ZAGADNIENIA POZYTYWIZM I MŁODA POLSKA sformatował TT

I. POJĘCIA I TERMINY

1. Organicyzm w światopoglądzie pozytywistów.

Organicyzm - nurt filozoficzny, będący pochodną ewolucjonizmu i patrzenia na świat człowieka z punktu widzenia biologa. Nurt ten zakłada, że społeczeństwo to organizm; koncepcja państwa jako organizmu; jeśli zachoruje drobna nawet jego część, to całe społeczeństwo to odczuje.

Praca organiczna - kierunek działalności i politycznej i publicznej w Polsce ukształtowany pod koniec pierwszej połowy XIX w. Zwolennicy p.o. wysuwali hasła legalnej obrony polskiego bytu narodowego gł. przez postęp gospodarczy i kulturalny, przeciwstawiając się ideom zbrojnej walki narodowo-wyzwoleńczej i poglądom rewolucyjnym. Termin pojawił się po raz pierwszy ok. 1848, wprowadzony do publicystyki przez J. Koźmiana. P.o. głosząca hasła solidaryzmu społecznego i organicystycznej koncepcji społeczeństwa, wg której miało ono spełniać te same funkcje co skomplikowane organizmy biologiczne, była po upadku powstania styczniowego stałym składnikiem programów tradycjonalistycznych, a także elementem programu społeczno-politycznego pozytywizmu. Hasło to, służące w ich przekonaniu zwalczaniu ekonomicznego i społecznego zacofania kraju, pochwale pracy,,krzewieniu oświaty i kształceniu ludu propagowali m.in. A. Świętochowski i B. Prus (Szkic programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa 1883).

2. „Scjentyzm” jako fundament światopoglądowy pozytywizmu.

Scjentyzm to zaufanie do nauki opartej na doświadczeniu i rozumowaniu jako do jedynego źródła rzetelnej wiedzy i dyrektyw skutecznego postępowania.

Scjentyzmowi towarzyszy mniej lub bardziej konsekwentnie monizm przyrodniczy, który ujmuje historię jako swoistą odmianę procesu przyrodniczego, jako jego część, i w następstwie tego – rozpatruje zmienność historyczną jako proces prawidłowościowy, przebiegający w sposób deterministyczny, a zarazem stopniowy (ewolucyjny) i przynoszący w każdej fazie następnej postęp w stosunku do faz poprzednich.

3. Co to jest tendencja w literaturze? Podaj przykłady.

Literatura tendencyjna – nazwa obejmująca utwory powieściowe i nowelistyczne wczesnego pozytywizmu, powstałe w latach 60. i 70. XIX w., służące podstawowemu założeniu kierunku – utylitaryzmowi literatury. Twórczość literacka miała dostarczać wierzytelnej wiedzy o współczesnym świecie oraz przyczyniać się „do rozwoju i udoskonalenia, a w rezultacie do uszczęśliwienia najprzód danego społeczeństwa, a następnie i całej ludzkości”. Realizację owych postulatów stanowiły m.in. wczesne powieści E. Orzeszkowej, M. Bałuckiego, nowele H. Sienkiewicza. Strukturę powieści tendencyjnej wyznaczały: ówczesny światopogląd pozytywistów, ich koncepcje społeczeństwa i człowieka oraz nierozłącznie z nimi związana społeczna etyka. Za podstawowe elementy tej struktury uznaje się:

1. postaci bohaterów „wzięte z życia”, o celowo dobranych i z góry określonych cechach charakteru, które świadczyć miały o decydującym wpływie środowiska na jednostkę i nie mogły budzić wątpliwości co do jej oceny;

2. losy bohaterów ukazywane zgodnie z zasadą „życiowego prawdopodobieństwa” w ciągu chronologicznym i przyczynowo – skutkowym, zmierzającym do jednoznacznego rozwiązania; wynikający z nich morał miał być świadectwem niewzruszonego porządku moralno – społecznego na ziemi;

3. narrator – podmiot literacki, ingerujący świadomie i programowo w przedstawiony świat, interpretujący i oceniający postępowanie bohaterów, opatrujący ich losy moralistycznym komentarzem, nawiązujący dialog z czytelnikiem.

Z taką koncepcją powieści łączyło się przekonanie o możliwości harmonijnego współżycia człowieka z otaczającym go światem, który, stawiając jednostce określone żądania, otwiera przed nią zarazem nieograniczone możliwości w zakresie użyteczności społecznej, a tym samym może ją obdarzyć pełną satysfakcją.

4. Co to jest powieść tendencyjna?

Najwcześniejsze lata literatury pozytywistycznej upłynęły pod znakiem tendencyjności. Był to okres formowania się programu, w którym ważne miejsce wyznaczono literaturze. Obok gwałtownych sporów z epigonami poezji romantycznej skupiono uwagę na wychowawczej i utylitarnej roli dzieł literackich oraz znaczeniu wyboru postaci pozytywnego bohatera. Na szczególną uwagę zasługuje tu artykuł E. Orzeszkowej Kilka uwag nad powieścią, w którym autorka przedstawia ogólne założenia powieści tendencyjnej.

Swoje koncepcje realizowała Orzeszkowa w licznych utworach tendencyjnych pisanych w latach 60-tych i na początku 70-tych. Schematy utworów tendencyjnych oparte były zatem na wyrazistej publicystycznej tezie, na prymacie celów dydaktycznych i utylitarnych nad poznawczymi, na powielaniu pewnych wzorcowych konstrukcji fabularnych. Proza ta różni się od dotychczasowej znacznym ograniczeniem intrygi miłosnej i wprowadzenie na jej miejsce pierwiastków ideowo-programowych. Wiązało się to ściśle ze sposobami kreowania postaci, ujmowanych za pomocą techniki „czarno-białej”, „pozytywno-negatywnej”.

powieść tendencyjna - podporządkowana propagowaniu haseł "pracy organicznej" i "pracy u podstaw"; występująca w dwu zasadniczych odmianach: pierwsza - nawiązywała do formuły melodramatycznej uatrakcyjnionej wątkami sensacyjnymi, w które wpisywano czarno-białe charakterystyki środowisk i wartości; druga - odwoływała się do późno oświeceniowej tradycji powieści humorystyczno-satyrycznej; wszystkie odmiany powieści tendencyjnej zmierzały do jednoznacznego wykorzystania wszystkich środków ekspresji dla wykazania słuszności propagowanej tezy; rezygnowano więc z pogłębionych portretów psychologicznych bohaterów na rzecz idealizowanych postaci pozytywnych skontrastowanych z każdym względem przeciwnikami ich poglądów; autor powieści tendencyjnej zakładał bowiem wstępnie potrzebę przekonania odbiorców o słuszności jakiejś sprawy, a potem tworzył sytuację fabularną, która słuszność tę bez wątpliwości uzasadnia.

5. Nietzscheanizm młodopolski.:

W pierwszej fazie rozwoju M.P. zjawiskiem charakterystycznym była recepcja filozofii niemieckiej A. Schopenhauera i F. W. Nietzschego- poszukiwanie źródeł siły duchowej.

Filozofię N. w M.P. powitano z radością jako wyraz romantycznego buntu przeciw wszystkim fetyszom i dogmatom epoki, przeciw deterministycznym teoriom dziedziczenia i środowiska, przeciw panoszącej się „ideologii przeciętności”, szablonowego wychowania, przeciw nauce, filozofii i sztuce gubiących się w szczegółach i zatracających w detalach rozumienie i poczucie całości.

Małej epoce, produkującej małych ludzi przeciwstawiał N. swój gest wielkości, swoja wole mocy, i ideał nadczłowieka.

W N. zafascynował modernistów przede wszystkim jego potężny, burzycielski gest. Był wrogiem demokracji i krytykiem moralności chrześcijańskiej. Demokracji zarzucał, że preferuje przeciętność, równa w dół, niweluje naturalne różnice między ludźmi. Za najwyższą wartość uznawał życie i wolność jednostek silnych, bo tylko one mogą zapewnić sobie wolność i tylko im przysługują wszystkie prawa, a nie beztwórczemu pospólstwu przeciętności. Człowiek współczesny był dla niego formą przejściową, a więc skazana na zagładę. Sensem świata miało być urzeczywistnienie nowego typu życiowego, którego znakiem i symbolem było pojęcie Nadczłowieka. Nadczłowiek – wielka nadzieja i zadanie ludzkości, cel ostateczny, istota doskonała – mędrzec, twórca, bohater zarazem. Bez względu na ocenę moralną owych pomysłów, dla pokolenia modernistów był autor „Zaratustry” „biegnącym ogniem, budzącym wszystko gnuśne, wypłaszającym z kryjówek wszystko zakłamane”.

Friedrich Nietzsche

• twórca tzw. "filozofii życia XIX/XX w.";

• przedstawiciel immoralizmu;

• przeciwstawia się dekadentyzmowi;

• propaguje kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania; podstawą wszelkich ocen powinny być jedynie własne kryteria moralne, nie zaś narzucone z zewnątrz

• głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie "poza dobrem i złem";

• w działaniu motorem jest wewnętrzna "wola mocy", która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie;

• torował drogę ludziom silnym i twórczym, posiadającym własną moralność, dynamicznym i usprawiedliwiał ich działanie, jednocześnie głosząc pogardę dla wszelkiej słabości;

• głosił sens istnienia "nadludzi" - tych, którzy stali się nimi dzięki samodoskonaleniu i wewnętrznej sile,

• moralność nadludzi przeciwstawiał moralności ludzi słabych, za jaką uznawał moralność chrześcijańską;

6. „Modernizm” i „neoromantyzm” jako antynomie młodopolskie.

Na epokę Młodej Polski przypada szczególnie liczna inwazja rozmaitych –izmów. Dwa z nich stanowią konkurencję dla „Młodej Polski” jako określenia całej epoki, choć naprawdę zwracają uwagę na jej dwie - wyraźnie przeciwstawne – cechy. Są to „modernizm” i „neoromantyzm”. „Modernizm” jest nazwą na tyle ogólnikową, że używany bywa wymiennie z nazwą „Młoda Polska” (Kazimierz Wyka zaproponował nazwę „modernizm” dla wczesnej fazy Młodej Polski, do roku 1900). W tamtym okresie podkreślał „modernizm” to wszystko, co było w ówczesnym pojęciu nowe, i to zarówno w sferze światopoglądowej jak i w sferze realizacji artystycznej. „Neoromantyzm” natomiast umieszczał nowy ruch w określonej tradycji historycznoliterackiej. Użyty wcześniej przez Wilhelma Feldmana i Edwarda Porębowicza, do rangi nazwy całej epoki został podniesione przez Juliana Krzyżanowskiego w jego książce „Neoromantyzm polski”. Miał on nawiązywać do idei starej romantyki jako „dopełnienie się romantyzmu”.

7. Młodopolski oniryzm na wybranych przykładach.

Literatura oniryczna to taka literatura, która wykorzystuje sen bądź jako motyw, bądź jako swoistą zasadę kompozycyjną. Sen w literaturze młodopolskiej występuje jako zasada budowy świata w wielu utworach B.Leśmiana, gdzie świat przedstawiony rządzi się swoimi prawami i zacierają się w nim granice między tym, co ma być uznane za realne, a tym, co wyobrażone.

Oniryzm to także zapis snu, polegający na podporządkowaniu budowy tekstu jego swoistym regułom, co wyraża się w luźności związków między elementami, w kwestionowaniu zasad logiki i racjonalności. To zjawisko charakterystyczne dla literatury XX wieku, przede wszystkim surrealizmu.

8. Na dowolnym przykładzie wyjaśnij pojęcie dekadentyzm – źródła światopoglądowe, modelowe postaci literackie.

DEKADENTYZM – (decadence = schyłek, chylenie się ku upadkowi), postawa wobec kultury i społeczeństwa ukształtowana w 2 poł. XIX i na początku XX w. w twórczości modernistów, oparta na przekonaniu o nieuchronnie nadciągającym zmierzchu kultury europejskiej; nacechowana sceptycyzmem poznawczym, pesymizmem, negowaniem wartości społecznych i moralnych, egocentryzmem, atrofią uczuć i woli. Przekonanie o kryzysie współczesnej cywilizacji, charakterystyczne dla dekadentyzmu znalazło oparcie m.in. w filozofii F. Nietzchego.

Podłożem dekadentyzmu były skomplikowane procesy społeczno-ekonomiczne, przede wszystkim industrializacja, naruszająca dotychczasowe więzi społeczne, rodząca nowe konflikty międzyludzkie itd.

Termin dekadentyzm użyty po raz pierwszy przez Th. Gautiera w przedmowie do Kwiatów zła Ch. Baudelaire’a (1868) i został spopularyzowany we Francji m.in. dzięki czasopismu Decadent, oznaczał początkowo ogólne tendencje występujące w poezji symbolistów (Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud i in.), używany był też jako nazwa prądu literackiego. Cechy dekadentyzmu odnajdowano już w niektórych utworach Goethego i romantyków; szukano też dla nich prawzorów w kulturze starożytnej, w schyłkowym okresie cesarstwa rzymskiego. W Polsce termin ten pojawił się w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych. Określano nim początkowo w publicystyce i literaturze współczesnej zjawiska z dziedziny psychologii społecznej, a nawet psychopatologii, jako rodzaj „neurozy”, „choroby wieku”. Pisarze z pokolenia pozytywistów oraz młodsi tworzący w tym samym czasie próbowali zanalizować „chorobę wieku”, jej przyczyny i skutki oraz sposoby jej zwalczania.

Termin dekadentyzm nie utrzymał się w Polsce jako nazwa prądu czy kierunku literackiego. Stosowano go u nas zwykle z odcieniem pejoratywnym. W literaturze polskiej funkcjonują nazwy: symbolizm, modernizm, Młoda Polska. Terminem dekadentyzm określa się bądź „pewien typ osobowości występujący wówczas” (K. Wyka), bądź – szerzej – pewne wzory zachowań pozwalające sytuować go „na skrzyżowaniu teorii kultury i historii idei” (R. Zimand).

U schyłku lat dziewięćdziesiątych postawy dekadenckie stały się częste wśród młodzieży. Dekadentyzm traktowany przez młode pokolenie jako wynik rozczarowania do życia społecznego i jego typowego produktu, tj. do współczesnego filistra” (A. Górski) był świadomą negacja idei, obyczajów, kultury i sztuki mieszczańskiego świata, wrogiego jednostce, wolności, sprawiedliwości (opozycja mieszczanin – dekadent znamienna była dla okresu Młodej Polski, kiedy to dekadentyzm utożsamiano niejednokrotnie z obrona godności ludzkiej). Literackim wyrazem dekadentyzm stała się przede wszystkim poezja epoki modernizmu i typowe dla niej formy uczuciowości: melancholia, zniechęcenie, rozpaczliwy hedonizm, pożądanie nirwany lub śmierci, tendencje anarchistyczne (K. Tetmajer, S. I W. Korab Brzozowscy). Dekadent pojawił się również jako bohater literacki licznych powieści i dramatów młodopolskich pokolenia (I. Dąbrowski, S. Przybyszewski, W. Berent i in.). Cechy, którymi został w tych utworach obdarzony (wybitna inteligencja, skłonność do refleksji i relatywizowania wszelkich pojęć, poglądów o zasad, brak konstruktywnej koncepcji życia, niezgoda na świat, a zarazem niemożność podjęcia walki z nim, poczucie tragizmu istnienia, uwielbienie sztuki jako jedynej wartości i pełna świadomość własnej niemocy twórczej), pozwalają w nim widzieć zapowiedź bohatera nowoczesnej literatury, skupiającego w sobie egzystencjalne niepokoje XX w.

9. Dekadentyzm i aktywizm młodopolski na wybranym przykładzie np. Kazimierz Przerwa- Tetmajer

Dekadentyzm( franc.decadence-schyłek, chylenie się ku upadkowi) postawa wobec kultury i społeczeństwa w 2 poł. XIX w. i na pocz. XX w. W twórczości modernistów, oparta na przekonaniu o nieuchronnym zmierzchu kultury europejskiej, nacechowana sceptycyzmem poznawczym, pesymizmem, negowaniem wartości społ. i moralnych, egocentryzmem, atrofią uczuć i woli.

W Polsce ten termin pojawił się w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych, nie utrzymał się jako nazwa prądu czy kierunku lit, ustępując miejsca terminom symbolizm, modernizm.

Kazimierz Tetmajer (1865-1940)

Tetmajer jest twórcą poezji programowych Młodej Polski i został uznany za "poetę pokolenia". Pierwszy tom jego wierszy pt. "Poezje" wydany w 1891 r. stanowi umownie początek epoki Młodej Polski. Jego twórczość rejestruje wszystkie elementy światopoglądu i stylu modernistycznego: od impresjonistycznej nastrojowości, przez dekadentyzm i wyobcowanie artysty w społeczeństwie, po symbolizm i fascynację folklorem podhalańskim.

Poezja nastrojowa:

W "Poezjach" Tetmajer odmalowuje posępny i nieprzyjazny obraz rzeczywistości końca XIX w. Jest to czas upadku wartości, naporu intelektualnej pustki i bezsensowności istnienia. W poezji tej szczególnie uwydatniają się akcenty dekadenckie: konflikt artysty z nieżyczliwym, filisterskim otoczeniem (w wierszu "Evviva l'arte!"), chęć ucieczki przed smutną rzeczywistością, ucieczki w nirwanę ("Hymn do Nirwany"), poczucie upadku kultury, schyłkowości naszej cywilizacji ("Koniec wieku XIX", "Przeżytym"). W tych warunkach nawet miłość jest skażona przemijaniem, chwilowością, czemu poeta daje wyraz w erotykach, w których najdobitniejszym akcentem jest "rozpaczliwy hedonizm" - ucieczka w chwilę rozkoszy, zapomnienie się w miłości zmysłowej w poczuciu nadchodzącej katastrofy. Do najbardziej wymownych erotyków należą: "Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę", "Lubię, kiedy kobieta...".

Symbolizm:

Jednym z najsłynniejszych wierszy Tetmajera jest "Na Anioł Pański" z tryptyku "Dzwony". Przesłaniem tego wiersza jest pogłębiające się poczucie przygnębienia życiem i przemijaniem. Tło wiersza stanowi wieczorne bicie dzwonów, a krajobraz to smętne moczary, trzęsawiska, groby, płynąca woda. Ten smutny pejzaż wraz z płynącą rzeką, która w końcu ginie w głębinach morza, może ilustrować sens ludzkiej egzystencji. Poeta posługuje się tu bogatą symboliką (zmrok, groby, puste pola, płynąca rzeka i in.), która czasem jednak ociera się o alegoryczność

Tatrzański impresjonizm:

Pejzaż jest pełen światła i koloru, ale nie ma wyraźnych konturów. Pozwala to uchwycić ulotny moment, wrażenie chwili, kiedy padające światło objawia oczom obserwatora coraz to inny widok. Technika ta występuje wyraźnie w wierszach: "Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej", "Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)".

Folklor podhalański:

Pod koniec XIX w nastąpiło odkrycie Zakopanego jako miejscowości letniskowej i uzdrowiskowej dla przybyszów z miasta. Miało to miejsce za sprawą Tytusa Chałubińskiego (warszawskiego lekarza) i Stanisława Witkiewicza, ojca Witkacego. Do Zakopanego zaczęli zjeżdżać się artyści (m.in. J. Kasprowicz, K. Przerwa-Tetmajer), którzy budowali domy w stylu ludowym (tzw. styl zakopiański, rozpropagowany przez S. Witkiewicza), a nawet żenili się z góralkami. Był to jeden z przejawów XIX-wiecznej chłopomanii, zjawiska odnotowanego chociażby w "Weselu" Wyspiańskiego. W tym czasie rodzi się również zainteresowanie gwarą podhalańską, czemu dają wyraz liczne stylizacje w utworach końca XIX w lub spisywanie podań góralskich z zachowaniem pisowni fonetycznej. Tetmajer zetknął się z najsłynniejszym z góralskich gawędziarzy tej epoki, Sabałą, którego opowieści spisał w tomie "Na Skalnym Podhalu" (1903 - 1910).

10. Na dowolnym przykładzie wyjaśnij pojęcie symbolizm – charakterystyka, źródła, literatura i zjawiska pozaliterackie.

Termin „symbolizm” był związany genetycznie z literaturą francuską XIX w. Od początku położono nacisk szczególny na sens i zawartość ideową nowej poezji (S. Mallarmé). Wypracowano nowatorski program głoszący, że poezja winna wyrażać to, co niewyrażalne i docierać tam, gdzie nie dociera racjonalne poznanie. Zadaniu temu ma służyć odpowiednio kształtowany język poetycki, który nie nazywa rzeczy bezpośrednio (stąd rola symbolu), posługuje się sugestią, oddziałuje poprzez swoiście kształtowaną warstwę brzmieniową wypowiedzi i jej silną metaforyzację, rezygnuje ze zracjonalizowanego dyskursu. Forma poetycka nie jest z góry dana, za każdym razem kształtuje się od nowa (wiersz wolny).

Symbolizm najpełniej doszedł do głosu w liryce, podejmującej często wątki baśniowo-legendarne, archaiczne, egzotyczne, ale też wyrażającej fascynację wielkim miastem współczesnym. Oddziałał na dramat, operujący nastrojami i wieloznacznościami (M. Maeterlinck). W powieści natomiast przyczynił się do jej liryzacji, a pośrednio – do ukształtowania strumienia świadomości. W literaturze Młodej Polski najpełniejszy wyraz znalazł w programie literackim i twórczości poetyckiej B. Leśmiana oraz S. Wyspiańskiego.

Na przykład w „Nocy listopadowej” S. Wyspiańskiego poprzez uruchomienie fantastycznej aparatury symboliczno-ekspresjonistycznej, w której historia zmieszała się z nadbudowującą się nad nią mitologią, wyrażona została myśl walki za wszelką cenę. Kamienne posągi bogów greckich, zdobiące aleje parku Łazienkowskiego, ożywają w noc listopadową, włączają się w działania ludzkie, inspirują je i aranżują. Wydarzenia tej nocy zdają się powtarzać antyczny mit o Korze-Prozerpinie, zstępującej w jesienny czas w posępne otchłanie podziemnego królestwa jej kochanka i męża Plutona. Rytm przyrody zdaje się odbijać owo odejście i ów przyszły powrót. W „Nocy listopadowej” snuje się ta analogia między pięknym mitem a historią narodu, jako swoiste przesłanie ideowe. „Listopad to dla Polaków niebezpieczna pora”. Zimny, jesienny wicher gasi przedwcześnie pożar, który miał być sygnałem do powszechnego powstania. Listopadowy księżyc sieje upiorne blaski. Smutek więdnącej i zgaszonej przyrody przywodzi myśl o grobach i umarłych, kładzie się tłoczącym ciężarem na dusze ludzkie, paraliżuje od początku działanie. Przyroda zdaje się zastępować antyczne fatum, determinować bieg wydarzeń, decydować o upadku powstania. W dramacie zmagają się jak gdyby dwie przeciwstawne siły, poryw ku wyzwoleniu i nieuchronne chylenie się ku śmierci. Ten pierwszy znajduje symboliczny wyraz w olimpijskim motywie Pallady i Aresa, demonicznych inspiratorów powstania podchorążych, to drugie w eleuzyńskim micie o Korze-Prozerpinie, który wyraża odwieczny, nie do pokonania porządek świata. Tragedia nocy listopadowej to ów moment, w którym życie zamiera i kładzie się przytłaczającym ciężarem na sprawy ludzkie, ale przelana krew bohaterów stanie się także posiewem i gwarancją przyszłej wolności.

To wszystko przedstawił Wyspiański w szeregu scen luźnych, rozgrywających się w rzeczywistej, a jednocześnie fantastycznie przetworzonej przestrzeni parku Łazienkowskiego, w której postaci historyczne i zjawy ze świata bogów tworzą urzekającą fantasmagorię teatralną.

11. Na dowolnym przykładzie wyjaśnij pojęcie impresjonizm – charakterystyka, źródła, literatura i zjawiska pozaliterackie.

IMPRESJONIZM

Kierunek występujący na przełomie XIX i XX wieku w sztukach plastycznych, muzyce i literaturze. Znaczenie i zakres terminu „impresjonizm” są określane różnie i nieraz rozbieżnie; pochodzi on z franc. impression – wrażenie. Nie funkcjonował samodzielnie jako prąd literacki, bowiem łączył elementy od naturalistycznych po symbolistyczne. Na gruncie polskim termin „impresjonizm” pojawił się w latach 90-tych XIX w. w wystąpieniach krytycznych A. Langego, P. Chmielowskiego, S. Tarnowskiego i L. Rydla dla określenia charakterystycznego dla Młodej Polski typu poetyki, stosowanego w prozie, dramacie, a przede wszystkim w poezji. Nazwą tą określano specyficzne nasycenie emocjonalne dzieła lit. będące wynikiem przedstawiania świata zmysłowego w sposób zsubiektywizowany i wyrazisty emocjonalnie ze szczególnym upodobaniem do zapisu stanów psychicznych przelotnych, jednostkowych i niewyrażalnych pojęciowo. Impresjonizm akcentował odrębność przeżycia indywidualnego, u którego podstaw leżały instynkt i podświadomość. Przeżycie to metoda impresjonistyczna, która unaoczniała przez odwołania do konkretu zmysłowego wedle zasady odpowiedniości obrazu i stanu psychicznego. W sferze poznawczej dzieła literackiego impresjonizm cechowało ujmowanie rzeczywistości jako projekcji emocjonalnej podmiotu przeżywającego, niechęć do ideowego określania stosunku do świata przedstawionego, brak precyzji pojęciowej i specyficzny aintelektualizm, wynikający z położenia nacisku na bierność intelektualną podmiotu i nieokreśloność jego doznań.

W zakresie formy dzieła literackiego impresjonizm podkreślał zmysłową konkretność świata przedstawionego, przypisując znaczną rolę oświetleniu, atmosferze, zabarwieniu uczuciowemu przedmiotu lub pejzażu, w czym wyrażała się jego zależność od impresjonizmu plastycznego.

W stylu impresjonistycznym obserwuje się przewagę rzeczowników konkretnych nad pojęciowymi, przymiotników nad rzeczownikami, a zwłaszcza dążność do wzbogacania walorów brzmieniowych wypowiedzi i zbliżenie jej przez odpowiednią instrumentację do utworu muzycznego.

W liryce impresjonizm wyraził się w luźnej budowie, zacieraniu konturów kompozycyjnych wypowiedzi, pełnym podporządkowaniu przedstawionego świata podmiotowi lirycznemu i w tzw. nastrojowości.

Metoda impresjonistyczna w poezji wyrażała się głównie predylekcją do zapisywania ulotnych stanów psychicznych przez grę swobodnych skojarzeń zmysłowych oraz paralelizm stanów duszy i krajobrazu. Głównymi przedstawicielami tego nurtu byli: P.Verlaine, a w Polsce - K. Tetmajer, B. Ostrowska, M. Wolska, S. i W. Korab Brzozowscy.

K. Tetmajer, urodzony i wychowany pod Tatrami, wielekroć do nich wracający, zrósł się z ich przyrodą i zamieszkującym je ludem od dzieciństwa, a jego zmysłowa wrażliwość potrafiła zachować w pamięci i w tajemniczych zakątkach ustroju psychicznego wszystkie piękności, nieporównywalne z czymkolwiek uroki krajobrazów tatrzańskich oraz dać im wyjątkowo sugestywny wyraz poetycki. Jako poeta z doskonałym wyczuciem wrażenia, Tetmajer patrzył na przyrodę tak, jak patrzy na nią malarz, który zamyka w swoich dziełach pełnię chwilowej impresji, jaką wywoływał w nim oglądany fragment natury, z całą jego ulotną zmiennością kolorytu, świateł, cieni, powietrza. Na tę konkretną wizualność obrazu nakładało się subtelne, nie narzucające się, subiektywne uczucie podziwu i zachwytu, ale też bardzo często i owa zawsze obecna barwa ciemna tej poezji, niesamowita świadomość straszliwej obojętności wieczystego trwania natury wobec przelotnej i kruchej egzystencji człowieka. Poprzez personifikacje, antropomorfizacje, nieuchwytne symbole, wiersze te odsłaniały jakby skrytą, tajemniczą duszę przyrody, pojętej jako byt upsychiczniony, jej smutki, bóle, zamyślenia, ale także stany wewnętrzne wypowiadającego się w tych wierszach podmiotu, jak np. w utworze „O zmroku”.

12. Na dowolnym przykładzie wyjaśnij pojęcie ekspresjonizm – charakterystyka, źródła, literatura i zjawiska pozaliterackie.

EKSPRESJONIZM

Prąd literacki, którego początki sięgają literatury niemieckiej XIX w., w Polsce wpłynął poważnie na twórczość Młodej Polski i od tamtej epoki, zmieniając się i łącząc z elementami innych prądów, nadal jest obecny. Fundament ekspresjonizmu stanowi potrzeba wyrazu (łac. expressio), zatem uwaga skupia się na dążącym do wypowiedzenia się podmiocie i na strukturze wypowiedzi, podporządkowanej przede wszystkim funkcji ekspresywnej. Wynika z tego charakterystyczna, silnie emocjonalna, obecność „ja” w utworach oraz – równie znamienne – posługiwanie się emfazą, hiperbolizacja, kontrastem, słowną imitacja ekstazy i rozpaczy. W poezji oznacza to upowszechnienie gatunków patetycznych (hymn, psalm), w prozie subiektywizację narracji i rozluźnienie rygorów kompozycyjnych, obecność obrazowania naturalistycznego, poetykę sennego koszmaru i schizofrenicznego rojenia, w której lokuje się nadzieję na poznanie i wyrażenie „wewnętrznej prawdy”.

Ekspresjonistycznym mostem pomiędzy Młodą Polską a Dwudziestoleciem było poznańskie pismo „Zdrój” (1917-1922), wydawane przez Jerzego i Witolda Hulewiczów. Obok młodych – Adama Bederskiego, Jana Stura, Józefa Wittlina, Emila Zegadłowicza, drukowali tu również starsi, np. Stanisław Przybyszewski, Wacław Berent. Z pismem związali się również warszawscy pikadorczycy (Skamander). Wiersze Tuwima z tomów Czyhanie na Boga oraz Sokrates tańczący, także Iwaszkiewicza Dionizje, należą do najlepszych osiągnięć poetyckich polskiego ekspresjonizmu.

Ekspresjonizm, jako prąd literacki nie skodyfikował ścisłej poetyki, zaowocował natomiast wpływem na wiele ważnych zjawisk literackich całego stulecia. W Dwudziestoleciu obecność estetyki ekspresjonistycznej współkształtowała futuryzm (antyestetyzm, groteska, kontrasty, kompozycja), widoczna jest również w poezji Bolesława Leśmiana z okresu Łąki (1920), także w poezji katastroficznej (np. Władysław Sebyła, Jerzy Zagórski).

W prozie z okresu międzywojennego ekspresjonizm ukształtował przede wszystkim dzieło Andrzeja Struga i Juliusza Kadena-Bandrowskiego, w dużym stopniu również powieści i dramaty St. I. Witkiewicza, opowiadania Brunona Schulza.

13. PARNASIZM

Prąd literacki rozwijający się przede wszystkimw poezji, dominujący w twórczości poetów francuskich po 1850, po 1870 wyparty przez symbolizm. Nazwa „parnasizm” pochodzi od tytułu trzytomowej franc. Antologii poetyckiej Parnasse contemporain – Parnas współczesny. Twórcami doktryny byli Teofil Gautier, Charles Leconte de Lisle i Th. de Banville.

Parnasiści głosili autonomię sztuki, sądzili, że poezja musi być wolna od doraźnych kwestii społecznych, moralnych, politycznych, od misji wychowawczej, nie powinna także w formie bezpośredniej wyrażać osobistych wzruszeń autora.Za jedyny cel sztuki uważali piękno rozumiane jako przeciwieństwo użyteczności i osiągalne jedynie przez pracę nad formą. Tematów poetyckich poszukiwali m.in. w wiedzy o starożytnej Grecji i Rzymie, w historii religii i społeczeństwa.

W lit. polskiej najwięcej elementów p. można zauważyć w twórczości Felicjana Faleńskiego - tłumacza autorów starożytnych oraz Petrarki. Tu pojawiają się takie elementy jak ograniczenie uczuciowości, utrudnienia formalne sprzeczne z oczekiwaniami odbiorcy, rzadkie układy stroficzne i wyszukane zestawienia rymowe, tematyka mitologiczna. W tomie Kwiaty i kolce przedstawił historie egipskich władców, mitologicznych kochanek, średniowiecznych herosów.

A.Asnyk w swoich parnasistowskich wierszach „Bóstwo tajemnicze” „Triumf” „Z egipskiego rytuału zmarłych” utrwalił zjawisko „śmierci bogów” po upadku starożytnej teozofii, podkreślając samotność bohatera lirycznego w obliczu kryzysu cywilizacji. W poezji A. odnajdujemy takie elementy parnasizmu jak dyscyplina intelektualna, celność i umiar słowa, zaskakujące układy rymowe.

U Staffa elementy parnasizmu przejawiały się w stylizacjach antycznych, a także w posługiwaniu się sonetem, który stał się najczęściej przez niego uprawianą formą liryczną.

(Także Tetmajer w swojej poezji poświęconej krajobrazowi tatrzańskiemu).

DODATEK:

TERMINY POZYTYWISTYCZNE

emancypacja kobiet

Emancypacja kobiet to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów - równouprawnienie kobiet, przygotowanie ich do pracy, prawo decydowania o swoim życiu osobistym. Na temat emancypacji kobiet wypowiadała się E. Orzeszkowa w artykule "Kilka słów o kobietach": kobieta powinna się kształcić i być samodzielna, żeby nie znalazła się w gorszej sytuacji niż mężczyzna, kiedy będzie musiała zarobić na swoje utrzymanie.

etos

Etos to obyczaje, normy, wartości, wzory postępowania, składające się na styl życia i charakter danej grupy ludzi, określające jej odrębność; ogólna orientacja danej kultury, przyjęta przez tę społeczność, hierarchia wartości formułowana wprost lub dająca się wyczytać z ludzkich zachowań, np. etos pracy w "Nad Niemnem"E. Orzeszkowej.

nowela

Nowela jest to zwięzły utwór narracyjny, pisany prozą, o wyraźnej akcji i prostej, najczęściej jednowątkowej fabule; wydarzenia z życia bohatera rozgrywają się w krótkim okresie czasu, przy czym autor unika wszelkich komentarzy, szczegółowych opisów zarówno postaci, jak i sytuacji; istotnym elementem noweli, jest pointa czyli kulminacyjny, końcowy moment, wyrażający sens przedstawionych wydarzeń. Przykładem nowel mogą być: "Antek" B. Prusa, "A..b..c.." E. Orzeszkowej, "Mendel gdański" M. Konopnickiej i in.

nowelistyka

Nowelistyka polska podlegała w okresie pozytywistycznym stopniowej ewolucji. Początkowo jej autorzy korzystali z tradycyjnych schematów, wzbogaconych składnikami ideowego programu. Stąd też bliski związek nowel i opowiadań z ówczesnymi gatunkami publicystycznymi. Fabuły nowelistyczne miały charakter tendencyjnie uformowanego pozytywistycznego przykładu. Polegało to na propagowaniu środkami literackimi tez programowych, a więc założeń "pracy u podstaw" i "pracy organicznej". Stosunek pisarzy do ważnych problemów epoki traci z czasem znamiona tendencyjności. Obraz świata przedstawionego w nowelistyce staje się skomplikowany i niejednoznaczny, a jego ujęcie realistyczne. U schyłku lat siedemdziesiątych optymizm wczesnych utworów ustępuje miejsca coraz bardziej widocznemu pesymizmowi. Bohaterowie ponoszą niezasłużone klęski, spotykają się z niezrozumieniem, obojętnością, a nawet wrogością środowiska. Szczególnego znaczenia w pozytywistycznej nowelistyce nabiera problem bohatera, którym jest człowiek z ludu. Występuje on właściwie w nowelach wszystkich pisarzy: Sienkiewicza ("Szkice węglem", "Janko Muzykant", "Jamioł", "Za chlebem", "Bartek zwycięzca"), Orzeszkowej ("Obrazek z lat głodowych", "Tadeusz"), Prusa "Antek", "Na wakacjach").

W ówczesnej nowelistyce świat chłopski to przede wszystkim świat ludzi skrzywdzonych. Przesłanki krzywdy tkwią w ciemnocie i nędzy środowiska, które jest bezbronne wobec bezwzględnych i amoralnych jednostek (np. Zołzikiewicz w "Szkicach węglem"). Klęski postaci z ludu to także wynik obojętności "warstw oświeconych" i ich klasowego egoizmu. Równocześnie twórczość nowelistyczna wydobywa te pierwiastki psychiki chłopskiego bohatera, które dowodzą jego wysokiej wartości etycznej i heroizmu ("Na wakacjach", "Michałko"), uzdolnień ("Antek", "Janko Muzykant"), pracowitości i uporu ("Za chlebem"). Oprócz wsi pojawiła się nowa tematyka miasta. Miasto jako miejsce rozwoju przemysłu i nowej techniki w sposób widoczny zmienia losy postaci, tym bardziej że autorów nowel i opowiadań interesują przede wszystkim środowiska plebejsko-robotnicze i urzędnicze. W zamkniętej przestrzeni miejskiej rozgrywają się dramaty, których znaczenie urasta często do rangi uniwersalnej. Dramat miłości małżeńskiej w "Kamizelce" Prusa czy matczynej miłości w "Dymie" Konopnickiej, tragiczny wymiar klęski Adlera w "Powracającej fali" Prusa, psychologiczna klęska Mendla Gdańskiego w noweli Konopnickiej.

Humanitaryzm autorów nowel wyraża się najpełniej w zdecydowanym eksponowaniu tematyki dziecięcej. W losach bezbronnych dzieci najostrzej odzwierciedla się zło współczesności. Dziecięca ufność i uczucie ponoszą klęskę w zetknięciu z bezwzględnością świata dorosłych, a pragnienia nie mogą się zrealizować, prowadząc do klęski i śmierci małych bohaterów. Ginie skatowany Janko Muzykant, tonie pozbawiony opieki dorosłych Tadeusz w noweli Orzeszkowej. Inne role dziecięcym postaciom wyznacza Prus. Obok beztroskiej "Przygody Stasia" i wzorowanym na Dickensie szczęśliwym zakończeniu "Sierocej doli", tworzy on nowele, w których sprawy świata dorosłych pokazane są oczami dziecka ("Grzechy dzieciństwa", "Omyłka"); jeszcze inaczej jest w "Katarynce" - nieszczęście niewidomej dziewczynki wyzwala odruch dobroci u egoistycznego dotychczas pana Tomasza. Widzenie świata oczami dziecka pełni różnorakie funkcje w nowelach Konopnickiej, np. nieświadomość własnej sytuacji, pozwalająca na beztroskę w momentach tragicznych, stwarza niezwykły efekt artystyczny i światopoglądowy w "Naszej szkapie" i "Martwej naturze".

Zagadnienia asymilacji, zwłaszcza asymilacji Żydów, podejmowała Orzeszkowa ("Silny Samson") i Konopnicka ("Mendel Gdański"); problematyka emancypacji kobiet znalazła najpełniejsze odzwierciedlenie także u Orzeszkowej ("Panna Antonina"). Pozytywistyczna nowela odsłania zatem różne aspekty współczesnego życia, poddając je analizie i ocenie. Szczególne miejsce w twórczości nowelistów zajęła problematyka patriotyczna. Trudności w zrealizowaniu tematu były olbrzymie ze względu na cenzurę. Istniały również bariery psychologiczne, stworzone przez społeczny "zakaz" krytykowania narodowej przeszłości. Mimo to powstały wówczas "klasyczne" nowele patriotyczne, takie jak nowela Sienkiewicza "Latarnik", "Omyłka" Prusa, "A...b...c..." oraz późniejszy cykl "Gloria victis" Orzeszkowej. W nurcie tym objawia się powrót do tradycji romantycznej, najbardziej widoczny w nowelach Sienkiewicza i Orzeszkowej.

Nowelę pozytywistyczną w jej szczytowym okresie cechuje głęboko humanistyczny stosunek do człowieka "nizin", zdecydowanie zmienia się pole obserwacji społecznej, widoczna staje się potrzeba ukształtowania nowych zasad kontaktów międzyludzkich.

obrazek poetycki

Gatunek łączył elementy epickie, wyraźnie zbliżone do konwencji noweli, z motywami lirycznymi (zapis emocjonalnego stosunku do krzywdy społecznej), wpisując je w strukturę regularnego, schematu wersyfikacyjnego. Maria Konopnicka starała się wzmocnić środkami lirycznymi obraz tragicznej sytuacji najbiedniejszych grup społecznych.

opowiadanie

Opowiadanie podobne jest do noweli - niewielki utwór narracyjny prozą; prosta, najczęściej jednowątkowa fabuła. Różni się od noweli brakiem ścisłych reguł kompozycyjnych, możliwością wystąpienia samoistnych epizodów i dygresji, rozbudowaniem partii opisowych i refleksyjnych, wreszcie skojarzeniowym tokiem narracji; znamienne dla opowiadania było eksponowanie narratora, którego punkt widzenia decydował o sposobie argumentacji i zakresie przedstawionych treści; podobnie jak nowela, opowiadanie było podporządkowane kreowaniu nowych tendencji, a autorami ich byli ci sami pisarze, którzy nadawali ton epoce: B. Prus, H. Sienkiewicz, M. Konopnicka.

powieść historyczna

Powieść historyczna służyła analizowaniu zjawisk współczesnych ("Faraon" Prusa) bądź tworzyła w schemacie sensacyjno-przygodowym idealizowany obraz przeszłości narodowej (np. powieści historyczne Sienkiewicza: "Potop", "Ogniem i mieczem", "Pan Wołodyjowski" i in.). Powieść taka zmierza do uwzględnienia prawdy historycznej, którą łączy z wydarzeniami fikcyjnymi. Narodziny powieści historycznej datuje się na początek XIX w (powieści Waltera Scotta).

powieść

Powieść jest to rozbudowany gatunek epicki, obejmujący utwory o znacznej objętości i swobodnej kompozycji, pozwalający na łączenie wielu wątków w rozbudowanej fabule, a także powoływanie dużej liczby bohaterów w dowolnej formule świata przedstawionego. Umożliwiał najpełniejsze przekazywanie wiedzy i najsugestywniejsze przekonanie o słuszności własnych racji.

Wyróżniamy typy powieści:

- tendencyjną

- realistyczną

- historyczną

Powieść to jeden z głównych gatunków nowożytnej prozy epickiej, cechujący się na ogół większym rozmachem, obszerniejszym układem wątków i postaci, a także zdarzeniowym charakterem świata przedstawionego; ukazane

w powieści postacie i zdarzenia są przeważnie fikcyjne, zarazem jednak wyraźnie zindywidualizowane, ukonkretnione, wyposażone w bogactwo szczegółów; naczelną kategorią opisu jest kategoria narratora.

Powieść nowożytna weszła na miejsce eposu. Powieść wyrastająca z wszechobecnej w XVIII wieku publicystyki jest silnie osadzona w problemach i realiach ówczesnego życia, podkreślane jest to licznymi zabiegami sugerującymi autentyzm opisywanych zdarzeń. Ukształtowane zostały trzy podstawowe typy powieści: satyryczno-obyczajowa, fantastyczno-utopijna i "czuła", posługująca się często formą listu lub pamiętnika, w której przekazywano intymne przeżycia wewnętrzne. Wszystkie te odmiany gatunkowe miały znaczne walory wychowawcze i wprowadzały nowy typ bohatera literackiego, krytycznie nastawionego do dotychczasowego systemy wartości. Takiemu krytycznemu osądowi rzeczywistości służyły też osiemnastowieczne powieści utopijne; wyidealizowane kraje czy wyspy o sprawiedliwym ustroju, szczęśliwym społeczeństwie, pozwalały na prawach kontrastu dostrzec wady współczesnej autorom cywilizacji.

powieść realistyczna (powieść realizmu krytycznego)

Ten typ powieści ukształtował się w drugiej połowie XIX w. w wyniku rozczarowania brakiem zmian w świecie pod wpływem filozofii pozytywistycznej. Zmiany te miały uzdrowić ludzkość, zapewnić jej dostatni byt materialny i duchowy. Rozczarowano się też brakiem wartości artystycznych w utworach propagandowych. W powieści realistycznej pogłębiono psychologiczne portrety bohaterów i nałożono je na krytyczną analizę zjawisk społecznych ("Lalka", "Emancypantki", "Nad Niemnem", "Rodzina Połanieckich"). Powieści realistyczne przedstawiały jednostkowe dramaty na tle rozbudowanej panoramy rzeczywistości społecznej, dążąc do uszczegółowienia realiów, osadzenia utworu w konkretnym miejscu i czasie, wreszcie - do uświadomienia najważniejszych problemów społecznych i narodowych (wpływ powieści tendencyjnej).

powieść tendencyjna

Powieść tendencyjna jest podporządkowana propagowaniu haseł "pracy organicznej" i "pracy u podstaw"; występuje w dwu zasadniczych odmianach:

pierwsza - nawiązywała do formuły melodramatycznej, uatrakcyjnionej wątkami sensacyjnymi, w które wpisywano czarno-białe charakterystyki środowisk i wartości;

druga - odwoływała się do późnooświeceniowej tradycji powieści humorystyczno- satyrycznej. Wszystkie odmiany powieści tendencyjnej zmierzały do jednoznacznego wykorzystania wszystkich środków ekspresji dla wykazania słuszności propagowanej tezy; rezygnowano więc z pogłębionych portretów psychologicznych bohaterów na rzecz idealizowanych postaci pozytywnych skontrastowanych z negatywnymi pod każdym względem przeciwnikami ich poglądów. Autor powieści tendencyjnej (podobnie jak opowiadania i noweli) zakładał bowiem wstępnie potrzebę przekonania odbiorców o słuszności jakiejś sprawy (np. konieczności kształcenia dzieci wiejskich, potrzebie przełamywania barier społecznych i dążenia do solidaryzmu narodowego), a potem tworzył sytuację fabularną, która słuszność tę bez wątpliwości uzasadniła.

praca organiczna

Praca organiczna to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów. Punktem wyjścia była teoria Spencera, a szczególnie ta jej część, która podkreślała konieczność harmonijnej wymiany usług w społeczeństwie. Widząc daremność zrywów niepodległościowych, pozytywiści nawoływali do skupienia wysiłków na działaniu ekonomicznym, rozwoju przemysłu, handlu, rzemiosła. Dowodzili, że rozwój życia umysłowego jest uzależniony od rozwoju gospodarczego. Głosili kult wiedzy i rozumu, nawoływali do rozwijania produkcji i techniki.

Herbert Spencer wysunął koncepcję traktowania społeczeństwa jako żywego organizmu, którego właściwe funkcjonowanie może zapewnić tylko prawidłowa działalność wszystkich organów. Aby społeczeństwa osiągały coraz wyższe stadia rozwoju, muszą pomnażać swe bogactwa, doskonalić wszystkie dziedziny gospodarki i kultury. Dlatego propagować trzeba działalność ludzi z inicjatywą, z konkretnym fachem w ręku, przedsiębiorczych dziedziców, pomysłowych i wykształconych inżynierów, gdyż w nich jest droga prowadząca do aktywizacji innych, do podniesienia i unowocześnienia gospodarki i wreszcie do ogólnego dobrobytu kraju. Należało więc wszczepić narodowi zasadę utylitaryzmu, by przekonać o konieczności działania na rzecz wspólnego dobra.

praca u podstaw

Praca u podstaw to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów - praca dla ludu i nad ludem, którą pojmowali pozytywiści jako obowiązek nawiązywania przez ziemiaństwo i inteligencję kontaktów ze wsią, celem dźwignięcia chłopów na wyższy poziom kultury umysłowej, przez to świadomości narodowej.

Szczególnie ważne było to w zaborze rosyjskim, gdzie car wydał ukaz uwłaszczeniowy, nadający ziemię chłopom. W takich warunkach chłopom bardziej mogła się podobać Rosja, w której mają ziemię na własność, niż Polska, gdzie byli niewolnikami.

Pozytywiści rozumieli konieczność pracy na rzecz najbiedniejszych i najbardziej upośledzonych warstw narodu, które, mając możność normalnego życia, swoją pracą pomnożą bogactwo ogólnonarodowe. Sięgnąć należało więc do tych, którzy, zajmując miejsce u podstaw społeczeństwa, stać się mogą mocnym i trwałym filarem. Kierowano więc apele do warstw wykształconych, do nauczycieli, lekarzy, społeczników, by "szli w lud", zbliżyli się do problemów wsi, wydobyli ją z wiekowego zacofania, podnieśli stan zdrowotny jej mieszkańców i uświadomili im rolę, jaką mogą odegrać w odbudowywaniu siły narodu. Podobną troską otoczono rodzący się proletariat, wyzbytą majątków szlachtę, biedotę bez zawodu, nawołując do konkretnego działania, do szukania sposobu polepszenia ich losu, gdyż "każdy mieszkaniec kraju obdarzon jest od natury uzdolnieniem, które zdrowe pojmowanie dobra ogólnego spożytkować może". Głoszono przy tym hasła emancypacji kobiet, które pozbawione były praw społecznych, i asymilacji Żydów, którym starano się umożliwić ludzką egzystencję w ramach polskiego społeczeństwa. Wszystkie te dążenia, zamykające się w założeniach omawianego hasła, wynikały z wiary w możliwość harmonijnej współpracy wszystkich warstw dla dobra ogólnego, w stopniowy wzrost dobrobytu, w możliwość rozwoju kraju, mimo niewoli i całego dramatu społeczeństwa. Bohaterami literackimi, którzy zajmują się pracą u podstaw są m.in.: Stanisława Bozowska z "Siłaczki" Żeromskiego, doktor Judym z "Ludzi bezdomnych".

reportaż

Reportaż jest to jedna z form prozy publicystycznej, będąca żywym opisem konkretnych zdarzeń znanych autorowi z bezpośredniej obserwacji. Przykładem mogą być "Listy z podróży do Ameryki" H. Sienkiewicza. Reportaż miał za zadanie informować odbiorców o wydarzeniach lub szczególnie ważnych w tamtych czasach odkryciach.

równouprawnienie Żydów

Równouprawnienie Żydów to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów. Zaborcy w celu dalszego osłabienia społeczeństwa dążyli do przeciwstawienia sobie różnych jego grup. Pozytywiści wystąpili solidarnie w imię zasad demokracji przeciw tym tendencjom, choć dostrzegali gospodarczo niekorzystny proces przejmowania przez kapitał żydowski i niemiecki kontroli nad sporą częścią gospodarki narodowej. Literackim przykładem walki o równouprawnienie Żydów jest nowela "Mendel gdański" M. Konopnickiej, powieść Elizy Orzeszkowej "Meir Ezofowicz".

TERMINY – MŁODA POLSKA:

sztuka dla sztuki (ars pro arte)

Naczelne hasło dziewiętnastowiecznego estetyzmu, w myśl którego sztuka jako dziedzina w pełni autonomiczna, powinna być niezależna od wszelkich, z góry narzuconych ukierunkowań lub powinności, wolna od jakichkolwiek zobowiązań praktycznych, poznawczych, moralnych i wychowawczych. Idea sztuki dla sztuki odegrała dużą rolę w estetyce romantyzmu (jednak nie polskiego), a jeszcze ważniejszą w parnasizmie i symbolizmie. W Polsce jej wyznawcami byli przedstawiciele Młodej Polski i modernizmu, zwłaszcza S. Przybyszewski i Z. Przesmycki-Miriam.

bohema (cyganeria)

Nazwa pochodzi od francuskiego słowa "boheme" - cyganeria. Jest to luźne ugrupowanie artystów, najczęściej młodych, wyróżniających się swobodnym, indywidualistycznym, niekiedy ekscentrycznym stylem bycia, kwestionujących przyjęte normy i zwyczaje społeczne lub estetyczne, buntujących się przeciw uznanym autorytetom. Pierwsze cyganerie tworzyły się w okresie romantyzmu we Francji, zaś w Polsce najbardziej znana była Cyganeria Krakowska (skupiona wokół S. Przybyszewskiego działająca w okresie Młodej Polski.

Członkowie Cyganerii Krakowskiej wyróżniali się swoistym strojem i zachowaniem. Nieodzownym atrybutem artystów była długa, czarna peleryna, biały szal i kapelusz z szerokim rondem. Głównym celem tej grupy było prowokowanie i bulwersowanie: demonstrowanie alkoholizmu, narkomanii, nielegalizowanie związków erotycznych, pogarda dla stabilizacji materialnej, a więc szarganie wszystkich świętych zasad społeczeństwa, zwłaszcza mieszczańskiego. Uprawiano sztukę dla sztuki, nie oczekiwano zainteresowania społeczeństwa dla tworzonych dzieł; zainteresowanie takie byłoby wręcz niepożądane.

chłopomania

Zjawisko, które pojawiło się wśród inteligencji polskiej w drugiej połowie XIX w. Modernistyczna warstwa ludzi wykształconych, artystów, dotknięta kryzysem kultury, tendencjami schyłkowymi (patrz hasło: dekadentyzm), poszukiwała w chłopstwie wartości biologicznych, sił witalnych, zdolnych podźwignąć ją z upadku. W istniejącej opozycji cywilizacji i natury powrót do tej ostatniej miał wnieść ożywcze soki w kręgi zdegenerowanej inteligencji.

Zjawisko chłopomanii wyśmiewane jest w "Weselu", gdzie panny miejskie zachwycają się siłą fizyczną wiejskich parobków, Gospodarzowi imponuje temperament i zadzierzystość chłopów, a Pan Młody (artysta z miasta) żeni się z chłopką, z czym wiąże nadzieję na powrót do zdrowia i siły.

filister

Człowiek ograniczony, małostkowy, prozaiczny materialista bez wyższych aspiracji, mieszczuch, kołtun. W okresie Młodej Polski mianem tym bohema określała wszystkich mieszczan, których światopoglądowi się sprzeciwiała, a nawet nim gardziła.

fin de siécle (koniec wieku)

Pod koniec XIX w pojawiają się tendencje schyłkowe, dekadenckie w życiu społecznym, sztuce i literaturze. Wynika to z poczucia zagrożenia społeczeństwa i jednostki, a także przekonania o nieuniknionym upadku cywilizacji.

nirwana

Termin zaczerpnięty z buddyzmu i hinduizmu, oznaczający wyzwolenie ostateczne od pragnień, namiętności, iluzji i poznawania świata poprzez doświadczenie fizyczne. Nirwana to osiągnięcie niezmiennego stanu spokoju i prawdy absolutnej, pełni duchowej doskonałości na wyższym poziomie świadomości. Pojęcie to weszło do filozofii europejskiej poprzez poglądy A. Schopenhauera w drugiej poł. XIX w. Nirwana interpretowana była wówczas w sposób spłycony, bardzo odbiegający od buddyjskich wzorców, a osiągano ten stan poprzez nadużywanie alkoholu i narkotyków. Tę odmianę nirwany preferowała bohema artystyczna, a znamiona tego światopoglądu nosi wiersz K. Przerwy-Tetmajera "Hymn do Nirwany": "Przyjdź królestwo twoje na ziemi, jak i w niebie, Nirwano!".

Potocznie nirwana oznacza zapomnienie, niebyt.

symbol

Fragment świata przedstawionego w dziele literackim (przedmiot, zespół przedmiotów itd.), którego znaczenie jest dwupłaszczyznowe: obok tego, które jest bezpośrednio dane w związku z określoną sytuacją fabularną, sceniczną lub liryczną, istnieje wyższy poziom znaczeniowy, wskazywany przez system sygnałów, choć niejasny i niejednoznaczny. Znaczenie symbolu nie jest objęte konwencją, w odróżnieniu od alegorii jest ono jednorazowe, uchwytne w ramach danego utworu (Chochoł z "Wesela", rozdarta sosna z "Ludzi bezdomnych"). Jeśli alegoria może podlegać tylko jednej właściwej interpretacji, to symbol daje szansę różnym równoprawnym rozumieniom (może mieć wiele znaczeń).

II. POEZJA

1. Poeci czasów niepoetyckich

Sytuacja poezji w okresie pozytywizmu była szczególnie skomplikowana. Utraciła ona koronne miejsce, które zajmowała w systemie gatunkowym romantyzmu. Degradując poezję z jej naczelnego stanowiska, zarówno w świecie form kultury duchowej, jak i w systemie gatunków literackich, pozytywizm starał się zarazem spożytkować ją dla swoich celów, postulowano więc przesunięcie punktu ciężkości z fantazji na rozsądek i „jasność przedstawienia’, z wylewów uczuć osobistych i tematyki egzotycznej czy historycznej – na uczucia uspołecznione i współczesna tematykę rodzimą. Pod tym naciskiem przybrał na sile żywioł dydaktyczny i refleksyjny, a równocześnie popularność zyskały obrazki i wierszowane nowele, upodabniające poezję do przodujących wówczas gatunków prozatorskich.

Zarazem jednak pozostała poezja dogodnym terenem dla postaw opozycyjnych wobec panującego systemu światopoglądowego. Zarówno relikty romantyzmu, jak i pewne przejawy idei socjalistycznych tutaj znajdowały swe literackie ujście. Tu manifestowały się najwyraźniej także inne postacie ówczesnego eskapizmu i sprzeciwu wobec rzeczywistości: pesymistyczny protest postromantyczny, melancholijna rezygnacja lub ucieczka w sferę skromnej i „rzewnej” biedermeierowskiej prywatności.

Pozytywiści stoczyli prawdziwa wojnę z poetami (głównie lata 1867-73). Szczególnie odznaczył się w niej najwybitniejszy krytyk okresu pozytywizmu, Piotr Chmielowski oraz E. Orzeszkowa i Henryk Sienkiewicz.

POEZJA OKRESU POZYTYWIZMU:

Fala interesujących debiutów poetyckich w latach 1861-70 (Miron, Asnyk, Zagórski, Ordon, Gomulicki, Stebelski, Konopnicka, Bartusówna) – większość z tych poetów nigdy nie rozwinęła swego talentu

Czas poetów wszechstronnych – byli jednocześnie powieściopisarzami (Gomulicki, Sowiński), satyrykami (Stebelski, Zagórski). Felietonistami (Miron, Ordon, Brzozowski), tłumaczami (prawie wszyscy) – współpracując z gazetami i czasopismami, po prostu zarabiali na życie

Poezja rozpaczy – artysta to człowiek skłócony z narodem i społeczeństwem, sztuka nie ocala, w bezdusznym świecie staje się przekleństwem (Stebelski) – częste motywy: samobójstwo (śmierć bez typowych akcesoriów romantycznych), poetyckie testamenty, pisane ze świadomością, że udziałem autora stanie się wieczne zapomnienie

W poezji religijnej tradycyjnym motywem jest spór z Bogiem, w którym poeta występuje jako reprezentant narodu, pokrzywdzonych grup społecznych (Konopnicka, Miron, Gomulicki) albo zbuntowana jednostka – nowy wątek to obrona wiary przed atakami zadufanego scjentyzmu (Gomulicki, Grudziński)

W zakresie liryki pejzażu – nowe spojrzenie na Tatry (Asnyk) i stepy Ukrainy (Sowiński); znacznie częściej poezja tego okresu pokazuje miasto: przytułki,, szpitale, szynki, dzielnice nędzy i ich mieszkańców: żebraków, prostytutki (Gomulicki, Stebelski)

W poezji miłosnej – wielka różnorodność: od rokokowych wierszy Grudzińskiego poprzez erotyki Asnyka aż do mrocznego romantyzmu Ludwika Brzozowskiego; nowa tonację wnosi cykl sonetów Bartusówny – rodzi się poezja kobieca!

W Galicji (ważnym ośrodkiem jest Lwów) rozwija się satyra obyczajowa (Rodoć) i polityczna (Zagórski), piętnująca z jednej strony przywary polskiego społeczeństwa, z drugiej – tendencje ugodowe

Tradycja – wbrew pozorom poeci tego okresu nie byli epigonami, nawet gdy odwoływali się do wzorów romantycznych (Heine i Musset najpopularniejsi); równie często zwracali się jednak do tradycji Oświecenia (listy i satyry Rodocia, bajki Aspisa), bliscy byli parnasizmowi czy wręcz modernizmowi

Poeci „zmarnowani”, „nieszczęśliwi”, „przeklęci” – także „bezdomni”, bo brakło dla nich miejsca w epoce, która kochała prozę i publicystykę; wzgardzeni, lekceważeni przez krytykę i historyków literatury, doczekali się jak dotąd niewielu obrońców (wśród nich – Juliusz Wiktor Gomulicki)

2. Liryka Marii Konopnickiej – tematy i formy

Za czołową poetkę uznawano powszechnie Marię Konopnicką, której debiut w stosunku do rówieśników był znacznie spóźniony. Jej pierwsze utwory liryczne, przyjęte bardzo życzliwe (m.in. pisał o nich Henryk Sienkiewicz), ukazały się drukiem dopiero na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. W latach następnych Konopnicka opublikowała trzy serie Poezji, które ugruntowały jej pozycję. Razem z nowelami i publicystyką przyczyniły się one do sławy autorki.

Późny debiut Konopnickiej sprawił, iż była ona w mniejszym stopniu niż inni pozytywiści związana z wczesnymi założeniami ideowymi epoki. Obca jej była fascynacja techniczna i przemysłową strona kapitalistycznej cywilizacji. Z „młodymi” łączył ja natomiast szczery demokratyzm, kult wiedzy i pracy, wrażliwość na krzywdę, zwłaszcza ludzi prostych, ludzi z nizin społecznych. Również mocniej niż inni poeci epoki akcentowała swoje emocjonalne i ideowe związki z tradycja patriotyczna i romantyczna. Jej stosunek do Słowackiego i Mickiewicza, a także do wielkich romantyków europejskich, stanowi nie tylko świadectwo związku z tradycją, lecz również wyboru. Z dziedzictwa romantycznego bliższe jej były wzory poezji tyrtejskiej i ludowej niż mistyczne i wieszcze koncepcje romantyzmu.

Radykalizm Konopnickiej wyraził się głównie w spontanicznej reakcji na krzywdę społeczną i narodową. Z romantykami dzieliła również przekonanie o konieczności dążenia do niepodległości wbrew wszelkim tendencjom ugodowym. W utworach takich jak: Sclavus saltans, Mojżesz, Do zwartych bram, Contra spem spero, posiadających niezwykle mocny ładunek uczuciowy, pozwalają dostrzec w poezji Konopnickiej zapowiedź nurtu neoromantycznego.

We wczesnym okresie poetyckiej twórczości poetki osobną grupę stanowiły obrazki – krótkie, sfabularyzowane utwory z pogranicza epiki i liryki. Dominował w nich, przedstawiony z realistyczna wiernością, obraz losu skrzywdzonych istot z nizin społecznych – przede wszystkim postaci dziecięcych (W piwnicznej izbie, Jaś nie doczekał). Są to utwory oskarżycielskie i demaskatorskie, adresowane wprost do społeczeństwa. Koncepcja ideowa i struktura artystyczna wiąże je z pisaną w podobnym duchu nowelistyką autorki.

Najbardziej charakterystyczny, pojawiający się przez całą twórczość Konopnickiej, jest nurt ludowy w jej poezji. Można go rozumieć zarówno jako stylizację, odtwarzanie form poezji ludowej, jak i jako wyraz światopoglądu, w którym rzeczywistość jest postrzegana i oceniana z perspektywy ludu. Świat przedstawiony utworów jest przeniknięty głęboka świdomością krzywdy i nierówności społecznej, ukazany w prosty i niezwykle emocjonalny sposób. (A jak poszedł król na wojnę...) „Współodczuwanie” poetki często jest podstawą sarkazmu i ironii. (Wolny najmita)

Wybór problematyki ludowej miał istotne znaczenie dla ukształtowania warsztatu artystycznego poetki. Na wzór utworów ludowych wzbogaciła instrumentacje głoskową oraz wykorzystywała typowe środki obrazowania: ożywienie i personifikację zjawisk przyrody. Pozorna banalność tych strof była świadomym założeniem wynikającym z dążenia do prostoty i komunikatywności (cel wchłonięcie treści patriotycznych przez jak najszerszego odbiorcę – Rota).

3. Adam Asnyk wobec romantyzmu i pozytywizmu.

Świadomość artystyczna poety ukształtowała się pod wpływem Juliusza Słowackiego i innych romantyków. Na przekonania poety niemały wpływ wywarło także uczestnictwo w powstaniu styczniowym (był członkiem Rządu Narodowego). W latach późniejszych twórczość jego zbliżyła się do parnasizmu i pojawiły się w niej reminiscencje klasycystyczne. Na tej podstawie można by sądzić, że Asnyk był twórcą o nastawieniu antypozytywistycznym. Nie odpowiada to jednak prawdzie. W jego poezji demokratyzm, postęp, ewolucja zaznaczały się wyraźnie, bliskie podstawowym ideom epoki. W rezultacie twórczość Asnyka daje wyraz dwojakim przeświadczeniom: z jednej strony uznaje nieuchronność i konieczność postępu (Daremne żale), z drugiej akcentuje potrzebę zachowania tradycji (Do młodych).

We wczesnych utworach poety odzwierciedliło się tragiczne przeżycie pokoleniowe – klęska powstania styczniowego. Wiersze tego okresu cechował głęboki pesymizm oraz krytycyzm wobec przeszłości. W symbolicznym poemacie Sen grobów dokonał Asnyk politycznego rozrachunku z postawami wobec powstania.

Dążenie do połączenia postępu z tradycją tworzy czasem w jego poezji nurt refleksyjno-filozoficzny. Ujawnił się on m.in. w cyklu „pejzażowych” wierszy W Tatrach, w których opisowi zjawisk przyrody towarzyszą filozoficzne uogólnienia, a także w historiozoficznym cyklu 30 sonetów Nad głębiami. Zawarł w nim poeta własna koncepcje ewolucji dziejów, która dokonuje się nie jako realizacja planu Bożego, lecz według koniecznych zasad postępu i moralnego doskonalenia się ludzkości.

Przekonanie o koniecznej jedności postępu i tradycji wyłożył w sposób poetycki i przejrzysty zarazem w jednym ze swych najbardziej znanych utworów Do młodych.

Świat przedstawiony w utworach Asnyka charakteryzował się zatem dychotomią: przeszłości i przyszłości, nowości i tradycji, pokoleń dawnych i współczesnych. Ten nurt stałego stawania się, wyrastania z przeszłości tego, co jest teraźniejsze i co tworzy przyszłość, stanowi myśl przewodnią jego poezji.

4. Poezja Adama Asnyka – motywy, inspiracje filozoficzne, język.

Poezja Adama Asnyka była znamiennym wyrazem świadomości pokolenia, które przeżyło upadek powstania styczniowego. W pierwszym okresie 1864-72 dominowała w niej nuta skrajnego pesymizmu; głównym tematem był los wygnańców z „ojczystego brzegu”, którzy w wyniku klęski narodu utracili cel życia. Poeta przeciwstawiał przeszłość teraźniejszości, mówił o więzi ze światem „grobów” i osamotnieniu w świecie żyjących, oskarżał współczesnych o wyrzeczenie się ideałów narodowych w imię „racji stanu”. Sposób obrazowania, motywy i wątki, stylistyka, wersyfikacja świadczą o zależności tej poezji od romantyzmu, zwłaszcza od twórczości Słowackiego. Charakterystyczne dla tego okresu były: pisany tercyną dantejską poemat Sen grobów, rozrachunek z postawami politycznymi okresu powstania styczniowego, przeładowany romantyczna symboliką, Epilog do Snu grobów oraz tzw. liryka bólu istnienia (Pijąc Falerno, Piosnka pijacka, Pod stopy krzyża, Prośba i inne).

Osobną grupę stanowi liryka erotyczna, którą cechuje rozległa skala nastrojów, prostota i bezpośredniość wypowiedzi, precyzja w budowie zwrotki i wiersza np. Między nami nic nie było, Gdybym był młodszy. W typowej dla tych wierszy ironii widać wpływy Heinego.

W drugim okresie 1880-94 twórczość Asnyka nasyca się treścią filozoficzną. W swym eklektycznym, ale spoistym systemie zawarł m.in. koncepcję dziejów narodu polskiego opartą na ewolucjonizmie. Niepodległościowe idee przeszłości potraktował jako żywą spuściznę, która wzbogaca duchową pracę współczesnych pokoleń, przyczyni się do odrodzenia pokoleń przeszłych. Najpełniejszy wykład tych poglądów zawiera cykl 30 sonetów Nad głębinami. Wiążą się z nim wiersze o charakterze programowym, zawierające konkretne postulaty ideowe.

Istotną rolę odegrały też poezje o tematyce tatrzańskiej (cykl W Tatrach), wiersze poświęcone współczesnej problemom społecznym (Szkic do współczesnego obrazu) oraz satyry zwrócone przeciw polityce stańczyków.

Język poezji Asnyka, z wyjątkiem okresu młodzieńczego, odznacza się jasnością i prostotą. Obfitość prozaizmów, oszczędność metafor, operowanie konstrukcją zdań rozwiniętych zbliżają go do języka współczesnej publicystyki.

Kunszt poetycki przejawia się tu głównie w wersyfikacji, w wyszukanych rymach, w urozmaiconej budowie zwrotek. Stąd popularność tej poezji w XIX i na początku XX w., słabnąca jednak w okresie międzywojennym.

6. Liryka pejzażowa Kazimierza Przerwy-Tetmajera

W 1894 r. (- przełom modernistyczny) w tomie pt. Poezje. Seria II pojawia się po raz pierwszy u Tetmajera uwielbienie dla sztuki jako najwyższego osiągnięcia życia jednostkowego i zbiorowego. Obok pojawiły się nawiązujące do Asnyka, lecz ujmowane inaczej, w zgodzie z impresjonizmem ówczesnego malarstwa, pejzaże tatrzańskie oraz życie ludu góralskiego, z prześlicznymi Listami Hanusi do panicza z miasta. Świat górski zaludnił Tetmajer postaciami zbójnickimi, które ukazywał w poematach przetkanych motywami pieśni ludowych Pieśń o Jaśku zbójniku, jakkolwiek znaleźć tu można akcenty epickie Śmierć Janosika, nastrojem i formą zbliżone do „rapsodów” ludowych poezji serbskiej, oraz formy balladowe. W Serii drugiej pojawiły się też zapowiedzi wierszy o tematyce antycznej.

W Serii III zaś dał poeta bogaty cykl „impresyj” z podróży po Włoszech urozmaiconych pejzażami morskimi, wykazujących pewien wpływ parnasistów francuskich . Talent Tetmajera ujawnił się głównie w plastycznej wyrazistości wizji artystycznej, bogactwie kolorystycznym, efektach osiąganych za pomocą synestezji, w mistrzowskim stosowaniu nastroju (jak w głośnej elegii Anioł Pański).

Tetmajer znajdował ucieczkę od przerażającego świata w fascynacji przyrodą tatrzańską. Pejzaże górskie tworzył Tetmajer techniką impresjonisty, dowodząc wielkiej wrażliwości na odcienie barw wydobywane przez refleksy światła. Widać to wyraźnie w Widoku ze Świnicy do Doliny Wierchcichej, gdzie pejzaż jest pełen światła i koloru, ale nie ma wyraźnych konturów. Technika, którą posługuje się Tetmajer pozwala uchwycić, odnotować ulotny moment, gdy padające właśnie światło objawia oczom nie kształt, lecz niepowtarzalną grę barw czy niewidoczny w innym oświetleniu szczegół. Znamienną jednak cechą poezji tatrzańskiej Tetmajera jest często ukryty pesymizm. Patrząc ze szczytu w dół najczęściej dostrzegał ciemną przepaść, mimo, że obcowanie z przyrodą Tatr dostarczało mu przeżyć pięknych i podniosłych. Są jednak wiersze wolne od pesymizmu, choć także napełnione melancholijną zadumą, np. W lesie.

Wśród wierszy tatrzańskich Tetmajera są wreszcie i takie, które realizują w sposób udany jedną z zasad estetyki modernistycznej: łączenia barwy, ruchu, zapachu, dźwięku w celu uzyskania złożonego artystycznego i nastrojowego efektu. Przykładem takiej techniki jest Melodia mgieł nocnych. Wszystkie użyte w tym wierszu środki obliczone są na wywołanie jednego efektu: lekkości, zwiewności i zmienności mgieł nocnych nad Czarnym Stawem. Takich wierszy, w których ukazana zostaje symfonia efektów a tematem były pejzaże tatrzańskie napisał Tetmajer dużo: Mgły nocne, Na Żelaznej Drodze pod Reglami, O zmroku, W lesie, W Białem i wiele innych.

7. Młodopolska twórczość Leopolda Staffa.

- rozpoczynał jako modernista - utwór "Deszcz jesienny" - dominuje tu melancholia, smutek, pesymizm; świadomość bezsensu istnienia;

- Staff od początku próbuje przezwyciężyć dekadenckie nastroje - cykl "Sny o potędze";

początkowo inspirowany nietzscheanizmem (ale schrystianizowanym) i romantyzmem;

- w poglądach nietzscheańskich przeważa przekonanie, że obowiązkiem człowieka jest praca nad samym sobą, wewnętrzne doskonalenie się, dążenie do duchowej potęgi (stąd tytuł zbioru poezji: "Sny o potędze");

- "Kowal" (sonet) - wiersz pochodzi właśnie z tego tomu - niechęć do słabości, do niemocy serca;

- tom "Gałąź kwitnąca" - wyżej od materialnych zdobyczy ceni dążenia do ideałów i marzenia, gdyż one kształtują człowieka i jego osobowość;

- tom "Uśmiechy godzin"; te dwa ostatnie tomy uczyniły z autora najwybitniejszego przedstawiciela klasycyzmu;

- "Przedśpiew" - głosił afirmację życia, stworzył model człowieka dobrego i pogodnego, który ze zrozumieniem i spokojem przyjmuje zarówno szczęście, jak i cierpienie - przejście na ton franciszkański;

wybitny tłumacz (m.in. "Kwiatki św. Franciszka z Asyżu", "Tako rzecze Zaratustra" Nietzschego);

Staff bywa nazywany poetą trzech pokoleń, gdyż tworzył w okresie Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego, a także w czasach powojennych.

Twórczość:

♦ Nietzscheanizm:

Debiut Staffa przypadł na rok 1901, kiedy to poeta wydał tomik wierszy "Sny o potędze". Zarówno tytuł jak i zawartość tomiku wskazują, że duży wpływ w pierwszym okresie twórczości wywarła na Staffa filozofia nietzscheańska. Z poglądów Nietzschego poeta odrzucił wszystko, co było niezgodne z etyką chrześcijańską, a więc: indywidualną moralność ("samolubstwo dostojnych jest stanem świętym" - mówi Nietzsche), pogardę dla litości i altruizmu. Wierszem programowym tego okresu jest "Kowal",w którym poeta dowodzi, że najwyższym celem człowieka jest osiągnięcie mocy i poczucia wewnętrznego ładu. Człowiek nietzscheański jest więc silny, wolny i nie podlega ogólnie przyjętej moralności, dzięki czemu może żyć w sposób pełny, zgodny z głosem swojego wnętrza, swoich "trzewi".

♦Modernizm:

Tomy poetyckie: "Sny o potędze" i "Dzień duszy" (1903) obok nowatorskich akcentów nietzscheańskich odzwierciedlają typowo modernistyczną formę i styl. Dominuje nastrój melancholii, pesymizmu, poczucia niepewności w życiu i zwątpienia w jego sens. Fragmenty opisowe zbliżają się stylistycznie do impresjonizmu. Przykładem liryki nastrojowej może być Deszcz jesienny z tomu Dzień duszy. W wierszu tym przeważa nastrój smutku, przygnębienia jesienną szarugą i szarością, w jakiej pogrążony jest świat. W tle przesuwają się groby, korowód żałobników, śmierć, pogrzeb, spopielony dom itp. Wizje te pogłębia monotonny, jednostajny rytm wiersza, sprawiający wrażenie uderzania kropel deszczu o szyby.

♦Franciszkanizm:

W późniejszej twórczości Staff stał się piewcą trudu rolnika, życia w zgodzie z naturą, znojnej, wytrwałej pracy. Dążenie do harmonii ze światem wyraża się w pozostawieniu za sobą wszelkich ambicji wielkomiejskich, a odnalezieniu w prostocie codziennych zajęć sensu egzystencji ludzkiej. Tematykę tę porusza wiersz o znamiennym tytule Pokój wsi z tomu "Ptakom niebieskim" (1905). W tym tomie poeta odrzuca programową młodopolską melancholię, a zwraca się w stronę chrześcijaństwa i filozofii św. Franciszka z Asyżu, skąd czerpie pokojowe, pogodne rozwiązanie problematyki zła i cierpienia. Franciszkanizm Staffa ujawnia się też w tomie Gałąź kwitnąca (1908).

♦Neoklasycyzm:

Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach Gałąź kwitnąca (1908) i Uśmiechy godzin (1910). Znamienny jest cykl Śladem stopy antycznej (Uśmiechy godzin), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem Staff opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiedzeniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnacją z barokowego przepychu na rzecz prostoty i umiaru.

9. Poezja Tadeusza Micińskiego.

Liryka Micińskiego zajmuje w poezji Młodej Polski pozycję wybitną i samodzielną: w szczytowych osiągnięciach wykroczyła poza impresjonistyczno – nastrojowe doświadczenie wczesnej polskiej poezji modernistycznej, łącząc elementy symbolizmu i prekursorstwa wobec nadrealizmu. Jej trzon stanowią liryki zebrane w tomie W mroku gwiazd (stanowiącym jedyny tom poezji Micińskiego), kilkanaście wierszy zawiera Nietota, część ogłaszana była w czasopismach („Ateneum”, „Chimera”, „Krytyka”). Miciński był też autorem poematów filozoficznych i politycznych, takich jak Niedokonany 1907 (w którym poeta opisuje w nurcie pesymistyczno - dekadenckim jak to pasji niszczycielskiej, anarchistycznej – wywołanej przez zło panujące w świecie – towarzyszy jednocześnie świadomość nadchodzącej nieuchronnej katastrofy), Życie Nowe 1907, Widmo Wallenroda 1908. Formułował w nich bądź swoje filozoficzne credo, bądź podejmował problemy natury polityczno – społecznej i historiozoficznej, tworząc wizje nowego świata, uwolnionego od wszystkich wynaturzeń współczesnej mieszczańskiej i wielkomiejskiej cywilizacji, zgodnego z naturalnym rytmem przyrody i z odwiecznym prawem moralnym. Ów jedyny jego tom utworów lirycznych, który zapewnił mu znakomite miejsce w poezji młodopolskiej, odzwierciedlał wyjątkowo szerokie i zarazem osobliwe nawet na tle liryki ówczesnej zainteresowania i fascynacje tego poety. Miciński był bodaj jedynym w swym rodzaju ezoterykiem poetyckim, mistagogiem i fantastycznym wizjonerem, którego swoista erudycja ogarniała wszystkie niemal filozofie, religie, systemy teozoficzne i okultystyczne wszystkich czasów i ludów, całą magię i tzw. wiedzę tajemną. Motywem przewodnim wszystkich jego dzieł, a więc i poezji, było odwieczne zmaganie się w rzeczywistości ziemskiej i metafizycznej dobra i zła, uosobionych w dwóch symbolicznych postaciach Emanuela – Chrystusa i tragicznego przeciwnika Istoty Boskiej – Lucyfera. Ta odwieczna opozycja stała się osią myślową również jego wierszy.

