M. Jędrychowska
LEKTURA I KULTURA. Kształtowanie świadomości kulturalnej uczniów szkoły podstawowej.

Wyrazem profesjonalizmu polonistycznego jest zamknięcie coraz bogatszej wiedzy w konkretne postępowania dydaktyczne dyktowane testami oraz możliwościami ucznia. Jednym z podstawowych zadań polonisty jest kształtowanie świadomości uczniów, wewnętrzne ubogacanie go. Aby efektywnie realizować to działanie potrzebny jest
MODEL ŚWIADOMOŚCI KULTUROWEJ: (należy uczyć)

- zauważania zjawisk kultury,

- ich rozumienia i przeżywania,

- porozumienia się dzięki zrozumianemu i pożytecznemu,

- wybierania (akceptacji lub nie).

Bawić się

POZA NUDĄ; O ZABAWACH, GRACH, ROZRYWKACH.

I

Zabawa wg Johana Huzinga autora Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury jest starsza pierwotnie od kultury. Są to kulty, rytuały, filozofia, literatura, muzyka i ogólnie całość przejawów życia ludzkiego, wykraczających poza potrzeby tylko witalne.

Słowo zabawa w XVIII w. oznaczała zajęcie, zatrudnienie, czynność, robotę. Stąd „Zabawy przyjemne i pożyteczne”.

Cechy odróżniające zabawę od zwykłego, codziennego życia. Szeroko rozumiana zabawa okazuje się czynnością:

- niezwykłą, odmienną,

- swobodną, spontaniczną, samorzutną,

- absorbującą uczestnika,

- bezinteresowną materialnie (choć istnieje nagroda: zachwyt, ekscytacja, zadowolenie, wesołość odprężenie),

- autoteliczną (własno celową), gdyż wg Huizigi- nie można zabawie postawić pytania „po co?”,

- czynnością w określonym czasie,

- czynnością w określonej przestrzeni,

- podporządkowaną pewnym regułom,

- wyzwalającą odruchy społeczne, wspólnotowe,

- noszącą cechy wtajemniczenia, sekretnej inności.

Różni teoretycy nawiązując do tych wyznaczników ukazali nowe aspekty zjawiska, wzbogacili myślenie o istocie i roli zabawy w życiu człowieka. I tak np. Roger Caillois, członek Akademii Francuzkiej, pisarz i antropolog zaproponował 4 kategorie zabaw:

1. Agon – walka i współzawodnictwo,

2. Alea - gry losowe,

3. Mimicra – naśladownictwo i udawanie,

4. ilinx – szukanie ekstazy i oszołomienia.

W Polsce Bogusław Sułkowski autor studium socjologicznego „Zabawa”, zajmuje się społecznym wymiarem zabawy w życiu dorosłego człowieka. Polega ona na ponawianiu wzorców kulturowych co jest odwrotnością tezy Huizingi, który szukał wzorców kulturowych w zabawie. Podkreśla on wagę rozrywki w życiu człowieka. Konieczne jest jednak aby była godna akceptacji, wrażliwa, kształtująca wyobraźnię.

II

Dziecko nie odczuwa potrzeby odrywania się od życia, gdyż żyje dla zabawy, jego sposób istnienia to zabawa będąca analogią pracy dorosłych. Stefan Szuman polski psycholog przywiązał wielką wagę do zabaw iluzyjnych, manipulacyjnych, umysłowych, artystycznych uważając, że rozwijają one myślenie, emocje, wyobraźnię i instynkt społeczny. Teoria psychologiczna Jean Piageta zawiera podział zabaw na zmysłowo-ruchowe, symboliczne i zabawy związane z regułami. Na każdy etapie rozwój inteligencji, której właściwą jest nie kontemplacja lecz transformacja.

Współczesne techniki czy metody zabawowe w nauczaniu szkolnym nie są sztucznym przedłużaniem dzieciństwa. Przeciwnie. O ile są świadomie, to znaczy celowo i funkcjonalnie stosowane, potrafią uczynić akty poznania czymś pasjonującym, bezinteresownym, radosnym. Przy włączaniu takich metod nauczania należy jednak pamiętać o perspektywie dziecka w poznawaniu świata.
Perspektywę tą wyznaczają trzy istotne elementy:

1. Zdolność wyobrażania sobie. W konsekwencji umiejętność stwarzania fikcyjnych światów. Te predyspozycje wyobraźniowe znajdują tworzywo w realnym świecie, obserwowanym i naśladowanym. Staje się on nowym światem zabawy dzięki zaskakującemu kreowaniu imitujących zachowań, jak również dzięki temu, że dzieci traktują nowe wcielenia bardzo serio. Naśladowanie zmienia się często w utożsamianie.

