Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki
1909 − Tommaso Marinetti ogłasza w Paryżu Akt założycielski manifest futuryzmu − początek epoki awangardy w europejskiej sztuce => przeciw tradycji realistycznej i naturalistycznej (czasem przeciw jakiejkolwiek tradycji), nastawienie eksperymentatorskie, programowy charakter, tzn. dążenie do uzasadniania pomysłów twórczych
1909−1932 − ćwierćwiecze „izmów”: futuryzm, kubizm, ekspresjonizm, dadaizm, suprematyzm, konstruktywizm, formizm, puryzm, surrealizm
Znani futuryści: Jean Cocteau, Francja; Włodzimierz Majakowski, Rosja; Umberto Boccioni, Włochy; Tristan Tzara, Francja
Opozycja tradycji i nowatorstwa: bunt przeciwko przeszłości (muzea, biblioteki, archiwa), klasyczne wzory bezużyteczne dla XX-wiecznego człowieka, kult życia, spontaniczna, zwrócona w przyszłość twórczość, poszukiwanie nowych form wypowiedzi, tematów, ekspresji, idea wynalazczości
Bunt przeciw sztuce: wyjście poza tradycyjnie pojmowaną sztukę=> żart, szyderstwo, antyestetyzm, sprzeciw wobec kategorii piękna postrzeganej jako wartość bezwzględna i uniwersalna, kpiny z aktu twórczego, lekceważenie dla materiału poetyckiego; bunt dadaistyczny − odebranie sztuce wyjątkowości i tajemniczości, jakimi otoczył ją XIX w., dzieło nie przedstawia wartości absolutnych, zakwestionowanie kategorii piękna, logiki, dobrego smaku (np. dadaiści wycinali słowa z gazet, wrzucali do cylindra i wyciągając po jednym, układali z nich poematy)
Uspołecznienie sztuki: najczęściej futuryści mieli lewicową orientację, sztuka ma przedstawiać współczesne społeczeństwo i brać udział w jego przebudowie
Odkrycie niskich sfer kultury: odkrycie powieści brukowej, wydawnictw jarmarcznych, folkloru miejskiego, kina , cyrku i ich duży wpływ na awangardową wyobraźnię (dlaczego wymiennie posługuję się pojęciami awangarda i futuryzm? Tak jest w opracowaniu, wydaje mi się, że tu awangarda rozumiana jest szeroko, nie jako konkretna formacja artystyczna, ale coś nowatorskiego, a futuryzm był takim właśnie zjawiskiem) , odkrywanie sztuki w tym co pospolite, szczególne znaczenie kina, poezja miała od niego nauczyć się: celowości konstrukcji, oszczędności środków wyrazu, swobody wyobraźni; już wcześniej sięgali artyści poza własny krąg kulturalny(np. do kultury ludowej), ale wybiórczo, pokazywali to, co potwierdzało ich założenia, w awangardzie charakter programowy miało samo przeświadczenie o doniosłości tej twórczości
Nowy język poetycki: wprowadzenie wiersza wolnego jako podstawowej formy poetyckiej (wcześniej był wykorzystywany marginalnie), wersy nierównej długości, nieustabilizowany, jednorazowy układ rytmiczny; tradycyjny regularna i rytmiczna budowa była podstawowym wyznacznikiem poetyckości, w wierszu wolnym tę funkcję przejęły inne elementy wiersza − związki między słowami i obrazy poetyckie. Dawało to większą ekspresję niż jednostajny rytm. Każde złamanie wersu jest w wierszu wolnym semantycznie obciążone. Taka forma wiersza prowadzić mogła do prozaizacji poezji (o jej istocie stanowi złożoność semantyki, dynamizm wyobraźni, itp.), więc nie ma potrzeby, by była podkreślana przez specjalną tematykę i słownictwo. Wszystko może być tworzywem utworu poetyckiego (ale też dzieła malarskiego czy rzeźby: konstrukcje ze starego żelastwa, opakowań, fragmenty gazet wmontowane w obrazy). Kolejna cecha tej poezji: nieciągły, załamany ciąg obrazów, niespodziewane, alogiczne związki słów, odwzorowanie nieporządku świadomości
Jerzy Jankowski − należał do poprzedniej generacji pisarskiej, która osiągnęła dojrzałość między końcem Młodej Polski a rokiem 1918, urodził się w 1887 r. w Wilnie, studiował prawo w Petersburgu, był członkiem PPSu, działał w Łodzi wśród robotników jako agitator, jego stałym zawodem było dziennikarstwo, po współpracy z różnymi pismami „Kurierem Litewskim”, „Prawdą”, „Nową Gazetą”, założył własne pismo − „Tydzień”. W 1914 r. opublikował pierwsze polskie futurystyczne wiersze, Spłon lotnika i Maggi. Gdy przyjechał do Warszawy w 1919 zbliżył się do futurystów, wydał swoją jedyną książkę Tram wpopszek ulicy. Skruty prozy i poemy (błędy celowe)