Wyrastające niewątpliwie z dominujących wówczas konwencji poetyckich równocześnie, w niektórych najznakomitszych utworach przekraczały one jakby ów wzór wyprzedzając kierunki, jakie miały się wyraźniej określić w czasie późniejszym. Wieloznaczność tych wierszy, pogoń za niezwykłością wyrażenia, emfatyczność ich stylu, tkwiły jeszcze głęboko w Młodej Polsce. Ale jednocześnie uderzająca w nich gorączkowa wizyjność, alogiczność i bezpośredniość, zmierzające do oddania chaotycznego naporu skojarzeń i wyobrażeń, wyłaniających się samoistnie z jakichś tajemniczych głębin, zapowiadały nie tylko ekspresjonizm, lecz i o wiele późniejsze objawienia nadrealizmu. Ta nowa, wyprzedzająca przyszłość orientacja poetycka ujawniła się wyjątkowo charakterystycznie w wierszu „Bądź zdrowa!...” w jego oryginalnej, dramatycznej kompozycji, będącej jak gdyby stenograficznym zapisem świadomych i podświadomych stanów duszy wypowiadającego się w tym wierszu podmiotu, chaosu myśli, popłochu uczuć, pojawiających się i momentalnie gasnących na jakichś obrzeżach świadomości.

10. Ewolucja poetycka Jana Kasprowicza.

Kariera poetycka K. Przebiegła etapami, których zmieniały się założenia, filozofia i typ twórczy poety.

1. okres twórczości- etap, w którym K. Jawi się jako „rzecznik skrzywdzonych i poniżonych”; dominuje tematyka społeczna utwory poświęcone problemom chłopskim ( bieda wsi);

cykl 40 sonetów „ Z chałupy”(tom „Poezje”)- ciąg miniaturowych scen z życia różnych postaci i rodzin wiejskich, manifestują radykalizm społeczny autora; podmiotem lirycznym tych wierszy jest anonimowy członek wiejskiej zbiorowości, który mimo nabytej kultury inteligenckiej zachował emocjonalny związek z chłopską społecznością;

K. pozostawał pod wpływem naturalizmu w tym czasie;

K. utożsamia się z postaciami swoich wierszy- przemawia w nich poeta, który sam jest z ludu;

sonety te to pierwszy w naszej poezji tak pełny, realistyczny i zwarty obraz życia wsi,oparty na faktach o

wielkiej sile oskarżycielskiej;

inne poematy z życia wsi: „ Hanka Olpińska” „Salusia Orczykówna” dramat „ Świat się kończy”.

2 okres (1898) – przełom modernistycznyw twórczości K.; przesunięcie zainteresowań z problemów społecznych na moralne i metafizyczne, zmiana realiów (motywy tatrzańskie); K. Przeistacza się w poetę typowego dla epoki dekadenckiej.

„Krzak dzikiej róży” (1898) – tom z 4 sonetami, typowo modernistycznymi ( „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach” z cyklu „Z wichrów i hal”) – każdy z sonetów zawiera nastrojowy, impresjonistyczny pejzaż, przedstawiający ten sam górski zakątek o różnych porach dnia.

to buntowniczy okres w poezji K., cechy tego czasu to: odejście od tematyki społecznej, pogardliwa postawa artysty wobec tłumu, któremu dawniej służył; symbolizm i ekspresjonizm zastępują wcześniejszy naturalizm; bunt wobec Boga i katastrofizm w „Hymnach”;

„Hymny” to zapowiedź ekspresjonizmu;

Kolejne zbiory poezji :” Ballada o słoneczniku” (1908) „Chwile”(1911) zawierają stylizowane ballady i watki orientalne;

3. etap - postawa franciszkańska; buntownik występujący przeciw Bogu zacznie głosić filozofie św. Franciszka - pierwsze oznaki już w jednym z hymnów „Hymn św. Franciszka z Asyżu”;

- „Księga ubogich” (1916), „Księga miłości” (1922) „Mój świat” (1926)

- pogodzenie się z Bogiem i franciszkańska postawa miłości bliskich

- uwielbienie piękna przyrody

- kult prostego człowieka i jego mądrości

- odmiana formy artystycznej- uproszczenie słownictwa i form wersyfikacyjnych (wiersz toniczny, stroficzny o regularnych rymach)

- w tym okresie K. Osiada w górach, w Poroninie;

1926- śmierć poety.

11. „ Hymny” Jana Kasprowicza.

wydane w 1902r. tomy „Ginącemu światu” i „ Salve Regina”, razem wydane w 1922 pt.”Hymny”- przyniosły K. Uznanie i czołową pozycję w młodopolskiej liryce;

K. Napisał 8 hymnów; najsłynniejsze to „ Dies irae” „Święty Boże..” „ Moja pieśń wieczorna”- nasycone są obrazami z różnych dziedzin życia;

poeta nawiązuje do hymnów średniowiecznych, posługuje się bogato rozbudowanymi obrazami przyrody i jednocześnie w sposób symboliczny daje wyraz swoim współczesnym przemyśleniom na temat życia i nurtujących go niepokojów moralnych

- K. przedstawił sytuację egzystencjalną człowieka napiętnowanego przez grzech i żyjącego w strachu przed śmiercią; zawarł swe własne porachunki ze światem i Bogiem, wyraził prometejski bunt przeciw Stwórcy z powodu nędzy i cierpienia ludzkiego;

- hymny z tomu „ Ginącemu Światu” zawierają motywy katastroficzne i prometejske;

hymn „Święty Boże” jest utworem symbolicznym.

tradycyjną formę hymnu napełnił K. Nową i bardzo ludzką treścią; jednocześnie protest poety, buntującego się zawsze wobec niesprawiedliwości zyskał w hymnach charakter ogólniejszy, związał się z głębokim niepokojem moralnym, z przekonaniem, że kończy się pewien okres w dziejach kultury;

Centralne zagadnienie hymnów- stosunek dobra i zła ujęty w świetle wyobrażeń ludowych jak i wierzeń znanych z dziejów sekt średniowiecznych i późniejszych oraz tradycji polskiego romantyzmu

12. Katastrofizm w „Hymnach” J. Kasprowicza.

„ Hymny „ to utwory obrazujące kryzys zaufania do Boga i upadek dawnych wartości;

prezentują pochód ludności podążającej do otwartego grobu; powtarzający się motyw „ samotnego grobu” i ludzi „ co się wloką do mogiły”;

w fantastycznej wędrówce bierze udział i przyroda (hymn „Święty Boże”)- wszystko zmierza do „ostatniej mogiły”;

rezygnacja, melancholia, zniechęcenie oraz uczucie przerażenia- ten nastrój grozy to katastrofizm.;

- wizja świata idącego ku zagładzie, tendencja głosząca upadek i zagładę Ziemi.

W „ Hymnach” widzimy otwarty grób, miliardy krzyży, walące się nieba, rzeki i morza ciepłej krwi, żmije, pijawki o dziwnych ludzkich głowach;

Wizja upadku w hymnie „ Dies irae”; po wielkim zgiełku, złowrogim hałasie następuje koniec;

Wyraz buntu przeciw Bogu; K. rozpatruje pojęcie dobra i zła i pyta, kto stworzył zło;

obrazoburcze oskarżenie Boga, iż jako Stwórca świata jest także Stwórcą zła; a jeżeli zło stworzył to czemu sądzi i wyznacza karę;

manicheizm- koncepcja, wg której Dobro i Zło są równorzędnymi siłami, stwarzającymi wszechświat, istnieją w odwiecznym konflikcie, lecz są konieczne;

poetyka kontrastu, wizje katastroficzne, silnie nacechowany emocją język - pozwalają zaliczyć „Hymny” do zapowiedzi ekspresjonizmu.

13. Okres symboliczny w twórczości Kasprowicza – tom „Krzak dzikiej róży”.

„Krzak dzikiej róży. Poezje” – pierwodruk przeważnie w czasopismach w latach 1895-98, wydane we Lwowie w 1898r. Zbiór złożony z cyklów: W ciemności schodzi moja dusza, Z wichrów i hal (I Z Alp, II Z Tatr), Nad przepaściami, Akordy jesienne oraz misterium Na Wzgórzu Śmierci. Szczególną wagę w zbiorze mają: cykl 4 sonetów Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach, jako jeden z doskonalszych przykładów nastrojowej liryki symbolistycznej, posługującej się techniką obrazowania analogiczną do impresjonizmu malarskiego, oraz folklorystyczna stylizacja Taniec zbójnicki.

Opisy przyrody tatrzańskiej nie mają na celu wyłącznie imitatorskiej iluzyjności. Najczęściej służą wyrażeniu nastroju. Chęć wyrażenia nastroju prowadzi do psychizacji elementów pejzażu, do pojawienia się postaci, które są emanacją nastroju: personifikacje żalu, smutku, ciszy. W wierszu Cisza wieczorna cisza jako postać kobieca „rozmiłowana, roztęskniona, schodzi powoli od miesiąca zamykać Tatry w swe ramiona”; lekki nalot erotyczny upodabnia tę postać do nirwany-śmierci-ukoicielki. Krzak dzikiej róży Kasprowicza staje się dość przejrzystym symbolem, czasem nawet alegorią, daremności wysiłku, samotności. Przede wszystkim jednak Tatry, podobnie jak przyroda w ogóle, bywają łącznikiem pomiędzy człowiekiem a sferą transcendencji. U Kasprowicza nie brak tak intensywnego przeżycia przyrody górskiej, że prowadzi ono do swoistej epifanii.

Przyroda jest tu nadal motywem skupiającym materię liryczną tomu, ale jej ujęcie i określenie wzajemnego stosunku między nią a wypowiadającym się w tych wierszach podmiotem uległo dalszemu pogłębieniu i wyrównaniu. Natura staje się obrazem harmonii świata, źródłem uciszenia, nieskończonym objawianiem się piękna, które godzi z życiem i zespala wykluczające się na pozór dysonanse i przeciwieństwa w doskonałość odwiecznego porządku. W tomie tym ujawniła się też z absolutną dojrzałością poetyka symbolizmu i impresjonizmu, stwarzając jedno z najwspanialszych arcydzieł modernizmu polskiego. Doskonałe jest tu zwłaszcza idealne zharmonizowanie w obrazowaniu poetyckim funkcji symbolicznych i przedmiotowych. Przejmująca sugestywność symboli życia i śmierci w obrazie tulącego się do skalnych złomów krzaka dzikiej róży i powalonej burzą, próchniejącej limby, nie przeszkodziła zupełnie doskonałemu wykończeniu czysto malarskich wartości obrazu, impresjonistycznie traktowanych walorów kolorystycznych, świetlnych i przestrzennych.

16. Przezwyciężenie dekadentyzmu w poezji Młodej Polski

Dekadentyzm (franc. decadence - schyłek, chylenie się ku upadkowi) postawa wobec kultury i społeczeństwa w 2 poł. XIX w. i na pocz. XX w. W twórczości modernistów, oparta na przekonaniu o nieuchronnym zmierzchu kultury europejskiej, nacechowana sceptycyzmem poznawczym, pesymizmem, negowaniem wartości społ. i moralnych, egocentryzmem, atrofią uczuć i woli.

W Polsce ten termin pojawił się w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych, nie utrzymał się jako nazwa prądu czy kierunku lit, ustępując miejsca terminom symbolizm, modernizm.

Poszukiwanie terapii:

Ukoicielką cierpień niewątpliwie stawała się miłość (choć nie zawsze). Słynny młodopolski erotyzm ujawnił się w poezji odwagą w przedstawianiu scen miłosnych i w opisach kobiecych ciał; głównie w poezji K.Tetmajera – autora znanych wierszy - Lubię, gdy kobieta omdlewa w objęciu..., Na pierś twą rzucam moje usta, a Hymn do Nirwany sąsiaduje z Hymnem do miłości.

U J.Kasprowicza w Dies irae przedstawiony został akt miłosny Ewy z Szatanem.

W akcie miłosnym szuka się – podobnie jak w nirwanie – „bezwiedzy”, „niepamięci”, „własnego istnienia” (Hymn do miłości)

Miłość wg koncepcji Schopenhauera jest twórcza dla gatunku, jednakże niszczy poszczególne indywiduum; dualizm duszy i ciała – dla ciała miłość to rozkosz, dla duszy – upadek (stąd łączenie miłości z cierpieniem).

„Lekarką jest ukojność pól i leśnych czarów” (A.Lange) – taką właśnie terapeutyczną role pełni przyroda.

Przyroda daje ten rodzaj uspokojenia jaki przypisywano nirwanie.

Tatry – jako przyroda w ogóle – stają się łącznikiem pomiędzy człowiekiem a sferą transcendencji. Wiersze o nich pisali niemal wszyscy ówcześni poeci: w twórczości Tetmajera i Kasprowicza widoczny jest nieustający powrót do tego tematu, inni: Jerzy Żuławski, Wacław Wolski, Zenon Przesmycki, Władysław Orkan.

17. Franciszkanizm i poetyka codzienności w poezji młodopolskiej.

Franciszkanizm w poezji młodopolskiej przejawiał się głównie w twórczości J. Kasprowicza (Hymn św. Franciszka z Asyżu, Chwile, Księga ubogich) i L. Staffa (Sonet szalony, O miłości wroga, Kwiatki św. Franciszka).

W Hymnie... J. Kasprowicza (Salve Regina) zawarta jest pochwała rozdawcy „bolesnych stygmatów, z których się rodzi Wesele i Miłość...”. Kasprowicz wykorzystał w swoim hymnie zarówno realia z biografii Świętego, jak i tonację jego Pochwały stworzenia, jednakże tak typowe dla Hymnów Grzech i Zło mącą tu franciszkańską Miłość i Radość, przywołując nie tylko wizję Sądu Ostatecznego, groźniejszą niż ta, jaką zawierają „Kwiatki św. Franciszka”, lecz także – Szatana i Rozpustę (sen o św. Klarze). Święty z Asyżu pomaga tu w pogodzeniu się z tymi elementami ludzkiej egzystencji, które dotychczas (Święty Boże) Kasprowicza przerażały: z cierpieniem i śmiercią. Perspektywa doczesna została zastąpiona perspektywą „nieśmiertelnego Żywota”.

Termin: młodopolski franciszkanizm oznacza taki zespół cech, jaki prezentuje L. Staff we Wstępie do swojego przekładu Kwiatków św. Franciszka z Asyżu (1910). Podkreśla on sprzeciw wobec instytucjonalizacji („nie chciał stworzyć Zakonu”), poczucie wolności, emocjonalizm. Ale przede wszystkim czyni Staff św. Franciszka sprzymierzeńcem w walce o po-dekadenckie odrodzenie. O stygmatach mówi się tu, w sposób informujący, tylko w trzech zdaniach. W interpretacji Staffa jest św. Franciszek przede wszystkim kochającym życie anty-ascetą, głosicielem radości, harmonii i miłości. Zaprzeczone też zostały dwa elementy współtworzące młodopolski tragizm: zło i śmierć. U J. Kasprowicza, łagodniejsza i pokorniejsza tonacja franciszkańska pojawia się w następnym zbiorku - Chwile (1911), najbardziej jednak charakterystyczna jest dla Księgi ubogich (1916). Franciszkańska pokora zastąpiła tu buntowniczy gest Hymnu.... Sympatia autora nadal jest po stronie ludzkiej nędzy, po stronie „maluczkich i przeubogich” przeciw „wielkim i sytym tej ziemi”. Przede wszystkim jednak panuje w tym zbiorku uspokojenie, radość płynąca z oglądania przyrody, pogodna zgoda na konieczność cierpienia i śmierci, pewność istnienia „wieczności, co śmierć na życie przetwarza”.

W poezji L. Staffa bohaterami stają się jednostki odrzucone przez społeczeństwo: ulicznik, żebrak, starzec z przytułku, mieszkaniec „wyklętych zaułków”, skazaniec; a także zwyczajny człowiek miejski: „Kocham was, mali ludzie, i szarzyznę smętną Dni i izb waszych” (Mali ludzie, 1911). Franciszkańska idea ubóstwa znalazła swoje odbicie w „poetyce codzienności”. Tę poetykę wprowadzał Staff do swoich utworów już w tomiku Ptakom niebieskim (1905). Miejski pejzaż, wnętrza mieszkań, meble, codzienna szarzyzna, te motywy, sporadycznie występujące w utworach Staffa, stały się przedmiotem poezji Aleksandra Szczęsnego (To co się stało, 1912) i Stanisława Miłaszewskiego (Gest wewnętrzny, 1911). Jest to miasto inne niż to, które – nie za często zresztą – bywa spotykane w młodopolskiej poezji.

18. Tatry w poezji Tetmajera i Kasprowicza.

Młodopolskim poetom znękanym dekadenckimi emocjami końca wieku miłość nie zawsze przynosiła ulgę w cierpieniu. Natomiast terapeutyczna rola przyrody nie ulega wątpliwości. Szczególnie często taką właśnie terapeutyczną rolę pełni przyroda w poezji Tetmajera: zielona łąka, dająca spokój i „niepamięć” upodabnia się u niego niepostrzeżenie do pól elizejskich (Łąka mistyczna. Poezje III). Przyroda bowiem daje ten rodzaj uspokojenia, jaki przypisywano – dość zresztą powierzchownie – nirwanie. Górska hala dlatego jest godna pochwały, że patrząc na nią „można świata zapomnieć i zapomnieć siebie” (K. Tetmajer); szumiący las daje „zapomnienie” i „rozpłynięcie bytu” (J. Kasprowicz). Niekiedy elementy przyrody – zwłaszcza głębię jeziora, identyfikuje się z nirwaną – śmiercią. Eskapistyczne skłonności znajdują w przyrodzie pełne zaspokojenie: wielokrotnie podkreśla się możliwość znalezienia w przyrodzie samotności.

Wśród poetów młodopolskich szczególnym upodobaniem cieszyły się Tatry (choć także i Alpy). Fascynacja Tatrami była kontynuacją wcześniejszych zainteresowań A. Asnyka, F. Falińskiego i innych. Młodopolską lawinę wierszy o Tatrach rozpoczął F. Nowicki sonetami ujętymi w dwa cykle: Obrazy pustyni i Tragedie pustyni (Poezje 1891). Już w tych sonetach zasygnalizowane zostały dwa rodzaje typowych dla epoki doznań związanych z Tatrami: uczucie wolności („swobody ołtarze”) i refleksja typu metafizycznego („ruiny przedwiecznej zagadki”).

Wiersze o Tatrach (i innych górach, np. Gorcach, górach w okolicy Skolego, itp.) pisali niemal wszyscy óczesni poeci, zwłaszcza J. Żuławski, W. Wolski, Z. Przesmycki, M. Wolska, W. Orkan, F. Gwiżdż i inni. (Osobne miejsce zajmuje tu T. Miciński, mitologizujący nie tylko Tatry, ale i góry w ogóle; najważniejszym jego dziełem „tatrzańskim” jest jednak przede wszystkim powieść Nietota). Na tle tych wielu autorów zdecydowanie wyróżniają się K. Tetmajer i J. Kasprowicz: zarówno ilością tatrzańskich wierszy, jak ich wysokim poziomem, jak wreszcie nieustającym powrotem do tego tematu w całej swojej twórczości.

Kazimierz Tetmajer, który w utworach pesymistyczno – spowiedniczych (zwłaszcza z cyklu Zamyślenia) wygaszał kolory i głosy pisząc: „Coraz jest ciszej, ciemniej i bezwonniej. Coraz jest smutniej.” – w opisach tatrzańskich, jak gdyby odzyskując wrażliwość zmysłową, posługiwał się pełną paletą barw, roztapiającym kolory światłem, podkreślającym ciszę dźwiękiem. Na szczególną uwagę zasługują u niego opisy wrażeń ulotnych (nazywa się go często impresjonistą), delikatnych, z pogranicza ciszy i głosu, z pogranicza kształtu i bezkształtu. Stąd także predylekcja do ujęcia za pomocą słów tego, co przezroczyste, puszyste, a także – do próby ujęcia zmienności zarysów plastycznych kształtowanych przez wiatr (Melodia mgieł nocnych, Poezje. Seria II). Opisy przyrody tatrzańskiej mają u Tetmajera służyć wyrażeniu nastroju. Chęć wyrażenia nastroju prowadzi do psychizacji elementów pejzażu: „samotna limba szumi bezdennie smutno...”, do pojawiania się postaci, które są emanacją nastroju: personifikacje smutku, żalu, ciszy. Tak jest też u Kasprowicza. W wierszu Nad przepaściami (patrz: punkt 13) występują próby obrazowego przedstawienia procesu idealizacji: wertykalna wędrówka ku „światłu” pokazana została jako... wysokogórska wspinaczka. Takie połączenie doznań ze sfery sacrum z doświadczeniami taterników nie było w Młodej Polsce odosobnione: ślady doświadczeń tatrzańskich wędrówek widoczne są przy różnych okazjach. Częstym np. obrazem symbolizującym wysiłki epistemologiczne jest spoglądanie w przerażającą górską przepaść. W Dies irae Kasprowicza – wbrew obowiązującej scenerii Sądu Ostatecznego – bohater liryczny jest w pewnym momencie wczepiony w skałę w sposób znany taternikom. Częstość występowania takich elementów pozwala mówić o górskim typie wyobraźni wielu młodopolskich poetów.

Osobne miejsce zajmuje w poezji tatrzańskiej świat góralskich bohaterów. Tetmajera fascynował przez całe życie Janosik: do tej legendarnej postaci góralskiego zbójnika powracał nieustannie w swej poezji, jak i w prozie. Kasprowicz stworzył piękną Pieśń o Waligórze (Ballada o słoneczniku 1908), legendarnym olbrzymie o nadludzkiej sile. Owi góralscy herosi stanowili dla młodopolskich autoanalityków – tragicznie lub przynajmniej melancholijnie odbierających świat i ludzką egzystencję – typowe kreacje rekompensacyjne. Zresztą i te postacie napiętnowane były głębokim tragizmem.

19. Modernistyczny preekspresjonizm w poezji.

Nazwa ekspresjonizm jest późniejsza, związana z ruchem, który wystąpił w Niemczech około roku 1910. W Polsce określała się mianem ekspresjonistów grupa poznańskiego „Zdroju” w latach 1917-1922. Jednak przyjęło się uznawać za ekspresjonistyczne już pewne elementy literatury Młodej Polski (preekspresjonizm); te mianowicie, które występują przede wszystkim w Hymnach Kasprowicza, w twórczości T. Micińskiego, S. Przybyszewskiego, oraz dwóch mniej znanych poetek: Marii Komornickiej i Marii Grossek-Koryckiej, której oniryczno-wizyjno-eschatologiczna poezja (Orzeł oślepły 1913), oparta m.in. na eksperymentach językowych, wprowadza elementy turpizmu, ale także elementy muzyki. Można ją uważać za pomost pomiędzy wczesną młodopolską poezją ekspresjonizującą a poetami „Zdroju”. Ekspresjonistów poznańskiego „Zdroju” łączy z Młodą Polską bezpośrednio osoba S. Przybyszewskiego, który już w tomie szkiców Na drogach duszy (1900) pisał, że „sztuka to wybuch wulkanicznych sił [...], to zwarta pięść, co podwoje nieba rozbija i piekło porusza, to krzyk, co skłębia całą przyrodę”. Przybyszewski przeciwstawiał uczulonemu na świat zewnętrzny impresjonizmowi – siłę ekspresji własnej jaźni.

Ekspresjonizm młodopolski charakteryzuje w liryce właśnie spotęgowana intensywność wyrazu (ekspresjonizm krzyku). Uczucia cierpienia, bólu, buntu, potęgi odznaczają się wyjątkową żarliwością i przedstawione są w wymiarach znacznie przerastających normalne. Jako odpowiednik tej hiperboli uczuciowej występuje często sceneria kosmiczna: gwiazdy, słońce, przestrzenie międzyplanetarne, zawrotne otchłanie. Na tle apokaliptyczno-katastroficznej scenerii podmiot liryczny wypowiada zawsze bardzo żarliwe, choć czasem w sposób zmetaforyzowany (u Micińskiego), czasem bardziej dyskursywnie (u Kasprowicza), kwestie dotyczące szeroko pojętej kondycji ludzkiej. W kreowaniu owego „ja” lirycznego dużą rolę odgrywa mitologia, biblia i literatura. Oto kilka tytułów, które zarazem stanowią maski podmiotów lirycznych: Lucifer, Orland szalony, Korsarz, Meduza (Miciński); Salome, Judasz, Maria Egipcjanka (Kasprowicz). W „Hymnach” (Dies irae, Święty Boże, Moja pieśń wieczorna) podmiot liryczny staje się reprezentantem całego rodzaju, wypowiadając uczucia co prawda indywidualne, ale jednocześnie ogólnoludzkie.

Aktywizm, który cechuje ekspresjonistów w przeciwieństwie do biernych dekadentów, przejawia się w różny sposób. Mocniej i wyraźniej u Kasprowicza. U Micińskiego jest to głównie ciągła walka z inercją. Przede wszystkim jednak wyraża się ów aktywizm w postawie buntowniczej.

Bardzo wyraźna aksjologia ekspresjonistów wyróżnia ich wśród innych twórców tej epoki. Dla Kasprowicza najważniejsze było Augustyńskie pytanie: Skąd pochodzi zło? Głównie jednak interesowało go zło w formie grzechu, który odczuwał jako ogromne obciążenie człowieka. U Micińskiego problem jest bardziej skomplikowany: zło nie jest tak łatwe do oddzielenia od dobra. Toteż i Lucyfer Micińskiego nie jest tak jednoznacznie zły jak Szatan Kasprowicza. Wyraźna jest u Micińskiego pewna fascynacja złem, spowodowana dostrzeżeniem w dookolnym świecie, w sferze natury – sadyzmu, jako nadrzędnej zasady postępowania.

Niechęć preeksresjonistów do ładu i harmonii, do cyzelowania formy, do wartości estetycznych łagodnych, faworyzowanych przez symbolizm zwłaszcza typu Maeterlinckowskiego, powoduje skłonność do operowania wartościami estetycznymi ostrymi: pojawiają się dysonanse, wyjaskrawienia, efekty turpistyczne. Przeważające kolory u młodopolskich ekspresjonistów to czerń. Kolory mają tendencję do usamodzielniania się, do tworzenia samoistnej wartości ekspresyjnej. Oksymoron, zaskakujący niespodziewanym połączeniem opozycyjnych znaczeniowo wyrazów, jest ulubionym chwytem ekspresjonistów. Także budowa utworów na zasadzie antytezy. Intensywność wyrazu prowadzi do negacji rygorów poetyckich. U Micińskiego, który chętnie posługuje się techniką oniryczną, przejawia się to głównie wichrzeniem, zrywaniem ciągłości wypowiedzi lirycznej. U Kasprowicza siła ekspresji powoduje przede wszystkim rozerwanie więzów wersyfikacyjnych – wiersz wolny.

20. Inspiracje franciszkańskie w poezji młodopolskiej.

W Hymnie... J. Kasprowicza (Salve Regina) zawarta jest pochwała rozdawcy „bolesnych stygmatów, z których się rodzi Wesele i Miłość...”. Kasprowicz wykorzystał w swoim hymnie zarówno realia z biografii Świętego, jak i tonację jego Pochwały stworzenia, jednakże tak typowe dla Hymnów Grzech i Zło mącą tu franciszkańską Miłość i Radość, przywołując nie tylko wizję Sądu Ostatecznego, groźniejszą niż ta, jaką zawierają Kwiatki św. Franciszka, lecz także – Szatana i Rozpustę (sen o św. Klarze). Święty z Asyżu pomaga tu w pogodzeniu się z tymi elementami ludzkiej egzystencji, które dotychczas (Święty Boże) Kasprowicza przerażały: z cierpieniem i śmiercią. Perspektywa doczesna została zastąpiona perspektywą „nieśmiertelnego Żywota”.

Termin: młodopolski franciszkanizm oznacza taki zespół cech, jaki prezentuje L. Staff we Wstępie do swojego przekładu Kwiatków św. Franciszka z Asyżu (1910). Podkreśla on sprzeciw wobec instytucjonalizacji („nie chciał stworzyć Zakonu”), poczucie wolności, emocjonalizm. Ale przede wszystkim czyni Staff św. Franciszka sprzymierzeńcem w walce o podekadenckie odrodzenie. O stygmatach mówi się tu, w sposób informujący, tylko w trzech zdaniach. W interpretacji Staffa jest św. Franciszek przede wszystkim kochającym życie anty-ascetą, głosicielem radości, harmonii i miłości. Zaprzeczone też zostały dwa elementy współtworzące młodopolski tragizm: zło i śmierć. U J. Kasprowicza, łagodniejsza i pokorniejsza tonacja franciszkańska pojawia się w następnym zbiorku - Chwile (1911), najbardziej jednak charakterystyczna jest dla Księgi ubogich (1916). Franciszkańska pokora zastąpiła tu buntowniczy gest Hymnu.... Sympatia autora nadal jest po stronie ludzkiej nędzy, po stronie „maluczkich i przeubogich” przeciw „wielkim i sytym tej ziemi”. Przede wszystkim jednak panuje w tym zbiorku uspokojenie, radość płynąca z oglądania przyrody, pogodna zgoda na konieczność cierpienia i śmierci, pewność istnienia „wieczności, co śmierć na życie przetwarza”.

21. Inspiracje filozofią Wschodu w poezji Młodej Polski.

Schyłek XIX stulecia odkrył nowe źródło i ognisko natchnień, hindusko-buddyjski Wschód. Szybkiemu wzrostowi zainteresowań kulturą religijną Indii sprzyjał niewątpliwie intensywny rozwój badań naukowych w zakresie religioznawstwa, które poszukiwaniom początków i rekonstruowaniu ewolucji indyjskich wierzeń religijno-mistycznych poświęcały wiele uwagi. Buddyjsko-bramiński Wschód, jakby po raz pierwszy odkryty, stał się dla pokolenia modernistów ostatnim słowem mądrości. Nigdy dotąd sztuka europejska nie zapuszczała się z taką pasją i namiętnością w labirynty wiary egzotycznej.

Filozofia schyłku stulecia była przede wszystkim wielką rehabilitacją metafizyki jako koniecznego uzupełnienia prawd naukowych, zbyt niepewnych i względnych. Nowy czas rozpoznał się najpełniej w trzech reprezentatywnych myślicielach epoki: w Schopenhauerze (wątek negacji woli życia, zapożyczony z filozofii buddyzmu), w Nietzschem i w Bergsonie.

W poezji młodopolskiej przykładem zainteresowania filozofią Wschodu są przede wszystkim niektóre utwory w ekspresjonistycznych Hymnach Jana Kasprowicza. Hymn jest gatunkiem poetyckim od swych starożytnych początków związanym z kultami religijnymi, a więc gatunkiem o stylu podniosłym, modlitewnym, w którym podmiot liryczny zwraca się do bóstwa lub jakichś przerastających go potęg. Tradycję starożytną wzbogaciła tradycja chrześcijańska. Kasprowicz sięgnął początkowo do jeszcze jednego, egzotycznego źródła inspiracji: do hymnu wedyjskiego.

Wedy – to święte księgi starożytnych Indii. Rig-Weda zawiera ok. tysiąca hymnów sanskryckich pochodzących z II tysiąclecia przed Chrystusem. Wiersz „Nie było bytu ani też niebytu” jest parafrazą jednego z hymnów Rig-Wedy. Kasprowicz sięgając do tak odległych wzorów i źródeł inspiracji był w zgodzie z tendencjami epoki. Natomiast ballada Sawitri (1907), oparta na motywie zaczerpniętym z jednego z epizodów staroindyjskiego poematu Mahabharata, jest jakby przyczynkiem do napisania przez poetę Pieśni o Waligórze.

Z filozofii Wschodu wywodzi się również pojęcie „nirwany”, dość często pojawiające się w poezji młodopolskiej. Przykładem jest Hymn do Nirwany Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

Antoni Lange wydał pięciotomowy „zbiór arcydzieł poezji epickiej” starożytnego Wschodu pt. Epos oraz antologię najcelniejszych utworów literatury asyryjsko-babilońskiej, egipskiej, perskiej, hebrajskiej, arabskiej i indyjskiej Dywan wschodni (1921). W swojej poezji czerpał on także z lektur filozoficznych Wschodu. Była to poezja wybitnie refleksyjna, erudycyjna, wywodząca się z hipotez nauki, filozofii i egzotycznych mitologii.

22. Scharakteryzuj twórczość wybranego poety spośród listy lektur uzupełniających z lit. polskiej.

Lucjan Rydel (1870-1918) był jednym z najpopularniejszych poetów epoki. Unieśmiertelniony został jako Pan Młody w dramacie Wyspiańskiego Wesele, w którym opisane zostały jego zaślubiny w podkrakowskich Bronowicach. Jego początki literackie przypadały na okres pierwszych objawień modernizmu, ożywionych kontaktów ze sztuką i literaturą zachodnią, triumfów teatralnych Pawlikowskiego i Kotarbińskiego, na epokę wielkich aktorów i poetów. Jego twórczość, ilościowo pokaźna i gatunkowo różnorodna, liryka, dramaty, opowiadania, przekłady, o szerokim zasięgu tematycznym, i nacechowana swoistym znamieniem erudycyjności, żywiła się bardziej niż życiem wiedzą, książkami, podnietami umysłowymi. Rydel był wybitnym znawcą i radosnym entuzjastą starożytności, autorem opowieści Ferenike i Pejsidoros (1909), osnutej na wątku igrzysk olimpijskich, oraz wrażeń podróżniczych Z greckiego świata (1910), świetnym tłumaczem Iliady Homera i Eneidy Wergiliusza, przekładał też poetów i prozaików francuskich, Sawantki (1906) Moliera, Świecznik (1907) de Musseta. Osiągnął przez to doskonałą sprawność rzemiosła, którą wykorzystał również w swoich, oryginalnych próbach poetyckich, nadając im swoiste piękno literackiego mimetyzmu. Jego Poezje (1901), wznawiane i dopełniane później o nowe wiersze, wyrażały nastroje charakterystyczne dla epoki nie omijając nawet wielu tematycznych i formalnych pułapek ówczesnego dekadentyzmu. Próbę czasu natomiast

wytrzymały najlepiej wiersze stylizowane na ludowość, wyrażające osobiste przeżycia i uczuciowe związki z polską wsią, z urodą sielskich krajobrazów i odwołujące się do pojęć, wyobrażeń i odczuć charakterystycznych dla kultury, obyczajowości i religijności ludowej. Wiersze te, pisane jakby pod ton i na nutę ludową, przystępne i czytelne, a zarazem ujmujące wybitną kulturą słowa, muzycznością rytmu i nastrojowym liryzmem, zdobyły poecie bodaj największe uznanie i popularność. Często recytowane i wznawiane w najrozmaitszych antologiach, jak poetyckie wyznania z cyklu Mojej żonie czy Bajka o Kasi i królewiczu, należą do rzędu prawdziwych arcydziełek liryki polskiej. Należą do nich również owe Oświadczyny, w których wyznanie miłosne (monolog liryczny) przeobraża się w szeroko rozbudowane wydarzenie, usytuowane w charakterystycznej scenerii, z niezwykle delikatnym odczuciem chwili, jej wyjątkowego znaczenia i z uwydatnieniem szczególnego uroku mentalności ludowej, w której rzeczywistość ziemska tworzy nierozerwalną jedność z naiwnie pojmowanym światem nadziemskim.

III. PROZA PMP

1. Proza pozytywistyczna – od tendencyjności do realizmu

Literatura tendencyjna prezentując ważkie treści ideologiczne epoki stała się zjawiskiem wiązanym głównie z wczesnym pozytywizmem.W praktyce powieść wczesnopozytywistyczna kontynuowała tradycje przedstyczniowej tendencji, bardziej jeszcze schematyzując świat przedstawiony, w wymowie dydaktycznej zaś lansując postawy wzorcowe bohaterów pracy organicznej czy pracy u podstaw. Z haseł tych brała się tematyka określonej zbiorowości społecznej – drobnoszlacheckiej, chłopskiej, mieszczańsko-rzemieślniczej, żydowskiej, kobiecej – w których szukano wartości nie wyzyskanych bądź które – jak arystokrację – piętnowano.

Ukształtowały się dwa typy powieści tendencyjnej. Częstszy był typ, operując schematem czarno-białych zestawień, np. pałacu i dworku, dworu i wsi, pracowitości i pasożytnictwa, głupoty i mądrości itp. Niekiedy fabuły melodramatyczne uatrakcyjniano wątkami sensacyjnymi rodem z powieści tajemnic. Typ drugi, humorystyczno-satyryczny, odwoływał się bądź do tradycji, bądź do wzorów angielskich czy pamfletowych szkiców międzypowstaniowych. Wartościowe utwory tego typu powstały w obrębie tzw. lwowskiej szkoły satyrycznej; są to: Wielki świat Capowic i inne J. Lama, Pan burmistrz z Pipidówki Bałuckiego. Zwracają one uwagę celnością artystyczną karykatury i funkcjonalnością ostrego, parodystycznego i groteskowego stylu narracji.

Po 1875, w miarę ujawniania się szablonowości melodramatycznej zwłaszcza powieści tendencyjnej (która z resztą nie zanikła do końca okresu), upominano się o prymat poznawczych i artystycznych zadań gatunku. Nie zrezygnowano z celów wychowawczych, które z resztą we wszystkich europejskich programach realistycznych brano w rachubę, miały one jednak być prezentowane dyskretnie, wynikać z rzetelnego obrazu życia (opartego na obserwacji i przygotowaniu intelektualnym pisarza) i nie ograniczać się do wskazań wąsko pojmowanego utylitaryzmu. Tak ukierunkowany rozwój powieści polskiej prowadzi do ugruntowania się w tym okresie metody realistycznej.

W obrębie realizmu, zwanym niekiedy krytycznym, powieściopisarstwo polskie wzniosło się na niedostępne mu dotąd wyżyny artystyczne, na jakie już wcześniej weszła powieść francuska za sprawą Balzaka i Stendhala, angielska dzięki Ch. Dickensowi i rosyjska wraz z twórczością I. Turgieniewa i L. Tołstoja. Pozytywistyczna powieść realistyczna spełniła te możliwości gatunku, które zapowiadała prerealistyczna twórczość przedstyczniowa. Jej odmianę pierwsza stanowiła przeważająca liczba utworów o nieskomplikowanej budowie, pokrewnych nowelom i podobnie jak nowele – odznaczających się dyscypliną kompozycyjną. Jednowątkowe fabuły tych powieści koncentrowały się wokół głównych postaci (Meir Ezofowicz, Cham Orzeszkowej, Placówka Prusa, Bez dogmatu Sienkiewicza, Szalona Kraszewskiego itd.) lub wokół centralnego wydarzenia (Niziny, Dziurdziowie Orzeszkowej). Odmiana druga realizowała się w wybitnej powieści Orzeszkowej Nad Niemnem, w arcydziele Prusa Lalce i Emancypantkach, a także w Rodzinie Połanieckich Sienkiewicza. Były to wielowątkowe panoramy społeczeństwa, a zarazem wizje dramatów bohaterów jednostkowych. W obu odmianach preferowano temat współczesny i krytyczna analizę społeczeństwa, zwłaszcza środowisk znaczących w życiu ogółu. Uszczegółowione obrazy codzienności i liczne realia obyczajowe podporządkowano całościowemu i syntezując emu widzeniu ważnych problemów kraju i narodu. Obowiązywało w tych powieściach ograniczenie elementu sensacyjno-przygodowego i romansowego na rzecz zgodnych z poczuciem prawdopodobieństwa prawidłowości „historii współczesnej”. Przestrzegano wyrazistego sytuowania przestrzennego i czasowego przedstawianych zdarzeń. W charakterystyce postaci zachowywano równowagę motywacji społeczno-obyczajowej i psychologicznej; zadość tez czyniono postulatowi łączenia cech indywidualnych i typowych, większa niż w powieści tendencyjnej dawano autonomię bohaterom, donośniejsze miejsce wyznaczano dialogom, w których przestrzegano zasady indywidualizacji języka. Oprócz społeczno-historycznego aspektu życia ludzkiego pojawia się jego wymiar egzystencjalny. W narracji unikano stylizowania.

Z koncepcją powieści tendencyjnej łączyło się przekonanie o możliwości harmonijnego współżycia człowieka z otaczającym go światem, który stawiając jednostce określone żądania otwiera zarazem przed nią nieograniczone możliwości w zakresie użyteczności społecznej, a tym samym może ją obdarzyć pełna satysfakcją. Ten optymistyczny model losu ludzkiego przeobraził się wkrótce, pod wpływem nowych społecznych doświadczeń pisarzy, w model całkowicie przeciwstawny, który określił charakter i strukturę realistycznej powieści lat osiemdziesiątych.

2. Strategie powieści tendencyjnej (na podstawie wybranych utworów).

Wszystkie utwory tendencyjne pisane są tak, że ich myśl przewodnia jest bardzo wyraźna, że możemy bez trudności sformułować, co autor chciał w swym utworze powiedzieć, i nie ma w nich miejsca na różne rozumienie, na różne interpretacje losów ludzkich.

Często nawet autorzy jakby nie ufając domyślności czytelnika, kończą swój utwór bezpośrednim zwróceniem się do niego z apelem czy wskazówką, jak ma postępować: „Może spotkacie kiedy wiejskiego chłopca, który szuka zarobku i taniej nauki, jakiej między swoimi nie mógł znaleźć – kończy swoje opowiadanie pt. Antek Bolesław Prus – wówczas podajcie rękę pomocy temu dziecku. Będzie to nasz mały brat, Antek, któremu w rodzinnej wsi stało się już za ciasno, więc wyszedł w świat, oddając się w opiekę Bogu i dobrym ludziom.”

„Czytelniku! – kończy Meira Ezofowicza Orzeszkowa – jakiegokolwiek plemienia krew płynie w żyłach twoich i na jakimkolwiek miejscu tej ziemi cześć oddajesz Bogu – jeżeli kiedyś śród drogi swej spotkasz Meira Ezofowicza, podaj mu szczerą, prędką, bohaterską dłoń przyjaźni i pomocy”.

Tego rodzaju apele kończące utwór podkreślają, rzecz jasną, jego cechę znamienną: tendencyjność, czyli takie konstruowanie fabuły, żeby czytelnik mógł z niej wyprowadzić jednoznaczne wnioski uogólniające. Zwróćmy jednak uwagę, że owa tendencyjność nie narusza w żadnym z tych utworów innej zasady: prawdopodobieństwa sytuacji i przebiegu losów bohatera. Janko muzykant czy Szkice węglem wydają się być wolne od tendencji w ogóle.

Inne utwory wydają się być tendencyjnymi w pewnym tylko, szlachetniejszym tego słowa znaczeniu – przedstawione w nich losy ludzkie są tak dramatyczne, sytuacja bohaterów jest tak beznadziejna (np. Antek, Meir Ezofowicz), że utwór powinien by się skończyć całkowitą klęska bohatera. Autor jednak unika za wszelka cenę pesymistycznego zakończenia, każe bohaterowi opuścić środowisko, w którym mu groziła zatrata, i szukać oparcia gdzie indziej.

Musimy jednak pamiętać, że wymienione utwory są najlepszymi z ogromnej produkcji literackiej lat 70-tych: pisarze o mniejszym talencie tworzyli powieści i nowele. W których każdy wstecznik, wielbiciel starego świata, ponosił klęska życiową, każdy zaś bohater wstępujący na drogę pracy produkcyjnej szybko zdobywał majątek i szczęście. (np.: Sienkiewicza Dwie drogi, powieść Orzeszkowej Pamiętnik Wacławy)

4. Twórczość Adolfa Dygasińskiego.

Adolf Tomasz Dygasiński – ur. 7 III 1839 w Niegosławicach, zm. 3 Vi 1902 w Grodzisku Mazowieckim, powieściopisarz, nowelista, publicysta, pedagog. Syn oficjalisty dworskiego. W 1862 wstąpił na wydział filologiczno-historyczy Szkoły Głównej. Wziął udział w powstaniu styczniowym i był więziony przez kilka miesięcy w Olkuszu. Wznowił studia w 1864. Wśród jego kolegów, a później przyjaciół, byli m. in. Baudouin de Courtenay oraz historyk i pedagog S. Mieczyński. Trudne warunki materialne zmusiły D. do przerwania studiów i podjęcia pracy guwernerskiej. W 1868 wyjechał do Pragi, gdzie zapisał się na wydział filologiczny Uniwersytetu Karola, ale nękany bidą znów przerwał studia. Po powrocie był guwernerem w majątku Karczewskich Wielgie w ziemi radomskiej. Uczniami jego byli W. Karczewski i jego cioteczny brat Jacek Malczewski. W 1871 D. zorganizował instytut wychowawczy w Krakowie. Założył też księgarnię, wydawał Bibliotekę Umiejętności Przyrodniczych i Wydawnictwo Dzieł Tanich i Pożytecznych (m.in. dramaty Świętochowskiego. Wydawał z W. Sabowskim „Dziennik Mód”, „Modę” oraz „Szkice Społeczne i Literackie”. Był zwalczany przez sfery konserwatywno-klerykalne za popularyzację myśli pozytywistycznych i teorii Darwina. W 1877, po bankructwie księgarni, przeniósł się do Warszawy. Uczył w szkołach warszawskich. Współpracował z „Niwą”, „Przeglądem Tygodniowym”, „Głosem”, „Nowinami” z „Wędrowcem”. Był inicjatorem założenia „Przeglądu Pedagogicznego” i jego redaktorem, wraz z Gruszeckim redagował także „Wisłę”. Współudział D. w ofensywie myśli pozytywistycznych wyraził się w przyswajaniu kulturze polskiej dzieł filozoficzno-społecznych. Jesienią 1890 udał się jako korespondent „Kuriera Warszawskiego” do Brazylii, w lecie 1901 odbył z przyjacielem z powstania J. Borkowskim podróż do pd. Francji i Włoch. W sierpniu 1901 wrócił do Warszawy.

Początki twórczości Dygasińskiego to tłumaczenia dzieł naukowych, prace pedagogiczne, publicystyka. Uprawiał także krytykę literacką (Bolesław Prus i jego utwory i Prus – humorysta oraz polemika z Konopnicką na temat gwary. Debiut Dygasińskiego był późny – nowela Za krowę. Opowiadania z życia ludu. 1883. W 1884 – u początku ofensywy naturalizmu ukazał się zbiór Nowele. Seria I, zawierający opowiadania Wilk, psy i ludzie, Co się dzieje w gniazdach, Za krowę. Był to początek płodnej twórczości nowelistycznej - Dygasiński napisał 131 nowel. We wczesnych opowiadaniach podejmował pisarz głównie dwa tematy: życie ludu i obrazy z życia zwierząt. Wprowadził do literatury, jak nikt ze współczesnych, surową prawdę o niedoli biedoty wiejskiej, w naturalistycznych obrazkach ukazywał zwłaszcza losy chłopów-komorników. Bogaty świat zwierząt został ze znawstwem podpatrzony w różnych tajnikach swego bytowania. Tym dwu tematom pozostał Dygasiński wierny. W 1885 wydał 2 następne serie Nowel, 1886 zbiór Z ogniw życia, a w 1887 zbiór Z siół, pól i lasów. Wczesny okres twórczości pisarza zamyka Beldonek 1888, utwór najbardziej dojrzały i artystycznie najdoskonalszy. Mniej natomiast był Dygasiński przekonujący wówczas, gdy podejmował tematy z życia wielkiego miasta i lumpenproletariatu (Nowe tajemnice Warszawy). Talent jego najpełniej wypowiadał się w obrazach wsi, zarówno gdy opisywał chłopów, jak gdy przedstawiał dzieje degenerującej się rodziny szlacheckiej (Pan Jędrzej Piszczalski). W 1890-91 przemierzył nowy szlak chłopskiej biedy w czasie podróży do Brazylii. W tym drugim okresie twórczości Dygasiński, poza utworami z życia wsi wydał powieści dydaktyczne Przygody młodzieńca, czyli Robinson polski dla młodzieży, As, Cudowne bajki, Pióro - satyrę na świat dziennikarski i niezbyt udaną powieść psychologiczną, oraz wspomnienia z lat szkolnych – W Kielcach.

Syntezą drugiego okresu twórczości jest powieść Zając 1900, żywa opowieść o leśnych przygodach ludzi i zwierząt. Ostatni okres działalności pisarskiej przyniósł jedno z najpiękniejszych jego opowiadań Łabędzia woda i krótką powieść, świadectwo wrażliwości pisarza na ciężką dolę ludu wiejskiego – Margiela i Margielka. W 1901 ogłosił w „Kurierze Warszawskim” ostatnie swe dzieło, Mysikrólik, czyli Gody życia, swoisty traktat poetycko-naturalistyczny, podejmujący próbę stworzenie mitologii łączącej elementy chrześcijańskie i pogańskie.

Żyjący jakby w cieniu wielkich realistów 2 poł. XIX w., zajmuje przecież Dygasiński miejsce odrębne, oryginalne: wywalczył prawo obywatelstwa dla tematu ludowego w literaturze narodowej; był najznakomitszym znawcą życia zwierząt i całej natury; wzbogacił język polski gwarą.

7. Nowele Aleksandra Świętochowskiego

Nowelistykę uprawiał również czołowy publicysta tej epoki, niestrudzony szermierz idei postępu społecznego, Aleksander Świętochowski. Był to na pewno uboczny nurt jego rozległej działalności literackiej, poświęconej głównie rozprawom, artykułom i felietonom przeznaczonym dla prasy, a obok tego – dramatopisarstwu i powieściopisarstwu; nurt ograniczony nawet w czasie, bo zamykający się ściśle w latach 1878-1904. W ciągu tych lat powstało jednak aż kilkadziesiąt drobnych utworów prozaicznych Świętochowskiego, z których najbardziej znany jest cykl nowel O życie (1879 – Damian Capenko, Chawa Rubin, Karl Krug) oraz Klemens Boruta (1880).

Przystają one dość ściśle do modelu noweli pozytywistycznej, zaangażowanej w problematykę społeczno-obyczajową swoich czasów i opatrzonej jednoznacznym komentarzem ideowym. I cykl O życie i Klemens Boruta zawierają ostre potępienie „samolubstwa jednostkowego i społecznego” w odniesieniu do ludzi innej narodowości, innego wyznania, czy wreszcie przynależności do innej, gorszej warstwy społecznej. Łączyła je tez idea równości, tolerancyjności, humanitaryzmu, przeświecające wyraźnie poprzez stworzone obrazy krzywdy, upośledzenia i nędzy jednostek skazanych przez środowisko na ostracyzm społeczny. Walor artystyczny tych nowel osłabia niekiedy rezonerstwo narratora, ale sylwetki bohaterów zarysowane jasno i konsekwentnie powiększyły galerię „ludzi z nizin”, którym literatura tego okresu nakazywała przemawiać pełnym głosem w imieniu prawdy.

8. Cykl historyczny Józefa Ignacego Kraszewskiego

Powieści historyczne I.J.kraszewskiego

• Niezgodne z modelem powieści Waltera Scotta – zdaniem Kraszewskiego najważniejsza jest prawda historyczna, fikcja fabularna ma znaczenie drugorzędne

• Brak idealizacji przeszłości Polski

• Historia to rozumny, logiczny ciąg przyczyn i skutków

• Wykorzystanie materiału źródłowego (kroniki, pamiętniki, dokumenty, opracowania historyczne)

• Starannie oddane realia obyczajowe epoki (Kraszewski chętniej opisuje życie codzienne niż np. sceny wielkich bitew)

• Bohaterami są w znacznej mierze postacie historyczne

• Archaizacja językowa – stosowana z umiarem i troską, by język powieści był zrozumiały dla współczesnego czytelnika

Na trzeci okres twórczości J. I. Kraszewskiego – okres drezdeński przypada rozwój powieści historycznej; wówczas to, oderwany od kraju, wykorzystał swoje wcześniejsze studia historyczne i rozpoczął zakrojoną na szeroka skalę popularyzację dziejów ojczystych w formie powieściowej. Pierwsze próby związane były z atmosferą polityczna po upadku powstania: odwoływały się aluzyjnie do ostatnich wydarzeń (Rzym za Nerona) bądź przedstawiały losy uchodźców politycznych po wcześniejszych czynach zbrojnych (Tułacze). Po 1870 K. Zwrócił się do wieku XVIII. Który pozostał zresztą tłem największej liczby jego utworów; powstała wówczas m.in. tzw. trylogia saska (Hrabina Cosel, Bruhl, Z siedmioletniej wojny), Sto diabłów, Macocha, Warszawa w 1794 roku; jednakże już Historia o Januszu Korczaku i pięknej miecznikównie i Krzyżacy1410 zapowiadają rozszerzenie zainteresowań.

W 1876 zaczął Kraszewski wydawać wielki cykl powieści historycznych (29 utworów w 79 tomach) obejmujący dzieje Polski od czasów bajecznych (Stara baśń) do XVIII w. (Saskie ostatki). Ideą przewodnia cyklu jest wskazanie na stałe niebezpieczeństwo niemieckie zagrażające polskiemu bytowi narodowemu, a bezpośrednim impulsem do podjęcia pracy była chęć polemiki z niemieckim powieściopisarzem G. Freytagiem, któryw podobnym w zamierzeniu cyklu Die Ahnen (1872-80) sławił zwycięstwa germańskie nad „dzikimi Słowianami”. W dziejach wewnętrznych wyeksponował Kraszewski problem walki o władzę, przy czym demaskował antynarodową politykę magnaterii, obarczając ja odpowiedzialnością za wiele niepowodzeń państwa, z sympatią i uczuciem natomiast przedstawiał uciskane masy chłopskie i mieszczaństwo. Nie negując wielkich dokonań politycznych i militarnych Polaków, z rezerwą potraktował mit mocarstwowości Polski dawnej i odsłaniał konsekwentnie źródła upadku Rzeczpospolitej w XVIII w. Wedle przyjętych założeń troszczył się o zgodność obrazu powieściowego z przekazami źródłowymi; jego „historia w powieści” była swoistym podręcznikiem historii narodowej dostępnym we wszystkich zaborach. Spośród powieści cyklu, których wartość jest nierówna, wyróżniają się obok Starej baśni: Masław, Król chłopów, Banita.

9. Omów wybraną powieść historyczną Józefa Ignacego Kraszewskiego.

STARA BAŚŃ. Powieść z IX wieku – pierwsze ogniwo cyklu J. I. Kraszewskiego powieściowych kronik z dziejów Polski, wydana w Krakowie 1876, t. 1-3. Przedstawia zgodnie z ówczesnym stanem badań proces kształtowania się państwa polskiego oraz objęcia władzy przez legendarnego Piasta. Konflikty, w które uwikłani są fikcyjni bohaterowie utworu: rodzina kmiecia Wisza, kmieć Doman, zakochany w córce Wisza, kapłance Dziwie, kupiec-szpieg Hengo i in., usytuował pisarz na tle rozkładu wspólnoty plemiennej i ekspansji germańskiej na ziemie Polan. Z epickim rozmachem odtworzył życie codzienne, zwyczaje i obyczaje Słowian, dając artystycznie przekonującą wizję Polski przedchrześcijańskiej; do zbudowania fabuły wyzyskał podania o śmierci Popiela i postrzyżynach u Piasta, proponując racjonalistyczną ich interpretację.

Akcję Starej baśni umieścił Kraszewski w IX w., ale jest to, rzecz prosta, lokalizacja raczej dowolna. Niedostatek materiałów dokumentujących najdawniejsze czasy Słowiańszczyzny sprawił, że tym razem pisarz odwołać się musiał głównie do wyobraźni. Tworzywem Starej baśni jest więc nie tyle historia, co legenda.

Walka słowiańskiego plemienia Polan z żywiołem germańskim i bunt społeczności kmieciów przeciw władcy kończą się zwycięstwem. Na czele Polan staje teraz Piast, zgodnie z legendą – założyciel dynastii rządzącej Polską w następnych wiekach. Kraszewski poświęcił sporo miejsca obyczajom pogańskiej jeszcze Słowiańszczyzny – je religii i kulturze. Sceptyków (a byli już wśród nich krytycy związani z pozytywizmem) do swej wizji przeszłości słowiańskiej raczej nie przekonał. Utwór zdobył jednak dość znaczną popularność i należy do największych osiągnięć powieści historycznej XIX wieku.

10. Kryzys tendencyjności w twórczości E. Orzeszkowej.

Pierwsze powieści O. realizowały wzorzec powieści tendencyjnej- bezpośrednia charakterystyka bohaterów, jednowymiarowość postaci negatywnych i pozytywnych, dydaktyczny komentarz odautorski;

pod koniec lat `70 O. podobnie jak wielu jej współczesnych przezwyciężyła program tendencyjności, zarówno w powieściach jak i w towarzyszącej im refleksji teoretycznoliterackiej ( „ O powieściach T.T. Jeża” 1879); zadbała o psychologiczne prawdopodobieństwo postępowania bohaterów, rezygnując z podziału charakterów na czarne i białe ( powieść „ Meir Ezofowicz” 1878);

pod koniec lat `70 O. weszła w okres dojrzałości pisarskiej; jak jej całe pokolenie, przeżyła rozczarowanie do propagowanego dotychczas programu i do społeczeństwa, któremu służyła piórem; O. Zaczęła sceptycznie oceniać możliwość szybkich zmian na drodze reform.

Wzrosło w tym czasie jej zainteresowanie szczegółową obserwacją różnych środowisk i typów ludzkich, które zaowocowało zbiorem „ Z różnych sfer”- O. zrezygnowała z odautorskiego komentarza na rzecz obiektywizmu w przedstawieniu środowisk wiejskiej i miejskiej nędzy, pozbawionych nadziei na poprawę losu.

Pesymistyczny ton przebija także w powieściach z lat ‘80, w których ukazała rosnącą dezintegrację społeczeństwa i wywrotową postawę młodych buntowników („Wiosna” 1881, „Zygmunt Ławicz i jego koledzy” 1882, „Sylwek Cmentarnik” „Bańka mydlana” 1882, „Pierwotni” 1884- utwory O. Zbliżają się w tym czasie do poetyki naturalizmu, którego teorii zresztą była przeciwna, jak wszyscy wybitni realiści.

W powieściach „Niziny”(1885), „Dziurdziowie” (1888)- opisała drastyczne sceny ilustrujące ciemnotę, pijaństwo, okrucieństwo i zbrodnię.

Załamanie wiary w moralną odnowę społeczeństwa zwróciło jej uwagę w kierunku historii starożytnej.

11. Nad Niemnem – powieść tendencyjna czy powieść idei.

Powieść E. Orzeszkowej, pierwodruk w „Tygodniku Ilustrowanym” 1887, wydanie osobne w Warszawie 1888, t. 1-3. Pierwotnie zamierzony tytuł Mezalians uległ zmianie wraz z rozszerzeniem horyzontów utworu i nadaniem mu charakteru eposu, nawiązującego do tradycji Pana Tadeusza. Pisarka wybrała jako temat sprawy ważne dla wielu pokoleń. Ukazała rozległy obraz społeczeństwa, czyniąc powstanie styczniowe istotnym motywem powieści, mimo iż przywołane jest ono jedynie w retrospekcji. Leśna mogiła powstańcza przypomina o okresie zbratania różnych warstw społecznych. Ta obecność powstania w świadomości bohaterów, jak też sprawa walki o ziemię wykupywaną przez zaborców, musiała być ze względów cenzuralnych zatuszowana. Akcja toczy się w latach 80. na Grodzieńszczyźnie, we dworze Korczyńskich i sąsiednim zaścianku Bohatyrowiczów – w dwu środowiskach, między którymi narósł konflikt ekonomiczny.

W świecie powieściowym Nad Niemnem górują dwa wątki: spór toczący się między przedstawicielami dwóch pokoleń rodu Korczyńskich: Benedyktem (ojcem) – steranym i zgorzkniałym w coraz trudniejszej walce o utrzymanie ziemi, a synem – przedstawicielem „powracającej fali” entuzjazmu patriotycznego i społecznictwa, oraz konflikt między dworem w Korczynie a zaściankiem Bohatyrowicze na tle ekonomicznym. Do przełamania konfliktu dąży syn właściciela Korczyna – Witold, reprezentujący czynną postawę pokolenia lat 80., krytycznie oceniającego minimalizm ideologiczny wczesnych pozytywistów – co jest źródłem jego nieporozumień z ojcem. Tej antynomii towarzyszy wątek erotyczny, oparty na schemacie mezaliansu – miłości Justyny Orzelskiej, krewnej Korczyńskich, i Jana Bohatyrowicza. Konflikt dworu i zaścianka kończy się pojednaniem, miłość dwojga młodych – zaręczynami. Symbolem zgody i powrotu do tradycji solidaryzmu są mogiły Jana i Cecylii, nierównych stanem legendarnych przodków Bohatyrowiczów, i mogiła powstańców, m.in. Andrzeja Korczyńskiego i Jerzego Bohatyrowicza. Oprócz średnio zamożnych ziemian Korczyńskich, borykających się z ekonomicznymi następstwami uwłaszczenia i postania, oraz zaścianka Bohatyrowiczów, autorka pokazała epizodycznie inne warstwy społeczne wsi kresowej: bogatą (Andrzejowa Korczyńska, Darzeccy, Różyc) i uboższą szlachtę (Kirłowie), służbę folwarczną. W powieści przedstawiona została, zawsze ważna dla Orzeszkowej, „kwestia kobieca” na przykładzie kilku sylwetek, jak Marta Korczyńska, która w obawie przed utratą pozycji społecznej zrezygnowała z małżeństwa z ukochanym człowiekiem; Teresa, całe życie czekająca na męża; rozleniwiona, histeryczna Emilia Korczyńska, jej córka Leonia, zepsuta salonowym wychowaniem.

Powieść została zbudowana na zasadzie podwójnej perspektywy czasowej. Przeszłość bywa w niej zwykle wywoływana poprzez wspomnienia bohaterów lub informacje narratora. Odsłanianie jej w życiu postaci służy motywacji i ocenie ich postępowania i ich charakterów.

Orzeszkowa nie podjęła w Nad Niemnem zasadniczej polemiki z ideologią pozytywistyczną; pogłębiła jej demokratyczne treści i kult pracy, jako źródła wszelkich zdobyczy cywilizacyjnych. Poprzez ewolucję duchową Benedykta Korczyńskiego uwidoczniła jednak niebezpieczeństwa jednostronnie pojętego organicznikostwa, a zarazem radykalnie dowartościowała tradycje niepodległościowego romantyzmu. Cała powieść jest patetycznym wezwaniem do wierności wobec ziemi i przeszłości, apoteozuje bezkompromisową, idealistyczną ofiarność, patriotyczne i demokratyczne dziedzictwo ideowe roku 1863. Mimo ograniczeń cenzuralnych Orzeszkowej udało się znaleźć dla tego zespołu idei adekwatne wcielenie literackie. Uruchomiła w tym celu środki - jak je nazywała – „języka więziennego”, pełnego niedopowiedzeń, peryfraz, aluzji (np. w opowiadaniu Janka Bohatyrowicza o bitwie), a przede wszystkim siłę ewokacyjną dwóch wielkich symboli – mogiły Jana i Cecylii, i mogiły powstańczej. Osnute wokół nich opowieści nadają utworowi perspektywę mityczno – historyczną – odsłaniają daleką (epoka jagiellońska) i bliską (rok 1863) genezę przedstawionego w nim świata.

W utworze wykorzystane zostały studia etnograficzne, prowadzone specjalnie przez autorkę, i kontakty z miejscowymi ludźmi; niektórzy z nich posłużyli za pierwowzory postaci. Autorka szeroko rozbudowała też tło pejzażowe zdarzeń, umieszczonych przeważnie w otwartym krajobrazie rozsłonecznionego lata, łącząc w swym opisie efekty nastrojowe z bogactwem i wiernością realiów nadniemeńskiej flory i ze szczególnym uwrażliwieniem na sferę dźwięków i zapachów. Dzięki tym czynnikom powieść Orzeszkowej uzyskała epicką wielostronność i pełnię. Utwór był niemal powszechnie uznany za arcydzieło, zarówno przez współczesnych, jak i potomnych. (S.Brzozowski nazwał pisarkę „młodszą siostrą Mickiewicza”). Zespolenie tradycji niepodległościowego romantyzmu i pozytywistycznej pracy u podstaw, martyrologicznego patosu i optymistycznej afirmacji życia, rodzajowego weryzmu i patetyczności – wszystko to czyni z Nad Niemnem zjawisko literackie niepowtarzalne w twórczości Orzeszkowej, jedyne również w całej literaturze tego okresu.

12. Dwie mogiły w Nad Niemnem E. Orzeszkowej.

Dwie mogiły w powieści Orzeszkowej to dwa wielkie symbole: pierwszy z nich – grób Jana i Cecylii, dwojga nierównych stanem zakochanych w sobie ludzi, to symbol przede wszystkim zgody i powrotu do solidaryzmu różnych warstw społecznych. Podobnie jestw przypadku mogiły powstańców – ofiar bitwy z oddziałem rosyjskim w czasie powstania styczniowego, wśród których są pochowani Jerzy Bohatyrowicz i Andrzej Korczyński – to widomy znak możliwości wspólnego działania dworu i zaścianka, powszechnej współpracy narodowej w obliczu zadań ponad podziałami społecznymi dla narodowej sprawy.

13. Negatywne postaci w Nad Niemnem E. Orzeszkowej.

Bohaterów „Nad Niemnem” można zestawić w pary; zestawienia mogą być różne, a jedna postać może wchodzić w wiele takich dwójkowych związków, które mogą być łączone w większe grupy – to wyznacza relacje między nimi (od sympatii po konflikty);

użyteczność pracowitość rozumiana przez stosunek do pracy- kryterium oceny bohaterów;

negatywne przykłady stosunku do pracy ludzi, którzy dla wspólnego dobra nie robią nic; zaliczymy do nich: Różyca, Kirłę, Orzelskiego, Zygmunta, Darzeckich i Emilię;

ich zestawienie z ludźmi pracowitymi jest wymowne, bo to oni są nosicielami wielu innych cech negatywnych; odrzuca O. rodzaj pracowitości Dominika Korczyńskiego, który w zaborczej służbie osiągnął stabilizacje życiową; ceną za to, zbyt wysoką według Benedykta, jest wynarodowienie.

Różnice w rozumieniu wartości: naród, ojcowizna, miłość, rodzina, wierność, praca - dzieliły Zygmunta i Justynę oraz były przyczyną konfliktu między Andrzejową K. a Zygmuntem; program wychowawczy Andrzejowej został chybiony; wartości takie jak patriotyzm i umiejętność przewodzenia ludziom nie zostały w nim wzbudzone i przyjęte przez niego. Z. odrzucił patriotyzm swego ojca na rzecz kosmopolityzmu i egoistycznej wygody. Z. nie umie samodzielnie kierować swoim losem; o postawie Z. zadecydowały przede wszystkim błędy wychowawcze i niekonsekwentna postawa matki.

W towarzyskim światku Emilii pomimo wytwornych manier Różyca, mniej wytwornych Kirły, czułostkowej serdeczności, panowała wzajemna obojętność; przestrzegano hierarchii ważności wszystkich osób, od Emilii i Różyca poprzez Darzeckich, Zygmunta i Kirłę, kończąc na starym Orzelskim i Tereni - niezmiennych obiektach kpin; oni cenili najwyżej egzotyczne podróże, romansowe przeżycia, emocje, poetyzowanie, pejzaże włoskie, alpejskie, ale nie rodzime, nadniemeńskie, majątek - najlepiej odziedziczony lub uzyskany przez korzystny mariaż i na tyle znaczny by żyć na odpowiednim poziomie; utrata majątku w dwuznacznych okolicznościach nie była czymś nagannym a świadczyć miała o skłonności do przeżyć gwałtownych, naturze namiętnej, nieprzeciętnej; ludzi tych cechowała programowa bezużyteczność i egoizm. Uznawano wyższość jednych nad innymi, a źródłem tej wyższości był stopień zamożności; wyżej ceniono postawę hedonistyczną (szczęście rozumiane jako suma przyjemności) niż prace, kosmopolityzm niż patriotyzm, egoizm klasowy niż demokratyzm.

14. Dwór i zaścianek w Nad Niemnem E. Orzeszkowej.

W „Nad Niemnem”- rozległy obraz społeczeństwa; istotnym motywem powieści jest powstanie styczniowe (przywołane w retrospekcji); leśna mogiła powstańcza przypomina o okresie zbratania różnych warstw społecznych;

akcja - na Grodzieńszczyźnie, we dworze Korczyńskich i sąsiednim zaścianku Bohatyrowiczów- w dwu środowiskach miedzy którymi narósł konflikt ekonomiczny, zaostrzony przez poczucie zróżnicowania społecznego. Do przełamania konfliktu dąży syn właściciela Korczyna, Benedykta- Witold, reprezentujący czynna postawę pokolenia lat` 80, krytycznie oceniającego minimalizm ideologiczny wczesnych pozytywistów.

Wątek miłości Justyny Orzelskiej (krewnej Korczyńskich) i Jana Bohatyrowicza; konflikt dworu i zaścianka kończy się pojednaniem, miłość - zaręczynami.

Symbolem zgody i powrotu do tradycji solidaryzmu są mogiły Jana i Cecylii i mogiła powstańcza (m.in. Andrzeja Korczyńskiego i Jerzego Bohatyrowicza);

Przedstawione są siedziby rodowe bohaterów - Korczyn, Olszynka, Osowce, zagroda Anzelma i Jana (zaścianek);

Gniazda rodowe zostały założone w pobliżu miejsc świętych, pełniąc funkcję strażników i opiekunów tych miejsc ( strażnikami są Anzelm i Jan Bohatyrowicze oraz Benedykt Korczyński, dla którego troska o ziemię oznacza walkę o utrzymanie w polskich reliach zaniemeńskiego boru kryjącego powstańczą Mogiłę);

O. Postawiła na zaścianek, który wszedł w sojusz z dworkiem, a nie dwór, który wszedłby w sojusz z pałacem; zaakceptowała zbliżenie dworu z zaściankiem, przyjąwszy tym samym rozwiązanie ideowe z początku lat `60 (przedpowstaniowych).

15. Problemy społeczności żydowskiej w „Meirze Ezofowiczu” E. Orzeszkowej.

Meir Ezofowicz – powieść, pierwodruk w „Kłosach” 1878, wydanie osobne w Warszawie 1878, t.1-2, z ilustracjami M.E.Andriollego.

Akcja toczy się w małym miasteczku o fikcyjnej nazwie Szybów (prototypem jest Szkłów). Przedstawione zostało środowisko żydowskie, zamknięte, wyobcowane ze społeczności polskiej, występującej w powieści jedynie epizodycznie. O wpływy w tym środowisku walczy z jednej strony rodzina konserwatywnych rabinów Todrosów, z drugiej Ezofowiczowie, kupcy o tradycjach postępowych. Przeciwieństwa te usymbolizowane są przez starość Izaaka Todrosa i młodość Meira. W tle ukazana jest ciemna i wyzyskiwana uboga ludność miasteczka. Bohater powieści, potomek i spadkobierca duchowy zwolennika racjonalistycznej filozofii Majmonidesa, Michała Ezofowicza, który w czasach odrodzenia usiłował zreformować społeczeństwo żydowskie i zbliżyć do polskiego, oraz Hersza Ezofowicza, działacza z czasów Sejmu Wielkiego, przeciwstawia się ortodoksyjnemu, zacofanemu środowisku, reprezentowanemu przez rabina Todrosa. Meir, typ samotnego bohatera z literatury romantyzmu, przegrywa walkę, zostaje wyklęty i wygnany z Szybowa, jego towarzyszka, Karaimka Gołda, ginie zamordowana, broniąc powierzonego przez Meira testamentu Michała Ezofowicza, stanowiącego symbol postępu i narzędzie walki. Meir rusza w świat, zostawiając jednak w Szybowie grupę zwolenników.

Tworząc społeczno – obyczajowy obraz wyizolowanej od świata małomiasteczkowej społeczności żydowskiej, pisarka dostrzegła w niej kult tradycji i głęboką żarliwość religijną, solidarność narodową i spoistość rodzinną. Jednak wszystkie te wartości uległy skażeniu – splata się z nimi bowiem fanatyzm, zdegenerowane formy mistyki i formalizm religijny, nieprzyjazna obcość wobec nieżydowskiego otoczenia, odrzucenie wszelkich zdobyczy nowoczesnej wiedzy. Klęska bohatera jest jednak moralnym zwycięstwem, bo jego dążenia znajdują zrozumienie u młodego pokolenia. Powieść dyskretnie więc sugerowała, że zwycięska przyszłość należy do sił postępu, kończyła się zaś apelem o „szczerą, prędką, braterską dłoń przyjaźni i pomocy” dla ludzi pokroju Meira – i to wiąże ją z fazą powieści tendencyjnej. Z drugiej strony w Meirze szczególnie wyraźne są związki z tradycją romantyczną. Orzeszkowa wydobywa malowniczą egzotykę kolorytu obyczajowego, lubuje się w wielkich scenach zbiorowych, kulminujących w patetycznych gestach, protagonistom nadaje znamiona monumentalności, całą tonację uwzniośla, stylizując zwłaszcza ważne wypowiedzi ideowe na wzór Starego Testamentu.

Gruntowne studia judaistyczne pozwoliły Orzeszkowej nawiązać do historii Żydów w Rzeczpospolitej (Michał i Hersz Ezofowicze to postaci historyczne) oraz stworzyć wszechstronny obraz obyczajowości i kultury żydowskiej. Poza licznymi realiami przyczynił się do tego stylizowany język postaci, zawierający wtręty w jęz. hebrajskim i jidysz. Idea przewodnia powieści była odbiciem panujących w 2 poł. XIXw. tendencji asymilacyjnych, związanych z nurtem tzw. oświecenia żydowskiego. Utwór, jeden z najznakomitszych w ówczesnej literaturze, zyskał rozgłos światowy. Przełożono go na 12 języków.

16. „Niziny społeczne” w Dziurdziach E. Orzeszkowej.

Bohater zbiorowy „Dziurdziów” (1885) to mieszkańcy wsi białoruskiej;

ujęcie życia chłopskiego w perspektywie mającej pozytywistyczny rodowód; główną przyczyną nieszczęść bohaterów jest ciemnota; ona popycha do zbrodni zabobonnych chłopów podejrzewających o czary żonę wiejskiego kowala (Pietrusię);

ukazanie zgubnych skutków zabobonów; zbrodnia Dziurdziów jest przerażająca, bo ofiara stała się kobieta będąca uosobieniem ufnej życzliwości wobec świata, a dokonali jej ludzie, którzy nie noszą w sobie zwyrodnień psychicznych i posłuszni są elementarnym formom moralnym swego środowiska;

pisarka przeciwstawiając się bezdusznemu formalizmowi urzędowej sprawiedliwości, pragnie wyświetlić rzeczywistą socjo-psychologiczną genezę takiej zbrodni;

trwałe i wspólne cechy ówczesnej mentalności chłopskiej, poddanej władzy przesądu i żądzy posiadania, różne indywidualne motywy niechęci i wrogości, chwilowe napięcia psychiczne, działanie fatalnego zbiegu okoliczności- wieloraki splot uwarunkowań i przyczyn wprowadzony został w powieści w całej jednorazowości, a zarazem z żelazną konsekwencją determinizmu.

Życie Suchej Doliny zawiera bardzo dokładna analizę gromady chłopskiej jako określonej instytucji społecznej; O. pokazuje chłopów nie tylko w domu, lecz także w dostępnej im działalności publicznej, stara się dowieść, że nie są oni „ bezduszni i całkowicie bydlęcy”; Realizm autorki nie cofnął się przed wskazaniem, że władza w gromadzie spoczywa w rękach „ porządniejszych gospodarzy”, że istnieje antagonizm między bogatymi rodzinami Dziurdziów, Łabudów, Budraków i szarą masą biedoty;

Bogactwo postaci ludowych - każda z nich jest głęboko przemyślana;

Ginie Pietrusia - gorliwy, życzliwa ludziom; straszny los spotyka 4 rody, ciemnota i straszny splot starych przesądów i nowych krzywd niszczy i hamuje życie.

17. Cham E. Orzeszkowej – natura, ciało, środowisko.

Powieść Orzeszkowej, pierwotny tytuł „Rybak nadniemeński”, utwór dedykowany W.Marrene, ogłoszony w „Gazecie Polskiej” i „Nowej Reformie” w 1888r., wydanie w Tanim zbiorowym wydaniu pism, t.44, Warszawa 1889.

Fabuła powieści osnuta jest wokół autentycznych wydarzeń we wsi Ponizany. Na tle realiów codziennego życia wiejskiego kreśli autorka portret psychologiczny rybaka Pawła Kobyckiego, walczącego o moralne i psychologiczne uzdrowienie żony Franki, byłej pokojówki, a organiczność kultury ludowej – rozkładowemu działaniu cywilizacji miejskiej. Cham sugeruje, że zło moralne jest bardziej nieszczęściem wywołanym przez okoliczności niż winą jednostki, i dlatego zasługuje na współczującą pomoc i przebaczenie. Próby ratunku okazują się jednak daremne wobec nieprzenikalności cudzej psychiki; „przepaścista, niezgłębiona, czarna zagadka powszechnego cierpienia świata” pozostaje bez rozwiązania.

Widoczny jest wpływ L.Tołstoja. Konstrukcja powieści zbliżona jest do dramatu, z nasilającym się konfliktem i końcową katastrofą. Cham był przychylnie przyjęty przez współczesnych (M.Konopnicka, M.Zdziechowski, później J.Kasprowicz, W.Orkan).

18. Dzieje Franki i Pawła w Chamie E. Orzeszkowej.

- historia przedstawiona oparta jest na zdarzeniu autentycznym;

Orzeszkowa wybrała bohaterów o przeciwstawnych temperamentach, usposobieniach oraz bardzo różnych poglądach na świat;

zdarzenia pełne dramatyzmu ułożyły się w proces psychiczny; ukryte właściwości psychiki ludzkiej mają być uzewnętrznione przez starannie dobrany system zdarzeń, przeciwności losu (zadanie literatury); przeciwności tych los nie poskąpił Pawłowi i France; losem można nazwać zjawienie się Franki w jego życiu, wniosła w nie niepokój; Franka - ofiara środowiska rynsztokowego i szumowin miejskich wniosła do chaty nadniemeńskiego rybaka swój erotyzm i zburzyła naturalny bieg rzeczy, któremu podlegał rytm jego pracy i życie ludzi natury; w czysty świat obyczajowości wiejskiej wniosła uprzedzenia i przesądy; to co wiejskie było dla niej chamskie, urzekała ją cywilizacja miejska;

postępująca nerwowość, ostre ataki gniewu Franki, tłumaczy O. odmiennością jej charakteru oraz chorobą psychiczną; Franka oszalała z rozpaczy, że już nie może wrócić do życia miejskiego, że Paweł, zwykły cham, śmiał ją uderzyć; z powodu okazanego jej przez Daniłka upokorzenia, bo starano się jej narzucić więzy; bunt i nienawiść opanowały jej naturę;

przemiana Pawła pod wpływem uczuć - odmłodniał, stał się bardziej energiczny, po ucieczce Franki- zestarzał się, zesztywniał, zamknął się w sobie; Paweł Kobycki miłość uzasadniał potrzebą ratowania i zbawienia;

portret psychologiczny Pawła walczącego o moralne i psychologiczne uzdrowienie żony, Franki.