2. Potrzeba nawiązania dialogu – z kimś drugim, ale też z wymyślonym partnerem lub samym sobą w trakcie samotnej zabawy.

3. Stała gotowość bycia aktywnym. W każdym momencie i w każdym miejscu. Chodzi tu o ruchliwość zarówno wyobraźniową, jak i dosłownie – fizyczną. Ten wrodzony dynamizm sprzyja zabawie kreującej własnej, zabawowy czas i przestrzeń niezależnie od realnego czasu i przestrzeni. Wyobraźniowe odkształcenie tych kategorii przez dziecko czyni z nich niezbędny składnik czynności zabawy. A więc bycia poza bezruchem, poza nudą.

SPOTKANIE DZIECI Z POEZJĄ ANNY KAMIEŃSKIEJ

I

Dawno już wskazywano podobieństwo duchowe poety i dziecka, na podobny typ wrażliwości. To właśnie dzieci i artyści potrafią trwać w nieustannym zdumieniu, zachwycie nad otaczającym światem, uruchamiać i ożywiać nieruchome i nieożywione. Tę dziecięcą dyspozycję do bycia poeta odkryła Anna Kamieńska – poetka, tłumacz, eseistka. Jej twórczość jest interesująca ze względu na:

1. Ponowne odkrywanie świata i komponowanie go z zauważanych elementów.

2. Poetka okazuje się znakomitym twórca psychologiem, który pisząc dla określonego adresata – dziecka, wie, że najbardziej atrakcyjnym obiektem dziecięcego poznania jest ono samo.

3. Język Kamieńskiej jest prosty i precyzyjny zarazem.

Spotkania z wierszami Anny Kamieńskiej można ująć w cykl zajęć, które zmierzyłyby do odkrycia poetyckiej galerii portretów dziecięcych. Wędrówkę po tej galerii proponujemy połączyć z następującymi tematami:

- zjawienie się dziecka,

- odkrywanie siebie samego i świata,

- zabawa i tworzenie,

- wobec magii języka, czyli dalszy ciąg „wielkiej zabawy”.

Nieodłącznym elementem uczniowskiej analizy byłaby próba ustalania wieku portretowanego dziecka.

24 -43 skserować.

„ŚLICZNIE JEST U PCHŁY SZACHRAJKI”

Wśród bajek Jana Brzechwy w większości opartych na zabawie językiem, na błyskotliwej grze słów („Żaba”), konkretyzowaniu przysłów („Dziura w moście”) i powiedzonek („Androny”) czy na zabawie rymami („Babulej i Babulejka” ) odnajdujemy także takie, których dominanta jest fabularność, pomysłowa akcja, wyrazisty bohater. Chodzi tu o droższe, pisane wierszem fantastyczne opowieści takie jak: Baśń o stalowym jeżu, baśń o korsarzu Palemonie, szelmostwa Lisa Witalisa. Odsyłają one do doświadczeń życiowych dzieci: czytelniczych, obyczajowych, społecznych i moralnych. Zaś wykorzystywana przez Brzechwę zabawa językiem oraz zabawa sytuacją apeluje do dziecięcej wyobraźni, poczucia humoru i do zmysłu obserwacji skierowanej na siebie, innych i świat.

Wybrany do pracy lekcyjnej z małymi dziecmi fragment VII z Przygód Pchły Szachrajki sprzyjać może właśnie zdawaniu sobie sprawy z obserwacji lektury i samego siebie. Celem zajęć jest pobudzenie aktywności językowej uczniów: budowanie jak najprecyzyjniejszych wypowiedzeń ustnych z wykorzystaniem znanego i poznawanego słownictwa, związków frazeologicznych, konstrukcji składniowych. Hasło wywoławcze: ja, świat, tekst. Ujawni ono bogactwo edukacyjno-wychowawcze utworu Brzechwy, nie niszcząc przezycia estetycznego i doskonałej zabawy.

I

Lekcję rozpoczyna rozmowa o figlach i psotach, jakie dzieci sprawiły innym lub jakich padły ofiarą. Najlepiej odwołać się do doświadczeń z 1 kwietnia, kiedy to psotnikom tradycja obyczajowa zapewnia bezkarność.

