie doszło do żadnych większych incydentów. Już z początkiem października sytuacja uległa jednak zmianie. 5 października umiera jeden z największych ówczesnych działaczy patriotycznych - arcybiskup Fijałkowski. 10 października na cmentarzu powązkowskim zmarłego żegna tłum rodaków różnego wieku, różnych stanów. Wobec tej demonstracji solidarności Polaków i zacieśnionych więzi wśród społeczeństwa namiestnik carski Lambert podejmuje decyzję o wprowadzeniu w Warszawie stanu wojennego. Ludność stolicy nie zamierza jednak ulec tym próbom zastraszania. W pięć dni później organizuje uroczyste nabożeństwa w rocznicę śmierci Tadeusza Kościuszki. Interweniowało wojsko otaczając kościoły. Zgromadzeni wewnątrz wierni zabarykadowali wejścia i trwali w odosobnieniu przez całą noc. Następnego dnia żołnierze carscy otrzymali rozkaz zdobycia kościołów szturmem. Wdarli się do wnętrz świątyń i aresztowali wszystkich znajdujących się tam mężczyzn. Zniszczenia, jakich dokonano w kościołach podczas walk, a także obawa przed dalszym bezczeszczeniem świątyń sprawiły, że biskup Białobrzeski podjął ryzykowną decyzję o zamknięciu sprofanowanych kaplic.

Pierwsze wiadomości z Warszawy dotarły do Wiednia w pierwszej połowie kwietnia 1861. O niepokojących wydarzeniach pisały wtedy niemal wszystkie lokalne, wiedeńskie gazety. Naoczni świadkowie zjeżdżający do stolicy Austrii zdawali relacje z zajść. Grottger jak wielu Polaków wówczas oddalony był od ojczyzny. Nigdy nie widział Warszawy. Jak silne więc wrażenie musiały wywrzeć na nim te wieści, skoro zaczął utożsamiać się z rodakami mieszkającymi w stolicy? Poszczególne wydarzenia poczęły mu się wyraźnie układać w cykl obrazów.

Precyzyjna identyfikacja daty rozpoczęcia pracy Grottgera nad „Warszawą” jest niemożliwa, gdyż nie zachowały się z tamtych czasów żadne źródła, w których owa kwestia jest poruszona. Z biografii artysty, autorstwa Maryli Wolskiej i Michała Pawlikowskiego, dowiadujemy się, że w archiwum medyckim, przechowującym rękopisy grottgerowskie, brakuje dokumentów z lat 1861 - 1865. Do tej pory trwają więc spory, co do czasu powstania dzieła. Zdania badaczy są podzielone. Zawierają się jednak w dwóch podstawowych tezach. Pierwszą, ograniczającą czas powstania dzieła do miesięcy jesiennych - października i połowy listopada 1861 roku, popierają tacy biografowie artysty jak: Antoni Potocki i Zygmunt Batowski. Sprzeciwiają się między innymi: Jan Bołoz - Antoniewicz, Mieczysław Treter i Jadwiga Puciata - Pawłowska. Jako bardziej prawdopodobne podając twierdzenie, że część prac wchodzących w skład cyklu powstała wiosną, pozostałe zaś jesienią 1861 roku. Rozważając argumenty wysunięte przez obie grupy badawcze przychylam się do stwierdzenia, że dzieło to powstało w okresie dłuższym niż podawane przez Potockiego i Batowskiego półtora miesiąca jesieni. Czasu byłoby bowiem stosunkowo mało jak na siedmioczęściowy cykl. Zwłaszcza, że analizując fakty, półtora miesiąca podawane przez badaczy należałoby ograniczyć jeszcze do dni zaledwie trzydziestu. Jak wiadomo Grottger przez pięć ostatnich miesięcy, między majem a wrześniem, ciężko chorował. Pracy nad cyklem nie mógł więc rozpocząć prędzej niż z początkiem października. Tymczasem gotowy i oprawiony cykl już z początkiem listopada umieszczony został na wystawie w wiedeńskim Towarzystwie Artystycznym Kunstverein.

Nie można jednoznacznie stwierdzić, że teza prezentowana przez Potockiego i Batowskiego jest błędna. J. Bołoz - Antoniewicz twierdzi jednak, że wybrane obrazy pochodzą z wiosny, bowiem przedstawiają wydarzenia rozgrywające się w Warszawie między lutym a kwietniem 1861 roku. Nie jest to oczywiście powód, dla którego kartony te musiały powstać w tym samym czasie, co prezentowane przez nie przedstawienia. Artysta mógł je przecież wykonać jesienią. Popieram jednak zdanie Antoniewicza, że jest to raczej mało prawdopodobne. Cały cykl opatrzył Grottger dedykacją brzmiącą: „PAMIĘCI / POLEGŁYCH I RANNYCH / NA ULICACH WARSZAWY / A KU WIECZNEJ MORDERCÓW HAŃBIE / 27 LUTEGO - 8 KWIETNIA / 1861”. Wydarzenia z początku roku odczuł więc równie mocno jak te mające miejsce później. Jak sam stwierdził w rozmowie z Karoliną Giżycką: „Wypadki polityczne w mojej ojczyźnie poruszają mnie zbyt głęboko i mimo woli wyobraża mi się w kształtach, to wszystko, co wzrusza moje serce, kiedy czytam okropne wiadomości z Rosji. Niedawno właśnie zaimprowizowałem kilka kartonów w najgłębszym odczuciu i wykonałem je ku wielkiej dla siebie uldze”. Uważam więc, że artysta nie zwlekałby z rozpoczęciem pracy, ale tworzył pod wpływem impulsu.

Na cykl składa się siedem przedstawień wykonanych czarną i białą kredką na żółtawym kartonie. W miejscu tym należałoby się zastanowić, dlaczego artysta wybrał tę właśnie technikę i kontynuował ją we wszystkich późniejszych cyklach. Według Mieczysława Porębskiego wybór ten nie był przypadkowy. Grottgerowi imponowały rysunkowe dzieła Kaulbacha, Schwinda, Corneliusa. Istotne były również względy techniczne. Stosunkowo łatwa w obróbce technika rysunku dawała, dzięki zastosowaniu fotograficznej reprodukcji, możliwość szerszego kontaktu z odbiorca i łatwiejszego rozpowszechnienia dzieła. Z analizy cytowanego przez Porębskiego listu Grottgera do Marcelego Maszkowskiego z 1858 roku wynika jednoznacznie, że decyzję o zastosowaniu w swej twórczości kartonu podjął artysta już na długo przed powstaniem „Warszawy I”. Czytamy tam: „na twojem miejscu jabym zabrał się i zrobił coś nie specyalnie polskiego ale coś dla wszystkich - i to karton. Takie motywa dają się użyć do rysunku. (...) a karton robić jest coś tak przyjemnego, że tego nawet z obrazu malowaniem porównać nie można.” Późniejsze wypadki spowodowały jednak, że Grottger zrezygnował z „niespecjalnie polskich” kartonów na rzecz dzieła nasyconego polskością.

Powody, dla których artysta zastosował w cyklach karton wydają się być jasne. Trudno natomiast jednoznacznie stwierdzić, dlaczego artysta w swych dziełach ograniczył się do monochromatycznej palety barw. Moim zdaniem wpływ na to miało kilka czynników. Nie bez znaczenia było, przytaczane przez Porębskiego, „romantyczno - symboliczne zapamiętanie”. Każdy karton „Warszawy I” miał odzwierciedlać powagę sytuacji panującej w stolicy. Przygnębienie, smutek, cierpienie jej mieszkańców, a także tyranię i bezwzględność zaborcy. Jednobarwne przedstawienia cechuje pewna nastrojowość niezbędna do wyrażenia wszystkich tych emocji. Jednocześnie różnorodność tonów, jakie można osiągnąć przy zastosowaniu czerni i bieli oraz barwy podłoża, nie ogranicza artysty w modelunku brył.

Kolejność, w jakiej katalogowane są dziś obrazy wchodzące w skład cyklu jest bez wątpienia kolejnością oryginalna, odtworzoną na podstawie zapisu artysty w liście do Włodzimierza hrabi Dzieduszyckiego z dnia 22 grudnia 1861 roku. Prezentuje się następująco:

I „Błogosławieństwo”

II „Lud w kościele”

III „Chłop i szlachta”

IV „Żydzi warszawscy”

V „Pierwsza ofiara”

VI „Wdowa”

VII „Zamknięcie kościołów”

„Warszawa I” jest obok nielicznych ilustracji do „Mussestunden” jedynym dziełem opatrzonym datą 1861 roku. Artysta zaprzestał pracy nad innymi dziełami całą swą uwagę koncentrując na cyklu. Wszystkie obrazy, wchodzące w jego skład, powstawały prawdopodobnie bezpośrednio na kartonie. Nie zachowały się bowiem żadne szkice mogące sugerować wcześniejsze próby rozrysowania kompozycji przez artystę.

Cały cykl charakteryzuje patriotyczno - religijny nastrój, odczuwalny podczas oglądania „Warszawy I”. Nie bez przyczyny wszystkie siedem kartonów odnosi się bezpośrednio bądź pośrednio do wiary. Akcja przedstawiona na kartonach: I, II i VI rozgrywa się we wnętrzach świątyń. Na kartonie V i VII kościelne mury stanowią tło wydarzeń. Natomiast kartony III i IV dotyczą obrzędu pogrzebowego. W ten sposób Grottger sugeruje odbiorcy, że w narodzie polskim od potęgi fizycznej ważniejsza jest drzemiąca w nim potęga ducha. Poza otwartą walką i manifestacjami ulicznymi liczy się również modlitwa, która w chwilach zwątpienia może przynieść ulgę i pocieszenie. Na żadnym z obrazów nie doszukamy się wizerunku bądź chociażby sylwetki prześladowcy. Artysta koncentruje się bowiem na tym, co jest równie ważne, a rozgrywa się niejako z boku, poza centrum wydarzeń.

I „Błogosławieństwo”

Cykl rozpoczyna obraz noszący tytuł: „Podniesienie”. Odnosi się on najprawdopodobniej do wydarzeń z wiosny 1861 roku i organizowanych wówczas manifestacyjnych nabożeństw. W krótkiej charakterystyce „Warszawy I”, zawartej we wspomnianym już liście Grottgera do Włodzimierza hrabi Dzieduszyckiego, artysta tak oto opisuje karton: „Przedstawia „chwilę podczas podniesienia Najświętszego Sakramentu. Przedmiot tak często widziany, ale położyłem go na czele, by z Bogiem rozpocząć”.

W centrum kompozycji znajduje się ubrany w liturgiczne szaty kapłan. Zwrócony ku wiernym, w owiniętych welonem dłoniach trzyma monstrancję. Głowę ma opuszczoną, twarz skupioną na cichej modlitwie, oczy zamknięte. U stóp jego, na stopniach ołtarza klęczą dwaj ministranci. Nie ubrani są w komże, lecz w zwykłe ubrania. Postać ministranta znajdująca się w prawym dolnym rogu zwrócona jest do widza profilem. Młoda twarz o delikatnych rysach uniesiona jest ku górze, wzrok wpatrzony w monstrancję. W wysuniętych ku przodowi dłoniach chłopiec trzyma kadzielnicę, z której unoszą się kłęby dymu. Zasadniczo bohaterami tego przedstawienia są dwie postacie - kapłan i ministrant z trybularzem. Sylwetka drugiego ministranta potraktowana jest pobieżnie. Z mroku wydobyto tylko zarys postaci zwróconej tyłem do widza. Artysta szkicowo zaznaczył tło kompozycji: brzeg ołtarza za plecami kapłana, głowy wiernych po jego lewej stronie, wznoszący się za wiernymi masywny filar. Przedstawiona na kartonie sytuacja jest tak wyrazista, że każdy potencjalny odbiorca staje się niejako uczestnikiem podniosłej chwili. Jednym z tłumu wiernych, owładniętych swoistą ekstazą, gdy ich oczom ukazany zostaje Chrystus pod postacią chleba. Niemal czujemy jak ogarnia nas chłód. Otacza mrok świątyni, rozproszony jedynie smugą światła padającą na stopnie ołtarza, oświetlającą postać kapłana, odbijającą się w monstrancji. Czujemy w nozdrzach zapach kadzidła.

II „Lud w kościele”

Karton umieszczony w cyklu jako drugi nosi tytuł: „Lud w kościele”. Według Jana Bołoz - Antoniewicza inspiracją do powstania tego dzieła stały się dla artysty wydarzenia zwane „nieszporami warszawskimi”, - czyli zabarykadowanie się ludności warszawskiej w kościołach i trwanie na modlitwie przez całą noc z 14 na 15 października 1861 roku. Grottger charakteryzuje ten karton następująco: „Nasz Lud Polski, bez różnicy płci, stanu i wieku, modlący się do tego boga za... Jest to przyczyna, dla której ten Lud dziś w ucisku, we łzach i we krwi.” Kompozycja jest bardziej rozbudowana niż w przypadku „Podniesienia”, wielopostaciowa. Doskonale uchwycony tu został nastrój istniejący w świątyni. Niczym nie zmącona cisza panująca wśród ludzi skupionych na modlitwie. Ich twarze zwrócone są w jednym kierunku, prawdopodobnie ku nieujętemu ramami kompozycji ołtarzowi. Widać na nich znużenie wielogodzinnego czuwania. Na pierwszym planie, przed kościelną ławką siedzi kobieta. Lewą ręką tuli do piersi niemowlę. Prawą otoczyła starszego chłopczyka, który usnął z główką ułożoną na jej kolanach. Obok kobiety przyklęknęła młoda dziewczyna. Stojącemu u swego boku dziecku składa rączki do modlitwy. Na brzegu ławki leży otwarty modlitewnik, przełożony sznurem różańca. Należy zapewne do starszej damy, stojącej wraz z dwoma młodymi dziewczętami na planie drugim. Stary, siwowłosy mężczyzna z brodą oraz młody, kilkuletni chłopiec wsparli zmęczone głowy na przeciwległych krawędziach ławki. W tle artysta zarysował sylwetki innych osób zebranych w kościele. Po prawej widoczne są postacie dwóch kobiet. Po lewej zaś, za postacią starca, dostrzegamy głowę kobiety i mężczyzny.