Franka popełnia samobójstwo i Paweł wychowuje samotnie jej syna.

19. Powstanie styczniowe w twórczości E. Orzeszkowej.

Zdaniem pozytywistów podstawę stanowią (lub powinny stanowić) te klasy, które decydują o materialnej egzystencji narodu. Celem literatury stało się wpojenie społeczeństwu, iż liczą się przede wszystkim czyny i dokonania małe, codzienne, sumujące się jednak w wielkie, pod warunkiem, że są systematyczne i długofalowe. W rozumowaniu tym tkwiło przekonanie o wyższości czynu zbiorowego nad indywidualnym, przekonanie, że prawdziwa potęga tkwi we wspólnym, solidarnym działaniu. Postawę taką propaguje Orzeszkowa w swej powieści Nad Niemnem. Ukazuje bohaterów pamiętających o przeszłości, szanujących powstańców i idee, za którą zginęli ojcowie, kierujących się prostymi zasadami, które symbolizują mogiły Jana i Cecylii oraz powstańców z 1863r. Jedynie Benedykt Korczyński, bohater Nad Niemnem, przeżył załamanie po klęsce powstania. Przed powstaniem żył w euforii, chłonął słowa brata Andrzeja o zbrataniu stanów, o wspólnej walce, o wolności. Potem zginęli Andrzej i Jerzy Bohatyrowicze, Dominik wyjechał z kraju, a Benedykt pozostał sam z poczuciem goryczy i zawodu. Nie wspomina powstania, stara się o nim zapomnieć, nie odwiedza nawet mogiły powstańczej. Są jednak tacy, którzy pamiętają, czczą mogiłę i pamięć bohaterów, utrwalają tradycję i polskość. Pamięć powstania i narodową tradycję w jej utworach (Nad Niemnem, Gloria victis) przechowują młodzi. Jest to źródło optymizmu. W swych powieściach Orzeszkowa łączy patriotyzm i szacunek dla przeszłości z propagowaniem haseł pracy organicznej i pracy u podstaw. Podkreśla, że lata kryzysu nie oznaczają rezygnacji z dążeń wolnościowych, ale są okresem gromadzenia sił na przyszłość.

20. Tematyka żydowska w twórczości E. Orzeszkowej.

Eli Makower – 1875; Meir Ezofowicz – 1878.

Meir Ezofowicz – powieść, pierwodruk w „Kłosach” 1878, wydanie osobne w Warszawie 1878, t.1-2.

21. Elementy naturalizmu w twórczości E. Orzeszkowej.

Miejskie i wiejskie obrazki Orzeszkowej – od zbioru opowiadań Z różnych sfer po Bene nati – określa się jako utwory naturalistyczne; naturalizm to pewna filozofia twórczości i jednocześnie technika pisarska, związana z teorią i artystycznymi osiągnięciami E. Zoli; można mówić o 3 elementach naturalizmu jako programu literackiego: o światopoglądzie naturalistycznym, o wyobrażeniach na temat roli pisarza i artysty, o wynikającej z tych założeń technice pisarskiej;

bazą filozoficzną naturalizmu jest pozytywizm; naturalista akceptuje minimalizm poznawczy pozytywistów, kult nauki i badań empirycznych; skupia uwagę na opisie i analizie człowieka jako istoty psychofizycznej, interesuje go współczesność; naturalistów interesują opisy środowiskowe, wielkie aglomeracje, związane z rozwojem cywilizacji, sposoby działania ludzi aktywnych (inżynier, lekarz), układy zamknięte przestrzennie, czasowo (pensje, szwalnia, alkoholizm);

Orzeszkowa posługuje się naturalistycznymi konwencjami po swojemu, rzadko rezygnując z manifestacyjnego współczucia dla bohaterów;

W powieści Cham (1888) inspiracja naturalistyczna przyniosła nadzwyczajne rezultaty; powieść środowiskowa i erotyczna; bohaterów tej historii dzieli wszystko – pochodzenie, środowisko, światopogląd, temperament, łączy jedno - siła Erosa; w żadnej innej powieści nie zawierzyła Orzeszkowa tak mocno ludzkiej naturze, seksualności, więzi płci.

Koniec lat `70 - okres dojrzałości pisarskiej Orzeszkowej - powieści z lat ’80 - przebija z nich pesymistyczny ton: Widma, Sylwek Cmentarnik, Zygmunt Ławicz i jego koledzy, Bańka mydlana, Pierwotni - w zakresie kreacji świata przedstawionego utwory te zbliżają się do poetyki naturalizmu;

W powieściach Niziny i Dziurdziowie, ukazujących dno ludzkiej krzywdy i nędzy Orzeszkowa nie zawahała się przed opisem najbardziej drastycznych scen.

22. Fazy twórczości E. Orzeszkowej.

Twórczość Orzeszkowej dzieli się na trzy okresy: 1866-76, 1877-91, 1892-1910 – nić wiążącą je stanowi żywy stosunek do powstania styczniowego.

W pierwszym okresie (1866-76) pisarka kształtowała zręby pozytywistycznego poglądu oraz pisała powieści tendencyjne. Jej ówczesny determinizm ukształtował się głównie pod wpływem Buckle’a. Z filozofii syntetycznej Spencera przejęła Orzeszkowa ewolucjonizm i agnostycyzm, przekreślając swój wcześniejszy materializm. Program teoretyczno-literacki zawierały artykuły Kilka uwag nad powieścią („Gazeta Polska”, 1866), O przekładach („Tygodnik Mód i Powieści” 1872), Listy o literaturze („Niwa” 1873), O powieściach T.T.Jeża („Niwa” 1879) i Drugie dziesięciolecie (1840-1850) (w Książce jubileuszowej... J.I.Kraszewskiego 1880). Przeciwstawiała się romantyzmowi, potępiała fantazję, żądając od literatury prawdopodobieństwa życiowego. Powieść uważała za czołowy gatunek. Podkreślała intelektualną zależność pisarza od społeczeństwa, lecz i za losy zbiorowości. Twierdziła, że literatura powinna podejmować problematykę walki ze złem społecznym. Debiutowała opowiadaniem Obrazek z lat głodowych („Tygodnik Ilustrowany” 1866), następne utwory narracyjne to Początek powieści (w Zbiorze oryginalnych powiastek i gawęd 1866), Ostatnia miłość (1868), Z życia realisty („Tygodnik Mód” 1868), Na prowincji (1870), W klatce (1870), Cnotliwi (1871), Pamiętnik Wacławy (1871), Pan Graba (1872) – pierwszy utwór, który zdobył pozytywną ocenę krytyki (Chmielowski, Sienkiewicz, Świętochowski), Na dnie sumienia (1873), Marta (1873), Eli Makower (1875), Rodzina Brochwiczów („Kłosy” 1876), Pompalińscy (1876), Maria („Tygodnik Mód i Powieści” 1877). Większość z nich należy do słabszych utworów pisarki. Łączy je tematyka bogata w elementy autobiograficzne, zainteresowanie emancypacją kobiet, którą Orzeszkowa propagowała w publicystyce (m.in. w artykule Kilka słów o kobietach, „Tygodnik Mód” 1870). Omawiała sprawy wychowania domowego i wykształcenia kobiety, miłości, małżeństwa i życia rodzinnego, przyczyny i trudności przeprowadzenia rozwodu, sytuację społeczną kobiety niezamężnej, sprawę pracy zawodowej kobiet, los dziecka nieślubnego. W powieściach jej pojawił się nowy bohater: lekarz, inżynier, uczony – bohater bez skazy, idealny, oddany działalności społecznej. Wszystkie powieści z tego okresu zawierają także typowe wątki romansowe, wyjątek stanowi Marta. Obok narracji trzecioosobowej pisarka próbuje konstrukcji pamiętnikarskiej (Pamiętnik Wacławy) i epistolarnej (Maria). W powieściach pierwszego typu narrator bywa obserwatorem, prezenterem, komentatorem i sędzią, bywa też bohaterem; często traktuje czytelnika jak towarzysza swych obserwacji i sądów, dlatego w tekstach pełno apostrof do odbiorcy i dialogów z nim.

Powieść Meir Ezofowicz („Kłosy” 1878) rozpoczyna okres dojrzałej twórczości pisarki. Ukazały się wtedy Widma (1881), Sylwek Cmentarnik (1882), Zygmunt Ławicz i jego koledzy („Ateneum” 1882), Bańka mydlana („Kraj” 1882-83), Pierwotni (1884), Niziny (1885), Dziurdziowie („Ateneum” 1885), Mirtala (1886), Nad Niemnem (1888), Cham (1888), Czciciel potęgi (1891), Jędza (1891), Bene nati (1891), Westalka (1891); zbiory nowel: Z różnych sfer (t.1-3 w latach 1879-82), Panna Antonina (1888), W zimowy wieczór (1888), oraz rozprawy Patriotyzm i kosmopolityzm (1880), O Żydach i kwestii żydowskiej (1882), studium Ernest Renan („Ateneum”1886). Jest to okres przejścia od powieści postulatywnej do realistycznej, o szerokich horyzontach społeczno-demokratycznych, czego zapowiedź można odnaleźć już wcześniej, w Elim Makowerze i Rodzinie Brochwiczów. Główną problematykę utworów stanowiły w tym okresie konflikty społeczne i narodowe (Bene nati, grupa Widm, Nad Niemnem). Wystąpiła różnorodna tematyka: sprawa żydowska (Meir Ezofowicz), życie chłopa i wsi (Niziny, Dziurdziowie, Cham), pojawiło się zainteresowanie antykiem (Mirtala, Czciciel potęgi). Wkroczyli tłumnie bohaterowie mali, najniższej kategorii rzemieślnicy, handlarze, biedota. Autorka odsłoniła oblicze miasta, nie znane dotychczas czytelnikowi (w opowiadaniach Z różnych sfer, Jędza i in.). Szukała tematów na salach sądowych, w zaułkach miejskich, suterenach, na poddaszach. Nie opuszczała jej jednak wiara we wszechmoc oświaty, choc był to okres jej rozczarowań do haseł pozytywizmu. W dialogach pojawiła się gwara, zwroty białoruskie (m.in. w opowiadaniu W zimowy wieczór) i inne środki charakterystyki środowiskowej postaci. Umocniła się pozycja narratora, górującego nad bohaterami i odbiorcą. Pogłębione zostały portrety psychologiczne bohaterów, powstała wówczas pierwsza powieść psychologiczna Orzeszkowej (Cham), jak również liczne nowele.

W ostatnim okresie twórczości Orzeszkowa zainteresowania swe zwróciła ku problematyce religijnej i etycznej, odrzuciła ateizm i antyklerykalizm. Nastąpiło dalsze pogłębienie analizy psychologicznej, coraz wyraźniejsza koncentracja na życiu wewnętrznym jednostki, niekiedy na jej stosunku do świata. Pozostając do końca pisarką pozytywistyczną przejmowała Orzeszkowa pewne zdobycze warsztatowe naturalizmu i modernizmu, a nwet typowe dla nich wątki (np. antyurbanizm Chama). Pod względem formy stylistyczno-językowej utwory Orzeszkowej z tego okresu stanowią jej szczytowe osiągnięcie; są nasycone liryzmem, niektóre pisane piękną nastrojową prozą poetycką. Od Chama można dostrzec pewien wpływ myśli Tołstojowskiej na jej twórczość. Przeciwników ideowych widziała wówczas Orzeszkowa w modernistach i dekadentach (Dwa bieguny 1893, opowiadania Melancholicy 1896, Ad astra 1904, I pieśń niech zapłacze 1905), obciążając ich m.in. winą za „argonautyzm”, tj. szukanie kariery za granicą (Argonauci 1900, Australczyk 1896, tom nowel Iskry1898).

Problem „argonautyzmu”, z którym autorka zetknęła się we własnym życiu, był jej znany z literatury francuskiej i angielskiej, poruszyła go w artykule Emigracja zdolności („Kraj” 1899), a wcześniej już przeciwstawiła się wszelkim ucieczkom z kraju (Ostatnia miłość, Pamiętnik Wacławy, Zygmunt Ławicz i jego koledzy, Dwa bieguny). Nade wszystko jednak powstanie styczniowe było „młotem i dłutem” kształtującym jej osobowość twórczą. Nawiązywała do niego w zaszyfrowany dla cenzury sposób, pod koniec życia zaś zebrała osobiste wspomnienia w tom opowiadań Gloria victis (1910).

Propagując w młodości reedukację szlachty w imię postępu, później usiłowała zrozumieć racje rewolucji 1905r., a robotnikom przyznawała „zarys szlachetnej godności ludzkiej”; stwierdzała jednak, że nie jest już w stanie podążać za nowymi czasami.

Twórczość jej inspirowała w pewnym stopniu S. Żeromskiego, W.S. Reymonta, M. Dąbrowską. W całości jej spuścizna ma wartość dokumentu historycznego, w którym odbił się obraz życia społeczeństwa na ziemiach wschodnich 2 połowy XIX wieku.

23. Bohater dziecięcy w twórczości Bolesława Prusa.

Dzieciństwo w utworach Prusa nie jest sielanką, ani infantylną postacią życia dorosłego. To całkiem wyosobniony etap egzystencji, ciemny, zawikłany, jak dżungla albo matnia. Świat dorosłych pochłonięty własnymi sprawami, nie daje małym bohaterom żadnego oparcia. Są samotni, bezbronni wobec tajemnicy rzeczy ostatecznych (np. śmierci rodziców lub przyjaciół), wobec tajemnicy płci, wobec dręczących pytań o przyszłość.

Cechą dziecięcego wyosobnienia jest to, że nie stanowi ono formy trwałej, że w drodze do dorosłości trzeba je przełamać, pokonać. Prus doskonale pokazuje trudny moment inicjacji w dorosłość. Przejście to nie dokonuje się w sposób świadomy i planowy, lecz po omacku, na ślepo, zanurzając bohatera w bagnie głupstw, rozczarowań i pomyłek. Kazio Leśniewski, główna postać Grzechów dzieciństwa mozolnie wybija się na dorosłość, wywołując towarzyskie nieporozumienia, gniew ojca i śmiech dam.

Narrator dziecięcych opowiadań Prusa dysponuje cząstkową wiedzą o świecie, patrzy na rzeczywistość oczyma swoich bohaterów. Bywa zaskoczony i zdezorientowany. Podobną strategię narracyjną stosuje Prus w Anielce. O istotnych wydarzeniach (śmierć matki, związek ojca z panią Weiss) bohaterka dowiaduje się z opóźnieniem. Również czytelnik zdany jest w wielu wypadkach na domyślność.

Wzruszające postaci dzieci rzuconych na pastwę losu przedstawia Prus w kilku arcydziełach nowelistycznych: Sierocej doli 1876, Przygodzie Stasia 1879, Anielce 1880, Antku 1881, Katarynce 1881, Grzechach dzieciństwa 1883, a także na marginesie innych spraw w Omyłce 1884.

24. Nowelistyka Bolesława Prusa

Od twórczości nowelistycznej zaczyna Bolesław Prus – jego nowelistyka ma ogromne znaczenie w dziejach literatury polskiej, ponieważ w niej właśnie po raz pierwszy wystąpił ujęty realistycznie, na podstawie długiej i umiejętnej obserwacji, nowy bohater: najuboższy mieszkaniec Warszawy i jej przedmieść: bezrobotny murarz (Lokator poddasza 1875) czy biedna, wyzyskiwana szwaczka (Sukienka balowa 1876).

Utwory te stanowiły także rewelację artystyczną: Prus bowiem zaczął od krótkich opowiadań lub szkiców powieściowych, jak np. urocza Przygoda Stasia (1879), które różnią się od właściwej powieści szkicowością opracowania, ale przeszedł wkrótce do znacznie bardziej skomplikowanych struktur fabularnych. Tak np. w Powracającej fali (1880) historia Adlera do momentu powrotu z zagranicy jego rozrzutnego syna ujęta została w ogromnym skrócie i potraktowana jako wstęp do wydarzenia centralnego: wypadku Gosławskiego, śmierć Ferdynanda i szaleńczego czynu Adlera. Prus zbliża się tu więc do klasycznej noweli, ulubionego gatunku tego okresu.

Znakomitemu rozwojowi noweli w okresie popowstaniowym towarzyszyła świadomość teoretyczna i krytyków, i samych twórców, którzy z dużą ścisłością określili specyficzne cechy tego gatunku.

Do reguł ustalonych przez m.in. E. Orzeszkową zbliżał się Prus w swoim Michałku 1880, Antku 1881, a w pełni je zrealizował w późniejszych nowelach: On 1882 (utwór, którego nienazwanym bohaterem jest Bismarck), Milknące głosy 1883, Na wakacjach 1884, Cienie 1885, Z legend dawnego Egiptu 1887.

W nowelach Prus wypracowuje inną technikę narracyjną niż w powieściach: ogranicza do minimum warstwę realiów, zaznaczając kilku tylko rysami kontury sytuacji, komentarz odautorski sprowadzając do pointy, zamykającej utwór, pełna zaś charakterystykę bohaterów, doskonale pogłębioną i wszechstronną, zamyka w precyzyjnie opracowanej sytuacji centralnej. Czasem ucieka się do narratora subiektywnego – tak np. w opowiadaniu Grzechy dzieciństwa 1883, utworze wielowarstwowym, tj. poruszającym różne problemy, o różnym stopniu ważności, kazał małemu Kaziowi opowiadać o swoich przeżyciach i niedolach zarówno tych, które chłopiec rozumiał, jak tez tych, które mógł rozumieć tylko jako dorosły czytelnik.

25. Analiza Kamizelki Bolesława Prusa.

Kamizelka, nowela Prusa, pierwodruk w „Nowinach” 1882, wydana w Szkicach i obrazkach, t.1, Warszawa 1885. Utwór należy do częstych w okresie pozytywizmu „obrazów miejskich”, tj. szkiców z życia ubogich mieszkańców Warszawy. Fabuła i sceneria noweli są przejawem dążenia do utrzymania utworu w granicach wydarzeń codziennych i zarazem wydobycia utajonych w prozie życia heroicznych wartości bohaterów, ciężko doświadczonych przez los. Właściciel kamizelki (narrator) z jej wyglądu i retrospektywnie ujętych obserwacji życia poprzedniego właściciela i jego żony rekonstruuje ich historię. Narracja retrospektywna dotyczy głownie oglądanych przez okno zachowań pary bohaterów, z wprowadzenie jednak epizodów, których bezpośrednim świadkiem jest narrator nie był.

Kamizelka uznana została za arcydzieło nowelistyki. Istnieją przekłady na: ros., hebr., słowac., czes., niem., wł., ang., francuski.

W Kamizelce widoczne są charakterystyczne cechy nowelistyki Prusa.

Składnikiem łączącym części noweli jest tzw. motyw uboczny o charakterze przedmiotowym i statycznym – kamizelka. Obdarzył ją autor wieloma znaczeniami. W części wprowadzającej pojawia się ona jako eksponat zbioru osobliwości należących do występującego w pierwszej osobie narratora noweli. On właśnie uzasadnia głębszy sens tej części garderoby: „Człowiek miewa w życiu takie chwile, że lubi otaczać się przedmiotami, które przypominają smutek”.

Jeszcze inne znaczenie kamizelki ujawnia scenka (forma obrazka) jej kupna u żydowskiego handlarza starzyzną: teraz nabiera podwójnej wartości – użytkowej i emocjonalnej. Właściwą jednak rolę kamizelki, a właściwie jej wyglądu, wyjaśnia kolejna, a zarazem główna część utworu, przedstawiająca tragiczne i zwyczajne zarazem dzieje miłości dwojga ludzi – urzędnika i nauczycielki. Miłość przedstawiona jest tu w sposób daleki od konwencji, o uczuciu się nie mówi, świadczą o nim czyny, których sens moralny jest jak gdyby odwrócony: wzajemne okłamywanie się małżonków jest tu bowiem wartością pozytywną, rosnącą w obliczu nieuchronnie zbliżającej się śmierci chorego urzędnika.

Konstrukcja noweli jest „ramowa”. Narrator próbuje raz jeszcze uogólnić opowiedziana historię; w końcowej refleksji pesymistyczny obraz świata dopełnia nadzieja.

Narracja pełni tu kilka funkcji:

narrator występuje jako postać, której charakter poznajemy podczas zwięzłej autoprezentacji

należy do świata przedstawionego i jest ograniczony tą samą przestrzenia, co reszta bohaterów

odtwarza szare życie i losy ludzi

wchodząc w posiadanie kamizelki uzyskuje możliwość literackiego ujęcia zwyczajnego z pozoru wydarzenia.

Konstrukcja noweli oparta jest na inwersji czasowej. Najpierw bowiem dowiadujemy się o tragicznym zamknięciu losów pary bohaterów; później dopiero narrator odtwarza (odgaduje) wypadki, które miały miejsce wcześniej.

W Kamizelce odkryć można jeszcze jedną właściwość nowelistycznego warsztatu Prusa: humor wymieszany z liryzmem. Kamizelkę można nazwać miniaturą psychologiczną, opowiadającą o miłości w sposób dotąd nie spotykany.

27. Placówka – pierwsza powieść naturalistyczna.

Placówka 1885-86 to pierwsza polska powieść powstała w kręgu inspiracji naturalistycznych. Zrodziła się z własnych przemyśleń i obserwacji B.Prusa, napisana z logiką studium naukowego, ukazywała człowieka jako wytwór określonego środowiska przyrodniczego i społecznego.

Struktura fabularna

W Placówce wydarzenia i postaci są reprezentatywne dla określonej epoki i warstwy społecznej. Reprezentatywność ta jest wszechstronna i dotyczy: statusu społecznego, światopoglądu, ideologii, obyczajowości, sposobu ubierania się, mówienia, myślenia, form zabawy itd. Ślimak występuje przede wszystkim jako chłop. Jako chłop jest pokorny i przebiegły wobec pana, dobroduszny i opiekuńczy wobec służby, nieśmiały wobec proboszcza; czuje się głową rodziny; jako chłop będzie bronił swej ziemi do upadłego.

Postacie literackie poznajemy w działaniu. Ich czyny są tak samo motywowane socjologicznie i psychologicznie, jak ich osobowość.

Konstruowanie fabuły opiera się na zasadzie selekcji. W ten sposób organizowany jest czas akcji. Składa się on ze stosunkowo krótkich odcinków, przedzielonych paromiesięcznymi przerwami.

Normy determinizmu sprzyjają wiązaniu faktów w jedna całość:

pierwszy rozdział stanowi ekspozycję – opis miejsca akcji, prezentacja bohaterów i ich krótka historia

trzy następne rozdziały II, III i IV ukazują codzienny trud i pracę Ślimaków

V i Vi stworzenie sytuacji konfliktowej. Ślimak sprzedawał swoje i cudze towary mierniczym po zawyżonej cenie, dzięki czemu sam się wzbogacił, lecz jednocześnie skłócił ze wsią. Ponadto dziedzic sprzedał majątek, a Hamer, zainteresowany górką Ślimaka, chce odkupić od niego gospodarstwo.

VII i VII – Niemcy nie przedłużają umowy o łąkę, dlatego musi sprzedać krowę, odsuwają go od handlu z pracownikami kolei. Rozpoczyna się okres niepowodzeń i klęsk.

Do akcji wkracza wątek na wpół kryminalny. W okolicy grasują złodzieje, z którymi Ślimak wpadł w przypadkowy konflikt. W wynikły tego traci konie, a po wypędzeniu Owczarza ze znajdą i po ich śmierci ściąga na siebie zemstę Zośki, która podpala dom. Nieszczęścia sypią się na rodzinę. Jędrek za bójkę z Niemcami trafił do więzienia, żona ciężko zachorowała. Ślimak załamuje się i jest gotów sprzedać ziemię Niemcom, ale w dramatycznej rozmowie z żoną przysięga walczyć do końca i wygrywa (rozdział IX i X).

Powieść jest zatem spójna dramatycznie, ma ekspozycję, zawiązanie akcji, narastanie konfliktu, punkt kulminacyjny i zakończenie. Rytmizacji poddane zostało też następstwo nieszczęść: śmierć Staśka i Owczarza ze znajdą, pożar, więzienie Jędrka, śmierć żony. Wszystkie wydarzenia są zdeterminowane i połączone w spójną całość.

Pozycje narratora:

Na pierwszych stronach Placówki występuje narracja prowadzona w drugiej osobie. Zwroty są skierowane do czytelnika, którego narrator jakby oprowadzał po okolicy i któremu pokazuje co ciekawsze obiekty. Jest to konsekwencja literatury obrazkowej. Polega ona na unaocznieniu opisywanych faktów, na wciągnięciu czytelnika w sferę rzeczywistości przedstawionej. Ten typ zapisu ma świadczyć o autentyczności zdarzeń i wiarygodności relacji narratorskiej. W dalszej części utworu Prus wprowadza narrację trzecioosobową:

Narrator jest ukryty, nie utrzymuje kontaktu z czytelnikiem.

W myśl założeń realizmu narrator nie wypowiada sądów o świecie

Humor nie zawiera się w warstwie narracyjnej. Przejawia się w wypowiedziach bohaterów, w kontrastowaniu ich sądów z rzeczywistością

Prus nie eksponuje wszechwiedzy narratora. Prowadzi narrację z perspektywy świadka wydarzeń, obserwatora.

Mamy tu do czynienia z kształtowanie się narracji personalnej, bowiem narrator jako świadek obserwuje rzeczywistość z punktu widzenia bohatera, prezentuje obraz przefiltrowany przez jego świadomość, perspektywa bohatera wyraźnie zniekształca rzeczywistość obiektywną i nadaje jej subiektywny kształt.

Właściwości stylu:

Styl jest przezroczysty, ukryty dla czytelnika. Nie zawiera poetyzmów i figur stylistycznych, lecz potoczne słownictwo i frazeologizmy.

Język narratora jest konkretny, posługuje się nazwami z życia codziennego i pospolitego, dlatego nie lęka się „niepoetyckich słów.

Bohaterowie posługują się językiem swojej warstwy społecznej, ich wypowiedzi stylizowane są na gwarowe.

28. Perspektywa historyczna Lalki B. Prusa.

B. Prus przedstawionym w Lalce współczesnym wydarzeniom i problemom nadałgłęboką historyczną perspektywę. Przeszłość objęta pamięcią postaci, wpływająca na ich postawy i działania, sięga powstania styczniowego, Wiosny Ludów, a nawet jeszcze dalej – do tradycji napoleońskich. Perspektywiczny plan utworu nakreśla przede wszystkim „Pamiętnik starego subiekta”, w którym fakty historyczne nabierają subiektywnych znaczeń, podlegają indywidualnej ocenie. Pamiętnik Rzeckiego uobecnia w powieści odległy już świat patriarchalnego mieszczaństwa, zamkniętą epokę walk wolnościowych – Wiosny Ludów i powstania 1863 roku. Uczestnictwo Ignacego Rzeckiego w wydarzeniach Wiosny Ludów, a Wokulskiego w powstaniu styczniowym wywiera trwały wpływ na ich życie i wiąże indywidualne losy ze sprawą niepodległości kraju, I chociaż w twórczości pisarza ocena zrywów militarnych, wyrastających z romantycznego podłoża, była zdecydowanie krytyczna, to jednak tym właśnie epizodom w życiu powieściowych bohaterów nadał on istotny, pokoleniowy sens.

29. Narracja w Lalce B. Prusa.

W Lalce narrator nie jest już niewidzialnym reżyserem-wszechwładcą, który w powieściach realistycznych panował nad myślami, mową i uczynkami postaci, a przez czytelnika bywał nie bez przyczyny utożsamiany z autorem. Jest on tu już wielorako ograniczony, po pierwsze w sensie ilościowym – wypowiedzi postaci (dialogi, monologi, rozmyślania, listy, pamiętnik) zajmują w Lalce proporcjonalnie dużo więcej miejsca niż w innych powieściach. Ograniczenie drugie wszechwładzy narratora polega w powieści Prusa na pozbawieniu go nadludzkiej kompetencji sądzenia i na odebraniu mu nieomylności dydaktycznej. Narrator ma wprawdzie tradycyjną władzę widzenia i słyszenia wszystkiego, co zechce, także i myśli swych bohaterów, ale nie przyznaje sobie kompetencji bezwzględnego, nieodwołalnego sędziego. W narracji nie znajdziemy górnych pochwał Rzeckiego, lecz uśmiechliwe zaciekawienie starokawalerskimi słabostkami i anachronicznymi zwyczajami starego subiekta, a przede wszystkim dbałość o rzeczowe opisanie. Narrator najchętniej przyjmuje postawę obserwacyjną. Są momenty, gdy sekunduje bohaterom do tego stopnia, że ogląda świat ich oczyma: gdy Wokulski odbywa spacer po Powiślu i gdy później w samotności przeżywa swój dramat skierniewicki, narracja przyjmuje chwilami postać mowy pozornie zależnej. Ale są także momenty, gdy narracja pulsuje uczuciami i nie jest beznamiętna. Prusowi w Lalce bliższy jest ideał podmiotu jako przenikliwego obserwatora, człowieka czujnego i uważnego, ale czującego, myślącego i otwartego.

Postacie, w szczególności pierwszoplanowe, przejmują część funkcji, jakie w „normalnych” powieściach pozytywistycznych spełniał wszechwładny narrator odautorski. Im bliżej końca Lalki, tym bardziej rozszerza się autonomia postaci, a one same komplikują się, i tym bardziej szczupleje władza narratora nad światem przedstawionym. Jednym z objawów nasilania się tego zjawiska jest przemiana roli „Pamiętnika starego subiekta”. Początkowo pełni on funkcję przede wszystkim charakteryzacyjną i kreuje wypadki, które zwykliśmy łączyć z pojęciem przedakcji. Forma ta przywodzi na pamięć gatunek romantycznej gawędy, jako mieszaniny materii z życia i fantazji, brawury i rezygnacji, rubaszności i rzewności.

Przypieczętowaniem zredukowania roli narratora odautorskiego jest ukształtowanie powieściowego finału losów Wokulskiego. Istnieją w tej kwestii cztery wersje. Jedna z nich należy do doktora Szumana, druga do Ochockiego, trzecia do Rzeckiego, czwartą zawarł w swym liście Węgiełek. Żadnej z tych wersji nie potwierdza wszechmocny narrator, posiadający moc niechybnego upewniania o faktach. Każdy z wariantów zawiera jakąś dozę prawdy, a przynajmniej wygląda na prawdopodobny, ale zarazem każdy został opatrzony znakiem jakiegoś autorskiego dystansu.

„Lalka” nie jest naturalistycznym studium „menażerii ludzkiej”, stała się natomiast dziełem, któremu naturalistyczne dążenie do rzetelności informacyjnej i naturalistyczna bezpruderyjność pomogły oddalić się bardziej niż jakiejkolwiek innej ówczesnej powieści polskiej od wczesnopozytywistycznych złudzeń utylitarnych i prymitywnych schematów fabularnych. I pomogły jej stać się forpocztą nowej fazy dziejów gatunku: fazy modernistycznej, która miała zaznaczyć się dalszą „destrukcją” kompozycji.

30. Stawska – Łęcka – Wąsowska - portrety kobiet w „Lalce” B. Prusa.

Izabela Łęcka to młoda dwudziestopięcioletnia kobieta, wywodząca się z bogatej i dobrze skoligaconej rodziny arystokratycznej. Jest osobą przystojną, jej urodę podziwiał nawet król Włoch Wiktor Emanuel, razem z ojcem bywała też na innych dworach europejskich. Pędziła życie wygodne, pozbawione wszelkich trosk, naturalnym było to, że w jej rzeczywistości panuje wieczna wiosna, niewiele wiedziała zaś o świecie. Panna Izabela tkwi w salonowych konwenansach, gdzie dopuszcza się flirt, grę i zabawę, utarczki słowne z przystojnymi mężczyznami. Jest osobą ukształtowaną przez modne lektury i snobistyczną sferę, w której istnieje zapotrzebowanie na mocne wrażenia.

Izabela okazuje się w rezultacie wyrachowaną a zubożałą panną, która mając wyjść z konieczności za mąż za niekochanego człowieka, nie chce zrezygnować ze swych salonowych gier. Dwulicowość, kokieteria i lekceważący stosunek do Wokulskiego niewątpliwie ukształtowane są przez obyczajowość jej sfery towarzyskiej, przede wszystkim jednak wywodzą się z indywidualnych cech jej charakteru, niezależnych od pozycji społecznej. Jej postać sprawia wrażenie niepełnej. Z jednej strony jest kobietą fatalną, która mężczyzn traktuje jak zabawki i po kolei doprowadza do klęski, z drugiej zaś strony jest zbyt bezwolna, mało aktywna i nie umie, tak jak niewiele od niej starsza wdowa Kazia Wąsowska, być partnerką w rozmowie salonowej i w trakcie jazdy konnej.

Kazia Wąsowska jest młodą wdową, a przy tym piękną kobietą, która podbija serca mężczyzn, zmienia codziennie swoich adoratorów, którzy z pokorą przyjmują takie postępowanie. Potrafi rozmawiać z mężczyznami w sposób otwarty, zachowując jednak pozory salonowej rozgrywki. Sprawia wrażenie kobiety wolnej i niezależnej, choć równocześnie jest mocno związana ze swoją warstwą społeczną. Pani Wąsowska, mimo że należy do tego samego środowiska co Izabela Łęcka, ma zupełnie inny stosunek do Wokulskiego. Jako jedyna dostrzega w nim godnego partnera w rozmowie i rozumie jego niezbyt łatwą naturę.

Pani Stawska to młoda kobieta, której mąż niesłusznie oskarżony o zabójstwo uciekł z kraju przed sądem, a ona z dużym trudem utrzymuje za korepetycje swoją matkę i córkę. Skorzystała także z propozycji baronowej Krzeszowskiej i pracowała u niej za niewielkie pieniądze przy porządkowaniu bielizny. Mieszka w kamienicy czynszowej wykupionej przez Wokulskiego. Jest bardzo dobrą, przemiłą i piękną kobietą, w której kocha się Ignacy Rzecki, a Wokulski darzy ją wielką sympatią. Jest samodzielna i bardzo pracowita, a swymi szlachetnymi cechami charakteru zyskuje sobie życzliwość otoczenia.

31. Wokulski i Rzecki – opozycyjne konstrukcje charakterologiczne.

W Lalce B. Prus ukazał trzy pokolenia idealistów. Rzecki jest idealistą politycznym, Ochocki naukowym, a Wokulski bardzo złożonym jako człowiek epoki przejściowej. Głównie jednak autor skupia się na opozycji dwóch postaci: Wokulskiego i Rzeckiego. Ich osobiste wartości i przekonania, które mogłyby stać się ważne dla społeczeństwa, nie mają szans realizacji. Jest to wina epoki, w której na czoło wysuwają się bezwzględni ludzie interesu. I Wokulski, i Rzecki są w mniejszym czy większym stopniu niedostosowani do warunków; ślepa miłość Wokulskiego i anachroniczny kult epoki napoleońskiej Rzeckiego pchają obu ku zwątpieniu i klęsce.

Uczestnictwo Ignacego Rzeckiego w wydarzeniach Wiosny Ludów, a Wokulskiego w powstaniu styczniowym wywiera trwały wpływ na ich życie i wiąże indywidualne losy ze sprawą niepodległości kraju. I chociaż w twórczości pisarza ocena zrywów militarnych, wyrastających z romantycznego podłoża, była zdecydowanie krytyczna, to jednak tym właśnie epizodom w życiu powieściowych bohaterów nadał on istotny, pokoleniowy sens. Odrębność pokoleń w „Lalce” nie polega jednak na prostej różnicy wieku; Rzeckiego i Wokulskiego dzieli tylko kilka lat życia, natomiast reprezentują oni różne postawy i różne mentalności. O ile los starego subiekta jest kształtowany niemal bez reszty przez romantyczną koncepcję świata, o tyle wybrana przez Wokulskiego kariera kupca-kapitalisty przybliża go do generacji następnej, popowstaniowej, a tym samym oddala od Rzeckiego.

Wokulski to człowiek pełny, z wszystkimi jego zaletami i wadami, niezwykle ambitny i o silnej woli, kupiec, ale zarazem myśliciel, były powstaniec, a w kilkanaście lat później ten, który próbował żyć jak normalny mieszczanin. Na każdym etapie życia jest inny, umie przystosować się do okoliczności, ale równocześnie nadaje własne piętno zdarzeniom, których sam jest współtwórcą. Praca fizyczna, studia, zesłanie i działalność kupiecka w czasie wojny rosyjsko-tureckiej na Bałkanach uczyniły go człowiekiem zahartowanym. Właściwie osiągnął już wszystko, co zawdzięcza nie tylko własnej wytrwałości, ale i po części splotowi szczęśliwych wypadków. Brakowało mu tylko jednego: wielkiej miłości. Ta spotyka go w momencie, gdy jest już człowiekiem dojrzałym (45-letnim) i może dlatego staje się ona siłą destrukcyjną i prowadzi ku klęsce. Wcześniej nie mogą się także zrealizować jego wielkie pragnienia naukowe. Zakochując się, staje się bezwolnym, gdy do swojego uczucia przykłada miary i formy wyniesione z romantycznej edukacji, wedle której kobieta jest aniołem, wymagającym ciągłego uwielbienia i dostarczania przez mężczyznę dowodów miłości. Zarazem odzywa się w nim ciągle racjonalista, który umie analizować własne stany psychiczne i oceniać postępowanie. W powieści mówi się o Wokulskim, że jest człowiekiem przejściowym, gdyż swoimi korzeniami ideowymi tkwi w romantyzmie, natomiast musi żyć i działać dla dobra ogółu i wykonywać pracę, która ma cele praktyczne i nie dostarcza nadmiaru wzruszeń.

Działalność Wokulskiego, która przynosi społeczeństwu pożytek, przeciwstawiona jest pasożytniczej egzystencji arystokratów: w sklepie i spółce znajduje zajęcie wielu ludzi, sam bohater prowadzi szeroką akcję filantropijną, myśli o reformach społecznych, i to daje mu poczucie własnej wartości, a pracę swą traktuje i jako zasługę, i jako obowiązek społeczny. Ale wszystko to jest jego atutem tylko w porównaniu z arystokracją; w porównaniu z przeszłością bohatera jest to obniżenie lotu, przymusowa kapitulacja i klęska człowieka, którego właściwym powołaniem była praca naukowa. Również kariera majątkowa i jej społeczno-obyczajowe konsekwencje ukazane są jako degradacja ideowa dawnego powstańca i sybiraka, dająca się wyjaśnić tylko wielką namiętnością: majątek jest tu środkiem zbliżenia się do panny z arystokracji.

Rzecki jest w powieści postacią całkowicie osamotnioną. Wszystkie nadzieje i oczekiwania go zawiodły, otoczenie widzi w nim tylko śmiesznego, choć sympatycznego dziwaka. Z tego osamotnienia właśnie wywodzą się – jako reakcja obronna – coraz bardziej fantastyczne pomysły polityczne, w które Rzecki chroni się przed rzeczywistością, bezwzględnie zaprzeczającą wszystkim ideałom jego młodości. W wizerunku pana Ignacego jako człowieka żyjącego na poły w świecie realnym, który go coraz bardziej przygniata, na poły w wyimaginowanym, który go coraz słabiej chroni przed brutalną rzeczywistością, zawarł autor „Lalki” historię nabrzmiewania depresji, nadciągania katastrofy i zapisu procesu pogłębiania się neurozy. Idealizm Rzeckiego to romantyczna wiara w ideały moralne, zdolność do poświęceń w imię przyjaźni, kult wartości niematerialnych, tęsknota do świata sprawiedliwości i jego uparta wiara w niepodległość.

Rzecki jest jednym z bohaterów akcji powieściowej, ale zarazem bystrym obserwatorem tej akcji („Pamiętnik starego subiekta”). Dobroć serca potrafi łączyć z ironią, umie także być ironiczny względem samego siebie. Jest przykładem oddanego firmie pracownika, w pracy nadzwyczaj rzetelnego i nieuznającego usprawiedliwienia dla tych, którzy pracę lekceważą lub jej unikają.

32. Miłość jako źródło klęski bohaterów Lalki B. Prusa.

Dzieje Wokulskiego to wielka powieść o miłości. Miłość ta staje się jednocześnie powodem tragedii i źródłem klęski głównego bohatera, który kocha Izabelę Łęcką w romantyczno-sentymentalny sposób. Wybuch wielkiej miłości całkowicie zagarniającej psychikę Wokulskiego wydaje się w pełni zgodny z naszymi potocznymi intuicjami o prawdopodobieństwie psychologicznym. Prus przedstawił swego bohatera jako człowieka, który wszedł w schyłek dojrzałości życiowej, nie znając miłości młodzieńczej ani w ogóle wielkiej namiętności miłosnej. Tym gwałtowniejsze musiało być jej spóźnione wyładowanie. Wokulski przed poznaniem Izabeli to człowiek od dawna rozczarowany do działalności politycznej, bo skończyła się klęską, przetrawiający ciągle rozgoryczenie z powodu zmarnowanych zdolności naukowych, przejęty obrzydzeniem do życia, pozbawiony poczucia wartości swej egzystencji – jest więc człowiekiem głęboko sfrustrowanym. Celem, w którym skupia się cały sens jego życia, staje się piękna i niedostępna panna, wokół której wyobraźnia Wokulskiego tworzy całą mitologię. Uczucie to jest próbą ucieczki przed marną i okrutną rzeczywistością. W marzeniach Wokulskiego przyszłe szczęście z Izabelą symbolizuje najczęściej sielankowy krajobraz, w którym znajduje uspokojenie jego zraniona, zmęczona i zawiedziona uczuciowość. Sentymentalno-romantyczny typ przeżyć miłosnych Wokulskiego kształtowany jest przez istniejące wzory literackie: marzy o Izabeli słowami Mickiewicza. Poza tym, mimo różnic klasowych i niesprzyjających układów społecznych, nie może on przestać kochać i nie może żyć kochając pannę Izabelę. Miłość stała się dla niego problemem egzystencjalnym, choć sądził, że chodzi mu o małżeństwo. Jest więc głębokie, silne i trwałe uczucie Wokulskiego zarazem uczuciem ubogim: wobec Izabeli manifestuje się jedynie „psią wiernością”, zrzeczeniem wszelkiej osobistości, bezgraniczną ufnością, poza którą kryje się jednak surowe żądanie, aby Izabela była doskonała, aby potęgę i naturę jego uczucia za wszelką cenę usprawiedliwiła. Tragiczne zakończenie miłości powoduje, że Wokulski próbuje popełnić samobójstwo, a w rezultacie rujnuje jego poukładane dotychczas życie.

33. Recepcja Lalki B. Prusa.

Krytycy pozytywistyczni po ukazaniu się w 1890 roku edycji książkowej pisali o Lalce dużo. W warstwie dzieła związanej z przesłaniem dydaktycznym, pokrewnym przesłaniom felietonistyki tygodniowej, uznawali i pochwalali talent autora, wiedzieli, o co mu chodzi, i sądzili, że nie przekracza swoich kompetencji. Pisali jednak, że Prus wysila się na wielkie kreacje w rodzaju Wokulskiego i panny Izabeli. Przy postaci Wokulskiego pogubił się, tworząc niedorzeczną krzyżówkę Herkulesa z Adonisem (Świętochowski) czy nieprawdopodobny zlepek dojrzałej rozwagi energicznego kupca ze studencką rozlazłością uczuciową, tym bardziej rażącą, że przypisaną mężczyźnie 46-letniemu (Chmielowski). Ci zaś spośród pierwszych recenzentów, którzy odczytywali Lalkę jako wielką metaforę, obruszali się (Kazimierz Ehrenberg, Antoni Lange) na pesymizm, niewiarę w społeczeństwo i przyszłość oraz dekadencką apatię w literaturze.

Pierwszymi recenzentami Lalki, którzy witali w niej arcydzieło byli pisarze starszego pokolenia, wspomnieniami młodości oparci o romantyzm: T. T. Jeż (pochwała Lalki jako utworu wyraźnie tendencyjnego czyli demokratycznie ideowego) i W. Marrené-Morzkowska (podkreślenie powagi prawdy o współczesności i głębi tragizmu).

Kontrastował też z tonacją krytyki pozytywistycznej artykuł J. L. Popławskiego. Odczytywał on Lalkę jako obrachunek Prusa z filisterstwem, cynizmem i spodleniem współczesności w imię tych ideałów, które zrozpaczonemu Wokulskiemu przywracają równowagę ducha.

Zmiana nastawienia do Lalki nastąpiła w czasach modernizmu. W 1894 r. I. Matuszewski zestawił dzieło Prusa z powieściami Dickensa, Balzaca i Flauberta, podnosząc „społeczne instynkty” naszego pisarza i celowość psychologiczną kreacji Wokulskiego. C. Jellenta w eseju „Dwie epopeje kupieckie” (1897) przeciwstawiał Lalkę – Rodzinie Połanieckich i zwracał uwagę na samowiedzę tragiczną Prusa. Stanisław Brzozowski widział w Prusie przenikliwego znawcę współczesności, celującego w rzeczywiste a dramatyczne problemy cywilizacyjne. W latach międzywojennych Lalka zaczęła urastać do rangi dzieła klasycznego, czego wyrazem było włączenie jej do kanonu lektur gimnazjalnych. To sprawiło, że stała się przedmiotem opracowań metodycznych, a niezależnie od tego badań historycznoliterackich.

W dyskusjach nad Lalką w pierwszym dziesięcioleciu powojennym funkcję inicjacyjną spełniła „Przedmowa do Lalki” J. Kotta (1947). Zgodnie z wymogami marksistowskiego historyzmu rozpatrywał Kott dzieło Prusa w kategoriach ideologiczno-socjologicznych jako powieść o awansie mieszczaństwa.

Lalka doczekała się jeszcze wielu rzetelnych opracowań w latach późniejszych.

34. Faraon B. Prusa – nowy model powieści historycznej.

Faraon (1895-1896, wyd. os. 1897) B. Prusa posiada zupełnie odmienny charakter powieści historycznej. Autor w widoczny sposób rezygnuje z dominujących dotąd w powieści historycznej czynników emocjonalnych na rzecz intelektualnych. Metodę twórczą pisarza można częściowo powiązać z powstającymi wówczas w literaturze europejskiej tzw. powieściami archeologicznymi (czy „profesorskimi”), w których wykorzystywano zebraną dokumentację naukową. Obok wstawek zaczerpniętych z piśmiennictwa egipskiego Faraon zawiera sporo fragmentów opisujących obrzędy, uroczystości, obyczajowość codzienną, stroje i architekturę państwa faraonów. Widać niewątpliwą dbałość autora o rekonstrukcję tej kultury w jej znamiennych i egzotycznych rysach, choć erudycja jego jest dość szczupła i zdarzają mu się niezamierzone anachronizmy. Rezultaty artystyczne w tej płaszczyźnie uzyskane rzadko kiedy wznoszą się ponad poziom literackiej poprawności, a czasem obniżają się do tonu popularnonaukowego. Autor Faraona dokonał pewnych zmian w konstrukcji powieści, dramatyzując główny konflikt utworu, stosując technikę właściwą powieści sensacyjnej. Ale równocześnie pisarz kształtuje sytuacje i konflikty jako modele o uniwersalnym zasięgu, odnoszące się także do współczesności: tworzy powieść historiozoficzno-polityczną. Dwoistość ta wyraża się także w sposobie opowiadania: oscyluje ono między pozorami staroegipskiej kroniki a relacją z perspektywy XIX-wiecznej, z użyciem wyraźnie modernizującej terminologii.

Fabułę powieści wywiódł Prus z kilkunastowierszowej, prawdopodobnie zresztą błędniej, wzmianki historycznej o Ramzesie XIII. Akcję zogniskował wokół walki o władzę między faraonem a warstwą kapłańską.

Faraon odbiega więc zdecydowanie nie tylko od schematu walterskotowskiego, ale także od powieści historycznej, w której walka polityczna to tylko starcie się osobistych ambicji, powierzchowna sieć intryg i podstępów. Tu biorą w niej udział wielkie siły klasowe, wśród których znajdują się także nieświadomie współtworzące historię masy ludowe; gdy zaprzestają one walki, porażone zaćmieniem słońca – upadek Ramzesa jest już przesądzony. Zarazem jednak państwo w ujęciu Prusa to instytucja mająca własną logikę działania, zarówno stawia ona opór woluntaryzmowi jednostki, jak i zmusza klasę rządzącą do ograniczeń jej egoistycznych interesów.

Trzeba jednak stwierdzić, że śmiała i nowatorska koncepcja intelektualna Faraona góruje nad artystyczną realizacją, osłabioną po trosze przez wstawki popularnonaukowe, zużyte motywy sensacyjne i jaskrawy komizm niektórych epizodów.

35. Faraon B. Prusa – historia i współczesność (władza, tłum, jednostka).

Bolesław Prus w Faraonie starał się ukazać te uniwersalne wartości, które łączą dawne cywilizacje ze współczesnością. Prus dostrzegał w historii istnienie praw obiektywnych, sprawdzalnychw każdej epoce (sprawdził to w Egipcie). Prawdopodobnie w zamyśle miał być Faraon książką alegoryczną o Polsce, ale stał się powieścią polityczną i historyczną o Egipcie. Współcześni widzieli w Faraonie tzw. powieść z kluczem i próbowali dostrzec w Ramzesie XIII cechy następcy tronu, późniejszego Mikołaja II, w Herhorze zaś cechy Pobiedonoscewa. Ale tak bezpośrednich i prostych analogii w powieści nie było. Faraon nie jest alegorią XIX-wiecznej Polski, lecz powieścią o upadku XX dynastii egipskiej, opowieścią o władzy i państwie, analizą struktury władzy, praw społecznych i politycznych.

Mimo wszystko pozytywistyczni historycy doszukiwali się w Faraonie analogii do przyczyn upadku Polski w XIX w. Egipt chyli się ku upadkowi – zmniejszenie się liczby ludności chłopów, długotrwałe wojny, ekspansja na Wschód wyniszczająca Egipt, zaniedbanie gospodarcze kraju, przerost machiny administracyjnej, wejście obcego kapitału – tak samo jak Rzeczpospolita.

Prus tworząc powieść historiozoficzno-polityczną kształtuje sytuacje i konflikty jako modele o uniwersalnym zasięgu, odnoszące się także do współczesności. Według Prusa postęp w dziejach ludzkości dokonuje się przede wszystkim dzięki ludziom, którzy nie obawiają się radykalnych posunięć, którzy nie tylko nie szanują ogólnych praw społecznego rozwoju, ale nawet ignorują je. Los jednostki – zgodnie z koncepcją pisarza – jest uzależniony od warunków społecznych, których lekceważenie nieuchronnie prowadzi do klęski. Dowodzi tego los młodego faraona. Zdeterminowany prawami historii przebieg zdarzeń ma jednak dowodzić, iż postęp w dziejach dokonuje się mimo klęsk jednostek. Bohater oparł się w swym działaniu na masach ludowych, ich żądania włączył do swego programu i wreszcie pobudził je do wystąpienia. Nieważne jest, że potomni zapomnieli imienia Ramzesa jako rzeczywistego inicjatora reform, ważne jest, że reformy te faktycznie zostały dokonane.

W walce politycznej biorą udział wielkie siły klasowe, wśród których znajdują się także nieświadomie współtworzące historię masy ludowe; gdy zaprzestają one walki, porażone zaćmieniem słońca – upadek Ramzesa jest już przesądzony. Zarazem jednak państwo w ujęciu Prusa to instytucja mająca własną logikę działania – zarówno stawia ona opór woluntaryzmowi jednostki, jak i zmusza klasę rządzącą ograniczenia jej egoistycznych interesów.

Poglądy Prusa na temat władzy są jednoznaczne: władzę ma ten, kto ma pieniądze i wiedzę. Herhor dzierży władzę, ponieważ ma klucze do skarbca i mądrość doradców – dlatego też zwycięży. Ramzes traci władzę, gdyż jego działania są nierozważne i lekkomyślne, brak mu również doświadczenia. Aby czegokolwiek dokonać (Prus zaznacza przy tym, że jednostka ludzka może dokonać niewiele), Ramzes musiałby działać zgodnie z ogólnie uznanymi w polityce prawami. Ponieważ zaś Ramzes, mimo że dowiedział się o działaniu tych praw, nie próbował ich poznać, i postępował „na oślep” według własnych zachcianek, Prus skazał go na klęskę właściwie już na początku powieści, której ciąg dalszy miał być tylko historią jego błędów. Postępowanie oględne i rozważne Prus zalecał także w swojej publicystyce, która swe odbicie znalazła właśnie w Faraonie.

36. Portret władcy w Faraonie B. Prusa.

W Faraonie B. Prusa ukazane są dwa odmienne modele władcy. Pierwszy z nich reprezentowany jest przez starego Ramzesa XII, który sprawuje władzę na zasadzie ustępstw w stosunku do warstwy kapłańskiej faktycznie rządzącej Egiptem. Po jego śmierci na tron wstępuje młody Ramzes XIII. Chce on uniezależnić się od oligarchii kapłańskiej, odsunąć ją od rządów, a oparcie znaleźć w szerszej bazie społecznej: u szlachty, niższych urzędników i kapłanów; powodowany po części odruchami współczucia, po części interesem państwa, zamierza przeprowadzić reformy polepszające dolę ludu; planuje też wojnę z Asyrią. Jest to portret władcy-reformatora, który mimo aprobaty ze strony ludu ponosi klęskę. Przeciwnikiem Ramzesa, głównym jego antagonistą, jest arcykapłan Herhor. Jest on biegłym administratorem, który położenie ludu egipskiego, ogólną słabość państwa zna nieporównywalnie lepiej niż Ramzes. Jednak jego przynależność do klasy rządzącej pozbawiła go wszelkich ludzkich uczuć. O klęsce bohatera decyduje cały splot różnorakich przyczyn – poczynając od autorytetu religii, doświadczenia politycznego i osiągnięć nauki, którymi dysponują kapłani, a kończąc na cechach osobistych Ramzesa XIII, jego porywczości i lekkomyślności; działa tu także interwencja przypadku. Jednak program młodego reformatora triumfuje za rządów jego następcy, Herhora, wypływa bowiem z istotnych potrzeb społeczeństwa, którym nowy władca musi się poddać. Ramzes uświadomił bowiem ludowi jego niedolę i nauczył go upominać się o swoje prawa.

37. Walka o władzę w Faraonie B. Prusa.

Prus zogniskował akcję powieści wokół walki o władzę między faraonem Ramzesem XIII a warstwą kapłańską. Młody władca chce uniezależnić się od oligarchii kapłańskiej, odsunąć ją od rządów, a oparcie znaleźć w szerszej bazie społecznej: u szlachty, niższych urzędników i kapłanów; powodowany po części odruchami współczucia, po części interesem państwa, zamierza przeprowadzić reformy polepszające dolę ludu; planuje też wojnę z Asyrią. Ramzes, rozpoczynając swoją walkę, świadomie zyskuje sobie sprzymierzeńców. Tak samo mobilizują się kapłani. Sprzymierzeńcami Ramzesa są reprezentanci interesów ludu, feniccy kupcy i lichwiarze. Przeciwnikiem Ramzesa, głównym jego antagonistą, jest arcykapłan Herhor. Jest on biegłym administratorem, który położenie ludu egipskiego, ogólną słabość państwa zna nieporównywalnie lepiej niż Ramzes. Jednak jego przynależność do klasy rządzącej pozbawiła go wszelkich ludzkich uczuć. O klęsce bohatera decyduje cały splot różnorakich przyczyn – poczynając od autorytetu religii, doświadczenia politycznego i osiągnięć nauki, którymi dysponują kapłani, a kończąc na cechach osobistych Ramzesa XIII, jego porywczości i lekkomyślności; działa tu także interwencja przypadku. Herhor spowodował przyspieszenie ataku ludu na świątynię tak, aby zbiegł się on z początkiem zaćmienia słońca, a następnie zainscenizował gniew bogów i pokonał przeciwnika. Młody Ramzes poniósł klęskę i wkrótce potem zginął z ręki niefortunnego swego rywala, Lykona. Awanturnik polityczny, który chciał zmienić istniejący układ sił przegrał walkę, a w państwie egipskim wszystko wróciło do dawnego trybu. Tym elementem beznadziejności kończy się powieść o nieudanych wysiłkach szlachetnego władcy. Program młodego reformatora triumfuje za rządów jego następcy, Herhora, wypływa bowiem z istotnych potrzeb społeczeństwa, którym nowy władca musi się poddać. Ramzes uświadomił bowiem ludowi jego niedolę i nauczył go upominać się o swoje prawa. Herhor utrzymał się więc przy władzy jako człowiek, przegrał natomiast walkę jako reprezentant pewnej linii politycznej.

38. Z legend dawnego Egiptu i Faraon – historiozoficzna refleksja Bolesława Prusa.

Z legend dawnego Egiptu i Faraon przedstawiają dwie odrębne refleksje historiozoficzne B. Prusa. Nowela

Z legend dawnego Egiptu (1888), której bohaterami są dwaj władcy starożytnego mocarstwa, ukazuje historię jako splot niezależnych od człowieka przypadków, kierujących losami narodu. Celem, dla którego Prus nakreślił pewien wycinek z dziejów tych władców przedstawił polskiemu czytelnikowi, było zilustrowanie myśli: „Patrzcie, jak marne są ludzkie nadzieje wobec porządku świata: patrzcie, jak marne są wobec wyroków, które ognistymi znakami wypisywał na niebie Przedwieczny”. W Faraonie natomiast, poprzez poinformowanie czytelników na samym początku powieści o końcowym wyniku walki o władzę pomiędzy Ramzesem a kapłanami, Prusowi chodzi nie tyle o zainteresowanie abstrakcyjną fabułą i wciągnięcie w perypetie bohaterów, lecz przede wszystkim o uważną i wnikliwą analizę procesu historycznego, którego przebieg i zakończenie jest doskonale znane. Zależy mu więc, aby prześledzić proces historyczny i zanalizować jego mechanizm, wykryć wszystkie siły polityczne i społeczne, które w danym momencie odegrały rolę sprawczą.

41. Prus w szkole naturalizmu.

Czołowym pismem, które popularyzowało i kreowało postać polskiego naturalizmu, był „Wędrowiec”.

Ogólnie można stwierdzić, że pojęciem centralnym jego publicystyki jest pojęcie natury jako czegoś pierwotnego, zdrowego, której przeciwstawiana jest konwencja artystyczna pojmowana jako narzucony przez poprzednie pokolenia sposób widzenia i odtwarzania rzeczywistości. Stąd pochodzi koncepcja mimetyzmu jako zasadniczej metody twórczej, negatywny stosunek do fantazji i jej tworów oraz szczególnie zacięte ataki na sztukę i literaturę skomercjalizowaną, idącą utartymi torami, tworzoną pospiesznie.

Sympatykiem „Wędrowca” był także B. Prus, który drukował w nim swoją Placówkę (1885-1886), pierwszą, oryginalną powieść naturalistyczną w Polsce. Prus był gorącym zwolennikiem i obrońcą literatury ukazującej prawdę o życiu, bez względu na konsekwencje tak realizowanego posłannictwa literatury.

Prawdę tę dostrzegł w dwóch elementach utworów fabularnych: w języku i w temacie. Język jest prostą konsekwencją zmiany dotychczasowego bohatera, wprowadzenia na miejsce ludzi dobrze wychowanych postaci z nizin społecznych. W zakresie tematyki Prus dostrzega nowatorstwo naturalizmu, łamiącego konwencje literackie i towarzyskie. Prus, jak wielu zwolenników Zoli, akcentował poznawczą wartość jego literackich studiów nad współczesnym społeczeństwem, słyszał w jego utworach głos mas ludowych dopominających się o swoje prawa, w gwałconym konwenansie obyczajowym i literackim widział zaczyn społecznego buntu przeciwko nieprawości cywilizacji europejskiej. Natomiast cecha, której pisarz nigdy nie zaaprobował, to ekstremizm w ukazywaniu zła i zepsucia. Pod tym względem naturalizm, jego zdaniem, przypomina romantyzm; podobnie jak romantyzm kłamał upiększając świat, tak naturalizm kłamie ukazując jego brzydotę.

Mimo daleko idącej aprobaty twórczości Zoli jako artystycznej rewelacji prawdy o współczesnej cywilizacji europejskiej, Prus nigdy nie wystąpił jako zwolennik naturalizmu. Zawsze zgłaszał przeciwko niemu jakieś zastrzeżenia. Właściwie we wszystkich swoich wypowiedziach wracał uparcie do tego samego zarzutu: przesady w odtwarzaniu szpetoty życia. Powtarzał go często, mimo że stale bronił Zoli i innych pisarzy naturalistów przed zarzutem, że są niemoralni i uprawiają twórczość pornograficzną.

Zaakceptowany z taką siłą i iście dziennikarskim rozmachem nowy nurt literacki zmusił jego zwolenników, a wśród nich i Prusa, do precyzyjniejszego sformułowania własnego stanowiska. Było to tym trudniejsze, ale i potrzebniejsze, że stanowiska generacji postyczniowej i naturalistów były zbliżone, trzeba więc było zarówno zaaprobować pozytywy, jak odrzucić elementy negatywne kierunku. Trudność ukazania jednych i drugich zaczyna się od rzeczy najprymitywniejszej: od nazwy omawianego nurtu. Uważając się za realistów i chcąc nimi pozostać, dostrzegają, że naturalizm nie tylko z realizmu się wywodzi, ale także przejął wiele jego cech charakterystycznych. Próby rozróżnienia tych dwóch kierunków, wskazanie różnic i podobieństw w przypadku Prusa i Sienkiewicza pozostają bezowocne. Mimo jednak takiego stanowiska, które żadnemu z tych pisarzy (Prus, Sienkiewicz, Orzeszkowa) nie pozwoli uznać się za naturalistę, to jednak inspiracje naturalizmu są u nich łatwo uchwytne. U Prusa za powieść naturalistyczną uznaje się Placówkę, jednak ten epizod naturalistyczny był tylko fragmentem jego pisarskiej działalności. Prus – idąc śladami naturalistów – wprowadził do powieści problemy takie, jak walka o byt, przejawy patologii (pijaństwo, kalectwo, nienormalność) czy atawistyczne przywiązanie do ziemi. Działania i los Ślimaka są zdeterminowane przez warunki społeczne i czynniki materialne. Sposób kreowania bohatera uwypukla jego prymitywizm i ciemnotę. Od tej strony Placówka pod wieloma względami przypomina „eksperymentalną” powieść Zoli. Z naturalizmem wiąże ten utwór także technika przedstawiania rzeczywistości. Ma ona tutaj charakter opisowo-reportażowy.

42. „Mistyk realizmu” (tak nazwał Prusa T. Miciński) – jak można rozumieć to określenie.

W okresie dojrzałego (krytycznego) realizmu, przedmiotem obserwacji i analizy polskich jego twórców staje się wielostronny obraz sytuacji jednostki w społeczeństwie i jej złożona psychika. Pisarze skupiają się zwłaszcza na konflikcie między utrwalonymi tradycyjnymi zasadami postępowania i poglądami a nowoczesnym światem, nowym otoczeniem, zróżnicowanymi ideologiami. Jednostka ta jest zarazem indywidualnością i typowym przedstawicielem określonej warstwy społecznej, zawodu, kręgu towarzyskiego. Nie jest jedynie ilustracją założeń programowych, lecz człowiekiem, którego los i osobowość ukazane są w całej swej złożoności. W ten sposób osobowość bohatera powieści realistycznej uzyskuje cechy ponadczasowe, mimo że jest on mocno związany z epoką. Dlatego tak ważną rolę pełni w powieści środowisko, tło, przedmioty, słowem to wszystko, co nadaje postaciom powieściowym realność i uzasadnia ich postępowanie. Pisarze realiści stosują rozległą epickość, wielowątkowość oraz głębsze związki między psychologicznym wnętrzem postaci a jej decyzjami i działaniem. W powieści realistycznej przestają istnieć jednoznaczne powiązania między rolą społeczną a przekonaniami postaci. Autorzy powieści z reguły dążą do skomplikowania tych zależności i do uwypuklenia różnic pokoleniowych. Mogą one stanowić główną siłę motoryczną akcji (tak jest w Lalce).

Dojrzałość Prusa jako realisty uformowały w tym samym stopniu doświadczenia życiowe, co założenia światopoglądowe. Jego twórczość była wyrazem niepokoju, poczucia odpowiedzialności moralnej, humanistycznego stosunku do jednostki i zbiorowości, a także głębokiego patriotyzmu.

Najnowocześniej, a zarazem najwszechstronniej i najwnikliwiej nakreślił obiektywny „obraz życia” Prus w Lalce, dziele o wyjątkowym znaczeniu w historii polskiej literatury. Ta powieść o „trzech pokoleniach polskich idealistów”, zbudowana na kanwie „wielkich pytań epoki”, jest równocześnie tekstem o wybitnych walorach artystycznych. Widać je w sposobach kreowania postaci, w strukturze narracji i kompozycji. W tym też sensie Lalka stała się modelową powieścią realistyczną. Autor wykorzystał w stopniu chyba maksymalnym wszystkie osiągnięcia powieści realistycznej i stworzył bezcenny dokument życia polskiego po powstaniu styczniowym; ze zdumiewającą wiernością, z precyzją we wszystkich najdrobniejszych szczegółach utrwalił w swym dziele dziewiętnastowieczną Warszawę.

Tło powieści, umiejscowione w realiach warszawskich, znakomicie oddające życie obyczajowe, koloryt i atmosferę tego miasta, jest ściśle powiązane z wydarzeniami, które miały miejsce w Warszawie w ciągu dwóch ostatnich lat siódmej dekady XIX w. (1878-1879). Współczesność powieści jest tak uderzająca, że można ją uznać nieomal za dokument epoki. Prus włączył do fabuły zdarzenia znane czytelnikowi z ówczesnej prasy, odwołał się do znanych dat i głośnych wydarzeń. Były one dla odbiorcy cząstką jego własnego codziennego życia. Z gazet mógł się on dowiedzieć tego samego o sytuacji politycznej co Ignacy Rzecki, mógł czytać o koncertach, przyjazdach znanych osób itp. Wrażenie realności przedstawionego świata wzmocnione jest dodatkowo przywołaniem rzeczywistości pozaliterackiej za pomocą nazw geograficznych. Dokładność tych opisów wskazuje na bezpośredni związek miejsca akcji z realną topografią (nazwy ulic, domów, kamienic).

Prus jest uważnym i sumiennym „badaczem”, wnikliwym obserwatorem, ukazującym czytelnikowi skomplikowanie świata. W utworze odzwierciedlony został moment cywilizacyjnego przełomu, w którym zmieniały się struktury społeczne i systemy wartości. Skutki rozpadu wielkich dziewiętnastowiecznych ideologii: romantyzmu i pozytywizmu, rzutują na losy bohaterów powieści, uwikłanych w ówczesną rzeczywistość społeczną. Dla struktury Lalki istotny jest fakt, iż Prus nie gubi się w szczegółach i buduje syntezę epoki, pamiętając o roli i hierarchii różnych jej elementów.

W twórczości Prusa Lalkę przygotowuje zarówno nowelistyka i dziennikarstwo, jak i wcześniejsze powieści: Anielka, Placówka. Jego nowelistyka ma ogromne znaczenie w dziejach literatury polskiej, ponieważ w niej właśnie po raz pierwszy wystąpił ujęty realistycznie, na podstawie długiej i umiejętnej obserwacji, nowy bohater: najuboższy mieszkaniec Warszawy i jej przedmieść. Natomiast na przykładzie jednej chłopskiej rodziny i jej dramatycznych losów ukazał Prus w Placówce centralne problemy społeczne i gospodarcze, które w latach osiemdziesiątych XIX w. przeżywała wieś Królestwa Kongresowego: faktyczne uwłaszczenie chłopa, proces kapitalizacji, którego widomym znakiem jest przeprowadzona linia kolejowa, wreszcie jeden z najistotniejszych problemów, z którymi zmagał się wtedy naród polski: napór Niemców na ziemie słowiańskie.

43. Problematyka religijna w twórczości B. Prusa.

W twórczości B. Prusa problematyka religijna pojawia się głównie w jego nowelistyce, gdzie dostrzec można postawę „filantropijną”, cechującą się szczególnym sposobem widzenia i prezentowania rzeczywistości. Ujmuje ją Prus w kategoriach etycznych, związanych ze stosowaniem lub ignorowaniem norm moralnych. Zawiera obrazy krzywdy ludzkiej i nieszczęścia, by wzbudzić współczucie czytelnika, odruch protestu i przeciwstawienia się złu. Wprowadza też postacie ludzi autentycznie szlachetnych, budząc nadzieję i wiarę w możliwość cząstkowego chociaż naprawienia krzywd.

Idee miłości do człowieka, współczucia, wzruszenia, zrozumienia czyjegoś bólu i nieszczęścia – eksponowane były przez Prusa ze szczególną mocą w kilkunastu nowelach, drukowanych właśnie w okresie świąteczno-noworocznym. Kilka nowel łączy się bezpośrednio z motywem Bożego Narodzenia. Przeważnie obrazują one smutek rozstania i niespełnienia, samotność najbiedniejszych, a przy tym ciepło ogniska rodzinnego.

Do najlepszych tekstów gatunku paraboli zalicza się przede wszystkim nowela Z legend dawnego Egiptu. Autor stworzył tu statyczny obraz oczekiwania na śmierć despotycznego faraona Ramzesa. Szlachetny następca wydaje kolejne edykty, zapowiadające sprawiedliwość i szczęście ludu. Edykty nie zostały jednak wprowadzone w życie, gdyż śmierć ponosi – zamiast starego satrapy – młody reformator, ukąszony przez jadowitego pająka: „Patrzcie tedy, że marne są ludzkie nadzieje wobec wyroków, które Przedwieczny ognistymi znakami wypisuje na niebie.” – tym sentencjonalnym zdaniem kończy autor swoją „legendę”. Przedwieczny uosabia cały porządek świata, system praw, którego nie może zmienić wola ziemskiego władcy, kierującego się utopijnymi ideami.

44. Nowelistyka H. Sienkiewicza.

Nowelistykę Sienkiewicza ułożyć można w trzy krzyżujące się ze sobą kręgi tematyczne: chłopski, antyzaborczo-patriotyczny i amerykański (patrz: następne pytanie). Jako motyw najczęstszy powraca w nich niezawiniona niedola bohaterów: bezradność ciemnego i oszukiwanego chłopa (Szkice węglem 1877, Bartek Zwycięzca 1882), bezbronność krzywdzonego dziecka (Z pamiętników poznańskiego nauczyciela, Janko Muzykant, Orso 1879, Jamioł 1880), poniewierka i nostalgia emigrantów (Za chlebem 1880, Latarnik 1881). Podobnie jak we wczesnej nowelistyce Prusa, narracja oscyluje tu między ujęciem groteskowym (zwłaszcza w nowelach chłopskich) a liryczno-patetycznym. Sienkiewicz zmierzał jednak od układów dysonansowych w stronę umiarowości i harmonizacji stosowanych efektów, dbał o powściągliwą, przejrzystą ozdobność szaty stylistycznej, starał się osiągnąć zwartość kompozycji zdarzeniowej i efektowność zakończenia. Dużo uwagi poświęcał też elementom opisowym, celując w perspektywicznym ujęciu krajobrazu i oddaniu jego kolorystycznych i świetlnych jakości.

H .Sienkiewiczowi zawdzięczamy około 40 nowel. Swą działalność literacką rozpoczął właśnie od nowel, które dominują w pierwszym 10-leciu jego kariery. Jako pozytywista poruszał aktualną tematykę epoki - Humoreski z teki Worszyłły 1872, kreślił obrazki obyczajowe (Hania, 1880). Osobną kategorię stanowią humoreski, jak Ta Trzecia (1889), poddająca ostrej satyrze współczesną obłudę obyczajową.

H. Sienkiewicz to twórca najbardziej wyrazistych w literaturze epoki obrazów niedoli chłopa - osaczonego przez dwór, plebanię i urzędników carskich (Szkice węglem 1880), zmuszonego do walki za cudzą sprawę (Bartek Zwycięzca 1882), ginącego na obczyźnie w poszukiwaniu chleba (Za chlebem 1880).

Uwagę swoją Sienkiewicz poświęcił także problemom dziecka marnującego talenty z braku warunków i możliwości edukacji (Janko Muzykant 1880), uciskanego przez zaborczą szkołę (Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela 1879).

Nowelistyka Sienkiewicza była wymownym świadectwem, jak żywo reagował on na sprawy, które poruszały opinię publiczną, a równocześnie dowodziła, jak świetnym był znawcą ludzkiej psychiki i umiejętnym jej odtwórcą. Miał głębokie wyczucie charakteru noweli, umiał wybraną sytuację życiową ująć w dramatycznym skrócie, przesycić napięciami i zakończyć nieoczekiwaną pointą. Swymi 40 utworami przyczynił się w poważnej mierze do wspaniałego rozkwitu noweli polskiej w końcu XIX wieku i stworzył spory zasób opowiadań wręcz klasycznych, czytywanych na całym świecie.

Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela

Nowela H. Sienkiewicza napisana w 1879 r., piętnująca germanizację w szkołach w zaborze pruskim. Jest to nowela należąca do wielkiej grupy nowel o tematyce dziecięcej (obok np. Janka Muzykanta Sienkiewicza, Antka Prusa, A...b...c.. Orzeszkowej, Naszej szkapy Konopnickiej), mówiąca o brutalności zaborcy w wynaradawianiu młodych Polaków.

Michaś, polskie dziecko uczęszczające do pruskiej szkoły, z wdzięczności za poświęcenie matki, która mimo ciężkiej sytuacji posłała go na nauki, pragnął cieszyć ją dobrymi ocenami. Jednak polski akcent i pochodzenie uniemożliwiały mu prawidłową wymowę w języku wykładowym niemieckim i asymilację w pruskiej szkole. Ponadto był z tych przyczyn dyskryminowany przez nauczycieli. Michaś za wszelką cenę nie chciał pozostawać w tyle za klasą, więc godzinami uczył się głównie łaciny, z którą miał najwięcej kłopotów. Dziecko wkrótce przestało sypiać nocami, uczyło się niemal bez przerwy, aż w końcu zapadło na zapalenie mózgu i umarło. Nowela jest pamiętnikarskim zapisem dziejów Michasia, sporządzonym przez polskiego nauczyciela Wawrzynkiewicza, u którego chłopiec mieszkał.

45. Nowele amerykańskie Sienkiewicza.

W latach 1876-78 Sienkiewicz przebywa w Ameryce. W tym okresie jego talent zabłysnął w pełni głównie w Listach z podróży do Ameryki, które przyniosły znakomitą analizę społeczeństwa amerykańskiego, problemu indiańskiego oraz problemów emigracji. Z tego okresu pochodzą również nowele amerykańskie, piętnujące zagładę Indian (Sachem 1889), obrazujące niedolę wygnańczą i patriotyczną nostalgię (Latarnik 1882), a także prawiące o „starej emigracji” - Wspomnienia z Maripozy.

Latarnik

Nowela wydana w 1882 r. Opisuje niedolę polskiego emigranta politycznego, tułającego się po świecie w poszukiwaniu chleba i spokoju po opuszczeniu nie istniejącej na mapie Europy ojczyzny. Skawiński, weteran wielu wojen (m.in. powstania listopadowego, Wiosny Ludów), człowiek, który imał się wielu zawodów, posiadacz wielu odznaczeń, który nie zaznał jedynie spokoju, bierze posadę latarnika w Panamie. Pracował na tej posadzie wiele dni i nocy do czasu, aż nadeszła przesyłka z książkami Mickiewicza (jedną z nich był Pan Tadeusz. W przypływie rozrzewnienia, widząc inwokację Pana Tadeusza, siedział na molo i myślał o swoim rodzinnym kraju. Na molo przeleżał całą noc nie zapalając latarni, wskutek czego rozbiła się łódź. Wyrzucono go ze służby. Utwór ten to zasygnalizowanie zjawiska, jakim jest tułaczka rodaków po świecie.

Sachem

Sienkiewicz opisuje plemię Indian, które prawie w całości zostało wymordowane, a pozostało z niego tylko jedno dziecko, które później wyrosło na dorosłego mężczyznę - Indianina - atrakcję cyrkową. Ludzie pokazywali go sobie palcami i mówili o nim "ostatni Indianin z wymarłego plemienia". Wychowany wśród trupy cyrkowej, czerpie dochody ze swego pochodzenia, nie zważając na to, kim jest. Można powiedzieć, że: "czerpie dochody z krwi swoich przodków wsiąkniętej w ziemię". Potomek indiańskich wodzów ("sachem" znaczy "wódz"), odgrywając rolę rzekomego mściciela, jest przerażającym symbolem spodlenia człowieka w niewoli. Nietrudno zauważyć, że Sienkiewicz wyraźnie nawiązuje do sytuacji w zniewolonej zaborami Polsce. Jednak gorzka ironia utworu nie uderza w samego Indianina - Polaka, a w tych, którzy go do tego doprowadzili, a teraz go oglądają na arenie cyrkowej.

47. Realia historyczne Trylogii H. Sienkiewicza.

Trylogia przedstawia dzieje Polski od śmierci Władysława IV po bitwę pod Chocimiem, tj. w latach 1648-73, a więc w okresie ukazanym przez W.Kochowskiego w Klimakterach, dziele stanowiącym rodzaj przewodnika dla Sienkiewicza obok pamiętników XVII-wiecznych oraz prac L.Kubali i K.Szajnochy. Z powieści tych Ogniem i mieczem przyniosło dzieje wojny z Kozakami, Potop ukazał najazd szwedzki, a Pan Wołodyjowski – początek wojny z Turcją, tj. utratę Kamieńca Podolskiego i zwycięstwo J.Sobieskiego pod Chocimiem.

Wszystkie człony cyklu mają wiele cech wspólnych, łączących Trylogię w jednolitą całość artystyczną. W każdej powieści szeroko rozbudowane tło historyczne związane jest pomysłowo z fabułą, uzależnioną od przebiegu wydarzeń dziejowych. Wydarzenia te, ukazane w Trylogii na ogół zgodnie ze stanem badań, rozgrywają się przeważnie na polach bitew i w obleganych twierdzach – w Zbarażu, Częstochowie i Kamieńcu Podolskim, walkom zaś towarzyszą pertraktacje dyplomatyczne, jak poselstwo wojewody Kisiela do Chmielnickiego, działalność Jana Kazimierza na Śląsku i po powrocie do kraju, czy zabiegi hetmana Sobieskiego w obliczu grożącej wojny z Turcją. Na tym tle pojawiają się postaci historyczne i fikcyjne, traktowane jednakowo wyraziście, współdziałające w akcji.