Ułatwmy uczniom wypowiedzi proponując formuły:

- Było to…

-Pewnego razu…

- Nasz klasa 1 kwietnia…

- Nie zapomnę kawału, jaki….

Chodzi o oświadomienie, że żarty mogą wywołać śmiech, radość, wspólna uciechę zwodzącego i zwodzonego, ale też kogą spowodować łzy, sprawić przykrość, wzbudzić gniew.

46-53

Fantazjować

„JA BAJKI TAK LUBIE OGROMNIE”

Bajka czytana i opowiadana przez dorosłych pozwala na zabawienie „dziecka”, które w nich pozostało. Opowiadający przekazuje dziecku jeden z najbardziej urzekających darów w dziejach kultury, jaki dorośli mogli ofiarować dzieciom – przebywanie w fantastycznym świecie cudowności, czarów, magii. Obecne czasy stwarzają jeszcze inną możliwość kontaktu z bajkami, a to za sprawą elektronicznych urządzeń, telewizji, kaset wideo. Dominuje oglądanie. Atrakcyjność i łatwość tego typu odbioru, stwarza zagrożenie dla bezpośrednich kontaktów emocjonalnych w rodzinie. Wersje wizualne bajek istniały przed wynalezieniem telewizji. Były nimi ilustracje, adaptacje teatralne, gdzie kontakt z żywym aktorem przydawał smaku bajce. Ale prawdziwa rewolucję w upowszechnianiu bajek starych i wymyślaniu nowych przywiózł obraz filmowy.

Bajka dociera do dziecka i do „dziecka” mieszkającego w dorosłym trzema drogami:

- przez bezpośrednie opowiadanie,

- czytanie,

- plastyczny konkret ilustracji, gry aktorskiej i obrazu filmowego.

Bajka czy baśń?

W dydaktyce j. polskiego począwszy od klasy IV bardzo wyraźnie rozgranicza się utwory baśniowe i bajkowe, łącząc te pierwsze z prawzorami struktur epickich, ucząc dzieci rozpoznawać takie ich elementy, jak przebieg zdarzeń (fabuła), postacie, ich rola w przebiegu akcji, czas trwania i miejsce zdarzeń.

W teorii literatury i kultury istnieje bardzo wiele sposobów porządkowania utworów, których wspólną cechą jest obecność fikcji fantastycznej, innej od zmyślenia realistycznego, w którym zasada mimesis – odwzorowania realnego świata, jest obowiązującą regułą.

Podział bajek:

1. Bajka ajtiologiczna, mówiąca o początkach jakichś zjawisk w świecie przyrody, ludzi, miejsc. Tak zdefiniowane opowieści fantastyczne z elementem rzeczywistym, który legł u ich podstaw, znamy jako podania (legendy). Dawały mniej lub bardziej prawdopodobną odpowiedź na pytanie, skąd jesteśmy, służyły utrwalaniu poczucia tożsamości plemiennej, a później narodowej, przekonać światopoglądowych.

2. Bajka alegoryczno – moralizatorska, zwana bajką ezopową lub zwierzęcą, choć jej bohaterami mogły być przedmioty, rośliny i ludzie. Wówczas, zwana też apologiem, czyli przypowieścią, zawierała zawsze pouczenie – morał, dla „podniesienia obyczajów”. Morał był wypowiadany wprost lub sugerowany przez treść bajki. Była ona najczęściej pisana wierszem. Stosuje się rozróżnienie bajki epigramatycznej (krótkiej, lapidarnej) i narracyjnej. Bajka alegor. Pojawiła się w papirusach egipskich ok. 1500 p.n.e., u Hezjoda w VIII w. p.n.e., bajka Ezopa VI w p.n.e.

W świadomości kulturowej odbiorców bajek utrwaliła się przede wszystkim legendarna postać Ezopa. Uchodzi on za ojca bajki zwierzęcej, aczkolwiek nie istnieją oryginalne greckie teksty tych utworów. Te które znamy zachowały się w łacińskich zbiorach Fedrusa. W Polsce bajki ezopowe upowszechnił Biernat z Lublina, który wydawał w krakowskiej drukarni w roku 1522 Żywot Ezopa Fryga mędrca obyczajnego i z przypowieściami jego. Owe przypowieści to pierwsze polskie wierszowane bajki.