Tytus Czyżewski − jeden z założycieli polskiej awangardy plastycznej, najstarszy wśród futurystów (ur. 1880). Przez wielu uważany za malarza piszącego wiersze, ale sam traktował obie dyscypliny równie poważnie. Studiował na ASP w Krakowie. W Paryżu odwiedzał wystawy kubistów. Od nich nauczy się krajać przedmiot na części i zestawiać ze sobą ujęcia modela robione z różnych perspektyw. Tłumaczył poezję Apollinaire'a i Pierre'a Reverdy'ego. W 1917 założył ze Zbigniewem i Andrzejem Pronaszkami towarzystwo malarzy nowoczesnych pod niezbyt adekwatną do ich programu nazwą Ekspresjoniści Polscy. Rok później zaczęli występować pod nazwą Formiści. Formizm opierał się na krytyce stosunku formy do treści w dotychczasowym malarstwie. Oni uznawał bezwzględny prymat formy. Od 1919 wychodziło ich pismo „Formiści”. Czyżewski był redaktorem, drukował w nim swoje wiersze. W tym samym roku założył z Jasieńskim i Młodożeńcem Klub Futurystów „Katarynka”. W 1920 wydał Zielone oko. Poezje formistyczne, elektryczne wizje. Kolejny tom − Noc − Dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, wydrukowany na papierze gazetowym. Formiści spotykali się z niechęcią publiczności i napaściami prasy. Na wystawach wciąż panował modernizm i impresjonizm. Krytyka uważała ich twórczość za niepoważną. Ich postrzeganie pogarszał sojusz z futurystami − zdeklarowanymi mącicielami porządku. W 1922 grupa formistów rozpadła się. Czyżewski wyjechał do Paryża. Wydał tam w 1925 Pastorałki, pod względem typograficznym uważane za jedną z najpiękniejszych książek XX w. 1927, Robespierre. Rapsod. Ciemna. Od romantyzmu do cynizmu − 3 poematy i manifest artystyczny. 1936, Lajkonik w chmurach − tom wierszy.
Bruno Jasieński − ur. 1901, część dzieciństwa spędził w Moskwie. Już w latach gimnazjalnych czytał najmłodszą poezję rosyjską − Majakowskiego, Jesienina, Chlebnikowa, Kruczonycha. Jako jeden z niewielu znał działalność rosyjskich futurystów „z pierwszej ręki”. W 1918 wrócił do Polski i rozpoczął studia polonistyczne na UJ w Krakowie. Razem z Młodożeńcem i Czyżewskim dokonał przełomu futurystycznego w Polsce i prędko stał się przywódcą ruchu. Był autorem podstawowych jego dokumentów − manifestów zamieszczonych w Jednodniówce futurystów. Jako jeden z niewielu miał ambicje, by jego twórczość przetwarzała świadomość zbiorową. Był postacią powszechnie rozpoznawaną w Krakowie, wytworzyła się wokół jego osoby legenda − zawsze elegancki, trochę ekscentryczny, upozowany. W 1921 wyszedł But w butonierce. Dominowała w nim tematyka kawiarniana, buduarowa, erotyczna, powtarzał się motyw pięknej Pani, której śnią się miłosne przygody, a także motyw nudy, leczonej alkoholem, narkotykiem, miłością. Pojawiły się też wiersze, opisujące współczesne miasto z perspektywy kroniki wypadków. 1922 − Pieśń o głodzie, drukowana w pisowni fonetycznej, czerpała z rosyjskiego „kubo-futuryzmu”. Jasieński naśladował Obłok w spodniach Majakowskiego, rozwijał niektóre wątki, powtarzał obrazy. Podróżował po Polsce z „poezokoncertami”, prowokacyjnie przekraczał dobre obyczaje. Programowość była stałą cechą jego twórczości. W 1923 w „Zwrotnicy” ogłosił zamknięcie futuryzmu, zaczął pisać wiersze satyryczne. Był uważany z poetę lewicy. Wydawał własne pismo „Winnica”, przeznaczone dla kobiet.
Stanisław Młodożeniec − ur. 1895, studiował polonistykę na UJ. Uczestniczył we wszystkich wystąpieniach grupy futurystycznej, ale zachowywał się w sposób mniej ekscentryczny. W 1921 wydał Kreski i futureski. W następnym roku porzucił zespół futurystów. 1925 − Kwadraty. Na początku lat 30. zbliżył się do ruchu ludowego. 1930 − Niedziela, 1933 − Futuro-gamy i futuro-pejzaże.
Anatol Stern −ur. 1899, uczył się w Warszawie, kolegował z Aleksandrem Watem. 1919 − poemat Nagi człowiek w śródmieściu, 1920 − Futuryzje. Były to jedne z pierwszych manifestacji polskiego futuryzmu. Później zainicjował pismo grupy − „Nową Sztukę”, redagował jednodniówki futurystyczne. Razem z Jasieńskim byli animatorami działań futurystycznych, ale Stern wyjątkowo lubował się w łobuzerce, trywialnych dowcipach. 1924 − obszerny zbiór wierszy Anielski cham (dojrzała twórczość futurystyczna). Jak wielu jego kolegów utrzymywał się z pisania dla gazet artykułów, felietonów, recenzji. Od 1922 roku zamieszczał w „Skamandrze" sprawozdania filmowe, od 1924 redagował „Wiadomości Filmowe”, później zaczął pisać scenariusze.