Wśród postaci historycznych na czoło wysuwa się po stronie polskiej Jan Kazimierz (Potop), darzony przez autora dużą sympatią, J.Wiśniowiecki (Ogniem i mieczem), następnie S.Czarniecki i hetman litewski P.J. Sapieha, wreszcie Sobieski. Grupę drugą, wrogów Polski, reprezentują B.Chmielnicki (Ogniem i mieczem), Karol Gustaw i sprzymierzeni ze Szwedami dwaj bracia Radziwiłłowie (Potop).

48. Dwa plany akcji – historyczny i fikcyjny – w Trylogii H. Sienkiewicza.

H. Sienkiewicz zyskał sławę jednego z największych twórców prozy polskiej i światowej jako autor powieści historycznych pisanych "ku pokrzepieniu serc".

W cyklu zwanym Trylogią : Ogniem i mieczem 1884, Potop 1886, Pan Wołodyjowski 1887-88, zawarł niezwykle barwny i sugestywny, choć wyidealizowany i jednostronny, obraz życia i wydarzeń dziejowych w Polsce XVII w. (w dobie wojen kozackich, najazdu szwedzkiego, wojny z Turcją - 1648-72).

Trylogia to cykl powieści historyczno-przygodowych ukazujących fikcyjne wątki romansowe na tle wydarzeń historycznych

Wszystkie części T. zbudowane są wg tego samego schematu kompozycyjnego; występują w nich 2 gł. wątki: historyczny i miłosny, które w mistrzowski sposób przeplatają się ze sobą, zazębiają, warunkują wzajemnie i łączą przede wszystkim poprzez gł. bohatera (Skrzetuski, Kmicic, Wołodyjowski)

Wątek historyczny obrazuje wojny, jakie Rzeczpospolita prowadziła w XVII w.

Wątek miłosny z motywami porwania, ucieczek i pogoni, znany i często spotykany w romansach i baśniach, oparty jest na identycznym schemacie romansowym trójkąta, powtarzającym się we wszystkich częściach T. (jedna panna i dwóch rywali należących do wrogich sobie obozów), „miłość z przeszkodami”

wywołanymi przez wydarzenia gł. wojenne; młody rycerz kocha ze wzajemnością pannę, którą porywa rywal na próżno walczący o jej serce; ukochany oddala się od niej z powodu obowiązku żołnierskiego i po odniesieniu zwycięstwa oraz zakończeniu wojny łączy się z nią szczęśliwie; w I i II cz. T. Narzeczeni płoną miłością od pierwszego spotkania, a w II cz. Panna oświadcza się Wołodyjowskiemu i przekonuje go, że to ona właśnie powinna zostać jego wybranką;

Trójkąty romansowe w Trylogii:

* Helena-Skrzetuski-Bohun,

* Oleńka-Kmicic-Bogusław Radziwiłł,

* Basia-Wołodyjowski-Azja Tuhajbejowicz;

Każda z panien inaczej dostaje się w moc niemiłego jej kochanka, inaczej reaguje na jego oświadczyny, inaczej zostaje odzyskana przez ukochanego;

Trylogia to nawiązanie do powieści W. Scotta i A. Dumasa; zarówno sam szablon kompozycyjny, jak i sposób powiązania wątku historycznego z miłosnym był już znany w lit., Sienkiewicz dokonał mistrzowskiej syntezy najróżniejszych tradycji powieściowych – walterscottowskiej, dumasowskiej i polskiej oraz udoskonalił ten typ powieści historycznej.

Wprowadził do powieści historyczno-przygodowej:

elementy stylu epickiego w opisie bitew, charakteryzującego się porównaniami homeryckimi zaczerpniętymi z Iliady i Odysei

motywy z dawnych powieści awanturniczych i sensacyjnych (pojedynki, mistrzostwo szabli, porwanie ukochanej, zemsta za przyjaciół)

elementy z baśni ludowych ( dobry król, wierny sługa, zagadnienie cudowności, podział bohaterów na dobrych i złych, zwycięstwo dobra, za czyny kara lub nagroda, pokonywanie wielu przeszkód, by zdobyć rękę ukochanej)

Wydarzenia historyczne:

powstanie kozackie na Ukrainie – Ogniem i mieczem

najazd szwedzki – Potop

wojna z Turkami – Pan Wołodyjowski

- Sienkiewicz ukazuje 25-letni okres historii polskiej, tj. lata 1648-1672, koniec panowania Władysława IV, panowanie Jana Kazimierza i Michała Korybuta Wiśniowieckiego, budując pomosty między poszczególnymi cyklami Trylogii. W planie historycznym, co umożliwia zachowanie ciągłości wydarzenia dziejowe ukazuje od strony wojennej, odsuwając na dalszy plan sprawy życia wewnętrznego narodu – stosunki społeczne, życie kulturalne, obyczajowe.

Historia wg pisarza jest wypadkową działania 3 sił:

wybitnych jednostek

dążeń narodu

intencji Opatrzności Boskiej

Postacie historyczne i fikcyjne:

historyczne: to gł. władcy, magnaci, wodzowie, np. Jan Kazimierz, Jan Sobieski, Karol Gustaw, Jeremi Wiśniowiecki, Czarniecki, Sapieha, Chmielnicki, Radziwiłłowie, Opalińscy, Lubomirski, Kordecki

fikcyjne: reprezentują szlachtę XVII w., można wśród nich wyróżnić dwie grupy:

1. taką, w której nazwiska są wzięte z historii, a ich cały świat wewnętrzny i przygody są dziełem fantazji, np. Skrzetuski, Kmicic, Wołodyjowski

2. taką, w której występują postacie całkowicie zmyślone, np. Zagłoba, Podbipięta, Roch Kowalski, Józwa Butrym

49. Trylogia jako baśń historyczna.

• elementy z baśni ludowych: dobry król, wierny sługa, zagadnienie cudowności, podział boh. na dobrych i złych, zwycięstwo dobra, za czyny kara lub nagroda, pokonywanie wielu przeszkód, by zdobyć rękę ukochanej

• wątek miłosny z motywami porwania, ucieczek i pogoni, znany i często spotykany w romansach i baśniach, oparty jest na identycznym schemacie romansowym trójkąta, powtarzającym się we wszystkich częściach Trylogii.

50. Obraz świata pogańskiego i chrześcijańskiego w Quo vadis H. Sienkiewicza

Quo vadis ogłosił Sienkiewicz w 1896 roku. Ta powieść historyczna zyskała olbrzymią popularność, stała się wydarzeniem w literaturze światowej; nagrodzona w 1905 roku Nagrodą Nobla. W dziele tym pisarz podjął temat budzący już wcześniej zainteresowanie twórców: prześladowania pierwszych chrześcijan za czasów cesarza rzymskiego Nerona. Sienkiewiczowska fascynacja postaciami i kulturą starożytnego, „pogańskiego” świata sprawiła, że w dziele wyraziściej zarysowuje się obraz rzymskiego patrycjatu, pełen plastyki i przepychu, niż obraz życia chrześcijan.

Postacią, która zdecydowanie wysuwa się na plan pierwszy, jest niewątpliwie Petroniusz – bogaty patrycjusz, „arbiter elegantiarum”, sceptyk i esteta. Reprezentuje on w powieści wyrafinowaną kulturę starożytnego Rzymu, przeciwstawiona trywialnej i megalomańskiej kulturze otoczenia Nerona. Petroniusz ma pełną świadomość schyłkowości swojej epoki, a jednocześnie jej wartości.

Śmierć Petroniusza potwierdzi to jego przekonanie. Jego samobójczą śmierć uczynił pisarz symbolem zagłady autentycznych wartości starożytnego świata: „poezji i piękna”.

Powieściowy Rzym przedstawił Sienkiewicz niezwykle plastycznie. Na jego obraz złożyło się bowiem zafascynowanie pięknem Italii i jej zabytków oraz artystyczne dążenie do unaocznienia tego piękna.

Okrucieństwo Nerona, jego otoczenia i motłochu rzymskiego, ujawnia się przede wszystkim w martyrologicznym wątku utworu, w pełnych ekspresji obrazach męczeństwa chrześcijan. Stanowią one kontrast wobec obrazów przepychu i rozpasania otoczenia Cezara. Wątpliwości może budzić sielankowe zakończenie wątku miłosnego Winicjusza i Ligii, gdy nadal trwa okrutne prześladowanie ich współwyznawców. Takiemu rozwiązaniu krytycy zarzucili melodramatyczność, a nawet kiczowatość.

Fascynacja dekadentyzmem jako upadkiem kultury klasycznej a zarazem przyjęcie norm, wartości i ładu, wiązało się z pęknięciem utworu – barwniejszym przedstawieniem świata pogańskiego. Sienkiewicz rozdziela kalokagatię: dobro reprezentują chrześcijanie, a piękno poganie i to nie tylko zmysłowe, o czym świadczy sylwetka Petroniusza – sceptyka i estety. Śmierć Petroniusza to symboliczna śmierć antycznego piękna. Wpisuje wątki chrześcijańskie w formy klasycznego ładu. Sienkiewicza frapowały głównie wspaniałe formy, jakich pełen był świat starożytny.

U Sienkiewicza świat postaci odgrywa najważniejszą rolę. Ukazując protagonistów, ukazał dwa oblicza antyku i dwa chrześcijaństwa. Często dane postaci jawią się z punktu widzenia innych. W tej roli dominuje Petroniusz. Tym bardziej, że jako esteta widzi on ludzi na podobieństwo dzieł sztuki. Dominuje piękno fizyczne. Postacią pierwszoplanową jest niewątpliwie Petroniusz i to budziło niepokój krytyki. Bohater ocala estetyczny ład odchodzącej epoki, a wraz z nim umiera jej piękno.

52. Portret dekadenta w Bez dogmatu H. Sienkiewicza.

Powieść psychologiczna, pierwodruk 1889-90 w „Słowie”, wydana w Warszawie 1891.

Są to rozważania pamiętnikarza, uświadamiającego sobie czujnie własne przeżycia, osobnika o dużej wrażliwości, wybitnego indywidualisty, a zarazem typowego przedstawiciela znamiennego u schyłku XIX w. dekadentyzmu-choroby wieku.

Leon Płoszowski, ostatni potomek arystokratycznej rodziny, lew salonowy i zdobywca serc kobiecych, inteligentny sceptyk, nie umie w bezczynnym życiu znaleźć żadnej wartości. Potomek romantycznych Hamletów, takich jak Kordian lub Hrabia Henryk, pozbawiony jednak ich zainteresowań społeczno-politycznych, poszukuje ratunku w miłości pięknej dziewczyny, ale nie potrafi zdobyć się na małżeństwo z nią, godzi się na jej zamążpójście za człowieka nie kochanego, by zbyt późno zrozumieć, że żyć bez niej nie może; gdy zaś ona odrzuca jego miłość i umiera, Płoszowski żałosny ratunek znajduje w samobójczej śmierci.

Sam Sienkiewicz Płoszowskiego nazwał niedołęgą w powieści wystawił mu taki nagrobek. Biografia polskiego dekadenta, mająca sporo odpowiedników w ówczesnych powieściach franc., jak głośny Uczeń P.Bourgeta, z którym Sienkiewicz zapoznał się w toku pisania B.d., cieszyła się dużą popularnością wśród czytelników obcych, do których należał i L.Tołstoj, jednocześnie zaś budziła sprzeciwy, np. A.Czechowa. W Polsce wywołała sporo odgłosów, m.in. w twórczości K.Tetmajera, zarówno w powieściach jak i w poezjach.

53. Płoszowski i Petroniusz – dwa portrety dekadenta.

Prawdziwym bohaterem Quo vadis jest Petroniusz, duchowy arystokrata, „arbiter elegancji”, zwolennik filozofii epikurejskiej, rzymski dekadent, wybitna indywidualność pozbawiona jednak „zmysłu moralnego”.

Petroniusz – bogaty patrycjusz, „arbiter elegantiarum”, sceptyk i esteta. Reprezentuje on w powieści wyrafinowaną kulturę starożytnego Rzymu, przeciwstawiona trywialnej i megalomańskiej kulturze otoczenia Nerona. Petroniusz ma pełną świadomość schyłkowości swojej epoki, a jednocześnie jej wartości.

W finale powieści – „ostatni Rzymianin” Petroniusz popełnia samobójstwo. Śmierć Petroniusza potwierdzi to jego przekonanie. Jego samobójczą śmierć uczynił pisarz symbolem zagłady autentycznych wartości starożytnego świata: „poezji i piękna”.

Bez dogmatu ukazuje nam portret polskiego dekadenta: Leon Płoszowski, 35 lat, sceptyk, kosmopolita, pesymista, człowiek utalentowany, ale niezbyt pracowity („geniusz bez teki”), pozbawiony energii i zdolności działania, typ hamletyczny (dramat Szekspira to jego ulubiona lektura), żyje pomiędzy Paryżem, Wiedniem, a Włochami, za Polską nie tęskni.

Zdaniem Płoszowskiego pesymizm dotyczy całej cywilizacji europejskiej, jest prawdziwą „chorobą wieku”. Najważniejsze zagrożenia: nuda, brak sił twórczych; wyrafinowanym i wrażliwym jednostkom pozostaje kolekcjonerstwo, zbieranie pięknych przedmiotów i... doświadczeń. Płoszowski chce doświadczyć wszystkiego. Gdyby poślubił Anielkę, wybierając najprostszą drogę do szczęścia, pewne doznania nie stałyby się nigdy jego udziałem. Bohater Sienkiewicza podąża jednak krzywymi drogami, na których znajduje cierpienie, rozpacz, wreszcie samobójczą śmierć.

Postawa życiowa Płoszowskiego to brak dogmatu, życie bez żadnych obowiązków społecznych czy narodowych, skrajny indywidualizm, który ogranicza jedynie Anielka P. (później Kromicka) – „śliczny długorzęsy dogmacik”.

54. Powieści współczesne H. Sienkiewicza.

Popularność Trylogii nie oznaczała bynajmniej bezkrytycznego odbioru tych powieści, a protesty wzbudzał zarówno wizerunek przeszłości niezgodny z ujęciem dziejów narodowych (utrwalony zwłaszcza przez krakowską szkołę historyczną), jak i warstwa psychologiczna utworów. Bardzo prawdopodobne jest, że to właśnie te zarzuty skłoniły Sienkiewicza do napisania powieści psychologicznej – Bez dogmatu (1891), pamiętnika dekadenta, wytwornego pasożyta społeczeństwa, przedstawiciela „bezproduktywności słowiańskiej”, cierpiącego na chroniczną chorobę braku woli. Praca nad powieścią była dla pisarza niezwykle trudna, a trudności wynikały z tematyki socjologiczno-psychologicznej, demonstrowanej za pomocą rozważań pamiętnikarza, uświadamiającego sobie czujnie własne przeżycia, osobnika o dużej wrażliwości, wybitnego indywidualisty, a zarazem typowego przedstawiciela znamiennego u schyłku XIXw. dekadentyzmu, zwanego też chorobą wieku. Leon Płoszowski, ostatni potomek arystokratycznej rodziny, lew salonowy i zdobywca serc kobiecych, (przez I.Matuszewskiego określony jako „dość marny neurastenik-erotoman”), inteligentny sceptyk, nie umie w bezczynnym życiu znaleźć żadnej wartości. Potomek romantycznych Hamletów, takich jak Kordian lub Hrabia Henryk, pozbawiony jednak ich zainteresowań polityczno-społecznych, poszukuje ratunku w miłości pięknej dziewczyny, ale nie potrafi zdobyć się na małżeństwo z nią, godzi się na jej zamążpójście za człowieka nie kochanego, by zbyt późno zrozumieć, że żyć bez niej nie może. Gdy zaś ona odrzuca jego miłość i umiera, Płoszowski żałosne rozwiązanie odnajduje w samobójstwie.

Sam Sienkiewicz nazwał Płoszowskiego „niedołęgą” i w powieści wystawił mu taki oto nagrobek. Zajmując wobec bohatera powieści stanowisko krytyczne, autor zafascynował się jednak analizą psychologiczną pięknoducha tak dalece, iż nie zdołał zachować koniecznego dystansu do tematu. Podobnie było z mieszczańsko-ziemiańską powieścią Rodzina Połanieckich (1895). (Tematem powieści jest życie inteligencji warszawskiej pochodzenia ziemiańskiego, ludzi, którzy na miejskim bruku znakomicie dają sobie radę, nie zrywają jednak stosunków ze wsią i wedle zapewnień autora wrócą na wieś, przyzwyczajeni do pracy i przygotowani do pokonywania oczekujących ich trudności. Ten mit „świętej ziemi”, jak w powieściach ludowych nazywał go Sewer, u Sienkiewicza spotykany także w innych powieściach, listach i publicystyce, autor Bez dogmatu ukazał na przykładzie Stanisława Połanieckiego, który dorobiwszy się pieniędzy na handlu zbożem, odkupuje utracony majątek ziemski żony i osiada w nim wraz z rodziną. Ponieważ Sienkiewicz tego praktycznego bohatera przeciwstawił Płoszowskiemu z Bez dogmatu, czytelnicy, nawet tak wnikliwi jak Matuszewski, sądzili, iż pisarz uważał Połanieckiego za wzór, a młodszy i radykalniejszy S.Brzozowski ukuł na wzór rosyjskiego obelżywy wyraz „połaniecczyzna”, synonim łatwego filisterstwa. Matuszewski zauważył, że w drugiej części powieści nad dziejami bohatera góruje wątek inny, tragedia młodego pisarza Zawiłowskiego. Zawiedziony w uczuciach do panny narzeczonej, Linety Castelli – „połączenia cudnego niewieściego ciała z duszą małpy i rozumem gęsi” (określenia Matuszewskiego), usiłuje on popełnić samobójstwo, wskutek czego traci talent, a tym samym sens swego istnienia. Dzieje Zawiłowskiego ukazują po raz pierwszy w twórczości Sienkiewicza miłość naprawdę tragiczną, bez akcentów sielankowych, ponieważ zaś miłość Połanieckiego akcentów tych również nie wykazuje, powieść jest w sumie dziełem posępnym i zarazem w realizmie swym bardzo ludzkim. Plotki głosiły, iż Sienkiewicz przedstawił w postaciach Linety i jej arcyobłudnej ciotki Broniszowej swą drugą żonę i jej przybraną matkę; plotki te pisarz dementował w listach do przyjaciół. Listy owe dowodzą jednak, jak boleśnie przeżywał on utratę żony, i każą przypuścić, że wprowadzenie tych wątków do „Rodziny Połanieckich” wyzwoliło go od „kompleksu Marynuszki”, a równocześnie zaważyło na nastroju powieści. Że Połaniecki wyrażał tutaj poglądy nie tylko własne, jak na niego może zbyt subtelne, wskazuje zakończenie powieści wypowiedzią bezpośrednią samego Sienkiewicza, traktującą o życiu Połanieckich na wsi. Wypowiedź to dyskretna i niepokojąca. Wywodzi się ona przecież z bajek, kończonych formułką: „I ja tam byłem, miód i wino piłem”, ale wzmianka o wyobraźni wyraźnie i niedwuznacznie ostrzega przed traktowaniem fikcji literackiej jako dokumentarnego odtworzenia rzeczywistości. Równocześnie finał ten nakazuje ostrożność przy omawianiu „połaniecczyzny” jako modelu życia rzekomo zalecanego przez Sienkiewicza.) Niewłaściwe rozłożenie krytyki i uznania oraz sprzeczność między epickim rozmachem, do którego nawykło pióro pisarza, tworzące uprzednio wizję potężnego życia, oglądanego w należytej perspektywie czasowej, a naturą materiału społecznego, świetnie zaobserwowanego, lecz nie zawierającego elementów wielkości, sprawiła, iż dzieje dorobkiewicza warszawskiego, wbrew intencjom autora, poczytać można było za jego apologię. Ostatnim z utworów współczesnych Sienkiewicza są Wiry (1910), powieść polityczna prawiąca o ujemnych skutkach rewolucji 1905-07, której doniosłości pisarz nie rozumiał i na którą spojrzał ze stanowiska jej przeciwników, jednocześnie wyrażając nadzieję na odzyskanie niepodległości.

Wszystkie 3 powieści współczesne mają znamienną cechę wspólną – ich obiektywna wymowa jest tak silna, iż pozwala dostrzec wyraźnie dwoistość w postawie ich twórcy i wydobyć z niej jego stanowisko krytyczne wobec otaczającej rzeczywistości. Powieści współczesne były właściwie wycieczkami ze szlaku, na którym Sienkiewicz czuł się najlepiej – szlaku powieści historycznej.

55. Nowelistyka Marii Konopnickiej (naturalizm, impresjonizm, reportażowość).

Maria Konopnicka była mistrzynią nowelistycznej formy. Tego typu prozę uprawiała od 1882r. Początkowo czerpała inspiracje z doświadczeń Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkowej, a następnie rozwinęła własne pomysły w dziedzinie małych form. Po debiutanckim zbiorze Cztery nowele (1888), zbiór Moi znajomi (1890), Na drodze (1893, tu: Mendel Gdański i Nasza Szkapa), Nowele (1897), Ludzie i rzeczy (1898, tu: Miłosierdzie gminy), Na normandzkim brzegu (1904), gromadzące znaczną część prozy Konopnickiej, ujawniły w rozległej skali indywidualny kunszt jej narracji i kompozycji. Koncentrując się, aczkolwiek nie wyłącznie, na tematyce współczesnej, respektując wymogi poetyki realistycznej, uprawiała Konopnicka różnorodne jej odmiany: szkice reportażowe, narracje wspomnieniowe, często operujące kontrastem widnokręgów dorosłego i dziecięcego opowiadacza, portretowe studia psychologiczne, których dynamikę tworzy dramat wewnętrzny postaci, opowiadania o rozwiniętej fabule i rozbudowanych opisach środowisk.

W nowelach Konopnickiej współczuciu dla niedoli towarzyszy szacunek dla wrażliwości moralnej, wielkoduszności, subtelnej nieraz kultury uczuciowej. Bohaterowie pisarki nie tylko znajdują się w sytuacjach tragicznych, ale i potrafią je świadomie, godnie, z poczuciem odpowiedzialności a nieraz i z heroizmem przeżywać (Banasiowa, Krysta, Józik Srokacz, Mendel Gdański). Los ich, choć społecznie uwarunkowany, mówi zarazem o „wspólności nędzy życia we wszystkich jego stanach i na wszystkich szczeblach” (W dolinie Skawy).

Stopniowy awans ludowego bohatera – od opowiadań Świętochowskiego i Sienkiewicza, poprzez utwory Prusa i Orzeszkowej – osiąga w nowelistyce Konopnickiej punkt szczytowy. Tu dopiero bohater ten przemówił własnym głosem, na najgłębszą miarę swych możliwości duchowych; pisarka bowiem najchętniej budowała swe postacie poprzez ich autoprezentację w formie rozmyślania, wspomnienia, wyznania czy rozmowy prowadzonej z dyskretnym narratorem. Bohater ludowy – niegdyś tylko obiekt „pracy u podstaw”, traktowany z nieco wzgardliwą litością, staje się reprezentantem, a czasem i rewelatorem, powszechnych praw kondycji ludzkiej, wzorem męstwa i godności wobec nieszczęścia czyhającego na człowieka. Równocześnie Konopnicka z sarkastyczną dosadnością zaatakowała bezduszną obojętność i obłudę współczesnych norm i instytucji prawnych i filantropijnych (Pod prawem, Z włamaniem, Miłosierdzie gminy).

Pierwsze nowele Konopnickiej grzeszyły zagmatwaniem i melodramatycznym nieprawdopodobieństwem fabuły. W dalszej jej twórczości zwyciężyła zasada selekcji i powściągliwego dozowania środków artystycznych. Pisarka uniknęła tak nadmiernej skrótowości narracji, jak to było u Prusa, jak i dłużyzn, od których nie umiała się wyzwolić Orzeszkowa. Przestrzegając jednolitości materiału fabularnego, stosowała rozmaite formy kompozycyjne – od na wpół statycznego, reportażowego obrazka lub studium portretowego, poprzez narrację dygresyjno-wspomnieniową i opowiadanie z rozbudowanym tłem środowiskowym i nastrojowym – aż do konstrukcji dramatycznie ukonturowanej i spiętrzającej się w efekcie końcowym. By odnowić banalizującą się tematykę i zneutralizować po części przynajmniej tendencje sentymentalne – wprowadzała nieraz sytuacje paradoksalne (Miłosierdzie gminy), kontrast między naiwną prostotą spojrzenia bohaterów a dramatycznością przedstawionych faktów (Nasza Szkapa), przenikanie się odległych tonacji uczuciowych, ironii i rzewności, patosu i groteski (Ksawery). Ta różnorodność środków twórczych, dyscyplina i celowość w ich uruchomieniu, staranność roboty pisarskiej, tak w płaszczyźnie kompozycyjnej, jak i stylistycznej, sprawiają, że twórczość Konopnickiej stała się nie tylko rekapitulacją artystyczną, ale i zjawiskiem szczytowym w nowelistyce tego okresu.

56. Pozytywiści w szkole naturalizmu.

Naturalizm wkroczył do literatury polskiej ok. 1880 .Na grupę naturalistów polskich silnie oddziaływały idee darwinizmu, zwłaszcza koncepcja walki o byt, w której zwyciężają najlepiej przystosowani.

Wielcy pisarze zajęli wobec nowej szkoły pisarskiej stanowisko zdecydowanie wrogie, jak np. Sienkiewicz, lub postawę życzliwą, jak Prus czy Orzeszkowa. Jednak istniała grupa pisarzy, która wyraźnie izolowała się od generacji postyczniowej, wyraźnie zamierzała tworzyć na innych zasadach niż poprzednicy i stawiał sobie inne cele niż ukształtowana pod wpływem politycznej i militarnej klęski generacja postyczniowa.

Grupa ta na czas krótki skupiała się wokół „Wędrowca” (1884-1888). Po wycofaniu się Gruszeckiego rozproszyła się i działała w pojedynkę. Charakterystyczne było dla tego zespołu ludzi, którzy współpracowali z „Wędrowcem”, pewne przemieszanie zawodowe, wspólny front malarsko-pisarski. Witkiewicz był krytykiem sztuki i malarzem, Sygietyński krytykiem literatury, sztuk plastycznych i muzyki. Prus pod ich wpływem zaczął się interesować malarstwem.

Niestety posiew teoretyczny „Wędrowca”, szczególnie zaś koncepcja sztuki wolnej od patriotycznych i społecznych obowiązków, nie został zrealizowany w praktyce pisarskiej- Prus poszedł własną drogą, inni twórcy pozostali gwiazdami drugiej wielkości na firmamencie literatury polskiej. Niemniej ruch ten odegrał dużą rolę w rozwoju lit. pol., ponieważ dziedzictwo naturalizmu podjęte zostało przez Przybyszewskiego, Żeromskiego, Reymonta, Berenta, Sieroszewskiego.

Adolf Dygasiński (1839-1902)

W r. 1883 pisarz ogłosił w czasopismach warszawskich pierwsze utwory literackie. Są to nowele Za krowę, Wilk, psy i ludzie oraz Co się dzieje w gniazdach. W 1884 wydał pierwszą swoją powieść Na pańskim dworze, utrzymana w konwencji naturalistycznej i w sposób mało oryginalny stosującą motywy fabularne i sposób konstruowania akcji zbanalizowany już przez licznych naśladowców Zoli.

Odtąd Dygasiński dosłownie co roku wydawał nowa powieść bądź zbiór nowel. Do najważniejszych utworów należą powieści: Beldonek 1888, Przygody młodzieńca czyli Robinson polski dla młodzieży 1891, Gorzałka 1894, As 1896, Zając 1900, Margiela i Margielka 1901, Gody życia 1902, oraz zbiór nowel Z siół, pól i lasów 1887.

Życie Dygasińskiego dostarczyło mu bogatego materiału obserwacyjnego, dając mu wgląd w najróżniejsze środowiska społeczne. Najchętniej i najciekawiej opisywał życie biedaków na wsiach i w małych miasteczkach. Ukazywał więc postaci komorników, służby folwarcznej, przekupek i żebraków, a także życie zwierząt domowych, leśnych i polnych. Te dziedziny dostarczyły pisarzowi materiału do najbardziej samodzielnych i najtrwalszych artystycznie utworów. W nich także okazał się w lit. pol. rzeczywistym nowatorem oraz niedoścignionym wzorem. Tu bowiem był prawdziwym naturalistą: przyrodnikiem operujący znacznym zasobem wiedzy fachowej oraz umiejącym patrzeć na przyrodę, obserwując jej życie jawne i podglądając tragedie ukryte pod pozornym spokojem.

Jako konsekwentny wyznawca teorii Darwina, widział stale toczącą się walkę o byt zarówno w świecie natury, jak i w społ. ludzkim. Uważał za biologiczną konieczność obowiązującą także w świecie ludzkim, że zwyciężają silniejsi, a więc brutalniejsi, obdarzeni mniejszą wrażliwością uczuciową i moralną. Giną natomiast szlachetni, ci, którym poczucie moralne nie pozwala użyć siły, mimo że nią czasem rozporządzają. Dlatego też utwory Dygasińskiego przesiąknięte są pesymizmem - akcja ich wskazuje, że świat doskonali się, ale w kierunku triumfu siły nad etyką, że walka o byt dokonuje selekcji jednostek silniejszych fizycznie kosztem doskonalszych moralnie.

57. Późna nowelistyka pozytywistów.

Nowelistyka przechodziła w dobie pozytywizmu przemiany na ogół równoległe do dziejów powieści, z którą zresztą wielokrotnie się zrastała w formie szkicu powieściowego. Toteż małe gatunki prozatorskie dogodnie jest rozpatrywać z powieścią; w niektórych jednak momentach losy nowelistyki wymagają ujęcia odrębnego; należy do nich np. przełom lat ’70-’80. Małe formy prozatorskie w tradycyjnej postaci obrazka i gawędy uprawiane były przez Wilczyńskiego, Wieniawskiego i Blizińskiego; kilkoma znaczniejszymi utworami reprezentowane są także w dorobku Kraszewskiego (m.in. utrzymane w ciepłej tonacji naiwno-lirycznego humoru opowiadanie Z dziennika starego dziada 1878). Stały się one jednak tą domeną literacką, w której „młode siły” borykające się czasem jeszcze z trudnościami formy powieściowej najszybciej udowodniły swą odrębność i możliwości artystyczne. Tu również nastąpiło najwcześniej rozluźnienie rygorów tendencyjności. Nowelistyka nieraz służyła ilustrowaniu programu społecznego, a nawet bezpośrednio celom agitacyjnym i interwencyjnym, ale zarazem pozwalała od nich odejść. Dzięki swym rozmiarom mniej zobowiązująca, nadawała się do przedstawienia spraw nie mieszczących się w owym programie czy też takich, które mu wprost zaprzeczały, problemów dla samego pisarza niejasnych i nierozwikłanych, zjawisk uznawanych w powszechnie obowiązującej hierarchii za drobne i peryferyjne, wreszcie – obszarów rzeczywistości zbyt fragmentarycznie i powierzchownie znanych pisarzowi, by miał odwagę ująć je w formie powieściowej. Ale równocześnie rozmiar nowelistyczny skłaniał do większej staranności obróbki artystycznej niż ta, która obowiązywała w produkcji powieściowej.

Najdłużej, najbardziej różnorodnymi szlakami i z najbardziej zmiennym powodzeniem szedł do sukcesu literackiego Bolesław Prus. W jego wczesnym dorobku (Kłopoty babuni 1874, To i owo 1974, Pisma tom I, tzw. później Pierwsze opowiadania 1881, Szkice i obrazki 1885) sąsiadują z sobą humorystyka rozrywkowa wprowadzająca konwencjonalne typy obyczajowe, melodramatyczne powiastki działające na czytelnika prymitywnymi kontrastami grozy i rzewności, nowelki tendencyjne o tonacji satyrycznej lub sentymentalno-filantropijnej i wreszcie – próby reportażowej obserwacji życia Warszawy i prowincji (m.in. pierwszy w literaturze polskiej opis strajku robotniczego w Powracającej fali 1880). Stopniowo, choć nie bez załamań i zwrotów do dawnej maniery, wypracowywał Prus w formach nowelistycznych własny styl budowania rzeczywistości literackiej. Na styl ten składało się naturalne, unikające widocznej regularności szeregowanie cząstek fabularnych (z nielicznymi, ale kunsztownymi wyjątkami, jak np. Kamizelka 1882), rygorystyczna oszczędność w doborze szczegółów, przewaga relacji skrótowej i charakteryzującego dialogu nad opisami i zbliżeniami, panowanie stylu neutralnego, bardzo prostego pod względem składniowym, z którym tym mocniej kontrastowały krótkie lecz intensywne wstawki liryczne lub akcenty ironii, obok niewybrednego nieraz i rubasznego żartu – humor, który zespalał wzniosłość i bohaterstwo z pospolitością i komizmem, a głębokie wydarzenia wewnętrzne przedstawiał „mową nie wprost”, metonimicznie – poprzez ich drobne, niepozorne przejawy i akcesoria.

Jeden z naczelnych motywów nowelistyki Prusa to urzeczywistnienie się istoty moralnej bohatera w czynie altruistycznym (np. Michałko 1880), uprzywilejowany kąt widzenia to spojrzenie na świat z perspektywy naiwnej a bezkompromisowej w swych wymiarach etycznych. Pryzmat psychiki dziecięcej obrał tez początkowo Prus sięgając po ważne problemy współczesności (deklasacja ziemiaństwa, powstanie styczniowe) w szkicach Anielka 1880 i Omyłka 1884, poprzez które zmierzała jego droga pisarska do późniejszych arcydzieł powieściowych. Bohatera ludowego przedstawiał głównie od zewnątrz, w działaniu i wypowiedziach, nieco jednostronnie eksponując jego prostoduszność; natomiast z subtelną odkrywczością analizował komplikacje psychiki dziecka, jego krzywdzoną bezbronność, osamotnienie w świecie dorosłych, trudności wieku dojrzewania (m.in. w opowiadaniach Antek 1881 i Grzechy dzieciństwa 1883).

óźniejsza jego twórczość wzbogaciła się obserwacjami dokonanymi za granicą, nie stroniąc jednak od związków z pozytywistyczną aktualnością; w pewnych wypadkach miała nawet cechy doraźnej interwencyjności

(Za chlebem 1880 – jako ostrzeżenie przed gorączką emigracyjną). Nowelistykę Sienkiewicza ułożyć można w trzy, krzyżujące się ze sobą kręgi tematyczne: chłopski, antyzaborczo-patriotyczny i amerykański. Jako motyw najczęstszy powraca w nich niezawiniona niedola bohaterów: bezradność ciemnego i oszukiwanego chłopa (Szkice węglem 1877, Bartek zwycięzca 1882), bezbronność krzywdzonego dziecka (Z pamiętników poznańskiego nauczyciela, Janko Muzykant, Orso 1879, Jamioł 1880), poniewierka i nostalgia emigrantów (Za chlebem 1880, Latarnik 1881). Podobnie jak we wczesnej nowelistyce Prusa, narracja oscyluje tu między ujęciem groteskowym (zwłaszcza w nowelach chłopskich) a liryczno-patetycznym. Sienkiewicz zmierzał jednak od układów dysonansowych w stronę umiarowości i harmonizacji stosowanych efektów, dbał o powściągliwą, przejrzystą ozdobność szaty stylistycznej, starał się osiągnąć zwartość kompozycji zdarzeniowej i efektowność zakończenia (Janko Muzykant, Latarnik i Sachem to najbardziej udane w ówczesnej prozie – obok Kamizelki Prusa – przykłady klasycznej kompozycji nowelistycznej). Dużo uwagi poświęcał też elementom opisowym, celując w perspektywicznym ujęciu krajobrazu i oddaniu jego kolorystycznych i świetlnych jakości.

Nie bez wpływu Prusa i Sienkiewicza powstały ludowe nowele Aleksandra Świętochowskiego; trzy z nich (Damian Capenko, Chawa Rubin, Karl Krug), połączone w cykl O życie 1879, demonstrowały zbrodnicze następstwa, do których prowadzi wrogość wobec obcych wyrastająca z ekonomicznej walki o byt, i głosiły hasła tolerancji i braterstwa międzyludzkiego. Z filantropijnego apelu o pomoc dla ludności Śląska dotkniętej klęską głodową zrodził się życiorys Klemensa Boruty 1880, wypełniony na przemian marnie wynagradzaną pracą lub bezrobociem i głodem; Świętochowski kładł szczególny nacisk na te podstawowe wyznaczniki egzystencji swych ludowych bohaterów (nie szczędząc przy tym nagromadzenia okropności), a charakterom ich nadawał cechy prymitywizmu. Zadając pewien przymus swym upodobaniom do retoryki, stosował w nowelach ludowych szybkie tempo fabularne, zneutralizowany, sprawozdawczy styl i redukcję składników opisowych.

Orzeszkowa już około 1866r. debiutowała trzema drobnymi, literacko jeszcze naiwnymi opowiadaniami. Spośród nich romantyczny w swej fakturze Obrazek z lat głodowych ostrym kontrastem zamożnego dworu i nędzy chłopskiej zapowiadał późniejszą „skłonność autorki do zajmowania się upośledzonymi grupami społeczeństwa i malowania dramatycznej przeważnie strony życia ludu”. Do małych form prozatorskich wróciła Orzeszkowa w połowie lat 70-tych, właśnie wtedy, gdy skierowała swe zainteresowania pisarskie w stronę warstw ludowych. Utwory te zebrała w trzytomowej serii o programowym tytule Z różnych sfer 1879-82. Pojawiają się tu nadal sceny ze środowiska ziemiańskiego, nowością są natomiast „obrazki miejskie”, osnute przeważnie na tle życia nędzarzy, bądź też drobnych urzędników, skazanych na jałową i beznadziejną egzystencję. W stosunku do wcześniejszych powieści nastąpiło też znamienne przesunięcie ideologiczne. W portretach przedstawicieli klas posiadających Orzeszkowa uwyraźniła przede wszystkim egoizm, kult konwenansu i pozorów, ukryty pod eleganckimi pozorami daltonizm etyczny, czy wręcz prymitywizm pojęć moralnych. Tym postawom przeciwstawiła „prawo miłości” i wynikającą z niego etykę miłosierdzia, poświęcenia i przebaczenia, znajdując jej manifestacje lub przynajmniej przebłyski właśnie w postaciach przez los i pochodzenie skrzywdzonych i upośledzonych. W cyklu Z różnych sfer, a także w późniejszych tomach nowelistycznych (Panna Antonina 1888, W zimowy wieczór 1888) ujawniło się pisarskie uwrażliwienie Orzeszkowej na dwa fenomeny psychologiczno-moralne, które w różnych odmianach odtąd odtwarzała w dalszej twórczości: śledzi ona tę nieubłaganą konsekwencję, z jaką napór antyhumanistycznych sił współczesnego życia degraduje jednostkę, uboży, wykoślawia i deprawuje jej życie wewnętrzne, a równocześnie stara się utrwalić te, choćby przelotne, przejawy człowieczej godności i odruchy poświęcenia, na które potrafią się zdobyć ludzie najbardziej nawet skrzywdzeni i spustoszeni duchowo.

Utwory z cyklu Z różnych sfer różniły się znacznie od nowelistyki innych wybitnych twórców pokolenia pozytywistycznego: były to raczej średnie formy epickie, nieraz zbliżające się do rozmiarów powieści. Poszczególne człony fabuły łączyła mocna więź przyczynowo-skutkowa, a nadrzędny sens ideowo-poznawczy uwyraźniały sztuczne nieco w swej regularności paralelizmy i kontrasty sytuacyjne. Tempo narracji było tu na ogół powolniejsze; pisarka starała się dawać bogatą informację o kreowanym świecie, określała skrupulatnie jego właściwości, wydarzenia zaopatrywała w komentarz wyjaśniający i uogólniający. Nie poprzestawała przy tym na literackiej demonstracji bohatera z nizin społecznych; w równym stopniu przyciągał on jej uwagę jako przedmiot penetracji psychologicznej. Nie wystarczało jej natomiast daru indywidualizowania, narzucania czytelnikom iluzji niepowtarzalnej jednostkowości, zwłaszcza w sferze wyglądu świata przedstawionego. Styl jej zachował wyraźne znamiona organizacji retorycznej: Orzeszkowa lubi zbanalizowane nawet wyrażenia metaforyczne i peryfrazy, buduje rozległe okresy, komplikuje zdania inwersją, przeciąża je łańcuchami przydawek i okoliczników.

Przerastanie opowiadania w powieść i powiązanie tematyczne pozwala traktować wspólnie serie Z różnych sfer i chronologicznie współczesne jej powieści: Sylwek Cmentarnik 1880, Widma 1881, Zygmunt Ławicz i jego koledzy 1882, a po części także Pierwotnych. Uwaga pisarska Orzeszkowej skupia się tu na dwóch łączących się ze sobą problemach, odznaczających się palącą aktualnością, a niezwykle trudnych do opracowania literackiego ze względu na przeszkody cenzuralne. Chodzi tu o ucisk zaborczy, w tych latach szczególnie bezwzględny, i zagrażający wprost podstawom bytu narodowego na tzw. ziemiach zabranych oraz o powstawanie fermentów rewolucyjnych w środowisku młodzieży polskiej. Zwłaszcza powieść Zygmunt Ławicz i jego koledzy to najdobitniejsze wówczas świadectwo literackie, odsłaniające złudność nadziei na kompromisowe ułożenie stosunków z władzą zaborczą, bezowocność wysiłku pokolenia postyczniowego, tragiczne spętanie jego sił i grożące mu wyjałowienie duchowe; niepodległość wewnętrzną potrafi w tych warunkach zachować tylko młody uczestnik ruchu socjalistycznego. Ale Orzeszkowa, choć rozumiała społeczne uwarunkowania tego ruchu, odrzucała zarówno jego zasadniczą treść – ideę gwałtownego przewrotu społecznego, jak i te szczególne formy, jakie przybierał on w znanych bezpośrednio pisarce kołach młodzieży u schyłku lat 70-tych. W literackim wizerunku tego środowiska Orzeszkowa zaznaczała bądź to cechy naiwnego utopizmu ludowego (Sylwek Cmentarnik), bądź też kosmopolityzm i egoistyczną wolę użycia, przekreślenie obowiązków narodowych i więzów rodzinnych (Widma, Pierwotni).

58. Dwór ziemiański w prozie pozytywistycznej.

Jednym z ważniejszych popowstaniowych problemów był upadek dworu magnackiego, a przede wszystkim szlacheckiego, który w relacjach pisarza pozytywistycznego nabierał różnych kształtów i rozmiarów. Podjęła ten temat Orzeszkowa w powieściach z lat 70. i 80., szczególnie zaś w powieści Nad Niemnem, gdzie dwór Korczyńskich, odgrywający (w powieści) ważną rolę, jest podupadły, stary (prawie stuletni). To właśnie Benedykt Korczyński, dzięki ciężkiej pracy ratuje swój majątek przed całkowitą ruiną. W utworach nowelowych spotykamy się z motywem dworu zrujnowanego z przyczyny utracjuszostwa jego właścicieli lub albo konfiskaty popowstaniowej. Ten pierwszy powód daje się zauważyć w Szarej doli (1876), Straconym (1875), Pani Luizie (1876) i Dobrej pani (1882). Są to utwory, w których wątek ten wypełnia całą przestrzeń bądź jest upodrzędniony wobec innych ludzkich problemów (Szara dola, Stracony). Owe szlachecko-magnackie tematy znalazły główny punkt zainteresowania autorki w powieściach, pochodzących z tych właśnie lat, natomiast małe formy narracyjne mogły stanowić tylko ich dopełnienie.

Dwór Korczyńskich spełnia jakby kilka swoich przeznaczeń: przede wszystkim stanowi dziedzictwo pokoleń, miejsce, w którym spotykają się pokolenia odchodzące i następujące, gdzie pielęgnuje się pamiątki przodków i respektuje ich patriotyczne idee. Jest to dom stary, przypominający o upływie czasu, a ową starość, stuletniość, podkreśloną przez narratora z pietyzmem, zaznacza autorka za pomocą często powtarzającego się epitetu „stary”, określającego wygląd zewnętrzny, wnętrze, jak również i otoczenie dworu. Ten stan jest podtrzymywany, chroniony. Nic tu poza swoistą konserwacją nie ulega zmianie, ponieważ przywołuje ona czasy świetności, z trudem ocalanej przez Benedykta. Nie tyle pamięć o zrywie powstańczym, ile wola ocalenia reliktów szlacheckiej przeszłości – powinna według niego stanowić o patriotyzmie tej warstwy społecznej. Jest więc ów dwór symbolem trwałości i czasowej ciągłości domu, który zachowuje również swoje przeznaczenie jako centrum życia rodzinnego i towarzyskiego. Stąd się wyjeżdża i tu się powraca jako do azylu spokoju i bastionu rodzinnego.

Wszystkie w zasadzie dwory i dworki w Nad Niemnem są świadectwem owej pielęgnacji dziedzictwa przeszłości. Czy to właściciele Osowiec, jak pani Andrzejowa, czy też Kirłowa, energiczna i zaradna kobieta, podobnie jak Benedykt pracowita. W ogóle w powieści tej znajdujemy jednoznaczną ocenę dworu, zachowującego pamiątki narodowej przeszłości.

W nowelistyce Orzeszkowej, zwłaszcza poprzedzającej Nad Niemnem, nie spotkamy pozytywnych działań na rzecz ratowania zrujnowanych majątków szlacheckich ani też dodatniej roli życia rodzinnego i towarzyskiego, jakie obserwujemy w Korczynie. Tu jesteśmy już świadkami ruiny dworów, najczęściej magnackich, właśnie wskutek lekkomyślnego trwonienia majatków za granicą. Uwagi te odnoszą się do Szarej doli, Straconego, Pani Luizy. Ruina majątkowa świadczy o życiu ponad stan właściciela, a bohater mieści się zwykle w grupie owych utracjuszy, którzy pod koniec życia chcialiby odwrócić swój los, a postępowaniem przypomina on Różyca z Nad Niemnem.

Topos dworu w Nad Niemnem posiada na ogół wymowę pozytywną, w nowelistyce natomiast występują częściej akcenty pejoratywne (chociaż zdarzają się odstępstwa od tej zasady, szczególnie wówczas, gdy jest mowa o związku dworu i ruchu powstańczego). Podkreślając jednak wartościowo dodatnią lub ujemną funkcję dworu, wypada wskazać na fakt, iż nawet w nowelach, gdzie przytoczone opisy niszczejących dworów i dworków oraz ich właścicieli są negatywne, pisarka opowiada się zawsze za ochroną tradycji rodowej siedzib szlacheckich i ich kulturotwórczej oraz narodowej funkcji. Dwór Korczyńskich jest ukazany z akceptującej pozycji narratora, ponieważ – zdaniem Orzeszkowej – powinno się cenić wszystkie wysiłki pracy nad ocaleniem dziedzictwa narodowego, którego najmniejsze cząstki to tradycje rodzinne.

W twórczości Orzeszkowej patriotyczna funkcja dworku została wyraźnie wyeksponowana dopiero w Nad Niemnem i późniejszych utworach nowelistycznych, zawartych w tomie Gloria victis. Funkcja dworu jako miejsca konspiracji i powstańczych przygotowań w Nad Niemnem znana jest tylko z relacji Anzelma i Jana Bohatyrowiczów; są one cofnięciem się w powstańczą przeszłość Andrzeja, dworu korczyńskiego i zaścianka tych właśnie narratorów. Zespolenie dworów z ideą powstańczą ma jeszcze inny wymiar – dotyczy ono represji, jakie ponoszą ich mieszkańcy że strony władz carskich za pomoc udzielaną walczącym. Dwory stawały się przede wszystkim miejscem pamięci narodowej po tych, którzy poświęcili życie dla sprawy walki o niepodległość.

60. Dwa modele historyzmu – Trylogia i Faraon.

Trylogia H. Sienkiewicza i Faraon B. Prusa reprezentują dwa odmienne modele historyzmu. W „Trylogii” historia jest tylko tłem do wydarzeń fabularnych utworu i nie odgrywa tak znaczącej roli w perypetiach bohaterów, natomiast w „Faraonie” jest jakby motorem napędowym poczynań głównych postaci, determinuje ich kolejne zachowania. Poza tym w obu przypadkach mamy do czynienia z zupełnie różnymi kulturami i momentami dziejowymi.

W „Trylogii”, gdzie autor spożytkował obficie motywy i techniki wcześniejszej powieści historycznej, polskiej (Kraszewski i Łoziński) i obcej (Dumas ojciec, walterskotyści rosyjscy), świadomie zarazem nawiązywał do tradycji epopeicznej. Pisarz połączył atrakcyjną fabułę awanturniczą z epicko uwzniośloną batalistyką, nie rezygnując z humoru nadał głównym postaciom wymiary bohaterskie, przesłaniem powieści uczynił kult dla wielkiej przeszłości narodowej.

Idąc śladami Dumasa, który splatał w jeden ciąg przyczyn i skutków wypadki historyczne i perypetie bohaterów fikcyjnych, autor „Ogniem i mieczem” powiązał dzieje wojny kozacko-polskiej z wątkami romansowymi. Na dalszym dopiero planie pojawiają się postaci historyczne, najczęściej jako dostojna dekoracja np. król Jan Kazimierz, czy też wojewoda Kisiel.

„Faraon” B. Prusa posiada zupełnie odmienny charakter powieści historycznej. Autor w widoczny sposób rezygnuje z dominujących dotąd w powieści historycznej czynników emocjonalnych na rzecz intelektualnych. Metodę twórczą pisarza można częściowo powiązać z powstającymi wówczas w literaturze europejskiej tzw. powieściami archeologicznymi (czy „profesorskimi”), w których wykorzystywano zebraną dokumentację naukową. Obok wstawek zaczerpniętych z piśmiennictwa egipskiego „Faraon” zawiera sporo fragmentów opisujących obrzędy, uroczystości, obyczajowość codzienną, stroje i architekturę państwa faraonów. Widać niewątpliwą dbałość autora o rekonstrukcję tej kultury w jej znamiennych i egzotycznych rysach, choć erudycja jego jest dość szczupła i zdarzają mu się niezamierzone anachronizmy. Rezultaty artystyczne w tej płaszczyźnie uzyskane rzadko kiedy wznoszą się ponad poziom literackiej poprawności, a czasem obniżają się do tonu popularnonaukowego. Autor „Faraona” dokonał pewnych zmian w konstrukcji powieści, dramatyzując główny konflikt utworu, stosując technikę właściwą powieści sensacyjnej. Ale równocześnie pisarz kształtuje sytuacje i konflikty jako modele o uniwersalnym zasięgu, odnoszące się także do współczesności: tworzy powieść historiozoficzno-polityczną. Dwoistość ta wyraża się także w sposobie opowiadania: oscyluje ono między pozorami staroegipskiej kroniki a relacją z perspektywy XIX-wiecznej, z użyciem wyraźnie modernizującej terminologii.

„Faraon” odbiega więc zdecydowanie nie tylko od schematu walterskotowskiego, ale także od powieści historycznej, w której walka polityczna to tylko starcie się osobistych ambicji, powierzchowna sieć intryg i podstępów. Tu biorą w niej udział wielkie siły klasowe, wśród których znajdują się także nieświadomie współtworzące historię masy ludowe; gdy zaprzestają one walki, porażone zaćmieniem słońca – upadek Ramzesa jest już przesądzony. Zarazem jednak państwo w ujęciu Prusa to instytucja mająca własną logikę działania, zarówno stawia ona opór woluntaryzmowi jednostki, jak i zmusza klasę rządzącą do ograniczeń jej egoistycznych interesów.

„Faraona” można uznać za jedną z ważniejszych prób przełamania presji tradycyjnego, wzmocnionego jeszcze dziełami Sienkiewicza, wzorca powieści historycznej. „Faraon” był wprowadzeniem w nowoczesne, już dwudziestowieczne, założenia powieściopisarstwa podejmującego problematykę psychologii władzy i rządzenia.

61. Kraszewski i Sienkiewicz – odmiany powieści historycznej.

Swoistą cechę prozy polskiej okresu pozytywizmu stanowiło znaczne rozpowszechnienie i doniosłość tematyki historycznej. W programach literackich odsuwano ją na plan dalszy, a opinie wybitnych autorytetów zagranicznych (Taine, Brandes) były jej niechętne. Na korzyść jej wszakże działały zarówno wewnętrzne impulsy twórcze pisarzy, jak i zapotrzebowanie społeczne. Przeciwstawiając się fałszom i przemilczeniom nauki i szkoły zaborczej, a wspierając rodzimą historiografię, miała ona podtrzymywać przywiązanie do tradycji narodowej, poprzez przykłady historyczne być źródłem dumy i nadziei zarazem i pouczającym ostrzeżeniem przed powtórzeniem popełnionych błędów. Paralela i aluzja historyczna pozwalała obejść ograniczenia cenzuralne, wypowiedzieć się nieraz śmielej i jaśniej niż w materiale współczesnym.

„Pojedynczemu człowiekowi wychodzi zawsze na korzyść rozważanie tej przeszłości – pisał Sienkiewicz (O powieści historycznej 1889) – Ono wyjaśnia mu liczne zjawiska czasu teraźniejszego; uczy go patrzeć genetycznie na siebie i dostarcza wskazówek na przyszłość; uczy niechać zadań, którym nie sprosta, a podejmować odpowiednie. Jeszcze jaśniejsze światło rzucić może obrachunek z przeszłością, gdzie chodzi o całe społeczeństwo. Czym są w ogóle dzieje ludzkości i poszczególnych jej gałęzi? Historią upadków i odrodzeń. Zbyteczne byłoby mówić, ile z rozwagi nad tym falowaniem życia może wypłynąć otuchy. Do wszelkiego napoju można dodać narkotyku, ale nie idzie za tym, żeby nie było napojów pokrzepiających”.

Stąd to w powieści historycznej postawa poznawcza wobec różnych sfer i objawów przeszłości narodowej zabarwia się bądź apologią i gloryfikacją, bądź też akcentami oskarżycielskimi i satyrycznymi.

Powieściopisarstwo stawiało sobie wobec nauki nie tylko zadania popularyzatorskie, ale i uzupełniające. Historia badała zjawiska i instytucje procesu dziejowego; jak zauważył Kraszewski – stawała się coraz bardziej „bezosobowa” i coraz ostrożniejsza w konstruowaniu hipotez, a przy tym stopniowo rezygnowała z zabiegów beletryzacyjnych i środków stylistycznych uplastyczniających opis poszczególnych faktów. Powieść miała więc ukazywać w konkretyzującym zbliżeniu wielkie postacie i wydarzenia dziejowe, odtwarzać życie i obyczajowość potoczną, sytuacje indywidualne rozgrywające się poniżej poziomu ważności historycznej, a wreszcie – wypełniać prawdopodobnym domysłem luki w wiedzy źródłowo poświadczonej. Zainteresowania pisarskie zwracały się głównie w stronę późnego średniowiecza i wieku XVII; ze względów cenzuralnych omijano w Królestwie konflikty polsko-rosyjskie.

Spełniając te zadania poznawczo-ideologiczne, tematyka historyczna służyła także innym, nie zawsze wprost ujawnianym celom pisarskim: umożliwiała ona kreację wyidealizowanego świata bohaterów spełniających kompensacyjne potrzeby czytelników. Z drugiej strony – dekoracją historyczną uprawdopodobniała i nobilitowała wątki przygodowe i sensacyjne o funkcjach przede wszystkim rozrywkowych.

Dziedzicząc doświadczenia pisarskie okresu przedpowstaniowego, proza historyczna występowała w dwóch zasadniczych odmianach gatunkowych.

W pierwszej z nich, umownie nazywanej „walterskotowską”, trzon fabularny tworzą losy bohaterów fikcyjnych (lub zawdzięczających postaciom autentycznym tylko nazwisko i jakieś ważne wydarzenie swego życia), wplątane często w niezwykłą intrygę, w stylu Dumasa ojca, ale nie wykraczające poza prawdopodobieństwo psychologiczno-kulturowe, co więcej – wtopione w tło obyczajowości codziennej i typowej. Dopiero na planie dalszym, mniej lub bardziej rozbudowanym, pojawiają się postacie i wydarzenia historyczne. Na ogół przestrzegano przy tym zasady, że zdarzeniowość fikcyjna jest uzależniona od historii, natomiast sama nie powinna na nią wpływać w sposób decydujący. → powieści historyczne Sienkiewicza (patrz: pyt. 47, 48, 49).

Druga odmiana to powieść traktująca przeważnie o postaciach i wydarzeniach historycznych, na podstawie źródeł i świadectw współczesnych, i w sposób zgodny z ustaleniami nauki. Zadaniem pisarza jest tylko uszczegółowić ten materiał autentyczny, uobecnić go czytelnikowi w narracyjnym zbliżeniu, co najwyżej – uzupełnić domysłem luki w przekazach historycznych, w ten jednak sposób, by „przy wypełnianiu przerw między wytycznymi żywota dziejowych postaci wypełnienia owe stały w logicznej zgodzie tak z czynami publicznymi, jak z psychicznym obliczem” (Sienkiewicz). Inna rzecz, że w praktyce ta zasada (obowiązująca również w płaszczyźnie historycznej powieści „walterskotowskich”) świadomie lub nieświadomie wielokrotnie była naruszana. Ze względu na pewne ułatwienia techniczne i atrakcyjność lekturową wprowadzano także do tych powieści postaci fikcyjne, często w roli pomocników, powierników i obserwatorów.

Z drugiej strony w utworach tu należących (a niekiedy także i w grupie poprzedniej) zaciera się granica między prozą powieściową a popularnonaukową, znaczne fragmenty tekstu okazują się zamplifikowaną transkrypcją źródeł historycznych, a w partiach uogólniających – niewiele się różnią od szkicu historycznego, na równi z nim pretendują do prawdziwości poznawczej i z takim nastawieniem były przez ówczesnych czytelników odbierane.

Wszystkie te zjawiska znalazły najpełniejszą i najobfitszą realizację w twórczości J.I.Kraszewskiego. Udział w niej tematyki historycznej w okresie drezdeńskim ogromnie się rozrósł (94 tytuły powieściowe). Oderwany od kraju pisarz uzyskiwał na tym terenie stosunkowo większe możliwości twórcze, a przy tym łatwiej mógł radzić sobie z trudnościami cenzuralnymi. Korzystał zresztą także z większej swobody panującej pod tym względem w państwie niemieckim.

Pierwsze powieści historyczne Kraszewskiego powstałe na emigracji miały bezpośrednią wymowę aktualną: Rzym za Nerona 1866 ustanawiał wyraźną paralelę między martyrologią pierwszych chrześcijan a narodowym obowiązkiem niezłomnego cierpienia i ofiary. Czynną i wielkoduszną miłość ojczyzny gloryfikowała także powieść o trzech pokoleniach bohaterskich Tułaczy 1868-70, kronika kolejnych zrywów niepodległościowych narodu, od konfederacji barskiej po powstanie listopadowe. Ilościowo jednak w pierwszym dziesięcioleciu postyczniowym dominują w prozie Kraszewskiego opowieści o dawnym obyczaju, sarmackim i oświeceniowym, sięgające chronologicznie od czasów Sobieskiego po schyłek dawnej Rzeczypospolitej. Wypadki i postacie historyczne stanowią tu przeważnie tylko tło, niekiedy tak nawet zredukowane, że poza ogólnym usytuowaniem w „czasie kontuszowym” trudno odnaleźć dokładniejsze wyznaczniki chronologiczne. Na planie pierwszym znajdują się wydarzenia życia prywatnego bohaterów fikcyjnych lub autentycznych – według zapewnień pisarza, lecz skądinąd nie znanych historii. Wysiłki chudopachołka lub plebejusza dobijającego się fortuny i szczęścia osobistego, przygody i młodej dziewczyny ratującej się przed krzywdą i przemocą ze strony krewnych, doświadczenia prostodusznego prowincjusza lub sprytnego karierowicza w warszawskim świecie intryg i zepsucia – oto typowe wątki fabularne. Zasadą konstrukcyjną jest tu więc przeważnie życiorys głównej postaci, czasem ujęty w relację pierwszoosobową; pojawia się jednak także luźniejsza, wielowątkowa „mozaika” oraz liczne historie staroszlacheckie i rozbudowane anegdoty, w których Kraszewski swobodnie i z rozmachem wskrzeszał świat i styl dawnej gawędy. W rozwijaniu fabuły dużą rolę odgrywają wypróbowane motywy awanturniczo-sensacyjne: pojedynki, zwady, porwania i ucieczki, ukryte skarby i tajemne więzienia, zarazem jednak pisarz – czerpiąc z żywej jeszcze tradycji i obfitych źródeł pamiętnikarskich – stara się utrwalić swoistość stylów obyczajowych życia powszedniego.

W całej tej grupie powieści niemal niezmienny pozostaje rozkład sympatii autorskich: Kraszewski w ciemnych barwach maluje samowolę i warcholstwo magnaterii sarmackiej, ale jeszcze mocniej potępia rozwiązłość i libertynizm stanisławowskiej Warszawy. Wady zbiorowości szlacheckiej traktuje zazwyczaj z większą pobłażliwością; bardziej go one bawią, pociągają barwną ekscentrycznością niż oburzają; zresztą właśnie pod dachami dworków znajduje obok dziwaków, awanturników i pieniaczy także czcigodne wzory staropolskiej zacności i surowości obyczajów.

Kraszewski do końca swej działalności twórczej nie zrezygnował z pisarstwa historycznego tego pokroju. Począwszy jednak od 1873 roku wypróbowywał także możliwości powieści dokumentalnej skoncentrowanej wokół działalności politycznej i życia prywatnego postaci historycznych. W stosunku do niej sfera bohaterów fikcyjnych miała tu zadania podrzędne i służebne. Metodę tę, będącą jakby odwróceniem proporcji schematu walterskotowskiego zastosował Kraszewski w powieściach z czasów kościuszkowskich. Sukcesem pisarskim Kraszewskiego były zwłaszcza dwie pierwsze powieści z tego cyklu.

Kraszewski zamierzał także urzeczywistnić gigantyczne zamierzenie literackie, a mianowicie cykl powieściowy obejmujący całość dziejów Polski. Rozpoczął go w 1876r. Starą baśnią; do chwili śmierci w 1887r., zdążył napisać 29 powieści w 78 tomach, z których ostatnia, wydana już pośmiertnie, nosiła tytuł Saskie ostatki. Technika, jaką zastosował pisarz, nie mogła znaleźć zastosowania w początkowych częściach cyklu. W Starej baśni (niejako wbrew tytułowi) zracjonalizował podania o Popielu i Piaście, a wizję obyczajowości Polski przedchrześcijańskiej uzupełniał przy pomocy przekazów dziejowych innych narodów słowiańskich i współczesnego materiału etnograficznego, uwydatniając rysy wzniosłej i uroczystej prostoty. Także w powieściach z czasów pierwszych Piastów wyobraźnia pisarza wysnuwała nieraz całą fabułę powieściową ze szczupłych wzmianek kronikarskich, a kulturę obyczajową – ze źródeł znacznie późniejszych. Dopiero dla czasów nowszych znajdował Kraszewski dostatecznie bogatą podstawę dokumentalną; toteż na ogół biorąc, czasy ostatnich Piastów, Jagiellonów i pierwszych królów elekcyjnych stanowią najbardziej udane ogniwa cyklu (Kraków za Łokietka 1880, Król chłopów 1881, Matka królów 1883, Banita 1885).

Kraszewski celuje jak zawszew dosadnej charakterystyce bezpośredniej, w spiętrzaniu ciętych replik dialogowych, w ruchliwych scenach zbiorowych i w plastycznych opisach budynków, wnętrz, strojów i zwyczajów. Z powodzeniem portretuje niektóre wybitne postacie dziejowe, zwłaszcza bujne natury owładnięte gwałtownymi pasjami i podstępnych intrygantów zmierzających nieustępliwie, z chłodnym wyrachowaniem do zamierzonego celu. Na znacznych jednak obszarach tekstu odtwarzanie historii przechodzi w relację popularno-naukową, a wierność wobec autentycznego przebiegu zdarzeń uniemożliwia ustopniowanie i koncentrację toku fabularnego. W sferze fikcyjnej powtarzają się nużąco zbanalizowane schematy postaciowo-sytuacyjne. Usterki te zagęściły się zwłaszcza w końcowych tomach cyklu. Zaciążyły nad nimi niekorzystnie pośpiech, wyczerpywanie się sił i niedola więzienna pisarza. Idąc po linii najmniejszego oporu, Kraszewski poddawał się coraz bardziej naporowi materiałów źródłowych, wypełniał ich parafrazą znaczne partie powieści. Toteż, gdy pierwsze kroniki zostały przyjęte bardzo życzliwie – dalsze wywoływały rozczarowanie, a w końcu zobojętnienie odbiorców.

62. Bezdogmatowcy Sienkiewicza i Orzeszkowej.

Bez dogmatu

Powieść psychologiczna, pierwodruk 1889-90 w „Słowie”, wydana w Warszawie 1891.

Leon Płoszowski, ostatni potomek arystokratycznej rodziny, lew salonowy i zdobywca serc kobiecych, inteligentny sceptyk, nie umie w bezczynnym życiu znaleźć żadnej wartości. Potomek romantycznych Hamletów, takich jak Kordian lub Hrabia Henryk, pozbawiony jednak ich zainteresowań społeczno-politycznych, poszukuje ratunku w miłości pieknęj dziewczyny, ale nie potrafi zdobyć się na małżeństwo z nią, godzi się na jej zamążpójście za człowieka nie kochanego, by zbyt późno zrozumieć, że żyć bez niej nie może; gdy zaś ona odrzuca jego miłość i umiera, Płoszowski żałosny ratunek znajduje w samobójczej śmierci.

Sam Sienkiewicz Płoszowskiego nazwał niedołęgą.

Biografia polskiego dekadenta, mająca sporo odpowiedników w ówczesnych powieściach franc., jak głośny Uczeń P.Bourgeta, z którym Sienkiewicz zapoznał się w toku pisania Bez dogmatu, cieszyła się dużą popularnością wśród czytelników obcych, do których należał i L.Tołstoj, jednocześnie zaś budziła sprzeciwy, np. A.Czechowa. W Polsce wywołała sporo odgłosów, m.in. w twórczości K.Tetmajera, zarówno w powieściach jak i w poezjach.

65. Pozytywistyczna proza satyryczna na przykładzie twórczości J. Lama.

Duża stosunkowo niezależność, uzyskana dzięki popularności wśród czytelników, pozwoliła J.Lamowi na wypowiadanie gorzkich prawd o ówczesnym życiu politycznym, społecznym, obyczajowym i kulturalnym. Ośmieszał konserwatyzm i partykularyzm zarówno szlachecki, jak i drobnomieszczański. Satyrycznie przedstawiał tradycjonalizm, choć doceniał wagę tradycji narodowej. Drwił z klerykalizmu, choć nie z religii. Zwalczał ugodowość, ale także hurrapatriotyzm. Opowiadając się za postępem gospodarczym i społecznym, nie żywił złudzeń wobec kapitalizmu. Stosował poetykę pamfletu. Bronił tak rozumianej satyry przed oskarżeniem o paszkwilanctwo. Fakty autentyczne stawały się dla niego pretekstem do tworzenia fikcyjnej scenerii, na której tle rozgrywa się komedia ówczesnego życia. Fikcyjne sceny i rozmowy, w których uczestniczyły autentyczne postacie, a także sprowadzone do absurdu powiązania przyczynowo-skutkowe rzeczywistych wydarzeń, znajdowały logiczną motywację w surowej i bezwzględnej analizie ówczesnych stosunków. Rozmaite problemy poruszane w kronikach i różne formy wprowadzania tych problemów do utworów lit. (aluzje, dygresje) łączył Lam za pomocą wysoko cenionego przez współczesnych dowcipu, opartego na zaskakującej kombinacji intelektualnej, umożliwiającej śmiałe skojarzenia i konfrontacje. Pamfletowe przedstawienie prowincjonalnego „wielkiego świata” galicyjskiego prowadziło w twórczości Lama do groteskowej wizji świata monstrualnego i pozbawionego sensu, w którym panuje absurd, a ludzie ogrywają role śmiesznych, a raczej żałosnych, kukiełek. Ponieważ punktem wyjścia groteskowych uogólnień były w otworach Lama konkretne wydarzenia i postacie, twórczość jego wymaga obfitego komentarza historycznego. Dwie najwcześniejsze powieści, z 1869r., Wielki świat Capowic i Koroniarz w Galicji, wyrosły z publicystyki, którą – w formie dygresji – są przeplatane. Utrzymane są w poetyce groteski i w stylu ironiczno-parodystycznym, co znajduje wyraz w jawnej wszechwiedzy narratora, w funkcjonalnym traktowaniu fabuły i w świadomym uproszczeniu – prowadzącym do karykatury – rysunku psychologicznego głównych postaci.

W powieści J.Lama Koroniarz w Galicji, czyli Powagi powiatowe (1869) pojawiają się motywy powstańcze. Pierwszą warstwę utworu stanowi satyryczny przegląd różnych postaw społeczeństwa galicyjskiego wobec powstania, uruchomiony fabularnie poprzez poglądy tytułowego bohatera, dezertera i oszusta wędrującego po galicyjskich pałacach i dworkach. Demaskując tchórzostwo i serwilizm „białych”, nieudolność i lekkomyślność „czerwonych”, Lam konstruuje postacie z karykaturalną przesadą, umieszcza je w groteskowych sytuacjach, doprowadza do granic absurdu ich naiwne lub zacofane zapatrywania. Nad tą warstwą powieści nadbudowuje pisarz sieć dygresji, przeważnie pamfletowo skonkretyzowanych, a odnoszących się do różnych spraw życia politycznego Galicji w dobie walki o autonomię. Lam, zbliżony wówczas do stronnictwa tzw. mameluków, wyszydzał zarówno ugodowe stronnictwa konserwatywne, jak i galicyjską demokrację rozmiłowaną w krzykliwym i demagogicznym frazesie. Uruchamia przy tym całe instrumentarium narracji satyrycznej, ze szczególną pomysłowością stosując ironiczną przesadę i eufemistyczną peryfrazę oraz parodiując style wysokie (poetycki, urzędowy, publicystyczny i naukowy) przez zastosowanie ich do niskiej sfery tematycznej.

Ta technika pisarska znalazła zastosowanie już wcześniej – w powieści Panna Emilia (1869, w wydaniu 2. Wielki świat Capowic). Echa roku 1863 pojawiają się tutaj tylko ubocznie (narzeczony bohaterki ma przeszłość powstańczą); w zasadzie utwór ten należy do innego kręgu tematycznego, który można by nazwać galicyjską powieścią polityczną. Tylko bowiem na terenie zaboru austriackiego istniało polskie jawne życie polityczne, warunki cenzuralne pozwalające na jego literackie odtworzenie i siły pisarskie, które temat taki mogły zrealizować.

W Wielkim świecie Capowic obiektem satyry jest przede wszystkim biurokracja austriacka, zarazem bezwzględna i tchórzliwa, nieudolna i skorumpowana (znakomita postać naczelnika powiatu, Precliczka), ubocznie – również aspiracje polityczno-narodowe Rusinów, szukających oparcia we władzy zaborczej.

Nawiązując do techniki powiastki filozoficznej, pisał Lam utwory pozornie bezpretensjonalne i ogromnie zabawne, zawierający jednak spory ładunek satyryczny, konsekwentne artystycznie i będące polskiej czymś nowym i oryginalnym.

Lam napisał ponadto kilkanaście nowel i opowiadań. Pan komisarz wojenny 1863 to pierwsza wersja satyrycznego spojrzenia na wydarzenia 1863 roku w Galicji. Wśród pomniejszych, zebranych w tomie Rozmaitości i powiastki 1878 i Humoreski 1883 znalazło się sporo trawestacji utworów Dickensa, Thackeraya, Smolletta. Lam jest też autorem słów do Marsza sokołów. Pod koniec życia pisarz, zgnębiony chorobą i atakami przeciwników, wyraźnie złagodził wymowę satyryczną swych kronik i utworów lit. Twórczość Lama budziła oceny często diametralnie odmienne – odmawiali jej trwalszej wartości krytycy konserwatywni, Koźmian czy Tarnowski, a bardzo wysoko cenił ją Prus. Historycy literatury (Krzyżanowski, Szweykowski) docenili zarówno jego poszczególne utwory, jak i jego rolę w rozwoju polskiej satyry. Wydania zbiorowe i komentowane utwierdziły jego miejsce wśród klasyków polskiej humorystyki.

66. Proza „tatrzańska” Kazimierza Przerwy – Tetmajera.

Swoistym arcydziełem, które swą żywotnością prześcignęło nawet poezję Tetmajera, był dwutomowy zbiór opowiadań osnutych na motywach tatrzańskich Na skalnym Podhalu (1903-10). Autor spłacił w nich dług wobec kraju swego dzieciństwa, który na zawsze pozostał przedmiotem jego najwierniejszej miłości. Opowiadania te wyrażały też utajoną w tym dekadenckim poecie równie w nim obecną tęsknotę za siłą, potęgą, bohaterstwem. W tężyźnie górali tatrzańskich, w fizycznej urodzie owej rasy, w jej psychicznym zdrowiu, w legendarnych i bohaterskich dziejach, w ludowej mądrości i w naturalnym, żywiołowym humorze odnajdywał ten pożerany smutkiem polski poète maudit (poeta przeklęty) jakby przeciwwagę swoich rozczarowań i zwątpień. Opowiadania te nie były jednak prostym zapisem etnografa czy folklorysty, lecz oryginalnym dziełem, opartym co prawda na materiale autentycznej, niepisanej twórczości ludu podhalańskiego, ale w swym ukształtowaniu artystycznym wysnutym z zasobów własnej wyobraźni poetyckiej, zarówno w warstwie języka, która jest w nich oryginalnym przetworzeniem elementów gwary góralskiej na wartość własną o najwyższych walorach stylistycznych, jak i w ujęciu samej materii fabularnej. Świat górali tatrzańskich, odbity w tych opowiadaniach, jest oczywiście projekcją widzenia i marzeń jego twórcy. Na tle doświadczeń i odczuć swoich własnych i dekadenckiego pokolenia swoich inteligenckich rówieśników świat ten przedstawił się Tetmajerowi jako kraj wolności, niczym nieograniczonej swobody, radosnego rozpętania sił instynktownych, ale również odwagi, bohaterstwa, zdolności sprostania wszelkim wyzwaniom życia, prostej chłopskiej mądrości, bliskiej nieświadomie stoickiej zgodzie na przemijalność człowieka, naiwnej, ale wzruszającej religijności i niezrównanego humoru.

Na skalnym Podhalu to cykl 40 nowel pisanych gwarą podhalańską, które ukazują życie górali tatrzańskich z czasów „cesarki Tereski” (Marii Teresy). Ramy chronologiczne cyklu poszerzają nowele o rodowodzie nieraz średniowiecznym, a także tematy współczesne, jak emigracja zarobkowa górali.

Na tle szczytów skalnych, lasów i hal przedstawia pisarz prymitywną kulturę zbójników, myśliwców i juhasów, ich przygody w czasie łupieskich wypraw na Podtatrze płd., namiętności, umiłowanie gór, talenty artystyczne w dziedzinie śpiewu, tańca, rzeźbiarstwa, sztuki opowiadania. Tetmajer, który w dzieciństwie stykał się z przyjacielem ojca, S.Goszczyńskim, twórcą Dziennika podróży do Tatrów, pierwszego bezcennego opisu folkloru podhalańskiego, kroczył śladami poprzednika i osiągnął to, o co poeta romantyczny kusił się daremnie – ukazał w sposób mistrzowski całą niezwykłość świata górskiego w jego świetności, gaszonej przez napór cywilizacji nowoczesnej. Wprowadził postaci ludzkie o wymiarach herosów, pieśni starogreckie aojdów lub serbskich „pewaczy”, doskonale przy tym autentyczne, przedstawione za pomocą pieśni, gadek i przysłów ludowych, znanych pisarzowi od dzieciństwa, oraz przez wykorzystanie motywów tradycyjnych, czerpanych z opowiadań bajarzy, jak zaprzyjaźniony z poetą stary Sabała. Elementy te wzbogacił pisarz motywami literackimi i zespolił w harmonijną całość. O zwartości wizji poetyckiej przesądziła nie tylko zdecydowanie jednolita w całym cyklu koncepcja pierwotnej psychiki ludzkiej i obyczaju góralskiego, ale również konsekwentnie odmalowane tło tatrzańskie i nie mniej konsekwentnie przemyślana szata językowa; stylizacja gwarowa służy tu narracji o typie gawędy.

67. Przekształcenie wzorca powieści realistycznej w twórczości Reymonta na podstawie Chłopów.

Wraz z Reymontem do polskiej literatury wkroczył bohater zbiorowy. Zbiorowość jako główny bohater występuje w Chłopach jako społeczność wiejska w Lipcach, realnie istniejąca wieś. W czterech tomach namalował autor realistyczny obraz życia wsi na wielu płaszczyznach – poczynając od spraw czysto psychologicznych, poprzez sprawy społeczne, na obyczajowości i folklorze kończąc. Reymont pisał tez o rozwarstwieniu wsi, nierówności, konfliktach ekonomicznych między wsią a dworem. Sugestywnie pokazał głód ziemi wywołany w dużej mierze chciwością i skąpstwem dworu; przywiązanie chłopa do religii i niechęć do obcych; autorytet moralny kościoła i księdza; ciężką pracę chłopa, jego codzienny znój i pot; wreszcie patriotyzm nie na pokaz, wyrażający się również w ogromnym przywiązaniu do ziemi.

Tak odczytywani Chłopi okazują się dziełem o wręcz niespotykanym w literaturze polskiej nasileniu prawdy i realizmu. Reymont napisał właściwie wszystko o polskim chłopie końca XIX wieku. Stworzył fresk literacki niezwykle bogaty w szczegóły, realizmem i niezrównana soczystością barw porównywalny z malarstwem niderlandzkim XVI wieku.

Ale w tej powieści realistycznej odbił się również wyraźnie modny tym okresie w Europie kierunek – naturalizm. Chłopi są bardzo bogatym i złożonym utworem. Autor posługując się naturalistyczna metodą opisu i pokazują człowieka w niewoli złych i niszczących go instynktów i pragnień, jednocześnie zaprzecza naturalizmowi; pisze mianowicie o drodze pozwalającej ominąć pokusę zła i o sposobach przezwyciężenia własnych słabości. Przypomina, że po burzy przychodzi tęcza ...