Istnieje przymiotnik „ezopowy” łączony z taka sytuacją, gdy wyrażenie wprost poglądów staje się niewskazane lub wprost niebezpieczne. Wówczas stosuje się swoista technikę podwójnego kamuflażu. Po pierwsze sensy i treści są ukrywane za bezpośrednio przedstawionymi. Tak jak w bajce, kiedy to bezpośrednio ukazane zwierzęta czy przedmioty są maska człowieka. Po drugie wyraża się dane sensy językiem celnym, lapidarnym, często dowcipnym, ale zawsze aluzyjnym, nie mówiąc wprost.

Bajka wpisuje się bardzo wyraźnie jako literatura dydaktyczna, mająca ambicje kształtowania podstwa ludzkich, wpływa na zachowanie człowieka, zgodnie z kodeksem moralnym.

Jak łagodzone były pouczenia i przestrogi w bajkach?

Geneza bajki moralizatorskiej wiąże się z mądrością ludową, z anonimowymi mędrcami – obserwatorami, którzy umieli sformułować i przekazać prawdy ogólne o ludziach, zobrazować powtarzalne sytuacje, zdefiniować typowe postawy i zachowania człowieka. Trafność tych obserwacji szła w parze z umiejętnością zastępczego ich wyrażania. Takie przerzucanie negatywnych cech i reakcji ludzkich na „uczłowieczone” zwierzęta, wyręczanie się fantastyka świata przedstawionego dawało odbiorcom bajek poczucie bezpieczeństwa, samozadowolenia, pewien komfort psychiczny: „To inni – nie ja”. Łagodzeniu przestróg przy niezmniejszaniu wymogów stawianych przez bajkę sprzyjał obraz „człowieka w masce zwierzęcej”. W związku z tym utrwaliły się w świadomości, a znalazły przeświadczenie w języku – stereotypy alegoryczne: lew – silny, mrówka – pracowita itp.

Kontrast jako zasada strukturalna bajki, operowanie schematem czarno – białym, ułatwiał orientację odbiorcom bajki. Zwalniał z trudu wyboru opcji, gdyż wyrażał sytuację bezalternatywną. Wiadomo kogo wybrać, skoro bohaterem bajki jest, np. mądry i głupi.

Trzecim sposobem łagodzenia przestróg i pouczeń to odwoływanie się do sytuacji typowych i uniwersalnych, powtarzalnych, znanych „od zawsze”.

Radość i sztuka odbioru bajki zwierzęcej wynikała przede wszystkim z rozpoznawania konwencji, zgody na udział w pouczającej zabawie, która polega na odczytaniu znaczeń dosłownych, wyrażonych językiem obrazkowym, a następnie przeniesieniu ich na poziom abstrakcji. Gdzie znaczenia staja się alegorią, jednoznacznym uogólnieniem.

W kręgu kaczki dziwaczki.

Skrajne i nieodwołalne opinie, jednoznaczny i uporządkowany świat, to obraz przyjazny dziecku. Antytezy (dobro – zło, brzydota - piękno) są bliskie dziecięcemu odczuwaniu życia. Kolejna zaletą bojki z punktu widzenia dziecka jest krótkość, która pozwala na skoncentrowaniu uwagi. Kolejną zaś – melodia płynnego wiersza, który łatwo wpada w ucho (rytm, rymy), umożliwia zapamiętanie, odgrywanie scenek, powtarzanie morału.

Zanim polskie dziecko pozna klasyczna bajkę literacką, której szczytowym osiągnięciem jest bajkopisarstwo Krasickiego, Trembeckiego, Mickiewicza, Fredry – poznaje klasyków współczesnych: Jana Brzechwę, Juliana Tuwima, Ludwika Jerzego Kerna.

To nie są zwykłe wesołe wierszyki. Są one w prostej linii następcami bajki alegoryczno- moralizatorskiej, choć to szlachetne dziedzictwo wykorzystuje w specyficzny sposób. Należy je odbierać jako wysokiej jakości grę literacką z gatunkiem bajki.

Bajki te są przeznaczone dla dzieci, a przy tym spełniają warunek bycia dobrą literaturą, taką, która zorientowana na dwóch odbiorców wirtualnych – dorosłego i dziecko, zapewnia przyjemność estetyczną dla obydwu.

Na czym polega owa „zabawa bajką” i „zabawa w bajkę” dwudziestowiecznych mistrzów?