III „Chłop i szlachta”

Dwa kolejne kartony „Warszawy I”, a więc „Chłop polski i szlachta” oraz „Żydzi warszawscy” należą do tzw. „Epizodów z obchodu Pogrzebu Prymasa Fiałkowskiego”. Głównym przesłaniem w nich zawartym jest braterstwo wszystkich stanów w walce z tyranią zaborcy. Na kartonie „Chłop polski i szlachta” umieścił Grottger trzy postacie kroczące w kondukcie żałobnym. Znajdujący się w centrum kompozycji mężczyzna o siwych włosach i sumiastych wąsach, ubrany w siermięgę, to tytułowy chłop. Stąpa dumnie ze wzrokiem wbitym w, dzierżoną w dłoniach, żałobną chorągiew, która szeroką płachtą powiewała za jego plecami. Towarzyszą mu dwaj starzy szlachcice w tradycyjnych kontuszach. Jeden z nich pochyla głowę w zamyśleniu. Drugi kroczy pewnie, z wysoko podniesioną głową.

IV „Żydzi warszawscy”

Epizody z obchodów pogrzebu prymasa Fijałkowskiego wykazują wiele wspólnych cech kompozycyjnych. W obu przypadkach, tj. kartonach III i IV, postacie będące bohaterami przedstawienia wypełniają niemal całą przestrzeń obrazów. Miejsce trzech mężczyzn w „Chłopie polskim i szlachcie” zastąpił Grottger w kartonie IV czterema tytułowymi „Żydami warszawskimi”. Trzej mężczyźni na planie pierwszym oraz czwarty, którego twarz dostrzegamy za ich sylwetkami. Sędziwy starzec, o głowie i ramionach nakrytych talitem, kroczy w centrum. W lewej dłoni trzyma grubą księgę, prawą wsparł na przedramieniu jednego z towarzyszących mu mężczyzny. Drugi żyd podąża u jego lewego boku. Jego wzrok nie podąża za wzrokiem towarzyszy, lecz jest skierowany w kierunku widza.

V „Pierwsza ofiara”

27 lutego z rąk carskich ginie piątka Polaków. Hołd dla tych, którzy jako pierwsi stracili życie w manifestacjach warszawskich, składa Grottger w kartonie V. Wiesław Juszczak twierdzi, że obraz ten „przerysowany w wyrazie, ujmuje w gwałtownym skrócie kulminacyjny punkt tragedii”. Bohaterem jest młodzieniec ukazany w momencie otrzymania śmiertelnego strzału, gdy ciało jego zaczyna osuwać się po murze kościelnym. Ciało mężczyzny ujęte zostało w dość teatralnej pozie. Ta twarz umierającego człowieka, który wpatruje się w swego oprawcę. Wzrok, który wyraża nie strach, lecz pogardę. Książeczka przed momentem dzierżona w dłoni, teraz leży na bruku. Czapka zerwana z głowy nagłym szarpnięciem nie zdążyła jeszcze opaść. Istotnie kompozycja wykazuje wiele cech nienaturalnych, przerysowanych. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że jednocześnie nie jest pozbawiona siły wyrazu. Centrum wydarzeń nie jest nam ukazane, a mimo to jesteśmy w stanie wyczuć napięcie sytuacji. Kłęby kurzu unoszące się w powietrzu sugerują nam, że tuż za załomem muru rozgrywa się walka, a ten mężczyzna, którego śmierci stajemy się mimowolnymi świadkami, z pewnością nie będzie jedyną ofiarą.

VI „Wdowa”

O kartonie VI Grottger pisał: „Wdowa - a raczej „Nasze rozdarte serce””. Trudno jednoznacznie stwierdzić, jakie wydarzenia natchnęły artystę do stworzenia tego dzieła. Były to zapewne wypadki z 27 klutego, bądź 8 kwietnia 1861 roku. Przedstawiona na kartonie młoda kobieta jest najprawdopodobniej wdową po jednym z mężczyzn, którzy w ulicznych manifestacjach ponieśli wówczas śmierć. Ubrana w czarną, żałobną suknię stoi w kruchcie kościoła. Kobieta ta sprawia wrażenie oderwanej od rzeczywistości. Twarz jej pozbawiona jest wyrazu, oczy wzniesione ku górze. Zdaje się nie dostrzegać stojącej u swych boków dwójki dzieci, które przytrzymują za nadgarstki jej nieruchome dłonie. Plan dalszy, jak w poprzednich kartonach, tak i tu potraktowany jest szkicowo. W głębi, po lewej stronie znajduje się postać klęczącej kobiety. Głowę i ramiona ma okryte szeroką chustą, ręce ciasno splecione do modlitwy. W tle po drugiej stronie artysta umieścił postać zgarbionego starca wspartego na lasce. Padające z lewej strony światło oświetla wnętrze.

VII „Zamknięcie kościołów”

Cały cykl zamyka karton VII zatytułowany: „Zamknięcie kościołów”. Kiedy 15 października biskup Białobrzeski wydaje nakaz zamknięcia sprofanowanych świątyń, społeczeństwo polskie jest zbulwersowane. Decyzja ta jest bowiem dla nich zupełnie niezrozumiała. „Zamknięcie domu Bożego - bo nam już i modlić i patrzeć na tego Boga nie wolno” podsumowuje całą tę sytuację Grottger. Po raz kolejny „wybrał ciszę, która działa sugestywniej niż krzyk”. Wysokie, kościelne drzwi oraz fragment muru są jasno oświetlone. Widać na nich pozostałości po niedawno przebytych walkach. Długie nacięcia na drewnie to ślady po bagnetach i pałaszach. Kamień miejscami jest wyszczerbiony od kul. Na ziemi leży porzucona rogatywka. Na tym tle umieścił artysta dwóch zakonników. Starszy, o surowej twarzy przewiązanej bandażem, ubrany w zniszczony bernardyński habit, zamyka odrzwia. Towarzyszący mu młodszy zakonnik trzyma w dłoniach księgę. Obaj patrzą nieufnie w kierunku widza.

Pracę nad „Warszawą I” ukończył Grottger w październiku 1861 roku. W pierwszych dniach listopada została umieszczona na wystawie publicznej wiedeńskiego Towarzystwa Artystycznego „Kunstverein”. Zainteresowanie, jakie wzbudził cykl wśród społeczeństwa zaniepokoiło władze austriackie. „Rewolucyjną i patriotyczną wymowę cyklu, rozbudzającą wolnościowe dążenia” odebrano jako występowanie przeciw zaborcy. W połowie grudnia podjęto więc decyzję o zdjęciu cyklu z wystawy. Nie zatrzymało to jednak wciąż rosnącej popularności dzieła. O „Warszawie I” z uznaniem wypowiadali się niemal wszyscy ówcześni krytycy sztuki. Rozpisywały się o niej lokalne gazety. „Ilustrierte Zeitung” zamieściła pochlebna recenzję cyklu. Na całej stronie widniała reprodukcja „Zamknięcia kościołów” z podpisem: „Wśród doskonałych - najlepiej wykonane”.

Dzięki odbitkom fotograficznym wykonanym w Wiedniu przez Miethke i Wawra „Warszawa I” zostaje rozpowszechniona również w Polsce. Reprodukcje „do najdalszego zakątka kraju zaniosły imię Grottgera, nie jako artysty, o to mniej pytano, ale jako pocieszyciela, który dał piękny i patetyczny wyraz uczuciom, krzywdom i zapałom tej chwili”.

Zła sytuacja materialna oraz obawa przed zniszczeniem grożącym dziełu w Austrii sprawiła, że Grottger zdecydował się sprzedać cykl. Propozycję kupna złożył Władysławowi hrabi Dzieduszyckiemu - wielkiemu miłośnikowi sztuki, który od dawna był amatorem jego twórczości. Był pewien, że w jego zbiorach „Warszawa I” będzie traktowana z należytym jej szacunkiem, a co najważniejsze pozostanie na ziemiach polskich. W ten właśnie sposób pierwszy wielki cykl Artura Grottgera w styczniu 1862 roku przeszedł na własność Władysława hrabi Dzieduszyckiego i do jego śmierci w roku 1899 znajdował się we Lwowie, w zbiorach Biblioteki Poturzyckiej przy ulicy Kurkowej.

Nie natrafiłam na żadne źródła poruszające dalsze dzieje cyklu. Prawdopodobnie znajdował się on wśród najcenniejszych zbiorów, które w roku 1944 zostały przez prof. Mieczysława Gębarowicza przewiezione z Lwowa do Krakowa. Dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.

6. Opis cyklu „Warszawa II”

KATALOG

tytuł cyklu: „Warszawa II”

technika: czarna i biała kredka na żółtawym kartonie

wymiary: 47 x 38

własność: Victoria and Albert Museum, Londyn

poszczególne prace wchodzące w skład cyklu:

1. „Plac Zamkowy”

2. „Chłop i szlachta”

3. „Lud na cmentarzu”

4. „Wdowa”

5. „Zamknięcie kościołów”

6. „Więzienie księdza”

7. „Sybir”

Istnieje kilka opinii na temat przyczyny powtórnego podjęcia przez artystę tematu wydarzeń warszawskich z 1861 roku. Jadwiga Puciata - Pawłowska twierdzi, że niezwykłe powodzenie pierwszego cyklu natchnęło artystę do kontynuowania tematu. Jan Bołoz - Antoniewicz przyczyn takiej decyzji doszukuje się raczej w niezadowoleniu Grottgera z pierwszego dzieła. Tymczasem oba te przypuszczenia mogą być słuszne. „Warszawa I” została zdjęta z wystawy, gdyż władze austriackie obawiały się, że może wyzwalać w Polakach odruchy patriotyzmu i solidarności z rodakami. Wywarła więc wielkie wrażenie nie tylko na narodzie polskim, ale i na społeczeństwie Europy. Grottger zrozumiał jak wielki potencjał może drzemać w jego dziełach. Jednocześnie doskonale zdawał sobie sprawę z faktu, że w pierwszym cyklu częściej poruszały ludzi przedstawione sytuacje, a nie niesione przez nie przesłanie. Podjął więc artysta decyzję o stworzeniu drugiej „Warszawy” doskonalszej technicznie, ale przede wszystkim bardziej przejrzystej, zrozumiałej dla wszystkich niezgłębionych w genezę dzieła.

Pracę nad kolejnym cyklem rozpoczął artysta po usunięciu „Warszawy I” z wystawy, a więc w drugiej połowie grudnia 1861 roku. 1maja roku następnego gotowy cykl znajdował się wśród niezliczonych eksponatów wystawionych na Powszechnej Wystawie Światowej w Londynie. „Warszawa II” powstała więc w przeciągu najwyżej czterech pierwszych miesięcy roku 1862.

Zastosowana w pierwszym cyklu technika, a więc czarna i biała kredka na żółtawym kartonie sprawdziła się bez zarzutu. Dlatego też jest kontynuowana w nowym dziele. Zmieniła się jedynie wielkość kartonów, które w przypadku „Warszawy II” są nieco większe.

Nie posiadamy żadnych źródeł, które informowałyby nas o ustaleniach artysty dotyczących kolejności poszczególnych dzieł w cyklu. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, iż prawdopodobnie w chwili obecnej nie jesteśmy w posiadaniu wszystkich prac wchodzących w skład „Warszawy II”. Po zakupieniu jej przez prywatnego kolekcjonera w 1862 roku na wiele lat uznano cykl ten za zaginiony. Odnaleziony w 1925 roku liczył zaledwie siedem kartonów. Tymczasem według katalogu Powszechnej Wystawy Światowej w Londynie, wystawiono nie siedem, lecz jedenaście prac autorstwa Grottgera .

Trudno, nie posiadając wszystkich kartonów, ustalać ich oryginalną kolejność w cyklu. Moim zdaniem najbardziej prawdopodobny jest układ proponowany przez Jadwigę Puciatę -Pawłowska i Wiesława Juszczaka. Karton „Plac Zamkowy” uznali oni za introdukcje cyklu, natomiast „Sybir” za epilog i przyporządkowali im odpowiednio pierwsze i ostatnie miejsce. Pozostałe plansze natomiast ustawili według chronologii rzeczywistych wypadków na nich przedstawionych. W takich kryteriach uporządkowana „Warszawa II” prezentuje się następująco:

I „Plac Zamkowy”

II „Chłop i szlachta”

III „Lud na cmentarzu”

IV „Wdowa”

V„Zamknięcie kościołów”

VI„Więzienie księdza”

VII „Sybir”.

Drugi swój cykl przeznaczył Grottger do szerszego odbioru. Adresatami nie byli więc tylko Polacy, lecz społeczeństwo całej Europy. Rodakom odczytanie intencji artysty nie sprawiało żadnego problemu. Tym razem należało jednak stworzyć dzieła, których wewnętrzne przesłanie będzie trafiało do każdego potencjalnego odbiorcy. Dlatego też w „Warszawie II” artysta zmienia styl. Tworzy z rozmysłem, a nie pod wpływem impulsu. Wykonuje szereg szkiców wstępnych. Temat potraktowany jest dojrzalej, bardziej obszernie i literacko. Kompozycje przemyślane, przejrzyste. Poprzez dokładniejsze opracowanie dalszych planów silniej zaznaczona głębia. Postacie są bardziej plastyczne, zróżnicowane w wyrazach twarzy i gestach. Grottger udoskonalił również technikę. Kreska w poprzednim cyklu mocna i widoczna, w „Warszawie II” jest delikatniejsza, miejscami zatarta.