68. Chłopi W. S. Reymonta – naturalizm i impresjonizm.

Powieść swą pisarz wzbogacił elementami różnych poetyk. Ideowe założenia naturalizmu, na przykład, realizuje w konstrukcji powieści (harmonijnym i logicznym rozwojem akcji, determinowanym prawami natury, rządzącymi także w dużym stopniu życiem ludzkim), opisach ludzi i ich zagród, koncepcji osobowości, zdominowanej przez prawa biologiczne, fizjologiczne oraz w języku pełnym porównań ze świata przyrodniczego, zwłaszcza zwierzęcego. Podstawę światopoglądową pisarza naturalisty stanowiło bowiem materialistyczne i biologiczne pojmowanie natury. Reymont nie jest jednak typowym naturalistą, ponieważ postulat zgodności między prawami sztuki i życia realizuje po swojemu. Życie chłopskie gromady toczy się zatem zgodnie z rytmem przyrody i rytmem prac polowych. Podporządkowane jest prawom biologicznym. Świat przypomina organizm lub mechanizm działający wedle odwiecznych zasad, w którym wszystko się zazębia, łączy ze sobą, wpływa na siebie. Każda pora roku determinuje inny rodzaj pracy w polu i w domu, a także inne obrzędy i obyczaje. Wszelkie zaburzenia w corocznym cyklu harmonijnej pracy organizmu, takie jak walka o ziemię, las, szkołę, konflikty indywidualne i zbiorowe nie mogą na stałe zakłócić życia gromady, zawsze bowiem po wielkich przeżyciach, awanturach, niezwykłych wydarzeniach, chwilowo burzący logiczny rozwój, życie w Lipcach wraca do normalności. Naturaliści sądzili, że bezwzględną prawdę o rzeczywistości przedstawić może niezależna sztuka tworzona siłą talentu. Temu przekonaniu hołdował Reymont, skoro nie podporządkował się żadnej doktrynie, zaufał własnej wiedzy, umiejętności obserwacji i pamięci. I mimo że – jak pisali realiści – wykreował opowiadacza wszechwiedzącego, narratora-gawędziarza, to jednak – jak chcieli naturaliści – zmieniał go w „ukrytego reżysera dramatu”, a ponadto zgodnie z łączącą się z naturalizmem techniką impresjonistyczną przy charakterystyce postaci przeistaczał go w „bohatera prowadzącego”. Przedstawiał w ten sposób przeżycia jednostki z jej punktu widzenia, jako projekcję jej własnych stanów psychicznych i emocjonalnych. Autor postępuje tak w przypadku Hanki wracającej zimą z lasu, Antka po wyjściu z więzienia, Jagusi przeżywającej swą „świętą miłość do kleryka”.

Idąc za naturalistami Reymont podkreśla w kreacji postaci biologiczno-fizjologiczne determinanty postępowania zarówno w miłości, jak i w nienawiści. Zachowanie jego bohaterów wypływa z konieczności walki o byt (Jagustynki, Antka, komorników, Kuby), działania instynktów (zew krwi odzywa się w Antku widzącym pokonanego ojca), fatalizmu dziedziczności (kochliwość Jagny dziedziczona po matce, zawziętość Antka równa zawziętości starego Boryny). W naturalistycznej konwencji pisarz opisuje śmierć Kuby, jednak obraz jej wzbogaca subtelnymi przeżyciami parobka.

Proweniencji naturalistycznej jest sposób kreowania języka chłopskiego, stanowiącą syntezę wielu gwar. To język ludzi, których wyobraźnia oscyluje wokół tego, co ich otacza, nie jest przedmiotem codziennej obserwacji. Stąd w języku postaci tyle porównań związanych z życiem zwierząt i ptaków.

W formule artystycznej Chłopów współistnieje poetyka naturalistyczno-impresjonistyczna z modernistyczną tendencją liryzacyjną. Łączy je charakterystyczny dla obu symbolizm. Scena pośmiertnego siewu Macieja Boryny ma swe źródło w naturalistycznej koncepcji deterministycznego związku chłopa z ziemią i młodopolskiej tendencji kreowania archetypu potężnego chłopa – Piasta. Ponadto ta symboliczna scena śmierci Macieja jako gospodarza-siewcy, całe życie z ziemią związanego i do niej powracającego, to także piękny liryczny hołd oddany ciężkiej pracy chłopa na wsi.

69. Narracja w Chłopach W. S. Reymonta

Narrator powieści jest pomyślany na wzór greckiego aojdy, wędrownego pieśniarza opiewającego dzieje i czyny starohelleńskich bohaterów. Gawędziarstwo powieści wypływa stąd, iż między aojdem a jego słuchaczami nie było dystansu, że wspólnie przeżywali oni pieśni z ust aojda płynące.

Narrator Chłopów to człowiek mocno wżyty w środowisko wiejskie, żywo zaangażowany w jego sprawy, usiłujący wyrazić jako artysta możliwie najwierniej myśli i uczucia swoich bohaterów. Nie jest on wszakże członkiem lipieckiej gromady, zarazem tkwi w życiu Lipiec i jest zdolny traktować je przedmiotowo, rozpatrywać z zewnątrz, ze stanowiska ponadchłopskiego.

Narrator ujmuje humorystycznie takie zabiegi magiczne jak „zamawianie”, traktowane wówczas jeszcze całkiem poważnie, wykpiwa lekarskie diagnozy Dominikowej, z głupia frant serio wywodzi chłopską filozofię kieliszka. W innych zaś wypadkach (jak choćby opis wesela Boryny) podkreśla egzotykę obyczaju wiejskiego, czego nie robiłby zwykły chłop. Przedstawiając konflikt Antka i Jagny ze zbiorowością wiejską, narrator stara się ukazać obie strony medalu: racje wielkiej, żywiołowej namiętności przedstawia z takim samym obiektywizmem, jak racje Boryny, Hanki, lipieckiej gromady oburzonej przekroczeniem powszechnie szanowanych norm obyczajowych.

Nie ogranicza się również narrator do zasobu pojęć choćby nawet bardzo inteligentnego chłopa z Lipiec. Narrator posługuje się literacką stylizacją na motywach wiejskich. Również w analizach psychologicznych, w opisach przeżyć miłosnych czy religijnych Reymont nie dba o zachowanie pozorów „podsłuchanej gawędy” i pisze jak wytrawny literat, co najwyżej inkrustujący swoje opowiadanie słowami czy zwrotami gwarowymi. Czasem owa chłopska „aojdyczność” narracji bywa podkreślana po prostu użyciem rozmaitych „juści”, „prawda była”, „powiadali, że...”.

Zatem narrator powieści – to figura po trochu stylizowana: literat, który pragnie wcielić się w chłopskiego aojdę-homerydę, nie rezygnuje wszakże z przyswojonej już kultury literackiej. Przemawia on własnym epickim językiem, podobnie jak narrator Pana Tadeusza, który mimo całego sentymentu dla przedstawianego środowiska wyraźnie się zeń wyodrębnia.

Narrator ten ukrywa się za światem przedstawionym jak klasyczny narrator XIX wiecznej prozy. Zmienia perspektywy i stąd Kazimierz Wyka wyróżnia trzech narratorów:

realistycznego obserwatora niezaangażowanego w sprawy, o których opowiada

wsiowego gadułę mówiącego gwarą

młodopolskiego stylizatora liryzującego, mówiącego językiem obcym wsi

70. Miasto jako bohater Ziemi obiecanej W. S. Reymonta

Bezdyskusyjnym sukcesem Reymonta stała się wydana w 1899 Ziemia obiecana. Powieść o gwałtownie rozwijającej się Łodzi, która w krótkim czasie zmieniła się z małej osady w miasto przemysłowe, stwarzała wspaniałe możliwości zaprezentowania talentu obserwatorskiego Reymonta, który z nieukrywaną lubością śledził zabiegi, „kanty”, twardą wolę wybicia się, zdobycia pieniędzy, wdarcia się możliwie szybko na najwyższe szczeble społecznej drabiny jako typowe cechy tzw. lodzermenszów. Pokazał bardzo bogatą galerię postaci, scharakteryzował wiele społecznych środowisk, przedstawił antagonizmy narodowo-rasowe, polegające na rywalizacji żywiołu niemieckiego, żydowskiego i polskiego, różne drogi awansu społecznego i materialnego i jego skutki.

Z tym wszystkim powieść prowadzi do uogólnienia budzącego wątpliwości: łatwo z niej odczytać akcent wyraźnie antysemicki, oskarżenie środowiska żydowskiego o to, że przyswoiło sobie wszystkie negatywne cechy właściwe dla życia w mieście, w którym życiowy sukces, zarobek awans zyskuje się tylko bezwzględnością i nieliczeniem się z żadnymi zasadami moralnymi. Ziemia obiecana jest z założenia powieścią antyurbanistyczną. Reymont uważał, że współczesne miasto jest świadectwem katastrofalnych skutków, jakie niesie rozwój cywilizacji. Stąd przeciwstawienie miastu wsi: Łódź kontrastuje z Kurowem, gdzie mieszka ojciec i narzeczona Karola Borowieckiego. Wieś jest przedstawiona niemal jako Arkadia, podczas gdy Łódź to ziemskie piekło.

Miasto jest odrażające w opisach Reymonta: błoto, chłód, szarość, zimno, wiatr, brudne rynsztoki (choć czasem są bajecznie kolorowe, gdy fabryki wylewają ścieki z farbami), brud i smród. Nawet enklawy zieleni powoli zamieniają się w obszary „katastrofy ekologicznej”, drzewa umierają, woda w stawikach jest zastała, brudna i śmierdząca, aż dziw bierze, że mogły być kiedyś miejscem schadzek (np. Karola z Zukerową). Łódź ukazana jest także jako miasto kontrastów. Wizja bez kontrastów to utopia. Pisarze skłaniali się ku analizie krytycznej, pojmując miasto jako przestrzeń wrogą, nie sprzyjająca nikomu, wyrażając dysproporcje ekonomiczne, lecz przede wszystkim społeczne. Fortuny upadają i natychmiast rodzą się na ich zgliszczach nowe, ktoś bankrutuje, ktoś inny się na tym wzbogaca. Na każdym kroku bogactwo ociera się o nędzę – pałace milionerów i chatki robotników, bogate powozy i pochody robotników do fabryki. Miasto to jest chaotyczne, zbudowane bez wyraźnego planu. Obok huczących od maszyn fabryk cichutko klekoczą ręczne warsztaty tkackie u „ostatnich uparciuchów”, jakim jest choćby stary Baum. Łódź jest często nazywana miastem-potworem.

71. Trzech głównych bohaterów Ziemi obiecanej W. S. Reymonta

Ziemia obiecana jest powieścią bez głównego bohatera, w dziejach bowiem spółki trzech fabrykantów: Polaka, inżyniera Karola Borowieckiego, Niemca Maksa Bauma i Żyda Moryca Welta ukazane zostało przede wszystkim życie zbiorowości ludzkiej, w sposób literaturze polskiej jeszcze nie znany. Losy jednostek potraktowane zostały jako składnik zespołu zjawisk społecznych, wtopione w obraz fabrycznego miasta, świata maszyn, dominującego nad światem ludzi. Obraz ten rozpiął Reymont na wątku nikłym, losach Borowieckiego, który dla kariery poświęca miłość, zdobywa majątek i wówczas spostrzega, że pieniądze szczęścia mu nie przyniosły.

Bohaterów zbiorowych mamy trzech:

Polacy (Borowiecki, Anka, jej papa, Trawińscy, Kurowski, Jaskólscy, Wysocki) – najczęściej mają rodowód szlachecko-wiejski, sprzedają majątki, zapożyczają się, oddają ostatnie pamiątki rodzinne, by założyć fabrykę. Pojawiają się też Polacy inteligenci. Ci bez grosza, wcześniej zubożali stają się po prostu proletariatem, np. Jaskólscy.

Żydzi (Moryc Welt, Grunspan z rodziną, Zukerowie, Mendelhson, Grosglik) „My wszyscy razem jesteśmy tu w Łodzi, aby zrobić geszeft, żeby zrobić dobrze”.

Niemcy (Baumowie, Bucholc z rodziną, Muller z rodzina). Baumowie przedstawieni raczej pozytywnie, tylko ich fabryka ginie, bo uparty Baum nie chce zgodzić się na jej mechanizację. U Mullerów jest tak jak za czasów, kiedy byli biedni. Pałac stoi pusty, a oni gnieżdżą się w jednym domu, bo tak się przyzwyczaili, a pani domu jest raczej „nieświeża”.

74.Twórczość Wacława Berenta.

1903 - Próchno - jedno z najwybitniejszych dzieł polskiego modernizmu, obrazuje świat sztuki współczesnej. Jego przedstawiciele: aktor Borowski, poeta Muller, muzyk Herttenstein, dziennikarz Jelsky, dramatopisarz Turkuł, malarz Pawluk – osadzeni w wielkomiejskim żywiole jednej z europejskich stolic kultury modernistycznej (Berlin? Monachium?), oddają się marzeniom o wielkiej sztuce, rozważaniom o jej roli we współczesnym świecie i miejscu artysty w życiu. Tragiczne rozdarcie między chęcią tworzenia, jako realizacji popędu woli, a świadomością własnej niemocy twórczej doprowadza bohaterów do wyzbycia się wszelkich pragnień przez samobójczą śmierć – nirwanę. Inspiracje A. Schopenhauera i filozofii buddyjskiej splatają się z wpływami filozofii F.W.Nietzschego, uwidaczniającymi się w pogardzie dla tłumu, lekceważeniu kobiety oraz w kulcie sztuki. Próchno – powieść artysty o artyście, będąca ostrzeżeniem przed dekadenckim modernizmem, była interpretowana (ze względu na narrację konsekwentnie prowadzoną z perspektywy postaci powieściowych) jako spowiedź dziecięcia wieku, pochlebne oskarżenie (K.Wyka). Obecnie przeważa pogląd o otwartym, polifonicznym charakterze struktury powieści pozbawionej jednoznacznego sądu narratora.

Do tematyki tej powrócił w powieści Ozimina 1911, dając przekrój polskiego społ. W obrazie towarzystwa zgromadzonego na balu w salonach barona Niemana w momencie wybuchu wojny rosyjsko–japońskiej. Marazmowi i bezideowości plutokracji i sfer arystokratycznych przeciwstawiona zostaje w powieści idea przekazywanych z pokolenia na pokolenie pochodni życia,: tradycji kultury, moralności i dążeń niepodległościowych. Symbolika powieści odwołująca się do lit. romantycznej (Dziady) i twórczości S.Wyspiańskiego (Wesele, Noc listopadowa) oraz – zwłaszcza w scenie końcowej manifestacji ulicznej na Powiślu – do dionizyjskiego mitu odnowy życia, wyraża wiarę w odnowienie poprzez śmierć.

Berent ogłosił także szereg przekładów m.in. Tako rzecze Zarathustra Nietzschego, Ibsena, Maupassanta.

75. Artysta jako bohater powieści W. Berenta.

Próchno - powieść o artystach.

Bohaterowie: aktor Borowski, poeta Muller, muzyk Hertenstein, dziennikarz Jelsky,dramatopisarz Turkuł, malarz Pawluk oddają się marzeniom o wielkiej sztuce, rozważaniom o jej roli we współczesnym świecie i miejscu artysty w życiu.

Najkonsekwentniej i najabsolutniej, za wszelka cenę dąży do twórczości dramaturg Turkuł - świadomy celu twórcy artysta.

Reszta postaci waha się między euforią a pesymizmem, a więc między dwoma sposobami odczuwania najbliższymi Nietzschemu. Nawet kobieta - cel pożądania - staje się czynnikiem niszczącym twórczość: muzyk Hertenstein kocha siostrę - to wina niemocy twórczej, aktorowi Borowskiemu przeszkadza żona Zosia). Wszyscy są świadomi własnej nieproduktywności, przez co cel śmierci staje się jedynym elementem „dziania” w powieści. Pobudki samobójstwa są różne, sąd nad sztuka taki sam. Jelsky zostawia kartkę z napisem „Eviva l`arte!), wartość sztuki obniża, oceniając artystów jako aktorów życiowych. Herstein również istotę sztuki sprowadza do jednego: aktorstwa.

Lekarz Kunicki i malarz Pawluk to sędziowie - przytomni obserwatorzy.

Kunicki - świat artystów - zanik normalności psychofizycznej.

Pawluk - ocenia trzeźwo - „Bo ja na wszystko u was zły” (to ostrzeżenie uczyniło z P. „nagrobek modernizmu”).

76. Ocena modernizmu w Próchnie W. Berenta.

Berent był pisarzem bardzo wrażliwym na społeczne znaczenie zjawisk, jakie brał za temat swoich utworów. Z jego własnych wypowiedzi wynika, że Próchno miało być diagnozą choroby i jednocześnie ostrzeżeniem, ukazującym tragiczne skutki estetyzmu.

Tymczasem autor nigdzie w powieści nie odciął się zdecydowanie od tego świata dekadenckiej cyganerii, a hieratyczno-dostojny i barokowo-ekspresjonistyczny styl nie tylko dialogów, ale i narracji, nadał przeżyciom owych improduktywów, jakby piętno autentycznego tragizmu.

Wielu krytyków i czytelników odebrało tę powieść jako „pochlebne oskarżenie”, dostrzegło w powieści genialne studium dusz naprawdę tragicznych i wyniosłych. Próchnem natomiast wydawała się owa tępa i bezmyślna trzoda filistrów i mydlarzy, która otacza świat poszukiwaczy ideału, jedynymi ludźmi są właśnie oni: Borowscy, Jelscy, Herternsteini, oni jedni czują, kochają, borykają się ze światem i sobą, do czegoś dążą. Próchno stało się najgłębszym obrazem literackim dekadenckiej cyganerii z przełomów wieku. Powieść nasiąknięta jest filozofią Nietzschego, przejawiającą się w nienawiści do tłumu, lekceważeniu kobiet i miłości (Borowski), pogardzie dla państwa, jako aparatu ucisku (Jelsky), kpiny z socjalizmu (lekarz Kunicki).

Próchno pozbawione jest jednoznacznego sądu narratora.

85. Bohaterowie „Popiołów” S. Żeromskiego.

Rafał Olbromski.

Wyposażył go Żeromski w radość, siłę i rozmach życiowy, a także w element nieobliczalnej, młodzieńczej fantazji i bujności młodego, nie ukierunkowanego życia. Jest on „życiu-rady”. Jest literacką transpozycją marzeń epoki o silnym i pięknym człowieku, który potrafi wyzwolić się z cierpień i dekadenckiej niemocy. Rafał chłonie i doświadcza świata wszystkimi zmysłami bogato wyposażonej natury, nieokiełznanej żadnymi normami życia społecznego. Przedstawiany jest on konsekwentnie jako bujna, żywiołowa natura ledwo dotknięta normami cywilizacyjno-etycznymi. W kanonie wartości na miejscu naczelnym sytuują się: siła fizyczna, męstwo i junacza fantazja oraz poczucie dumy i honoru szlacheckiego. Do uwznioślenia bohatera nie służy już jednak wojna, którą Żeromski demitologizuje. Rafał i na wojnie jest mężny, ale prezentacji jego osobowości dokonuje pisarz wcześniej, przed wejściem bohatera w wojnę. I nie na wojnie, lecz w normalnym życiu ujawnia się jego egzystencjalna jakość. Po raz pierwszy, gdy będąc jeszcze uczniem, Rafał podejmuje szaleńczą, nie liczącą się z realiami wyprawę na groźną, zimową rzekę, pełną kry i zatorów lodowych. Ta nocna wyprawa nad Wisłę to pierwsze, świadome zmierzenie się z niebezpieczeństwem śmiercionośnego żywiołu. Następnym wyczynem bohatera jest nocna eskapada do ukochanej, w czasie której zmierzyć się on musi ze straszliwym żywiołem natury, ze śnieżną nocną zawieją, w szczerym polu, gdzie dopadają go wilki.

Te dwie wielkie, świetnie opisane sceny, dwie sytuacje graniczne ukazują życie człowieka epok przedindustrialnych, człowieka w naturze, w której stawał on sam na sam z nieokiełznanym żywiołem, z jego mocami. Żywiołowość Rafała, nadmiar jego sił żywotnych jest w powieści podkreślana wielokrotnie. Ma ona w powieści także artykulację erotyczną. Rafał bowiem pokazany zostaje jako kochanek dwu kobiet. W tym tkwi pewne wyzwanie obyczajowe powieści. Zwłaszcza że tradycyjne rozstanie bohatera – ruszającego „w pole” – z ukochaną pokazane zostało nie jako ofiarowanie wstążki łączącej dwa serca, ale jako spełniony akt miłosny.

Rafał zresztą także intelektualnie mierzy się w powieści z zagadnieniem przemijania uczuć i umierania nawet największych namiętności.

Żeromski w osobie Rafała wiąże te cechy tyleż z tradycją szlacheckiej samowoli, co z modernistyczną, Nietzscheańską koncepcją mocnego człowieka o silnych, nieskażonych kulturą instynktach. I tak np. związek Rafała i Heleny łamie ustalone normy obyczajowo-moralne. Rafał porywa przecież cudzą żonę, „łamie przysięgi” i nie tylko „nie boi się nikogo”, ale nie ma z tego powodu żadnych „wyrzutów sumienia”. Drwi sobie z ludzi i ich norm, bo tak powinni czynić według Nietzschego nadludzie żyjący „poza dobrem i złem”. Z modernizmem łączy się też wyraźnie dane Rafałowi na samym początku powieści doświadczenie krańcowych doznań egzystencji: miłości i śmierci zarazem, gdy ginie romansowa bohaterka – Helena. Bohater wychodzi z nich „mocniejszy niż śmierć”, oswojony z egzystencjalną sytuacją człowieka dwudziestowiecznego. W ogóle bohaterowie Żeromskiego w „Popiołach” jeśli doświadczają jakiejś transcendencji, to tylko tej wynikłej ze zmierzenia się z przyrodą i z odczucia swojej jedności z wielką naturą. Życie traktowane jest w tym rozumieniu świata jako wartość najwyższa.

W sytuacji przełomu wieków Żeromski kreuje swojego bohatera w wyraźnej opozycji do dekadentyzmu, jako uosobienie sił życiowych. Bogactwo witalne Rafała oraz jego naturalna wrażliwość – po mocnych przeżyciach wczesnej młodości uwarunkowanych wyłącznie instynktami – skierowane zostaną następnie w łożysko obowiązku patriotycznego. Rafał – jak przystało młodemu szlachcicowi – „wyszumiawszy się”, stanie się dzielnym żołnierzem walczącym za sprawę ojczyzny.

Militarna część „Popiołów” nastawiona jest niemal wyłącznie na odtworzenie przebiegów zdarzeń historycznych i pisarz niewiele uwagi w niej poświęca indywidualnemu doznaniu i przeżyciu wojny. Rafał staje się w tej drugiej części przede wszystkim medium, za pomocą którego widzimy najpierw życie Warszawy pod zaborem pruskim, a następnie przebieg kampanii napoleońskiej w Polsce w latach 1806-1809.

Książę Gintułt

Były wychowanek Szkoły Rycerskiej i były żołnierz walk w obronie niepodległości (potem więzień carski) w okresie, w którym toczy się akcja powieści, tj. w latach porozbiorowych, przedstawiony jest nie jako człowiek czynu, ale niemal wyłącznie jako obserwator rzeczywistości oraz jej komentator. Z jego punktu widzenia referuje Żeromski wiele wydarzeń. Za jego sprawą pisarz wprowadza do utworu problematykę filozoficzną i historiozoficzną.

Gintułt przemierza w powieści rozległe szlaki. Jest we Włoszech, w Paryżu, Egipcie i Ziemi Świętej „w celu przypatrywania się (...) biegowi rzeczy ludzkich”. Jest więc Gintułt człowiekiem poszukującym prawdy i sensu życia, o głębokich zainteresowaniach umysłowych, człowiekiem-wędrowcem. Przemierza on bowiem w powieści także rozległe szlaki myśli ludzkiej. Prowadzi gruntowne studia nad fundamentalnymi kwestiami dotyczącymi filozofii człowieka, w tym szczególnie świata wartości.

Pierwsza z dyskusji, którą podejmuje Gintułt dotyczy romantyczno-modernistycznego problematu czynu i słowa, działania i myślenia ludzkiego. Toczy ją Gintułt w Paryżu z Józefem Sułkowskim. Gintułt występuje jako przeciwnik wszelkiego gwałtu wojennego i rewolucyjnego. Wyłożona tu zostaje walka o jakość wewnętrzną człowieka, o przezwyciężenie zła w sobie, walka o siebie doskonałego jako naczelne zadanie człowieka. Ten romantyczno-etyczny wątek przemiany świata przez przeobrażenie duszy człowieka realizuje książę przez udział w ruchu wolnomularskim.

Krzysztof Cedro.

Przyjaciel Rafała Olbromskiego jest w powieści figurą mało samodzielną. Pełni on raczej rolę zwierciadła, w którym odbija się bujna osobowość Rafała, niż samodzielnego partnera przyjaźni. Krzyś, fizycznie i psychicznie słabszy od Rafała, podziwia jego siłę, męstwo i zuchwałe pomysły, Odrabia zań szkolne „pensy”, ulega mu i pomaga finansowo.

Poznajemy Krzysztofa w pierwszych partiach utworu jako współtowarzysza edukacji szkolnej Rafała w Sandomierzu. Następnie w rozdziale „Niziny” jego osoba umożliwia pisarzowi wprowadzenie do utworu nowego środowiska społecznego: dworu zamożnej szlachty. Poprzez losy Krzysztofa oglądamy również wojnę Napoleona w Hiszpanii.

Jako osobowość Krzysztof potraktowany został niby swoista antyteza Rafała. Reprezentuje on tzw. „cnoty miękkie”: wrażliwość, delikatność uczuć, łagodność, dobroć, współczucie dla doli bliźnich. W jego doświadczeniu przedstawia pisarz krwawe, bezwzględne poczynania armii Napoleona wobec podbijanych Hiszpanów.

W całości Cedro istnieje bardziej jako element rozwoju fabuły niż jako osobowość powieściowa.

Inaczej rzecz się ma z innymi postaciami dalszego planu, które spełniają w powieści różnorakie funkcje. Przede wszystkim tworzą one naturalne środowisko głównych bohaterów. Pozwalają im istnieć w rodzinach, wśród przyjaciół, dyskutantów i adwersarzy, w uwikłaniach rodzinno-społecznych. Za pośrednictwem owego bycia głównego bohatera „wśród innych” pisarz dokonuje charakterystyki różnorakich socjologicznie środowisk szlacheckich: drobnej jednowioskowej szlachty, z której pochodzi Rafał, szlachty zamożnej, środowisk arystokratycznych, a także sposobu życia szlachty w mieście. O ile bohaterowie pierwszoplanowi, Rafał i ks. Gintułt, odznaczają się pewną komplikacją psychologiczno-charakterologiczną, o tyle figury drugoplanowe rysowane są wyraziście z uwzględnieniem pewnych stałych, powtarzających się cech i zachowań. Reprezentują oni przede wszystkim różne typy postaw społeczno-politycznych, charakterystycznych dla Polski początków wieku XIX.

Wuj Nardzewski

Typ człowieka „starej daty”, oddanego wprawdzie wolności kraju (niegdyś konfederat barski), ale nieprzejednanego konserwatysty w zakresie poglądów społecznych.

Podobny typ społeczny reprezentuje ojciec Rafała, przedstawiony nadto jako człowiek autorytarno-patriarchalny, despotycznie traktujący nie tylko poddanych, ale także własną rodzinę.

Szczepan Trepka-Nekanda

należy do specjalnej rodziny dziwaków Żeromskiego. Owo dziwactwo polega na nieprzystosowaniu do niewoli, na wewnętrznej niezgodzie na stan istniejący w kraju. Pisarz działający w warunkach ostrej carskiej cenzury, która nie przepuszczała żadnego słowa o niewoli i zaborach, poprzez obrazy tych nie pogodzonych przemycał informację o istnieniu w kraju ludzi, biorących udział w jego obronie, a po rozbiorach egzystujących na marginesie społeczeństwa jako „dziwacy”, jako swoista aluzja do „szaleństwa” tych, którzy się porywali na przemoc. Trepka jest skrzyżowaniem romantyka niepodległościowca z ideologiem działań „pozytywistycznych” czy prepozytywistycznych. Postaci dziwaków: wuj Nardzewski, Piotr Olbromski uświadamiają Rafała w sprawach ojczyzny. Trepka zaś będzie bezpośrednio tym, który młodych bohaterów: Rafała i Krzysia wyprawi do formującego się przy boku Napoleona wojska polskiego.

O bohaterkach trudno w ogóle mówić; istnieją one wyłącznie w widzeniu i odczuciu męskich bohaterów powieści, na ogół jako przedmiot męskiego pożądania. Odrobiną samodzielności psychicznej obdarzona została właściwie tylko Zofka – siostra Rafała.

Postacie dalszego planu dzielą się w „Popiołach” na dwa rodzaje: postacie fikcyjne, wykreowane, tak jak i główni bohaterowie powieści, w wyobraźni autora oraz postacie historyczne, wprowadzone na jej karty z dziejów, z życia ówczesnego.

86. Bohater zbiorowy Popiołów S. Żeromskiego.

W Popiołach bohaterem zbiorowym są chłopi, a w scenach batalistycznych żołnierze.

W rozdziale „Kulig”, w scenie, w której chłopi – dosłownie – na swoich barkach dźwigają sanie z rozbawioną szlachtą i przenoszą je przez lodowatą wodę rzeczki, ukazuje Żeromski sprawę chłopską w duchu oskarżenia stanowych przywilejów szlacheckich. Podobnie w partiach powieści mówiących o dziejach walk Legionów Dąbrowskiego (pokazuje tam umęczonych, obdartych chłopów, którzy walczą o Niepodległą), jak i później w czasie zaciągu do wojska Księstwa Warszawskiego. Tym perswazyjnym celom utworu mającym ukazać, że walka o wolność jest sprawą całego narodu, służy także scena egzekucji w Krakowie, w której mieszczańscy ochotnicy przedzierający się do armii Księstwa Warszawskiego skazani zostają na śmierć przez powieszenie.

Pragnąc stworzyć możliwie najpełniejszą panoramę życia polskiego na przełomie XVIII i XIX wieku, nie mógł Żeromski pominąć Warszawy i Krakowa. Z jednej strony ukazuje – w kilku scenach – beztroski, hulaszczy tryb życia młodzieży magnackiej i szlacheckiej, skupionej wokół księcia Józefa i jego otoczenia. Z drugiej strony przedstawia pisarz środowisko ludzi myślących, oświeconych (książę Gintułt i major de With).

Żeromski wprowadza także do utworu bezimiennych żołnierzy walczących na szlakach wojen napoleońskich. W „Popiołach” wojna nie jest walką jednostek – rycerzy czy wodzów. Traktowana jest jako wysiłek wielkich mas ludzkich, jako ruch mas ludowych. Tak przedstawia autor legionistów jako obdartych, bosych chłopów polskich, tak Hiszpanów broniących swojej ziemi. Obrazy straszliwych zmagań broniącej się Saragossy należą z kolei do najlepszych wojennych scen całej powieści; najlepszych, ale zarazem najbardziej oskarżających wojnę. Pokazał w nich pisarz, jak regularna armia wojuje z ludnością cywilną broniącą swojego kraju. Jak morduje kobiety, starców, nawet pacjentów domu obłąkanych.

Inną techniką pisarską przedstawione są działania wojenne na ziemiach polskich. Nie widzimy w nich z reguły starć indywidualnych ludzi. Żeromski relacjonuje w nich ruchy jednostek wojskowych i całych armii jak generał mający rozeznanie w całości bitwy i wojny albo jak historyk patrzący z takiejże perspektywy. Ta generalsko-historyczna perspektywa pozwala opowiadać o całości przebiegów zdarzeń wojennych i omijać szczegółowe obrazy ran, cierpienia, śmierci a nawet zwykłego zmęczenia i brzydoty życia żołnierza na froncie.

88. Stefan Żeromski wobec rewolucji 1905 roku.

Wypadki rewolucyjne 1905 roku przez kilka lat interesowały polskich prozaików. Do tych, którzy zareagowali najszybciej, należał właśnie S. Żeromski. Jako formę przekazu dla wyjątkowych napięć emocjonalnych związanych z rewolucją wybrał on przede wszystkim prozę poetycką: patetyczną, pełną czci dla rewolucjonistów, którzy przynieśli „Niepodległość do tego kraju nędzarzy ducha” (Sen o szpadzie), szli w pochodzie przeciw wojsku i policji (Nagi bruk) oraz ginęli na stokach Cytadeli (Nokturn – tu na opozycję hedonizm – asceza, widoczną w prozie o tematyce rewolucyjnej, nakłada się opozycja: piękno – oraz wywołana nędzą, torturami, śmiercią na szubienicy brzydota). Te i podobne utwory, drukowane w latach 1906-1907 w czasopismach, zostały zebrane w tomie Sen o szpadzie w 1915 r.

Solenna, kunsztowna, nierzadko zrytmizowana, poetycka proza, oparta na anaforach i inwersjach, przepełniona licznymi epitetami towarzyszy stale głównemu, powieściowemu i nowelistycznemu nurtowi twórczości Żeromskiego. W omawianym okresie właśnie owa proza stanowi najczęściej przekaźnik idei heroizmu, głównie w wersji opanowania i kształtowania samego siebie. Fragment o wykuwaniu samego siebie za pomocą młota (metafora ta, Nietzscheańskiej proweniencji, nie jest w tym czasie odosobniona) znajduje się np. w Powieści o Udałym Walgierzu (1906).

Natomiast temat zdrady i krytykę dyktatury proletariatu, przedstawił S. Żeromski w swym dramacie Róża (patrz pyt. IV 22).

Patrz także: pyt.108

89. Epoka napoleońska w pisarstwie S. Żeromskiego.

Epoka legionów pojawiała się w dotychczasowej literaturze polskiej jedynie sporadycznie. Dopiero po roku 1900 następuje gwałtowny przyrost utworów o czasach napoleońskich. Pierwszym utworem Żeromskiego dotyczącym tej tematyki było opowiadanie o wojnach napoleońskich pt. O żołnierzu tułaczu. Jest to jak gdyby wstępny szkic do najlepszej młodopolskiej powieści historycznej: do „Popiołów” (1904).

Stosunek Żeromskiego do wojen napoleońskich i do zagadnienia wojny w ogóle nacechowany jest w „Popiołach” daleko idącym krytycyzmem. Jego bohaterowie biorąc udział w wojnie nie pełnią swego rzemiosła bezrefleksyjnie. Z jednej strony wojna jest skuteczna: za jej sprawą dzieją się wielkie historyczne przemiany, dokonują się zmiany systemów społeczno-ekonomicznych. W bardzo wielu miejscach powieści mowa jest o tym, że Napoleon niesie idee rewolucji francuskiej, idee postępu społecznego, podkreśla się szczególnie, że cesarz niesie wolność chłopom. Wojna umożliwia też zmiany o charakterze państwowym: konkretnie – powstanie Księstwa Warszawskiego, wyzwala nadzieje na wyzwolenie Polski w całości. Te nadzieje, choć wypowiadane aluzyjnie, są w powieści stale obecne. One uruchamiają wszystkie przedstawione w utworze wojenne działania Polaków. Odtwarzając je Żeromski przywołuje i odtwarza literacko pewną realność historyczną: sposób myślenia Polaków epoki napoleońskiej. Z drugiej strony – wojna jest złem; z natury swej jest wyzwoleniem barbarzyństwa w człowieku, niesie śmierć, cierpienia, zniszczenie. W Popiołach wojna nie jest walką jednostek – rycerzy czy wodzów. Traktowana jest jako wysiłek wielkich mas ludzkich, jako ruch mas ludowych. Tak przedstawia autor legionistów jako obdartych, bosych chłopów polskich, tak Hiszpanów broniących swojej ziemi. Żeromski oprócz wojny na ziemiach polskich, wojny o odzyskanie utraconej wolności wprowadza obraz wojen napoleońskich na terenach niepolskich (Włochy, Hiszpania).

Ukazując wojny napoleońskie w Europie nie idzie Żeromski śladem utartej legendy. Nie przypomina służących „krzepieniu serc” efektownych zwycięstw oręża polskiego przy boku Napoleona. Pisząc o kampanii włoskiej nie pokazuje udziału Polaków w zwycięskim wkroczeniu do Rzymu. Żeromski odtwarza, oskarżycielsko wobec Francuzów, obronę Mantui, w której legionistów polskich wydano po ciężkiej walce Austriakom. Tamże oskarża wojska cesarskie o gwałty i grabieże. Odtwarzając z kolei walki w Hiszpanii nie przypomina zadomowionej w legendzie zwycięskiej szarży szwoleżerów polskich w wąwozie Somosierry, lecz wprowadza los żołnierzy wysłanych na San Domingo, gdzie walczyć musieli z ludnością cywilną broniącą własnej wolności oraz wątek walk w Hiszpanii o zdobycie Saragossy.

Pisarz nie utożsamiał się w partiach hiszpańskich z racjami Napoleona, lecz Hiszpanów broniących swej ziemi. Stawiał przed odbiorcą problem rozróżnienia pomiędzy wojną sprawiedliwą, wojną w obronie własnego kraju a wojną zaborczą. I wojny napoleońskie we Włoszech czy Hiszpanii tak właśnie oceniał. Mimo że także i tu podkreślał, że Napoleon niesie z sobą idee rewolucji, że obala prawa feudalne w imię zasad równości wszystkich obywateli wobec prawa oraz wolności osobistych.

Napoleon obecny jest w Popiołach w widzeniu i myśleniu kilku bohaterów, z pozycji przedstawicieli różnych klas społecznych. Z reguły jest on widziany z oddali na przeglądach wojsk. Zawsze zaś, czy to widziany z oddalenia czy z bliska, postrzegany jest jako Mickiewiczowski „bóg wojny”, postać z pomnika i legendy.

W rezultacie wojny napoleońskie ukazywane są w powieści realistycznie, jako niszczące, grabieżcze, nawet zaborcze. A jednocześnie cesarz przedstawiany jest jako symbol nadziei nie podważanych tą złą wiedzą o wojnie. W powieści zderzona zostaje w ten sposób wiedza o wojnach napoleońskich z ich ideologią (hasła rewolucji francuskiej) oraz z legendą uosobioną w cesarzu. Tej legendy ani ideologii Żeromski nie podważa.

90. Powstanie styczniowe w twórczości S. Żeromskiego.

Żywo obchodzącym pisarza zespołem spraw były wydarzenia związane z powstaniem styczniowym i wcześniejsze, dotyczące epoki napoleońskiej. Do powstania styczniowego wracał kilkakrotnie:

w noweli Rozdziobią nas kruki, wrony... – w dramatycznym epizodzie powstania styczniowego Ż. Opisywał śmierć powstańca, który wiózł broń dla oddziału. Kulminacyjna sceną jest dramatyczny zgon młodego człowieka, uwieńczony sceną, w której chłop rzuca się na łup trupa człowieka i konia. Dla chłopów bytujących w zwierzęcych warunkach, w skrajnej nędzy, pozbawionych świadomości narodowej i jakiegokolwiek rozeznania politycznego powstanie było czymś, co ich zupełnie nie dotyczyło.

w Echach leśnych 1905 – w utworze związanym z tradycją powstania styczniowego, jawi się ono jako wspomnienie sprzed kilkunastu lat. W pierwszej części utwór jest realistycznym obrazkiem, przedstawiającym lapidarne, z satyrycznym dystansem, kilku ludzi różnych stanów (dymisjowany generał carski, oficjaliści dworscy, urzędnicy gminni oraz narrator – uczeń gimnazjum), zebranych przy leśnym ognisku w Górach Świętokrzyskich. Siła ideowa postaci powstańca kontrastuje z sylwetką generała – serwilisty i renegata. Opowiadanie to przypomina uczestnikom rozmowy ich własne związki z wydarzeniami 1863-64 i rodzi wspólne uczucie pogardy dla generała, wyrażone w ironicznej poincie.

oraz w powieści Wierna rzeka 1912 – tu wątek powstania został ciasno spleciony z problematyką społeczną. Społeczny antagonizm stanowiący przyczynę tragedii narodowej i osobistej jest tu przejrzysty. Chłopi uważają powstanie za sprawę „pańską”. Ranny pod Małogoszczą książę Odrowąż nie tylko nie otrzymuje od nich pomocy, ale musi się kryć, by go nie wydali Rosjanom.

92. Bohaterowie Żeromskiego w poszukiwaniu sensu istnienia.

Wspólną cechą społeczników Żeromskiego jest bezwarunkowa gotowość poświęcenia się dla dobra innych i wiara w możliwość osiągnięcia celu przez jednostkę, która swoim przykładem porywa do podobnego działania innych. Znamienne jednak, że żadnemu ze swych bohaterów nie dał Żeromski szans: każdy z nich w taki czy inny sposób przegrywa, żaden nie realizuje swoich życiowych planów, swej społecznej misji.

Niesłychana siła moralna bije od tych postaci Żeromskiego, które pomimo przeciwności – pozostają wierne samym sobie, własnej wierze, głoszonym ideałom. Są to np. unici podlascy, odmawiający przyjęcia prawosławia (Mogiła) lub ciężko pokutujący za grzech zaparcia się własnej wiary (Do swego Boga, Poganin). Do roli symbolu urasta wynędzniała postać żony urzędnika pocztowego, która idzie w świat z dziewięciorgiem dzieci, porzucając męża-odstępcę (Ananke). Wytrwałą, choć beznadziejną pracą na zapadłej wsi imponuje Stasia Brzozowska (Siłaczka). W Ludziach bezdomnych Tomasz Judym dla dobra innych odrzuca wizję własnego domu, szczęście osobiste, możliwość założenia rodziny. Postać ta skumulowała w sobie ideę poświęcenia. Działanie doktora Judyma nie ma na celu bogacenia się, urozmaicanego niekiedy gestem filantropijnym. Jest to inteligent – asceta, laicki święty przekonany o specjalnym, społecznym posłannictwie swojej warstwy, którą obarcza odpowiedzialnością za całe społeczeństwo.

Wyraz stanów psychicznych postaci literackich, przez które nierzadko wypowiada się sam autor, wydaje się jednym z głównych zabiegów Żeromskiego. Dwa zwłaszcza sposoby zwracają na siebie uwagę. Jeden z nich polega na drążeniu własnej psychiki przez bohatera utworu w sposób autokratyczny; następuje wówczas demaskacja mechanizmów własnego postępowania. W ten sposób analizuje siebie np. młody narzeczony w Cieniach; jeszcze ostrzej obnaża swoją grę wobec kolegów bohater Mogiły, czując „utajoną radość”, kiedy okazało się, że jego poświęcenie dla uwięzionego przyjaciela nie jest potrzebne. Trafność obserwacji psychologicznych, których dokonują poszczególni bohaterowie, nierzadko połączona z autoironią i dystansem bohatera wobec swoich gier. Jednakże Żeromskiego bardziej pociągało przekazywanie stanów emocjonalnych, które przeżywają jego postacie.

93. Pisarstwo S. Żeromskiego po roku 1905.

Pisarstwo Żeromskiego po roku 1905 dotyczy początkowo wydarzeń rewolucyjnych, które opisał w prozie poetyckiej w cyklu Sen o szpadzie (1906-1907) oraz w dramacie Róża (1909). Inne utwory nie nawiązują bezpośrednio do wspomnianych wydarzeń.

Ten sposób postępowania, polegający na łączeniu kunsztu artystycznego z prezentacją dawnych czasów, podejmuje także Żeromski w Wiernej rzece (1912), stanowiącej jedno z ogniw zamierzonego cyklu powieści historycznych kontynuujących Popioły. Ta „klechda domowa” pozwala na ogląd powstania 1863 r. z perspektywy jednego z dworków szlacheckich: zrujnowanego, nękanego ciągłymi rewizjami, zamieszkałego już tylko przez starego sługę i młodą pannę, która z poświęceniem kuruje rannego powstańca. Sprawa ogólna łączy się tu z indywidualnym losem Salomei, przechodząc w nieszczęśliwy, trochę melodramatycznie zakończony romans ubogiej szlachcianki z powstańcem-księciem. Są w tej powieści znakomite fragmenty, jak owa przejmująca, pełna przeszkód, bardzo dokładnie opisana wędrówka rannego z pobojowiska przez wieś, gdzie go chłopi chcą pojmać i odstawić do miasta. Żeromski, który do tematu powstania styczniowego powracał przez całe życie (Rozdziobią nas kruki, wrony..., Echa leśne), przy jego realizacji z reguły unika upiększeń, kierując się raczej w stronę naturalistycznego brutalizmu. Nie podejmuje też entuzjastycznej oceny powstania: tę nieudolnie prowadzoną walkę zbrojną, która pociągnęła za sobą straszliwe represje, bardzo słabo usprawiedliwia w Wiernej rzece nawet jeden z jego przywódców, Hubert Olbromski. Pomimo tego cała sympatia autora jest po stronie walczących.

94. Obraz wydarzeń 1905 r w prozie A.Struga Dzieje jednego pocisku.

Powieść wydana w Krakowie w 1910 r.

Daje jeden z najpełniejszych w lit. pol. obraz rewolucji, wtapiając w realistyczny opis wydarzeń analizę wewnętrzną postaw rewolucjonistów oraz refleksje nad sensem działań rewolucyjnych.

Głównym motywem konstrukcyjnym utworu są dzieje bomby, która w szczytowym momencie rewolucji miała służyć do zamachu na generała-gubernatora Skałona (bojowcy Kama i Leon), aby następnie odbyć wędrówkę przez różne środowiska: proletariat łódzki, zrewolucjonizowane chłopstwo, elementy lumpowsko-bandyckie i w epilogu stać się symbolem przyszłej walki. Ta kompozycja eliminuje głównego bohatera osobowego na rzecz szeregu postaci heroicznych bojowców.

Robotnica Cywikowa – jej życie to praca, walka o kawałek chleba, zdobycie pieniędzy na wykształcenie ukochanego syna Stasia, śmierć jego w wypadkach rewolucyjnych i obłąkanie matki to symboliczny skrót losów proletariusza.

Świat ludzi rewolucji ukazany został nie tyle w oglądzie zewnętrznym, ile od strony wewnętrznych przeżyć bohaterów. A.S. rezygnuje świadomie z malowania epickiej panoramy wydarzeń rewolucji i skupia uwagę na analizie psychologicznej bohatera.

„A w mieście Łodzi zwyciężano carat, rujnowano kapitał i carat, głodzono siebie i carat, rabowano monopole i carat.

Raz po raz wypadały na ulicę tłumy robotników, wyzywając carat i po salwach zostawały na bruku trupy.

Ale nikt nie bał się śmierci. Szli wszyscy- szedł i Stasiek.”

(pocisk - Stasiek przyniósł do domu, kazał matce dobrze go ukryć w puszce – miał być użyty do zamachu na generała-gubernatora)

95. Kryzys światopoglądowy w Śmierci Ignacego Dąbrowskiego.

- (1869-1932 Warszawa)

I.D. debiutował powieścią Śmierć w 1893. Inne: Felka 1894, Matki 1923, Zmierzchy 1914.

Powieść kontynuuje próby przedstawienia objawów tzw. „choroby wieku” podjęte przez pisarzy pokolenia pozytywistów (H.Sienkiewicz Bez dogmatu, E.Orzeszkowa Dwa bieguny), świadczy też o wpływie naturalizmu, głównie Zoli.

Narratorem i bohaterem jest umierający na gruźlicę 23-letni student prawa, Józef Rudnicki. Jego dziennik wypełniają relacje o objawach i postępach choroby oraz o przeobrażeniach obrazu świata bohatera, określających jego stosunek do „ja” i „nie-ja”, stopniowe docieranie do prawdy o sobie, a następnie dramatyczne próby oswojenia się z wyrokiem śmierci i dokonania rozrachunku z życiem. Cały ten proces psychiczny jest pochodną procesu biologicznego. Wiedza o świecie ograniczona jest zasięgiem widzenia bohatera. Taka konstrukcja postaci i jej losów odbiega od portretów „dziecięcia wieku” w powieściach wcześniejszych. Rudnicki reprezentuje nową formację młodej inteligencji, pokolenia, które przeżyło bankructwo wszelkich wartości, od wiary przodków do dogmatów pozytywizmu. Jaskrawo podkreślone są wyobcowanie i samotność bohatera, przyjęta zaś w narracji perspektywa rozpatrywania życia przez pryzmat śmierci ukazuje tragizm ludzkiej egzystencji. W ten sposób Śmierć stała się nie tylko „powieścią o dekadencie”, ale także „powieścią dekadencką”.

96. Państwo i służba w twórczości G. Zapolskiej ( Kaśka Kariatyda, Moralność...)

Kaśka Kariatyda (pierwodruk 1885-86 „Przegląd Tygodniowy”, wydana 1888 w Warszawie)

Pierwszy utwór powieściowy Zapolskiej napisany wg koncepcji naturalistycznej, o wyraźnym zaangażowaniu społecznym.

Ukazuje losy dziewczyny ze wsi, służącej, poniewieranej przez pracodawców, wykorzystywanej przez kochanka i zepchniętej na dno przez bezlitosne społeczeństwo.

Miejscem akcji jest Lwów ok. 1880.

Moralność pani Dulskiej (sztuka wystawiona w Krakowie w 1906, wydana w Warszawie 1907)

Akcja toczy się we Lwowie na początku XX w. Głównym problemem jest kryzys moralności mieszczaństwa, ukazany przez kompromitacje kołtuństwa Dulskich, a zwłaszcza demaskację postaci tytułowej, właścicielki czynszowej kamienicy, ograniczonej, bezwzględnej i obłudnej, która toleruje uwiedzenie służącej (Hanki) przez syna, dbając jedynie, by rzecz nie została ujawniona.

Wydźwięk utworu jest pesymistyczny: ani zbuntowany Zbyszko, ani słabowita córka Mela nie są w stanie przeciwstawić się środowisku.

Zapolska – doskonały obserwator - z pasją demaskowała chciwość, skąpstwo, zakłamanie i dwulicowość podniesione do rzędu normy i zasady, tworzenie całej misternej sieci pozorów i przemilczeń, które miały

przesłaniać przed wzrokiem świata wszystkie nędze moralne życia i prezentować je innym jako ideał nieposzlakowanej cnoty rodzinnej, nieśmiertelną głupotę kobiet, fajtłapowatość mężów, cynizm i nieodpowiedzialność tuzinkowych donżuanów i lumpów, całe to bagno skrzętnie ukrywane przed wzrokiem niepożądanych świadków.

Poznajemy p.Dulską na tle dywanów, mebli solidnych, złotych ram - sama zaś bohaterka jest brudna i niechlujna -tak wygląda, gdy nie widzą jej obcy. W świecie dulszczyzny chodzi jedynie o ocalenie pozorów, zaś funkcja służących w utworach Z. zostaje zdegradowana jedynie do roli popychadła.

Idąc za naturalistami Z. ujmowała życie społeczne jako walkę o byt, życie obyczajowe -jako odwieczną walkę dwóch płci. Miała jednak swoiste podejście do naturalizmu. Uważała, że n. przez ukazywanie prawdy życia we wszystkich, choćby najbardziej drastycznych i ponurych objawach, służy przede wszystkim celom społecznym.

97. Twórczość prozatorska Stanisława Przybyszewskiego.

Główną rolę jako prozaik odegrał P. do roku 1900; wzbogacił technikę wizyjną monologiem wewnętrznym i tematyką dekadencko-satanistyczną; nauczył polską literaturę śmiałości w prezentowaniu skomplikowanej sfery erotyki oraz odwagiw demaskacji tajemnic ludzkiej psyche;

proza symboliczno-halucynacyjna; halucynacja była dla P. bardzo ważnym czynnikiem kształtującym dzieło literackie; prezentacja projekcji halucynacyjnych bohaterów prowadziła ku poetyce zbliżonej do późniejszej poetyki onirycznej - takiej, która nie liczy się z zasadą logicznej ciągłości,;

wprowadzenie halucynacji pomagało P. w osiągnięciu celu - obrazowego przekazywania stanu podświadomości, „nagiej duszy”; przełamywał P. realistyczną i naturalistyczną prezentację świata;

Totenmesse (1893) – (wersja pol. Requiem aeternam 1904) - podmiot narracji, świadom swego braku woli i nadmiaru uczucia, uważa się za ostatnie ogniwo rozwoju.

Schopenhauerowska fascynacja „metafizyką płci”, tęsknota za utracona siłą twórczą wywołuje bardzo śmiałe wizje erotyczne, kończące się rezygnacją z aktu płciowego- rozumianego jako cierpienie; do aktu dąży głównie kobieta- samica;

zamierzone kontrasty- wizje bardzo gwałtowne obok błogich, mają na celu ukazanie skomplikowanej istoty człowieka i ta kontrastowość, zderzenie transcendencji z codziennością, hybrydyczność formy (proza poetycka z fragmentami realistycznego dialogu), obok ogromnej siły ekspresji przy rozumieniu sztuki jako siły twórczej – wskazuje na obecność w poematach prozą P. elementów ekspresjonizmu; nakładanie się ekspresjonizmu na dekadentyzm;

poemat prozą (tzw. Rapsodie): Wigilie, Wniebowstąpienie, Epispsychidion, Nad morzem, Androgyne - tworzy P. po 1900; dbałość o stronę językową wyróżnia rapsodie wśród innych utworów P., schemat sytuacyjny (rozstanie z ukochaną lub poszukiwanie raz ujrzanej kobiety wywołuje niesamowitą erupcję tęsknoty), wizje obsesyjne, erotyczne, eksponujące potęgę wizjonera;

W prozie zbliżonej do tradycyjnego opowiadania lub powieści,P. w mniejszym stopniu posługuje się lirycznym sposobem ujmowania świata przeżyć wewnętrznych, charakterystycznym dla zrytmizowanych rapsodii (Nad morzem);

De profundis (1895)- opowiadanie; program afabularności prozy – jej zadaniem ma być przedstawienie życia nieznanej potęgi jaką jest dusza przeciwstawiona „głupiemu rozumowi”; punkt wyjścia utworu jest realny; rozłąka z żoną powoduje u głównego bohatera, którym jest pisarz, stan gorączkowy, a pewna wzmianka w liście żony o siostrze wywołuje szereg wizji kazirodczej miłości do siostry, kreowanej na femme fatale; zastosował tu P. technikę halucynacyjną;

Homo sapiens (1895-98) - powieść stanowiąca ustępstwo na rzecz techniki realistycznej;

fascynacja złem, negacja rozróżnienia dobra i zła, wstręt do popełniania czynów nieetycznych, wywołujących wyrzuty sumienia;

dialogi; trzecioosobowa, ciągle rwąca się, narracja, zmienia się nagle na pierwszoosobową, bezpośrednio prezentując sposób myślenia bohatera;

Dzieci szatana (1897,1899) - powieść,; fascynacja szatanem.

98. Bohater St. Przybyszewskiego - postawy i wybory, inspiracje.

Requiem (Totenmesse) - bohater określony jako Certain (pewien człowiek. Ktoś)- to pozwala na traktowanie go jako symbolu pewnego sposobu myślenia i odczuwania; w samym utworze jest to raz esencja twórczego indywiduum, raz konkretna osoba; porusza się Certain w świecie wizji, z Asyrią i Egiptem lub w świecie wspomnień;

Homo Sapiens - bohaterem jest cygan - artysta, o pewnej wiedzy psychologicznej, błądzący po ulicach i kawiarniach, ciągle trochę pijany, cierpiący na nerwową, stwarzającą halucynacyjne wizje, gorączkę; jest to sceptyk, skłonny uważać za Boga własne ja; pozbawiony woli popełnia czyny nieetyczne, choć odznacza się bardzo silnym poczuciem praw moralnych; stąd ciągła potrzeba usprawiedliwiania siebie przy jednoczesnej autodemaskacji tego zabiegu;

monologi wewnętrzne, w których luźne obserwacje własnych doznań postaci splatają się z zauważonymi mimochodem szczegółami świata zewnętrznego, przechodząc w pseudodialogi.

Falk (bohater) kreowany jest miejscami na smutnego szatana;

Dzieci szatana (1897) – Gordon - postać sataniczna, wprowadza elementy dekadenckie. Jest on kreowany na szatana smutnego; całe jego działanie zmierza w kierunku zniszczenia (dla samego zniszczenia).

101. Pałuba K. Irzykowskiego jako wyraz sprzeciwu wobec zastanych poetyk powieściowych.

Pałuba – powieść wydana we Lwowie 1903. Wydanie zawierało umieszczoną na początku symboliczno-groteskową nowelę Sny Marii Dunin, ponadto komentarze do niektórych miejsc tekstu. Nowela powstała w 1896, na końcu powieści autor umieścił informację: „pierwszy manuskrypt skończony 31 sierpnia 1899, drugi 12 lipca 1902”; powieść uległa przeróbce po zebraniu literackim z udziałem S. Brzozowskiego w kierunku rozbudowania komentarza odautorskiego, organicznie włączonego w warstwę zdarzeniową utworu.

Kanwę fabularną stanowią perypetie Piotra Strumieńskiego, „nisko” urodzonego, ale dzięki adopcji dziedzica majątku Wilcza we wsch. Galicji. Poznaje on we Włoszech niemiecką malarkę Agelikę Kauffmann; wywiązuje się niezwykła, idealizowana miłość, oboje osiadają w Wilczy, a ogrodowa kaplica służy jako pracownia malarska i miejsce intelektualno-artystycznych wtajemniczeń. Po przedwczesnym porodzie i śmierci dziecka Angelika popełnia samobójstwo, zaś Piotr w stanie żałoby oddaje się kultowi zmarłej, prowadzi eksperymenty z własnym życiem wewnętrznym i zamienia kaplicę w osobliwe muzeum Angeliki. Z czasem żeni się z kuzynką Olą, nie stroni od przygodnych romansów, podtrzymuje jednak w sobie i wobec żony pietyzm dla zmarłej przy pomocy coraz bardziej skomplikowanych zabiegów, wymówień i pozorów. Do tej psychomachii zostaje też wciągnięty syn Pawełek, któremu ojciec objawia znajdujący się w kaplicy autoportret Angeliki. Tajemniczy wizerunek kojarzy się chłopcu z zasłyszanym u ludu, a niejasnym dlań słowem „pałuba” (drewniany taran, manekin, przezwisko brzydkich, budzących niechęć kobiet). Niebawem materializuje się ono – ale w postaci odrażającej wariatki wiejskiej Kseńki, zwanej Pałubą, która wprowadza Pawełka w miłość zmysłową. Tymczasem Strumieński pragnąc zniszczyć przeszłość, burzy muzeum zmarłej; zaczyna podejrzewać, że jej kult był dla niego „arabeskami naokoło całkiem prostych świństw”, a słysząc jak w majaczeniach chorego syna, przerażonego ujawnieniem skandalicznego związku, spłatają się wyobrażenia idealne (Angelika) i wyuzdane (Kseńka), doznaje uczucia „najnamacalniejszej, najbezpośredniejszej, odpowiedzialności etycznej”. Wypadki powieściowe kończy śmierć Kseńki (z ręki Piotra), a potem Pawełka, który ginie przez przypadek w czasie jazdy konnej. Tak się odsłania ostatecznie „pierwiastek pałubiczny”, rozumiany jako niespodziewane wtargnięcie rzeczywistości w świat iluzji, zmyśleń i urojeń, ich szydercza i bolesna demaskacja, brutalne, niebezpieczne i olśniewające zarazem „rozszerzenie horyzontu”.

Ten układ zdarzeń posłużył autorowi do rozwinięcia metody analizy psychol., polegającej na nieustannym „przerabianiu” przez postaci utworu faktów zewnętrznych i wewnętrznych do nich stosunku, zarówno w planie uczuciowym, jak intelektualnym. Znaczenie każdego faktu narasta stopniowo, wśród sprzeczności i konfliktów, przez wysiłek autokreacji i podmiotowego formowania roli w kontaktach z otoczeniem, przez grę między szczerością a egoizmem. Dodatkowym ogniwem jest potrzeba kreacji zewnętrznej, tworzenia artefaktów: obrazy Angeliki są szyfrem życia wewn., podobnie jak powstająca przy współudziale Piotra Księga Miłości; Piotr pisze po śmierci Angeliki jej biografię i wznosi pałac secesyjny; artysta-malarz Gasztold, niegdyś pretendent do ręki Oli, wydaje powieść Chora miłość, osnutą na materiale własnego stosunku do obojga Strumieńskich. Jest i automistyfikacja: Ola i Piotr roztrząsają Sny Marii Dunin, jako dzieło rzekomo ogłoszone już w 20 wydaniu. Refleksje nad tekstami dostarczają okazji do krytyki różnych stosowanych wówczas konwencji literackich, artystycznych stereotypów i fałszywych antynomii, sposobów ich funkcjonowania i odbioru, od powieści Sienkiewiczowskiej (Bez dogmatu) po objawy modernizmu, dekadentyzmu i secesji. Podobnie obserwacje zachowań indywidualnych prowadzone są okazjonalnie w świetle konwencji środowiskowych, jako próby dorównania normie, bądź świadomego od niej odstępstwa.

Nad warstwą samoświadomości postaci, ujawniającą się bardziej w trybie relacji pamiętnikarskiej niż narracji bezpośredniej, nadbudowuje się jeszcze wyższa – autorskiego komentarza, będącego analizą i demaskacją poczynań postaci, ich uświadomionych motywów i samoreżyserii, a także ukrytych i nieświadomych mechanizmów psychologicznych. Odsłonięta zostaje „garderoba duszy”, system masek i przebrań, „punktów fałszywych” i „punktów wstydliwych”., współistnienia sprzeczności, piętrzenia związków pozornych („wieżyczki nonsensu”), a obecność tych zjawisk autor zaznacza w tekście nawiasowymi uwagami i odsyłaczami, jakby pisał traktat naukowy. Na syczcie zaś znajduje się warstwa autokomentarza: uwagi o technice powieściowej, o takim a nie innym kształcie Pałuby („widzenie własnych oczu”) i jej związku z filozof. – psych. dylematami samego autora, wreszcie o ogólniejszych celach poznawczych. Znalazła się tu polemika z „pisaniem na wrażenie” i z teorią poezji jako eksploatacji gotowych klisz emocjonalnych – w imię „apoezji” i „antypoetyczności” jako poezji innego rodzaju, polegającej na intelektualnej odkrywczości w analizie doznań i tworzeniu nowego języka pojęciowego. Postulat „wydobycia na jaw podziemnego życia psychicznego”, formując się w opozycji do ujęć metafizyczno-głębinowych, np. w stylu Przybyszewskiego, oznaczał przełomowe rozszerzenie dotychczasowego zakresu możliwości literackich i miał dalekosiężne, chociaż nie od razu ujawnione konsekwencje dla rozwoju form gatunkowych powieści Przybyszewskiego, wykazująca ślady licznych lektur filozoficznych i literackich, stanowiła świadome wyzwanie wobec ówczesnej literatury polskiej, może też być odczytywana jako program autora i źródło wielu jego późniejszych wystąpień krytyczno-literackich.

104. Powieści o „wieku nerwowym”.

Literacka prezentacja procesów zachodzących w ludzkiej psychice zaczęła się u progu lat dziewięćdziesiątych od realizacji wzorca powieści psychologicznej, który stworzył we Francji Paul Bourget. Była to zatem proza, której punkt ciężkości przesunięty został na dokładną relację pobudek, wahań i sposobu podejmowania decyzji podmiotu narracji. Podmiotu, którego działanie nastawione było na uwiedzenie, a przynajmniej rozkochanie uczciwej kobiety, bez konsekwencji małżeństwa. Tak jest w Bez dogmatu Sienkiewicza (1891), a jeszcze wyraźniej w mniej znanych powieściach: Aleksandra Mańkowskiego pt. Hrabia August (1890) i Leo Belmonta pt. W wieku nerwowym (1890), jak również w głośnej wówczas powieści Paula Bourgeta pt. Uczeń (1889). Ten właśnie schemat postępowania bohatera podejmuje Stanisław Przybyszewski w powieści Homo sapiens.

Tylko pozornie temat ten wydaje się banalny i literacko wyeksploatowany. Mieścił się on w szerszym problemie, którym był kryzys etyki, a także w ówczesnych konwencjach społeczno-towarzyskich. Akcenty umoralniające, zawarte zwykle w zakończeniu, niewiele to zmieniają. Autoanalizy przeprowadzane przez podmiot narracji prezentują specjalny typ bohatera. Takiego mianowicie, dla którego najwłaściwszym określeniem będzie „dekadent”. Jest to bowiem zupełny sceptyk, nie wierzący w sens istnienia i co za tym idzie – w sens prokreacji, odznaczający się wyczulonym systemem nerwowym, obciążony męczącą skłonnością do nieustannej analizy samego siebie. Wynurzenia tego sceptyka, które w istocie stanowią pokoleniową, tragiczną „spowiedź dziecięcia wieku” pozwalają m. in. na przedstawienie jego światopoglądu, a także – najwyraźniej w powieści W wieku nerwowym – na rozrachunek z ideologią poprzedniej epoki, którą obciąża się odpowiedzialnością za obecny amoralizm, pesymizm, agnostycyzm, sceptycyzm. Takim rozrachunkiem jest również „studium” Ignacego Dąbrowskiego pt. Śmierć (1893). Ten dziennik, w którym umierający na gruźlicę student dokładnie analizuje swoje psychiczne i fizjologiczne doznania, szczególnie podkreśla bezbronność wobec śmierci człowieka, który pod wpływem nauki utracił wiarę. Notabene uderzająca jest tu zbieżność problematyki z rozdziałem „Mrok i Światło” w wydanych niemal równocześnie Emancypantkach B. Prusa.

Genezę stanu duchowego ówczesnego młodego pokolenia, które różni się już od cynicznych uwodzicieli czy dekadenckich estetów-sybarytów w rodzaju Leona Płoszowskiego czy hrabiego Augusta, próbują określić bohaterowie Szkiców Marii Komornickiej (1894). Autorka podkreśla takie dekadenckie cechy swoich bohaterów, jak znużenie, nuda, rezygnacja z miłości, sceptycyzm, pragnienie nirwany itp. Jej bohaterowie to typy „nerwowców”, obarczonych piętnem autorefleksji, którzy nie mogą i nie chcą przystosować się do większości społeczeństwa, płacą za swoją inność nędzą, samobójczą śmiercią, obłędem. (Choroba umysłowa pojawia się niemal we wszystkich utworach tego typu). Postacie stworzone przez Komornicką, walczące o pełnię swojej indywidualności, chorobliwie nerwowe, ale i buntownicze, współgrają z typami, które Wacław Nałkowski nazwał „forpocztami ewolucji psychicznej” (Forpoczty..., 1895) wspólnie z Komornicką i Cezarym Jallentą. Wywody Nałkowskiego stanowiły apoteozę owych „chorych”, „innych”, przeciwstawionych tłumowi „zdrowych” i „solidnych”.

Ale z wyraźnym dystansem na przykład, a także z właściwą sobie skłonnością do przerysowań przedstawiła dekadentów Gabriela Zapolska w powieści Fin-de-siècle’istka (1897), umieszczając ich w zakładzie homeopatycznym dla nerwowo chorych. Postaciom tym towarzyszy chorobliwa aura, rozwiązania gnębiących problemów poszukuje się w samobójczej, wyreżyserowanej wśród kwiatowej scenerii śmierci. Tak jest także (już bez śladu satyry) w niezbyt udanej powieści Wilhelma Feldmana pt. Ananke (1898) o znamiennym podtytule: Kartki chorej miłości.

Młodzi pisarze tworzą typy dekadentów w sposób świadczący o wnikliwym zrozumieniu owej tragicznej, bliskiej sobie problematyki. Taki jest np. inżynier Korzecki w Ludziach bezdomnych, którego nie uratowała praca społeczna, lub bohaterowie Próchna. Żadna jednak z literackich postaci polskich dekadentów nie jest tak skrajna jak francuskie pierwowzory.

Biesy (1903) M. Komornickiej stanowią dojrzałą i oryginalną realizację prozy spowiedniczej. Odrzucając wszelkie pozory autentyku, przedstawia ta proza dogłębną wiwisekcję dokonywaną na własnej świadomości, która ma na celu zrozumienie swego wyobcowania wśród społeczeństwa.

Omówiony wyżej typ tworzenia utworów literackich współdziałał w tak typowym dla Młodej Polski zjawisku przemieszania poszczególnych rodzajów i gatunków literackich prowadząc z jednej strony do wypowiedzi bliskiej manifestu pokoleniowego, z drugiej – do lirycznych, bliskich prozie poetyckiej, bardzo intymnych zwierzeń, dotyczących zwykle sfery uczuć miłosnych.

106. Proza poetycka, poemat prozą w epoce Młodej Polski.

- Poemat prozą Przybyszewskiego (do roku 1900), tj. Wigilie, Wniebowstąpienie, Epipsychidion, Nad morzem, Androgyne - jest to gatunek będący jednym z wyróżników epoki;

proza poetycka (poemat prozą) zajmuje najważniejszą pozycję; gatunek, którego ekspansja widoczna jest także w prozie fabularnej, niekiedy w postaci osobnych rozdziałów (zwłaszcza u Żeromskiego i Micińskiego), a nawet w tekstach krytycznych;

tradycje rodzime (romantyczne, przede wszystkim utwory Z. Krasińskiego) połączyły się tu z bardzo różnymi inspiracjami tj. proza biblijna, baśń, utwory Fryderyka Nietzschego, poematy prozą Baudelaire`a, Rimbauda, Mallarmego;

owa forma odpowiadała synkretycznym gustom epoki, ówczesnej skłonności do łączenia się ze sobą różnych gatunków; można się też w niej dopatrzyć wpływu liryzacji prozy oraz konsekwencji rozluźnienia wiersza. U źródeł tkwi tu ideał syntezy, przekonanie o jedności wszechrzeczy, o konieczności łączenia przeciwieństw.

Bolesław Leśmian - Legendy tęsknoty; proza poetycka Bronisławy Ostrowskiej (Jesienne liście);

Tadeusz Miciński - Niedokonany; Kasprowicz - tomik O bohaterskim koniu i walącym się domu; S.Żeromski - Aryman mści się (1901), Godzina (1904), Duma o Hetmanie (1908), prozy poetyckie pisane po roku 1905 zebrane w tomie Sen o szpadzie (1915);

Ambicje kreowania prozy wysokiej, takiej która zasługiwałaby na miano prawdziwej sztuki, były o wiele trudniejsze do realizacji w powieści niż w liryce, stąd min. Inwazja prozy poetyckiej.

108. Rewolucja 1905 roku w prozie młodopolskiej.

Proza zareagowała na wypadki rewolucji 1905-1907 silniej niż inne rodzaje literackie, o czym świadczy przede wszystkim obfitość odpowiednich utworów zarówno pisarzy starszych (Sienkiewicz: Wiry, Prus: Dzieci) jak i młodszych. Była to proza bardzo różnorodna: wspomnienia więzienne (Antoni Lange, Gustaw Daniłowski), reportaż (Reymont: Z konstytucyjnych dni w zbiorku Na krawędzi, 1907), proza poetycka (Żeromski, Reymont), liczne opowiadania i nowele (m.in. Gustawa Daniłowskiego, Edwarda Słońskiego, Reymonta), wreszcie powieści. Niekiedy wydarzenia rewolucyjne współkształtują tylko tematykę utworów, nie stanowiąc jej dominanty (np. Zapolska: Córka Tuśki, 1907).

Zdarza się, że fascynacja potęgą ruchu rewolucyjno-wolnościowego miesza się z niechęcią do ideologii tego ruchu. Tak jest w baśniowo-alegorycznych opowiadaniach, czy raczej prozach poetyckich Reymonta. W Cmentarzysku (Na krawędzi, 1907, które można odczytać jako epilog Ziemi obiecanej, umiera miasto fabryk, miasto-wampir: zarówno to, które stworzyli bezwzględni kapitaliści, jak i to – przedstawione w konwencji Niebieskiej Jeruzalem – które powstało po krwawym zwycięstwie rewolucjonistów. Miasto, symbol „szatańskich czasów panowania niesprawiedliwości zostaje pochłonięte przez bujną roślinność. Nowi ludzie, mieszkający obok. wśród pól, prowadzą życie „mądre i sprawiedliwe”. Wiejska Arkadia staje się tu remedium na splątane problemy uprzemysłowionego miasta.

Polaryzacja stanowisk, charakterystyczna dla czasów rewolucji, dawała w wyniku utwory o skrajnie odmiennym charakterze ideologicznym, uzupełniając w ten sposób toczące się dyskusje polityczne. Z jednej strony np. napisany z pozycji prorewolucyjnej pamflet „Wizerunek człowieka w r. 1906 w Polsce poczciwego” (1908), w którym notabene zaatakowana została przy sposobności, literatura Młodej Polski z Próchnem włącznie. Z drugiej – utwory antyrewolucyjne, posługujące się najczęściej następującym schematem: bohater jest uczestnikiem i entuzjastą działań partyjnych, doznaje jednak rozczarowania i w imię zasad moralnych, przestrzegania ładu, integracji narodowej – porzuca rewolucję.

Zdecydowanymi przeciwnikami rewolucji byli także tacy pisarze, jak Sienkiewicz (Wiry, 1910) czy Bolesław Prus (Dzieci, 1909), który – starając się m.in. wyłożyć swoją ideę o konieczności stworzenia regularnej armii – potępia partyzanckie sposoby zdobywania pieniędzy. Temat zdrady tak świetnie przedstawiony przez Żeromskiego w Róży, współkształtuje również prozę.

Na opozycję hedonizm – asceza, widoczną w prozie o tematyce rewolucyjnej, nakłada się opozycja: piękno – oraz wywołana nędzą, torturami, śmiercią na szubienicy brzydota. W takim układzie piękno zaczynało tracić swoją pozytywną wykładnię. O tym pisał S. Żeromski w prozie poetyckiej pt. Nokturn, opublikowanej w „Krytyce” (1907). Było to przejmujące epitafium dla bohaterów straconych na stokach cytadeli.

Z. Nałkowska, która w swoich wczesnych utworach kilkakrotnie wprowadza rewolucjonistów, prezentuje w powieści Książę (1907) przemianę stojącej poza dobrem i złem, narcystycznej, wyrafinowanej estetki w sympatyka rewolucji. Powodem przemiany jest miłość, a także odkrycie w działalności spiskowców nowej wartości estetycznej, wzmocnionej wartościami etycznymi.

Szlachetne w założeniu, nie stanowią powyższe utwory wielkich osiągnięć artystycznych. Byli jednak pisarze, dla których rewolucja stała się bodźcem do kreacji naprawdę udanych dzieł literackich. Należą do nich przede wszystkim Andrzej Strug i Stanisław Brzozowski, twórca intelektualnej prozy rewolucyjnej (patrz pyt. IV. 99).

Niemal w całej swojej twórczości do roku 1912 podejmuje Strug tematykę rewolucyjno-spiskową. Są to opowiadania zawarte w trzech seriach: I. Ludzie podziemni 1908, II: Ze wspomnień starego sympatyka, 1909, III: W twardej służbie, 1909), oraz powieści: Jutro (1908), Dzieje jednego pocisku (1910), Portret (1912). W tej twórczości Strug ukazuje konflikt jednostka – społeczeństwo, który trwając przez cały wiek XIX, w okresie rewolucji wszedł w nową fazę. Czyn zbiorowy, jakim była rewolucja ukazał z perspektywy jednostki. To nie zrewoltowany tłum, lecz samotna jednostka i jej przeżycia znajdują się w centrum zainteresowania autora. Chce on bowiem stworzyć psychologiczną prozę rewolucyjną. Dlatego stroni od chwytów łatwo akceptowanych przez czytelnika: bardzo oszczędnie dawkuje elementy romansowe, unika skomplikowanej fabuły, eliminuje momenty sensacyjne. Heroizm pokazywany jest na ogół dyskretnie w sposób ludzki i przekonujący, w sąsiedztwie poczucia niższości, z momentami zniechęcenia. Bywa to heroizm polegający na zwyciężeniu samego siebie.

109. Przeobrażenia poetyki powieści w Młodej Polsce (bohater prowadzący, powieść jako zespół scen, powieść w pierwszej osobie).

W prozie młodopolskiej realizm i naturalizm zachowały nadal żywotność jako poetyki sprawdzone. Ale dochodziły jednocześnie do głosu czynniki nowe. Impresjonizm na gruncie prozy zaczął się przejawiać w coraz powszechniejszej i głębszej subiektywizacji wypowiedzi pisarskiej. Obok narratora obiektywnego zaczął się pojawiać coraz częściej narrator wieloosobowy, samą czynność opowiadania zaczęto jakby rozkładać na wielość głosów, wielość podmiotów opowiadających, przedstawiać świat poprzez widzenie samych postaci powieściowych, tak iż ów obraz rzeczywistości wykreowanej przez pisarza zatracał wygląd werystycznej reprodukcji stając się raczej sumą podmiotowych, indywidualnych oglądów, doznań, wrażeń i wizji.

Obrazy natury zaczęły się nasycać osobistym odczuciem obserwatora, powstawały nastrojowe pejzaże, w których rolę organizującą widzenie odgrywał ów czynnik podmiotowy, wrażliwość patrzącego, jego chwilowe, podlegające chwilowym nastrojom stany duszy. Subiektywizacja prozy oznaczała zatem zwrot ku ludzkiemu wnętrzu i istotny krok ku psychologizacji literatury. Prawda o człowieku i świecie staje się coraz bardziej relatywna. Świat zaczął się wydawać zbyt skomplikowany, narzucał się obserwacji jako nieskończona, nie dająca się zsumować wielość faktów i zdarzeń, której niepodobna sprowadzić do jakiejś jednej formuły scalającej. Coraz częściej kompozycję klasyczną, szczelną i zwartą zaczęła zastępować faktura narracyjna otwarta, luźna, rządzona spontanicznym, swobodnym prawem kojarzenia, pełna nawrotów, oboczności i odbiegów od głównego nurtu opowiadania.

Wyraźną przewagę wśród bohaterów utworów prozatorskich zyskują introwertycy. Autorzy, wprowadzając ich, dają im pełną swobodę wypowiedzi, dzięki zamianie narracji auktorialnej (trzecioosobowej) na narrację podmiotową pierwszoosobową, którą umożliwiała forma dziennika, pamiętnika lub listów. Dopuszczony w ten sposób do głosu bohater nie wyjaśnia wypadków poprzedzających akcję właściwą. Służy ów bohater realizacji nowego rodzaju prozy: prozy spowiedniczej. Z naturalizmem łączy tę prozę naukowy niemal, drobiazgowy sposób badania wybranego obiektu – świata wewnętrznego bohatera.

IV. DRAMAT PMP

1. Dramat w okresie pozytywizmu.

Pozytywistyczny dramat mieszczański był wyrazem aktualnych potrzeb społecznych i spełniał przede wszystkim funkcje publicystyczne. Nawiązywał do wzorców francuskiej pièce à thèse (sztuka z tezą) <E.Augier, V.Sardou, A.Dumas-syn, E.Pailleron> korzystał także z rodzimej tradycji realistycznej komedii obyczajowej (J.Korzeniowski). Za prekursorów tematyki społecznej ujmowanej w kategoriach ideowych pozytywizmu uważa się J.Chęcińskiego i W.Szymanowskiego. Wyrazicielem przełomu pozytywistycznego stał się J.Narzymski jako autor programowych dramatów Epidemia i Pozytywni, w których propagował ekonomiczne poglądy pozytywistów, polemizując jednocześnie z pozytywistyczną ugodowością i „materializacją życia”. Do najambitniejszych dzieł dramatycznych epoki należą sztuki A.Świętochowskiego. Ich ambicje filozoficzne były jednak większe niż możliwości teatralne, dotyczy to zwłaszcza alegorycznych Duchów, konstruowanych jako uniwersalna synteza historiozoficzna. We wszystkich swoich utworach dramatycznych Świętochowski wysuwał na pierwszy plan zagadnienia etyczne, naginając do prezentowanych tez sytuacje i rysunek charakterów ludzkich.