Aleksander Wat − ur. 1900, związany z warszawską grupą futurystów. 1919 − JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka. 1927 − tom opowiadań Bezrobotny Lucyfer. W 1924 założył biuro ogłoszeniowe „Reklama-Mechano”. Od tego roku rozpoczął też, podobnie jak Jasieński i Stern, współpracę z rewolucyjną „ Nową Kulturą”. Związał się z lewicą komunistyczną.
Historia polskiego futuryzmu
8 lutego 1919 r. Anatol Stern i Aleksander Wat zorganizowali w Warszawie swój pierwszy wieczór poetycki pt.: Wieczór podtropikalny urządzony przez białych Murzynów. Występowali w salach odczytowych i kawiarniach, obrażali publiczność, prowokowali burdy, wszystko, by zwrócić na siebie uwagę. Dołączyli do skamandrytów, którzy niedawno założyli kawiarnię „Pod Pikadorem”. Skamandryci głosili wówczas niechęć do zakrzepłych tradycji, pogardę wobec „paseizmu”, manifestowali lekceważenie dla młodopolskiego wzoru poety, artystycznego uduchowienia i patriotycznego frazesu, również byli uważani za ugrupowanie awangardowe (w znaczeniu nowatorskości), dlatego sojusz z futurystami był możliwy. Przyjazne stosunki zostały przerwane po 2 latach, gdy skamandrytom udało się zdobyć dominującą pozycję w życiu literackim, a futuryści sformułowali swój program artystyczny. 1920 − warszawscy futuryści wydają 12-stronicowy tomik To są niebieskie pięty które trzeba pomalować, z konturem dwu białych stóp na okładce. W tym samym roku wydrukowane zostało najgłośniejsze wspólne dzieło Sterna i Wata: wielki, kolorowy zeszyt pt. Gga. W swoim manifeście głosili pochwałę prostoty, ordynarności, wesołości, zdrowia. Mówiły o tym wiersze Muza na czworakach Sterna i Fruwające kiecki Wata. Były w tym pogłosy dadaizmu, ale dadaizmu pozbawionego metodyczności, mniej odważnego, obracającego wszystko w żart (politykę, moralność, tradycyjną twórczość). Obok tego manifestowali idee niewątpliwie futurystyczne: zwracali uwagę na brzmienie, wagę, rysunek słów. Istotę sztuki upatrywali w jej charakterze cyrkowego widowiska dla tłumów(demokratyzacja sztuki). Literacki program futuryzmu nie rysował się zbyt wyraźnie w twórczości warszawskich twórców. Wiersze miały najczęściej ton żartobliwy lub parodystyczny, nie respektowały żadnych konwencji, ale też nie tworzyły nowych, nieobecny był temat dwudziestowiecznej cywilizacji i nowoczesnego miasta, eksperymenty językowe nosiły cechy literackiej zabawy. Z kolei krakowscy futuryści odznaczali się poważnymi ambicjami programowymi, mieli zamiar dokonania przełomu estetycznego w literaturze. Założyli Klub Futurystów „Pod Katarynką”, gdzie organizowali „poezowieczory”. Ich najciekawsze utwory ukazywały się w redagowanych przez Czyżewskiego „Formistach”. W roku 1920 futuryści krakowscy ruszyli na podbój Warszawy. Organizowali tam swoje wieczory, mieli problemy z władzami, często przerywano ich występy. W obronie swobody obywateli występowała PPS. Równolegle występy dawała miejscowa grupa futurystów. Obie grupy (warszawska i krakowska) były sobie niechętne, nie dzieliły ich znacząco poglądy, stanowili dla siebie konkurencję. W 1923 w końcu doszło do porozumienia. Razem wyjechali na występy do Łodzi. Ich wieczory autorskie były nieodłącznym składnikiem ówczesnego życia kulturalnego. Nosiły zazwyczaj intrygujące tytuły, były ogłaszane na kolorowych plakatach, nosiły posmak sensacji, nie kameralne, lecz tłumne, gromadzące publiczność przypadkową. Poezja miała wkroczyć w porządek zwykłego życia miejskiego, stać się rzeczą codzienną i powszechną. Powstała w tym czasie legenda futuryzmu − futuryści byli zwykle nie stroną atakującą, lecz przedmiotem ataku za ich konsekwentny nonkonformizm, byli atakowani przez skamandrytów (lata 20. nazywane okresem terroru Skamandra), którzy w tym okresie tępili nowatorską sztukę i sprzyjali władzy.