I „Plac Zamkowy”

Cykl otwiera „Plac Zamkowy”. W kartonie tym powraca Grottger do swej wcześniejszej pracy pt. „Plac Zygmunta III”, który pierwotnie miał wejść w skład „Warszawy I”. Ostatecznie jednak artysta zrezygnował z umieszczenia w niej tego rysunku, prawdopodobnie ze względu na odbiegający od pozostałych charakter dzieła. Stał się jednakże pierwowzorem „Placu Zamkowego” - obrazu przedstawiającego zniszczoną stolicę. Poza psem wyjącym żałośnie, umieszczonym na pierwszym planie, nie ma żadnej żywej istoty. Wszędzie widać ślady walki tu stoczonej. Mur kamienicy ze staroświecką latarnią podziurawiony jest od kul. W budynku naprzeciw, wyrwane z zawiasów okno, leży wraz z innymi porzuconymi przedmiotami na pokrytym gruzem bruku. Przez rozbite okno powiewa firanka. W prześwicie między kamienicami ukazany jest widok zamkowego placu z wznoszącą się w centrum kolumną Zygmunta. Wiatr wznieca tumany kurzu w opustoszałą przestrzeń.

II „Chłop i szlachta”

Karton II „Chłop i szlachta” dotyczy obchodów pogrzebu prymasa Fijałkowskiego i jest udoskonaloną wersją „Chłopa polskiego i szlachty” z „Warszawy I”. Kompozycja z „Warszawy II” jest niejako lustrzanym odbiciem pierwowzoru. Postacie przedstawione w pierwszym cyklu ukazane są z lewego profilu, natomiast mężczyźni z kartonu „Chłop i szlachta” prezentują widzowi profil prawy. Sylwetki są nieco pomniejszone. Gdy jednak porównamy ze sobą pary szlachciców i chłopów, bez trudu dostrzeżemy między nimi pewne podobieństwa. Artysta zamienił szlachciców miejscami. Mężczyzna, który na kartonie z „Warszawy I” kroczy po prawej stronie jest pierwowzorem szlachcica w „Chłopie i szlachcie” znajdującego się po stronie lewej. Podobna postura, modelunek i układ głowy, gest ręki podtrzymującej chłopa za ramię, ubiór. Mniejsze podobieństwo wykazuje postać drugiego szlachcica. Brak w jego sylwetce statyczności. Wspólnych cech z pierwowzorem doszukamy się jedynie w modelunku twarzy. Natomiast postać chłopa jest niemal wierną kopią mężczyzny z pierwszego cyklu. Ubrany jest w tradycyjną siermięgę. W zaciśniętych dłoniach trzyma żałobny sztandar. Ascetyczna twarz ma ten sam wyraz skupienia.

Artysta dokładniej opracował stanowiący tło budynek. Wyraźniej zarysował sylwetki ludzi znajdujących się na dalszym planie.

III „Lud na cmentarzu”

„Polacy na grobie Ojczyzny” - tak jednym zdaniem opisuje Ludwik Świeżawski karton zatytułowany „ Lud na cmentarzu”. Dzieło to jest wielopostaciowe, najbardziej rozbudowane spośród wszystkich wchodzących w skład cyklu. Nawiązuje prawdopodobnie do pogrzebu pięciu ofiar ulicznej manifestacji z 27 lutego 1861 roku. Postacie zostały przez artystę podzielone na grupy i rozmieszczone pasowo. Na pierwszym planie klęczą trzy osoby: młody człowiek w mundurze, mężczyzna trzymający w dłoniach otwarty modlitewnik, oraz chłop w podeszłym wieku. Plan drugi tworzą: klęcząca kobieta, oraz obejmujący ją mężczyzna ujęci po prawej stronie, a także młodzieniec, którego głowa widoczna jest spoza pleców, zgromadzonych na pierwszym planie mężczyzn. Człowiek przytrzymujący żałobny sztandar umieszczony w lewym górnym rogu kompozycji, trzy kobiety odśpiewujące z kartki słowa pieśni, stojący po ich lewej stronie stary żyd, a także wszystkie inne postacie widoczne w tle należą już do planu trzeciego. Niezwykłe w tym przedstawieniu jest zestawienie przez artystę, przy grobach poległych, przedstawicieli różnych stanów. Jest więc chłop i szlachcic, student i rzemieślnik, rabin. Przedstawienie prawdziwego braterstwa narodu.

IV „Wdowa”

Należący do cyklu „Warszawa II” obraz „Wdowa” jest „bardziej przekonywający prawda i pięknem” niż jego pierwowzór zamieszczony w „Warszawie I”. Umieszczona w centrum kompozycji tytułowa bohaterka ukazana jest z lewego profilu. Twarz o doskonałych rysach wyraźnie odznacza się na tle kościelnej kolumny. Kobieta jest elegancka. Ramiona okrywa jej ciemna narzutka. U dołu widoczny jest brzeg szerokiej, krynolinowej sukni. W dłoni trzyma kapelusz, którego woal opadł na płytki posadzki. Wdowie towarzyszy dwójka dzieci. Dziewczynka stojąca przy matce, zwrócona jest do niej plecami. Niewiele wyższy chłopiec ukazany widzowi en face, ma podniesioną ku górze główkę, wzrok skierowany na kobietę. W tle widzimy rzędy ławek, w których zgromadzili się wierni. Wyraźnie zarysowane są sylwetki starszego mężczyzny wspartego na filarze po lewej oraz dwóch modlących się kobiet po prawej.

W sylwetce wdowy zarysowany jest pewien dramatyzm. Wyraz jej twarzy, bladość cery, przymknięte oczy, ręka wsparta na podstawie kolumny doskonale odzwierciedlają jej cierpienie. Odnosi się wrażenie, że kobieta ta za chwile osunie się na kościelna posadzkę.

V„Zamknięcie kościołów”

„Zamknięcie kościołów” jest dojrzalsze kompozycyjnie i znacznie bardziej wyraziste niż pierwsze przedstawienie o tej tematyce. Artysta ukazał nam scenę w większym oddaleniu. Ujął w kadrze nie tylko całą szerokość drzwi, ale również fragment murów po obu stronach. Postać zakonnika w ciemnym habicie, zamykającego wrota kościelne, ukazana jest z profilu. Lewą dłonią dociska skrzydło drzwiowe, prawą przekręca w zamku klucz. Twarz o surowym wyrazie, czoło przewiązane bandażem. Dostrzegamy więc wiele cech analogicznych do pierwowzoru. Zakonnikowi towarzyszy jednak nie jeden, lecz dwóch braci zakonnych, którzy przyklękli u jego boków. Twarz jednego z nich wyraża skupienie, wzrok skierowany jest w dal.

VI„Więzienie księdza”

Karton „Więzienie księdza” jest kontynuacją wypadków z 15 października. Ukazuje konsekwencje, jakie poniosło duchowieństwo za zamknięcie kościołów. Ciemna, więzienna cela. Pod ściana stoi drewniana ława z glinianym dzbanem, obok niej stołek. W lewym górnym rogu widać fragment zakratowanego okna. Z prawej strony, przez otwarte drzwi, pada snop światła oświetlając sylwetkę stojącego naprzeciw księdza. Mężczyzna prawą dłoń wsparł na blacie, stojącego za jego plecami, stołu. Lewą wskazuje na krzesło. Twarz pozbawiona głębszego wyrazu, oczy zmrużone od jaskrawego światła wypatrują zapewne postaci stojącej w drzwiach.

VII „Sybir”.

Po 15 października 1861 roku nastąpiły masowe aresztowania. Wielu mężczyzn, którzy wówczas dostali się do niewoli, zesłano na Sybir. Wydarzenia te natchnęły artystę do stworzenia, zamykającego cały cykl, kartonu VII „Sybir”. Syberyjski, pustynny pejzaż. Niebo zasnute jest ciężkim, ciemnymi chmurami. Na ich tle widać trzy szybujące ptaki Po horyzont rozciąga się, niemal płaska, przestrzeń pokryta śniegiem. W oddali wbity w ziemię wiotki krzyż znaczy czyjś grób. Pomiędzy nielicznymi kępami traw widać ślady stóp. Należą zapewne do Polaków prowadzonych tędy na zesłanie. Najpełniej nastrój panujący w dziele charakteryzują słowa Ludwika Świeżawskiego: „Iście anhelliczna wizja: śmierć, pustka, nicość.”

„Warszawa II” nie zdobyła w Polsce tak wielkiego rozgłosu jak cykl poprzedni. Wystawiona, po raz pierwszy, na Powszechnej Wystawie Światowej w Londynie w maju 1862 roku, została zaraz po zamknięciu ekspozycji sprzedana anonimowemu nabywcy. Przez wiele lat nie można było ustalić miejsca jej przechowywania. Jedyne źródło informacji na temat cyklu stanowiły recenzje, które ukazały się w angielskich gazetach w trakcie trwania wystawy, oraz wspomnienia spisane przez Karolinę Giżycką, która cykl ten miała możliwość wówczas oglądać.

Dr S. Sawicka odnalazła w 1925 roku w zbiorach londyńskiego Victoria and Albert Museum siedem spośród jedenastu kartonów „Warszawy II”. Dziś wiemy, że w roku 1862 zakupił je Georg Mitchell. Po jego śmierci, wolą zmarłego, przekazane zostały londyńskiemu muzeum. Pozostają tam do dnia dzisiejszego.

7. Opis cyklu „Polonia”

KATALOG

tytuł cyklu: „Polonia”

technika: czarna i biała kredka na żółtawym kartonie

wymiary: 35,5 - 44 x 47 - 57 cm

własność: Országos Magyar Szépmüvészeti Muzeum, Budapeszt

poszczególne prace wchodzące w skład cyklu:

1. „Karta tytułowa”

2. „Branka”

3. „Kucie kos”

4. „Bitwa”

5. „Schronisko”

6. „Obrona dworu”

7. „Po odejściu wroga”

8. „Żałobne wieści”

9. „Na pobojowisku”

Przez cały rok 1862 w Polsce nie słabły nastroje rewolucyjne. W październiku władze carskie zapowiadają pobór mężczyzn do wojsk rosyjskich. Zabieg ten ma powstrzymać Polaków przed zbrojnym wystąpienie. Tymczasem pobór rekruta przeprowadzony na rozkaz premiera rządu Królestwa Polskiego Aleksandra Wielkopolskiego w nocy z 15 na 16 stycznia 1863 roku, przynosi odwrotny skutek. 22 stycznia Centralny Komitet Narodowy ogłasza „Manifest powstańczy” wzywający Polaków do walki o wolność.

Na wiadomość o wybuchu powstania styczniowego Grottger podejmuje decyzję o udziale w walce. Obowiązek utrzymania rodziny oraz zły stan zdrowia nie pozwoliły mu jednak na wstąpienie do oddziałów powstańczych. Uczucia, które wzbierają w duszy artysty na wieść o kolejnych tragicznych wydarzeniach oraz poczucie nienależycie spełnionego obowiązku nie dają Grottgerowi spokoju. Zmuszony do biernego obserwowania wypadków postanawia służyć Ojczyźnie sztuką. I choć „zawsze żałował, że tylko kredką dane mu było walczyć za Polskę”, to praca nad kartonami „Polonii” przynosi mu ulgę. Jak sam twierdzi powstanie go „na duchu wskrzesiło i z odmętów wyrwało. Wskazało drogę i natchnęło do pracy. A było z czego czerpać artyście, tyle bohaterstwa, tyle bólu, łez świętych, żałoby, serc bratnich złamanych we własnej ukochanej ojczyźnie”.

Jesteśmy w stanie dość precyzyjnie ustalić czas powstania cyklu. Pierwsze trzy kartony „Polonii” powstały w marcu, podczas pobytu Grottgera we Lwowie. Gotową „Polonię” wystawiono na początku listopada w wiedeńskim „Kunstvereinie”. Była już wtedy własnością hr. Jana Palffy'ego, który dzieło to nabył w miesiąc po jego ukończeniu. Zatem według moich obliczeń praca nad cyklem trwała co najwyżej siedem miesięcy i zakończona została z początkiem października 1863 roku.

Ustalenie kolejności poszczególnych kartonów w „Polonii” nie przedstawia większych trudności. Należy bowiem przyjąć ustawienie, w jakim cykl przechowywany był przez Palffy'ego za ustawienie oryginalne nadane dziełu przez artystę. Prezentuje się ono następująco:

I „Karta tytułowa”

II „Branka”

III „Kucie kos”

IV „Bitwa”

V „Schronisko”

VI „Obrona dworu”

VII „Po odejściu wroga”

VIII „Żałobne wieści”

IX „Na pobojowisku”

Już we wcześniejszych cyklach Grottger daje się nam poznać jako człowiek żywo reagujący na losy rodaków i Ojczyzny. Nie powinien zatem dziwić fakt, że wydarzenia z 1863 roku natchnęły artystę do stworzenia „Polonii”, którą Juszczak określa „najmocniejszym, najbardziej aktualnym i patriotycznym dziełem Grottgera”.

Dla współczesnych artyście „Polonia” podobnie jak „Warszawa I” i „Warszawa II” była wiernym odzwierciedleniem faktów. Tymczasem większość obrazów w cyklu nie prezentowała konkretnych wydarzeń. W poprzednich cyklach niemal każdy obraz można, znając genezę jego powstania, analizować jako osobne dzieło i będzie ono dla odbiorcy w pełni zrozumiałe. W „Polonii” poszczególne kartony to epizody, które dopiero w ogólnym zestawieniu tworzą tragiczną historię powstania styczniowego.