Po pierwsze na kpinie z nadużywanych morałów. (Żeby kózka nie skakała…). W miejsce klasycznego morału, zakładającego relację: wyższość – niższość, pojawia się porozumienie, jakby partnerstwo. Istnieje przestroga, ale gdy podporządkować się tej przestrodze, byłoby „nudno”. To już nie tak jak w bajce Krasickiego „Dzieci i żaby” zakończonej pouczeniem bardzo serio:

Chłopcy, przestańcie, bo źle się bawicie!

Dla was to jest igraszką, nam idzie o życie.

U Tuwima obserwacją życiową, pouczeniem jest zwrócenie uwagi na toczące się koło fortuny – raz jest lepiej raz gorzej.

Po drugie, zabawą literacką jest wykorzystywanie metaforycznych właściwości języka, ukonkretnianie metafory, „materializacja ” przysłów, zwrotów, wyrażeń. W bajkach Brzechwy mamy, np. żabę, która tak długo się suszyła, że „nie uszło jej to na sucho”.

Po trzecie, literacka zabawa bajką oswaja ze światem absurdów z groteską, z takim sposobem widzenia rzeczy, jaki spotykamy we współczesnych kierunkach estetycznych, np. surrealizmie. Oddala się więc od prawdopodobieństwa bajki klasycznej. Dziecko wcale nie dziwi się, że kaczka – dziwaczka „Znosiła jaja na twardo”.

Współczesna bajka z wyraźnym adresem dziecięcym jest kontynuacją Ezopa, La Fontaine’a, Krasickiego, ale kontynuacją, by tak rzec, przewrotną. Jej reinterpretacją wzorca, mającą dać uciechę i dziecku i dorosłemu. Realizuje zamysł dydaktyczny, igrając z dorosłością klasycznych pouczeń. Odkrywa zabawę na poziomie fantastyki bajkowej, która jak w wypadku bajek Brzechwy, jest fantastyka codzienności znanej dziecku z doświadczenia. Uczy dostrzegania walory języka – jego potencjał zawarty fonetyce, semantyce, słowotwórstwie. Ułatwia zapamiętanie wielowiekowej mądrości ludowej zawartej w przysłowiach, porzekadłach, związkach frazeologicznych. Uczy „radości z nonsensów”. Otwiera nowe perspektywy przed wyobraźnia dziecka i dorosłego.

Dawno, dawno temu…

Czyli „rozkosz marzycieli”.

Jeszcze inne perspektywy odkrywa przed wyobraźnią Baśń. Wolna od programowego dydaktyzmu, od pouczania innych wpisanego w strukturę nakazu, bywa uważana za bezinteresowna Roskosz „czystą” przyjemność. Włada światem wyobraźni ludzkiej, odpowiada w zasadzie we wszystkich fazach życia na głęboko zakorzenioną w człowieku potrzebę fantazjowania, przenoszenia się jakby w inny wymiar.

Wg Bettelheima baśń pomaga dziecku zrozumieć siebie. Baśń pozwala przezwyciężyć lęk, zneutralizować uczucie zagrożenia, wyzwala z bezradności, przełamuje samotność, uczy podejmowania decyzji. Wszystkie te zmiany zachodzą głównie w sferze podświadomości. Baśnie mają zawsze szczęśliwe zakończenie dla bohaterów, którym towarzyszy sympatia odbiorcy. Daje to nadzieję na przezwyciężenie zła w życiu dziecka. Baśnie więc należałoby inne zjawisko, mianowicie identyfikację lub projekcję własnych marzeń, chęć bycia kimś ważnym lub przynajmniej nie przegranym.

Informacje o początkach baśni pozwalają zakładać, że to właśnie dorośli dawali upust swej wyobraźni, dodając do zdarzających się niezwykłości cudowność i magię, by wyrównać szanse i nie tracić nadziei. Baśń o jakiej tu mowa to „baśń magiczna”, w której obecność czarów, praktyk tajemnych, przedmiotów i postaci obdarzonych niezwykłymi właściwościami pozwala swobodnie przekraczać granice świata realnego, wpływać na siły przyrody i mieć nawet władzę nad siłami nadprzyrodzonymi.

Za kolebkę gatunku baśniowego uważa się Indie, choć dla Europejczyków pierwsze baśnie kojarzą się z kręgiem arabskim, ze zbiorem „Tysiąca i jednej nocy” z X w.

Pierwsza drukowana bajka polska to „Historia ucieszna o zacnej królewnie Banialuce wschodniej krainy” Hieronima Morsztyna, wydana w początkach wieku XVII. Przez długi okres uważana za ekspresję złego smaku, nieokiełzanego fantazjowania, weszła do języka polskiego w zwrotach: „pleść banialuki” – rzeczy pozbawione sensu, bzdury. Polscy romantycy odkryli, że „banialuki” mogą być interesujące, a nawet przedstawiają pewną wartość.