1921 − w Krakowie ukazuje się Jednodniówka futurystów, gęsto zadrukowana płachta papieru, sprzedawana jak gazeta na ulicach. Zawierała manifesty napisane przez Jasieńskiego, konsekwentny poetycki i kulturalny program futuryzmu. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia mówił o zadaniach kultury polskiej po odzyskaniu niepodległości, zakreślał utopijną wizję udziału sztuki w życiu społecznym. Manifest w sprawie poezji futurystycznej wykładał futurystyczne rozumienie utworu literackiego, równouprawnienie wszystkich warstw języka, postulat bezwzględnego nowatorstwa, negację zdania. Manifest w sprawie krytyki artystycznej zawierał pamflet na krytykę, określał pozycję futurystów w życiu literackim − pozycję outsiderów, pozostających w konflikcie ze środowiskiem pisarskim. Program futurystów nie wydawał się nikomu rzeczą poważną, pisany fonetycznie, naszpikowany dziwnymi deklaracjami typu: „Będziemy zwozić taczkami z placów, skwerów i ulic nieświeże mumie mickiewiczów i słowackich”. W tym samym roku pojawia się kolejna jednodniówka: Nuż w bżuhu. Wypełniała ją przede wszystkim poezja Jasieńskiego, Czyżewskiego, Młodożeńca, Sterna, Wata. Jasieński umieścił tu wiersz, uznany za najbardziej zuchwały w futurystycznym dorobku:
Mięso kobiet
Przechodząc przypadkowo przez cienisty pasaż,
mimo palm kiwających się jak senny palec,
zobaczyłem kobietę, którą rąbał masarz
i układał na ladzie kawał po kawale
[…]
Jak wiele cudnych soków ciało kobiet mieści,
cóż wiesz o tym, choć zdzierasz suknie jak firanki,
don żuanie, co ciało swej pani pieścisz,
a któryś żadnej jeszcze nie pożarł kochanki
Prowokujący, ekstrawaganccy futuryści nie mieli cech artystycznej bohemy. Nie widzieli antagonizmu między Sztuką a płaskim, nietwórczym życiem potocznym. Wręcz przeciwnie − pisywali dla gazet, zachwycali się kinem, głosili przynależność do wielkomiejskiego świata, organizowali wielkie zgromadzenia, ich jednodniówki przypominały wydawnictwa brukowe. Uważali się raczej za zwiastunów rewolucji obyczajowej, ich działania były skierowane przeciwko mitowi Sztuki jako sfery wartości uniwersalnych i ideałów najbardziej wysublimowanych, wyśmiewali udział natchnienia w powstawaniu dzieła artysty. Uprawianie sztuki było dla nich zawodem jak każdy inny. Dla popularyzacji futuryzmu wiele zrobili aktorzy, którzy uczestniczyli w wieczorach autorskich, recytując wiersze poetów.
Istotną rolę w ocenie dokonań futurystów odgrywał czynnik polityczny. Prawica odnosiła się do nich wrogo, socjaliści stawali w ich obronie. Publicyści Narodowej Demokracji stawiali im zarzuty nihilizmu, bolszewizmu, degeneracji. Natomiast środowiska PPS-owskie, gdzie istniała długa tradycja rozumnej tolerancji i niechęci wobec obyczajowych przesądów, miały do futurystów stosunek pobłażliwy. W 1921 wydany został pierwszy numer organu futurystów − „Nowa Sztuka”. Była to inicjatywa Sterna, który redagował miesięcznik wraz z Iwaszkiewiczem w Warszawie. W Krakowie redakcję reprezentowali Chwistek i Peiper. Czasopismo to ukazywało inne oblicze futuryzmu − bez nieczytelnej pisowni fonetycznej, obrazoburczych sloganów, miało być polem nowej syntezy sztuki i służyć popularyzacji sztuki nowej, przeznaczonej dla wszystkich. Prezentowała wiersze polskich futurystów, ale również przekłady z literatury francuskiej, rosyjskiej, hiszpańskiej, artykuły teoretyczne, recenzje, sprawozdania. Miała ambicje stać się trybuną nie tylko futurystów, ale całego międzynarodowego ruchu awangardowego. Z powodu braku dotacji wyszły tylko dwa numery „Nowej Sztuki”, ale poeci dalej występowali pod jej nazwą. W skład ten wchodzili również ci, którzy nie brali udziału w gwałtownych działaniach futurystów: Adam Ważyk, Stanisław Brucz, Mieczysław Braun. „Nową Sztukę” zaaprobował też Peiper. Grupa futurystów została oficjalnie rozwiązana w 1923 r. przez Jasieńskiego. Poeci nadal tworzyli, ich wiersze nie różniły się znacznie od wcześniejszych, ale brakowało w nich radykalnego eksperymentatorstwa językowego. Nie nazywali siebie futurystami, ale podkreślali swoje związki z tym ruchem. Zamknęli okres obrazoburczych, skandalizujących działań publicznych, mówi się, że sztuka awangardowa wkroczyła w wiek dojrzały.