„Polonia” jest dziełem dojrzalszym, na znacznie wyższym poziomie artystycznym i technicznym. Na ośmiu, ustawionych poziomo, kartonach przedstawił Grottger kolejne etapy powstania. Tworzyły jak to określa Jadwiga Puciata - Pawłowska „syntetyczny obraz wypadków rozgrywających się w kraju”. Artysta wybiera sprawdzoną już technikę czarnej i białej kredki na żółtawym kartonie. Częściej jednak niż poprzednio w modelunku światłocieniowym korzysta z bieli. Zatem przy zastosowaniu w „Polonii”, identycznej z pierwszymi cyklami, monochromatycznej palety barw, tonacja jest znacznie szersza.

Artysta nabrał doświadczenia w budowaniu kompozycji. Poszerza kadr obejmując więcej przestrzeni i światła. Pozwala mu to na wprowadzenie większej ilości bohaterów. Postacie, w „Warszawach” sztywne i statyczne, tu nabierają elastyczności i ruchu. Ich sylwetki są opracowywane bardziej swobodnie. Grupy postaci tworzą formy piramidalne, koliste, bądź komponowane są po przekątnej.

Szkiców do cyklu zachowało się niewiele. Są to m. in. „Kobieta i mężczyzna siedzący przy stole”, „Kobieta klęcząca z podniesionymi rękami” czy „Strzelby”. Należy zatem przypuszczać, że, z braku czasu, większość kartonów „Polonii” powstała bez wstępnych studiów przygotowawczych. Wszystkie bieżące poprawki nanosił artysta bezpośrednio na pracę.

I „Karta tytułowa”

Obrazy wchodzące w skład właściwej „Polonii”, poprzedził artysta „Kartą tytułową”. Nie jest ona jednak integralną częścią cyklu. Powstała prawdopodobnie już po zakończeniu cyklu, bowiem nie przeszła razem z pozostałymi ośmioma kartonami na własność hr. Palffy'ego, lecz znalazła się wśród wielu pamiątek po Grottgerze przechowywanych przez Wandę Monne i jej córkę Marylę Wolską. Rysunek włączyła artysta dopiero do reprodukcji fotograficznych „Polonii” wykonanych przez wydawnictwo Miethke i Wawra w 1864 roku.

„Karta tytułowa” odbiega formą i treścią od pozostałych prac cyklu. Karton jest bardziej rysunkowy, pozbawiony charakterystycznej dla całego dzieła malarskości.

Wśród ruin antycznej budowli siedzi postać niemal całkowicie zasłonięta ciemną płachtą. Stopy ma bose, ręce zakute w dyby. Jest to najprawdopodobniej alegoria Polski. Siedzący u jej prawego boku nagi młodzieniec z mieczem, rękoma próbuje rozerwać dyby. Po przeciwnej stronie znajdują się dwaj inni, również nadzy, młodzieńcy. Jeden z nich ukazany z lewego profilu, klęczy. Wyciągniętymi przed siebie dłońmi wskazuje siedzącemu towarzyszowi, jakąś odległą niewidoczną scenę. Ten unosi nad głowę ręce. Na jego twarzy widać przerażenie. Za ruinami i siedzącymi na niej postaciami rozciąga się wzgórzysty pejzaż. Na tle nieba artysta umieścił dużymi drukowanymi literami napis: „POLONIA”.

II „Branka”

Karton „Branka” jest prawdopodobnie jedynym odzwierciedlającym konkretne wydarzenie - pobór mężczyzn przeprowadzony przez wojsko carskie z 15 na 16 stycznia 1863. Mężczyzn odrywano od rodzin. Tych, którzy nie chcieli iść dobrowolnie, wiązano i wyprowadzano siłą. W mieszkaniach pozostawały zrozpaczone żony i matki.

Ten właśnie moment uchwycił Grottger w obrazie „Branka”. Skromnie umeblowany pokój. Po lewej, otwarte na szerokość drzwi. Przed nimi leży przewrócone krzesło. Dalej łóżko z białą pościelą, nakryte porzuconym w nieładzie kocem. Na ścianie nad łóżkiem krucyfiks i dwa pistolety. W centrum klęczy długowłosa kobieta w białej sięgającej stóp szacie. Ręce wyciąga w kierunku drzwi, za którymi w półmroku pomieszczenia widać ostrze bagnetu i sylwetkę oddalającego się mężczyzny, ze związanymi z tyłu dłońmi. Po prawej stronie stoi druga kobieta. W blasku świecy trzymanej w dłoni obserwuje całe zajście. Na jej twarzy widać przerażenie.

W obrazie tym widać cechę, która pojawia się w niemal wszystkich kartonach „Polonii”, a którą Wiesław Juszczak nazywa „mdłym sentymentalizmem”. Jest to pewna teatralność przedstawionej sceny. Przerysowanie niektórych gestów dla zaakcentowania ich większego dramatyzmu. I tak w „Brance” ten gest wykonuje kobieta, która rzuca się na ziemię w ślad za uprowadzonym mężem. Zrozpaczona wyciąga ramiona, jakby błagała żołnierzy o litość. W nocnej ciszy niemal słyszymy jej krzyk.

III „Kucie kos”

Następnym w kolejności kartonem jest „Kucie kos”. Wobec posiadania niewielkiej ilości broni palnej, powstańcy zmuszeni byli walczyć inną bronią. Najbardziej odpowiednie okazały się siekiery, drągi i kosy. Na obrazie III cyklu przedstawił Grottger produkcję tego oręża. W niskiej, drewnianej izbie kuźni panuje półmrok. Blask rozgrzanego do białości żelaza oświetla sylwetki zgromadzonych w okręgu pięciu mężczyzn. Dwaj ustawieni po przekątnej kowale trzymają uniesione w górze młoty, które za chwilę opadną na umieszczony na kowadle kawałek metalu. Trzeci stojący z lewej strony, obserwuje pracę towarzyszy. Siedząca po prawej, postać w mundurze i czapce z piórem na głowie, oraz, ubrany identycznie, umieszczony w centrum kompozycji mężczyzna to powstańcy oczekujący na gotową broń. Na kartonie przedstawione są jeszcze trzy postacie. W głębi, po lewej, stronie stoi ledwo dostrzegalna kobieta trzymająca na ręku niemowlę. Po prawej zaś, w otwartych drzwiach dostrzec możemy sylwetkę wychylającego się na zewnątrz mężczyzny. Wokół, w skrzyniach na ścianach, stołkach, bądź bezpośrednio na ziemi leżą narzędzia i podkowy.

IV „Bitwa”

Karton IV „Bitwa” jest pierwszą pracą ukazującą walkę. Na tle boru umieścił artysta grupkę powstańców, na których ze wszystkich stron naciera niewidzialny wróg. Uzbrojeni w pistolety i strzelby żołnierze ciasno otaczają stojącego w centrum mężczyznę w krakowskiej sukmanie. Bronią trzymany przez niego, powiewający na wietrze, sztandar. Powstaniec klęczący na przedzie ramieniem osłania, leżącego na ziemi, rannego towarzysza. Po bokach grupy leża ciała dwóch martwych żołnierzy. Trzeci, umieszczony po lewej uchwycony jest w momencie otrzymania śmiertelnego strzału. Wokół unoszą się kłęby prochu i dymu.

Karton „Bitwa” przedstawia walkę Polaków do przysłowiowej „ostatniej kropli krwi”. Mimo, iż z każdą chwilą giną kolejni towarzysze, powstańcy bohatersko bronią sztandaru - swoistego symbolu wolności Ojczyzny. Na twarzach powstańców wyrażony jest szereg uczuć, od pogardy, woli walki przez ból, strach po rezygnację.

V „Schronisko”

Następny w kolejności karton „Polonii” to „Schronisko”. Obraz zakomponowany jest na linii poprowadzonej od lewego dolnego rogu ku prawej głębi. Tworzy ją zasypana śniegiem ścieżka. Po lewej widnieje fasada, ustawionego przy drodze, domu; najprawdopodobniej tytułowego schroniska. Dalej płot, za nim drzewa oraz przykryte śniegiem dachy dwóch stojących w głębi budynków. Przed schroniskiem umieszczono grupę postaci: skierowanych do wnętrza dwóch mężczyzn oraz kobietę próbującą powstrzymać szykującego się do wymarszu rannego powstańca. Naprzeciw nich stoi stary żyd trzymający pod pachą spakowane w pośpiechu tobołki. Gestem prawej dłoni wskazuje zgromadzonym w kierunku, skąd najprawdopodobniej nadciąga niebezpieczeństwo. Dziecko u jego boku patrzy we wskazaną przez niego stronę. Rączki ma uniesione na wysokość twarzy. W oddali całą scenę obserwuje znajdująca się za ogrodzeniem kobieta z dzieckiem.

Charakterystyczna dla całego cyklu „Polonii” teatralność przedstawień w „Schronisku” nie jest tak bardzo widoczna. Gesty postaci są naturalne, emocje ściszone. Mimo, iż sylwetki i twarze żyda, kobiet i dziecka wyrażają strach, a nawet przerażenie, to nastrój ten nie jest przesadnie wyeksponowany.

VI „Obrona dworu”

Do powstanie kartonu VI „Obrona dworu” natchnęła artystę prawdopodobnie rozmowa z pułkownikiem Wojciechem Komorowskim. Opowiedział on Grottgerowi o dworach bohatersko bronionych przez ich mieszkańców.

Bogato zdobione wnętrze salonu zostało przez artystę pieczołowicie odtworzone. Stylowo umeblowany pokój. W rogu pomieszczenia rzeźbiony kominek. Na nim zegar i dwie wazy. Nad kominkiem duże zwierciadło w ozdobnej ramie. Na ścianie, na lewo od kominka, wiszą portrety i pejzaże. Na prawo dwuskrzydłowe drzwi podpierane są przez dwóch mężczyzn ubranych w powstańcze mundury. Siedząca w centrum kompozycji kobieta unosi splecione do modlitwy ręce. Głowa odchylona ku górze, na twarzy widoczne przerażenie. Równie przerażone są dwie pozostałe kobiety. Klęcząca starsza pani gestem rąk pociesza dwójkę małych dzieci garnących się jej do kolan. Młoda dziewczyna za nią zasłania dłońmi twarz. Pomiędzy kobietami stoi, podpierając się laską, starszy mężczyzna. Spod groźnie zmarszczonych brwi obserwuje broniących wejścia powstańców.

Scena ukazana w „Obronie dworu” bardzo plastycznie przedstawia strach i ten wyjątkowy nastrój oczekiwania przed tym, co przerażające a zdaje się nieuniknione. Widać, że podpierający drzwi mężczyźni robią to ostatkiem sił i już niedługo nie wytrzymają naporu wroga. Kobiety szukają pocieszenia w płaczu bądź modlitwie. Zupełnie bezradny starszy pan może tylko biernie czekać na rozwój wypadków.

VII „Po odejściu wroga”

Obraz VII „Po odejściu wroga” jest, moim zdaniem, najbardziej wstrząsającym przedstawieniem w „Polonii”. Ukazuje nam spustoszenie i śmierć, jakie pozostawia po sobie nieprzyjaciel.

W pokoju panuje nieład. Wszędzie widać ślady stoczonej tu walki: połamane meble, porozrzucane rzeczy i przedmioty. W prawym górnym rogu kompozycji, w kłębach dymu, stoi młody powstaniec. Twarz zasłania dłońmi, przerażony widokiem, który ujrzał. Na łóżku leży martwy mężczyzna. Głowę ma wspartą na poduszce. Prawa ręka, o dłoni zaciśniętej w pięść, opadła na stojące przy łóżku krzesło. Lewa płasko rozłożona na piersi. W poprzek łóżka leży ciało młodej kobiety. Głowa i ręce zwisają poza jego krawędź. Prawe ramię obejmuje rozciągnięte na ziemi nagie ciałko niemowlęcia. Na ziemi znajduje się jeszcze jedno ciało. Młodego mężczyzny ujętego tyłem do widza, którego dłoń zawisła nad twarzą niczym szpon.

Obraz ten z pewnością porusza do głębi nie tylko mnie. Wyzwala w widzu poczucie niesprawiedliwości i gniew. Jak bezwzględni bowiem musieli być ludzie, którzy wyrządzili coś tak okropnego? Wymordowali całą rodzinę, nie oszczędzając nawet kobiety i jej maleńkiego dziecka. Jego śmierć boli najbardziej, ono przecież niczemu nie zawiniło. Ta wojna nie była jego wojną.

VIII „Żałobne wieści”

VIII w kolejności karton „Polonii” nosi tytuł „Żałobne wieści”. W przejrzyście umeblowanym pokoju znajduje się siedem osób. Przy umieszczonym w centrum stole siedzą cztery kobiety. Trzy płaczą zasłaniając twarze chustkami; czwarta, umieszczona naprzeciw widza, czyta trzymany w dłoniach list. Przy jej boku stoi chłopiec. Spogląda w stronę stojącego po prawej posłańca z ręką na temblaku. Znajdująca się po lewej kobieta wstała od stołu. Pełnym dramatu gestem zakrywa twarz chustą.

Tak jak według mnie karton VII „Po odejściu wroga” jest najpiękniejszy, umieszczony po nim VIII „Żałobne wieści” uważam za najsłabszy w całym cyklu. Strona techniczna jest doskonale dopracowana. Kompozycja poprawna, anatomia postaci nie budzi żadnych zarzutów podobnie jak opracowanie szczegółów. Przedstawiona na obrazie patetyczna scena z pewnością budziła uczucia ludzi współczesnych artyście, zwłaszcza kobiet, które podobnie jak te przedstawione na obrazie utraciły w powstaniu najbliższych. Jednakże mi nie trafiła do przekonania. Uważam, że jest „przerysowana”, zwłaszcza gesty rozpaczających kobiet.