Rodzima twórczość ludowa, którą zaczęto rozumieć stanowiła próbę zainteresowania folklorem ludzi wykształconych. Zaowocowała ona zbieractwem tworów ludowych. Duże zasługi jako zbieracze położyli: Kazimierz Władysław Wójcicki, autor „Klechd, starożytnych podań i powieści ludu Polskiego i Rusi” (1837), on pierwszy użył nazwy „klechda” uważanej za synonim baśni; Gliński, autor „Bajarza polskiego” (1853), Siemieński, Lompa, Berwińskie, Zmorski. Zbiory te można uważać na wierne zapisy baśni folklorystycznej, która jednak nie była chętnie udostępniania dzieciom. Folklor lubował się w makabrze – zabójstwach, trucicielstwie, dzieciobójstwie, erotyzmie. Na poziomie zaś zmyśleń fantastycznych pełno w niej upiorów, wilkołaków, strzyg, topielic, zmór, diabłów, spojrzeń, które zabijają, słów zamieniających w kamień, itp. Baśnie przekazywane dzieciom, które lubią się bać podlegały cenzurze. Teksty dla dzieci łagodzi się także obecnie, by nie budziły autentycznych stanów lękowych, nie wyzwalały złych skłonności ,nie prowokowały sadyzmu. Tego typu obawy nie żywi Bruno Bettelheim, przeciwnie, uważa, że dziecko, przyswajając z baśni tylko to, co jest w stanie zrozumieć, odreagowuje zło.

Baśń literacka

Baśń literacką można rozumieć dwojako:

- parafraza bajki ludowej, jej odpowiednik artystycznie ujednolicony przez danego autora;

- utwór operujący fikcja fantastyczną, ale będącą własnością tego, kto ją stworzył, mimo, że w schemacie fabularnym i pojawiających się w niej motywach może przypominać bajkę magiczną.

Baśniami literackimi w pierwszym znaczeniu były zbiory Charlesa Perraulta i braci Grimm. Jednak różniły się między sobą nie tylko zawartością.

W 1697 roku Perrault wydał „Bajki mojej mamy Gęsi”, podpisując się imieniem swojego syna. Było coś wstydliwego w zajmowaniu się bajkami przez poważnego członka Akademii Francuskiej. Zebrał on i opracował ludowe baśnie europejskie i azjatyckie, nadając im powszechne tytuły: Wróżki, Tomcio Paluch, Czerwony Kapturek, Kot w Butach, Śpiąca Królewna, Kopciuszek.

Sto piętnaście lat później (1812 - 1822) wydali „swe” baśnie bracia Grimm jako „Bajki dla dzieci i domu”, gdzie oprócz znanych ze zbioru Perraulta zamieścili ponad sto innych. Autorzy zrezygnowali z literackich upiększeń i dali czytelnikom wersje folklorystyczne zwłaszcza niemieckie. W tej postaci zyskały światową popularność i były przekładane na wszystkie języki. Bajki braci Grimm podlegały ostrzejszej cenzurze, ponieważ roiło się w nich od mrożących krew w żyłach opisów sytuacji, brutalności, szokującej dosłowności detali.

Jeszcze inaczej jest w wypadku „ Baśni” Andersena. Właśnie one SA baśniami literackimi w tym drugim znaczeniu. Piękne, mądre, szlachetne, często ironiczne, czasami pełne pesymizmu, a przez to trudne w odbiorze. Wiele z nich należy naważ raczej parabolami niż baśniami. Przyroda przeżywa dramaty ludzi (Stokrotka, Brzydkie Kaczątko) , ludzie ukazani są w krzywym zwierciadle satyry (Nowe szaty cesarza, Świniopas), dzieci są tak tragicznie opuszczone i bezradne (Dziewczynka z zapałkami). Baśnie Andersena są wielką moralistyką. Nie bez powodu pierwsze polskie wydanie (1895) nosiło tytuł „Powiastki moralno - fantastyczne”.

