O systemie przekazu obrazu w rosyjskim malarstwie ikon.
Borys Uspieński prowadził badania pt. К системе передачи изображения в русской иконописи. Pozwoliły one na rozszyfrowanie systemu perspektywy w malarstwie staroruskim. Na tej podstawie można dokonac rekonstrukcji rzeczywistych forn przedstawionych przedmiotów i ich usytuowania w przestrzeni i wyjaśnic niektóre charakterystyczne dla dawnego malarstwa zniekształcenia tych form. Chodzi tutaj o takie zjawiska jak deformacja, przesunięcie, odwrócona perspektywa, zrównanie wymiarów. Trzeba tutaj podkreślic, że zniekształcenia wydają się zniekształceniami tylko z naszego punktu widzenia, czyli perspektywy zbieżnej, która dla nas jest normalna.
Takie ujęcie pozwala na wykrycie prawidłowości geometrycznych w odchyleniach od perspektywy w dziele malarskim i daje klucz do analizowania modelu świata leżącego w podstaw wyobrażeń dawnego artysty.
Wtedy możemy zobaczyc, że te nasze zniekształcenia perspektywy w równym stopniu dotyczą przedstawienia wszystkich postaci na obrazie. Jest tutaj pewna prawidłowośc- jeśli założymy, że stopień podatności na pewne odchylenia perspektywy jest określony przez semantykę przedstawianej postaci.
W systemie malarstwa, szczególnie ikon, istnieją dwa umowne systemy przekazu:
- geometryczny- geometryczne podstawy odchyleń perspektywy, związane z możliwymi zmianami pozycji widza.
- semantyczny
Można mówic o kompozycji geometrycznej i semantycznej. Przy czym kompozycja tutaj to system zestawienia obrazu z rzeczywistością i system rekonstrukcji rzeczywistych form przez ich przedstawienie.
W każdym obrazie istnieją linie i postaci mniej czy bardziej ważne semantycznie. Ważniejsze zwykle, co oczywiste znajdują się na pierwszym planie, a mniej ważne- w tle. Na przykład semantycznie ważne są postaci ludzkie, świętych i innych, a mniej ważne są przedmioty, które ich otaczają.
Figury semantycznie ważne podlegają rzadziej deformacji perspektywicznej. Deformacja tła następuje niemal automatycznie i w największym stopniu.
Figury najbardziej znaczące są podporządkowane szczególnym prawidłowościom semantycznym, np. twarze ludzi, również świętych na ikonach zwrócone są zawsze w stronę widza, nie zależy to od ich rzeczywistego ustawienia w przestrzeni, które rozpatrujemy jedynie geometrycznie.
1.Zwiastowanie Andrzeja Rublowa i Daniła Czornego, szkola moskiewska 1408 r.
- twarze Marii i Gabriela zwrócone są do widza, chociaż w rzeczywistości skierowane do siebie. Wskazuje na to układ ich ciał, fotela, budynków za ich plecami.
- charakterystyczna jest zmiana linii budynku za plecami Gabriela. Ta częśc budynku, która jest bezpośrednio za jego plecami i jest skomponowana jakby z jego postacią, przedstawiona jest frontalnie. Górna częśc tego budynku znajduje się w oddaleniu od postaci i w związku z tym jest semantycznie mniej ważna. Podporządkowuje się perspektywicznym prawidłowościom, pokazuje rzeczywiste usytuowanie budynku w przestrzeni.
Przykładów z takim układem jest bardzo wiele.
2. Trójca starotestamentowa, szkoła pskowska, XV-XVI w.
- trzej będący razem aniołowie, którzy prawdopodobnie w zamyśle mieli być zwróceni ku sobie (co wynika z innych ikon o tej tematyce), posadzeni są z jednej strony stołu, twarzą do widza. Zwykle aniołowie rozmawiają ze sobą. Jest to zaznaczone przez układ ciał, mebli, nawet podnóżków pod nogami.
- stół z kolei przedstawiony jest w perspektywie symetrycznej, przez co obraz pozbawiony jest głębi przestrzeni. Stół zwykle wygląda nieco inaczej: przedstawiony jest w perspektywie odwróconej, która pozwala na przekazanie przestrzennej glębi obrazu.
- wykorzystano tu maksymalnie chwyty kompozycji semantycznej, kosztem chwytów perspektywicznych, przekazujących stosunki w trójwymiarowej przestrzeni.
Mimo różnic, możemy przypuszczac, że artysta pskowski przedstawia te same rzeczywiste formy, współzależnośc postaci, które zawarte są również na innych ikonach, w innym systemie formalnym.
Umowne zasady kompozycji semantycznej mogą prowadzic do przedstawiania figur w układzie niemal odwrotnym do rzeczywistego. Wiele ikon przedstawia mianowicie ukazanie się Chrystusa lub Matki Boskiej jakimś postaciom, np. liczne kompozycje Wniebowstąpienia. Przemienienia, Opieki Matki Bożej.
Zarówno Matka Boska jak i Chrystus, którzy się ukazują oraz ci, którzy na nich patrzą, pokazani są frontalnie. W rzeczywistości, oczywiście powinni być zwróceni w stronę zjawiających się przed nimi postaci. Żeby ustalic stosunek obrazu do rzeczywistości, widz musi rozróżnic pierwszy i drugi plan, uwzględniając glębię i jeden z nich wyobrazic sobie tak jak w odbiciu lustrzanym.
3. Przedstawienie procesu pisania na miniaturze etiopskiej, początek XVIII w.
- Żeby pokazac piszącego księgę, malarz może nie tylko zwrócic przodem do nas piszącego, ale również księgę.
- nie jest to jedyny przykład takiego przedstawiania postaci i przedmiotu. Taka kompozycja jest charakterystyczna również dla staroruskiego malarstwa oraz inscenizacji dawnego teatru.