Program i poezja polskich futurystów
- postawa antymetafizyczna(„precz ze szkapą metafizyki”), polemika z Młodą Polską, jej problematyką filozoficzną, słownikiem poetyckim, przeciwni uwrażliwieniu na to, co duchowe, tajemnicze, sugerujące istnienie jakiegoś ładu nadnaturalnego, pochwała trywialności, nonsensu, rzeczywistości cielesnej( maszyna, miasto, technika), np. w wierszach: Anielski cham Sterna, Hymn pokoju Młodożeńca; protest przeciwko wartościom idealnym w imię tego, co konkretne, namacalne; bunt przeciwko „Pani Sztuce”, otoczonej nimbem wzniosłości, niezwykłości, wieczności; kanony piękna, sztukę skonwencjonalizowaną traktowali futuryści trwale naznaczone fałszem i potępiali ( Do futurystów Jasieńskiego); efektem takiego światopoglądu był antyestetyzm, obrazy brutalne i wyraziste, tematy naruszające tabu obyczajowe, słownictwo niskie − to wszystko miało wyzwalać poezję z pęt metafizyki i zbliżać do konkretnych doświadczeń ludzkich
-współczesność przeciw tradycji − zafascynowanie najnowszymi wynalazkami, przekonanie, że decydują one o sposobie, w jaki człowiek odnajduje się w rzeczywistości, zmieniają odczucie świata; w związku z tym powstać musi nowa poetyka, która odda ten obraz świata. Tak próbował Czyżewski w wierszu Elektryczne wizje:
Przeszła noc dzień co dzień się zbliża
Pręgowana pantera ryża
Elektryczne oczy strzały świecące
Szerokość mózgu mero-dworzec ziemi
Czarne pełne energii dynamo pędząc
Stary temat dnia i nocy zostaje przetworzony: dzień-pantera świeci elektrycznymi oczami lamp, ciemność ziemi to ciemność metra, jej ruch jest mechanicznym ruchem wirnika;
Kult miasta jako podstawowej siedziby człowieka (Pieśń o głodzie Jasieńskiego, miasto jako kraina szczęścia, spokoju i ładu)
Zadaniem sztuki jest kształtowanie realnej, społecznej rzeczywistości, co nie znaczy, że ma się zamienić w sztukę użytkową, może też prowadzić pracę eksperymentatorską, ale nie zapominać o społecznych celach;
-eksperyment poetycki − postulat radykalnej reformy języka poetyckiego; prozaizacja wiersza, tematyka cywilizacyjna, wielkomiejska, zainteresowania twórczością ludową jako dziedziną językowej pierwotności − to pojawiało się w całej młodej poezji, futuryści wyróżniali się radykalizmem, ich program uprzywilejował takie wzory, które przeczyły wszystkim dotychczasowym tradycjom poetyckim, a nawet wykraczały poza podstawowe, najogólniejsze normy językowe i zasady językowej komunikacji
-„słowa na wolności” − głównym postulatem było w tym zakresie zburzenie składni, zlikwidowanie związków gramatycznych i logicznych między słowami, rezygnacja z tradycyjnej interpunkcji na rzecz znaków matematycznych czy muzycznych, niosących bogatszą treść, lekceważenie reguł pisowni, stosowanie ortografii ekspresyjnej (znaczącej, jednorazowej), wykorzystanie możliwości typografii (stosowanie w obrębie jednego utworu różnych krojów pisma, różnych jego wielkości, dążenie do maksimum nieporządku − to były postulaty Marinettiego, który uzasadniał swoje wywody krytyką języka, przeprowadzoną przez Henri Bergsona (rzeczywistość jest dynamiczna, ogarnięta procesem ciągłej przemiany, jej poznanie rozumowe nie jest możliwe, deformuje rzeczywistość, tak samo jest w przypadku języka), uwolnienie słów ze składni i logiki umożliwia przezwyciężenie niedostatków języka
Polscy futuryści nie starali się o stworzenie jednolitego i oryginalnego stylu futurystycznego, wykorzystywali(zwłaszcza Młodożeniec) eksperymenty językowe w pojedynczych wierszach lub krótkich seriach wierszy, nadając im różny sens. Przykład „słów na wolności” w wierszu Młodożeńca W cyrku:
hu-hu-pełno… cały świat…
jasno… ślepiście…
tyle lamp
kolory… kolory… kolory…
lU-Udzi!!..
„słowa na wolności” miały też pomóc w wyrażeniu złożonych, niejasnych stanów uczuciowych (Moskwa Młodożeńca) albo też dokonywały dokładnej rejestracji naturalnych dźwięków, szmerów odgłosów (onomatopeja kompleksowa); Radioromans Młodożeńca − zapis miłosnej rozmowy prowadzonej przez radio ponad kontynentami i przerywanej przypadkowymi zakłóceniami:
− − − − − − − − − − − − − − −
o jakże − jak?!! − o −− Holi − ho −
− − − − − − − − o − mia „lumba” − −
wyrzekłaś mi dalekie „tak”
i znikłaś w chińskich klombach
− − − − − − − − − − − − − − − −
koncepcja symultaneizmu poezji (Marinettiego) − ma być nastawiona na uchwycenie równoczesności zdarzeń, wzajemnego przenikania się działań; ta zasada rządzi kompozycją poematu Jasieńskiego Miasto − drobne scenki, rozgrywające się w różnych sceneriach, wśród ludzi należących do różnych środowisk, ułamkowe zapisy rozmów układały się w syntetyczny obraz nocnego życia miasta; inny przykład z wiersza Ważyka Postój:
Koń ciągnie wóz: butla Dzieci piją i krzyczą
Mleko przelewa się w dzbankach kiedy je niosą kobiety
O piękna panno przyjechałem bryczką
i dzień oślepił mię i jestem ślepy
-język „zaumny”
czyli język pozarozumowy, będący przeciwieństwem zarówno języka ogólnego (zakrzepłego i pojęciowego), jak i mowy bezsensownej; autorami głównych założeń tego języka byli futuryści rosyjscy (Kruczonych, Chlebnikow); ich słowotwórstwo, choć oparte na regułach indywidualnych i jednorazowych, jakieś reguły miało i nawiązywało do języka, jakim się posługujemy; reguły te opierali np. na częstotliwości występowania zestawień różnych głosek ze sobą, na „rodzimości” bądź obcości różnych dźwięków, na tym, że jedne dźwięki odbieramy jako poważne, a inne jako zabawne; dzięki takim prawidłowościom operacje językowe futurystów zyskiwały sens, wiersz stawał się wypowiedzią; pozarozumowy wiersz Kruczonycha:
dyr buł szczył
ubieszczur
skum
wy so bu
r ł ez
Nie każcie mi tego interpretować;p Futuryści podkreślali, że gra językowa, przekraczanie norm były stałym elementem twórczości literackiej, oni posunęli się w swoich eksperymentach dalej niż reszta.