IX „Na pobojowisku”

Cykl zamyka karton „Na pobojowisku”. Bitwa rozegrała się w dolinie przeciętej wąskim strumieniem. Na pierwszym planie znajdują się ciała dwóch mężczyzn. Nad jednym z nich klęczy ubrana na czarno stara kobieta. Ręce rozłożyła w geście bezradności. Za nią stoją: rozpaczająca kobieta oraz ubrany na biało chłop z kilofem na ramieniu. Pomiędzy rosnącymi na stromym wzgórzu drzewami leżą ciała poległych. Ich pochówkiem zajmują się dwaj chłopi z łopatami w dłoniach. W tle widać łunę dogasającego pożaru. Obraz w bardzo plastyczny sposób ukazuje ból kobiet, które na tytułowym pobojowisku wśród zabitych odnajdują swych ojców, mężów i braci. Już nie są w stanie im pomóc. Mogą tylko klęknąć, złożyć ręce do modlitwy i prosić Boga o ulgę w cierpieniu. Widok na tej polanie przytłacza nawet chłopów chowających zmarłych. Wszyscy trzej mają spuszczone głowy, są zamyśleni.

„Polonię” ukończył Grottger jesienią, prawdopodobnie w październiku, 1863 roku. Miesiąc później artysta sprzedał kartony hr. Janowi Palffy'emu. Już jako własność hrabiego wystawiona została w listopadzie tegoż roku na wystawie w wiedeńskim „Kunstvereinie”. Właściciel bardzo pilnował „Polonii”. Na wystawę użyczył jej tylko dzięki usilnej prośbie samego artysty. Zaraz po jej zakończeniu jednak dzieło zabrał i przez wiele lat trzymał w ukryciu najpierw w wiedeńskiej rezydencji przy Wallnerstrasse, a następnie w swym domu w Budapeszcie. Po śmierci Palffy'ego cykl przeszedł na własność Muzeum Országos Magyar Szépmüvészeti w Budapeszcie.

W roku 1864 firma Miethke i Wawra wydała cykl w reprodukcjach fotograficznych.

8. Opis cyklu „Lituania”

KATALOG

tytuł cyklu: „Lituania”

technika: czarna kredka na żółtawym kartonie

wymiary: 59 x 45,5 cm

własność: Muzeum Narodowe, Kraków

poszczególne prace wchodzące w skład cyklu:

1. „Puszcza”

2. „Znak”

3. „Przysięga”

4. „Bój”

5. „Duch”

6. „Widzenie”

„Lituania” uważana jest za cykl powstaniowy. Istotnie zryw niepodległościowy jest poniekąd tematem dzieła, jednak nie stanowi bezpośredniego impulsu do jego powstania. W „Warszawie I” i „Warszawie II” natchnienie dla artysty stanowiły wydarzenia mające miejsce w stolicy roku 1861. Do stworzenia „Polonii” zainspirowało Grottgera powstanie styczniowe. Tymczasem geneza „Lituanii” jest zupełnie inna. Dzieło powstaje na bazie wcześniejszego, niezrealizowanego, cyklu „Bór”.

Na zaproszenie hrabiego Palffy'ego w połowie roku 1864 wyjeżdża Grottger na dwutygodniową podróż do Wenecji. Jest zachwycony tamtejszymi pejzażami, głęboką barwą i światłem. Nie może jednak uwolnić się od myśli o zniewolonym kraju. Zaczyna planować kolejny powstańczy cykl „Bór”. Tworzy pierwsze szkice kompozycyjne do ośmiu kartonów cyklu: „Puszczy”, „Lasu”, „Wedety w nocy”, „Obozu”, „Alarmu”, „Modlitwy przed bitwą”, „Obskoczonych” i „Pożaru”. Dzieło to, z nieznanych powodów, nigdy nie powstało w całości. Na kartony przeniósł Grottger tylko „Puszczę”, która weszła w skład cyklu „Lituania”, oraz „Wedetę”. Reszta planowanych prac pozostała w fazie szkiców.

W roku 1865 artysta opuszcza Wiedeń i powraca na stałe do kraju. Przez pierwszych kilka miesięcy zatrzymuje się w Śniatynce koło Drohobycza u swego wieloletniego przyjaciela Stanisława Tarnowskiego. Tu początkowo poświęca się pracy nad „Borem”, szybko jednak rezygnuje z tego pomysłu. Jego myśli bowiem zaprząta już nowy cykl „Lituania”. Nie wiadomo dlaczego artysta nagle zmienił koncepcję. Inspiracją do „Boru” był zryw niepodległościowy na terenie Litwy. W „Lituanii” porusza Grottger ten sam temat, ujmuje go jednak zupełnie inaczej. Nie jest to sprawozdanie ze zrywu litewskiego, lecz „słodko - elegijna” opowieść, w której powstanie jest tłem wydarzeń, na pierwszy plan zaś wysuwają się losy jednego bohatera - litewskiego leśnika.

Z roku 1866 zachowały się pokaźne zbiory listów Grottgera do najbliższych. Dzięki temu jesteśmy w stanie bardzo precyzyjnie określić czas powstawania nie tylko całego cyklu, ale większości poszczególnych kartonów wchodzących w jego skład.

Teoretycznie za datę rozpoczęcia pracy nad „Lituanią” należy przyjąć lato 1864 roku. Z tamtego okresu pochodzi bowiem pierwsza plansza - „Puszcza”. Jak wiadomo jednak obraz ten nie powstał z myślą o cyklu, lecz pierwotnie stanowił część „Boru”. Jest więc to data umowna. Dopiero w rok później, w listopadzie 1865, powstają dwie kolejne prace stworzone już konkretnie na potrzeby nowego cyklu „Znak” i „Przysięga”. Ukończone są 24 grudnia tegoż roku. Grottger wyjeżdżając na święta ze Śniatynki do Krakowa, do przebywających tam matki i siostry, zabiera ze sobą gotowe kartony. Wydarzenia, które maja tam miejsce wstrzymują pracę nad „Lituanią” na pięć miesięcy. 13 stycznia 1866 roku na balu w „Strzelnicy” lwowskiej, poznaje Grottger szesnastoletnią wówczas Wandę Monnę. Kobieta ta zmienia jego życie i przez kolejne miesiące tylko jej artysta poświęca swój czas. Nie przestaje tworzyć, ale zaniedbuje całkowicie zaczęty niedawno cykl. Do pracy nad „Lituanią” powraca po przerwie blisko półrocznej. W liście do narzeczonej z 10 maja 1866 wyznaje, że dnia poprzedniego zaczął czwarty z kolei obraz „Bój”. O jego ukończeniu zawiadamia zaś 25 maja. W międzyczasie rozmyśla nad kompozycjami do kolejnych dwóch kartonów. Pracę nad nimi rozpoczyna jednak dopiero w połowie czerwca w Dyniskach, dokąd zjeżdża po dziesięciodniowej podróży w Karpaty. 17 czerwca, jak pisze w swym pamiętniku Wanda, Grottger rozpoczyna pracę nad „Duchem” Po jego ukończeniu, w parę dni później, przystępuje do ostatniego obrazu cyklu „Widzenie”.` „Dziś kończę rysunek” pisze artysta w liście do ukochanej 4 lipca. I choć poprawki do „Lituanii” wprowadzał będzie jeszcze na długo potem, to za datę ukończenia cyklu przyjmuje się właśnie owy 4 lipca 1866 roku.

„Lituania” katalogowana jest według kolejności powstawania poszczególnych kartonów:

1. „Puszcza” (lato 18640

2. „Znak” (listopad 1865)

3. „Przysięga” (listopad 1865)

4. „Bój” (10-25 maja 1866)

5. „Duch” (17 - ok. 24 maja 1866)

6. „Widzenie” (ok. 25 maja - 4 lipca)

„Lituania” zajmuje szczególne miejsce wśród cykli Grottgera. Jak sam artysta twierdzi: „Na tę pracę cieszę się bardziej jak na wszelką inna, bo ta mi pójdzie wprost od serca”.Duży wpływ na losy cyklu miało życie osobiste, przede wszystkim uczuciowe, jego twórcy. „Prawda, jak mi to idzie. Ale to bez dziecia zupełnie inaczej. Poprawiam, mażę, nie mam za grosz fantazyi, aż mi wspomnieć niemiło. No, żeby się człowiekowi na gładkiej drodze tak zakochać! To przecie szczególne...” wspomina słowa Grottgera w swym pamiętniku Wanda. Zależność między artystą a dziełem jest widoczna w, opisanym już przeze mnie, czasie powstania cyklu, ale także w jego formie i treści. W trzech pierwszych kartonach, powstałych przed poznaniem Wandy, widoczna jest jeszcze inspiracja „Borem” i charakterystycznymi dla niego cechami sprawozdania. W pracach późniejszych, powstałych już pod wpływem uczucia do narzeczonej, następuje zmiana nastroju na bardziej liryczny, elegijny.

„Lituania” jest pierwszym cyklem o ludowym charakterze. Zaprezentowane na jej kartonach huculskie chaty i ich wnętrza, anatomia postaci, ubiory, poprzedzone były obserwacjami z natury. W poprzednich cyklach nie pojawiło się również, zastosowane w „Lituanii”, zestawienie ze sobą cech mistycznych z realistycznymi. Trudno natomiast jednoznacznie stwierdzić czy rzeczywiście, tak jak twierdzi Jan Bołoz - Antoniewicz, cykl ten jest najdoskonalszy. Z pewnością można w nim zaobserwować postęp warsztatowy, dojrzałość formy. Kompozycje są znakomite: zamknięte, zwarte, estetyczne. Dzięki zastosowaniu ujęcia po przekątnej artysta łatwiej mógł kontrolować głębię, która we wszystkich kartonach jest podobna.. Grottger nie tworzy z myślą o widzu, lecz o uzewnętrznieniu własnych uczuć, dlatego też przedstawione w „Lituanii” sceny cechuje kameralność.

Modelunek światłocieniowy jest doskonały, zwłaszcza, że przy pracy nad tym cyklem artysta nie zastosował kredki białej. Maksymalnie wykorzystał za to możliwości jakie dawała mu kredka czarna w zestawieniu z kolorem podłoża.

Wszystkie prace wchodzące w skład „Lituanii” są bardzo dokładnie opracowane. Poprzedzone licznymi szkicami, na których artysta rozrysowywał kompozycje, próbował różnych ustawień, przekształcał. Liczne poprawki wprowadzał też na bieżąco, już po przeniesieniu scen na kartony. Prowadził studia akcesoriów, strojów. Przy modelunku postaci, ich póz i gestów, korzystał bardzo często z modeli. Pozowali mu głównie znajomi i przyjaciele. Do postaci leśniczyny z „Ducha” i sybiraczki z „Widzenia” pozowała sama Wanda. Kobiety na obrazach mają jej rysy twarzy i dłonie.

I. „Puszcza”

„Lituanię” otwiera karton „Puszcza” - przeniesiony w niezmienionym stanie z wcześniejszego, niezrealizowanego, cyklu „Bór”.

Przez gęstwinę puszczy przebija się snop jasnego światła. Pada na wiekowe pnie wydobywając je z mroku. Potężne drzewo stracił oparcie w korzeniach, pochyla się nad spokojnym strumieniem, którego brzegi porastają plątaniny trzcin, mchów i bluszczy. W wysokiej trawie, na opadającym ku wodzie zboczu, przyczaił się ryś. Zwierzę jest niespokojne. Jakby wyczuwało sunące ponad strumieniem „straszliwe widmo z kosą, o którym ludzie powiadali, że w styczniu 1863 ukazało się nad Polską, płacząc krwawymi łzami”. Złowrogi zwiastun śmierci.

II. „Znak”

Niepokój, groza wyczuwane są również w kartonie drugim „Znak”. Noc. Jedna z izb w chacie leśnika. Drewniany stoliczek pod oknem, na nim lampka, której światło wydobywa z mroku wnętrze: umieszczony na ziemi kosz ze śpiącym niemowlęciem, wąskie łóżko w rogu po prawej, nad nim obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, krucyfiks. Na łóżku w na wpół siedzącej pozie śpi leśnik. Stojąca obok niego kobieta, prawdopodobnie żona, spogląda zaniepokojona w kierunku okna, gdzie za szybą widoczna jest czyjaś dłoń pukająca w szybę. Kobieta przyciąga do piersi skraj sukni, próbując zasłonić nagie ciało. Lewą rękę wyciągnęła w kierunku męża. Dłonią dotyka jego ramienia, pragnąc go zbudzić.

Leśnik usnął znużony czekaniem na umówiony znak do wymarszu. Jest przygotowany do walki. Gdy przyjdzie czas chwyci stojący przy łóżku toporek i opartą o stolik strzelbę. Opuści żonę, śpiące jeszcze spokojnie dziecko i powędruje w ciemny, litewski bór by walczyć o wolność dla Ojczyzny.

III. „Przysięga”

Zanim jednak przystąpi do walki musi złożyć uroczystą przysięgę, że będzie wierny sprawie, choćby miał za nią oddać życie. Ta podniosła chwila ukazana została przez artystę w kartonie III „Przysięga”. scena oświetlona światłem księżyca w pełni . księżyc w pełni oświetla całą scenę. Na wzgórzu zgromadzili się powstańcy.

Światło księżyca w pełni oświetla leśną polanę. Wydobywa z mroku postacie zgromadzonych na niej, klęczących powstańców. Leśnik na czele.