Bolesław Leśmian wspaniale umiał dobierać aranżacje baśni. Był ona urzeczony tajemniczością i barwnością baśni wschodnich. W swych „Klechdach Sezamowych”, „Przygodach Sindbada Żeglarza” i wydanych po wojnie w Londynie „Klechdach polskich” nie dokonuje prostej adaptacji oryginalnych wersji. Wyraża on siebie oddając koloryt orientu i mentalność polskiego chłopa. Każde literackie opracowanie baśni ludowych, u Leśmiana respektuje ceremoniał rozpoczynania i kończeni baśni. Powstaje rama kompozycyjna, wyraźnie odmienna od fabuły baśniowej. Formuły inicjujące i kończące baśń uznaje się za zjawisko charakterystyczne dla folkloru słowiańskiego.

Twórcy baśni literackich odkryli „morfologie bajki”, mechanizmy uruchamiajże świat przedstawiony, pewną powtarzalność w obrębie struktury. Zaliczamy do tych mechanizmów przede wszystkim stałe i powtarzalne funkcje (działania) zmiennych bohaterów (książę, dziecko, Hobbit, Kubuś Puchatek, robot, itp.), pełniących stałe role. Przemieszczanie się, próba, walka, zdobywanie, zakaz i przekroczenie zakazu itp. – pojawiają się w każdym utworze uznanym za baśń.

Baśń staje się baśnią za sprawą sztuki symbolicznego mówienia na dwóch płaszczyznach równocześnie: fantastycznego świata przedstawionego i drugiej – znaczeń i wartości wyrażanych przez utwór.

W baśniach dostrzec można co najmniej cztery znaczące kręgi kultury symbolicznej. Są nimi:

- Filozofia człowieka, eksponująca etyczny wymiar naszej egzystencji. Przykładem jest tu Mały Książę czy Król Maciuś Pierwszy.

- Nauka, która racjonalizuje poszukiwania, odkrycia, wynalazki, a równocześnie uskrzydla wyobraźnię.

Odwołanie do konwencji baśni znajdziemy, w fantastyczno – naukowych powieściach Stanisława Lema i jego groteskowej Cyberiadzie oraz Bajkach robotów, w Na srebrnym Globie Jerzego Żuławskiego.

- Socjopsychologia. Zdumiewają nas bezbłędne obserwacje charakterologiczne w „dziecinnym” Kubusiu Puchatku. Relacje międzyludzkie znalazły doskonałego malarza w osobie W. M Thackeraya, autora baśni Pierścień i róża.

- Tajemniczy obszar marzeń sennych– zrodził fascynującą opowieść Lewisa Carolla Przygody Alicji w Krainie Czarów oraz O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra.

Literatura fantasy. Odmiana nowoczesnej baśni, do której przygotował dzieci miedzy innymi cykl Jana Brzechwy Akademia Pana Kleksa i Podróże Pana Kleksa. Zagraniczni pisarze oferują dzieciom Władcę pierścieni, Hobbita. Z podobnym upodobaniem przenoszą się wraz z bohaterami do Krainy Narni. Podobny typ twórczości fantasy uprawia Dorota Terakowska autorka baśni Władca Lewawu.

SZKIC O LEGENDZIE

Legenda (łac. legere - czytać, wykładać, wysyłać kogoś jako posła zapisać coś komuś). „Liber legendaris”- były to teksty czytane w klasztorach i kapitułach, a słowo legenda oznaczało po prostu czytankę. To jednak co w kulturze europejskiej nazywamy legendą wiąże się z przekazem ustnym niezwykłych i cudownych treści – podaniem.

W tym z kolei słowie kryje się drugie i trzecie znaczenie ze wskazanych znaczeń łacińskiego legere – wysyłać przekazywać (podawać), zapisać coś komuś. Wskazywałyby one na tradycję podawania treści, czynienia ich dziedzictwem nowych pokoleń. Zatem legenda to tekst pierwotnie czytany, który stawał się opowiadaniem ustnym. Z kolei w pewnym momencie to, co było opowiadane, zaczęto zapisywać, jak to uczynili romantyczni etnografowie – Zorian Chodakowski, Żegota Pauli, Lucjan Siemieński, Oskar Kolberg i inni.

Legenda dotyczyła pierwotnie tylko świętych. Później nazwano nią te podania, których bohaterami byli władcy, rycerze, znamienite rody, znaczące miejsca itp.

Legenda odsyła słuchaczy do faktów, dokumentowała je. W tym legenda była bliska historiografii, dokumentalistyce. Pełniła funkcję poznawczą.