Polscy futuryści nie byli aż tak radykalni, jakąś część sensu swoich wierszy pisanych językiem zaumnym przekazywali w sposób tradycyjny, tak jak Jasieński w Na rzece:
na rzece rzec ce na cerze mrze
pluski na bluzki wizgi
w dalekie lekkie dale że
poniosło wisłobryzgi
W każdym wersie pierwsze wyrażenie jest zrozumiałe, przynależne do jęz. ogólnego. Potem słowo zostaje rozmontowane, podzielone na wyrazy, które łączą się w wyrazy nowe o zagadkowym znaczeniu. W ostatnim wersie wyłania się nagle całe zdanie w pełni poprawne i znaczące, ono nadaje sens wszystkiemu, co było przedtem (wycieczka łódką po rzece i wypadek).
Kolejną ideą, przyświecającą futurystom, było dotarcie do tego, co w języku podstawowe, rdzenne, pierwotne. Zakładali, że wszystkie głoski i najprostsze związki głosek mają jakąś własną treść, mglistą i uchwytną tylko intuicyjnie, ale obecną również w wyrazach, w skład których wchodzą (np., głoskę [cz] łączyli z właściwością otaczania czegoś, stąd czasza, czerep, czółno).
Język zaumnowy możemy spotkać przede wszystkim w namopanikach Wata, oto fragment:
Ptachorenki rozchorongwił roz i grajoncypstrych charmonikach w pachnurach chromawy charun chrapał w chmurach i wbarwistach.
Wat wykreował szczególny system językowy, którego centrum stanowi kilka rdzeni słownych: char, gra, chrabonszcz w różnych mutacjach. Słowa układają się w jakąś opowieść, która wydaje się być pozbawiona porządku i gramatycznej logiki. Jest to zabawa znaczeniami w parodystycznym tonie.
Trzeba pamiętać, że utwory, które nawiązywały do koncepcji „słów na wolności” i języka „zaumnego” stanowiły tylko niewielką część poetyckiego dorobku futuryzmu, ale były ważne, ponieważ ukształtowały awangardowe wyobrażenie poezji jako działalności w języku, stanowiło to istotę myśli artystycznej futurystów, a później Awangardy Peipera. Futuryści „wskrzeszali” słowa, których pierwotna treść zaciera się przez to, że są używane w zautomatyzowany sposób. Chodziło im o przywrócenie słowu bezpośredniego związku z życiem. Odnajdywali wzór słowa spontanicznego, bezpośrednio związanego z konkretem również w pieśni ludowej. Najlepszy tego przykład mamy we wspomnianych wcześniej Pastorałkach Czyżewskiego:
hu hu u hu
bieżajcie co duchu
ekonom kulawy
wstańcie wszyscy z ławy
i ty Józek spyrka
złaźże z tego wyrka
od miodu i strawy
ty Franek kaprawy
idźcie to stayenki
do świetney Panienki
Różnica między znakiem językowym a czystym dźwiękiem ulega w utworze zatarciu, liczy się rym i rytm, język niemal traci jakości symboliczne, tylko nazwa wprost wskazuje swój przedmiot.
Futuryzm polski a ekspresjonizm
Istniał między nimi od początku zasadniczy antagonizm. Ekspresjoniści zgromadzeni wokół „Zdroju” przeciwstawiali się futuryzmowi, który ich zdaniem przejaskrawiał opis przejawów życiowych XX wieku. Ich zdaniem dusza ludzka jest w swojej istocie niezmienna. Podobnie krytykowali formistów, którzy zajmując się formą, pomijali treść, z której forma powinna wynikać. Ekspresjonizm proponował poezję duszy, doświadczenia wewnętrznego, zakładał niezmienność odwiecznych „metafizycznych” problemów (zwłaszcza religijnych). Futuryzm był natomiast poezją codzienności, miasta, XX-wiecznego doświadczenia cywilizacyjnego, podkreślał to, co zewnętrzne, materialne (ekspresjoniści przeciwnie). Ponadto ideałem artystycznym ekspresjonistów była estetyka wyrazu. Utwór miał być wyrazem stanów uczuciowych i przeżyć artysty. Formę uznawali za sprawę wtórną, przekaźnik treści. Dla futurystów wiersz był czymś sztucznie i celowo stworzonym, nie wyrazem podmiotu twórczego, a wytworem działania, podejmowanego w materii języka. Pomimo tak znaczących różnic programowych wiersze tych dwu ruchów były często podobne.