Noc. Leśna polana. W tle strzecha leśnej chaty, za nią puszcza. Światło księżyca w pełni wydobywa z mroku postać zakonnika z krucyfiksem w dłoni, oraz sylwetki klęczących wokół niego mężczyzn. Ponad ich głowami lśnią ostrza kos. Na czele zgromadzonych - leśnik w białej chłopskiej koszuli z peleryną na ramionach. Przykląkł na jedno kolano. Lewą dłoń przyciska do piersi. Dwa palce prawej uniósł ku górze w geście ślubowania. Wzrok wbił w krzyż - symbol zwycięstwa osiągniętego przez mękę i śmierć. Powstańcy mentalnie przygotowują się do walki. Pokierują ich trzy wartości: Bóg, Honor i Ojczyzna, w imię których pójdą w bój.

IV. „Bój”

O postępach w pracy nad kartonem IV „Bój” zdaje Grottger relację swej narzeczonej. W liście z dnia 18 maja czytamy: „... mam już pierwszy niedawno zaczęty rysunek na dokończeniu. Stacho, Sarnecki i twój Kot wyrośli na nim jak żywi. Wszyscy jak najokropniej nasrożeni, bo przed nimi wróg najzaciętszy a w ręku posoką zlane topory i miecze! Na obłoku białego dymu majaczeją zdaleka, jak szare widma piekielne a po ich zapienionych wargach, krwią nabiegłych oczach i podniesionych zaciekle prawicach, przeczujesz wypadek rozpaczliwego ich boju!” Istotnie obraz ten jest tak bardzo ekspresyjny jak to opisuje sam autor dzieła. Plątanina ciał w ferworze walki. Postać leśnika góruje nad innymi. Kroczy pewnie naprzód. Dłonie wzniósł ku niebu, w lewej dzierży sztandar. U jego stóp pokonany przeciwnik rozłożył ręce w geście poddania i błagania o litość. Rzucają się na niego dwa psy, ujadają zażarcie Bohater jednak zdaje się już nie dostrzegać tego wroga. Brnie dalej. W jego oczach widać gotowość do dalszego boju, zgodę na to, co przyniesie los i przekonanie o słuszności działań. Powstańcy zgromadzeni za leśnikiem, zewsząd odpierają ataki przeciwnika. Walka pochłonęła ich całkowicie. Nie poddadzą się nigdy, albo odniosą triumfalne zwycięstwo albo polegną na polu chwały.

V. „Duch”

Z kolejnego V kartonu dowiadujemy się, że leśnik zginął. „Wrócił do chaty duchem. Do domu, bo jakżeby można nie wracać tam gdzie wszystko najdroższe zostało? Ale żona go nie przeczuwa. Zadumana tylko i smutna, ani wie, że ona żyje, bo świadomość ta musiałaby być wyrażona w obrazie taką rozpaczą, na jaką nie można znaleźć wyrazu. Pies tylko niespokojnie się zrywa i niemowlę płacze instynktownie.(...)Ale ona nie jest jeszcze u szczytu niedoli. Ma dziecko.” Nie potrzeba chyba więcej słów by wyobrazić sobie scenę ukazaną w obrazie „Duch”. Widmo leśniczego, które staje w drzwiach do chaty. Żona odwrócona jest do niego plecami. Zamyślona patrzy przed siebie wzrokiem pustym, smutnym. Odruchowo przytula do siebie niemowlę. Jego płacz prawdopodobnie oderwał ją od zajęć. Na stoliku obok leżą przyrządy do wytopu kul. Tylko pies zdaje się instynktownie wyczuwać zjawę swego pana. Tylko pies, pilnujący pustej teraz kołyski, jest czujny. Instynktownie wyczuwa zjawę swego pana. Zaciekawiony odwraca w jego kierunku łeb.

VI. „Widzenie”

Cykl zamknął Grottger kartonem VI „Widzenie”. Rozmawiając z narzeczoną o bohaterce poprzedniego obrazu artysta powiedział: „Ale ona nie jest jeszcze u szczytu niedoli. Ma dziecko.”. Sytuacja ta zmienia się w kartonie ostatnim. Patrząc na swe dzieło, Grottger powiedział wówczas do Wandy: „Widzisz dzieciu, teraz dopiero ona biedna. Teraz jest u szczytu niedoli. Już wie, że ona zabity, dziecko zabrali, czy zamordowali, dosyć że go nie ma.”.

Kopalnia. Na ziemi klęczy kobieta zwrócona do widza profilem. To leśniczyna. Nie ubrana jest jednak w chłopska sukienkę, lecz w płaszcz i jasną spódnicę. Jej kostkę oplata kajdana. Pozbawiona wolności, samotna leśniczyna szuka ukojenia w modlitwie. Porzuciła kilof. Ręce wyciąga ku ukazującej się jej na tle ściany Matce Boskiej Częstochowskiej, oświetlona bijącym od niej blaskiem. Jak tłumaczy sam autor: „Zostaje jej jedynie Pocieszycielka Strapionych, którą wzywa a która z nieba jej się pojawia. Wiara nasza święta tak głęboko tkwi w narodzie, że niema nieszczęścia, któreby jej jeszcze nie potęgowało!”.

4 lipca 1866 roku ukończył Grottger „Lituanię”. Zjechał wówczas z Dynisk do Lwowa. Tam miał zamiar zaprojektować kartę tytułową do cyklu. Nie wykonał jej jednak nigdy. Cały czas natomiast doszukiwał się błędów na gotowych kartonach i poprawiał je na bieżąco. Ukończony ostatecznie cykl został jeszcze tego samego miesiąca wywieszony na krótki czas w lwowskim Ratuszu. Szerszej publiczności zaprezentowano „Lituanię” w miesiąc po jej ukończeniu - 4 sierpnia 1866 roku w Krakowie. Zanim jednak wywiesił tam Grottger swe dzieła zmienił nazwę z „Lituanii” na „Lituanikę”. Obawiał się bowiem, że odwiedzający wystawę posądzą go o oszustwo w ukazaniu Litwy z 1863 roku.

Cykl został przyjęty przez publiczność bardzo pochlebnie. Z uznaniem wyrażali się o nim recenzenci z „Czasu”, „Gazety Narodowej”, „Dziennika Literackiego”. Mimo to w kraju nie znalazł się żaden nabywca na dzieło. Artysta postanowił więc wystawić „Lituanię” w roku 1867 na Wystawie Powszechnej w Paryżu. Artysta zabrał więc „Lituanię” ze sobą do Paryża. Wystawił ją w największym Salonie Sztuki - u Goupila, następnie przekazał dzieło na Wystawę Powszechną. Zostało jednak źle wyeksponowane i przez wielu zwiedzających pozostało niezauważone.

Cykl zdawał się być doskonałym pod względem tak treści jak i wykonania. Mimo to Grottger nie mógł znaleźć na niego kupca. Kiedy artysta przebywał w Amelie-les-Bains i był już właściwie umierający, bardzo potrzebował pieniędzy. Z ofertą sprzedaży „Lituanii” wystąpił do Władysława hrabi Dzieduszyckiego - właściciela „Warszawy I”. Był gotów odstąpić ją za czwartą część ceny ustalonej na początku. Jednocześnie z podobną ofertą wystąpił do cesarza Austrii. Franciszek Józef zakupił cykl do swych zbiorów. Nastąpiło to za pośrednictwem barona Schwarza, jednakże już po śmierci artysty. Dziś „Lituania” należy do zborów Muzeum Narodowego w Krakowie. Nie jestem w stanie wyjaśnić kiedy, ani w jakich okolicznościach dzieło się tam znalazło. Nie dotarłam do żadnych źródeł, które poruszały by kwestię dziejów cyklu po roku 1867.

9. Opis cyklu „Wojna”

KATALOG

tytuł cyklu: „Wojna”

technika: czarna i biała kredka na żółtawym kartonie

wymiary: kartony I i XI 48x30 cm, pozostałe 48x61,5 cm

własność: Muzeum Śląskie, Wrocław

poszczególne prace wchodzące w skład cyklu:

1. „Pójdź ze mną przez padół płaczu”

2. „Kometa”

3. „Losowanie rekrutów”

4. „Pożegnanie”

5. „Pożoga”

6. „Głód”

7. „Zdrada i kara”

8. „Ludzie czy szakale?”

9. „Już tylko nędza”

10. „Świętokradztwo”

11. „Ludzkości, rodzie Kaina”

Przeanalizowałam cztery wcześniejsze cykle Grottgera i podjęłam się opracowania piątego „Wojny”. Dokładnie prześledziłam wszystkie kartony i zapoznałam się z materiałami badaczy, odnoszącymi się do tego dzieła. Z tych rozważań już na wstępie jestem w stanie wyciągnąć wniosek zasadniczy, że „Wojna” znacznie odbiega tak formą jak i treścią od wszystkich poprzednich cykli artysty.

Przypomnijmy że impulsem do powstania „Warszawy I” i „Warszawy II” były wieści o zamieszkach w stolicy w 1861 roku. Do stworzenia „Polonii” zainspirowało artystę powstanie styczniowe 1863 roku. Natomiast „Lituania” jest pośrednio obrazem zrywu narodowowyzwoleńczego Polaków na Litwie. Wszystkie cztery cykle nawiązują więc do ojczyzny i rodaków Grottgera. Tymczasem na trzy lata przed powstaniem pierwszego cyklu Grottger rozmyśla o stworzeniu dzieła, w którym temat wojny ujęty będzie ogólnonarodowo. Pomysł na „Wojnę” zrodził się więc w umyśle artysty na długo przed jej wykonaniem. Były to jednak mgliste i niesprecyzowane plany, które dopiero osiem lat później doczekają się realizacji. A to za sprawą dwóch utworów: popularnej w czasach Grottgera „Boskiej komedii” Dantego, oraz „Przedświtu” Zygmunta Krasińskiego. Zwłaszcza ten pierwszy odegrał niebagatelną rolę w kreowaniu idei jaką miała ze sobą nieść „Wojna”. Według artysty „Dante filozof, przejął się myślą swoją, mając na celu Włochów rodaków swoich, słowem gorzkiej prawdy do opamiętania się pobudzić. Poematem swoim zamierzał on nie tylko rozprzęgnięte wówczas stosunki socyalne, ale nawet podupadającą ogólnie moralność, podźwignąć i poprawić.” Dalej Grottger rozmyślał: „A gdyby dziś Dante z grobu powstał, albo duch jego narodził się poraz drugi i tak samo zawołał do ludzkości?... A gdybym tym drugim Dantem był ja?!...”. Jadwiga Puciata - Pawłowska zwraca uwagę na jeszcze jedną zależność między dziełem Dantego a ostatnim cyklem Grottgera. Mianowicie porównuje bohaterkę „Boskiej komedii” - Beatrix do Geniusza z „Wojny”.

Opracowując genezę cyklu nie należy pominąć wydarzeń rzeczywistych, które były pośrednio inspiracją dla artysty. 14 czerwca 1866 roku Austria wypowiedziała wojnę Prusom. Grottger, przebywający wówczas w Dyniskach, nasłuchiwał wieści z frontu. Tematyka, planowanego od dawna, cyklu znów stała się wyjątkowo aktualna.

Zasadniczo czas powstania cyklu zamyka się w datach 7 września 1866 - 27 maja 1867. Jak już jednak wspomniałam pierwsze wzmianki o cyklu pojawiają się w liście artysty co Marcelego Maszkowskiego z roku 1858, gdzie Grottger pisze: „Myśl ty nad tem zrobić w kartonie „Wojnę” - zrobić Artystę, szczęście - nieszczęście”. Z listów Grottgera do narzeczonej dowiadujemy się, że przez lata zapomniany pomysł powraca w połowie 1866 roku. 2 lipca artysta pisze, że „Wojna”: „Piąte przez dziesiąte kręci mu się po głowie, ale do uporządkowania myśli i stworzenia obrazu, jeszcze czasu nie ma” Jedenaście dni później ponownie wraca do tematu cyklu: „W myśli Wojna moja postępuje. Już kilka obrazów majaczeje, chociaż niewyraźnie. Ale zupełnie określonego planu całego szeregu jeszcze sobie utworzyć nie zdołałem - a to dla zbytecznego zaprzątania wszystkich narzędzi intelektualnych i Lituaniką i jej przyszłością” Cykl w fazie projektowej pozostaje do początku września. Jeszcze 5. września artysta wyznaje, że „Będzie myślał dalej nad swoją„Wojną”. Będzie ją powoli coraz bardziej wypracowywał a może przed niedzielą cały plan przyszłej pracy już będzie zrobiony”. W liście pisanym 7. czytamy: „„Wojna” już od tak dawna tylko niewyraźnie w myśli zarysowana, wystąpiła już żywa, jasna i potężniejsza nawet, jak się sam spodziewałem!”. Wieczorem tego samego dnia powstaje szkic pierwszego kartonu do cyklu.

Przez najbliższe dwa miesiące, między 7 września a 20 października, powstaje sześć dzieł wchodzących w skład „Wojny”: „Pójdź ze mną przez padół płaczu”, „Kometa”, :Losowanie rekrutów”, „Pożegnanie”, „Pożoga” i „Już tylko nędza”. Pod koniec grudnia 1866 roku wyjeżdża Grottger do Paryża i choć nie zaprzestaje pracy nad cyklem to pozostałe cztery kartony „Wojny” powstają dopiero po 21 marca 1867 roku. Podczas tej czteromiesięcznej przerwy artysta wprowadza poprawki w niemal wszystkich siedmiu obrazach stworzonych w Polsce. Do 17 maja powstają kolejno: „Głód”, „Zdrada i kara”, „Ludzie czy szakale?”, ”Świętokradztwo” i „Ludzkości rodzie, Kaina”. Dziesięć dni później, po ostatnich poprawkach, cykl był gotów. W liście do Wandy Monne z 27 maja czytamy: „...czekam już tylko na to aby „Wojna” oprawioną została a potem wystawioną”.