Większe sukcesy artystyczne osiągnęli komediopisarze. J.Bliziński jako autor Pana Damazego kontynuował fredrowskie tradycje obrazu życia ziemiańskiego, a jako twórca pesymistycznych Rozbitków wyprzedził naturalistów w ostrości analizy psychologicznej i śmiałości wątków obyczajowych. M.Bałucki rzadko wprowadzał w swoich komediach bardziej wyraziste akcenty satyryczne (jak np. W ciężkich czasach), zazwyczaj ograniczał się do prezentacji bogatego zasobu efektów komicznych. Był malarzem obyczajowości drobnomieszczańskiej (Radcy pana radcy, Grube ryby, Dom otwarty) i adresował swe komedie do tego właśnie środowiska. Komedie Blizińskiego i Bałuckiego przetrwały zwycięsko próbę czasu i weszły na stałe do repertuaru polskiego teatru. Nie ostały się w nim natomiast programowe pozytywistyczne dramaty mieszczańskie takich twórców jak Z.Sarnecki (w jego Febris aurea satyryczny obraz ogarniający wszystkie warstwy społ. „gorączki złota”), E.Lubowski (Jacuś), K.Zalewski (Górą nasi, Friebe). Nie ostały się w nim także utwory ówczesnych producentów lekkiej rozrywki, chociaż byli wśród nich pisarze o pewnych ambicjach jak J.A.Fredro (Posażna jedynaczka), czy Z.Przybylski (Wicek i Wacek), ale przeważali teatralni „dostawcy” efemerycznych krotochwil, jak A.Abrahamowicz, S.Dobrzański, R.Ruszkowski; niektóre zresztą błahostki z tego repertuaru przetrwały do dziś, przerabiane, odświeżane, uzupełniane piosenkami (Żołnierz królowej Madagaskaru Dobrzańskiego, Jadzia wdowa i Wesele Fonsia Ruszkowskiego).

Popularny teatr bywał także widowiskiem patriotycznym, tworzonym po części przez pisarzy o genealogii romantycznej, w nurcie tzw. dramatu ludowego (Kościuszko pod Racławicami W.L.Anczyca), po części przez młodszych (Przeor paulinów, czyli Obrona Częstochowy E.Bośniackiej, Towarzysz pancerny M.Wołowskiego) lub ludowym wodewilem (Czartowska ława J.Galasiewicza). Cechą charakterystyczną okresu był przeważający udział ludzi teatru, głównie aktorów, w tworzeniu repertuaru, przeznaczonego przede wszystkim dla scen rozrywkowych (np. warsztatowe teatry ogródkowe). Aktorami byli m.in. Dobrzański, Galasiewicz, Ruszkowski, Dorowski (pseud. Dominik), Schober.

Temat historyczny, będącyw tym okresie spadkiem po romantyzmie, nie był wówczas rzadkością i stanowił nurt równoległy do realistycznego dramatu obyczajowego. Od tragedii J.Szujskiego poprzez dramaty A.Bełcikowskiego, F.Faleńskiego, K.Glińskiego, B.Grabowskiego, J.Gadomskiego (Larik), różnorodną formalnie dramaturgię A.Asnyka (autora również współczesnych sztuk obyczajowych) aż do epigońskich dramatów S.Kozłowskiego przeprowadzić można linię swoistej ciągłości. Ten tradycjonalizm stanowił ogniwo między romantyzmem a neoromantyzmem. Z niewielu wyjątkami jednak utwory tego nurtu funkcjonowały raczej jako dramaty do czytania niż jako żywe dzieła sceniczne.

Dramat ludowy – termin przyjął się w krytyce w 2 poł. XIX w., co wiązało się z wystąpieniem sporej liczby dramatopisarzy specjalizujących się w tematyce wiejskiej, określających odrębność utworów jej poświęconych podtytułami: dramat ludowy, obraz ludowy. Było to rezultatem uaktualnienia się problematyki chłopskiej po 1846-48 roku, upatrywania przez koła konserwatywne konieczności jej upowszechnienia w odpowiednim naświetleniu. Atrakcyjność i popularność nurtu ludowego w literaturze zdecydowała o podniesieniu dramatu ludowego do rangi odrębnego gatunku. Za charakteryzujące go cechy uznano: tematykę zaczerpniętą z życia warstw ludowych, głównie chłopskich, oraz sposób ich ujęcia, podkreślający odrębność prezentowanego środowiska, np. zaznaczenie cech folklorystycznych przez rodzajowe ukazanie obyczajowości, język wykorzystujący słownictwo i wyrażenia gwarowe, przysłowia. W poszukiwaniu tradycji gatunku krytyka zaliczała do niego każdy utwór dramatyczny, który podejmował temat ludowy i wprowadzał na scenę postacie ludowe, niezależnie od inspirujących go tendencji. Terminem „dramat ludowy” objęte zostały np. pierwsze polskie „opery narodowe” wyrosłe z reformatorskich prądów oświeceniowych, z idei traktowania sprawy chłopskiej jako narodowej (Nędza uszczęśliwiona F.Bohomolca, Cyganie F.D.Kniaźnina, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i górale W.Bogusławskiego), późniejsze opery (Skalmierzanki J.N.Kamińskiego, Halka S.Moniuszki), dramat Korzeniowskiego Karpaccy górale, dokonujący pełnej nobilitacji literackiej bohaterów chłopskich, wykorzystujący temat folklorystyczny do ukazania konfliktu społecznego. W XIX w. przeważały sztuki realizujące założenia dydaktyczno-rozrywkowe, konwencjonalne pod względem artystycznym. Za wzór dramatu ludowego uznano Emigrację chłopską W.L.Anczyca, reprezentantami gatunku byli także A.Ładnowski, J.K.Gregorowicz, B.Dębicki, A.Staszczyk, J.K.Galasiewicz (np. Ciarachy – jedyny wprowadzający elementy realizmu społecznego i etnograficznego). W nurcie dramatu ludowego znalazły się popularne komedie z życia niższych warstw miejskich, zwłaszcza wodewile (np. Ulica nad Wisłą K.Kucza, Podróż po Warszawie F.Szobera, Warszawiacy i hreczkosieje A.Wieniarskiego). Termin „dramat ludowy” w znaczeniu stosowanym przez krytykę XIX-wieczną, przyjął się także w literaturze młodopolskiej i współczesnej. Jest odnoszony np. do utworów wzorowanych na folklorystycznych formach obrzędowych czy ludowej śpiewogrze (Pastorałka L.Schillera, Zaczarowane koło i Betlejem polskie L.Rydla, jasełkowe dramaty E.Brylla).

2. Komedia mieszczańska na przykładzie twórczości Michała Bałuckiego.

DRAMAT MIESZCZAŃSKI

Zasadniczą rolę (zwłaszcza w zaborze rosyjskim) odgrywał dramat mieszczański (tzw. SZTUKA Z TEZĄ), wzorujący się na popularnych wówczas autorach francuskich: Emilu Augierze, Victorienie Sardou, Aleksandrze Dumasie. Ich utwory tłumaczone na język polski były często grywane w teatrach warszawskich.

Konstrukcja „sztuki z tezą” opierała się na następujących założeniach: wyborze tematu związanego ze środowiskiem mieszczańskim oraz na powtarzających się schematach i stereotypach w konstrukcji postaci, sytuacji i rozwiązań akcji. W utworze uwidaczniała się dydaktyczna teza, będąca logicznym następstwem apoteozy mieszczaństwa i jego norm etycznych. Te założenia kształtowały również technikę dramatu, z reguły pięcioaktowego, kończącego się rozdzieleniem nagród i wymierzeniem kar.

Polski dramat mieszczański podążając zasadniczo tropem francuskich autorów, wprowadził do sztuk motywy rodzime. Skupiono się głównie na ukazaniu niebezpieczeństw grożących „umiarkowanemu postępowi”, takich jak „gorączka złota”, utracjuszostwo „złotej młodzieży”, przesądy stanowe, najbardziej drastyczne w środowiskach arystokratycznych. Piętnowano dorobkiewiczostwo, pogoń za posagiem itp. W rezultacie znajdujemy się często w kręgu tematów pojawiających się już w komediach Fredry, tematów ujmowanych z reguły płytko i farsowo. Społecznym ideałem takich autorów jak: Zygmunt Sarnecki, Edward Lubowski, Kazimierz Zalewski, był solidaryzm mieszczańsko-arystokratyczny, którego potwierdzeniem są najczęściej mieszane małżeństwa. Obok typowo mieszczańskiej idei „uczciwego bogacenia się” pojawiły się w utworach tradycjonalistyczne przekonania o wartościach przenoszonych z pokolenia ojców na synów, wartościach, których zaprzepaszczenie może wywołać zgubne skutki. Stąd bardzo często występował w akcji dramatu szlachetny rezoner-tradycjonalista, oceniający postępowanie innych postaci.

Z tego wynika, że polska „sztuka z tezą” nie zawsze w pełni reprezentowała stanowisko pozytywistyczne.

Trwalszy niż mieszczańskie „sztuki z tezą” okazał się nurt komedii pofredrowskiej, reprezentowany głównie przez Michała Bałuckiego i Józefa Blizińskiego.

MICHAŁ BAŁUCKI

M. Bałucki, twórca grywanych po dziś dzień komedii: Grube ryby, Dom otwarty, Klub kawalerów, był bystrym obserwatorem środowiska mieszczańskiego, jego obyczajów i aspiracji. W swych utworach – lekkich, często farsowych – posługiwał się komizmem sytuacji i komizmem słownym. Bałucki zmierzał do rozśmieszenia widza, budując intrygę na zabawnym nieporozumieniu czy nieoczekiwanym wypadku, który z kolei prowadzi do serii pomyłek i fałszywych tropów. Postaci jego komedii są karykaturalne, a sposób ich mówienia polega najczęściej na mieszaniu i parodiowaniu różnych stylów. Na ich komizm składa się także wygląd – ubiór, gesty, mimika. Jest to komizm łatwo docierający do masowego widza.

„Dom otwarty”

„Otwarcie domu – powiada Bałucki – stwarza okazję do wdarcia się doń różnych, pod każdym względem nieciekawych indywiduów.” Tajfun karnawałowy, który przechodzi przez dom Żelskich, jest tylko małą próbka zasady „zastaw się, a postaw się”, przejętej do mieszczańskiego obyczaju także z ziemiańskiej tradycji.

Zaprezentowany w trzecim akcie bilans szkód po balu stanowi niezbity dowód na postawioną tezę: lepiej żyć w domu zamkniętym, cieszyć się spokojem i poprzestawać na niewinnych rozrywkach w gronie rodzinnym.

Ilość występujących osób w tej komedii jest ponad dwadzieścia, a ich ustawienie jest zamierzone: cała rodzina staje się przedmiotem działania rozpętanych sił, nad którymi w pewnym momencie przestaje mieć kontrolę. A o taki dowód Bałuckiemu chodziło: bal to żywioł, ci, którzy go wyzwolili, to bezsilne marionetki przez ten żywioł poruszane i narażane na skutki tego, co mimo woli rozpętali. Bezradność Żelskich wobec dziejących się wypadków jest oczywiście źródłem komizmu, ale także ma się stać przyczyna zadumy i refleksji.

4. Dramaturgia Młodej Polski.

Spośród rodzajów literackich epoki – dramat zaznaczył się stosunkowo najpóźniej. Znakomity debiut J.A.Kisielewskiego w 1899r. zdawał się najpierw zapowiadać, że przedmiotem twórczości dramaturgicznej staną się typowe dla modernizmu objawy, szczególnie sprawa artysty, zbuntowanego, a jednocześnie ulegającego filisterskim nałogom otoczenia. Szybko jednak wielostronna i potężna indywidualność Wyspiańskiego przyćmiła innych dramaturgów. Wesele stało się sukcesem tej miary co Hymny Kasprowicza i Ludzie bezdomni Żeromskiego, lecz jeszcze bardziej nieoczekiwanym. Nowa wizja dawnych dziejów ojczystych i XIX –wiecznych walk wyzwoleńczych połączyła się pod piórem Wyspiańskiego z surową oceną współczesności i nowatorstwem teatralnym na skalę europejską.

Dla dramaturgii młodopolskiej charakterystyczna jest równoległość rozwoju naturalistycznego i symbolistycznego modelu teatru.

Naturaliści, wychodząc z ogólnych założeń realistycznych, starali się ukazać na scenie możliwie wierne odbicie różnych środowisk społecznych. Uznając estetyczne walory rodzajowości, ceniąc weryzm dialogu, nie rezygnowali z pewnej dozy tendencyjności, ale umieli ją ukryć w podtekstach i w sposobie prowadzenia wątków fabularnych. Najbardziej wszechstronną reprezentantką tej poetyki była G.Zapolska. Lata 1906-12 przyniosły szereg jej komedii nasyconych ostrym spojrzeniem satyrycznym (Moralność Pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliczewska) i tworzących do dziś zasadniczy trzon polskiego repertuaru naturalistycznego. Współzawodniczą z nimi jedynie komedie W.Perzyńskiego (Lekkomyślna siostra, Aszantka, Szczęście Frania). Naturalistyczną dramaturgię uprawiali też Z.Kawecki, którego Dramat Kaliny i Szkoła to zręczne sztuki satyryczne, B.Gorczyński, penetrujący środowisko studenckie i artystyczne (Parodie miłości, Inteligent, Bagienko, Rzeczywistość), wyjątkowo sięgający także po temat z życia chłopskiego (W noc lipcową...), S.Krzywoszewski (Aktorki, Edukacja Bronki), W.Feldman. Niektórzy z wymienionych byli w istocie eklektykami, naturalizm nie był ich wyłącznym programem artystycznym. Cechy naturalistyczne spotykamy także u wielu pisarzy, których dzieła odbijają kolejno różne wzorce (T.Jaroszyński, T.Konczyński). W ogólnych rysach naturalistyczny charakter mają utwory J.A.Kisielewskiego, będące manifestem młodopolskiej generacji: W sieci i Karykatury. Dramaturgia Kisielewskiego jest przykładem unaoczniającym szczególną sytuację naturalizmu w dramaturgii polskiej. Naturalizm w literaturze polskiej współżyje w czasie z modernizmem; impresjonistyczna nastrojowość i dociekliwość analizy psychologicznej rozsadzały ramy naturalistycznego obrazu rzeczywistości. Skłonność do nadbudowy symbolicznej i do ornamentyki alegorycznej stała się czynnikiem deformującym „fotografie z natury”. Z drugiej strony nawet programowy symbolizm nie mógł się uwolnić od naturalistycznej „przyziemności”. Na tym swoistym pograniczu naturalizmu i symbolizmu sytuuje się także dramaturgia S. Przybyszewskiego. W Dla szczęścia, Złotym runie, Śniegu odnajdujemy subtelną równowagę w stosowaniu różnych środków wyrazu, dopiero w Odwiecznej baśni czy Mieście Przybyszewski porzucił zupełnie tradycję naturalistyczną. Podobne oscylowanie między realizmem lub naturalizmem a pokusami symbolizmu występowało u M. Szukiewicza (był on autorem współczesnego dramatu Ułuda, a także baśniowego Śniegu i Kwiatu pleśni). Wyrazem zainteresowań neoromantycznych u J.Żuławskiego był Dyktator, psychologicznych w stylu Przybyszewskiego Wianek mirtowy, symbolistycznych zaś Eros i Psyche. W twórczości dramaturgicznej J. Kasprowicza nawarstwiały się różne fazy – od naturalistycznej (Świat się kończy) poprzez różne stylizacje (Bunt Napierskiego, Uczta Herodiady), aż do wielkiej poetyckiej syntezy – Marchołta. W dramaturgii L.Staffa dominującą metodą kształtowania świata (od Skarbu do Południcy), ale i tu znalazło się miejsce dla infiltracji naturalistycznej (To samo). W utworach dramatycznych T.Rittnera daje się zauważyć różnorodność form i stylu (naturalizm sztuki – W małym domku, realizm psychologiczny – Głupi Jakub, alegoryczność Don Juana lub Człowieka z budki suflera, groteskowość Tragedii Eumenesa).

U drugorzędnych pisarzy okresu przeważają wzory Przybyszewskiego, Kisielewskiego i Wyspiańskiego, także H.Ibsena lub M.Maeterlincka. Na tle całego okresu dominuje osobowość twórcza Wyspiańskiego, łączącego w swych utworach tradycję ze śmiałym nowatorstwem. W większości jego dzieł obecna jest romantyczna historiozofia, nawet gdy występuje tu polemika z romantycznym systemem wartości (Wyzwolenie, Akropolis, Legion). Nawiązaniu do tradycji służą także motywy i wątki antyczne, nie ograniczające się do parafraz homeryckich (Achilleis, Powrót Odysa, także Protesilas i Laodamia), lecz obecne również w dramatach z historii Polski (Noc Listopadowa).

Z tradycji baroku wyrasta wizjonerstwo Wyspiańskiego, obecne w wielu jego dziełach, a zwłaszcza w Weselu i Akropolis. Na te – i inne jeszcze – warstwy odziedziczonych pojęć, wyobrażeń, wartości, nałożyły się składniki statycznego dramatu Maeterlincka, dramatu muzycznego R.Wagnera, filozofii etycznej Ibsena, także motywy tematyczno-ideowe współczesnego poecie malarstwa. Z tak skomplikowanego tworzywa wyrosła oryginalna koncepcja teatru (wyłożona m.in. w słynnej rozprawie o Hamlecie Szekspira), a tendencje symboliczne przekształciły się pod koniec twórczości Wyspiańskiego w nową jakość stylową, ekspresjonizm (Sędziowie). Teatr ówczesny nie zdołał jednak – mimo znacznego przyspieszenia w rozwoju (m.in. dzięki T.Pawlikowskiemu) – przyswoić sobie w pełni koncepcji inscenizacyjnych i dramaturgicznych zdobyczy Wyspiańskiego. Przez próbę sceny nie przeszła wówczas prawie cała dramaturgia wczesnego ekspresjonizmu (Kniaź Potiomkin i W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu T. Micińskiego, Róża S.Żeromskiego).

Historyczną zasługą teatru młodopolskiego było jednak wprowadzenie na scenę po raz pierwszy wielkich dramatów romantycznych: Kordiana Słowackiego, Dziadów Mickiewicza (w układzie i inscenizacji Wyspiańskiego), Nie-Boskiej Komedii Krasińskiego. Teatr zasymilował również, choć nie bez oporu, satyryczną dialektykę dramatów A.Nowaczyńskiego, atakujących z arystofanejską pasją zarówno cienie przeszłości (Wielki Fryderyk, Car Samozwaniec), jak i marazm współczesnych (Nowe Ateny). Ponad zasługę wyniósł jednak dramaturgów popularnych formatu L.Rydla (Zaczarowane koło, Betlejem polskie).

5. S. Wyspiański jako człowiek teatru.

Kariera lit. S. Wyspiańskiego (1869-1907) należy do zjawisk najniezwyklejszych. Wypełnia ona lat 10 zaledwie, w których obrębie rok po roku ukazywały się jego utwory, nieraz po 2 lub 3 jednocześnie, pracom literackim towarzyszyły inne; malarskie i teatrologiczne.

Dla W. teatr był nie miejscem rozrywki lecz świątynią sztuki. Punktem wyjścia przy tworzeniu koncepcji własnej, były tradycje teatru greckiego i działalność Ryszarda Wagnera (koncepcja dramatu syntetycznego - połączenie muzyki, słowa i gestu).

Twórczość jego układa się w pewne zespoły o wspólnej czy pokrewnej tematyce. Do pierwszego można zaliczyć dramaty greckie: Meleanger 1899, Achilleis 1903, Powrót Odysa 1907; zespół drugi wawelsko-krakowski obejmuje dwie różne redakcje tragedii Legenda 1898 i 1904, Bolesława Śmiałego 1903, Skałkę 1907; zespół historyczny o powstaniu listopadowym i wiośnie ludów tj. Warszawianka 1898, Lelewel 1899, Noc listopadowa 1904, Legion 1900; zespół polit. to Wesele 1901, Wyzwolenie 1903, Akropolis 1904.

Przy całej różnorodności tematycznej W. uderza swą wewnętrzna jednolitością ideologiczna i formalną. Podobnie jak jego mistrz Słowacki znał jeden tylko klimat artystyczny i w nim umieszczał swe wizje: klimat bohaterstwa . Bohaterami swych utworów robił herosów antycznych, podaniowych, historycznych władców i królów i przywódców polit., a gdy z wyżyn wielkiej tradycji przechodził do życia codziennego, psychikę kobiety wiejskiej spod Tarnowa czy Żyda z karczmy ukraińskiej formował również w wymiarach heroicznych.

Takiemu spojrzeniu na człowieka towarzyszyło u W. zainteresowanie tragicznymi konfliktami życia raczej zbiorowego niż indywidualnego, procesami kształtującymi psychikę pokoleń, zjawiskami natury raczej socjologicznej niż psychologicznej.

W tragediach, zarówno antycznych, jak i współczesnych, jak historycznych, poeta realizował stale pewne zasady, przeprowadzone z żelazna konsekwencją, Kreacje ludzkie o wymiarach nadludzkich wplątywał w walkę z nieubłagalnym losem, kończącą się nieuchronnie ich zagładą. Los ten, odpowiednik greckiej Ananke czy rzymskiego Fatum, ma charakter czynnika metafizycznego raczej niż etycznego. Miażdży on ludzi nie tyle jako kara za winy, ile jako pierwiastek ustalonego ładu, którego człowiekowi naruszyć nie wolno.

Wyspiański – artysta teatru – „Teatr mój widzę ogromny”: koncepcja teatru monumentalnego (integralnego) zakładająca odpowiedniość repertuaru i inscenizacji : wielki repertuar dramaturgii romantycznej oraz klasyka światowa od antyku po wiek XIX; inscenizacje nowoczesne pod względem reżyserskim i scenograficznym, wykorzystujące osiągnięcia myśli teatralnej Zachodu.

Teatr jako świat wizji wewnętrznych („teatr duszy”); teatr – synteza sztuk;

Marzenia o monumentalnej budowli na wzór teatru antycznego na otwartej przestrzeni.

6. Symbolika Wesela.

Warstwa symboliczna Wesela jest bardzo bogata. Tworzą ją sceny wizyjne i osoby dramatu: postacie fantastyczne (historyczne). Postaci te symbolizują wewnętrzne lęki, kompleksy i rozterki weselników, są symbolami głębokich, nie zawsze uświadamianych sobie pokładów psychiki tych ludzi.

Widmo, które nachodzi Marysię, jest wspomnieniem romantycznej miłości do umarłego za granicą malarza de Levaux, podobne do mickiewiczowskiej sceny z ballady pt. Romantyczność i do miłości Gustawa z IV części Dziadów;

Stańczyk jest sumieniem Dziennikarza i aluzją do ideologii stańczyków. Wręcza mu swój kaduceusz – „mąć nim wodę, mąć” – odwołuje się do niepokojów Dziennikarza, czy jego postępowanie jest słuszne, do jego wątpliwości, czy nie zaciemnia on historii i nie przekreśla przyszłości, ucząc bierności i bezsensu działań wyzwoleńczych;

Rycerz (Zawisza) przybywa do poety Tetmajera (autora m.in. dramatu Zawisza), który przecież w swojej poezji głosi pesymizm, dekadentyzm – a więc słabość. Natomiast Rycerz wykazuje i uosabia niejako siłę, moc, potęgę, do której tęskni w głębi duszy poeta;

Hetman – magnat przybywa do Pana Młodego, który „zdradził” swoją klasę i żeni się z chłopką. To spotkanie ujawnia wewnętrzną rozterkę Pana Młodego, każe zastanowić się czy w głębi duszy tej postaci nie tkwi poczucie wyższości i odrębności szlacheckiej warstwy społecznej, a ślub z Jadwigą jest tylko modą i pozorem, a nie szczerym zbrataniem się z ludem;

Upiór Szela – uosabia i przypomina odwieczny konflikt między panem a chłopem, nienawiść do szlachty, która tkwi w duszy Dziada, wspomnienie krwawych wypadków rebelii chłopskiej pod wodzą Jakuba Szeli;

Wernyhora – legendarny lub historyczny bohater ukraiński, zwolennik porozumienia z Polską, wieszcz przepowiadający przyszłość jest tu sublimacją uczuć i pragnień Gospodarza, który pragnie zgody pomiędzy klasami społecznymi i wspólnego działania;

Przedmioty – symbole:

Złoty róg – jest symbolem wyzwolenia, sygnału wzywającego do powstania, budzącego w ludziach wolę walki. Ma moc wyrwania społeczeństwa z letargu, dlatego okoliczność, że Jaśko gubi Złoty Róg uniemożliwia cały powstańczy zryw;

Pawie pióra – własność, prywata; Jaśko schylał się po czapkę z piór – i wówczas Złoty Róg gdzieś się zagubił. Jest to oczywiście scena symboliczna – wyciągając ręce „po swoje”, zaprzepaścił szansę dla sprawy narodowej. Oprócz charakterystyki stanu chłopskiego, którą zawiera ten epizod, wymowa symbolu ostrzega przed stawianiem własności prywatnej ponad sprawami publicznymi i narodowymi.

Podkowa – w odczuciu powszechnym jest symbolem szczęścia; w dramacie Wyspiańskiego zgubił podkowę Wernyhora – a Gospodyni chowa ją „na zaś” do kufra. Możemy więc całą rzecz interpretować dwojako: po pierwsze mamy do czynienia ze szczęściem odłożonym na przyszłość, sukcesem, którego czas jeszcze nie nadszedł. Po drugie pojawia się tu znowu motyw chciwości i poczucia własności przede wszystkim.

Chochoł – jest najbardziej nośnym symbolem Wesela; Chochoł to krzak róży owinięty na zimę słomą. Zaproszony na wesele wchodzi tu jako pierwiastek złowrogi, destruktywny, usypiający. W wymowie pesymistycznej – krzak bez życia, „zamrożony”, ukryty w słomie oznacza martwicę, niemożność, brak życia, wręcz poezję grobową – czyli pogrzebaną sprawę narodową. W wersji optymistycznej – chochoł czeka na wiosnę, kiedy ożywa i rozkwita najpiękniejszym z kwiatów. Może więc i sprawa narodowa kiedyś odżyje? Chochoł jako wartość i idea zachowana na przyszłość przypomina mit o Korze i Demeter. Z kolei magiczna scena tańca, w którą wciąga orszak weselny Chochoł – jest symbolem niemożności ogólnej, bezwładu, marazmu, stanu, który Wyspiański unaocznia swojemu narodowi, i z którego pragnie go wyrwać.

7. Wesele jako dramat syntezy sztuk.

Sztuka Wyspiańskiego przesycona była symbolizmem, pochodziło to stąd, iż dramaturg był z zawodu malarzem i z konieczności wizjom swym nadawać musiał postać obrazową, plastyczną.

( Inspiracja koncepcją dzieła syntetycznego Ryszarda Wagnera – połączenie muzyki, gestu i słowa)

Wizja malarska utworu:

W didaskaliach dokładnie przedstawiona jest dekoracja, stroje postaci, a nawet gra świateł i cieni. Ukazana jest też przestrzeń pozasceniczna oraz koncepcja widm. Wraz z rozwojem "akcji" kolory przechodzą od wesołych do szarych - smutnych, tajemniczych.

Muzyka w utworze:

Jest nieodłączną częścią akcji, słychać ją cały czas, ale w różnym nasileniu, wywołuje odpowiedni nastrój. Na początku wesoła, przechodzi poprzez wolniejszą aż do usypiającej. Także metafory i porównania pochodzą z zakresu muzyki. Stosuje Wyspiański wiele wyrazów onomatopeicznych, a w wielu miejscach wiersz jest śpiewany: "Co się w duszy komu gra, Co kto w swoich widzi snach". Na końcu Chochoł gra na skrzypcach. Język utworu:

Język utworu jest zindywidualizowany. Chłopi mówią gwarą podkrakowską, np. Czepiec w akcie I: "Cóż tam panie w polityce? Chińczyki trzymają się mocno!?". Niektóre wypowiedzi brzmią jak przysłowia, np. Radczyni: "Topi się kto bierze żonę". Stosuje też poeta neologizmy i archaizmy (wypowiedzi Gospodarza).

"Wesele" jako szopka:

Na niezmiennej scenie pojawiają się jedna za drugą pary aktorów, by wypowiedziawszy kwestię ustąpić miejsca innym. Ten ruch podobny jest do obrotu wokół osi - charakterystyczny dla szopki. Staje się on wizualną namiastką zdarzeń, działania, którego faktycznie nie ma. Sytuacja jest właściwie statyczna. Szopka to zaaranżowanie, nieprawda, zabawa w coś.

Wizja teatralna:

Sugerują ją didaskalia. Na ścianie w izbie Gospodarza wisi obraz Wernyhory, pędzla Matejki, a sam Wernyhora pojawia się Gospodarzowi jako zapowiedź czynu. Drugie płótno przedstawia Racławice, zaczyna ono odgrywać rolę, gdy pojawią się chłopi uzbrojeni w kosy. Pod Racławicami także byli chłopi, którzy jednak walczyli. Tutaj jednak nie chłopi zawinili, oni chcieli walczyć.

Wielkość "Wesela" to nie tylko rezultat zawartego w dramacie potężnego ładunku myśli, patriotycznej troski, lecz także efekt niezwykłego artyzmu, umiejętności stworzenia z elementów pozornie sobie obcych wielkiego, mieniącego się wszystkimi kolorami, harmonijnego dzieła sztuki. Oszczędność słów, doskonale dobrane efekty, mistrzowska umiejętność gry kontrastami, w wyniku czego sytuacje poetyczne, liryczne sąsiadują z brutalnym realizmem, ze scenami, gdzie się mówi codziennym językiem, nie stroniącym od wulgarności - to kolejne osiągnięcia artystyczne dramatu. W mistrzowski sposób Wyspiański charakteryzuje postaci. Wystarczy mu gest, temat dialogu, by postać zaprezentowała się w pełni, w sposób plastyczny. Jest przy tym wrażliwy na osobliwości ludzkich charakterów.

8. „Wesele” - osoby i osoby dramatu.

Pomysł napisania dramatu symbolicznego "Wesele" zrodził się w trakcie autentycznego wesela w podkrakowskiej wsi. Przyjaciel Wyspiańskiego, Lucjan Rydel, syn profesora uniwersytetu i znany literat żenił się z Jadwigą Mikołajczykówną, chłopką z Bronowic. Małżeństwo to było następstwem chłopomanii, zjawiska częstego wśród inteligencji polskiej końca XIX w. "Wesele" powstało w 1901 r.

3 rodzaje symboli w „Weselu”:

- osoby dramatu

- przedmioty symboliczne

- sceny symboliczne

AKT II. O CHARAKTERZE SYMBOLICZNO-FANTASTYCZNYM:

Związany jest z osobami dramatu (czyli widmami), które ukazują się osobom (rzeczywistym, tj. uczestnikom wesela) ukazuje te osoby (rzeczywiste) niejako od wewnątrz, a więc: ich przeżycia, myśli, marzenia, dążenia, słabości, wady. Widma są personifikacją myśli osób rzeczywistych, uzewnętrznieniem ich marzeń, pragnień, uczuć, przeżyć, lęków, wad, wątpliwości, bolesnych wydarzeń z przeszłości i wyrzutów sumienia,

Role i znaczenie zjaw w Weselu wyjaśnia Chochoł.

Pod wpływem czaru Chochoła budzą się w ludzkich duszach najskrytsze myśli, pragnienia i tęsknoty.

Chochoł nie jest odpowiednikiem czyichś wewnętrznych stanów i należy go odróżnic od pozostałych widm; on się nikomu nie ukazuje, gdy zjawia się w izbie weselnej i zapowiada przybycie gości, spotyka małą Isię, rozmawia z nią; Isia nazywa go głupim śmieciem, on sam mówi o sobie, że jest krzakiem róży, przyodzianym na zimę.

Chochoł staje się pośrednikiem między światem rzeczywistym a światem fantastycznym; jego przybycie zmienia charakter utworu z komedii realistycznej na dramat fantastyczny i rozpoczyna ludowe czary-pojawienie się widm; Chochoł zjawia się na początku akcji fantastycznej i na końcu w celu rozwiązania finału dramatu.

ZESTAWIENIE OSÓB Z OSOBAMI DRAMATU:

Marysia – Widmo, Dziennikarz – Stańczyk, Poeta – Rycerz, Pan Młody – Hetman, Dziad – Upiór, Gospodarz – Wernyhora.

WIDMO- uosobienie wewn. przeżyć Marysi, jej tęsknoty miłosnej, postać malarza Ludwika de Laveaux, z którym była zaręczona, po jego śmierci wyszła za mąż za chłopa Wojciech Susłę, ale nie może zapomnieć dawnego narzeczonego; widmo wzorowane na upiorach z podań ludowych, wprowadza znany motyw literatury romantycznej, symbolizuje indywidualny dramat miłosny, podobny do dramatu bohatera II cz. „Dziadów”.

STAŃCZYK – błazen narodowy ostatnich Jagiellonów, postać z obrazu Matejki, symbol głębokiej troski o przyszłość ojczyzny, mądrości i dalekowzroczności politycznej oraz uosobienie bólu patriotycznego;

Ukazuje się dziennikarzowi, który jest redaktorem stańczykowskiego pisma „Czas”, o charakterze konserwatywnym i ma z tego powodu wyrzuty sumienia; S. to głos wewnętrzny D., uosabia jego sumienie, przypomina mu o trwającej niewoli narodowej i niemocy charakteryzującej społeczeństwo polskie.

W rozmowie Stańczyka z Dziennikarzem występuje ostra krytyka działalności dziennikarskiej, potępiającej przeszłość i teraźniejszość i wyrażającej niewiarę w przyszłość, dlatego S. mówi do D., wręczając mu kaduceusz, tj. symbol władzy: „Mąć tę narodową kadź, serce truj, głowę trać”, D. Zdaje sobie sprawę z własnej winy i upodlenia, spotkanie to porusza do głębi, ale uważa, że nic już nie może zmienić, już za późno, jest człowiekiem starym (stańczycy byli zwolennikami lojalności, polityki ugodowej w stosunku do władz zaborczych).

RYCERZ – Zawisza Czarny z Grabowa, sławny rycerz polski z XV w., który walczył przy boku Jagiełły pod Grunwaldem; symbol siły i męstwa, wzór patriotyzmu, minionej chwały i mocy narodowej, bohater dramatu „Zawisza Czarny” K.Przerwy-Tetmajera; Rycerz ukazuje się Poecie, który w utworze swoim wyraził tęsknotę do wielkości uosobionej W Zawiszy Czarnym; jego zdaniem ma być on zwiastunem odrodzenia ojczyzny.

Poeta – dekadent oderwany od życia, pełen smutku i pesymizmu, flirtujący z Rachelą i Zosią, ale to tylko jego poza, naprawdę marzy jak Gospodarz o wielkim czynie.

HETMAN- Ksawery Branicki, zdradziecki hetman, walczył przeciw konfederatom barskim, tłumił wraz z wojskiem rosyjskim bunty chłopskie na Ukrainie w 1768 r, jeden z przywódców konfederacji targowickiej; symbol zdrady narodowej i szlacheckiego warcholstwa;

Mówi Panu Młodemu:

„Uczepiłeś się chamskiej dziewki?”

ujawnia jego wewnętrzną rozterkę, każe zastanowić się, czy w głębi jego duszy nie tkwi poczucie wyższości warstwy szlacheckiej nad chłopami i czy ślub z Jadwisia nie jest jedynie objawem mody, a nie zbratania się inteligencji z ludem.

UPIÓR – Szela, przywódca rzezi galicyjskiej w 1846 ukazuje się Dziadowi, który pamięta te czasy; D. jest przekonany, że o braterstwie panów i chłopów nie może być mowy, ponieważ dawne krzywdy nie zostały jeszcze zapomniane.

WERNYHORA – wróżbita ukraiński z II poł. XVII w. jest symbolem wiary w odrodzenie ojczyzny.

CHOCHOŁ - naród polski ogarnięty marazmem i niemocą, uśpiony w niewoli zaborców, wyzwoli się spod ich panowania, ożyje jak krzew róży na wiosnę po zrzuceniu słomianej okrywy.

Sceny oczekiwania i tragicznego tańca mają w dramacie wymowę symboliczną; taniec chocholi to społeczeństwo pogrążone w bezmyślności, marazmie i niezdolne do podjęcia walki o wolność.

Zestawienie osób z „osobami dramatu” wzbogaca charakterystykę osób, ukazuje, że są inne niż wydawało się w akcie I, ujawnia rzeczywistą słabość bohaterów, których poeta stawia wobec konieczności decyzji i czynu; słaby okazał się dziennikarz i nie dorósł do czynu ani Poeta, ani Gospodarz.

Złoty róg- symbol myśli kierującej narodem, talizman powodzenia walki o wolność.

Czapka z pawim piórem- symbol próżności narodowej, własności i tradycji (Jasiek, gdy się po nią schylił, upadł mu złoty róg)

Złota podkowa- symbol szczęścia w walce o wolność;

9. Plan historyczny i mitologiczny w Nocy listopadowej S. Wyspiańskiego

„NOC LISTOPADOWA”. Sceny dramatyczne. dramat w 10 scenach, wydany w Krakowie 1904, wystawiony tamże 1908 (28 XI – w wigilię rocznicy wybuchu powstania listopadowego) w reżyserii L. Solskiego. Noc listopadowa jest ostatnim dramatem (po Warszawiance i Lelewelu) na temat powstania 1830-31. Geneza utworu sięga bytności Wyspiańskiego w Warszawie 1898. Najwcześniej powstała scena pożegnania Demeter z Korą (scena III). Noc listopadowa jest „dramatem miejsc”, głównie Łazienek i Belwederu, szerzej – dramatem Warszawy.

Ożywione rzeźby łazienkowskie, przedstawiające postaci mitologiczne, występują jako osoby dramatu. Wielopłaszczyznowość utworu, zbudowanego z luźno związanych scen, stanowi główna cechę jego konstrukcji. Materiałem swoiście przetworzonej wizji są wydarzenia nocy 29 listopada. Równolegle do planu historycznego, którego postaciami są rzeczywiście uczestnicy wydarzeń (m.in. P. Wysocki, J. Chłopicki, J. Lelewel, w. Książę Konstanty, Joanna księżna Łowicka, S. Goszczyński, L. Nabielak, generał W. Krasiński), rozgrywają się wydarzenia planu mitologicznego, działanie bóstw jest bodźcem oraz komentarzem historiozoficznym i metafizycznym wydarzeń, dotyczy to zwłaszcza mitu eleuzyjskiego (zstąpienie Kory do Hadesu i zapowiedź jej powrotu) oraz roli Pallas Ateny i bogiń zwycięstwa, tu – bogiń pobojowisk (np. Nike spod Salaminy). Działanie bóstw przenosi dramat na plan „ponadludzki” i „ponadczasowy”. W Nocy listopadowej widoczne są inspiracje polskim dramatem romantycznym, rozrachunek z powstaniem, w interpretacji dominuje jednak afirmacja heroizmu. Problematyka klęski i nadziei wyzwolenia łączy się z mitem eleuzyjskim, który zyskał w Nocy listopadowej nową wykładnię – symbolizując przeszłe wyzwolenie narodu. O układzie większości scen dramatycznych stanowi synchroniczność zdarzeń zachodzących w ciągu nocy 29 listopada. Wskazówki scenograficzne przeważnie zwięzłe i syntetyczne, odsyłają do znanych miejsc Warszawy, niektóre jednak partie didaskaliów pełnią funkcję poetyckiego komentarza wydarzeń i stanowią integralny składnik tekstu dramatu.

Noc listopadowa charakteryzuje się mieszaniem planów realnych i mityczno-fantazyjnych. Na przykład wcielenia bogini Nike odwołują się do odległej przeszłości, która jednocześnie funkcjonuje w teraźniejszości. Przywołane zostają mity, które okazują się żywe współcześnie i nadają nowy sens opisywanym wydarzeniom. Zmitologizowanie rzeczywistych wydarzeń historycznych to chyba najbardziej istotna właściwość struktury tego dramatu i całej wizji dziejów listopadowej nocy – historia zawiera interpretację mitu, mit podsuwa interpretację historii. Za sprawą mitologizacji dokonuje się – jak pisał Boy – „stopienie w jeden poemat kamieni, budowli i zdarzeń, i przyrody”.

10.Antyk w Nocy listopadowej S. Wyspiańskiego (- patrz również pytanie poprzednie)

W „scenach dramatycznych” (Nocy listopadowej) znajdują się wątki mitologiczne: wydarzenia powstania listopadowego inspirowane są przez bogów greckich. Uczestniczy w nich Ares, Pallas Atena, Nike spod Troi, Nike Napoleonidów, Nike spod Termopil, spod Cheronei i Salaminy. Szczególne znaczenie ma jednak wątek związany z mitem o Demeter i Korze. Kora – symbol wiecznie odradzającego się życia.

Wątek Kory i Demeter wnosi istotna poprawkę do sądu Wyspiańskiego sformułowanego w Warszawiance: krwawa ofiara powstańców z lat 1830-31 nie jest, jak się okazuje, daremna: stanowi zasiew pod plon, który kiedyś zostanie zebrany.

Wprowadzenie mitów i skonfrontowanie ich z rzeczywistymi, historycznymi wydarzeniami w aurze specyficznego nastroju umożliwia uzyskanie pożądanej przez symbolistów wieloznaczności. Ulega poszerzeniu znaczenie wydarzeń historycznych.

Starożytni bogowie greccy stają się współuczestnikami i partnerami polskich bohaterów historycznych. O wybuchu powstania listopadowego w Polsce zadecydowały wypadki na Olimpie; powstanie wybuchło dlatego, że Ares poskarżył się Zeusowi, ze nie może zdobyć nowej sławy i zyskać miłości oraz zażądał od niego natychmiastowej wojny, zanim Kora zejdzie na ziemię do Hadesa, boga podziemi.

Mit eleuzyński interpretuje ład świata, porządek cyklicznych zjawisk natury oraz sprawy życia i śmierci w ich przemiennym następstwie; śmierć jest końcem życia, ale ze śmiercią znów rodzi się życie; śmierć staje się warunkiem nowego życia w przyrodzie; zjawiska przyrodnicze łączą się z procesami życia i śmierci jako prawami periodycznej przemiany; są to zjawiska nieuniknione.

11. Różne formy obecności antyku w dramatach S. Wyspiańskiego.

Wychowanek dobrze postawionej szkoły klasycznej wyniósł z niej rzetelna znajomość świata starożytnego, greckiego, z Homerem na czele w szczególności. Temu właśnie mistrzowi zawdzięczał pomysły, z pogardą niegdyś odrzucane przez romantyków; przez niego zaś wskrzeszane i znakomicie wyzyskane w funkcji symbolu.

Metoda synkretyzmu dopuszczała coś więcej- wystarczyło postaci antyczne zastąpić rodzimymi, przejść od mitologii greckiej do historii własnego kraju, politycznej i literackiej, by dramaty zaludnić symbolami o niezwykle sugestywnej wymowie.

„Achilleida” – tu wprowadza bóstwa olimpijskie, symbolizujące stany psychiczne i zjawiska socjologiczne.

„Noc Listopadowa” – prócz finałów, wędrówki przechodzącej w śmierć, czynniki rozstrzygające o przebiegu wydarzeń powstańczych ukazał w postaci bóstw greckich.

dialog Demeter i Kory o śmierci

„Akropolis” - sens święta zmartwychwstania poeta ujął w symbolicznym obrazie Chrystusa-Apollina.

dramat rozgrywa się w tych samych murach, gdzie mocował się Konrad z Geniuszem, poświęcony jest problemowi stosunku życia i śmierci, bohaterami są nie ludzie, lecz wytwory sztuki, posągi i obrazy ożywające w noc zmartwychwstania, gdy Czas-Tempus uleciał ze świątyni.

12. Teatr w teatrze – Wyzwolenie S. Wyspiańskiego.

Wyzwolenie to widowisko Polska Współczesna, teatr w teatrze – satyra na przedstawicieli różnych grup społecznych.

w Wyzwoleniu Wyspiański wprowadza walkę idei, reprezentowaną w postaciach fikcyjnych Konrada i Geniusza.

Romantyzm żywy i zmumifikowany w postaci Konrada - fikcyjny portret Mickiewicza, i Geniusza-uosobienie legendy romantycznej

Nowy Konrad w rozmowie z reżyserem i aktorami daje się poznać jako współczesny dramaturg; nie przyniósł napisanej sztuki, ale z miejsca zabiera się do działania; chce zburzyć stary teatr i stworzyć nowy; zamierza przedstawić zaimprowizowane widowisko, symbolizujące współczesną Polskę; dekoracje do widowiska mają przedstawiać katedrę i salę sejmową; pusta scena, na której z chwilą pojawienia się Konrada byli tylko robotnicy teatralni, zmienia się szybko i nabiera cech sceny wizyjnej, symbolicznej

Muza otrzymawszy od Konrada przewodnictwo, po opuszczeniu przez niego sceny, którą zapełnia tłum aktorów i statystów, wzywa wszystkich z ziemi polskiej, aby zjawili się i rozpoczęli grę, ujawniając warunek spełnienia się misji Konrada: wiara w odzyskanie niepodległości

Aktorzy widowiska to postaci wzięte z życia, przedstawiciele różnych ugrupowań społecznych, różnych ideologii, magnaci w kontuszach, szlachta szaraczkowa, mieszczanie, mnisi i artyści; przesuwają się przez scenę, aby ukazać swą pustkę wewnętrzną .

Prymas – to kardynał Puzyna, przedstawiciel hierarchii kościelnej, wzywający do pokory i posłuszeństwa i narzucający postawę biernej uległości.

Prezes – hrabia Stanisław Tarnowski, profesor literatury polskiej UJ, przedstawiciel stronnictwa stańczyków, którzy reprezentowali ugodowa politykę z zaborcą, opowiadali się za utrzymaniem istniejącej sytuacji politycznej,

Kaznodzieja – ks. Nowakowski, popularny kaznodzieja krakowski;

Reżyser – Adolf Walewski, reż. teatru krakowskiego i reż. „Wesela”

Sybirak „Stary Aktor” – Leon Stępowski, aktor teatru krakowskiego, zaprzyjaźniony z Wyspiańskim;

Karmazyn – reprezentant szlachty o aspiracjach arystokratycznych;

Hołysz – reprezentant szlachty zubożałej, wcielenie pychy i gadulstwa;

Przedstawiciele różnych środowisk społecznych reprezentują swoje stanowiska, część z nich kompromituje się sama: poeta ukazuje swoje niezadowolenie z wszystkich partii politycznych, jak niechęć do szlachty i przeprowadza z nimi surowy obrachunek ideowy.

Zaimprowizowane widowisko teatralne jest teatrem w teatrze i ukazuje proces tworzenia dzieła sztuki od pierwszych pomysłów aż do jego realizacji.

13. Warszawianka S. Wyspiańskiego jako dramat nastroju.

Warszawianka, Pieśń z roku 1831, dramat w jednym akcie. Pierwodruk w „Życiu” 1898, wydanie osobne w Krakowie 1898, zmieniona redakcja tekstu wydana tamże w 1901.

Wystawiona w Krakowie 1898 za dyrektora T.Pawlikowskiego (słynna kreacja Ludwika Solskiego w roli Wiarusa). We Lwowie 1901 w roli Marii wystąpiła Helena Modrzejewska.

Warszawianka jest pierwszym dramatem Wyspiańskiego na temat powstania listopadowego. Akcja rozgrywa się 25 II 1831, w trzecim dniu bitwy pod Grochowem, w dworku sióstr Marii i Anny, gdzie mieści się sztab generała Chlopickiego. Zaznacza się konflikt postaw pokolenia napoleonidów, reprezentowanego głównie przez Chłopickiego, i straceńczego pokolenia romantyków. Podczas gdy w pobliskiej olszynce wykrwawiają się polskie oddziały, zwłaszcza dywizja Żywirskiego. Chłopicki wiedzie dysputy i wzbrania się przed przejęciem dowództwa. Zjawiający się z meldunkiem o zagładzie dywizji ostatni jej żołnierz (Wiarus) jest też zwiastunem śmierci narzeczonego Marii. Chłopicki obejmuje komendę, nowe pułki idą do boju. Maria przepowiada ich klęskę.

Warszawianka jest dramatem nastroju i przeczuć, zbliżonym do symbolicznej poetyki dramatów Maeterlincka, lecz wypełnionym tragizmem historii. Wszystkie elementy dramatu służą celowo komponowanej wizji teatralnej. Scenografia jest szczegółowo opisana w didaskaliach, podobnie, jak układy postaci, koloryt, ruch, rekwizyty. Pieśń tytułowa – Warszawianka, grana na klawikordzie, wykonywana solo, w duetach i przez chór, jest przewodnim motywem utworu, jej słowa stanowią interpretację zdarzeń.

W wątek historyczny wplątał Wyspiański zawsze go niepokojącą i fascynującą koncepcję losu, przeznaczenia. Rozpina jak gdyby nad rzeczywistością konkretna i historycznie sprawdzalną jakąś metafizyczną nadbudowę. Nad wspaniałym towarzystwem skupionym w saloniku empire unosi się nastrój klęski i śmierci, niewiara w zwycięstwo i jednocześnie jakieś dziwne upojenie malowniczością zgonu, hipnotyczne zauroczenie koniecznością samozniszczenia, psychozą śmierci bohaterskiej. Podtrzymuje, podnieca i podnosi do granic maksymalnego napięcia ową tonację tragiczna pieśnią Warszawianka, która stanowi stale obecne tło muzyczne dramatu. Jej rozpaczliwy refren: powstań Polsko, skrusz kajdany, dziś twój triumf albo zgon, powraca natrętnie i rozpina cień nadchodzącej katastrofy.

Warszawianka w dotychczasowej twórczości Wyspiańskiego stała się propozycją nowej formy dramatu. Elementy wizualne, widowiskowe, muzyczne, w dziełach wcześniejszych traktowane jak w operze ilustracyjnie i ornamentacyjnie, tu stały się integralnym elementem dramatu. Każda sytuacja, każdy gest, kompozycja przestrzeni, słowo mówione i śpiewane współtworzą dramaturgie przedstawionego zdarzenia, staja się jego organicznym, koniecznym współczynnikiem.

14. Tradycja romantyczna w dramatach Wyspiańskiego.

Związki twórczości artysty z lit. rom.: łączenie realizmu z fantastyką, indywidualizm i szukanie trwałych wartości w pojęciu narodu; pragnienie odegrania przywódczej, wręcz wieszczej roli;

Przewaga postawy antyromantycznej; krytyka heroizmu pięknego ale nie skutecznego, przeciwstawienie się rom. apoteozie śmierci jako wartości estetycznej i etycznej (Warszawianka), przeciwstawienie rom. mistyce (i mesjanizmowi) przekonania, że naród ma prawo istnieć tylko jako państwo, a do tego konieczna jest wola czynu, życia i realistyczne spojrzenie na warunki historyczne (Lelewel, Wyzwolenie); trzy aspekty wyzwolenia w Wyzwoleniu - wyzwolenie Polski z niewoli polit., wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli (także w Weselu), wyzwolenie sztuki

Centralne zagadnienie utraty niepodległości i prób jej odzyskania rozstrzygane w poezji rom., zaktualizowane zaś przez krakowską szkołę historyczną po powstaniu stycz., obsesyjnie przewijało się przez całą twórczość autora.

Na miejsce czołowe wysunęła się rola polityczno-społ. rom. i jego głównego przedstawiciela Mickiewicza ukazana w dramatach Legion i Wyzwolenie a równocześnie analizowana w dramatach o powstaniu listop., pojętym jako typowy przejaw tendencji romantycznych. Romantyzm w rozumieniu Wyspiańskiego był apoteozą śmierci, odwracał od prawdziwego życia i wiódł na manowce mistycyzmu. Stąd dramaty antyromantyczne poeta kończył obrazami takimi jak łódź Charonowa wioząca dusze zmarłych w zaświaty, stąd w Wyzwoleniu, Geniusz symbolizującego kult poezji rom. wtrącał poeta w podziemia Wawelskie. Sens tej walki z rom. wyrażał w zdaniu: „Poezjo precz, jesteś tyranem!”. W swojej kampanii antyromantycznej ośmieszał w Weselu romantyczne hasło „z szlachtą polską polski lud”. Pomimo iż neoromantycy (Przybyszewski, Tetmajer, Kasprowicz) programowo odżegnywali się od publicystyki, jako niegodnej artysty, kapłan sztuki Wyspiański po swojemu kroczył szlakami polit. poezji, co przyniosło mu uznanie i popularność.

16. Bohaterowie dramatów J. A. Kisielewskiego.

Podstawowym założeniem konstrukcyjnym dramatu W sieci jest wyznawany przez parę głównych bohaterów i w pełni aprobowany przez autora podział społeczeństwa na artystów i filistrów. Artyści tworzą odrębny, oczywiście wyższy świat, nawet język, jakim się posługują, jest całkowicie różny od potocznego, kolokwialnego języka „filistrów”. Młodzi artyści W sieci entuzjazmują się „Szałem” Podkowińskiego, głęboko przeżywają „Marsz żałobny” Chopina, uwielbiają Wagnera, marzą o wyjeździe do legendarnego Paryża. (por. pyt. IV. 17).

W Ostatnim spotkaniu (kontynuacja losów bohaterów W sieci) sytuacja pozornie pozostaje bez zmian, dychotomiczny podział na artystów i filistrów nadal obowiązuje. Boreński mimo wszelkich przeszkód pozostał wierny swym ideałom i zdobył okupioną gruźlicą sławę pisarską. Natomiast Julia nie wydostała się z filisterskiej sieci, wyszła bogato za mąż i została sędziną Rolewską, co przypłaciła utratą talentu malarskiego. Jednocześnie wymowa przedstawionych wydarzeń zmierza w kierunku pewnej rehabilitacji „filistrów”, i równocześnie pewnej degradacji artystów.

Radykalnej zmianie sytuacja ulega dopiero w Karykaturach, gdzie znika już podział artysta-filister. Oceniający tytuł dramatu odnosi się nie tylko do mieszkańców saloniku mieszczańskiego, ale obejmuje również środowisko studencko-artystycznej cyganerii, z głównym bohaterem utworu, studentem-poetą Relskim na czele. Uczestnicy cyganerii artystycznej zostali ukazani w Karykaturach jako bezwartościowi kabotyni, którzy prowadzą jałowe, pseudointelektualne dyskusje i obrzucają się nawzajem modnymi wówczas nazwiskami i pojęciami. Relski unieszczęśliwia uwiedzoną i kochającą go dziewczynę z ludu – Zosię – z którą ma dziecko, i nie jest w stanie podjąć żadnej decyzji zmierzającej do rozwikłania powstałej sytuacji. Jest to jednak człowiek słaby, a nie zły.

17. Opozycja „artysta – filister” w dramacie J. A. Kisielewskiego W sieci.

Bohaterka W sieci, Julia Chomińska, jest początkującą malarką, która zdaje się żyć niemal wyłącznie i bez reszty w osobliwym klimacie młodopolskiej bohemy, „szalona Julka”, którą nieomal do półprzytomnej ekstazy doprowadza głośny, prowokujący „Szał” Podkowińskiego. Patrząc na to gorszące jej najbliższe otoczenie malowidło widzi w nim siebie, to ona, gotowa się zupełnie zatracić w oddaniu sztuce.

Ten młodociany poryw ku jakiemuś życiu wyższemu, wyzwolonemu, poświęconemu wyłącznie poszukiwaniu nigdy nie osiągalnej idei piękna, lecz właśnie przez to tak porywającemu w swym nieskończonym, ekstatycznym dążeniu, zderza się brutalnie i zaplątuje beznadziejnie w sieci mieszczańskich konwenansów. Przeciętna rodzina urzędnicza, obarczona gromadką dzieci, borykająca się wiecznie z mizerią codziennej wegetacji, widząca pierwszy, istotny krok ku jakiejś szczęśliwszej zmianie losu w małżeństwie Julki z nadarzającym się, szczerze zakochanym w dziewczynie, statecznym i dobrze życiowo osadzonym konkurencie do ręki.

Namiętne deklamacje o sztuce, o życiu wyzwolonym z sieci nieznośnych ograniczeń, bunty, szamotanie się wśród sprzecznych uczuć pożądania absolutnej swobody i lęku przed nią, kończą się kapitulacją, ustępują wobec twardych wymagań nieugiętych praw życia. Ten pospolity w literaturze młodopolskiej konflikt, owo załamywanie się najwspanialszych porywów w bezpośrednim zderzeniu z małomieszczańską kołtunerią, zostały tu jednak ujęte ze znamiennym dystansem i ostrą dozą sceptycyzmu w spojrzeniu na obie strony uwikłane w ten nierozwiązalny spór. I owa mieszczańska filisteria nie jest tak przeraźliwie kołtuńska, jak to bywało u Zapolskiej, ani też owa wyzwolona jakoby z wszelkich i poszukująca najszczytniejszych idei życia sekta zaprzysięgłych czcicieli piękna, do których lgnie tak namiętnie bohaterka komedii, nie jest tak szczera i tak gotowa bronić swojej prawdy wewnętrznej, jak to ostentacyjnie deklaruje w swoich werbalnych proklamacjach. Obłuda występuje jednako po obu stronach, pod młodopolską peleryną cygana kryją się jakże często identyczne jak po stronie przeciwnej miałkie dusze filistrów.

18. Twórczość dramatopisarska Gabrieli Zapolskiej.

W twórczości dramatycznej Zapolska uległa początkowo wpływom melodramatu umoralniającego, widocznymw adaptacji jej wcześniejszej powieści Kaśka Kariatyda (1885-86, wyst. 1895) oraz sztukach dla teatrzyków ogródkowych, m.in. Małka Szwarcenkopf (wyst.1897) i Jojne Firułkes (wyst.1898), w których wprowadziła na scenę środowisko żydowskie proletariatu. (Zaatakowana za wprowadzenie tematu żydowskiego Zapolska odpowiedziała na nie powieścią Antysemitnik, 1899). Obdarzona świetnym wyczuciem aktualnych nastrojów społeczeństwa, podjęła tematykę patriotyczną w melodramatach Tamten (wyst. 1898) i Sybir (wyst. 1899). Problematyka ideowa przerastała jednak intelektualne i artystyczne możliwości Zapolskiej. Podobnie nie przedstawiały większych walorów dramaty związane tematycznie z twórczością publicystyczną Zapolskiej: Tresowane dusze (wyst. 1902), w których ostro skrytykowała stosunki w środowisku dziennikaraskim, Mężczyzna (wyst. pt. Ahaswer 1902) czy Nieporozumienie (wyst. 1903), oraz próby sztuk modernistycznych i historycznych. Zdolność obserwacji, wyczulenie na wady i śmieszności ludzkie, drapieżne demaskatorstwo właściwe talentowi Zapolskiej sprawiły natomiast, iż jej wybitnym osiągnięciem stały się satyryczne komedie obyczajowe, demaskujące obłudę moralną mieszczaństwa: Żabusia (1897), Moralność Pani Dulskiej (1906), Ich czworo (1907), Panna Maliczewska (1910), a także komedia salonowa o czworokącie małżeńskim Skiz (1909). Utwory te zyskały duże powodzenie i weszły na stałe do repertuaru scen polskich.

Twórczość Zapolskiej budziła kontrowersyjne poglądy i była przedmiotem ostrych ataków zachowawczej krytyki, która oskarżała pisarkę o lubowanie się w „podkasanych tematach” i zajmowanie się wyłącznie tematyką płci. Ocena taka się nie utrzymała. Była Zapolska pisarką społecznie zaangażowaną, której walka z moralnością mieszczańską odgrywała ówcześnie dużą rolę, a której dorobek dramatopisarski zajmuje istotne miejsce w rozwoju polskiej komedii obyczajowej i polskiego dramatu popularnego.

V. ŚWIADOMOŚĆ LITERACKA PMP

1. Europejskie i polskie rozumienie terminu „pozytywizm”.

Pozytywizm jest doktryną filozoficzną zainicjowaną przez Augusta Comte’a (Kurs filozofii pozytywnej), kontynuowaną przez Johna Stuarta Milla, Herberta Spencera, Hanry’ego Thomasa Buckle’a, od około 1860 r. Wzbogacona o nowe przemiany w rozwoju nauk przyrodniczych. Założenia nurtu opierały się na zaufaniu do nauki, na metodzie empirycznej i całej ówczesnej wiedzy przyrodniczej. Pozytywistów łączyła niechęć do metafizyki oraz przekonanie, iż rozwój społeczeństw jest zdeterminowany przez prawa ewolucji i postępu.

Główne cechy ideologii pozytywistycznej:

Pozytywizm wywodził się z nurtu filozoficznego oświecenia, który przeciwstawiał się metafizyce, a więc wszelkim teoriom idealistycznym, nienaukowym, trudno przyswajalnym przez umysł ludzki, a budował wiedzę o świecie na badaniu faktów dostępnych rozumowi i sprawdzalnych empirycznie. Rozwój pozytywizmu w Europie przypada na lata czterdzieste - siedemdziesiąte XIX w. Są to czasy gwałtownego rozwoju nauk i techniki, który to rozwój pozwala człowiekowi wierzyć w niemal nieograniczone możliwości rozumu ludzkiego w wykrywaniu praw rządzących przyrodą, życiem jednostek i grup społecznych. Pozytywiści widzą społeczeństwo jako wytwór przyrody, w którym rządzą takie same prawa jak w świecie zwierzęcym lub jakimkolwiek organizmie żyjącym. Drogę ku postępowi, ku szczęściu społeczeństw, widzą w rozwoju nauki, która jest w stanie zmienić los jednostek, jak i wnieść na wyższy stopień rozwoju całe społeczności i państwa. Ów kult nauki, zaufanie do jej możliwości i znaczenia nazywamy scjentyzmem. To w tym czasie dokonuje swych odkryć w biologii i medycynie Pasteur, w chemii Berthelot, zaś Darwin tworzy podstawy teorii ewolucji. Światło i elektryczność wprzęgnięto w służbę człowieka, dokonano wielkich odkryć w dziedzinie optyki (mikroskop), archeologii i prehistorii.

Ideologia pozytywizmu na gruncie polskim była początkowo związana z programem ekonomiczno-społecznym tzw. pracy organicznej. Kierunek ten pojawił się już w okresie międzypowstaniowym – najpierw w zaborze pruskim, potem w Galicji (Lwów). Jego wzmocnienie nastąpiło po upadku powstania styczniowego. Wówczas nawiązano bezpośrednio do wymienionych wyżej francuskich i angielskich myślicieli. Od tego momentu program pozytywistyczny ogarniał coraz to nowe dziedziny, przede wszystkim zaś literaturę, zdominowana dotąd przez twórczość romantyczną. Dla polskiego pozytywisty literatura staje się dogodnym narzędziem służącym do upowszechniania zadań o charakterze ogólnospołecznym, a także formą zapoznania czytelnika z kształtująca się cywilizacją i kulturą. Jest to tym skuteczniejsze, że unowocześniają się sposoby publikacji tekstów i rośnie rola prasy. Światopogląd pozytywistyczny sprzyjał rozwojowi realizmu w literaturze, a także jej celom dydaktycznym i założeniom tendencyjnym. Dlatego w Polsce nazwa pozytywizm zaczęto posługiwać się nie tylko dla określenia światopoglądu i programu społecznego, lecz również jako nazwę epoki literackiej.

Zjawiska literackie, charakterystyczne dla światopoglądu epoki, zostały objęte terminem „pozytywizm” w literaturze polskiej. W literaturze europejskiej funkcjonują terminy: realizm, naturalizm, parnasizm. Recepcja polskiego pozytywizmu została zapoczątkowana rozprawą ks. Franciszka Krupińsiego „Szkoła pozytywna” (1868). Chronologię rozwoju myśli pozytywistycznej wyznaczają wypowiedzi programowe Aleksandra Świętochowskiego. Pozytywizmw literaturze polskiej był związany z ideologiczno-społecznymi hasłami pracy u podstaw, legalizmu organicznikowskiego (manifesty pozytywistyczne, praca organiczna), egalitaryzmu, utylitaryzmu, scjenyzmu oraz monizmu przyrodniczego. Tak więc w programie estetycznym polskiego pozytywizmu mieściły się postulaty ilustrowania przez sztukę prawd zdobytych w wyniku naukowego poznania. Nowe gatunki literackie musiały zawierać określone tendencje perswazyjne i moralizatorskie oraz manifestować ideę harmonijnego podążania ludzkości ku postępowi.

2. Wczesne programy polskiego pozytywizmu.

Wczesne programy polskiego pozytywizmu powstały na gruncie sporu tzw. „młodej i starej prasy” (patrz pyt. VI.2.). Walka ta miała na celu wytworzenie nowego modelu literatury polskiej, która, według „młodych”, powinna była służyć reedukacji narodu, oraz przekuć jego świadomość narodową, uwolnić ją od reliktów szlacheckiej przeszłości, politycznego zaangażowania w losy Europy, charakterystycznego dla czasów polistopadowych, burzyć stanowe przesądy, a budzić szacunek dla człowieka pracy i narodu. Powinna była także przeciwstawić się kultowi wybitnej jednostki i jako model wysunąć światłego i szlachetnego obywatela, świadomego swych trudnych i odpowiedzialnych obowiązków, ostrożnego, umiarkowanego, lecz systematycznego w działaniu. Ma ona wreszcie przeciwstawić się destrukcyjnemu oddziaływaniu na społeczeństwo dawnej, romantycznej literatury.

Twórca dzieła literackiego, jak uważali publicyści obozu młodych, nie ma być „wieszczem”, który czerpie natchnienie z kontaktu z zaświatem czy irracjonalnymi elementami własnej psychiki. Pierwszym zadaniem tego nowego pisarza będzie obserwowanie, poznawanie bieżącego życia, próba jego opisu, ułatwiająca czytelnikowi orientację w możliwościach, które stwarza i trudnościach, które nasuwa. Przede wszystkim zostaje sformułowany postulat „cenzusu wykształcenia”, który najmocniej sformułował Świętochowski,. Następnie częste stają się ataki na kobiety pisujące wiersze dla zapełnienia pustki życiowej.

W pojmowaniu młodych pisarz tak jak każdy inny człowiek jest przede wszystkim obywatelem i ma takie same wobec społeczeństwa obowiązki jak inni ludzie. Od ataków na poetów lirycznych rozpoczęli swe boje o nową literaturę i AdamWiślicki i Eliza Orzeszkowa. „Niepoetyczność” czy „antypoetyczność” epoki stwierdzają tak różni od siebie krytycy literatury współczesnej jak Stanisław Tarnowski czy Antoni G. Bem. Uwaga literatury zostaje skierowana na sprawy życia codziennego, na przeciętnego człowieka i jego drobne, lecz dokuczliwe kłopoty. Sam twórca literatury schodzi na dalszy plan i przestaje być przedmiotem zainteresowania.

W opinii „młodych” poezja była tworem epoki minionej, wyrażała jej ideały artystyczne i polityczne, obca natomiast była współczesności, którą cechował kult nauki, kształtującej nowe formy życia. Rodzajem literackim, do którego należała przyszłość, była powieść. Znacznie bardziej sprecyzowane i konsekwentniej formułowane były poglądy „starej prasy”, głoszącej program romantycznej, w ówczesnym tego słowa znaczeniu, poezji. Tak np. Kazimierz Kaszewski jeszcze przed powstaniem przeciwstawiał prozie, którą uważał za „prawie równoznaczną z nauką i nauczaniem”, poezję, której przypisał właściwości wyższe, twierdząc, że nie jest ona „rzeczą względną” do jakiegoś celu, ale cel ma w sobie.

Zgodnie z podstawowymi założeniami filozoficznymi pozytywizmu „młodzi” szczególny wysiłek poświęcili wypracowaniu ogólnej koncepcji powieści, wykazaniu jej nowoczesności, zgody z epoką wiedzy i rozumu oraz użyteczności społecznej. Główne założenia tworzenia powieści:

przystępność i czytelność oraz zdobycie sobie czytelników wśród najniższych warstw narodu;

odpowiednia zawartość intelektualna i światopoglądowa, w połączeniu z jej prostotą i przystępnością literacką zyskuje poważną nośność popularyzacyjną;

możliwości wychowawcze.

Następnym postulatem było zbliżenie się piszących do życia, praca zmierzająca do zrozumienia skomplikowanej współczesności i pomoc udzielona w ten sposób czytelnikowi, który musi orientować się w zawiłościach życia, by móc się wśród nich poruszać.

Literatura powinna była uczyć podstawowe masy narodu, jak mają żyć, powinna była im uświadomić, że życie po kataklizmie powstania jest inne, niż było przed nim, że przestały istnieć jedne struktury społeczne, ale powstały inne, które zrodziły już i mogą zrodzić w przyszłości nowe możliwości działania. Powieść tendencyjna miała przekonać swych czytelników, że układy popowstaniowe są lepsze niż dawne, że kryją w sobie możliwości przezwyciężenia zapóźnienia cywilizacyjnego ziem polskich. Słowem „młodzi” postulowali nie tylko literaturę tendencyjną, ale także literaturę tworzoną „dla pokrzepienia serc” – zadanie współczesnego pisarza nie kończy się na poznaniu i analizie współczesnego stanu społeczeństwa, ale także polega właśnie na znalezieniu w nim czegoś pozytywnego. Roman à these – powieść z tezą – to gatunek literacki, który postuluje „młoda prasa” i którego prostą teorię wypracowuje dość konsekwentnie.

Natomiast szeroko pojęta krytyka traktowana była jako nadrzędna funkcja wszystkich dziedzin życia. Postulowano w tym zakresie pełen obiektywizm ocen, opartych na naukowej koncepcji dzieła literackiego i analizie tego dzieła dokonanej metodą naukową.

Ważniejsze artykuły programowe wczesnego pozytywizmu:

Eliza Orzeszkowa „Kilka uwag nad powieścią”

Aleksander Świętochowski „My i wy”

Piotr Chmielowski „Niemoralność w literaturze”, „Utylitaryzm w literaturze”

Antoni Pilecki „Społeczne znaczenie poezji i współczesne jej stanowisko”

Franciszek Krupiński „ Romantyzm i jego skutki”

Julian Ochorowicz „ O twórczości poetyckiej”

4.Krytyka literacka w dobie pozytywizmu.

W dziejach polskiej krytyki pozyt. można wyróżnić 3 etapy:

opozycji w stos. Do romantyzmu i konstruowania własnego programu

Oceny realizacji tego programu i jego rekonstrukcji na podst. Własnych doświadczeń pisarskich i inspiracji lit. europ. Gł. naturalizmu francuskiego

Ustosunkowanie się do nowego pokolenia pisarzy i oceny własnego dorobku w konfrontacji z jego postulatami i twórczością.

Najbardziej ważkie wypowiedzi, znaczące nie tylko jako dokument epoki, ale także jako wyraz świadomości pisarskiej w ogóle, okres ten zawdzięcza nie krytykom lit. sensu stricto, lecz wybitnym pisarzom ( B.Prus, E.Orzeszkowa, H.Sienkiewicz, M.Konopnicka wiodą prym także w dziedzinie refleksji teoret. Nad literaturą), mimo że liczne były dyskusje na temat zadań krytyki, oraz że właśnie wtedy próbowano konstruować pierwsze zarysy historyczne kryt.lit. ( zwł. Dzieje krytyki lit. w Polsce P. Chmielowskiego).

Od początku widoczne jest nastawienia na adaptację osiągnięc europ. Myśli humanistycznej do warunków polskich. A więc np. mimo że A.Comte traktował literaturę jako relikt przezwyciężonych stadiów myśli ludzkiej, pozytywiści polscy przypisywali jej ogromne znaczenie jako narzędziu kształtowania nowoczesnego społeczeństwa. Antyromantyczne nastawienie pozytywistów zach. Eur. złagodzone zostało ze względu na narodowe znaczenie twórczości pol. romantyzmu (dostrzegane np. przez Chmielowskiego, W. Spasowicza). Znaczny wpływ na ukształtowanie polskiej krytyki lit. wywarł także H. Taine swymi koncepcjami zależności sztuki i literatury od środowiska; znalazły one szczególne odbicie w pracach B. Chlebowskiego. Zarówno postulaty, jak oceny współcz. Pisarzy cechował utylitaryzm: uważano, że lit. powinna nadal służyc sprawie narodowej, ale pojętej inaczej niż w okresie rom. Oparta na nowoczesnym światopoglądzie nauk., ma pomóc społeczeństwu w poznaniu samego siebie i umożliwić mu budowanie przyszłości, o której zdecyduje potencjał ekon. Kraju oraz oraz jego poziom kulturalny. Z tych ogólnych zasad wynikały następujące konsekwencje w praktyce twórczej : zmiana hierarchii rodzajów lit. (na pierwszy plan wysunęła się powieść jako gatunek najbardziej czytelny i funkcjonalny, jako narzędzie oddziaływania wychowawczego), zmiana adresata ( pisarze chcieli przemawiać do jak najszerszego grona odbiorców), wreszcie zmiana samej koncepcji pisarza, który jako cząstka społ. miał te same prawa i obowiązki, a wyrastał ponad otoczenia jedynie dzięki wykształceniu i studiom socjologicznym (charakterystyczna jest tu niechęć do kategorii „Geniusza”i „talentu”). Zadaniem tak pojętej lit. miała być reedukacja społ., polegająca przede wszystkim na zwalczaniu kultury szlacheckiej ciążącej na współ. Życiu pol., a ponadto na kształtowaniu nowoczesnego stosunku do działalności ekonomicznej. Okres ten wypracował program lit. tendencyjnej, formułowany przez takich krytyków warszawskich, jak: A.Wiślicki, A.Pielecki, F.Bogacki, Chmielowski, A.Świetochowski, A.G.Bem, a także Orzeszkowa. Konserwatywnie zorientowana krytykę i publicystykę krakowskich stańczyków (S.Tarnowski) łączyła z pozytywizmem warsz., przy całej odmienności postaw ideol., wspólnota przekonań o społ.-edukacyjnych celach lit.

Sformułowane przez krytyków warszawskich koncepcje lit. tendencyjnej, zarówno w swych założeniach jak w realizacjach, budziły wiele zstrzeżeń wśród współczesnych, zostały jednak tylko skorygowane i pogłębione, gdy w środowisku „Wędrowca” (A.Sygietyński, S.Witkiewicz, B.Prus jako sympatyk, a czasem sprzymierzeniec) wysunięto na czoło cele poznawcze literatury, zbieżna a zadaniami nauki. Postulaty te zbliżały grupę „Wędrowca” do naturalizmu franc., którego autorytet często przywoływano, i znalazły wyraz w studiach Sygietyńskego, szczególnie poświęconych współcz. Pisarzom franc. I w eseju Prusa o Ogniem i mieczem. Zamanifestował się w nim krytyczny stosunek tej grupy do powieści historycznej w ogóle, zwłaszcza zaś do wersji reprezentowanej przez Sienkiewicza,, oraz koncepcja literatury, oparta na przekonaniu, że zarówno dzięki nauce, jak sztuce ludzkość dąży ku postępowi(dlatego „Szekspir wart tyle,co Kepler), wartość lit. mierzy się doniosłością dokonywanych odkryć w zakresie wiedzy o człowieku i społeczeństwie, pisarz zaś – jak uczony-winien iśc trudna drogą od jednego odkrycia do drugiego. Obroną powieści hist.,jej wierzytelności poznawczej oraz polemiką z autorytetami epoki (G.Brandes, H.Taine, ) był odczyt Sienkiewicz o powieści historycznej 1889.

Teorie powieści realistycznej sformułowali: Orzeszkowa w studium o powieści T.T Jeża, oraz Prus w Słówku o krytyce pozytywnej. Prus, który zresztą w ciągu długich lat pracował nad zagadnieniem kompozycji powieściowej, ale pracy tej nie ukończył, nie był tak konsekwentny w swych teoret. sformułowaniach, ponieważ ograniczając role powieściopisarza do wykrywania w życiu społecznym tematów, które same „prowadzą go za rękę”, równocześnie za najdoskonalszą uznawał postawę humorysty wznoszącego się na te wyżyny, z których widać zarysy „nieziemskiego świata”.

Pozytywistyczna krytyka lit. dzięki rozwojowi prasy stawała się ilościowo coraz bardziej obfita. Najbardziej rozpowszechnionym jej działem były recenzje, częstą forma wypowiedzi kryt. był portret, jaki otrzymywali najczęściej wybitni pisarze z okazji jubileuszu lub zgonu. Trzecia typowa postać wypowiedzi to artykuł lub rozprawka.

W tym okresie działa liczna grupa zajmująca się wyłącznie k.l. : Lucjan Siemieński, Wł. Spasowicz, St. Tarnowski, St. Krzemiński, P.Chmielowski, A. Sygietyński, ale k.l. zajmowali się prawie wszyscy ówcześni pisarze i publicyści.

Wczesnopozytywistyczna ofensywa

Cele i zadania lit. stały się od samego początku jednym z gł. ośrodkiem dyskusji między pozyt. a tradycjonalistami. ( E.Orzeszkowa „Kilka uwag nad powieścią ” 1886, „Listy o lit.” 1873, Feliks Bogacki „Powieściopisarstwo wobec społ” 1871, Piotr Chmilowski „Niemoralność w lit”, „Utylitaryzm w lit” 1872)

- pozytywiści potępiali rom. irracjonalizm, marzycielską ucieczkę do świata

głosili potrzebę lit. tendencyjnej oświetlającej ważne problemy społ. współczesności; ta lit. miała pokazywać prawdę nie lękając się tematów ponurych i drastycznych; zadaniem jej było wprowadzić wzory ilustrujące program pozyt.( „Genez fantazji”1872, „Artyści i artyzm” 1873 P.Chmielowski, J.Ochorowicz „O twórczości poet. ze stanowiska psychologii” 1877).

Dojrzały realizm

Przemianom ideologii pozyt. towarzyszyła przemiana kryt. lit. Akcent główny przesuwał się z zadań propagandowych lit. na jej zadania poznawcze, z tendencyjności na realizm. Lit. realistyczna mieścić miała w sobie nakaz skrupulatnej i bezstronnej obserwacji życia, techniczny postulat eliminacji, bezpośredniego komentarza i dyskursywnego uogólnienia. ( „O powieściach T.T. Jeża” E.O. 1879 – założenia estetyczne ówczesnej krytyki).

Krytyka p. występowała przeciw ciasnocie temetyczno-problemowej romansu salonowego i rozrywkowej komedii obyczajowej, wspierała wprowadzenie boh. ludowych do lit.

Realizm – pisał Prus- cofnął sztukę do jej źródła ; do obserwowania i wyjaśniania natury.