Futuryści a skamandryci
Byli sobie dość bliscy (Słopiewnie Tuwima inspirowane były przez koncepcję „zaumu”, z kolei jego wiersze wpływały na Jasieńskiego i Sterna). Jedni i drudzy występowali jako przeciwnicy tradycji młodopolskiej, zwłaszcza „ wysokiego” stylu poetyckiego, abstrakcyjności problematyki, kultu geniuszu twórczego. Jedni i drudzy wnosili tematykę urbanistyczną, mowę potoczną, zainteresowanie codziennością, postawę radosnego zachłyśnięcia się życiem. Skamandryci wracali jednak ku klasycznym wzorom polskiej liryki − ku wzorom romantycznym. Oczyszczali je z młodopolskich naleciałości, wzbogacali o nowe formy wypowiedzi. Poeci Nowej Sztuki natomiast próbowali zbudować język poetycki całkowicie niezależny od wzorów tradycyjnych. Skamandryci wprowadzając do swych wierszy miejską zwykłość i mowę potoczną, nie osiągnęli swobody futurystów w konstruowaniu całości lirycznej z tego literacko surowego tworzywa. Ich wiersze nie dorównywały futurystycznym pod względem wyrazistości szczegółów i dosłowności opisu. Z materiału, jaki przynosi życie codzienne wybierali elementy odznaczające się „poetyckim”, estetycznym nacechowaniem.
Futuryzm a Awangarda Krakowska
W 1922 wydał on pierwszy numer „Zwrotnicy”, za parę lat miał stanąć na czele Awangardy Krakowskiej. Na razie jego jedynymi sojusznikami pozostawali futuryści. Ich wiersze ukazywały się w pierwszych numerach „Zwrotnicy”. Kiedy powstawała Awangarda dzieje polskiego futuryzmu były już zamknięte, ale stały się inspiracją dla Peipera. Z czasem(1925) jego program oddalał się coraz bardziej od futuryzmu. Różnił ich między innymi kult formy Peipera, poeta miał zadziwiać komplikacją swoich wytworów, porzucić metody proste, prymitywne. Wiersze futurystów nie przedstawiały pożądanego ładu i skomplikowanej formy. Ich poetykę cechowała swoboda w posługiwaniu się materiałem poetyckim, regułą było jedynie demonstracyjne rozbijanie wszelkich konwencji. Ponadto Peiper nie godził się na postulowaną przez futurystów likwidację składni(„słowa na wolności”), dla niego istotą poezji było właśnie tworzenie pięknych zdań. Zwrotniczanie uważali, żę literatura powinna uwalniać się od wpływów mowy potocznej, dialektów środowiskowych, gwary ludowej (czysta poetyckość), czym zupełnie różnili się od futurystów − ci chcieli równouprawnić styl wysoki i niski, wprowadzić do poezji wszelkie odmiany stylistyczne mowy, zatrzeć granicę między normą językową a anomalią. Program Awangardy przeniknięty był imperatywem racjonalizmu, domagali się aby uporządkowanie wiersza było rezultatem operacji dokonywanych całkowicie świadomie i celowo, dawało się zawsze logicznie wyjaśnić. Wiersze futurystów wyrastały z programowej niechęci do zdrowego rozsądku, często logiczna niewytłumaczalność obrazów motywowana była przez gwałtowne emocjonalny ton wiersza. Nielogiczność dawała też szansę wprowadzenia do poezji treści podświadomych, uchwycenia przebiegów wyobraźni. Zwrotniczanie przedstawiali poezję jako pracę, mówili o zawodzie poety, chcieli aby traktowano go jako wysoko wyspecjalizowanego pracownika. Uważali, że utwory literacki powinno się oceniać wedle tych samych kryteriów co inne produkty: ilości włożonego w nie wysiłku, stopnia trudności, poziomu zawodowych kwalifikacji. Dla futurystów poezja nie była pracą, odznaczała się duchem buntowniczym, rozbijała zakrzepłe wyobrażenia. Dlatego w ich działaniach publicznych kierowali się strategią skandalu.
Kilka przykładowych wierszy:
Tytus Czyżewski
Elektryczne wizje
Chryste ja chcę zobaczyć
cień cienia Twojego
ognia Rozkoszy
[...] WIZJA I.
Szpony trwogi człowieka
Ja »-> Radość objawienia
BÓL kołysze kołyską dziecka
W Imię Ducha Motoru
Amen
Idę widzę Ja i gość mój
Ziemia się ciągnie biała dźwigająca
Przydrożny Krzyż
Miliony miliony mil
Dzwony z kryształu
Zamarzłe Rzeki
Szkielet i Pysk
miliony miliony mil
Niewola Rozpacz Noc Zorza
miliony miliony mil
Niebo palące się Słońca
miliony miliony
Mil
Zielone niebeskie żółte
miliony miliony
Mil
Od tańca zgięły się nogi trzęsie się brzuch
Ludzie Zwierzęta Jaszczury
Tańczą trumny ideałów
Miliony miliony Mil
ho ho ha
Taniec cynizmu Taniec
zębatych kół
Ogień Ziemia Woda
Dyamenty chryzoprazy* szafiry
Rad
Wiwieszono tablicę na patrz »-» INRI*
W górze płacze nad miastem
Krzyż który bełkoce
Kłapie cynową tablicą
Pije żółć
O U O
Trzy razy darta błyskawica
Objawienie machaniczny cud
Grób zbudowany z brylantów
Motorowa przędzalnia i mózg
Kołyska z dzieckiem co kwili
Łamiące się słońce i ból
Machina Orzeł Ziemi
Ganimed
Dynamo
i jego Pan
PAN BAM
Ogień Ziemia Woda
[...]