Dziś słowo „legenda” kojarzy się z pewną sferą zachowań. Podtrzymuje pamięć, ale faktów dowolnie interpretowanych, uzupełnianych elementami fikcji, zabarwionymi emocjami zbiorowymi. W tym sensie mówi się o legendzie pokolenia (romantycznego, legionowego, „spełnionej apokalipsy”), legendzie okresu literackiego czy grupy twórców (Legenda Młodej Polski, Zielonego Balonika w Krakowie), o legendzie pisarza – wybitnej osobowości (Trzy Legendy tzw. Witkacego), czy legenda związanych z bliższymi nam czasowo postaciami historycznymi (Legenda Piłsudzkiego).

A jednak w każdej legendzie jest „ziarno prawdy” czy inaczej mówiąc, treści kanoniczne, stałe, niewzruszone, które były podstawą każdej następnej wersji. Jest to duma narodowa, dziedzictwo mitologia narodowa, którą chcemy przekazać pokoleniom. Istnieje pewna prawidłowość polegająca na organizowaniu doświadczeń człowieka tak, by ukazać jego sens i nadać mu wartość. Owe sensy i wartości nie podlegają materialnemu rozkładowi, tworzą one świat symboli, którymi tylko człowiek się posługuje, które można przekazywać. Sensem i wartością, do którego dążyli nasi przodkowie było szukanie prawdy o Polakach. Pytanie „skąd jesteśmy?” znajdowało odpowiedź z historiach o Lechu Piaście, Kraku, Wandzie, Kazimierzu Wielkim. Każda z tych legend i historycznych postaci może być wzorcem poczucia tożsamości narodowej. Nie byłoby bez nich „korzeni”, tak często ubarwianych fantazją i całej literatury związanej z polskim losem.

Zadawane pytania i dawane w legendach odpowiedzi tworzą przesłanie poznawcze tych tekstów kultury. Wyjaśniają one fenomen głębszy i bogatszy niż faktografia. One definiują i uwierzytelniają zjawisko tożsamości narodowej.

Poszukiwanie sensu i wartości odbywa się również poprzez szukanie tożsamości człowieka w wymiarze moralnym. Zawarte w legendach przesłania etyczne formułowałyby się w pytaniach „jacy byliśmy, jesteśmy, powinniśmy być?” Poszukiwanie ładu moralnego w człowieku wiązało się z tendencją do ukazywania prawzorów. Jest to przede wszystkim cały bogaty, przeszło tysiącletni nurt tradycji chrześcijańskiej, który w tekstach legend funkcjonuje do dzisiaj w tak mocnym stopniu, że trudno określić jest co polskie a co chrześcijańskie.

Z całą pewnością legendy głoszą o niezwykłości bohaterów, zdarzeń, miejsc i czasu. Człowiek tęskni za odmiennością, niezwykłością. Fakty były rozbudowywane, upiększane z przekonaniem, że tak trzeba. W efekcie wiarygodność stawała nie po stronie faktów lecz ich interpretacji.

Służyła ona chrześcijańskiej i świeckiej parenetyce, dydaktyzmowi, który stawiał za cel dostarczanie wzorców osobowych. W portrecie ideału spotykał się święty z królem, bohater legendy z bohaterem podania historycznego.

Drugim zadaniem interpretacji legendy było zmniejszenie dystansu między podziwianym, nieosiągalnym ideałem, tak odległym od przeciętnego życia, że konieczne było „oswajanie” świętości i wielkości. Wprowadzano zatem teksty w realia codzienne, znane, bliskie.

Po trzecie legendowa interpretacja utrwalała wiarę w ład moralny utwierdzała przeświadczenie o tym, że dobro zwycięża nad złem, a sprawiedliwość będzie świecić triumfy.

Legenda to nic innego jak niepisana umowa między opowiadającym a słuchaczami. Na czym ona polegała? Można wskazać kilka jej podstawowych elementów:

1. Wspólne przekonanie, że z otoczki fantazji, upiększania, dawania upustu wyobraźni, da się wyłuskać ziarno prawdy. Dlatego nie było ważne jak, ale co opowiadano i przekazywano sobie przez lata.

2. Wierzono, że świat można ujmować dualistycznie w wyrazisty schemat czarno – biały.

3. Stąd akceptacja i emocje SA po stronie „bieli” – wartości uznanych i godnych naśladowania.

4. Mniemanie, że wspólnota doświadczeń, wyrażająca się w jakimś zbiorowym „my” jest źródłem siły i pociechy.

5. Istnieje wreszcie powszechna zgoda na to, ze z legendy można się zawsze czegoś ważnego nauczyć.

123 - 130