Zasadniczo cykl „Wojna” kataloguje się według kolejności powstawania poszczególnych jej kartonów. Wyjątek stanowi tylko karton dziewiąty „Już tylko nędza”, który powstał w Polsce, lecz został przez artystę umieszczony w grupie paryskich obrazów. Ustalone według tych kryteriów ustawienie prezentuje się następująco:

1. „Pójdź ze mną przez padół płaczu”

2. „Kometa”

3. „Losowanie rekrutów”

4. „Pożegnanie”

5. „Pożoga”

6. „Głód”

7. „Zdrada i kara”

8. „Ludzie czy szakale?”

9. „Już tylko nędza”

10. „Świętokradztwo”

11. „Ludzkości, rodzie Kaina”

Osobiście uważam, że pośród wszystkich cykli Grottgera, „Wojna” zajmuje miejsce wyjątkowe, mimo iż pod względem technicznym nie jest tak doskonała jak „Polonia” czy „Lituania”. W 11 kartonach wykonanych czarną i białą kredką widoczny jest dobrze wypracowany warsztat rysunkowy. Doświadczenie nabyte podczas pracy nad poprzednimi cyklami sprawiło, że artysta śmiało posługiwał się dobranymi przez siebie środkami. Wielopostaciowe kompozycje są zwarte, przejrzyste i czytelne. Modelunek światłocieniowy bardzo poprawny. Jednak zbyt pieczołowite, drobiazgowe wykończenie poszczególnych kartonów sprawiło, że całość pozbawiona jest lekkości i subtelności. Natomiast białe akcenty jak np. koszula rekruta w obrazie „Losowanie rekrutów”, czy materiał w który owinięte jest niemowlę w „Pożegnaniu”, wobec całej tonacji obrazów są zbyt mocne i wybijają się na plan pierwszy. Dlaczego zatem „Wojna” jest tak niezwykła? Przede wszystkim ze względu na ujęcie tematu. Jak sam artysta przyznaje wojna to „plaga dzisiejszej ludzkości.(...) Dużo o tem pisano - ale przecież nigdy nie malowano.(...)Przedstawiono straszną i okropną bitwę lub rzeź ale nikt jeszcze nie przedstawił obrazu wojny przed oczy biednych ludzi”. Grottger za cel postawił sobie ukazanie dwóch obliczy wojny, których dotąd nikt w podobny sposób nie ukazywał. Zatem cykl w założeniu składa się z dwóch części. Bez trudu jesteśmy w stanie rozróżnić w „Wojnie” te dwie grupy. W skład pierwszej, przedstawiającej okropności wojny nie przez pryzmat bitew i przelewu krwi, lecz cierpienia niewinnych ludzi, wchodzą: „Kometa”, „Losowanie rekrutów”, „Pożegnanie”, „Pożoga”, „Głód”. . Do części drugiej obrazującej demoralizację jaka ogarnia ludzi w czasie wojny, zaliczamy: „Zdradę i karę”, „Ludzi czy szakali?”, „Już tylko nędza” i „Świętokradztwo”. Kartony pierwszy i jedenasty stanowią odpowiednio prolog i epilog i pozostają neutralne.

Analizując poszczególne obrazy cyklu zauważymy, że istnieje jednak wiele wątków łączących wszystkie plansze. Przedstawione sytuacje rozgrywają się w zbliżonej porze dnia - o zmierzchu, bądź nocą. Nawet w dziełach zakomponowanych we wnętrzach panuje półmrok Ogniwem spajającym są również postacie Artysty i jego Geniusz. Zawsze identycznie ubrani (Artysta w długą, czarną szatę, Beatrix w białą antyczną tunikę), pojawiają się razem w dziesięciu na jedenaście kartonów. Podobnie jak widz są tylko biernymi świadkami poszczególnych epizodów. Zawsze stoją z boku, poza centrum wydarzeń i nigdy nie biorą w nich czynnego udziału, choć dostrzegalne jest ich zaangażowani emocjonalnie. Odrealniona kompozycja przenosi obserwatora w świat koszmarnego snu, mary, gdzie kolejne kartony to poszczególne wizje Artysty.

„Wojna” jest dziełem ponadnarodowym i ponadczasowym. Adresatami obrazów Grottgera nie są przedstawiciele jednego kraju, lecz wszyscy ludzie. Artysta uzmysławia widzowi, to o czym, nawet dziś, wielu z nas zapomina. Zło jakie niesie za sobą wojna może dotknąć każdego człowieka bez względu na narodowość, przynależność rasową czy wiek.

Nie zachowały się żadne szkice do „Wojny”. Artysta wprowadzał bardzo dużo poprawek do poszczególnych kartonów cyklu, jednakże czynił to bezpośrednio na kartonie. Wszelkie zmiany kompozycji czy modelunku postaci nanosił na bieżąco.

I. „Pójdź ze mną przez padół płaczu”

Karton pierwszy „Wojny” należy traktować jako prolog całego cyklu. W liście do narzeczonej, pisanym w czasach gdy „Wojna” pozostawała jeszcze w fazie projektów, czytamy „Gdyby naraz wezwał swoją Muzę albo swoją Beatrix i powiedział Jej: Prowadź mnie tam gdzie wojna - gdzie jej stanę oko w oko - gdzie mnie ona zasmuci - nastraszy - przerazi i obrzydnie.”. „Pójdź ze mną przez padół płaczu” ilustruje ten właśnie moment. Pracownia skryta w półmroku. W tle biblioteka, na jej szczycie popiersie. Na podłodze porozrzucane teczki i szkice. W fotelu przed sztaluga siedzi Artysta. Jest zamyślony, jakby szukał natchnienia. W obłokach srebrzystego dymu ukazuje mu się kobieca postać o poważnej twarzy, ubrana w białą antyczną tunikę. Nad jej czołem świeci jasna gwiazda. To Beatrix przybyła by na życzenie Artysty zabrać go w świat okrutnej wojny. Wyciąga dłoń zapraszając go do podróży.

II. „Kometa”

„Beatrix wzięła go za rękę i poprowadziła w (...) świat nieznanych mu widoków (...) wskazywać zaczęła jeden po drugim” . Obraz pierwszy „Kometa” przedstawia scenę, która jest dopiero zapowiedzią późniejszych, wstrząsających wydarzeń. Wieczór w ogrodzie. Na ławeczce siedzą dwie postacie - młoda dziewczyna w białej sukni i ubrana na czarno staruszka, pomiędzy kolanami której schronił się mały chłopiec. W gąszczu winorośli, za ich plecami, stoi para młodych ludzi. Kobiety patrzą na niebo, gdzie ponad drzewami i iglicą kościoła ukazała się kometa. Uważają to za zły znak. Na ich twarzach widnieje niepokój, starsza składa dłonie do modlitwy. Całej sytuacji przyglądają się, stojący wśród krzewów po lewej, Artysta i Geniusz.

III. „Losowanie rekrutów”

Przed każdą wojną władze organizują komisję assenterunkowa. Mężczyźni powołani do armii stają przed tą komisją i wobec zgromadzonych żołnierzy podchodzą do losowania. Jeśli z urny wyciągną karteczkę z numerem zostają wcieleni. Powracają do domu gdy wyciągnięty los jest biały.

Moment wyciągania jednego z takich losów obrazuje karton III „Losowanie rekrutów”. W pomieszczeniu, w którym przeprowadzana jest rekrutacja zgromadziło się pięciu mężczyzn w mundurach. Trzej z nich zasiadają za stołem nakrytym długim suknem. Patrzą uważnie na młodzieńca w śnieżnobiałej koszuli. Tan ustawiony do nich bokiem i właśnie zanurzył dłoń w dzbanie z losami. Po prawej w otwartych drzwiach dostrzegamy sylwetkę kobiety, prawdopodobnie matki rekruta. Na jej twarzy maluje się rozpacz, dłonie zacisnęła w błagalnym geście. Wejście jednak zagradza jej stojący w drzwiach żołnierz. Muza i Artysta znów po lewej, przyglądają się całej scenie. Zdumiony Artysta chwyta dłońmi za głowę. On jedyny, poza matką, wyraża jakiekolwiek emocje. Pozostali pozostają nieczuli. Żołnierze wyrzekli się wszelkich uczuć, młodzieniec jest skupiony gdyż właśnie ważą się jego losy, Geniusz patrzy na wszystko beznamiętnym wzrokiem. On jedyny wie, że w przyszłości będą świadkami scen, które poruszą nawet najbardziej zatwardziałe serca.

IV. „Pożegnanie”

Karton czwarty - „Pożegnanie”, jest spośród wszystkich dzieł „Wojny” najbardziej liryczny. Na drodze do ogrodu, w centrum kompozycji, stoi kobieta z niemowlęciem na ręku. W tle po lewej mężczyzna na białym koniu unosi dłoń w geście pożegnania. Za chwilę wyruszy z całym pułkiem na wojnę. Kobieta jednak nie patrzy w jego kierunku, odwrócona do odjeżdżających plecami. Ukryci w cieniu drzew Artysta i Geniusz przypatrują się całej scenie. Kobiecie, która właśnie pożegnała się z wyjeżdżającym na wojnę mężem. W jej sylwetce, postawie, wysoko uniesionej głowie, widać, że próbuje być silna.

V. „Pożoga”

„Miasto się pali - całe morze płomieni rozwścieczonych, jak szalone wzbija się pod obłoki a cały widnokrąg tumany iskier i dymu zalały. Strasznie gore! - Już a kościół w płomieniach, a z okien jego wieży bucha już ów wszystko niszczący żywioł. Nic nie ocaleje - wszystko stracone!”. Na tle scenerii, którą w tak plastyczny sposób opisał sam autor, rozgrywa się akcja kartonu V „Pożoga”. Głęboka noc, rozświetlona łuną płomieni. Na wzgórzu, skąd roztacza się widok na miasteczko, zatrzymali się dwaj wędrowcy. Beatrix siedzi na skale. Głowę podparła na ręce, zamyślona spogląda na płonące miasto i sznur ludzi z niego uciekających. Pogorzelców niosących na plecach cały swój teraźniejszy dobytek. U stóp Muzy przysiadł Artysta. Nie patrzy jednak w tym samym kierunku co ona. Odwrócił wzrok od tego jak to ujął Grottger: „jednego z najstraszniejszych widowisk naszego codziennego pożycia”.

VI „Głód”

Karton VI „Głód”, ukazuje widzowi dalsze losy pogorzelców. Na wzgórzu, w cieniu sędziwego drzewa przysiedli: mężczyzna w podeszłym wieku, dwie młode kobiety i dwoje dzieci. Wokół nich ustawione tobołki, w które zapakowany jest cały dobytek tej rodziny. Jedna z kobiet trzyma na kolanach bochen chleba. Odkroiła kawałek i właśnie podaje go dzieciom. Te wygłodniałe, patrzą żałośnie i zachłannie wyciągają w jej kierunku rączki. Starzec siedzi w pozie myśliciela. Wzrokiem pełnym skupienia spogląda w dal, gdzie w tle widnieje pogorzelisko. Nad spalona chatą unoszą się jeszcze kłęby dymu. Przed nią leżą ciała zabitych. Artysta i Geniusz również spoglądają w tamtym kierunku. Ręce zapletli niczym do modlitwy.

VII „Zdrada i kara”

Obraz VII „Zdrada i kara” przedstawia chwilę w której pojmano człowieka podejrzanego o szpiegostwo. Obóz wojskowy. Na tle białej płachty namiotu trzej żołnierze komisyjnie analizuje dokumenty znalezione przy domniemanym zdrajcy. Ten przytrzymywany przez dwóch mężczyzn z przerażeniem przygląda się całej sytuacji. Prawdopodobnie pod pozorem handlu ów konfident przedostał się do obozu, na ziemi leżą bowiem porozrzucane butelki, pieczywo i inne artykuły spożywcze. Wędrowcy stoją w tle. Geniusz z odrazą odwrócił głowę od widoku, którego był świadkiem. Artysta patrzy z niedowierzaniem. Usta zasłonił dłonią.

VIII „Ludzie czy szakale?”

Spośród wszystkich kompozycji „Wojny” scena ukazana na kartonie VIII „Ludzie czy szakale?” wstrząsa mną najbardziej. Uzmysławia mi bowiem, że istnieją ludzie, którzy w określonych sytuacjach nie mają żadnych skrupułów. Są niczym zwierzęta, którymi kieruje chęć zaspokojenia własnych potrzeb. Artysta i Geniusz stoją pośrodku placu boju oświetlonego światłem wschodzącego księżyca w pełni. Wokoło leżą ciała pomordowanych żołnierzy. Za plecami wędrowców troje ludzi właśnie okrada jedną z ofiar. Łupem padają nie tylko kosztowności, ale także ubrania, buty. Żądza zysku popycha ich do rozkradania ciał zabitych z wszystkiego co może być jeszcze użyteczne. Artysta po raz pierwszy tak przerażony, kuli się ku Geniuszowi. Jego wzrok zdaje się mówić „To nieludzkie!”.

IX „Już tylko nędza”

„Już tylko nędza” głosi tytuł IX kartonu „Wojny”. Spustoszone wnętrze pokoju. Ściany podziurawione od kul. Ślady po nich widoczne są również na stojącym w kącie pomieszczenia piecu z oberwanymi drzwiczkami. Na podłodze, wśród połamanych mebli i porozrzucanych rzeczy, leżą dwaj martwi mężczyźni. Jeden z nich trzyma w dłoni pistolet. Z ułożenia ich ciał wnioskować można iż pozabijali się podczas walki o broń. Tuż przy progu znajdują się zwłoki trzeciej ofiary. Jest nią młoda, długowłosa kobieta. Jej ciało ułożone w na wpół siedzącej pozie, wsparte jest o ścianę. Biała bluzka rozdarta i poplamiona krwią. na taki widok natknęła się dwójka dzieci stojących w progu. Przestraszone spoglądają na martwą matkę. Wyciągają w jej kierunku raczki. Do pokoju nie zdążył wejść mężczyzna z maleńkim dzieckiem na ręku. Jego postać widoczna jest w otwartych drzwiach. Scena ta po raz pierwszy tak widocznie wstrząsnęła Artystą. Przed podejściem do sierot powstrzymuje go Beatrix.