Jerzy Jankowski
Tram wpopszek ulicy
1.
Niebieskie oczy proletariatu...
tak jak niebieski jest nad Polską świt!
o wieże waszej świat pszekaże
światu międzynarodowy futuryzmu mit.
2.
Fabryki kominy czarne jak sztandary,
czarne niby lotny dzielnic ludu proch
wy zapamiętacie bezmiar tej ofiary,
kiedy osypywał was mitraliez groch.
3.
Czerwone płomienie walczą z wodną falą,
na płonącym statku długo chwiał się maszt
woda doń syczała: „Do mnie pujdź bo spalą!"
lecz ogień zwyciężył: myszy wyszły z kaszt.
4.
Tokaż pszy tokarni groźnie się uśmiecha
już na łon wytoczył dziewiętnaście luf
kowal pot ociera, bo żar praży z miecha,
ileś mieczuf wykuł, toważyszu, muf!
5.
Giser pochylony nad formą nie dmucha
pszy odlewie bożkuf. On nie robił bomb!
ale bożki można z nadziewaniem bżucha
ciskać o sto krokuf w dal i wszeż i w głąb.
6.
Poszuściły w kątku jakieś proklamacje
i „maszyna" siedzi twardo w łapie lwiej
socjalista uznał robotniczą rację
lecz od tego chyba po fajrancie lżej.
7.
Kiedy palacz pszyszedł puszczać w ruch dynamo
ziewnął raz i drugi i do chłopca żekł -
było ich tam sześciu, postali za bramą
ale wnetki poszli, bo za nimi szpieg.
Futuryzm. Formiści. Nowa sztuka.
8.
Wyzywają wroga oczy robotnicy
Widzą one wszystko spoza rygla
bram czyjeż biło serce, gdy wpopszek ulicy
legł między beczkami pszewrucony tram.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- -
Zwyciężył wodę płomień krwawy
Salw oddalonych suchy tszask
Pszywiudł w świątyni starej nawy
Futuryzmu bżask.
Bruno Jasieński
Miłość na aucie
Było złote, letnie rano w szumie kolnych heksametrów.
Auto szło po równej szosie, zostawiając w tyle kurz.
Zbity licznik pokazywał 160 kilometrów.
Koło nas leciały pola rozpluskanych, żółtych zbóż.
Koło nas leciały lasy, i zagaja, i mokradła,
Jakaś łąka, jakaś rzeka, jakaś w drzewach skryta wieś.
Ja objąłem Panią ręką, żeby Pani nie wypadła.
Wicher zdarł mi czapkę z głowy i po polach poniósł gdzieś.
Pani śmiała się radośnie błyskawicznym tremolando,
Obryzgany pani śmiechem śmiał się złoty, letni dzień
I w dyskretnym cieniu ronda z żytnich kłosów ogiriandą
Nasze usta się spotkały jeszcze pełne świeżych drgnień...
Może pani chciała krzyczeć? Świat oszalał jak od wina...
Wiatr gwałtowny bił w policzki, wiatr zapierał w piersiach dech.
Auto szło wariackim tempem 160 wiorst godzina.
Koło nas leciały pola, kępy drzew i czuby strzech.
Anatol Stern
Słońce w brzuchu
do swojej piersi wepchnąć świat cały
żył swych prężnych omotać strunami
złotych gwiazd wielkie dymiące kawały
przełknąć ze słońcem co skrami gra mi
senne wsie dżingis palić w zębów błysku
przypiec pięty wam śpiącym w bezruchu!
gdy niebiosa dano mi na półmisku
nie dziw, że słońce mam w brzuchu
wódkę ostrą mdłą z wysuszonych tykw pić
wić nić rubinową w cieniu mat i palm -
na ustach jawanki kulę słońca śnić
gładząć dłonią pasa jej madapolam
Aleksander Wat
Namopańik Barwistanu
baarwy w arwach arabistanu wrabacają powracają racają na baranah w ranah jak
na narah araba han. abraam w myrrah z bramraju wybieera nab bogawę narrawę
byh nad boogawotami boogowatami trombowali barwiotacze oracze barwiotucze
obrucze barwiotęcze obręcze. Karawaany - o wronacze w złotawah
zwiastabiawali wojnawicz i w pysznawah banawiali księżycole wiatrawili
wihrony i wihroby wihrobiny śmierćiwgony gorewiny. O gorale gorawale - w
grodałach mychohi-goremyki.
gwiazdowory wewrykali śmierćiawry i gwiaźdź śmierćostry babiał na liśćoczu
drzewobanu ńebiatuszek.
O barwy o baruwy - a raby barbaruw, barany herubuw
O biarwiacze o czabary - babuw czary, o bicze rabuw
o barwiasy o syrawy - o basy wiary, o bary ras!
o barwioki o barwioczy o barwiony o barwiohi
o barwigje o barwalie o barwiecze o barwiole
o kroony barw!
O krale koloruuw - o bawoły barw o każdyći barwoh kral w ńebiapaszni - o
każdyci barwoh kraluje nogahi na śmierćeży - takoh na czarnoszczu kraluje
wszem kolorom białość i po śmiercieży powendrujem do oraju do ograju
Barwistanu.