W wielu wypadkach, gdy na ikonie mamy frontalnie rozwinięty obraz figur (czyli zwrócone są do widza), ta frontalnośc uwarunkowana jest jedynie formalnymi zasadami kompozycji semantycznej. Jeśli będziemy rekontruowac rzeczywiste położenie figur w przestrzeni trójwymiarowej tak jak ujmował to malarz, ich układ może okazac się całkowicie odmiennym od tego typu ujęcia frontalnego. Czyli przy takiej rekonstrukcji może okazac się koniecznym obrót postaci wokół wlasnej osi albo ukazanie ich odbicia lustrzanego. Dotyczy to również kolejnego obrazu: Matki Bożej wraz ze stojącymi przed.
4. Obraz Matki Bożej wraz ze stojacymi przed, Matka Boska Pieczerska, szkoła kijowska, ok. 1288 r.
- stojące przed Matką Boską postacie umieszczone są po jej obydwu stronach
- tak samo jak Matka Boska, pozostałe postacie również zwrócone są do widza. W rzeczywistości były jednak pomyślane jako te stojące przed nią i zwrócone do niej. Taki układ ich przedstawienia jest jedynie wynikiem formalnych chwytów kompozycyjnych.
Tak samo wygląda perspektywa w kolejnej ikonie, charakteryzującej się tymi samymi cechami:
5. Obraz Matki Boskiej wraz ze stojącymi i klęczącymi, Prokop Czirin, XVII w.
- do widza zwrócone są postaci nie tylko stojące przed Matką Boską, ale również przed nią klęczące. W rzeczywistości jednak powinny się one znajdowac przed nią i być do niej zwrócone.
6. Objawienie się Chrystusa prorokom: Ezechielowi i Habakukowi na serbskiej ikonie XIV w.
- Chrystus i patrzący na niego prorocy zwróceni są ku nam.
- w naszą stronę zwrócona jest otwarta księga na kolanach Habakuka.
- taka kompozycja charakterystyczna jest dla malarstwa staroruskiego.
W związku z tym można przypuszczac, że akcja przedstawiona na ikonie staroruskiej, na tle budynku. Była pomyślana, jako w rzeczywistości dziejąca się wewnątrz tego budynku. Jednocześnie budynek przedstawiony był z zewnątrz. Czyli i budynek i postaci przedstawione są frontalnie, aby zrekonstruowac rzeczywisty stosunek budynku do figur i figur do budynku, należy znów pokazac obraz budynku w lustrzanym odbiciu albo sądzic, ze obraz budynku niejako przyświeca.
Stąd wniosek, ze obraz na tle budynku jest formą przekazu wnętrza w malarstwie staroruskim. Tą metodę najczęściej stosowano do przedstawienia wnętrza świątyni. Obraz świątyni ma wiele większe znaczenie semantyczne, niż jakiś dom prywatny. Zwykle budynki, jako te elementy mniej znaczące, w większym stopniu i częściej ulegają formalnym zniekształceniom perspektywicznym, upodobniając się dzięki temu do ikonowych górek, które są wynikiem perspektywicznego zniekształcenia horyzontu w systemie krzywej przestrzeni.
W do tej pory omawianych przykładach kompozycji semantycznej podporządkowane są gł. Postaci ludzi, aniołów. W ten sposób traktowano nie tylko postaci świętych, ale wszystkie postacie ważniejsze semantycznie. Dotyczyło to również ważnych przedmiotów: gł. Ksiąg, ikon, budynków. Duże znaczenie przydawano także liniom.
Na przykład przy deformacji stołu z kielichami w systemie perspektywy odwróconej pierwszoplanowa linia stołu często tworzy linię poziomą, z którą stykają się kielichy stojące na stole. Linie drugoplanowe przechodzą wszystkie zmiany formalne uwarunkowane przez daną perspektywę. Najważniejsza jest bowiem pierwsza linia z przodu. To ona, razem z postaciami tworzy kompozycję. Kompozycja tej linii może być więc semantycznie uwarunkowana, bo przekazuje rzeczywistą współzależnośc figur na pierwszym planie. Plan dalszy deformuje się, zgodnie z prawami perspektywy odwróconej, niemal automatycznie.
Wrócmy tutaj do postaci archanioła Gabriela. Przyjrzymy się zmianiom linii budynku za jego plecami. Ta częśc budynku, która znajduje się bezpośrednio za jego plecami przedstawiona jest w układzie frontalnym (tak jak jego twarz). Górna częśc budynku odwrócona już jest w prawo, stąd charakterystyczne zniekształcenie, t.zw. skręcenie budynku.
Linie dolnej części budynku są skomponowane z postacią Gabriela, dlatego są semantycznie ważne. Z oddalaniem się od postaci, semantyczne znaczenie maleje i linie stopniowo podporządkowują się innym perspektywicznym prawidłowościom (pokazują realne polozenie budynku w przestrzeni).
Tak można traktowac wszystkie możliwe przesunięcia i odstępstwa w przedstawianiu. Jest to zjawisko bardzo charakterystyczne dla malarstwa staroruskiego.
Semantycznie ważna częśc przedmiotu zwrócona jest ku widzowi.(znajduje się w tym samum planie co postaci), a semantycznie nieważna- podporządkowana jest perspektywicznym odchyleniom, ukazując rzeczywiste położenie przedmiotu w przestrzeni i stanowiąc tym samym klucz do prawidłowego rozmieszczania przedmiotów trzech wymiarach.
Stosując równocześnie obydwa systemy: kompozycji geometrycznej i semantycznej, możemy konfrontowac obraz z rzeczywistą sytuacją, czyli przekładać obraz na język rzeczywistości.