Krytyka literacka u schyłku wieku

Twórcy tej generacji dość wcześnie dostrzegli nowe pokolenie, które powitali życzliwie, ale i krytycznie. Przejaw nowych prądów dostrzegli najpierw w życiu - tzw. dekadentów ocenili jako jednostki aspołeczne, przeszkadzające w życiu zbiorowości (Prus), do modernizmu ustosunkowali się negatywnie (Orzeszkowa, Prus, Sienkiewicz, Chmielowski, Spasowicz, Tarnowski), atakując indywidualizm, egotyzm młodych, ich znużenie życiem, przerost erotyzmu, negatywny stos. do obowiązków społ.

5. Pozytywistyczna teoria powieści.

W latach pięćdziesiątych powieść wysunęła się na miejsce naczelne, powszechnie uznawano, że właśnie powieść stanowi najdogodniejsze obserwatorium zjawisk współczesnych, najpełniej może przekazać dowolne treści intelektualne, a zarazem – dzięki swym walorom rozrywkowym, z łatwością dociera do szerokich kręgów odbiorców i oddziałuje na ich świadomość.

Zasada utylitaryzmu, której podlegała cała literatura, nakładała na powieść szczególne obowiązki. Interpretowano ją dwojako: albo jako tendencyjność, tj. dydaktyczną czy wręcz agitacyjną lustracyjność wobec określonych tez programowych, a zwłaszcza wobec pewnych wzorców postępowania, albo tez jako realizm, tj. wartość poznawczą wynikłą z wiernego odtwarzania rzeczywistości.

Powieść tendencyjna

Postacie bohaterów wziętych z życia, o celowo dobranych, z góry określonych cechach charakteru, mające być wzorem lub odstręczjącym przykładem

Losy bohaterów ukazywane zgodnie z zasadą życiowego prawdopodobieństwa, zmierzające do jednoznacznego zakończenia: zwycięstwo bohatera pozytywnego jako morał – droga skutecznej realizacji społecznego i moralnego programu pisarza

Ingerencja narratora w świat przedstawiony: interpretacja i ocena postępowania bohaterów, moralizowanie, rozmowy z czytelnikiem

Występowanie bohatera-rezonera, przekazującego bezpośrednio przekonania autora

Optymistyczny model ludzkiego losu: przeświadczenie o możliwości harmonijnego współżycia człowieka z otaczającym go światem oraz pełnej satysfakcji z użyteczności

Przykłady: przede wszystkim utwory E.Orzeszkowej „Ostatnia miłość”, „Pamiętnik Wacławy”, „Pan Graba”, Sienkiewicz „Humoreski z teki Woroszyłły”

Utwory o charakterze przejściowym, kreujące bogatszy obraz rzeczywistości, np. Marta, Meir Ezofowicz E.Orzeszkowej: brak przygotowania kobiet do samodzielnego życia i pracy zawodowej przyczyna tragedii (Marta); realistyczny obraz małomiasteczkowego środowiska żydowskiego, romantyczna konwencja tytułowego bohatera – buntownika, szlachetnego i osamotnionego; przedstawienia tradycji asymilacyjnych i izolacjonistycznych wśród Żydów;

Powieść realistyczna

rola pisarza zbliżona do roli uczonego a lit. podlegająca porządkowi umysłowemu, wyrosła z obserwacji doświadczenia, posługująca się metodą indukcyjną (wyprowadzenia wniosków ogólnych ze szczegółowych obserwacji); zadanie literatury: poznanie świata i wychowanie człowieka …

przyjęcie formuły Stendhala „powieść jest zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu” przez Orzeszkową: uzupełnienie jej własnymi przemyśleniami: nie odzwierciedlanie monotonni życia, ale tworzenie tj. wyszukiwanie pomysłu, wysiłek intelektualny, by tworzyć pomiędzy zjawiskami „ład i związek póty, aż podniesie je do estetycznej zarówno jak do filozof. Harmonii tonów i kształtów, podobieństw i kontrastów, przyczyn i następstw”.(O powieściach T.T. Jeża); postulat zharmonizowania sytuacji z ideą przyświecająca pisarzowi;

niechęć do fantazji, zmyślenia oraz idealizacji bohaterów;

6. Jak pozytywiści rozumieli społeczną użyteczność literatury ?

W świadomości społecznej okresu pozytywizmu ranga literatury uległa pewnemu obniżeniu w porównaniu ze znaczeniem przypisywanym jej w epoce romantyzmu.

Podobnie jak w innych dziedzinach, tak i w literaturze założeniem nadrzędnym stała się użyteczność, podstawowym obowiązkiem – służba wobec ogółu. Poza przesłankami światopoglądowymi postulaty takie czerpały swe uzasadnienie z sytuacji narodu pozbawionego własnej państwowości. Nakładło to na literaturę szczególne zadanie: miała ona bronić interesów narodowych, oddziaływać konstruktywnie na świadomość czytelników, utrwalając w niej i rozwijając zrozumienie obowiązków patriotycznych i społecznych.

Owa użyteczność lit. pojmowana była rozmaicie. Główny kierunek rozwojowy prowadził od traktowania lit. jako środka agitacji i popularyzacji określonych, gotowych już haseł programowych – do uznania jej swoistych

możliwości odrębnych celów, od dydaktyzmu podporządkowanego potrzebom doraźnym do głębokiego i wszechstronnego kształtowania poznawczo-emocjonalnych postaw odbiorców wobec wielkich i trwałych problemów życia zbiorowego i indywidualnego.

Nasycenie lit. treściami ideologicznymi, często formułowanymi w sposób bezpośredni i jednoznaczny, było w tym okresie szczególnie silne. Poczucie odpowiedzialności społecznej miało i inne następstwa: pisarze z pewnymi oporami wahaniami odsłaniali ciemne strony życiu narodu, obawiając się, że diagnozy te mogą być podchwycone przez wrogą publicystykę i wykorzystane na szkodę interesów narodowych, łagodzili wymowę światopoglądową swych utworów, by nadmiar pesymizmu nie podziałał paraliżująco na świadomość czytelników.

13. Spór o powieść historyczną w okresie pozytywizmu.

W okresie pozytywizmu liczni i reprezentatywni pisarze i krytycy często deklarowali się jako wrogowie historyzmu (Gerwinus, Taine, Brandes). Już „młoda prasa” krytycznie wypowiadała się o powieściach historycznych, traktując je jako anachroniczne gawędy związane z umarłymi formami życia społecznego i widząc w nich gatunek literacki wyczerpujący się, umierający śmiercią naturalną.

W latach osiemdziesiątych sytuacja zmieniła się zasadniczo; powieść historyczna okazała się bardziej żywotna i silniej związana z tęsknotami i oczekiwaniami czytelniczymi narodu, niż najbardziej ambitne próby ukazania współczesności. Reprezentatywne dla tego nurtu nazwiska to Józef I. Kraszewski i Teodor T. Jeż. Jednak pozycją „przyszłościową”, rozpoczęciem gorącej dyskusji o powieści historycznej i zainicjowaniem szkoły polskiego powieściopisarstwa historycznego stała się dopiero powieść H. Sienkiewicza „Ogniem i mieczem”. W burzy polemicznej, która wybuchła po jej opublikowaniu, a w której wcale doniosły głos zabrał niefortunny współzawodnik Sienkiewicza, Zygmunt Kaczkowski, „realiści” (tj. przede wszystkim Prus, a następnie Chmielowski, Świętochowski, Jeż, Kraszewski) wytoczyli bardziej ważkie argumenty przemawiające przeciwko powieści historycznej w ogóle, przeciwko powieści Sienkiewicza w szczególności. Zarzucali jej propagowanie tradycjonalizmu, budzenie skłonności szowinistycznych i antydemokratycznych, wreszcie odwracanie uwagi społeczeństwa od współczesności malowniczą przeszłością, której rozpamiętywanie pozwoli zapomnieć o goryczy dnia dzisiejszego. Dyskutowana była sprawa wierności historycznej, obowiązku pisarza, który powinien odtwarzać najodleglejszą nawet przeszłość zgodnie z danymi nauki. „Realiści” w swych wypowiedziach skłonni byli do twierdzenia, iż powieść historyczna, która należy do przeszłości innych literatur europejskich, może jednak w polskiej odegrać poważną rolę. Dostarcza ona bowiem pisarzom kostiumu historycznego, który ma w naszej literaturze piękne i długie tradycje.

Stosunkowo późno w polemice o powieść historyczną zabrał głos jeden z głównych jej bohaterów, Henryk Sienkiewicz. Autor Trylogii ustalił granice realizmu powieści historycznej i jej stosunek do historiografii: nauka, jego zdaniem, rekonstruuje niejako makrohistorię społeczeństwa, zajmując się czynami wielkich ludzi, doniosłymi wydarzeniami historycznymi, powieść historyczna zaś powinna dążyć do stworzenia jego mikrohistorii.

14. Pozytywistyczne spory o „Trylogię” H. Sienkiewicza (i oceny późniejsze).

„Trylogia”, a zwłaszcza „Ogniem i mieczem” przyjęte z entuzjazmem przez czytelników, stały się także przedmiotem zainteresowania całego ówczesnego świata literackiego. Wypowiedzieli się na ich temat pisarze starego pokolenia, którzy mieli w swoim dorobku szereg powieści historycznych, jak np. J.I. Kraszewski, T. T. Jeż, Z. Kaczkowski, a także wybitni pisarze i publicyści współcześni Sienkiewiczowi, jak np. Chmielowski, Świętochowski, Prus, Stanisław Tarnowski. Wypowiedzi te podzieliły się bardzo wyraźnie na dwie odrębne grupy: na głosy wielbicieli i głosy krytyków „Trylogii”. Argumenty rzeczowe, ścisłość wywodów były raczej po stronie krytyków; wielbiciele ograniczyli się na ogół do patetycznie wyrażanego zachwytu.

Wszyscy przeciwnicy Sienkiewicza formułowali podobne zarzuty: przyznawali autorowi niezwykły talent narratora, nie spotykany dotychczas w literaturze polskiej, plastykę obrazowania, umiejętność konstruowania interesującej akcji, tworzenia efektownych scen. Wszyscy tez byli zgodni w pozytywnej ocenie jego stylu, niezwykłej elegancji i bogactwa słownictwa. Ale jednocześnie twierdzili, że w przypadku zwłaszcza „Ogniem i mieczem” walory te stanowią okoliczność raczej ujemną, niż dodatnią. Potężny talent Sienkiewicza znalazł się bowiem na usługach fałszywej koncepcji historiozoficznej, wyrastającej ze wstecznych tradycji polskiej historiografii. Obraz rzeczywistości XVII w. podporządkowany został w „Trylogii” tendencją gloryfikującym sarmacko-szlachecką przeszłość polski.

Polemika z poglądami Sienkiewicza na temat dziejów Polski w XVII w. nie była łatwa w warunkach końca XIX w.(lata 80.). Pisarze nie mogli ani zbyt wyraźnie określać intencji pisarza, ani zbyt dokładnie analizować zawartej w jego powieściach myśli politycznej. Mogli tylko w sposób pośredni, aluzyjny, wykazywać ideowe niebezpieczeństwo kryjące się w „Trylogii”; w jej bezkrytycznej apoteozie przeszłości szlacheckiej, w jej bezrefleksyjnej pochwale junactwa szlachty-rycerzy. Usiłowano kwestionować idealizowanie epoki, która nie należała bynajmniej do epok świetlanych w naszych dziejach.

„Pokrzepienie serc” polegałoby więc w gruncie rzeczy na stwierdzeniu, że „nie tylko nas podbito, myśmy także ongiś podbijali”. A takiej pociechy nie chcieli przyjąć ani Prus, ani Świętochowski, ani Chmielowski. Podkreślano także w „Trylogii” widoczne w niej tendencje klerykalne i fideistyczne (Prus: «Ogniem i mieczem», powieść z lat dawnych Henryka Sienkiewicza”).

Wielbiciele Sienkiewicza mieli mniej argumentów rzeczowych na poparcie swego entuzjazmu dla „Ogniem i mieczem”. Podkreślali jednak zgodnie, że dla narodu pozbawionego wolności politycznej ogromne znaczenie ma zwrot do przeszłości, ukazanej w przystępnej powszechnie formie powieściowej, do wspaniałych postaci przodków, służących wiernie Bogu i ojczyźnie, a co ważniejsze wychodzących zwycięsko z największych opresji.

15. Jakie wzory zagraniczne dostrzegamy w konstrukcji „Trylogii” H. Sienkiewicza.

Schemat fabularny, zachowujący podstawowe motywy obecne w baśni, mitach poszukiwania i powieściach przygód – od romansów rycerskich do „Trzech muszkieterów” Dumasa, powtarza się we wszystkich powieściach historycznych Sienkiewicza. Nie inaczej jest w „Trylogii”, gdzie spożytkował on obficie motywy i techniki wcześniejszej powieści historycznej, polskiej (Kraszewski i Łoziński) i obcej (Dumas ojciec, walterskotyści rosyjscy), świadomie zarazem nawiązywał do tradycji epopeicznej. Pisarz połączył atrakcyjną fabułę awanturniczą z epicko uwzniośloną batalistyką, nie rezygnując z humoru nadał głównym postaciom wymiary bohaterskie, przesłaniem powieści uczynił kult dla wielkiej przeszłości narodowej.

Idąc śladami Dumasa, który splatał w jeden ciąg przyczyn i skutków wypadki historyczne i perypetie bohaterów fikcyjnych, autor „Ogniem i mieczem” powiązał dzieje wojny kozacko-polskiej z wątkami romansowymi, z rywalizacją o rękę Heleny Kurcewiczówny, o którą ubiega się Jan Skrzetuski, wzór cnót chrześcijańskich i rycerskich, oraz poetyczny a dziki watażka Bohun. sprzymierzeńcy jednego i drugiego są albo rycerzami polskimi albo kozakami, uczestniczą więc i w akcji historycznej, i w akcji romansowej. Na dalszym dopiero planie pojawiają się postaci historyczne, najczęściej jako dostojna dekoracja np. król Jan Kazimierz, czy też wojewoda Kisiel.

Opisy oblężenia Zbaraża, Częstochowy, Kamieńca, bitwy pod Beresteczkiem, Warką, Chocimiem, stylizowane są po części na uwznioślającą modłę epiki homeryckiej i rycerskiej („Jeruzalem wyzwolona”). Łączą się z tym oczywiście sugestie apologetyczne wobec cnót rycerskich, patriotycznych i religijnych szlachty jako głównej siły sprawczej owych zwycięstw, choć w „Potopie” pisarz zaznacza ogólnonarodowy charakter walki z najeźdźcami.

Natomiast komizm obiektywny Zagłoby łączy się tu z komizmem subiektywnym arcydowcipnego facecjonisty i niezrównanego w fortelach kontuszowego Ulissesa.

16. Henryk Sienkiewicz i moderniści.

Pozytywistyczna generacja – Orzeszkowa, Prus, Świętochowski, Sienkiewicz i Chmielowski – negatywnie oceniała literaturę modernistyczną. Drażnił ich zarówno wzrastający kult artysty w społeczeństwie pozbawionym uczonych, jak i szybki rozwój liryki. Krytykowano u młodych nadmierny egotyzm, uczuciowość, drobiazgową analizę własnych stanów psychicznych, apoteozę chorób nerwowych, wojnę z logiką, erotyzm itp., posługując się przy tym często określeniem „dekadenci”.

Żadna jednak wypowiedź pisarzy starszego pokolenia nie spowodowała takiej zbiorowej kontrakcji, jak list Sienkiewicza do «Kuriera Teatralnego». Była to odpowiedź pisarza na ankietę ogłoszoną przez czasopismo w sprawie repertuaru Teatru Rozmaitości. Powodem rozpisania ankiety były sukcesy dramatu Przybyszewskiego „Dla szczęścia”, granego w tym teatrze, oraz w ogóle częste przedstawienia sztuk „modernistycznych”. Wielki powieściopisarz odpisał krótko, oskarżając młodych o „ruję” i „porubstwo”, oświadczając zarazem, trochę nonszalancko, że większości sztuk, o których mowa, nie zna. Obrona ze strony moderny wydawała się więc konieczna.

Sienkiewicza uważano w obozie młodych za przeciwnika ideologicznego; krytykowano zarówno filisterskie ideały głoszone w „Rodzinie Połanieckich”, jak i sposób przedstawienia Jeremiego Wiśniowieciego w „Trylogii”. Na dodatek Sienkiewicz w złym okresie wystosował swoje oskarżenie; właśnie bowiem w tym czasie warszawski „Głos” rozpoczął serię ataków na rozmaitych pisarzy: Przesmyckiego, Weyssenhoffa, Sienkiewicza. Zwłaszcza dwóch współpracowników „Głosu” specjalizowało się w napastliwych polemikach: Wacław Nałkowski i Stanisław Brzozowski.

W pierwszym artykule Brzozowskiego pt. „I smutek tego wszystkiego” (1903, nr 10), autor starał się wyjaśnić swoisty mechanizm działania nowych konwencji literackich: niemoralne strony życia odtwarzane były również w dawniejszych utworach, ale do tamtych sposobów przedstawiania wszyscy byli przyzwyczajeni. O Sienkiewiczu pisał Brzozowski z szacunkiem, w sposób wyraźnie kurtuazyjny. Upomniany jednak przez wielkiego wroga autora „Trylogii”, W. Nałkowskiego, przygotował obszerny zasadniczy artykuł pt. „Henryk Sienkiewicz i jego stanowisko w literaturze współczesnej” (1903, nr 14-18). W artykule tym krytykował znanego pisarza przede wszystkim za inną problematykę niż ta, która interesuje młodych, a także za obiektywny, epicko-plastyczny typ pisarstwa. Wytykał mu także brak przedstawienia prawdziwej duszy. Sienkiewicz, zdaniem krytyka, przedstawia jedynie rozsądną, uspołecznioną, oswojoną powierzchnię. Brzozowski, w zgodzie z założeniami Przybyszewskiego, zarzuca mu przywiązywanie nadmiernej wagi do fabuły, mającej na celu zaciekawienie czytelnika.

Równolegle z rozprawką Brzozowskiego kilkanaście numerów «Głosu» wypełniło się artykułami, w których W. Nałkowski, G. Glass, A. Miller, S. Kucharski, A. Nowaczyński i inni atakowali autora „Rodziny Połanieckich”. S. Brzozowski prowadził spór z wielkim pisarzem przede wszystkim z pozycji filozoficzno-estetycznej. Pozostali polemiści reprezentowali główne stanowisko społeczne; poddali zatem krytyce wsteczną, ich zdaniem, ideologię Sienkiewicza: apologię szlachty, przedstawianie tradycyjnego typu kobiety itp.

Atak prowadzony na łamach «Głosu» przerodził się w mało wybredny spór z broniącym Sienkiewicza «Kurierem Warszawskim», gdzie zabrał głos m.in. A. Lange. Krytyk ten podkreślał, że u Sienkiewicza nie występuje w zasadzie apologia szlachetczyzny, lecz apologia bitwy, wojny, masowych ruchów, przenikniętych pierwiastkiem bohaterskim.

Ideologiczno-artystyczna kampania antysienkiewiczowska dopomogła młodym w sprecyzowaniu poglądów społeczno-filozoficznych. Jednocześnie wyłaniały się zasady nowej poetyki.

17. Młodopolskie forpoczty ewolucji psychicznej.

Wystąpienia autorów książki zbiorowej Forpoczty 1895: Marii Komornickiej, Cezarego Jellenty i Wacława Nałkowskiego, było próbą diagnozy w konflikcie między typowymi reprezentantami pokolenia „młodych” a społecznością myślącą w sposób tradycyjny.

Szczególnie wyraziste są intencje tego wystąpienia w artykule Nałkowskiego Forpoczty ewolucji psychicznej a troglodyci. Autor przeprowadził tu ostre rozgraniczenie między społecznością składającą się z „ludzi byków” i „ludzi świń” oraz „ludzi drewien” a „forpocztami ewolucji psychicznej”. Ci pierwsi spełniają według Nałkowskiego szereg funkcji pożytecznych społecznie, dotyczących materialnej egzystencji człowieka. Jest to jednak kategoria ludzi niezdolnych do zaspakajania wyższych potrzeb człowieka – duchowych, artystycznych itp. Ci ludzie takich potrzeb nie mają i nie rozumieją, więc im nie sprzyjają. „Forpoczty ewolucji psychicznej”, ‘nerwowcy”, ludzie uznani niekiedy za nienormalnych, są nosicielami nowych idei, tymi, którzy zapładniają współczesnych sobie myślą o potrzebie postępu. Ich cechą jest przewaga życia duchowego nad fizycznym. Ich energia wyładowuje się w intensywnym życiu duchowym. Życie duchowe, tworzenie wartości duchowych to główny teren ich działania. Nałkowski obserwuje szczególnie w owym czasie ostry konflikt między tymi dwiema kategoriami ludzi. Twierdzi, że oto pojawiło się jakby więcej „forpoczty ewolucji psychicznej”, że czasy współczesne są widownią szczególnie ostrego sporu dwóch sposobów widzenia ludzkiej kondycji. Pierwszy jest oparty na ideałach praktycyzmu i utylitaryzmu, na ideałach materialnej stabilizacji i dobrobytu, drugi zaś wytycza człowiekowi cele idealne, szczytne, trudne, wymagające wyrzeczeń i poświęceń, wysiłku duchowego i umysłowego. Spór o ideały jest sporem większości z mniejszością. Ta mniejsza spełnia rolę forpoczt, rolę tych, którzy wytyczają nowe szlaki, w trudzie i aurze niechęci, niezrozumienia a nawet niesławy. Jednakże bez takich właśnie „nerwowców” nie byłby możliwy żaden postęp.

Podjętą przez Nałkowskiego problematykę nietrudno odnieść do kwestii poruszonych w tym wywodzie już wcześniej. Dotyczy ona wszak zagrożonej przez społeczeństwo autonomii jednostki i konfliktu wartości – tych, które sformułowali jako swe hasła twórcy pozytywizmu, i tych, które przeciwstawiali im „młodzi”. W sporze, w którym młodzi wysunęli jako swe główne żądanie poszanowanie autonomii jednostki, przeciwstawiali się dominacji interesu społecznego i podjęli walkę o uznanie wartości duchowych, jako nieporównywalnie ważniejszych od wartości materialnych, da się odczytać echo wpływów filozofii Nietzschego, Schopenhauera i Bergsona.

Kult jednostki wybitnej, niezwykłej oraz preferencja dla wartości duchowych, idealnych stanowią wyraźną przesłanką dla tezy, że właśnie artysta skupia w sobie wszystkie te walory, poszukiwane i uznane za najbardziej cenne, sztuka zaś powinna stanowić ukoronowanie ludzkiej działalności.

19. Młoda Polska Artura Górskiego – spór pokoleń.

Na łamach krakowskiego „Życia” wystąpił Artur Górski (reprezentant młodych) z programem, który w istotny sposób różnił się od pozostałych. A. Górski w cyklu artykułw „Młoda Polska” (1898) zażądał od literatury, aby sięgnęła po ideały etyczne zawarte w twórczości Mickiewicza. Uważał, że stanowią one trwały dorobek duchowy naszego narodu i ich przypominanie w dobie kryzysu wartości może stać się zalążkiem duchowego odrodzenia. Literatura nawiązując do romantyzmu powinna to odrodzenie zapoczątkować i spełnić wielka misję o ogólnym, narodowym znaczeniu.

Wprawdzie program Górskiego nie znalazł zbyt licznych zwolenników – propozycja nawiązania do mistycznego okresu w twórczości Mickiewicza okazała się dla jednych zbyt anachroniczna, dla innych zbyt ekstremalna -,jednak stanowił symptom bardzo istotnego zjawiska o szerszym charakterze. Zanim mianowicie Górski sformułował swoja pozytywna konkluzją, poddał analizie sytuację duchową współczesnego pokolenia. Wymieniając składające się na nią czynniki ogólne, a więc nie tylko lokalne, polskie, dorzucił do nich nowy: nie zmienioną sytuację polityczną narodu pozbawionego własnej państwowości. Nastrój przygnębienia i potrzebę ideowych poszukiwań charakterystyczna dla młodych tłumaczył więc autor Młodej Polski nie tylko przesłankami ogólnoeuropejskiego kryzysu, ale dodatkowo sytuacją narodową Polski. I to jest właśnie sygnał bardzo charakterystycznego zjawiska: okaże się mianowicie, że rozwój polskiej sztuki tamtej doby będzie pozostawać w ścisłym związku z tą świadomością, że literatura, sztuka narodu pozbawionego samoistnego bytu narodowego nie może pretendować do całkowitego wyzwolenia się ze służebności na rzecz społeczeństwa, że musi temu społeczeństwu towarzyszyć.

Wczesna faza kształtowania się nowej literatury ujawniła, jak to zwykle bywa w okresach przełomu, bardzo sprzeczne stanowiska; tak więc i w odniesieniu do lat dziewięćdziesiątych można mówić o walce „starych” i „młodych”.

„Starzy” poczuli się zmuszeni do określenia swojego stanowiska wobec rewolucji dokonującej się w poglądach na sztukę, ale także wobec rewolucji, która dotyczyła różnych płaszczyzn ówczesnego życia i zdawała się zagrażać dotychczasowemu porządkowi.

Problem patriotyzmu podjął w swojej słynnej wypowiedzi Artur Górski (polemista wysokiej klasy). Cykl artykułów po tytułem „Młoda Polska”, ogłoszonych przez Górskiego w „Życiu”, był nie tylko obroną, ale i kontratakiem. S. Szczepanowski zarzucał młodym brak patriotyzmu. Zarzut ten sprowokował Górskiego do ostrego wystąpienia przeciw tej generacji, która specjalnymi dowodami patriotyzmu pochwalić się nie była w stanie. To przecież właśnie poprzednie pokolenie, choć tak chętnie szermowało patriotycznymi frazesami, wydało Tekę Stańczyka i teorie trójlojalizmu, a także tłumiło bezlitośnie wszelkie odważniejsze ruchy młodzieżowe. A. Górski miał dodatkowe powody do goryczy, należał bowiem, wraz z Franciszkiem Nowickim i Wilhelmem Feldmanem, do grupy młodzieży krakowskiej, która w roku 1891 została oddana pod sąd za próbę działalności społeczno-patriotycznej. (tekst w: „Programach i dyskusjach...” s.96)

20. Artykuły programowe Stanisława Przybyszewskiego (do roku 1917).

W roku 1892 ogłosił Przybyszewski w Berlinie pracę w języku niemieckim pt. Zur Psychologie des Individuums, w której zajął się szeroko zagadnieniem konfliktu pomiędzy kierującym się stadnymi instynktami społeczeństwem a nieprzeciętnym indywiduum. Owo indywiduum „posiada unerwienie o niesłychanej zmienności, o niebywałym zróżnicowaniu” i właśnie ten intensywny sposób odczuwania skazuje je na samotność wśród zdrowego społeczeństwa. Wybitne indywiduum jest czynnikiem podtrzymującym i doskonalącym gatunek, a jednocześnie, na skutek nadmiernego uwrażliwienia, jest w obecnych warunkach ofiarą na rzecz rozwoju gatunku.

W 1902 w studium o norweskim rzeźbiarzu Gustaw Vigeland w: Na drogach duszy Przybyszewski porusza temat „zdrowy – chory”.

Umieszczone w pierwszym numerze „Życia” nowego redaktora (Przybyszewskiego) w 1899 roku Confiteor było typowym programem-manifestem: apodyktycznym, buńczucznym, zaczepnym. Uzupełniał tu Przybyszewski i wyraźnie podkreślał tezy, znane już niektórym pisarzom z jego pism niemieckich. Przede wszystkim więc głosił skrajny indywidualizm, odrzucający te wszystkie reguły, które narzucała jednostce „umowa społeczna”:

„Artysta odtwarza zatem życie duszy we wszystkich przejawach; nic go nie obchodzą ani prawa społeczne, ani etyczne, nie zna przypadkowych odgraniczeń, nazw i formułek, żadnych z tych koryt, odnóg i łożysk, w jakie społeczeństwo olbrzymi strumień duszy wepchnęło i go osłabiło.”

Sztuka była tu rozumiana właśnie jako „jedyna twierdza indywidualizmu”, wolna od jakichkolwiek ograniczeń.

W ten sposób poprzez skrajny indywidualizm, doszedł Przybyszewski do pojęcia sztuki antytendencyjnej, sztuki, która jest celem sama w sobie.

Tak pojętą sztukę wywyższał autor Confiteor w hierarchii wartości, między innymi przez włączenie jej w krąg pojęć metafizyczno-religijnych: została ona mianowicie zidentyfikowana z absolutem (bo jest odbiciem absolutu-duszy) Artysta w tym układzie stawał się kapłanem, magiem, a nawet „kosmiczną, metafizyczną siła, przez jaką się absolut i wieczność przejawia”, czyli zyskiwał prawo do zupełnej swobody artystycznego wypowiadania się.

Artykuł następny O „nową sztukę” („Życie” nr 6, 1899), określał dokładniej sposób realizacji tych ogólnikowych postulatów, przy czym wartości intuicyjno-podświadomościowe („dusza”) zostały wywyższone ponad wartości intelektualne („biedny mózg”). Bardzo tu blisko do antyintelektualnego rozumienia sztuki przez Edwarda Abramowskiego. Tę włąśnie tezę programu Przybyszewskiego podjął i rozszerzył Jerzy Żuławski w studium Teoria sztuki „nagiej duszy”.

23. Karol Irzykowski i jego ocena Młodej Polski.

W procesie „likwidacji” polskiego modernizmu istotną rolę odegrał Karol Irzykowski (1873-1944). W swojej powieści pod tytułem Pałuba 1903 podjął próbę racjonalnej analizy podświadomości z celem jasno sformułowanym: miała powstać w ten sposób ni to powieść, ni to traktat psychologiczny, ukazujący sztuczność techniki pisarskiej twórców modnej w okresie modernizmu powieści psychologicznej i nieprawidłowość wielu wniosków przez nich formułowanych.

Bezlitośnie tępił fetysze pojęciowe (światopoglądowe, polityczne i inne), występując jako rzecznik logiki i prawdy. Ta programowa wymierzona przeciw stanowisku krytyki modernistycznej postawa ujawniła się miedzy innymi w Czynie i słowie 1910. Irzykowski nie negował filozoficznych założeń modernizmu, szczególnie jak dostrzegał jego powinowactwa z modernizmem zachodnioeuropejskim. Sądził, że próba nadania polskiej sztuce charakteru, rozmachu i znaczenia europejskiego była słuszna i celowa. Deklarował się bowiem jako przeciwnik zaściankowości będącej często skutkiem obarczania sztuki zadaniami społecznymi i narodowymi. Dlatego Irzykowski był zwolennikiem Przybyszewskiego, uważał bowiem, że dążył on konsekwentnie do europeizacji polskiej literatury. Główny zarzut Irzykowskiego dotyczył zmarnowania szansy, która się pojawiła przed polska literaturą na początku epoki – szansy odrzucenia balastu zaścianka. Zmarnowano i szansę i dorobek myślowy, który zdawał się ją urealniać. Irzykowski z żalem i pretensją mówił o braku konsekwencji intelektualnej i światopoglądowej pok0lenia modernistów, cały ruch uznał za „pożyczony” i mało autentyczny, twierdził, że byliśmy zbyt ubodzy intelektualnie na własna rewolucję artystyczna.

Krytyczna ocena nie spełnionej szansy Młodej Polski stała się punktem wyjścia pozytywnego programu krytyka. Miał on być próbą realizacji tego, czego nie udało się spełnić w dobie Młodej Polski, to znaczy walką o autentyczność, intelektualną konsekwencją, oryginalność i europejskość teorii i praktyki polskiej literatury. Irzykowski wysoko stawiał obowiązki krytyka i twórcy, żądając od obu fachowości, kompetencji, precyzji. Był racjonalistą i racjonalizm traktował jako podstawę swej krytycznej działalności. Zabierał głos we wszystkich ważniejszych sprawach, którymi żyła literatura polska, także w okresie dwudziestolecia międzywojennego.

24. Działalność Zenona „Miriama” Przesmyckiego.

Przesmycki – krytyk literacki i artystyczny, tłumacz, poeta, wydawca. W latach 1887-88 redagował „Życie” warszawskie. Dwa następne lata spędził w Wiedniu i Paryżu, utzrymując kontakty literackie z pisarzami polskimi, czeskimi i belgijskimi (M.Maeterlinck). W 1893r. ogłosił tomik wierszy Z czary młodości. W 1900 wstąpił do redakcji „Życia” krakowskiego, które jednak wkrótce przestało wychodzić. W latach 1901-07 wydawał i redagował „Chimerę”. W 1914 opublikował zbiór studiów Pro arte.

Działalność krytyczna Przesmyckiego dotyczyła bieżącej polskiej twórczości literackiej, sztuk plastycznych (malarstwo J.Stanisławskiego, drzeworyt japoński i inne), przede wszystkim jednak literatur obcych: początkowo głównie czeskiej, później francuskiej (A. de Lamartine, J.M. Hérédia, J.A.Rimbaud) i belgijskiej. Wśród licznych gruntownych studiów najważniejszą rolę odegrał wstęp do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka (1894, pierwodruk „Świat” 1891), wprowadzający do literatury polskiej teorię symbolizmu, która zafascynowała Przesmyckiego po początkowym jego zainteresowaniu parnasizmem.

Działalności krytycznej, która zaznajamiała publiczność polską z literaturą zachodnioeuropejską, towarzyszyła twórczość przekładowa Przesmyckiego, obejmująca 113 autorów: czeskich, belgijskich i francuskich, a w okresie współpracy z poznańskim „Zdrojem” 1917-18 również innych.

Obok krytyki literackiej uprawiał Przesmycki także publicystykę literacką. Należą tu artykuły, w których walczył o wyższy poziom krajowej krytyki (Harmonie i dysonanse, „Świat” 1891), sztuki użytkowej, teatru (liczne artykuły w „Chimerze”). Wypowiedzi Przesmyckiego cechuje wiara w uszlachetniający wpływ piękna oraz głęboki kult sztuki, rozumianej w sposób idealistyczny, jako forma przeniknięcia istoty bytu. Wysokie wymagania w stosunku do artystów, narażonych na swoisty oportunizm wobec masowego odbiorcy szuki w uprzemysłowionym i skomercjalizowanym społeczeństwie, doprowadziły Przesmyckiego do napisania słynnego artykułu Walka ze sztuką („Chimera” 1901). Artykuł ten wywołał – wskutek zawartej w nim krytyki instytucji demokracji – liczne sprzeciwy (W.Nałkowskiego, L.Krzywickiego, J.Marchlewskiego). Frontalny atak na całokształt poglądów Przesmyckiego przeprowadził w 1904r. na łamach warszawskiego „Głosu” S.Brzozowski. Wypowiedzi te przysłoniły zasługi Przesmyckiego, wychowawcy społeczeństwaw dziedzinie estetyki, odkrywcy Norwida, wydawcy i redaktora „Chimery”, organizatora wystaw malarskich, itp. Najmniejszą stosunkowo wartość w dorobku pisarza przedstawia liryka, którą zarzucił po 1900r. Częściowo zebrana w tomiku Z czary młodości, częściowo rozproszona po czasopismach, jest przykładem ewolucji od pozytywistycznej retoryki deklamacyjnej poprzez parnasistowską kunsztowną formę do symbolistycznego idealizmu.

25. Osąd postaw romantycznych w dobie Młodej Polski.

Literatura M.P. była zjawiskiem różnorodnym i skomplikowanym, stąd ujmowana bywa w różne terminy- modernizm, symbolizm czy neoromantyzm.

Nazwa neoromantyzm wskazuje na szczególnie silne na gruncie polskim podobieństwa, jakie występują miedzy postawą sztuk a romantyczną, miedzy jej indywidualizmem, liryzmem, swobodą formy i konwencji a podobnymi zjawiskami w piśmiennictwie końca wieku.

Nawrót do tradycjo rom. polegał na odwróceniu się od pozytywistycznych bohaterów, ludzi pracy, inżynierów i lekarzy i od socjologicznego spojrzenia na życie zbiorowe.

Na scenę zarówno dramatu jak i powieści wkroczyli potomkowie Konradów, Kordianów, Hrabiów Henryków - artyści, malarze, muzycy, poeci, przeważnie chorzy na bezład twórczy, by demonstrować swe tragedie psychiczne i przeżycia miłosne.

Przedstawiciele nowego kierunku chętnie odwoływali się do swoich przodków; do Mickiewicza i przede wszystkim do Słowackiego. Ignacy Matuszewski w 1902 wydał książkę Słowacki i nowa sztuka, w której dowodził, że najmodniejsze nowości modernizmu nie były obce autorowi Króla Ducha.W parę lat później Artur Górski w poemacie Monsalwat 1908 szkicował niezwykły wizerunek Mickiewicza, duchowego przywódcy nowych czasów. W słownictwie miejsce uprzywilejowane zajął wyraz Dusza, o niej Przybyszewski pisał: ”Sztuka nie ma jednego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu: DUSZY!” (Na drogach duszy 1900).

Poezja Tadeusz Micińskiego pełna jest wiedzy tajemnej, okultyzmu (W mroku), w jego twórczości fantastyka wysunęła się na miejsce naczelne i podobnie jak u wielkich romantyków miała charakter apokaliptyczny.

Antoni Lange – wspaniałe ballady osnute na motywach bajek i piesni ludowych Powieść o Waligórze i

Wyrwidębie, Powieśc o płanetniku.

Kazimierz Tetmajer – szacunek dla chłopa i ludowej mądrości- „Pod lasem”, „Przeprosiny Boga”, ballady

o Janosiku

Franciszkanizm Kasprowicza – brat prostych ludzi i natury

Franciszek Nowicki – technikę Sonetów Krymskich zastosował do pejzażu tatrzańskiego

Lucjan Rydel – Zaczarowane koło- baśń fantastyczna z motywami zaczerpniętymi z folkloru podkrakowskiego

Kampania antyromantyczna

S.Wyspiański sceptycznie oceniał demokratyczne próby realizacji rom. hasła „z szlachtą polską polski lud” ośmieszając je w „Weselu”; rom. był dla niego apoteozą śmierci, odwracał od prawdziwego życia.

Sens tej walki z rom. wyrażał w zdaniu :” Poezjo precz, jesteś tyranem!”. Było ono głosem protestu przeciw załganiu w życiu codziennym pięknymi hasłami poetyckimi bez pokrycia, załganiu epidemicznemu, a odwołującemu się do autorytetów wieszczów narodowych.

27. Kampanie „likwidacyjne” Młodej Polski.

„Wielki proces likwidacyjny epoki” (określenie K. Wyki) wytoczył literaturze okresu Młodej Polski Stanisław Brzozowski.

Zaczęło się od krytyki symbolicznego dramatu na łamach „Głosu” w 1903 roku (nr 35). Brzozowskiemu nie podobało się wprowadzenie symboli w twórczości Przybyszewskiego, którego zresztą bardzo cenił. Zdecydowanie negatywnie odniósł się także do twórczości Maurycego Maeterlincka. Krytyka owa przerodziła się w atak na główne zasady symbolizmu w dramacie. Brzozowski potępiał więc narzucenie widzowi nastroju przy pomocy odpowiednio usystematyzowanych środków, operowanie znakiem, podważał symboliczną zasadę „myślenia obrazami”. Głosił, że symbolizm jest nonsensem estetycznym, prowadzącym do konwencjonalizmu i manieryzmu. Jak często, tak i w tym przypadku, negując poetykę symbolizmu, nie przedstawiał Brzozowski żadnej konkretnej nowej propozycji. W ostatecznej rozprawie z Młodą Polską, zawartej w książce „Legenda Młodej Polski” (Lwów 1910), powrócił raz jeszcze do problemu symbolizmu. Również Karol Irzykowski zwalczał symbolizm przy rozmaitych okazjach; występował zarówno przeciw jego podstawie filozoficznej, jak i przeciw poetyce z nim związanej.

Manierę symboliczną potępiła także „Chimera” – czasopismo, którego redaktorem był niedawny propagator doktryny symbolizmu, Zenon Przesmycki. Józef Weyssenhoff i Teodor Jeske-Choiński widzieli w twórczości Maeterlincka objawy nienormalności psychicznej autora. Jak zwykle krytykowano zasadę nowej poetyki, polegającą na symbolicznej wieloznaczności. Z innego punktu widzenia zaatakowali Maeterlincka Stanisław Przybyszewski i Stanisław Brzozowski. Łagodna atmosfera snu, melancholijna monotonność dramaturga była im zdecydowanie obca. Brzozowski zarzucał belgijskiemu poecie brak szczerości i głębi.

Ten sam zarzut niezrozumiałości, który stawiano Maeterlinckowi, wysuwano również w stosunku do Stanisława Wyspiańskiego. Autora „Wesela” krytykowano niejednokrotnie. Zasadniczy atak nastąpił jednak dopiero w dwa lata po jego śmierci. Złożyły się nań przede wszystkim: artykuł B. Prusa pt. „Poezja i poeci” oraz słynna kampania Józefa Weyssenhoffa wspierana dyskretnie przez Świętochowskiego. Zarzucali oni Wyspiańskiemu brak jasno sprecyzowanej myśli oraz przewagę pierwiastków emocjonalnych nad intelektualnymi. Wytykano więc jako negatywy: myślenie przy pomocy obrazów, luźny sposób umieszczania obok siebie osób i scen, synkretyzm kulturowy, nowatorstwo wersyfikacyjne, a wreszcie zasadę sugestii.

Pod koniec XIX wieku, a zwłaszcza na początku XX, pojawiają się w obozie młodych próby przezwyciężenia światopoglądu pesymistycznego i nastrojów zniechęcenia. Młodzi głoszą nowe programy pełne optymizmu i wiaryw życie. Leopold Staff namawia w lwowskim akademickim czasopiśmie „Teka” (1900 r., nr 1) do przełamania apatii, do otrząśnięcia się z nastrojów bierno-melancholijnych (tytuł artykułu „Rekonwalescencja końca wieku”).

Tendencje aktywistyczno-witalistyczne najmłodszej generacji prowadziły do konfliktu z zastanymi ideałami. Przede wszystkim z tymi, których wyrazicielem był redaktor „Chimery”, Zenon Przesmycki. Stanisław Brzozowski w serii artykułów, ogłaszanych na łamach „Głosu” w roku 1904, przeprowadził jeszcze jedną kampanię atakującą Miriama, jak zwykle nietolerancyjną i nie przebierającą w środkach. Było to zderzenie dwóch przeciwstawnych usposobień, gustów, poglądów filozoficznych. Z jednej strony – zwolennik krytyki współ-czującej, życzliwy doradca młodych twórców, wychowawca społeczeństwa pod względem estetycznym, wyznawca ideału wiecznego piękna. Z drugiej – realizator Nietzscheańskiego postulatu o braku litości, uprawiający krytykę niemal wyłącznie negatywną, zwolennik literatury wszechstronnie zaangażowanej. Brzozowski zaatakował przede wszystkim stabilny sposób rozumienia świata. Dotychczasowej filozofii, opierającej się na pojęciu stałego bytu, przeciwstawił koncepcję, według której istotą świata jest czyn, swoboda, wieczne stwarzanie. Zaatakowany Miriam – swoim zwyczajem – nie odpowiedział.

Po rewolucji 1905 roku sztuce przeciwstawia się życie. Pojawia się postulat sztuki zaangażowanej. Nowa sztuka znalazła się pod podwójnym obstrzałem. Z jednej strony krytykowało ją, ciągle jeszcze, pokolenia pozytywistów, a z drugiej- występowali przeciw niej, w imię nowych idei, bądź to dawni sprzymierzeńcy, bądź to generacja najmłodsza. W 1908 r. ukazała się książka Artura Górskiego zatytułowana „Monsalwat”. Podtytuł jej brzmiał „Rzecz o Adamie Mickiewiczu”. Potępiał w niej zdecydowanie izolację artystów, głosząc przy tym ideologię czynu i lekceważenie dla „bladych symbolów i gestów”.

Po ataku na Miriama i na symbolizm S. Brzozowski rozprawił się w „Legendzie Młodej Polski” z koncepcją literatury ówczesnej, ujmując ją na tle polskiego romantyzmu i historii Polski porozbiorowej. Zaakceptował jedynie twórczość kilku wybitnych pisarzy: Wyspiańskiego, Żeromskiego, Przybyszewskiego, Staffa. Brzozowski w swym dziele jest twórcą i głosicielem filozofii pracy.

Kampania antymłodopolska, rozpoczęta przed rewolucją 1905 roku, nasilała się więc stale. Atakowano bierność i negację życia, tendencje specjalistyczno-elitarne, manierę symboliczną, koncepcję emocjonalno-sugestywną. Co więcej – przeciwstawiono się podstawom filozoficznym „nowej sztuki”. Brzozowski zaatakował pojęcie wiecznego, niezmiennego bytu, Karol Irzykowski i Ostap Ortwin – filozofię absolutu.

Wzorzec literacki ukształtowany w okresie Młodej Polski został zaatakowany w jeszcze jeden sposób. Tym razem problem był o wiele szerszy: krytyce bowiem poddano pojęcie „romantyzmu”. W takiej sytuacji znalazły się w kręgu jakości zwalczanych także te cechy literatury Młodej Polski, dzięki którym nazywano ją niekiedy neoromantyzmem. Proces likwidacyjny wytoczono romantyzmowi we Francji (Pierre Lasserre „Romantyzm francuski” 1907). Dyskusja kontynuowana była także na terenie polskiej literatury. Sytuacja wykrystalizowała się tu w ten sposób, że zwolennicy „nowej sztuki” (Antoni Lange, Wilhelm Feldman) opowiedzieli się po stronie romantyzmu. W obozie wrogim znaleźli się przeciwnicy zarówno romantyzmu, jak i neoromantyzmu. Wśród jakości zaatakowanych znalazła się m. in. metafizyka.

Ostre, likwidatorskie ataki na te wyznaczniki literatury Młodej Polski, które łączymy z symbolizmem, a także z romantyzmem, bynajmniej nie spowodowały całkowitej ich likwidacji. W sposób wyraźny miejsce ideału sztuki eksperymentalno-awangardowej zajmuje ideał powrotu do tradycji kulturowych.

VI Twórcy Pozytywizmu

Adam Asnyk (1838-1897)

Życiorys

Poeta i dramatopisarz; brał udział w powstaniu 1863 r. (członek radykalnego "rządu wrześniowego"). Od 1870 r osiadł na stałe w Krakowie (od 1884 r. członek Rady Miejskiej). Był związany z obozem galicyjskich demokratów, w latach 1882-94 był redaktorem "Nowej Reformy", posłem na sejm galicyjski (członkiem tzw. klubu lewicy). W 1891 r był inicjatorem i prezesem Tow. Szkoły Ludowej.

Twórczość

Był najpopularniejszym poetą swej epoki, tradycje romantyczne łączył z pozytywistyczną problematyką filozoficzną i społeczną. W swych utworach wyraził nastroje klęski po 1863 r. (np. w tomie "Sen grobów" 1865-67) i sformułował nakaz "przetrwania" w nadziei na "zmartwychwstanie" (w cyklu refleksyjno - filozoficznych sonetów "Nad głębiami" 1883-94).

W dramatach podejmował współczesną tematykę społeczną (m.in. "Bracia Lerche" 1888), polityczną i historyczną (m.in. "Cola Rienzi" 1875). Żywotność zachowały autoironiczne liryki, satyryczne wiersze obyczajowe i polityczne, liryki opiewające Tatry (w zbiorach "Poezji": 1869, 1872, 1880, 1894) oraz komedia w stylu Musseta "Gałązka heliotropu" (1869).

Poezja

Poezja znalazła się w okresie pozytywizmu na marginesie literatury. W czasach wszechwładnego panowania prozy, której łatwiej było o wymaganą zgodność przedstawianego świata z wiedzą doświadczalną i naukową, poezja, wyrastająca z poetyckiej wyobraźni i osobistej wizji świata jej twórców, budziła nieufność i ostrą ocenę krytyków. Najwybitniejszy poeta pokolenia postyczniowego, Adam Asnyk, w poemacie pt. "Publiczność i poeci" usiłuje odpowiedzieć na zarzut krytyki, że poezja obniżyła swe loty, że od spraw wielkich przeszła w krąg spraw małych i pospolitych. Trudno, twierdzi Asnyk, być poetą w czasach niepoetyckich.

Echa romantyzmu

Asnyka nazywa się epigonem romantyzmu (epigon - propagator przebrzmiałych, nieaktualnych idei), gdyż mimo wysiłków przyjęcia i rozumienia założeń i dążeń pozytywizmu, nigdy do nich w pełni nie przystał, będąc zafascynowany "orlą potęgą" zamierzeń romantyzmu. Próbę odnalezienia siebie w nowych czasach odzwierciedla jego wiersz pt. "Daremne żale". Poeta zaczyna go od przypomnienia sobie i innym procesu przemijania, który nie pozwala na powroty tego, co minęło.

Program poetycki "Młodych"

Jedynym rozsądnym wyjściem dla człowieka, który nie chce stać z boku, jest "z żywymi naprzód iść, po życie sięgać nowe". Tę mądrą decyzję powinni podjąć przede wszystkim ludzie młodzi, a także ci, którzy wiedzą, iż "Każda epoka ma swe własne cele i zapomina o wczorajszych snach". Słowa te umieścił Asnyk w wierszu pt. "Do młodych", gdzie konkretyzuje zadania tych, którzy będą sięgać "po życie nowe".

Osiągnięcia każdej epoki zrodziły się dzięki pracy poprzednich pokoleń, którym za ich trudy należy się głęboka cześć od następców, jeśli sami pragną, by przyszłe pokolenia "nie deptały przeszłości ołtarzy".

"Grób proroka, mędrca, bohatera" mówi o zmartwychwstaniu szlachetnych idei, bez których nie ma postępu.

Maria Konopnicka (1842-1910)

Życiorys

Maria Konopnicka z Wasiłowskich, pseud. Jan Sawa - poetka i nowelistka. Od 1876 r. mieszkała w Warszawie, związana ze środowiskiem liberalnej inteligencji (1884-86 współred. pisma dla kobiet "Świt"). Od 1890 r. osiadła za granicą, gdzie m.in. współinicjowała akcję protestacyjną przeciw pruskim gwałtom we Wrześni i ustawom wywłaszczeniowym ("Rota" 1908). W 1902 r. osiadła w Żarnowcu k. Krosna (w dworku otrzymanymw darze od narodu).

Twórczość

Uznana za najwybitniejszą poetkę swej epoki ("Poezje" t. I-IV 1881-96), zyskała ogromną popularność i autorytet dzięki liryce patriotycznej (kontynuującej tradycje poezji romantycznej) i społecznej, w której z gorzką ironią opisywała jaskrawe objawy nędzy i krzywdy ludzkiej, ujawniające słabość pozytywistycznego programu społecznego ("Wolny najmita", "W piwnicznej izbie", "Jaś nie doczekał"). Największym osiągnięciem poetyckim Konopnickiej stały się liryki o tematyce wiejskiej i ludowej, oparte na folklorze, z wyrazistą kreacją chłopskiego narratora ("A jak poszedł król na wojnę", "Wsiałem ci ja w czarną rolę").

Żywotność zachowały głównie o tematyce społecznej i psychologicznej "Mendel gdański" 1893, "Miłosierdzie gminy"), wolne od powierzchownej tendencyjności, o precyzyjnej konstrukcji, stawiające Konopnicką w rzędzie czołowych twórców polskiej nowelistyki (zbiory: "Cztery nowele" 1888, "Na drodze" 1893, "Nowele" 1897, "Ludzie i rzeczy" 1898), oraz niektóre utwory dla dzieci, zwłaszcza popularna opowieść "O krasnoludkach i sierotce Marysi" (1896). Ponadto autorka liryków refleksyjno-filozoficznych i krajobrazowych (zbiory "Linie

i dźwięki" 1897, "Italia" 1901), poematu z dziejów emigracji chłopskiej "Pan Balcer w Brazylii" (1910), cennych studiów historyczno-literackich ("Mickiewicz, jego życie i duch" 1899, "Trzy studia" 1902) i szkiców kryt., przekładów.

Eliza Orzeszkowa (1841-1910)

Życiorys

Eliza Orzeszkowa z Pawłowskich - pisarka i publicystka. Początkowo związana ze środowiskiem ziemiańskim, brała udział w akcjach powstańczych 1863 roku. W roku 1870 osiadła w Grodnie, prowadząc żywą akcję oświatowo-pedagogiczną, m.in. w roku 1879 założyła księgarnię wydawniczą dla popularyzowania myśli pozytywistycznej (w 1882 r. zamknięta przez władze).

Twórczość:

We wczesnej twórczości czołowa przedstawicielka pozytywistycznej literatury tendencyjnej w licznych powieściach poddała krytyce głównie bezproduktywne życie i obyczaje ziemiaństwa, którym przeciwstawiła mieszczańskie ideały moralne i cywilizacyjne ("Pamiętnik Wacławy" 1871, "Pan Graba" 1872, "Maria" 1873, "Pompalińscy" 1876); z krytyką feudalnych anachronizmów związała ostry protest przeciwko społeczno-obyczajowemu i ekonomicznemu upośledzeniu kobiety ("Marta" 1873) i postulat wyrównania krzywd i asymilacji Żydów ("Meir Ezofowicz" 1878).

Rozczarowanie do haseł pozytywistycznych wyraziło się we wzmożonym krytycyzmie społecznym (opowiadania "Z różnych sfer", t. 1-3 1879-82), w obrazie nędzy i wyzysku proletariatu wiejskiego ("Niziny" 1883), ciemnoty i zabobonu na wsi, prowadzących do zbrodni ("Dziurdziowie" 1885), w podjęciu problematyki narodowowyzwoleńczej oraz postępującym antyurbanizmie i idealizacji wsi ("Cham" 1889).

Największym dziełem Orzeszkowej jest powieść "Nad Niemnem" (1888), zawierająca epicki, wyidealizowany obraz ówczesnego życia ziemiańsko - szlacheckiego, w którym idea solidaryzmu szlachty i ludu łączy się z postulatem odrodzenia w młodym pokoleniu tradycji powstańczych 1863 r. Ponadto opowiadania ("Widma" 1881) i powieści z krytyką narodnictwa i idei socjalistycznych oraz dekadentyzmu ("Dwa bieguny" 1893), nowele o powstaniu 1863 roku ("Gloria victis" 1910).

Bolesław Prus (1847-1912)

Życiorys

Bolesław Prus (właść. Aleksander Głowacki) - pisarz i publicysta. Pochodził z ubogiej szlachty (herbu Prus I), uczestniczył w powstaniu 1863 r. W latach 1866-68 uczył się w Szkole Głównej. Od 1873 r. był współpracownikiem wielu pism warszawskich, głównie "Kuriera Warszawskiego" i "Kuriera Codziennego", w latach 1882-83 był redaktorem "Nowin". Znakomity felietonista, wypracował oryginalną formę "Kronik tygodniowych" (t. 1-20 1959-70).

Twórczość

Początkowo związany z pozytywistycznym programem literatury tendencyjnej (patrz hasło: powieść tendencyjna), demaskował zarówno jałowość życia i degradację etyczną ziemiaństwa (powieści "Pałac i rudera" 1877, "Dusze w niewoli" 1877, "Anielka" 1880), jak i krzywdę społeczną, spowodowaną kapitalistycznym "postępem cywilizacyjnym" ("Powracająca fala" 1880). Już w tej wczesnej twórczości głównym bohaterem pozytywnym jest prosty człowiek o czującym sercu (wpływ Ch. Dickensa), dziecko, człowiek z ludu - traktowany nie tylko od strony psychologicznej, w aurze lirycznego humoru ("Anielka", nowele "Michałko" 1880, "Antek" 1881), lecz również jako rzeczywista siła społeczna (chłop Ślimak w "Placówce" 1885).

W dojrzałej twórczości Prus stał się przedstawicielem krytycznego realizmu, zwłaszcza jako autor powieści "Lalka" ("Kurier Codzienny" 1887-89, osobno t. 1-3 1890), uznanej za największą powieść polską XIX wieku. Ukazał w niej na tle epickiej panoramy życia różnych środowisk Warszawy anachroniczność marzeń "ostatnich romantyków" (I. Rzecki, którego "Pamiętnik starego subiekta" przywołuje m.in. tradycje Wiosny Ludów), jak i bankructwo pozytywistycznych "marzycieli" (S. Wokulski, w którego drodze życiowej i rozdarciu psychicznym odzwierciedliły się losy popowstaniowego "straconego" pokolenia) wobec maskowanej obłudą obojętności arystokracji na los narodu oraz drapieżnego egoizmu kapitalistycznej burżuazji.

Podobne akcenty rozczarowania do idei pozytywizmu (na przykładzie sprawy emancypacji kobiet) oraz krytyka mieszczańskich ideałów moralnych wystąpiły w powieści "Emancypantki" (t. 1-4 1894) wraz z wykładem swoistej metafizyki, przeciwstawionej zarówno pozytywistycznemu scjentyzmowi i wulgarnemu materializmowi, jak i modernistycznemu indywidualizmowi (patrz hasło: Młoda Polska). W swej jedynej powieści historycznej ("Faraon" 1897) stworzył Prus wyjątkową w ówczesnej polskiej literaturze powieść o charakterze historiozoficznym: o funkcjonowaniu państwa i możliwościach reform w warunkach konserwatywnej struktury władzy (akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie). U schyłku życia napisał m.in. powieść "Dzieci" (1909), z krytycznym obrazem rewolucji 1905 roku. Jako humorysta Prus wypowiedział się najpełniej w nowelach ("Katarynka" 1881, "Kamizelka" 1882) i felietonach. Jest też autorem szkiców literackich, m.in. głośnej recenzji z "Ogniem i mieczem" Sienkiewicza (1884).

Henryk Sienkiewicz (1846-1916)

Życiorys

Henryk Sienkiewicz, pseud. Litwos - pisarz i publicysta, jeden z najpoczytniejszych pisarzy polskich w skali światowej. W latach 1869-72 był publicystą "Przeglądu Tygodniowego", od 1872 r. współredaktorem "Niwy", w latach 1882-87 redaktorem "Słowa". Występował przeciwantypolskiej polityce rządu niemieckiego (był inicjatorem i wydawcą międzynarodowej ankiety "Prusse et Pologne" 1909). Po wybuchu I wojny światowej działał w Szwajcarii jako prezes Szwajcarskiego Komitetu Generalnego Pomocy Ofiarom Wojny w Polsce.

Odbył m.in. podróże do USA 1876-78 ("Listy z podróży do Ameryki" 1878) i do Zanzibaru w latach 1890-91 ("Listy z Afryki" 1892). W roku 1900 został uczczony jubileuszem 30-lecia twórczości (w darze od narodu otrzymał majątek Oblęgorek pod Kielcami). W 1905 r. otrzymał Nagrodę Nobla za powieść "Quo vadis".

Twórczość

1. Nowelistyka:

We wczesnej twórczości głównie nowelista, twórca najbardziej wyrazistych w literaturze epoki obrazów niedoli chłopa - osaczonego przez działających ręka w rękę dwór, plebanię i urzędników carskich ("Szkice węglem" 1880), zmuszonego do walki za cudzą sprawę ("Bartek Zwycięzca" 1882), ginącego na obczyźnie w poszukiwaniu chleba ("Za chlebem" 1880). Uwagę swoją Sienkiewicz poświęcił także problemom dziecka marnującego talenty z braku warunków i możliwości edukacji ("Janko Muzykant" 1880), uciskanego przez zaborczą szkołę "Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela" 1879). Osobną grupę stanowią nowele amerykańskie, piętnujące zagładę Indian, obrazujące niedolę wygnańczą i patriotyczną nostalgię ("Latarnik"1882).

2. Powieści historyczne:

Zyskał sławę jednego z największych twórców prozy polskiej i światowej jako autor powieści historycznych pisanych "ku pokrzepieniu serc". W cyklu zwanym "Trylogią" ("Ogniem i mieczem", t. 1-3 1884, "Potop”, "Pan Wołodyjowski", t. 1-3 1887-88) zawarł niezwykle barwny i sugestywny, choć wyidealizowany i jednostronny, obraz życia i wydarzeń dziejowych w Polsce XVII w. (w dobie wojen kozackich, najazdu szwedzkiego, wojny z Turcją - 1648-72).

W powieści z czasów Nerona "Quo vadis" (t. 1-3 1896) ukazał duchowy tryumf chrześcijaństwa nad przemocą imperium rzymskiego.

3. Późna twórczość Sienkiewicza:

Z powieści Sienkiewicza o tematyce współczesnej ("Rodzina Połanieckich", t. 1-3 1895, pamflet na rewolucję 1905 "Wiry", t. 1-2 1910) żywotność zachował portret arystokraty dekadenta w "Bez dogmatu" (t. 1-3 1891); ponadto powieści historyczne "Na polu chwały" (1906) i "Legiony" (1918, nie ukończona), popularna powieść dla młodzieży "W pustyni i w puszczy" (1911), opowiadania, utwory sceniczne ("Zagłoba swatem", wyst. 1900), publicystyka.

Aleksander Świętochowski (1849-1938)

Życiorys

Urodzony w 1849 r. w Stoczku na Podlasiu; pisarz, krytyk, publicysta. Studiował w Szkole Głównej w Warszawie, uzyskując dyplom uniwersytecki w 1870 r. Sześć lat później zdobył dyplom doktora filozofii na uniwersytecie w Lipsku. Na stałe przebywał w Warszawie. Świętochowski był rzecznikiem młodych pozytywistów, pochwalał ideę pracy organicznej i pracy u podstaw. Zmarł w 1938 r. w swoim domu na Gołotczyźnie. Pochowano go w pobliskim Sońsku.

Twórczość

W 1871 r. rozpoczął działalność pisarza-publicysty od współpracy z "Przeglądem Tygodniowym". Zamieszczał w nim w latach 1871-74 wszystkie swoje artykuły programowe, które nadały mu rangę ideowego przywódcy obozu "Młodych". Najważniejsze z nich, będące manifestem tego stronnictwa światopoglądowego, noszą znamienne tytuły: "My i Wy", "Pleśń społeczna i literacka", "Poszanowanie pracy", "Praca u podstaw". W 1881 r. założył tygodnik "Prawda", który redagował do roku 1902. Oprócz artykułów społeczno-politycznych i krytycznoliterackich pisywał tam również felietony pod pseudonimem Poseł Prawdy. Poza publicystyką uprawiał też twórczość dramaturgiczną i nowelistyczną.

VII Twórcy Młodej Polski

Jan Kasprowicz (1860-1926)

Życiorys

Jan Kasprowicz urodził się 12 grudnia 1860 roku w Szymborzu pod Inowrocławiem, zmarł 1 sierpnia 1926 roku w Poroninie. Był poetą, dramaturgiem, krytykiem, tłumaczem. Syn chłopa analfabety. Od 1870 roku uczył się w pruskich gimnazjach w Inowrocławiu, Poznaniu, Opolu, Raciborzu, 1884 roku otrzymał maturę w Poznaniu. Jako gimnazjalista brał udział w konspiracji samokształceniowo - patriotycznej. Debiutował w "Kłosach", pod kryptonimem Jan K. W czasie kilkumiesięcznych studiów na uniwersytecie w Lipsku 1884 należał do grupy socjalistów, skupionej wokół L. Krzywickiego, i opublikował parę utworów w genewskiej prasie Proletariatu: "Walce Klas" (1884-1885), "Przedświcie" (1884).

W latach 1884-1888 studiował na Uniwersytecie Wrocławskim. W okresie tym był już publikującym w wielu czasopismach poetą i publicystą. W 1886 ożenił się z Teodorą Szymańską; był to związek zaledwie kilkumiesięczny, ale pozostawił echa w twórczości Kasprowicza (w poemacie "Miłość"). W 1887 roku Kasprowicz był dwukrotnie aresztowany i w końcu skazany na 6 miesięcy więzienia za działalność socjalistyczną. Na przełomie 1888-1889 przeniósł się do Lwowa, gdzie wszedł do redakcji "Kuriera Lwowskiego". Pisał tu artykuły literackie, recenzje teatralne, artykuły polityczne (głównie o zaborze pruskim), sprawozdania sądowe itd.

W 1893 ożenił się z Jadwigą Gąsowską; małżeństwo to rozpadło się w roku 1901, a Kasprowiczowa odeszła ze S. Przybyszewskim. W latach 1902-1906 Kasprowicz był członkiem redakcji narodowo-demokratycznej "Słowa Polskiego" jako recenzent teatralny. W 1904 roku doktoryzował się na Uniwersytecie Lwowskim na podstawie pracy o liryce T. Lenartowicza, 1909 roku objął specjalnie utworzoną katedrę komparatystyki literackiej.

W 1911 r. ożenił się z Rosjanką Marią Bunin. W okresie I wojny światowej związany z Narodową Demokracją, reprezentował orientację prokoalicyjną. W 1920 r. ze S. Żeromskim i W. Kozickim uczestniczył w akcji plebiscytowej na Warmii i Mazurach. W latach 1921-1922 był rektorem UJK. Od 1924 przebywał stale w Harendzie w Poroninie, gdzie zmarł.

Twórczość

1. Faza społecznikowska z wpływami naturalizmu

Pierwszy okres twórczości Kasprowicza cechuje zainteresowanie tematyką chłopską, społeczny radykalizm, co zbliża tę twórczość do dorobku M. Konopnickiej. Osobiście zaangażowany w problem biedy chłopskiej, Kasprowicz posługiwał się w tym czasie techniką naturalistyczną, co widać w inwentarzowej niemal skrupulatności, z jaką gromadził charakterystyczne szczegóły życia chłopa. Nie cofał się przed świadomym ukazywaniem brzydoty i nędzy istnienia. Do tej fazy twórczości należy cykl sonetów "Z chałupy", a także wiersze "Oni i my", "W chałupie" i in.

2. Przełom modernistyczny – symbolizm

Przełom w twórczości Kasprowicza zapowiada poemat "Miłość" (1895), w którym uczucie nosi cechy metafizyczne, a tłem jest symbolicznie odmalowana przyroda. Jednakże właściwym przełomem stał się rok 1898, w którym to roku poeta wydał tom "Krzak dzikiej róży". Wierszem niejako programowym jest "Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach", w którym ujawniają się tendencje impresjonistyczne, ekspresjonistyczne, a głównie symboliczne. Poeta konstruuje w tym utworze symboliczną sytuację będącą odzwierciedleniem losu artysty (człowieka) w społeczeństwie: wiersz mówi o lękach róży przytulonej do urwistej skały i mającej za sąsiada zwalony przez burzę, próchniejący pień limby, który przypomina jej o przemijaniu, uświadamia bliskość śmierci. Otaczająca przyroda ukazana jest w impresjonistyczny, malarski sposób: poeta podkreśla grę światła w tym przepełnionym błyskami słońca i wody pejzażu. Obecne są również efekty akustyczne: szum siklawy, powiew wiatru, świst świstaka, gra echa z oddali, a także węchowe - pachną świeże zioła.

3. Ekspresjonizm i katastrofizm "Hymnów"

Najsłynniejszym dziełem Kasprowicza są "Hymny" (1899), cykl podejmujący problem schyłku cywilizacji, nurtujący jego pokolenie. Kryzys wartości dotknął również kwestię zaufania do Boga, Stworzyciela świata. W "Hymnach" pojawiają się niezwykle trudne pytania, dotyczące samego istnienia Boga, Jego stosunku wobec zła i cierpienia. Problemy te składają się na dylemat ludzkiej egzystencji, miejsca i roli człowieka w świecie, co Kasprowicz ujmuje w formę ciężarem gatunkowym zbliżoną do Wielkiej Improwizacji. Obrazowanie ma tu charakter wizyjny, nie czerpie z rzeczywistości. Uderza hiperboliczność obrazów, skłonność do krzyku, gwałtownego gestu, dynamizmu, ekspresji, upodobanie do koloru krwi i ognia. Nawiązanie do tradycji hymnów kościelnych ma podwójny sens: z jednej strony podkreśla powagę problematyki, z drugiej zaś wskazuje religijny charakter rozważań o dobru, złu, grzechu i winie. Najbardziej wymowny jest hymn "Dies irae" ("Dzień gniewu"), w którym pada pytanie, czy człowieka można karać za grzech, podczas gdy został on stworzony grzesznikiem. Hymn ten nosi znamiona Konradowskiego sporu z Bogiem z "Dziadów" cz. III. Hymn "Święty Boże" ukazuje katastroficzną wizję przyszłości naszej cywilizacji, sensu życia jednostki ludzkiej. Wołanie do Boga nie doczekało się odzewu, więc... niech szatan zajmie Jego miejsce. To najbardziej dramatyczne wyznanie w całym cyklu "Hymnów", ale i w całej twórczości Kasprowicza.

4. Franciszkanizm

Dalsza twórczość Kasprowicza przynosi uspokojenie, pojednanie z mechanizmami Opatrzności. Wpłynęła na to zapewne stabilizacja życiowa poety - osiadł w Poroninie. Bóg nie ma udziału w stworzeniu zła, ponieważ jest ono rezultatem sprzeniewierzenia się człowieka Bogu, a więc skutkiem grzechu. Kasprowicz zmierza do chrześcijańskiej interpretacji wzajemnego stosunku Boga i zła, dlatego nawiązuje do filozofii franciszkańskiej już w "Hymnie świętego Franciszka z Asyżu". Ewolucja tej myśli przyniesie całkowite pogodzenie z Bogiem na zasadach zaczerpniętych z życia św. Franciszka: radość płynie nie tylko z przyjemności, ale i z cierpienia, bo istotą Bożego porządku jest współistnienie szczęścia i nieszczęścia. Człowiek franciszkański to człowiek pogodzony ze światem, przyrodą, Bogiem, to człowiek prosty i mądry mądrością życiową, a nie książkową. Manifestem tej fazy twórczości jest tom "Księga ubogich" (1916).

Stanisław Przybyszewski (1868 - 1927)

Życiorys

Przybyszewski był dramaturgiem, powieściopisarzem, eseistą, ponadto największym zwolennikiem i propagatorem skrajnego modernistycznego estetyzmu, wyrażającego się w haśle "sztuka dla sztuki". Był synem wiejskiego nauczyciela. Uczęszczał do gimnazjum niemieckiego w Toruniu i Wągrowcu, następnie wyjechał do Berlina, gdzie przez pewien czas studiował architekturę i medycynę. W latach 1892 - 93 redagował socjalistyczną "Gazetę Robotniczą", wydawaną w Berlinie dla emigrantów polskich.

W roku 1892 wydał eseje filozoficzne pt. "Z psychologii jednostki twórczej" (cz. I "Chopin i Nietzsche", cz. II "Ola Hansson"), dzięki którym stał się osobą popularną w środowisku niemiecko – skandynawskiej bohemy artystycznej Berlina. Zaprzyjaźnił się m.in. z malarzem E. Munchem, dramatopisarzem A. Strindbergiem. W 1893 r ożenił się z Norweżką Dagny Juel, uważaną za muzę tego środowiska. Twórczość w języku niemieckim dała mu rozgłos w Niemczech, krajach skandynawskich, Czechach i w Polsce, więc gdy w 1898 r wrócił do kraju, został w Krakowie entuzjastycznie przyjęty jako guru młodego pokolenia. Redagował "Życie" przy artystycznej współpracy S. Wyspiańskiego, aż do upadku pisma w 1900 r. Wokół postaci pisarza narastała atmosfera skandalu obyczajowego, spowodowanego brakiem zahamowań w życiu towarzyskim (demonstrowany alkoholizm, narkomania, nielegalizowanie związków erotycznych), osobistym (samobójstwo porzuconej przyjaciółki, rozbicie małżeństwa Kasprowiczów) i artystycznym (eksponowanie w twórczości tematyki erotycznej). W latach 1901 - 1905 Przybyszewski mieszkał w Warszawie, 1906 - 1919 w Monachium, 1919 - 1920 w Poznaniu, 1929 - 1924 w Gdańsku, gdzie zainicjował otwarcie gimnazjum polskiego. Późne lata Przybyszewskiego to czas otrząśnięcia się z przyzwyczajeń cyganerii i zwrócenie się ku polskim sprawom narodowym. W 1924 r. osiadł w Warszawie, gdzie objął stanowisko urzędnika kancelarii prezydenta. W ostatnich latach życia pracował nad pamiętnikami zatytułowanymi "Moi współcześni".

Twórczość

1. Manifest "sztuki dla sztuki"

Przybyszewski był wyznawcą hasła: "sztuka dla sztuki", ponadto odnaleźć można w jego twórczości niezwykle silne wpływy dekadentyzmu i nietzscheanizmu. Swoje poglądy sformułował w manifeście "Confiteor" (1899), w pismach z czasów berlińskich, a także artykułach drukowanych w "Życiu" i zebranych w tomie "Na drogach Duszy" (1900). U podstaw światopoglądu Przybyszewskiego stała myśl Nietzschego o nadczłowieku - artyście, którego nie ograniczają żadne nakazy bądź zakazy społeczne: "Co jednostkę twórczą dnia dzisiejszego wyróżnia - pisał w eseju "Z psychologii jednostki twórczej" - to poczucie wyższości nad ludźmi, poczucie, że stoi poza interesami doczesnymi gromady." Następstwem tego typu poglądów i wprowadzenia ich w życie był narastający konflikt jednostki wybitnej (artysty) ze społeczeństwem uznanym za "naród filistrów", a przez to pogardzanym. Społeczeństwo nie pozostało artystom dłużne, pozbawiając ich możności zarobkowania poprzez kupno ich dzieł.

Zresztą zasadą artystyczną modernistów było tworzenie dla samego aktu tworzenia ("sztuka dla sztuki"), ich dzieła nie stanowiły produktu na sprzedaż. Celem miała być sztuka czysta, mająca wartość autonomiczną, wolna od utylitaryzmu, służby jakimkolwiek ideom czy celom, odtwarzająca "życie duszy we wszystkich przejawach" ("Confiteor").

2. Teoria "dramatu syntetycznego"

Przybyszewski jako dramatopisarz sformułował własną teorię "dramatu syntetycznego" w rozprawie "O dramacie i scenie" (1904). Teoria ta zbliżała się do założeń symbolizmu, jednak w praktyce sprowadzała się do nużących dyskusji bohaterów z upostaciowanym sumieniem. Istotą tych rozmów był problem winy i kary za popełniony grzech, najczęściej zdradę małżeńską. Materiał do sztuk Przybyszewski czerpał z własnego życia, co między innymi stało się przyczyną skandalizującej popularności tych zapomnianych już dziś dramatów. Największym powodzeniem cieszyły się: "Dla szczęścia" (1900), "Złote runo" (1901) i "Śnieg" (1903).

3. Powieściopisarstwo

Bardziej wartościowe pod względem artystycznym są powieści Przybyszewskiego. Czołowy polski dekadent z upodobaniem budował efektowne wizje artystyczne, uzyskiwane dzięki dużej ekspresji słowa, nierzadko ocierające się o prozę poetycką. Obsesją Przybyszewskiego była rola popędu płciowego w życiu człowieka, co stanowiło stały motyw jego twórczości i samego życia artysty. Często stosowanym zabiegiem formalnym jest wprowadzanie wątków snu, halucynacji, majaczeń przeżywanych przez bohaterów. Tworzy to zamierzony efekt niespójności kompozycyjnej. Najsłynniejsze spośród powieści Przybyszewskiego to: "Dzieci szatana" (1897, przekł. pol. 1899), "Homo sapiens" (1901), "Synowie ziemi" (1904).

Władysław Reymont (1867-1925)

Życiorys i twórczość

Władysław Stanisław Reymont, właściwie W. Rejment, urodził się 7 maja 1867 r. we wsi Kobiele Wielkie pod Radomskiem, zmarł 5 grudnia 1925 w Warszawie. Powieściopisarz, nowelista. Syn wiejskiego organisty. Prawdopodobnie około 1888 roku przekształcił sobie nazwisko na Reymont, tak bowiem od 1889 roku podpisywał listy. Wczesne dzieciństwo spędził w Tuszynie. Od 1880 roku związany z Warszawą, był uczniem krawieckim u swego szwagra, K. Jakimowicza; 1883 roku uzyskał jedyne znane świadectwo z III klasy Warszawskiej Szkoły Niedzielno-Rzemieślniczej; 1884 r. zdobył stopień czeladnika. Od 1884 r. występował w wędrownych grupach aktorskich pod pseudonimem Urbański. W 1888 r. podjął pracę na kolei Warszawsko-Wiedeńskiej jako starszy robotnik (Rogów, Krosnowa, Lipce). Około 1890 r. w Częstochowie nawiązał kontakty ze spirytystami, którzy wywarli silny wpływ na jego życie psychiczne i twórczość.

W grudniu 1893 r. przeniósł się do Warszawy, gdzie zajął się wyłącznie twórczością literacką. W 1894 r. jako korespondent "Tygodnika Ilustrowanego" odbył pielgrzymkę na Jasną Górę, związaną z setną rocznicą Insurekcji. Nowoczesny reportaż "Pielgrzymka do Jasnej Góry" (1895), pierwszy tej miary w naszej literaturze, zdobył Reymontowi rozgłos i uznanie. W 1895 roku wyjechał z rodziną Jakimowiczów do Włoch. W 1896 roku przebywał w Łodzi, zbierając materiały do "Ziemi obiecanej". Powieść ta podejmuje tematykę narodzin kapitalizmu łódzkiego, wielkich majątków fabrykanckich, zbitych na krzywdzie i nędzy ludzkiej. "Ziemia obiecana" maluje wielką panoramę Łodzi i jej mieszkańców w końcu XIX w, ukazuje mechanizmy wczesnego kapitalizmu, najczęściej te negatywne: szybkie bogacenie się nielicznych kosztem ubogich, kradzieże, afery, lichwę, obumieranie przyrody, upadek moralności, zachwianie gradacji wartości. Reymont po pobycie w Łodzi odwiedził Berlin, Brukselę, Londyn. Podróżował wiele i często zmieniał miejsca pobytu, w roku 1897 spędził dłuższy czas w Paryżu i u ojca w Wolbórce. W 1900 r. w katastrofie kolejowej pod Warszawą uległ poważnej kontuzji, której skutki odczuwał do końca życia. Otrzymane odszkodowanie (ok. 40 tys. rubli) polepszyło jednak znacznie jego sytuację materialną.

W 1902 po poślubieniu Aurelii Szabłowskiej wyjechał do Francji, tam w Bretanii pracował nad powieścią "Chłopi". Rewolucję 1905-06 przeżył głównie w Warszawie, znalazła ona odbicie w jego twórczości. Również w latach I wojny światowej przebywał głównie w Warszawie, zajmując się pracą literacką i uczestnicząc w działaniach komitetów społecznych i obywatelskich. W 1917 roku uzyskał nagrodę Polskiej Akademii Umiejętności za "Chłopów" i został prezesem Komitetu Warszawskiej Kasy Przezorności i Pomocy dla Literatów i Dziennikarzy, poprzednika Związku Pisarzy i Dziennikarzy, któremu także prezesował.

Po odzyskaniu niepodległości dwukrotnie (1919 i 1920) wyjeżdżał do środowisk polonijnych w Stanach Zjednoczonych. W 1920 r. zakupił resztówkę Kołaczkowo w pobliżu Wrześni (obecnie muzeum Reymontowskie). Był jednym z propagatorów powołania PAL. Reymont żywo interesował się filmem i jego możliwościami. Był jednym z współtwórców pierwszej polskiej spółdzielni kinematograficznej. W 1924 r. otrzymał Nagrodę Nobla za powieść "Chłopi". Po raz ostatni wystąpił publicznie 15 sierpnia 1925 roku na uroczystości ludowej w Wierzchosławicach jako członek PSL Piast. Pochowany został na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie. Serce Reymonta wmurowano tamże w filarze kościoła Św. Krzyża.