X. „Świętokradztwo”

„Zamierzyłem przedstawić także tę Wojnę jako żywioł, który nas demoralizuje i tak dalece że o samym Bogu i Jego poszanowaniu zapominamy”. Kościelna kruchta spustoszona przez żołnierzy. W ścianach ślady po kulach. Na ziemi porozrzucane śmieci i butelki. „Na samym przodzie, nic więcej, tylko cztery bębny, które jeszcze przed chwilą służyły za siedzenia dla trzech jegomościów, zajętych żywo grą w karteczki!”. To oni z zawieszonego na ścianie krucyfiksu zrobili stojak na bagnety i pałasze. Artysta i Muza są jedynymi postaciami na tym kartonie. Widok jaki zastali w opustoszałej kruchcie kościelnej wstrząsnął nimi do głębi. Do tego, jakże wymownego, przykładu profanacji świętości odwrócili się plecami. Artysta jest załamany. Beatrix nie może na to patrzeć, przysłoniła twarz chustką.

XI „Ludzkości, rodzie Kaina”

Epilog. Artysta zakończył wędrówkę. Beatrix odeszła pozostawiając go w tej samej pracowni w której rozpoczynali wspólną podróż. W tle widzimy tę samą biblioteczkę z popiersiem na szczycie, na ścianie obok krucyfiks. Na podłodze leżą porozrzucane szkice. Tylko Artysta zasiadający przed sztaluga nie jest zamyślony. Natchniony zasiadł do pracy. Na obrazie powstała już sylwetka Stwórcy w przestworzach.

Planując ostatni w swym życiu cykl, Grottger miał wielkie nadzieje, że przyniesie mu on sławę i bogactwo. Kiedy Grottger planował swój ostatni w życiu cykl, miał nadzieje, że przyniesie mu on sławę i bogactwo. Tymczasem jak trafnie określił Wiesław Juszczak: „„Wojna” - zamierzone arcydzieło - ukazała tylko klęskę artysty”. Zbyt późno podana na Wystawę Powszechną nie zyskała takiego oddźwięku w społeczeństwie jak poprzednie cykle. Mimo to dość szybko znalazła nabywcę. Na początku listopada zakupił ją, bezpośrednio z Wystawy Powszechnej, cesarz Austrii Franciszek Józef.

Obecnie znajduje się w Muzeum Śląskim we Wrocławiu. Z braku materiałów źródłowych nie jestem w stanie stwierdzić kiedy i w jaki sposób cykl przeszedł na własność Polski.

10. Zakończenie

Cykle Artura Grottgera zajmują szczególne miejsce w sztuce polskiej, są bowiem jedynym tak wyrazistym sprawozdaniem z martyrologii narodu polskiego. Artysta nigdy nie był bezpośrednim świadkiem prezentowanych przez siebie wydarzeń. Nigdy nie uczestniczył w żadnym z powstań, a wiedzę o nich czerpał z relacji naocznych świadków. Jak zatem człowiek, który polega tylko na własnej wyobraźni potrafi tak biegle poruszać się w temacie niemal zupełnie dla siebie obcym? Jak genialnym musi być ten artysta skoro jego dzieła są tak sugestywne, że chyba nikt nie ma wątpliwości co do autentyczności przedstawionych na nich scen?

W mojej pracy chciałam zaprezentować niezwykłą osobowość Artura Grottgera, ale przede wszystkim jego wyjątkowy talent. Życie i twórczość w jego przypadku splotły się ze sobą nierozerwalnie. Głęboko zakorzeniony patriotyzm i wrażliwość wpłynęły na niemal wszystkie dzieła w dorobku artysty. Miały swe odbicie również w „Warszawie I”, „Warszawie II”, „Polonii”, „Lituanii” i „Wojnie”.

Monochromatyczne kartony tworzące cykle, wbrew pozorom nie pozbawione są barwności. Grottger potrafił w pełni wykorzystać paletę tonów dostępną przy zastosowaniu zaledwie dwóch kolorów i barwy podłoża. Ponadto plansze wykonane są w technice rysunku, tymczasem doskonale wypracowany warsztat artysty sprawia, że widz niejednokrotnie odnosi wrażenie, iż jest to raczej dzieło malarskie.

Dla wielu naszych rodaków postać Artura Grottgera jest niemal zupełnie obca. Z pewnością niebagatelny wpływ na to ma fakt, iż artysta zaliczany jest do twórców drugoplanowych i od początku pozostaje w cieniu Jana Matejki. Moim zdaniem niesłusznie. Twórczość obu artystów jest w wielu aspektach różna, błędem byłoby ich zatem porównywać. Za to, czego dokonał Grottgerowi bez wątpienia należy mu się szacunek, podziw i uznanie.

11. Bibliografia

B. Bolesławita, Rysunki A. Grottgera, Czas, 1862 z 14 III

J. Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910

Dzieduszycki Włodzimierz, [w:] Internetowa Encyklopedia PWN, Dostępny w World Wide Web: http://encyklopedia.pwn.pl/lista.php?co=dzieduszycki

Fijałkowski Antoni Melchior, [w:] Internetowa Encyklopedia PWN, Dostępny w World Wide Web: http://encyklopedia.pwn.pl/lista.php?co=Fija%B3kowski

M. Gerson Dąbrowska, Grottger, Warszawa, 1918

W. Juszczak, Grottger. Pięć cyklów, Warszawa, 1957

I. Kossowska, Sylwetki sztuki wizualnej. Artur Grottger, Dostępny w World Wide Web: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_grottger_artur

J. Matuszak, Galeria Malarstwa Polskiego, Warszawa, 1957,

Mikołaj I Romanow, [w:] Internetowa Encyklopedia PWN, Dostępny w World Wide Web: http://encyklopedia.pwn.pl/lista.php?co=Miko%B3aj+I+Romanow

J. Miler, Zbiory Lwowskie VIII. Muzeum im. Dzieduszyckich, Dostępny w World Wide Web: http://www.icons.pl/cenne/art.php?id=2000-05-13&bn

B. Osińska, Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, Warszawa, 2005

M. Porębski, Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX wieku, Warszawa, 1975

J. Puciata - Pawłowska, Artur Grottger, Toruń, 1962

Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006

L. Świeżawski, Dobry geniusz, Łódź, 1975

L. Świeżawski, Muza Łaskawa, Łódź, 1968

L. Świeżawski, Rapsod powstańczy, Łódź, 1972

A. Szczepanski, Artur Grottger. Ustęp z dziejów sztuki polskiej, Kalina (Kraków) 1868 nr 11

S. Tarnowski, Artur Grottger, Kraków, 1874

M. Wolska, M. Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje miłosci Arthura Grottgera i Wandy Monne t. I i II, Medyka - Lwów, 1928

B. Bolesławita, Rysunki A. Grottgera, czas, 1862 z 14 III

Alfred Szczepanski, Artur Grottger. Ustęp z dziejów sztuki polskiej, Kalina (Kraków) 1868 nr 11

Stanisław Tarnowski, Artur Grottger, Kraków, 1874

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 525-529

Maria Gerson Dąbrowska, Grottger, Warszawa, 1918

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur Grottger, Toruń, 1962, s. 185

Wiesław Juszczak, Grottger. Pięć cyklów, Warszawa, 1957

Ludwik Świeżawski, Muza Łaskawa, Łódź, 1968; Rapsod powstańczy, Łódź, 1972; Dobry geniusz, Łódź, 1975

Józef Matuszak, Galeria Malarstwa Polskiego, Warszawa, 1957, s. 12

Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s. 343

http://pl.wikipedia.org/wiki/Historia_sztuki

Barbara Osińska, Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, Warszawa, 2005, s. 18

Barbara Osińska, op. cit., Warszawa, 2005, s. 23, 29

Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s. 343

Barbara Osińska, Sztuka..., Warszawa, 2005, s. 19, 61

Barbara Osińska, Sztuka..., Warszawa, 2005, s. 55

Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s. 4

Barbara Osińska, Sztuka..., Warszawa, 2005, s. 72 - 73

Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s. 343

Barbara Osińska, Sztuka..., Warszawa, 2005, s. 74 - 75

Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s. 343

Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s. 343

http://pl.wikipedia.org/wiki/Realizm_(malarstwo)

Barbara Osińska, Sztuka..., Warszawa, 2005, s. 96

Barbara Osińska, op. cit., Warszawa, 2005, s. 96

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 5

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., s. 5

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 12

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje... t. I, s.474

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 4

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 58

Maria Gerson - Dąbrowska, Grottger, Warszawa, 1918, s. 4

Maria Gerson - Dąbrowska, op. cit., s. 4

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 5

Wiesław Juszczak, op. cit., Warszawa 1957, s. 5

http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_grottger_artur

http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_grottger_artur

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 77

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 57

Maria Gerson - Dąbrowska, Grottger, Warszawa, 1918, s. 20

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 6

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 266

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 6

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 203,211

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 24

Wiesław Juszczak, op. cit., Warszawa 1957, s. 24

Wiesław Juszczak, op. cit., Warszawa 1957, s. 24

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski,..., s. 122-123

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 15-16

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 122-123

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 17-20

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 133

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, , op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 135

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 143

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 145

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 145

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 129

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 17

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 106

Świeżawski Ludwik, Rapsod..., Łódź 1972, s. 423

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 17

Ludwik Świeżawski, Dobry..., Łódź 1975, s. 153

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 19

Wiesław Juszczak, op. cit.,Warszawa 1957, s. 20

Maria Gerson - Dąbrowska, Grottger, Warszawa, 1918, s. 79

Maria Gerson - Dąbrowska, op. cit., Warszawa, 1918, s. 81

Ludwik Świeżawski, Dobry..., Łódź 1975, s. 445

Ludwik Świeżawski, op. cit., Łódź 1975, s. 457

Ludwik Świeżawski, op. cit., Łódź 1975, s. 454

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. II, Medyka - Lwów, 1928, s. 464

Ludwik Świeżawski, Dobry..., Łódź 1975, s. 464

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. II, Medyka - Lwów, 1928, s. 353

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 24

http://encyklopedia.pwn.pl/lista.php?co=Miko%B3aj+I+Romanow

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 50

Jadwiga Puciata - Pawłowska, op. cit. ,Toruń 1962, s. 51

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 7

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 52

http://encyklopedia.pwn.pl/lista.php?co=Fija%B3kowski

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 8

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s.53

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 122

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 328

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 8

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s.56

Mieczysław Porębski, Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX wieku, Warszawa, 1975, s. 139

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 116.

Porębski Mieczysław, op. cit., s. 144

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 478

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 338

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 317

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 478

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 478

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 478

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 12

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 478

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 478

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 331

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 352

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s.60

Jadwiga Puciata - Pawłowska, op. cit., Toruń 1962, s. 61

http://encyklopedia.pwn.pl/lista.php?co=dzieduszycki

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 341

http://www.icons.pl/cenne/art.php?id=2000-05-13&bn=

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 24

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 62

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 352

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 64

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 64

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 24

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 360

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 360

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 7

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 8

Ludwik Świeżawski, Muza..., Łódź, 1968, s. 362

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 62

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 11

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 24

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 72.

Jadwiga Puciata - Pawłowska, op. cit., Toruń 1962, s. 72.

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 12

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 352

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 15

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 78

Jadwiga Puciata - Pawłowska, op. cit., Toruń 1962, s. 77

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 361

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 77

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 13

Ludwik Świeżawski, Rapsod..., Łódź, 1972, s. 41

Ludwik Świeżawski, Rapsod..., Łódź, 1972, s. 65

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 352

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 24

Ludwik Świeżawski, Rapsod..., Łódź, 1972, s. 105

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 18

Wiesław Juszczak, op. cit., Warszawa 1957, s. 15

Ludwik Świeżawski, Rapsod..., Łódź, 1972, s. 108

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 411

Ludwik Świeżawski, Rapsod..., Łódź, 1972, s. 109

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 412

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 132

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 195

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 282

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 96

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 249

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 422

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 252

Ludwik Świeżawski, Rapsod..., Łódź, 1972, s. 194

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 214

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 249

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 249

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 252

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 252

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 108

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 112

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 17

Ludwik Świeżawski, Dobry..., Łódź, 1975, s. 217

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 23

Ludwik Świeżawski, Dobry..., Łódź, 1975, s. 429

Ludwik Świeżawski, Dobry..., Łódź, 1975, s. 451

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 24

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. 24

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 128

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 351-352

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 351

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 127

Ludwik Świeżawski, Rapsod..., Łódź, 1972, s. 420

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 116

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 280

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 289

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 356

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 353

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 354

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 492

Jan Bołoz Antoniewicz, op. cit, Warszawa, 1910, s. 503

Jan Bołoz Antoniewicz, op. cit, Warszawa, 1910, s 494

Jan Bołoz Antoniewicz, op. cit, Warszawa, 1910, s. 503

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. II, Medyka - Lwów, 1928, s. 199

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 474

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 352

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 147

Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Warszawa, 1910, s. 480

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 352

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 352

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 405

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. I, Medyka - Lwów, 1928, s. 446

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 447

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, Arthur i Wanda. Dzieje ... t. II, Medyka - Lwów, 1928, s. 163

Maryla Wolska, Michał Pawlikowski, op. cit., Medyka - Lwów, 1928, s. 163

Wiesław Juszczak, Grottger..., Warszawa 1957, s. s. 23

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 155

Jadwiga Puciata - Pawłowska, Artur..., Toruń 1962, s. 177

57

---