Leopold Staff (1878-1957)

Życiorys

Leopold Staff urodził się 14 listopada 1878 roku we Lwowie, zmarł 31 maja 1957 roku w Skarżysku-Kamiennej. Był poetą, dramatopisarzem, tłumaczem. W latach 1897-1901 studiował na Uniwersytecie Lwowskim prawo, następnie filozofię pod kierunkiem K. Twardowskiego i romanistykę na seminarium E. Porębowicza. W okresie studiów należał do Stowarzyszenia Czytelni Akademickiej, działając w Kółku Literackim wraz z W. Kozickim, S.A. Mullerem i O. Ortwinem, z którym łączyła go wieloletnia inspirująca przyjaźń. Brał też udział w redakcji wydawanego w Krakowie pisma akademickiego "Młodość" (1898-99); w tym okresie zetknął się ze współczesną literaturą europejską, m.in. z pismami F. Nietzschego - co odegrało znaczną rolę w kształtowaniu postawy młodego poety. Był ponadto uczestnikiem zebrań artystyczno-literackich w domu M. Wolskiej (Płanetnicy). Edukację pogłębił przez liczne podróże do Włoch oraz roczny pobyt w Paryżu (1902-03).

W latach 1909-1914 redagował w Księgarni Polskiej B. Połanieckiego bibliotekę Symposion (kontynuacją tego wydawnictwa była redagowana z W. Rzymowskim biblioteczka filozoficzna Panteon). Lata wojny (1915-18) spędził w Charkowie. Od 1918 mieszkał w Warszawie; w latach 1920-1921 był współredaktorem m.in. z W. Berentem miesięcznika "Nowy Przegląd Literatury i Sztuki". Członek PAL od 1933 r., wiceprezes). Okres okupacji (łącznie z powstaniem), a następnie lata, 1949-1957, spędził w Warszawie (w czasie tułaczki popowstaniowej przebywał do 1949 w Pławowicach i Krakowie). Dwukrotny laureat państwowej nagrody literackiej (1927 i 1951), ponadto nagrody Lwowa (1929) i Warszawy (1938) oraz nagrody Pen Clubu za całokształt twórczości przekładowej. Doktor h.c. UW (1939) i UJ (1949), 1948 uczczony jubileuszem 50-lecia twórczości. Pochowany na warszawskich Powązkach. Staff bywa nazywany poetą trzech pokoleń, gdyż tworzył w okresie Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego, a także w czasach powojennych.

Twórczość

1. Nietzscheanizm

2. Modernizm

Tomy poetyckie: "Sny o potędze" i "Dzień duszy" (1903) obok nowatorskich akcentów nietzscheańskich odzwierciedlają typowo modernistyczną formę i styl. Dominuje nastrój melancholii, pesymizmu, poczucia niepewności w życiu i zwątpienia w jego sens. Fragmenty opisowe zbliżają się stylistycznie do impresjonizmu. Przykładem liryki nastrojowej może być "Deszcz jesienny" z tomu "Dzień duszy". W wierszu tym przeważa nastrój smutku, przygnębienia jesienną szarugą i szarością, w jakiej pogrążony jest świat. W tle przesuwają się groby, korowód żałobników, śmierć, pogrzeb, spopielony dom itp. Wizje te pogłębia monotonny, jednostajny rytm wiersza, sprawiający wrażenie uderzania kropel deszczu o szyby.

3. Franciszkanizm

W późniejszej twórczości Staff stał się piewcą trudu rolnika, życia w zgodzie z naturą, znojnej, wytrwałej pracy. Dążenie do harmonii ze światem wyraża się w pozostawieniu za sobą wszelkich ambicji wielkomiejskich, a odnalezieniu w prostocie codziennych zajęć sensu egzystencji ludzkiej. Tematykę tę porusza wiersz o znamiennym tytule "Pokój wsi" z tomu "Ptakom niebieskim" (1905). W tym tomie poeta odrzuca programową młodopolską melancholię, a zwraca się w stronę chrześcijaństwa i filozofii św. Franciszka z Asyżu, skąd czerpie pokojowe, pogodne rozwiązanie problematyki zła i cierpienia. Franciszkanizm Staffa ujawnia się też w tomie "Gałąź kwitnąca" (1908).

4. Neoklasycyzm

Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach "Gałąź kwitnąca" (1908) i "Uśmiechy godzin" (1910). Znamienny jest cykl "Śladem stopy antycznej" ("Uśmiechy godzin"), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem Staff opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiedzeniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnacją z barokowego przepychu na rzecz prostoty i umiaru.

Kazimierz Przerwa-Tetmajer (1865-1940)

Życiorys

Kazimierz Przerwa-Tetmajer urodził się 12 lutego 1865 roku w Łudźmierzu (Podhale), zmarł 18 stycznia 1940 roku w Warszawie. Był poetą, powieściopisarzem, nowelistą, dramaturgiem. Syn Adolfa, powstańca 1830 roku, brat przyrodni Włodzimierza, cioteczny T. Boya-Żeleńskiego. Po utracie majątku Tetmajer przeniósł się z rodzicami do Krakowa, gdzie matka prowadziła pensjonat. Podczas studiów na wydziale filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego począł pisywać wiersze, w Krakowie też zajął się dziennikarstwem (był współredaktorem "Kuriera Polskiego" w latach 1889-1893), następnie wyjechał do Warszawy, tu został sekretarzem A. Krasińskiego, który zabrał go ze sobą na studia uniwersyteckie do Heidelberga. Po powrocie Tetmajer przebywał głównie w Zakopanem i Krakowie. W okresie I wojny światowej ideowo związany z Legionami, redaktor pisma "Myśl Niepodległa", a później organizator Komitetu Obrony Spisza, Orławy i Podhala. Po wojnie zamieszkał w Warszawie. W 1921 roku został obrany prezesem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy, 1928 r. wyróżniony nagrodą literacką miasta Warszawy, 1934 roku mianowany członkiem honorowym PAL. W 1931 roku obchodzono jubileusz 45-lecia jego twórczości. Choroba psychiczna uniemożliwiła mu pracę pisarską przez ostatnich kilkanaście lat. Pod koniec życia stracił wzrok. Po wybuchu wojny 1939 r. pozbawiony pomocy, usunięty z hotelu Europejskiego, gdzie miał zapewnione utrzymanie i mieszkanie, zmarł w szpitalu. Pochowany został na Powązkach.

Twórczość

1. Poezja nastrojowa

W "Poezjach" Tetmajer odmalowuje posępny i nieprzyjazny obraz rzeczywistości końca XIX w. Jest to czas upadku wartości, naporu intelektualnej pustki i bezsensowności istnienia. Przykładem mogą być wiersze zaczynające się od słów: "Co warte słońce", "Zasnąć już", "Jak dziwnie smutne, posępne, złowieszcze", "Wszystko umiera z smutkiem i żałobą" i in. W poezji tej szczególnie uwydatniają się akcenty dekadenckie: konflikt artysty z nieżyczliwym, filisterskim otoczeniem (w wierszu "Evviva l'arte!"), chęć ucieczki przed smutną rzeczywistością, ucieczki w nirwanę ("Hymn do Nirwany"), poczucie upadku kultury, schyłkowości naszej cywilizacji ("Koniec wieku XIX", "Przeżytym"). W tych warunkach nawet miłość jest skażona przemijaniem, chwilowością, czemu poeta daje wyraz w erotykach, w których najdobitniejszym akcentem jest "rozpaczliwy hedonizm" - ucieczka w chwilę rozkoszy, zapomnienie się w miłości zmysłowej w poczuciu nadchodzącej katastrofy. Do najbardziej wymownych erotyków należą: "Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę", "Lubię, kiedy kobieta".

2. Symbolizm

Jednym z najsłynniejszych wierszy Tetmajera jest "Na Anioł Pański" z tryptyku "Dzwony".

Przesłaniem tego wiersza jest pogłębiające się poczucie przygnębienia życiem i przemijaniem. Tło wiersza stanowi wieczorne bicie dzwonów, a krajobraz to smętne moczary, trzęsawiska, groby, płynąca woda. Ten smutny pejzaż wraz z płynącą rzeką, która w końcu ginie w głębinach morza, może ilustrować sens ludzkiej egzystencji. Poeta posługuje się tu bogatą symboliką (zmrok, groby, puste pola, płynąca rzeka i in.), która czasem jednak ociera się o alegoryczność (patrz hasła: symbol, alegoria).

3. Tatrzański impresjonizm

Osiedlenie się w Zakopanem spowodowało zwrot w twórczości Tetmajera. Zafascynowała go tematyka tatrzańska, potęga przyrody górskiej, świeżej i nieujarzmionej. Ucieczka w góry będzie jeszcze jednym ze sposobów ucieczki od przerażającej rzeczywistości. Opisy Tatr poeta tworzył techniką impresjonistyczną, przy użyciu walorów świetlnych, dźwiękowych i zapachowych, co w sumie daje efekt malarski i niemal dotykalny. Pejzaż jest pełen światła i koloru, ale nie ma wyraźnych konturów. Pozwala to uchwycić ulotny moment, wrażenie chwili, kiedy padające światło objawia oczom obserwatora coraz to inny widok. Technika ta występuje wyraźnie w wierszach: "Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej", "Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)".

4. Folklor podhalański

Stanisław Wyspiański (1869-1907)

Życiorys

Stanisław Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 w Krakowie, zmarł 28 listopada 1907 tamże. Był dramatopisarzem, poetą, malarzem, reformatorem teatru. Syn Franciszka, rzeźbiarza, od 1880 r. wychowywał się u krewnych K. i J. Stankiewiczów. Uczył się w słynnym gimnazjum Św. Anny (Nowodworskiego) i nawiązał wówczas stosunki koleżeńskiej przyjaźni z J. Mehofferem, L. Rydlem, S. Estreicherem, H. Opieńskim, J. Żuławskim. Niektóre z tych przyjaźni przetrwały długo.

W 1887 roku rozpoczął studia malarskie w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie za dyrekcji J. Matejki. Wybijającemu się uczniowi powierzył Matejko współudział w wykonaniu zaprojektowanej przez siebie polichromii odnawianego kościoła Mariackiego. Praca ta dostarczyła Wyspiańskiemu doświadczeń, z których skorzystał przy realizacji późniejszych własnych zamierzeń z zakresu malarstwa monumentalnego. Wyspiański uczęszczał też na UJ (1887-1890 oraz 1896-1897), gdzie słuchał wykładów z historii sztuki (M. Sokołowskiego), historii i literatury.

W 1890 udał się w dłuższą podróż zagraniczną, wiodącą przez Włochy i Szwajcarię do Francji, a stamtąd do Niemiec i Pragi czeskiej. W następnych latach (1891-1894) trzykrotnie przebywał w Paryżu, (najdłużej, prawie półtora roku, 1891-1892). Uczęszczał do prywatnej Academie Colarossi i wiele malował, żyjąc w trudnych warunkach materialnych (korzystał ze stypendium Szkoły Sztuk Pięknych). Zetknął się w Paryżu z W. Ślewińskim, z P. Gauguinem i nabistami, silne wrażenie wywarło na Wyspiańskim malarstwo P. Puvis de Chavannes, zwłaszcza freski w Panteonie.

Poszerzając swój warsztat malarski, stopniowo coraz więcej uwagi poświęcał teatrowi. Uczęszczał stale na spektakle operowe, oglądał pilnie wystawienia dzieł francuskich klasyków, zachwycał się tragedią antyczną, wielbił Szekspira. Powstały wówczas próby dramatu: "Królowa Polskiej Korony" (w ścisłym związku z kartonami witraży dla Lwowa), wstępne redakcje "Legendy", "Warszawianki", "Daniela", "Meleagra" (1892-1894); utwory te w większości kończył poeta już w Krakowie, dokąd wrócił w sierpniu 1894 roku. Zrazu popadł tu w depresję, z której wydobyły go własne prace, a także ożywienie w artystycznym środowisku miasta, stającego się ważnym ośrodkiem w narodowym życiu kulturalnym epoki Młodej Polski. Wyspiański zaprojektował i po części wykonał polichromię w restaurowanym kościele Franciszkanów (witraże: błogosławionej Salomei i św. Franciszka oraz "Stań się", czyli witraż Boga Ojca).

Szczęśliwe dla dalszego rozwoju działalności artystycznej Wyspiańskiego okazało się nawiązanie współpracy z Teatrem Miejskim w Krakowie (pod dyrekcją T. Pawlikowskiego), dla którego opracował tzw. Apoteozę na uroczystość odsłonięcia pomnika Mickiewicza (1898) i w którym wkrótce wystawił "Warszawiankę" (16 XI 1898, druk w krakowskim "Życiu"), a w następnym roku "Lelewela". Wszedłszy do teatru jako malarz dekorator rozwinął wkrótce na jego scenie swą twórczość dramatyczną: tu odbyły się też wkrótce premiery tak ważnych sztuk, jak "Wesele" (1901) i "Wyzwolenie" (1903).

Tymczasem (1897) rozpoczął też współpracę z "Życiem" jako ilustrator i twórca nowej formy graficznej czasopisma, stał się współzałożycielem towarzystwa "Sztuka" (1897), 1902 r. został docentem Akademii Sztuk Pięknych, 1905 r. radnym m. Krakowa. Rozwijała się bogata, bardzo zindywidualizowana twórczość plastyczna Wyspiańskiego. Malował liczne portrety wybitnych współczesnych, autoportrety, portrety dzieci, dziewcząt i kobiet, uprawiając głównie technikę pastelową, stosowaną również w pejzażach ("Chochoły na Plantach" 1898-1899, później impresjonistyczne widoki na kopiec Kościuszki). Był reformatorem polskiej grafiki książkowej, zarówno jako kierownik artystyczny (1898-1899) "Życia" za redakcji S. Przybyszewskiego, jak i twórca układów graficznych i typografii w wydaniach własnych utworów (prawie wszystkie opublikował własnym kosztem). Należał do inicjatorów sztuki stosowanej, projektując wnętrza i meble. Wspólnie z W. Ekielskim wykonał projekt przebudowy wzgórza wawelskiego ("Akropolis", 1904).

Twórczość

Podstawy światopoglądu Wyspiańskiego ukształtowała krakowska szkoła historyczna,

przeprowadzająca krytyczną rewizję polskich dziejów, poszukująca mentalnych przyczyn klęsk narodowych. Wyspiański był pod wrażeniem prastarego Krakowa z jego romantyczną przeszłością, zabytkami i pamiątkami kultury. Oddziaływał zwłaszcza na niego Wawel. On też stanie się głównym bohaterem i tłem dramatu "Akropolis" (1904).

Jednym z wcześniejszych dramatów Wyspiańskiego jest "Warszawianka" (1898), jednoaktówka podejmująca nurtujące problemy historii powstania listopadowego, jego romantycznych pobudek. Młodzi walczą nie po to, żeby zwyciężyć dla ojczyzny, ale żeby ponieść dla niej najwyższą ofiarę z własnego życia. W tym właśnie elemencie światopoglądu romantycznego Wyspiański widzi jedno ze źródeł niezdolności Polaków do obrony ojczyzny i przyczynę klęsk. Tematykę powstania listopadowego podejmuje także "Noc listopadowa" (1904). Wydarzenia powstańcze zostały tu skumulowane do jednej nocy triumfu i klęski. Wyspiański wplata w akcję sztuki wątek mitologiczny - to bogowie greccy decydują już w pierwszych godzinach powstania o jego upadku: spośród licznych Nike - bogiń zwycięstwa wyłania się i pozostaje w Warszawie tylko Nike spod Cheronei (bogini klęski), zaś zamiast rozumnej bogini wojny, Ateny, po mieście szaleje Mars. Wiadomo też od początku, że w Warszawie nie zakwitną róże - symbol zwycięstwa, bo zbliża się zima, czas umierania. Jednak Wyspiański nie zabiera całej nadziei Polakom; nadejdzie jeszcze czas walki o wolność, czas, w którym zakwitną róże i to, co umarło, odrodzi się. Trzeba umrzeć, żeby się odrodzić. Powstanie wybuchło za wcześnie, kiedy nikt nie był do niego przygotowany, ale nadejdzie jeszcze ten właściwy moment.

Dramat "Wyzwolenie" (1903) jest kolejnym rozrachunkiem z mentalnością polską. Wyspiański stosuje tu konwencję teatru w teatrze: na scenie teatru krakowskiego, gdzie wkrótce ma się odbyć przedstawienie, reżyser - nowy Konrad - improwizuje widowisko symbolizujące współczesną Polskę. Scenografia imituje wnętrze katedry wawelskiej i na tym wymownym tle wokół Konrada pojawiają się postacie i słynne Maski, które spierają się o Polskę, szukają właściwych idei, programów politycznych, co jednak nie przynosi żadnego rozwiązania. Konrad dochodzi do wniosku, że tylko sama Polska może znaleźć dla siebie właściwą drogę, jednak na przeszkodzie staje nawarstwiona ideologia romantyczna, wyrażająca się w pustych frazesach, niezdolna do czynu, zmierzająca do śmierci, a nie do życia. Jedynym wyjściem jest odrzucenie tego zbędnego ciężaru, co w symboliczny sposób czyni Konrad, zatrzaskując wejście do grobów królewskich na Wawelu, dokąd chce zaprowadzić reprezentantów narodu Geniusz - Mickiewicz. Jest to ostateczny rozrachunek Wyspiańskiego z "poezją grobów". Jednak okazuje się, że zwycięstwo Konrada miało miejsce tylko na deskach teatru, a nie w życiu, a tym samym sprawa przyszłości Polski pozostaje nie rozwiązana.

Obok problemu powstania listopadowego, Wyspiański zajmował się innymi motywami historii Polski. Zajmowała go też historia dawniejsza, w której poszukiwał sensów ogólnych, prawidłowości historiozoficznych ważnych dziś i w przyszłości. Do dramatów historycznych Wyspiańskiego należą: "Legenda" I i II (1895, 1904), "Bolesław Śmiały (1903), "Zygmunt August - sceny dramatyczne" (1907). Wyspiański pisał również rapsody: "Kazimierz Wielki" (1900), "Henryk Pobożny" (1903), "Piast" (1903).

Za najważniejsze dzieło Wyspiańskiego uważa się "Wesele" (1901), do napisania którego artysta zaczerpnął pomysł z wesela swojego przyjaciela, Lucjana Rydla, syna profesora uniwersyteckiego i literata, z Jadwigą Mikołajczykówną, chłopką z podkrakowskich Bronowic.

Gabriela Zapolska (1857-1921)

Życiorys

Gabriela Zapolska, właściwie Maria G. Janowska, z Korwin-Piotrowskich; inne pseudonimy: Józef Maskoff, Walery Tomicki; urodziła się 30 marca 1857 r. w Podhajcach pod Łuckiem, zmarła 21 grudnia 1921 roku we Lwowie, dramatopisarka, powieściopisarka, nowelistka. Urodzona w zamożnej rodzinie ziemiańskiej, wydana nieszczęśliwie za mąż, zerwała 1881r. z mężem i rodziną. Bez środków do życia, została współpracowniczką "Gazety Krakowskiej", a od 1882 r aktorką (pod pseudonimem Gabriela Zapolska).

Występowała w Krakowie, w galicyjskich zespołach wędrownych, we Lwowie i Poznaniu. Niepowodzenia aktorskie skłoniły ją do wyjazdu 1889 r. do Paryża, gdzie miała nadzieję zrobić karierę artystyczną. Grała tam jedynie drobne role w teatrzykach bulwarowych, a od 1895 r również w modernistycznym Theatre de l'Oeuvre. Nawiązane w tym okresie kontakty z nowatorskimi kręgami teatralnymi, z grupą malarzy tzw. nabistów, a także z socjalistyczną polską emigracją, miały duże znaczenie dla jej rozwoju artystycznego i duchowego.

Po powrocie do kraju występowała nie bez pewnych sukcesów w teatrzykach ogródkowych w Warszawie, w zespołach objazdowych, w teatrze krakowskim pod dyrekcją T. Pawlikowskiego (1897-1898, 1898-1899). Z powodu zatargów z dyrektorami teatrów musiała zrezygnować ze sceny, która była pasją jej życia.

W latach 1900-1901 felietonistka "Słowa Polskiego" (m.in. cykl "Przez moje okno") i recenzentka teatralna. W 1902 r prowadziła w Krakowie szkołę dramatyczną, która na początku 1903 dała kilka przedstawień jako Scena Niezależna, współpracowała też z prasą krakowską (m.in. felietony w "Nowej Reformie" i recenzje teatralne w "Ilustracji Polskiej").

Od 1904 r mieszkała we Lwowie, gdzie zorganizowała wraz z mężem, malarzem S. Janowskim, wędrowny zespół aktorski, który jako Teatr Gabrieli Zapolskiej objeżdżał prowincję galicyjską 1907 i 1908 r, a w latach 1912-1913 była kierownikiem literackim Teatru Premier.

W latach 1908-1909 ogłaszała felietony w Słowie Polskim", a następnie do 1913 roku w "Wieku Nowym".

Twórczość

Zapolska zaliczana jest do grona naturalistów. Głównym rysem jej twórczości jest idea emancypacji kobiet. Kreacje postaci kobiecych są tu najbardziej sugestywne i zarysowane w niezwykle emocjonalny sposób. Pasją Zapolskiej był teatr i aktorstwo, a pisarstwo traktowała jako źródło dodatkowych dochodów. Pisała dużo, zazwyczaj w pośpiechu i niedbale, co odbijało się niekorzystnie na jej powieściopisarstwie i nowelistyce. Natomiast doświadczenie aktorskie sprawiło, że bezbłędnie umiała wyczuć potrzeby sceny i jej dramaty prezentują dużo wyższy poziom, są dojrzalsze, odznaczają się zwięzłością i klarownością. Najbardziej intensywny rozwój dramatopisarstwa Zapolskiej przypadł na przełom pierwszego i drugiego dziesięciolecia XX w.: "Moralność pani Dulskiej" (1907), "Ich czworo" (1912), "Panna Maliczewska" (1912).

Zapolska w swoich dramatach, a głównie w "Moralności pani Dulskiej" i "Pannie Maliczewskiej", piętnuje obłudę moralną świata mieszczańskiego, obnaża bezlitośnie jego kulisy i ciemne strony. Mieszczaństwo było najczęstszym celem ataków literatury naturalistycznej, która uważała, że jest to grupa ludzi zacofanych, zamkniętych w schematach codziennych zajęć i przekonań, obłudnych i zakłamanych. Tekst dramatów poprzeplatany jest licznymi akcentami komediowymi i farsowymi. Wydarzenia nie odgrywają tutaj wielkiej roli - są jedynie czynnikiem wyzwalającym reakcje psychiczne bohaterów, sposób ich zachowania się w nowych okolicznościach.

Obok tematyki mieszczańskiej Zapolska próbowała swoich sił także w dramacie historycznym (np. "Sybir", 1900) i społecznym (jednoaktówka "W Dąbrowie Górniczej", 1899), a także napisała współczesną komedię pt. "Skiz" (1909) podejmującą problem starzenia się.

Tadeusz Żeleński (1874-1941)

Życiorys

Tadeusz Żeleński, pseudonim Boy, urodził się 21 grudnia 1874 roku w Warszawie, zamordowany przez Niemców w lipcu 1941 roku we Lwowie. Krytyk literacki i teatralny, tłumacz, publicysta. Syn kompozytora Władysława, cioteczny brat poety K. Tetmajera, od najmłodszych lat związany był ze środowiskiem artystycznym. Po ukończeniu gimnazjum w Krakowie studiował w latach 1892-1900 medycynę na UJ.

Debiutował 1895 r. jako poeta, ogłaszając w tygodniku "Świat" cykl sonetów, w ostatnich latach XIX wieku obracał się w otoczeniu S. Przybyszewskiego. W latach 1901-1906 pracował jako lekarz i publikował prace naukowe z zakresu pediatrii, podtrzymując nadal związki ze środowiskiem krakowskiej bohemy artystycznej; Od 1906 roku występował jako współautor programów kabaretowych Zielony Balonik. Do zakończenia I wojny światowej był lekarzem kolejowym (1915 r. zmobilizowany do armii austriackiej), przekładając jednocześnie literaturę francuską na język ojczysty. W uznaniu zasług na tym polu odznaczony został w 1914 r. uhonorowany palmami Akademii Francuskiej (za przekład Moliera) i 1922 r. Krzyżem Kawalerskim Legii Honorowej. W 1919 r. rozpoczął pracę recenzenta teatralnego, którą kontynuował do końca życia. Od 1922 roku mieszkał w Warszawie, zajmując się wyłącznie pracą literacką i wygłaszaniem odczytów w całym kraju. Parokrotnie wyjeżdżał do Francji. W sezonie 1923-1924 był kierownikiem literackim Teatru Polskiego. Współpracował stale jako recenzent teatralny, felietonista, publicysta i autor szkiców literackich z "Kurierem Porannym", "IKC", "Wiadomościami Literackimi". W 1928 r. otrzymał (wspólnie z W. Borowym i K. Irzykowskim) nagrodę Polskiego Towarzystwa Wydawców dla krytyków literackich, 1933 r. nagrodę literacką miasta Warszawy; powołany został do PAL.

W latach trzydziestych działał na rzecz organizacji poradni świadomego macierzyństwa i prowadził kampanię publicystyczną w tej sprawie. Współpracował przy założeniu instytucji Młody Teatr dla popierania rodzimej twórczości dramatycznej. Po wybuchu II wojny światowej znalazł się we Lwowie, gdzie objął katedrę historii literatury francuskiej na uniwersytecie i współpracował z czasopismami założonymi przez lewicowe środowisko literackie. Po zajęciu Lwowa przez wojska hitlerowskie w 1941 r został aresztowany i wraz z innymi przedstawicielami polskiej inteligencji rozstrzelany na stokach Kadeckiej Góry.

Twórczość

1. "Zielony Balonik"

Boy był twórcą kabaretu "Zielony Balonik", który działał w Krakowie w latach 1905 - 1912

w Jamie Michalikowej, cukierni Jana Michalika. W krótkim czasie lokal ten stał się miejscem spotkań cyganerii artystycznej, a także centrum towarzyskim Krakowa. Program kabaretu wyśmiewał program i manierę modernistyczną, panujące w środowisku artystycznym, kompromitował snobizmy i fetysze epoki. Jednym z celów było odbrązowienie postaci artysty, demitologizacja niezwykłej wrażliwości i duchowego kapłaństwa, przypisywanych literatom czy malarzom młodopolskim. "Zielony Balonik" dowodził z rubaszną brutalnością, że artysta nie należy do grona "nadludzi" (wg filozofii Nietzschego), ale ma przywary jak każdy człowiek. Główną postacią i autorem najpopularniejszych tekstów "Zielonego Balonika" był właśnie Boy. Teksty te wydał w tomie zatytułowanym "Słówka".

2. "Słówka" Boya

"Słówka" ukazały się w 1913 r we Lwowie i stanowiły dokumentację twórczości Żeleńskiego

przeznaczonej dla "Zielonego Balonika". Był to zbiór wierszowanych piosenek i utworów satyryczno - kabaretowych, wyśmiewających zarówno styl bycia cyganerii artystycznej, jak i konserwatywne, filisterskie środowisko Krakowa. Boy broni samego życia, które ginie pod nawałem schematów, szablonów. Apel ten odnosi się do wszystkich Polaków, niezależnie od podziałów społecznych: naród ma żyć i myśleć, ma się wyzwolić mentalnie z "chocholego snu", w jakim trwa pogrążony. Humor Boya oscylował między rubasznością a finezją, co w rezultacie sprawiło, że wiele z jego świetnych aforyzmów jest aktualnych do dziś, np. "Bo w tym cały jest ambaras, żeby dwoje chciało naraz."

Tytuł "Słówka" ma sugerować zmiany w samym tworzywie słownym. Boy walczy o nowoczesny kształt języka, zwraca się ku poezji lingwistycznej. Styl literacki powinien zainicjować zmiany mentalne, dlatego potrzebny jest język jasny, zwięzły, komunikatywny, zanurzony w codzienności. Doceniona zostaje wartość samego słowa.

3. Działalność translatorska

Za swoją misję Boy uznał przybliżenie polskiemu czytelnikowi najwybitniejszych dzieł literatury francuskiej. Tłumaczył Villona i Rabelais'a, Verlaine'a, Moliera i Balzaka oraz wielu innych. Tłumaczenia te należą do najwybitniejszych przekładów z francuskiego na język polski. Powstała z nich Biblioteka Boya, jak ją nazywał sam Żeleński.

Stefan Żeromski (1864-1925)

Życiorys

Stefan Żeromski używał pseudonimów: Maurycy Zych, Józef Katerla. Urodzony w tragicznym roku 1864, wzrastał w dławiącej atmosferze "Kraju Przywiślańskiego", w Kielcach, małym prowincjonalnym mieście, które sam potem najlepiej scharakteryzuje, nadając mu literackie pseudonimy "Kleryków" i "Łżawiec". Syn ubogiego szlachcica-dzierżawcy, od wczesnych lat skazany był na własne siły. Często chorował, głównie na gruźlicę, którą odziedziczył.Był kolejno korepetytorem i studentem warszawskiej weterynarii, guwernerem w szlacheckich dworach (1886-1891), bibliotekarzem w Raperswilu (1892- 1896) i Bibliotece Zamoyskich w Warszawie (1897-1904), wreszcie początkującym pisarzem - wiele zaznał nędzy i upokorzeń. Nawet później, w okresie sławy pisarskiej, towarzyszył mu czasem niedostatek, zawsze troska o byt materialny.

Przez wiele lat spadały nań brutalne ataki i insynuacje kół klerykalno-endeckich. A przede wszystkim - dręczyła go gorycz bezradności wobec krzywdy i bezprawia, jakie wokół siebie dostrzegał. Przez całe życie był niestrudzonym społecznikiem, organizatorem instytucji oświatowych, kulturalnych, patriotycznych w skali lokalnej (Nałęczów, Zakopane) i ogólnonarodowej. Zabierał głos zawsze, gdy chodziło o naruszenie prawa do godności i obrony jednostki (np. sąd PPS nad S. Brzozowskim), grup społecznych (los inteligencji, związki zawodowe pisarzy), czy spraw całego narodu. Żeromski zmarł w 1925 r.

Twórczość

1. Związki z ugrupowaniami politycznymi

Żeromski w ciągu swej długiej drogi pisarskiej ulegał oddziaływaniu różnych ośrodków ideowych (radykalizująca grupa "Głosu" w początkach lat dziewięćdziesiątych, PPS w okresie rewolucji 1905 r, teorie syndykalistyczne w przededniu wojny światowej), ale w żadnym z nich się nie mieścił.

2. Tematyka społecznikowska

Już pierwsze utwory Żeromskiego ("Opowiadania" 1895, "Promień" 1897, "Utwory powieściowe" 1898, "Ludzie bezdomni" 1900) zostały przyjęte jako wielkie wydarzenie literackie. W obrazach wstrząsających realizmem surowym aż do brutalności ukazał pisarz ciężką pracę i bezwzględny wyzysk robotnika fabrycznego i górnika ("Ludzie bezdomni"), beznadziejne położenie biedoty miejskiej ("Promień", "Ludzie bezdomni"), a przede wszystkim - sprawę, do której ciągle będzie powracał: nędzę i poniżenie proletariatu wiejskiego ("Zmierzch", "Zapomnienie"). Z gwałtowną pasją i szyderstwem satyryka atakował władztwo pieniądza w stosunkach międzyludzkich (zwłaszcza w dramacie "Grzech" 1897), egoizm i obłudę klas posiadających, małoduszność i wygodnictwo życiowe inteligencji (doktor Obarecki z "Siłaczki", inżynier Bijakowski z "Doktora Piotra", adwokat Koszczycki z "Promienia").

3. Ewolucja bohatera

Zarazem jednak jego apel ideowy skierowany był w stronę inteligencji, uważanej za ponadklasową przewodniczkę całego narodu. W wielu utworach Żeromskiego spotkamy postać pozytywnego bohatera - inteligenta (Raduski w "Promieniu", Judym w "Ludziach bezdomnych", Czarowic w "Róży", Nienaski w "Walce z szatanem"), który w poczuciu odpowiedzialności moralnej, często również w poczuciu winy, dzielonej z klasami posiadającymi, rozpoczyna indywidualną próbę naprawy świata.

• Obowiązek a uczucie:

W przeżyciach tych postaci wciąż powraca konflikt między obowiązkiem wobec idei a możliwością szczęścia osobistego. Nie był to konflikt pozorny - trudny los ludzi walczących rzeczywiście stawał się często losem "ludzi bezdomnych". Napięcie konfliktu zwiększa sytuacja osobista bohaterów Żeromskiego - ci lekarze, inżynierowie, magnaci nie są przecież proletariuszami, którzy "nie mają nic do stracenia, oprócz swych kajdan". Wysiłek ich podyktowany jest raczej nakazem altruistycznej ofiary, poczuciem winy i współudziału w ucisku niż poczuciem wspólnoty społecznej z tymi, o których dobro walczą.

Wielokrotnie ukazywane przez Żeromskiego bolesne zwycięstwo społecznika i patrioty nad własnym uczuciem (czasem zresztą w konkretnej sytuacji - "życiowo" niekonieczne, a psychologicznie mało uzasadnione, jak właśnie w dziejach Judyma i Joasi) - wyrażało nowy ideał moralny oparty o bezkompromisowość służby społecznej jako najwyższego obowiązku człowieka. Niekiedy konflikt ów wprost symbolizuje wielki dylemat ideowy ówczesnego inteligenta: podjąć walkę czy też skapitulować przed istniejącym porządkiem, wrosnąć w świat posiadaczy, przyjąć ich moralność, skalę wartości i celów życiowych. Nieprzypadkowo kobiece bohaterki Żeromskiego przychodzą tak często z "wielkiego świata", przynoszą z sobą upodobanie w zbytku i rozrywce, ideałom społecznym i patriotycznym przeciwstawiają swoje wyłączne, zamknięte w sobie miłosne zapamiętanie, kult "żywego życia", oddanego irracjonalnej swobodzie instynktów. W "Urodzie życia" Tatiana modli się, ażeby jej ukochany "wreszcie polubił samo życie, ażeby pokochał wolność i rozkosz bytowania dla siebie, żeby przecież spostrzegł miękkość, radość i piękność".

• Fikcja a rzeczywistość:

Wysiłki Raduskiego z "Promienia" to jeszcze na wpół pozytywistyczna działalność filantropijno-oświatowa. W "Ludziach bezdomnych" idee Judyma są nieskrystalizowaną mgławicą, w której znajdzie się miejsce na apel o dobroczynność posiadaczy, na fantastyczne pomysły strajku lekarzy, na końcową sugestię decyzji rewolucyjnej. Później, po roku 1905, idee Żeromskiego nabierają wyraźnie znamion utopijnych, coraz bardziej się oddalają od wielkiej wyzwoleńczej walki prowadzonej przez klasę robotniczą. Pisarz świadomie i uparcie powracał do postaci samotnych buntowników, utopijnych reformatorów i filantropów: "Rysowałem wielokrotnie - wyznawał - fikcyjne postacie takich patriotów i owo zrzeczenie się dóbr na rzecz ludu propagowałem wytrwale całe życie - psując do gruntu jaką taką wartość swoich pisanin". A mimo to był bezlitosny wobec własnych iluzji: bohaterowie jego z reguły ponoszą klęskę, ofiara "ludzi bezdomnych", samotnych i niezrozumianych, jest ofiarą bezskuteczną.

4. Koncepcja ideowa:

Zasadnicza koncepcja ideowa utworów Żeromskiego - samotne działanie wybitnej jednostki, uczuciowe utożsamienie się z nią autora znalazły wyraz kompozycyjny w zastosowaniu metody "utajonego pamiętnika" głównego bohatera; inaczej mówiąc - wszędzie tam, gdzie on występuje, rzeczywistość oglądamy w takim tylko wyglądzie i zasięgu, jaki jemu jest dostępny. Protest przeciw krzywdzie zespolony z przekonaniem o bierności mas ludowych znajduje odpowiednik artystyczny w statycznych opisach różnych sytuacji społecznych, a właściwie w obserwacjach gromadzonych przez głównego bohatera.

Osłabienie fabuły, silne wyodrębnienie poszczególnych fragmentów utworu, daleko posunięta samodzielność pobocznych linii akcji - te główne właściwości kompozycyjne powieści Żeromskiego wyprowadzić można, przynajmniej częściowo, z przyczyn natury ideowej: wrażliwej spostrzegawczości pisarza nie wspiera już całościowe widzenie procesów społecznych, niezbędne dla stworzenia spoistej konstrukcji fabularnej. Żeromski jest znakomitym obserwatorem, patrzy na życie przenikliwie i krytycznie, ale - poza nielicznymi utworami - nie ogarnia już wzrokiem całej rzeczywistości, widzi ją jakby w odizolowanych fragmentach. Oczywiście na strukturę powieści Żeromskiego oddziaływały również ogólne tendencje literackie epoki, zmierzające ku zatarciu granic gatunków literackich i rozluźnieniu tradycyjnej formy powieści. Znajdował w nich potwierdzenie pewien niedowład czynnika selekcjonującego i porządkującego we własnym gospodarstwie literackim pisarza; o niedowładzie tym świadczy pośrednio choćby chaotyczność toku myślowego, zbędne dygresje i wyliczenia w jego publicystyce.

5. Niedostatki powieści Żeromskiego.

Istnieje stała dysproporcja między wielkim formatem ideowo-moralnym bohaterów Żeromskiego a nikłymi możliwościami, w końcu zaś - klęską ich działania. Pisarz nie może tej dysproporcji uniknąć, nie chce jednak, by dyskredytowała ona jego ulubione postacie. Stąd paradoksalne w powieściach społecznych usunięcie praktycznego działania bohaterów na plan dalszy; w rozbudowanych, wyraziście narzucających się czytelnikowi zbliżeniach występuje, obok wątku miłosnego, życie wewnętrzne głównych postaci.

W porównaniu z kreacjami Orzeszkowej czy Prusa są to osobowości bardziej skomplikowane, ale mniej wyraźne w swym konturze psychologicznym. Składa się na to kilka przyczyn: brak ciągłości w ich rozwoju (nieraz zaskakują czytelnika nieoczekiwanymi decyzjami i nie przygotowanymi przełomami wewnętrznymi), duża ilość wprowadzonych cech charakteru i zmniejszenie powtarzalności ich przejawów aż do jednorazowej manifestacji, co w wypadkach krańcowych rozkłada postać na serię psychologicznych niespodzianek (Gintułt w "Popiołach"), dalej - powściągliwość autorskiego komentarza i ukazywanie przeżyć poprzez metafory odwołujące się do doznań fizjologicznych i czynności fizycznych. Metoda ta, choć literacko niekiedy bardzo sugestywna, ograniczała jednak możliwości przekazywania intelektualnych treści towarzyszących danej sytuacji psychologicznej.

Proza Żeromskiego wysubtelnia artystyczny przekaz niektórych przeżyć wewnętrznych, ale rozczłonkowuje niekiedy charakter na serię luźnych sytuacji, zaniedbuje jego intelektualny rysunek; przy świetnej nieraz "mikropsychologii" postaci nie panuje nad ich "makropsychologią". Rozwija bogactwo i giętkość stylistyczną, ale wyborem środków artystycznych toruje drogę do kompozycyjnego rozpadu formy powieściowej i manierycznej stylizacji językowej prozy.

6. Stylistyka

Wszystko to ukształtowało stylistykę Żeromskiego. We wczesnych jego opowiadaniach panowała prostota i oszczędna celność słowa. W późniejszych utworach zwraca uwagę bogactwo słownikowe; Żeromski był wielkim miłośnikiem i znawcą języka polskiego, szczególnie obficie, czasem ponad miarę, czerpał ze źródeł ludowych i staropolszczyzny. Język pisarza, nacelowany na emocjonalną ocenę ukazywanej rzeczywistości, nasycony jest wyrazami o silnej, a nawet krańcowej - natężonej lub ściszonej - ekspresji. Współczesnemu czytelnikowi trudno nieraz pogodzić się z tym stylem Żeromskiego, z jego patosem i rozlewnością (cechy te, najbardziej widoczne w twórczości lat 1900-1910, ulegają później pewnemu stłumieniu). Ale ileż siły wyrazu osiąga Żeromski opisując wielkie porywy namiętności i klęski duchowe swych bohaterów, ile odkrywczości jest w tych jego "samoswoich" formułach językowych, którymi potrafi nazwać przelotne nastroje, drobne, z trudnością kontrolowane i pojęciowo uświadamiane drgnienia psychiczne - owe "myśli bez związku, własne, niepodzielne, niżej świadomości stojące spostrzeżenia, z których się zwierzyć człowiek nie jest w możności". Tu właśnie Żeromski wyprzedza subtelną spostrzegawczością dawniejszych pisarzy, tu jego metaforyczna maniera znajdowała często właściwe zastosowanie. Przed Żeromskim nikt tak nie potrafiłby napisać - mowa tu o Judymowej podróży do Szwajcarii - "zmysły, przyuczone jak pociągowe bydlęta do zaduchu, łoskotu, wrzawy i męki, wpływały teraz w jakieś nieznane przestwory. Snuła się w nich słodkawa, tchórzliwie zwycięska podświadomość o wyższości nad wszystkim, co zostało w Warszawie, co teraz w brudach pracuje (...) Szła kilkadziesiąt kroków na powrót, zupełnie martwa. Zimne zdrętwienie wolno kształtowało się w jakiś plan mętny. Nie miała siły rozumieć tego. Resztkami myśli chwytała to błędne, zaskórne chcenie, żeby tylko wiedzieć, co to jest, i zaraz wykonać..."

Mistrzowi patosu bliska była zarazem i drapieżna, smagająca drwina, i gawędziarski żart, i smutna, maskująca wzruszenie ironia, z jaką pisarz często mówi o najbliższych sobie bohaterach. U żadnego z wcześniejszych prozaików nie znajdziemy takiej rozpiętości i tak szybkiej zmienności stylów językowych, jak u Żeromskiego. Pisarz, zakochany w ojczystej przyrodzie i uczuciem tym nasycający swe pejzaże, umiał niekiedy w obrazach widzialnego świata łączyć z lirycznym wzruszeniem ostrość rysunku i sugestywność kolorystyki słownej.

7. Realizm

W rozwoju realizmu krytycznego twórczość Żeromskiego zajmuje miejsce szczególne, które jest polem nowych zwycięstw, ale zarazem odwrotu z pozycji realistycznych. Autor "Ludzi bezdomnych" zdobywał dla literatury nowe problemy współczesnego życia, szedł dalej w krytyce ustroju i obyczaju burżuazyjnego. W postaciach pozytywnych bohaterów stawiał przed czytelnikami wyższe i bardziej radykalne postulaty ideowe i moralne. Ale nie dorównuje już poprzednikom w syntetycznym widzeniu procesów społecznych, nie znajduje trafnej formuły artystycznej dla stosunku jednostki i mas ludowych, inteligencji i klasy robotniczej.

8. Sprawa odzyskania niepodległości

Obok zagadnień społecznych, sprawa wyzwolenia narodowego stanowiła kościec ideowy twórczości pisarza. W kilku opowiadaniach i w powieści "Syzyfowe prace" (1898) ukazał perfidię i okrucieństwo systemu ucisku i wynarodowienia stosowanego przez carat, a zarazem nowe narodziny patriotycznego oporu i dążeń narodowowyzwoleńczych. Swobodne przetworzenie materiału wspomnieniowego pozwoliło pisarzowi zamknąć w "Syzyfowych pracach" dwie przenikające się wzajemnie prawdy realistyczne - jedną, powszechnie sprawdzalną i powtarzalną, o typowych przeżyciach wiodących od ufnej naiwności dziecięcej ku pierwszym spotkaniom z powagą życia, ku decyzjom, poprzez które młody człowiek określa swe miejsce w społeczeństwie. I prawdę drugą - o sytuacjach historycznych i ideowych, w jakich dorastało pokolenie urodzone po klęsce ostatniego powstania. Żeromski z zadziwiającą - przy tak krótkim dystansie czasowym - celnością wyboru pokazuje, jak z chaosu sprzecznych tendencji (ich skomplikowaną różnorodność warto tu uprzytomnić sumarycznym choćby wyliczeniem: uraz klęski wyradzający się w zastraszony lojalizm i zręczna taktyka rusyfikatorów; opóźnione echa pozytywizmu przynoszące ferment intelektualny, a zarazem wykruszający opór narodowy; utajone, ale żywotne tradycje powstania i wielka siła romantycznej poezji; odruchy buntu wniesione przez młodzież ludową i promieniowanie kółek konspiracyjnych) wyrasta świadomość narodowa i wrażliwość społeczna młodego pokolenia.

Sprawa niepodległości określiła kierunek zainteresowań historycznych Żeromskiego - pisarza: obejmują one okres walk narodowowyzwoleńczych od czasów napoleońskich ("O żołnierzu tułaczu" 1896, "Popioły" 1904, "Sułkowski" 1910) poprzez powstanie listopadowe (zaginiona powieść "Iskry", "Wszystko i nic" 1919), rok 1846 ("Turoń" 1923), do powstania styczniowego ("Rozdzióbią nas kruki, wrony..." 1894, "Echa leśne" 1905, "Wierna rzeka" 1912). Wybór tej tematyki miał wyraźną wymowę ideową: był literackim protestem przeciw programowi ugody z zaborcami, afirmacją walki narodowowyzwoleńczej. Twórczość historyczna Żeromskiego przeciwstawiała się przy tym bezkrytycznemu kultowi przeszłości narodowej, śmiało odsłaniała jej wewnętrzne konflikty. Obraz tragicznej doli chłopów - żołnierzy napoleońskich, dla których nagrodą za męstwo i rany był jedynie powrót do feudalnej niewoli, pojawia się nieraz u Żeromskiego; w sposób najbardziej przejmujący w opowiadaniu "O żołnierzu tułaczu". Powrotny również motyw obojętności czy wrogości chłopów wobec powstania styczniowego nie ich w istocie oskarża. Wykonują oni tylko - jak komentuje sam pisarz - zemstę historii "za tylowieczne niewolnictwo, za szerzenie ciemnoty, za wyzysk, za hańbę i za cierpienie ludu" ("Rozdzióbią nas kruki, wrony...").

9. Rewolucja 1905 r.

Odrębną grupę stanowią wśród dzieł Żeromskiego utwory poświęcone rewolucji 1905 roku: poematy prozą "Sen o szpadzie" (1905) i "Nokturn" (1907), utwory "Nagi bruk" (1906), "Słowa o bandosie" (1908). Syntezę rewolucji usiłował dać Żeromski w dramacie "Róża", opartym o wzory romantyczne. Dla pesymizmu i powikłań ideowych Żeromskiego w okresie porewolucyjnym znamienna jest powieść "Dzieje grzechu" (1908). Zanikają w niej wartości realistyczne, jaskrawy nieraz biologizm łączy się z mechanicznymi wkładkami publicystycznymi o charakterze utopijnym. Ideologia nacjonalistyczna zaciążyła nad "Urodą życia" (1912), w której dzieje powrotu do polskości zrusyfikowanego oficera tragicznie powikłane są przez miłość do córki carskiego generała.

10. Po odzyskaniu niepodległości

Odzyskanie niepodległości w roku 1918 zmienia częściowo kierunek ideowy twórczości Żeromskiego. Na pewien czas biorą w niej górę pierwiastki optymistyczne: dawniej bohaterowie jego ulegali w walce z przeciwnościami i złym losem. Teraz pisarz sławi zwycięską działalność człowieka opanowującego przyrodę, wprzęgającego ją do pracy dla swych celów, snuje marzenia o wielkim rozkwicie gospodarczym i kulturalnym.

Walka między nadziejami na reformistyczną przebudowę a protestem przeciw niesprawiedliwości i ostrzeżeniem przed rewolucją rozgrywała się dotąd w różnym układzie sił wewnątrz poszczególnych utworów Żeromskiego. Na samym końcu jego drogi twórczej sprzeczność owa tak bardzo wzrasta, że dalsze współistnienie jest już niemożliwe, oddzielają się one od siebie i kształtują ideowo dwa diametralnie różne, choć sąsiadujące z sobą w czasie utwory - dramat "Uciekła mi przepióreczka" i "Przedwiośnie".

VIII MŁODA POLSKA - ogólna charakterystyka epoki

Ramy czasowe

Za początek epoki przyjęto datę 1891 r. (wydanie pierwszego tomu poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera), której towarzyszyły nowe tendencje ideowo-artystyczne, a za koniec - 1918, czyli rok odzyskania przez Polskę niepodległości.

Geneza Młodej Polski

Już pod koniec lat osiemdziesiątych XIX w. wyraźnie narasta krytyka programu pozytywistycznego, którą podejmują nie tylko zwolennicy nowych przeobrażeń w literaturze i sztuce, ale i sami pozytywiści. Atakom podlega nie tylko program, który zawiódł oczekiwane nadzieje, ale i literatura, która go rozpowszechniała, i która poprzez swój realizm i tendencyjność ograniczała swobodę twórczą pisarzy.

Określenia epoki: "Młoda Polska", "neoromantyzm", "modernizm", "symbolizm".

Najczęściej stosowana nazwa epoki - Młoda Polska - pochodzi od tytułu programowych artykułów Artura Górskiego, opublikowanych w "Życiu" w 1898 r, będących manifestem ideowo-artystycznym młodego pokolenia. "Młodzi" pragnęli odrodzić Polskę poprzez kontynuację ideologii romantyzmu polskiego oraz stworzenie nowych norm i wartości etycznych i estetycznych.

W związku z tym przyjęto też inną nazwę epoki - neoromantyzm, która miała podkreślać związek romantyzmu z epoką przełomu wieków XIX i XX. Polegał on głównie na powrocie tendencji idealistycznych, podniesieniu roli indywidualizmu i subiektywizmu, a przede wszystkim na podjęciu wysiłków prowadzących do odzyskania niepodległości państwowej.

Obok tych dwóch nazw występuje termin modernizm, który podkreślał współczesność i nowoczesność epoki przeciwstawiającej się systemowi poglądów poprzedniego pokolenia.

Kolejna nazwa - symbolizm, stosowana jest rzadziej, gdyż odnosi się nie tyle do cech całego okresu, ile raczej do głównego nurtu w sztuce młodopolskiej.

Jedną z charakterystycznych cech poglądu ówczesnego człowieka na świat jest poczucie zagrożenia i niepewności. Gwałtowny rozwój przemysłu, odkrycia naukowe, rosnące napięcia społeczne, spowodowały przemiany, których skutki były trudne do przewidzenia. Strach przed życiem kształtuje specyficzną dla tych czasów postawę człowieka. Cechuje ją dekadentyzm, objawiający się poczuciem grożącej zewsząd katastrofy i bezsensem istnienia, niewiarą w wartość jakiejkolwiek idei, ogólną apatią i niechęcią do wszelkiego działania.

Kierunki artystyczne w okresie Młodej Polski:

• modernizm - ogół kierunków awangardowych w literaturze i sztuce w okresie 1880 - 1910; jedno z określeń Młodej Polski lub jej pierwszego dziesięciolecia;

• dekadentyzm - kierunek w literaturze francuskiej lat osiemdziesiątych XIX w. zapowiadający symbolizm i oddziaływujący na literaturę europejskiego fin de siecle'u (końca wieku), w tym literaturę polską. Dekadentyzm przejawia tendencje schyłkowe w kulturze, chylenie się ku upadkowi. Ogólnie dekadencja występuje w mniejszym lub większym stopniu u schyłku każdej epoki;

• impresjonizm - kierunek w malarstwie ukształtowany we Francji w drugiej poł. XIX w, mający swoje odpowiedniki w literaturze, m.in. w poezji P. Verlaine'a. Przedstawiciele impresjonizmu pokazywali świat tak, jak jest on widziany w procesie poznawania go, oglądania; zadaniem sztuki jest przedstawienie przelotnych wrażeń, gdyż nie ma możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy o rzeczywistości, a poznawanie świata ogranicza się do subiektywnych, przypadkowych odczuć napotkanych zjawisk;

• neoklasycyzm - zespół tendencji w poezji XIX i XX w najczęściej będący reakcją na tendencje nowatorskie (awangarda), głoszący zastąpienie form nieokreślonych i chaotycznych formami zdyscyplinowanymi, wywodzącymi się z tradycji, głównie tradycji klasycystycznej, ale również tradycji innych epok. Wyraża się w sztuce zintelektualizowanej, operującej mitami i złożoną symboliką, podejmowaniu tematów kultury śródziemnomorskiej i klasycznych gatunków. W XIX w. neoklasycyzm był przeciwstawieniem się nurtowi Młodej Polski.

• symbolizm - kierunek artystyczny ukształtowany we Francji i w Belgii w ostatnim piętnastoleciu XIX w. Wypracował program głoszący, że sztuka powinna wyrażać poprzez symbol to, co niewyrażalne i docierać tam, gdzie nie dociera racjonalne poznanie. Rzeczywistość, która nas otacza, ma dwoistą naturę - składa się z materii i ducha; zadaniem sztuki powinno być odzwierciedlenie owej głębszej, duchowej, metafizycznej sfery ludzkiej egzystencji; świata duchów nie można przedstawić przy pomocy środków stosowanych przez sztukę realistyczną, gdyż nie jest on jednoznaczny i sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyrażalne, bo rozgrywające się poza światem zmysłów, można próbować przedstawić przy pomocy języka symboli, który dopuszcza możliwość wielu interpretacji; symbol jako środek artystyczny posiada dwa znaczenia: pierwsze, to postrzegalny zmysłowo obraz przedmiotu, osoby lub sytuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana jednoznacznie treść;

• ekspresjonizm - kierunek w sztuce ukształtowany w Niemczech przed I wojną światową, żywy do końca lat dwudziestych XX w. Nurt ten podstawową kategorią uczynił ekspresję (wyraz), a także inne ostre środki wyrazu: symbol, hiperbolę, groteskę. Kwestionował dotychczasowe postacie gatunków literackich, łączył obrazy codzienności z wizjami kosmicznymi, zapisami halucynacji i wizji sennych, a język potoczny z wyrafinowaną mową poetycką. Ukazywał przeżycia duchowe jako swoistą formę uczuciowego ekshibicjonizmu płynącego z głębin podświadomości.

Główni przedstawiciele okresu Młodej Polski

Filozofia

1. Niemcy

Friedrich Nietzsche

- twórca tzw. "filozofii życia XIX/XX w.";

- przedstawiciel immoralizmu;

- przeciwstawia się dekadentyzmowi;

- propaguje kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania;

- podstawą wszelkich ocen powinny być jedynie własne kryteria moralne, nie zaś narzucone z zewnątrz;

- głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie "poza dobrem i złem";

- w działaniu motorem jest wewnętrzna "wola mocy", która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie;

- torował drogę ludziom silnym i twórczym, posiadającym własną moralność, dynamicznym ("samolubstwo dostojnych jest stanem świętym") i usprawiedliwiał ich działanie, jednocześnie głosząc pogardę dla wszelkiej słabości;

- głosił sens istnienia "nadludzi" - tych, którzy stali się nimi dzięki samodoskonaleniu i wewnętrznej sile, a nie (jak twierdzili naziści) dzięki przynależności do jakiejś nacji; tylko oni mogą uratować świat od szarzyzny i nijakości

- moralność nadludzi przeciwstawiał moralności ludzi słabych, za jaką uznawał moralność chrześcijańską;

- wg Nietzschego chrześcijaństwo usprawiedliwia wszelką niemoc i bierność wobec życia, dlatego ten typ moralności wiązał z Apollinem (człowiek apolliński) - bogiem łagodnym i bezsilnym, natomiast wszelką żywotność i siłę twórczą reprezentuje w filozofii nietzscheańskiej Dionizos (człowiek dionizyjski - nadczłowiek);

- w czasach nazizmu w Niemczech filozofia Nietzschego została przeinaczona na użytek ideologii hitlerowskiej, dlatego do dziś niesłusznie kojarzy się tego filozofa z hitleryzmem.

Artur Schopenhauer

- kształtował poglądy na rolę sztuki i jej twórców w życiu jednostki i społeczeństwa;

- Schopenhauer uważał, że podstawowym narzędziem poznania świata jest wola, która jest w nas najbardziej pierwotna i to właśnie ona jest motorem całego świata;

- jednak człowiek jest niedoskonały i nie umie wykorzystać woli do poznania świata, ponieważ ludźmi rządzi popęd i to on uniemożliwia całkowicie wolne działanie;

- człowiek gnany bezrozumnym popędem, zniewolony nim, nigdy nie pozna praw rządzących światem i nigdy nie osiągnie szczęścia;

- jedynym ratunkiem jest ucieczka w świat sztuki, bądź przez kontemplację i przeżywanie jej dzieł, bądź przez ich tworzenie; dzięki temu można osiągnąć Nirwanę (pojęcie to Schopenhauer zaczerpnął z buddyzmu), która jest najbardziej pożądanym stanem bezświadomości człowieka;

2. Francja

Henryk Bergson

- antyracjonalistyczny, intuicjonistyczny pogląd na świat - intuicja może być narzędziem poznania świata, gdyż jest ona dynamiczna i pierwotna - jest częścią natury;

- nie można odnaleźć żadnych przyczyn, czy logicznych przesłanek w rozwoju świata; rozwój ten jest samorzutny i nieprzewidziany, a decyduje o nim "pęd życiowy" wszelkich organizmów żywych;

- cała natura znajduje się w ciągłym rozwoju, dlatego niemożliwe jest uchwycenie i oddanie np. w sztuce prawdziwego jej wizerunku, dlatego trzeba szukać form takich, które pozwoliłyby to zrobić (stąd np. u Leśmiana -bergsonisty ciągłe eksperymentowanie ze słowem - neologizmy świadczące o ciągłych przemianach tworzywa językowego);

- świata nie można poznać przy pomocy intelektu, lecz dzięki intuicji, nieuświadomionemu instynktowi, który pozwala uczyć się świata poprzez doznawane wrażenia i przeżycia;

- intuicja, ponieważ jest częścią przyrody, pozwala poznawać wszelkie zjawiska od wewnątrz, a nie od zewnątrz;

Poezja

1. Francja

Artur Rimbaud

- autor poetyckich i nastrojowych wierszy, zadziwiających fantastycznymi wizjami i śmiałą wyobraźnią;

- "Statek pijany" poprzez obrazy niezwykłych krajobrazów, egzotycznych mórz, sugeruje tęsknotę poety za ciekawszym, pełnym niespodzianek życiem, a jednocześnie zawiera w sobie dekadencką niechęć do współczesnego świata, znajdującego się w ciągłej pogoni za bogactwem;

Stefan Mallarme

- "Wiatr morski" - występuje tu pragnienie ucieczki od świata, który poza rozczarowaniami i nudą nie daje niczego, co zaspokoiłoby wrażliwość człowieka;

Charles Baudelaire

- nazywany "ojcem symbolizmu";

- "Kwiaty zła" (1857) - tom poetycki wyrażający sprzeciw wobec rzeczywistości; jest to przede wszystkim protest natury moralnej; poeta podkreśla bezsens ludzkiej egzystencji i absurd życia, które zagraża człowiekowi wiecznym cierpieniem, niepewnością każdego dnia, nieuchronnym przemijaniem zbliżającym do ostatecznego końca, do śmierci duchowej poprzez "upodlenie serc" (stąd w jego poezji tyle nędzy ludzkiej, ukazanej celowo w sposób jaskrawy);

- "Zegar", "Padlina" - utwory najsłynniejsze, najbardziej wstrząsające, najpełniej oddające dramat egzystencji w czasach, w których przyszło żyć poecie;

- Baudelaire wsławił się zestawianiem w swojej poezji brzydoty i piękna, był wynalazcą efektów poetyckich polegających na ukazywaniu związków kolorów, dźwięków i woni, uderzających niezwykłością zestawień;

- był mistrzem w wydobywaniu ze słowa, z budowy wiersza efektów muzycznych, melodii współtowarzyszącej treści i nastrojowi;

2. Rosja

Aleksander Błok

3. Polska

Kazimierz Przerwa-Tetmajer

- kilkanaście powieści i 3 dramaty, opowiadania "Na skalnym Podhalu", powieść historyczna "Legenda Tatr";

- "Koniec wieku XIX" - nazywa się go manifestem pokolenia – wiersz pesymistyczny, rysuje sylwetkę dekadenta, dla którego życie jest udręką, wobec której jest bezsilny; jest przekonany o bezsensowności jakiegokolwiek czynu, jakiejkolwiek reakcji;

- "Hymn do Nirwany" - wyraz tęsknoty za unicestwieniem, modlitwa o stan bezczucia, który oderwie poetę od zła, miernoty, od konieczności myślenia i patrzenia na świat;

- "Evviva l'arte!" - krytyka pod adresem społeczeństwa (moralność mieszczańska), w którym pogoń za dobrobytem przesłania te ludzkie potrzeby, które wzbogacają duszę.

Jan Kasprowicz

- do 1891 radykalizm, zainteresowanie problematyką chłopską;

- wiersz "W chałupie", cykl 40 sonetów "Z chałupy";

- potem odchodzi od realizmu, porzuca postawę społeczną; staje się symbolistą i impresjonistą;

- "Krzak dzikiej róży" - krzak drży o swoje życie, stara limba dowodzi, jak szybko przemija czas, jak łatwo piękno i młodość mogą się zmienić w chorobę, brzydotę;

- "Hymny" - nawiązują do hymnów średniowiecznych; autor wykorzystuje ówczesne pojmowanie Boga, aby rozpatrzyć problem dobra i zła;

- pesymistyczna postawa życiowa oparta na przeświadczeniu o nieuchronności katastrofy;

- nurt franciszkański - "Hymn św. Franciszka z Asyżu" zmienia tonację wypowiedzi poetyckiej Kasprowicza, co oznacza pogodzenie się z wyrokami bożymi i losem człowieczym. Poeta prezentuje nowy styl życia - prostego, w zgodzie z naturą i sumieniem, czyli życia w stylu franciszkańskim.

Leopold Staff

- rozpoczynał jako modernista - utwór "Deszcz jesienny" - dominuje tu melancholia, smutek, pesymizm; świadomość bezsensu istnienia;

- Staff od początku próbuje przezwyciężyć dekadenckie nastroje - cykl "Sny o potędze";

- początkowo inspirowany nietzscheanizmem (ale schrystianizowanym) i romantyzmem;

- "Kowal" (sonet) - wiersz pochodzi właśnie z tego tomu - niechęć do słabości, do niemocy serca;

- tom "Gałąź kwitnąca" - wyżej od materialnych zdobyczy ceni dążenia do ideałów i marzenia, gdyż one kształtują człowieka i jego osobowość;

- tom "Uśmiechy godzin"; te dwa ostatnie tomy uczyniły z autora najwybitniejszego przedstawiciela klasycyzmu;

- "Przedśpiew" - głosił afirmację życia, stworzył model człowieka dobrego i pogodnego, który ze zrozumieniem i spokojem przyjmuje zarówno szczęście jak i cierpienie - przejście na ton franciszkański;

- wybitny tłumacz (m.in. "Kwiatki św. Franciszka z Asyżu", "Tako rzecze Zaratustra" Nietzschego);

Bolesław Leśmian

- początkowo symbolista związany z symbolizmem rosyjskim;

- już w pierwszym tomie poetyckim "Sad rozstajny" (1912) pojawia się wpływ filozofii bergsonowskiej - afirmacja panteistycznej, wiecznie żywej natury;

- pozostałe trzy tomy jego poezji zostały wydane w XX-leciu międzywojennym, ale tematyka pozostała niezmienna;

- najsłynniejszy tom poetycki: "Łąka" (1920);

Tadeusz Miciński

- świat widział w nieustannej walce dobra ze złem, a zwycięstwo dobra i prawdy w duchowym doskonaleniu się ludzkości;

- posługiwał się symbolem, alegorią i groteską;

- stawiał sobie za zadanie moralne odrodzenie społeczeństwa;

- dramaty "Bazylissa Teofanu", "Kniaź Patiomkin";

- zbiór poezji "W mroku gwiazd";

Tadeusz Boy-Żeleński

- tłumaczenia z francuskiego ("Pieśń o Rolandzie", komedie Moliera, "Komedia ludzka" Balzaca, Prousta, Gide'a i wiele innych);

"Słówka" - wiersze kabaretowo-satyryczne ("Zielony Balonik");

Proza:

• rezygnacja z odautorskiego komentarza, ocen, moralistyki;

• poprzestaje na opisach, relacjach, działaniu bohaterów i ich monologach wewnętrznych;

• rezygnacja z funkcji poznawczej na korzyść ekspresji;

• ukazanie wewnętrznego życia człowieka, jego stanów psychicznych bez komentarzy;

1. Anglia

Joseph Conrad

- pisarz angielski polskiego pochodzenia (przedtem Konrad Korzeniowski);

- powieści: "Lord Jim", "Korsarz", "Zwierciadła morza"; sławił piękno i grozę morskich przygód, interesował go "nieopanowany ocean życia ludzkiego";

2. Rosja

Fiodor Dostojewski

- reprezentował nurt psychologiczny;

- poddawał swoich bohaterów głębokiej analizie moralnej;

- opisywał margines życia społecznego, patologie, nałogi i starał się poszukiwać ich źródeł;

- "Zbrodnia i kara", "Biesy", "Idiota", "Bracia Karamazow";

Lew Tołstoj

- "Wojna i pokój", "Anna Karenina", "Zmartwychwstanie";

- podejmował próby odnalezienia drogi ratunku dla świata zagrożonego skutkami cywilizacji;

- wszystko można przezwyciężyć drogą chrześcijańskiej miłości, wzajemnego zrozumienia, pokorą wobec losu;

- wszystko zależy od wewnętrznych wartości człowieka (nakaz doskonalenia się moralnego);

3. Polska

Stefan Żeromski

- jeden z najbardziej płodnych pisarzy polskich przełomu XIX i XX wieku; tworzył w czasach Młodej Polski i dwudziestolecia międzywojennego; jego dorobek literacki i znaczenie dla literatury polskiej są ogromne;

- wylansował swój własny styl, zwany dziś żeromszczyzną, charakteryzujący się silnie nacechowanym emocjonalnie tokiem narracji (dobitne określenia, wykrzyknienia i in.) oraz długimi, wielokrotnie złożonymi zdaniami;

- chronologicznie: zbiór nowel "Opowiadania" ("Doktor Piotr", "Zmierzch", "Zapomnienie", "Siłaczka");

- powieści: "Promień" (pierwsza powieść); "Syzyfowe prace", "Ludzie bezdomni";

- powieść historyczna "Popioły"; "Duma o hetmanie";

- dramat "Róża"; "Ponad śnieg jaśniejszym się stanę", "Turoń", "Uciekła mi przepióreczka";

- tragedia "Sułkowski";

- powieści "Uroda", "Wierna rzeka";

- powieść "Przedwiośnie", poemat prozą "Puszcza jodłowa";

- dzięki doskonałemu wyczuciu tętna życia społeczeństwa i trapiących je chorób, moralistycznej pasji i wpływowi na postawy ludzi - zyskał miano "sumienia narodu";

- wszystkie środki i style stosowane przez Żeromskiego (np. liryzacja, technika naturalistyczna i impresjonistyczna) służą najczęściej ważkiej problematyce społecznej bądź narodowej, propagowaniu idei i wzorców osobowościowych;

- jego twórczość zdradzała skłonność do "rozdrapywania ran" narodu, demaskowała zło i przenikliwie badała jego źródła;

Władysław Stanisław Reymont

- laureat nagrody Nobla w 1924 r. za "Chłopów";

- przenikliwy obserwator życia codziennego, zarówno miejskiego ("Ziemia obiecana"), jak i wiejskiego ("Chłopi"); z reporterskim zacięciem opisywał te sfery życia, z którymi się spotykał jako krawiec, wędrowny aktor, kolejarz, nawet niedoszły mnich;

- pisywał powieści i opowiadania w stylu naturalistycznym i psychologicznym, ze skłonnościami do kreślenia dynamicznych panoram;

- "Pielgrzymka do Jasnej Góry", "Komediantka", "Fermenty", "Ziemia obiecana" (powieść o Łodzi);

- "Chłopi" (1902-09), trylogia "Rok 1794";

Dramat

Trzy tendencje:

1. dramat naturalistyczny z przewagą komedii społecznych; wyrastający z tradycji realistycznych (G. Zapolska, K. Kisielewski, T. Rittner);

2. dramat symboliczny (S. Wyspiański, S. Przybyszewski);

3. dramat ekspresjonistyczny, nowatorski; występują elementy ekspresjonizmu (wyrażenie treści głęboko ukrytych) - T. Miciński;

1. Belgia

Maurycy Maeterlinck

- "Ślepcy" - ślepcy i sytuacja, w jakiej się znajdują, są symbolami egzystencji ludzi końca wieku;

2. Norwegia

Henryk Ibsen

- "Nora", "Podpory społeczeństwa", "Upiory", "Wróg ludu", "Dzika kaczka";

- poruszają zagadnienie roli prawdy i kłamstwa w życiu ludzkim, problem moralnej odpowiedzialności za siebie i innych;

- reprezentuje dramat realistyczny, ukazujący najbardziej zawiłe konflikty ludzkiego życia;

3. Polska

Stanisław Wyspiański

- widzi konieczność podjęcia walki z marazmem społeczeństwa polskiego, pragnie obudzić w nim pragnienie podjęcia czynu torującego drogę do niepodległości; początkowo chodzi oczyn zbrojny ("Wesele"), potem (w "Nocy listopadowej" i "Wyzwoleniu") - o przemianę duchową narodu, o jego ponowne narodzenie się; ta nowa interpretacja ludzkiej egzystencji sugeruje konieczność aktywnej i bohaterskiej postawy wobec przeciwieństw losu;

- "Wesele" 1901, dwa wątki: realistyczny i fantastyczno-symboliczny;

- "Wyzwolenie" 1903

- po tematykę swych dramatów sięgał do epoki romantyzmu: "Warszawianka", "Lelewel", "Noc listopadowa"; dokonywał rozrachunku z historią;

- odwoływał się także do czasów antycznej Grecji: "Akropolis", "Protestilas i Leodamia", "Meleanger", "Achilles", "Powrót Odysa";

- zainteresowania tradycją narodu polskiego: "Legenda", "Bolesław Śmiały", "Skałka";

- tragedie współczesne: "Klątwa", "Sędziowie";

Gabriela Zapolska

- rozpoczęła od kariery aktorskiej, potem zaczęła pisać sztuki teatralne i powieści;

- nowele, powieści: "Kaśka Kariatyda", "Przedpiekle", "Sezonowa miłość", "Córka Tuśki", tom nowel "Akwarele";

- dramaty: "Żabusia", "Moralność pani Dulskiej", "Skiz", "Ich czworo", "Panna Maliczewska";

- krytykuje środowisko mieszczańskie, demaskuje jego obłudę moralną, filisterstwo;

Pytanie 1

August Comte w "Wykładach" określa czym jest filozofia pozytywna.

filozofia ma sens praktyczny, "pozytywny" oznaczało realny, użyteczny, pewny.
myśl ludzka ma służyć poprawie życia
przedmiotem badań mogą być fakty fizyczne, a nie psychiczne
celem filozofii jest uzyskanie wiedzy pewnej

Herbert Spencer- twórca ewolucjonizmu, propagował ideę ewolucjonizmu. U podstaw myśli Spencera leży biologia.

cała rzeczywistość podlega ewolucji, stałej zmianie w jednym kierunku i według jednego prawa
ewolucyjna zmienność rzeczywistości, postęp ludzkości

Hipolit Taine- twórca determinizmu.

życie i działalność człowieka jest z góry określona
każde zjawisko ludzkiej rzeczywistości jest uwarunkowane przez zespół czynników
czynniki wpływające na osobowość człowieka to: rasa, środowisko, moment historyczny

John Stuart Mill- twórca utylitaryzmu

to, co dobre, jest pożyteczne
wszystko, co czyni człowiek powinno być użyteczne społeczeństwu, ma nauczać, wychowywać
postulat użyteczności wszystkich dzieł ludzkich, nawet literatury i sztuki
w swoim działaniu kierowanie się dobrem ogółu.

AUGUST COMTE (1798-1857) - francuski filozof, sformułował założenia filozofii pozytywnej (z łac. positivus-oparty, podparty). Wiedza pozytywna, w ujęciu Comte'a, to wiedza pewna, ścisła, pożyteczna, dotycząca tylko spraw rzeczywistych, nie urojonych. Taka wiedza jest osiągana w naukach przyrodniczych, dlatego właśnie one stanowią wzór filozofii. Comte odrzucił wszelką metafizykę. Uprawiał filozofię nauki. Jako cel nauki wskazał opisywanie faktów i ustalanie praw, jakim te fakty podlegają. Nauka nie tylko ma ukazać rzeczywistość taką, jaka jest, ale ma też przewidzieć, jaka będzie, dlatego powinna służyc polityce, która stworzy lepsze społeczeństwo- stąd postulat powołania do życia nowej gałęzi nauki, która badałaby społeczeństwo, socjologii. Według Comte'a, nauka współcześnie zastępuje religię. A nawet więcej- staje się nowoczesną formą religii, bo daje człowiekowi poczucie pewności w świecie, który dzięki niej staje się zrozumiały. Comte dał początek nowej postawie zwanej scjentyzmem. Zakładała ona bezwzględne zaufanie do nauki, przekonanie o tym, że jest ona w stanie wyjaśnić wszystkie zagadki świata. Światopogląd naukowy to wizja rzeczywistości podporządkowana logice, wykluczająca inne niż naukowe tłumaczenie zjawisk.
2. JOHN STUART MILL (1806-1873)- z pochodzenia był anglikiem, w swojej filozofii nawiązał do tradycji empizryzmu, odnowił etykę utylitarną, w myśli politycznej głosił liberalizm. Tradycyjny angielski empiryzm doskonale współgrał z atmosferą epoki. Mill dodatkowo uzasadnił go logicznie. Również utylitaryzm odpowiadał praktycznie myślącym ludziom połowy XIX wieku - można powiedzieć, że dopiero wtedy tak naprawdę trafił na swój czas.

Herbert Spencer był przedstawicielem organicyzmu oraz ewolucjonizmu w naukach społecznych. W drugiej połowie XIX wieku bardzo popularny, na początku XX coraz bardziej zapominany. Sporą popularność zyskał na kontynencie amerykańskim. Wprowadził do socjologii takie terminy jak funkcja,system, instytucja, spopularyzował inne terminy jak: społeczeństwo przemysłowe, struktura społeczna, organizacja.

Spencer sformułował jeszcze przed Darwinem filozoficzną teorię ewolucji. Choć uznał, że odkrycia Karola Darwina w pełni potwierdzają jego koncepcje, nie zdecydował się na przejęcie sformułowań brytyjskiego biologa. Sam Darwin uznawał Spencera za najwybitniejszego filozofa angielskiego tej epoki. Jego zdaniem ewolucja przebiega na wszystkich poziomach rzeczywistości: nieorganicznym, organicznym i nadorganicznym (społeczeństwo), oraz wytworów życia nadorganicznego (kultura), przy czym zakładał, że zjawisk jednego poziomu nie da się zredukować do poziomu niższego, chociaż prawa w każdym z wymienionych rodzajów ewolucji są takie same. Uważał, że prawo ewolucji rządzi nie tylko w świecie przyrody żywej, ale jest prawem powszechnym: wyjaśnia kształtowanie się planet, umysłów, społeczeństw:

Rzeczywistość społeczna wywodzi się z przyrodniczej – nie ma między nimi jakościowej różnicy.
Instytucje społeczne są tym, dzięki czemu dokonuje się przystosowanie niespołecznego z natury człowieka do naturalnego stanu współpracy ze społeczeństwem. Ewolucja według Spencera polega na trzech zachodzących równocześnie procesach: integracji, dyferencjacji i wzrostu określoności. Przebiega ona w rozmaitych kierunkach, dopiero walka między różnymi jej rezultatami prowadzi do wyselekcjonowania typów najsprawniejszych. Sama ewolucja następuje naprzemiennie z dysolucją.

Wyróżnił 3 rodzaje prawa: powszechne, ogólne, szczegółowe. Uważał, że wojna to agresja, obrona i rozkazy. Podstawą prawa natury było prawo równej wolności, ustrój liberalny, bo to on wyzwalał pełnię aktywności jednostki. Państwo to organizacja stabilna, państwo w przyszłości ma być przemysłowe, wolne i sprawiedliwe. Zakładał, że każde społeczeństwo i społeczeństwo globalne będzie ewoluować od militaryzmu do industrializmu. Ewolucja zdaniem Spencera polega na stopniowym, postępowym różnicowaniu się części. Spencer wywodził ewolucjonistyczną etykę z teorii "walki o byt": dobre jest to, co służy przystosowaniu i rozwojowi. Należy w tym celu wspierać silnych, a nie słabych i upośledzonych przez naturę.

Spencer także zajął się badaniami nad rozwojem religii. Podobnie jak Edward Tylor uznawał jej stadialny rozwój. Uważał za pierwotną formę religii manizm, czyli wiarę w dusze przodków. Poszukiwał źródeł religii u ludzi pierwotnych. Wg niego człowiek pierwotny zauważając dualizm wielu zjawisk występujących w naturze (np. wschody, zachody słońca, księżyca itp.) przeniósł ów dualizm na swoje życie (sen, marzenia senne). W ten sposób wg Spencera wykształciła się wiara w istnienie ponadnaturalnej sfery, rządzonej siłami. Jest to nawiązanie do animizmu i animatyzmu Tylora. Spencer jest też nowożytnym odnowicielem euhemeryzmu, zgodnie z którym bogowie powstali w rezultacie apoteozy wybitnych jednostek, która zwykle rozpoczynała się jeszcze za ich życia, a nasilała się po śmierci.

Ewolucjonizm Herberta Spencera miał istotny wpływ na poglądy filozofów medycyny, utożsamianych ze "starszą" polską szkołą filozofii medycyny ^[1].

Pytanie 8

W Glorii victis, przedstawione jest trakotowanie wydarzen w sposob symboliczny, Las to narrator, pelny podziwu dla powstancow I wspolczucia dla ich tragicznego losu.

· wydarzeniach tych wiedzialy tylko drzewa,, ludzie dawno zapomnieli, wierna okazala sie przyroka.

· Gloria victis ma byc pozegnaniem bohaterow, meczennikow sprawy narodowej.

Personifikacja ta, jest tropem konwencjonalnym, Antropomorfizacja – polega na nadawaniu cech ludzkich w sferze psychiki, bez zmiany statusu ontologicznego, drzewo nadal jest drzewem.

Postulaty realizmu:

-          podobienstwo zyciowe, zgodnosc z rzeczywistoscia, rozwazania prawdopodobne.

-          Iluzja rzeczywistosci powoduje, ze czytelnikowi wydaje sie, ze obcuje bezposrednio z tym swiatem.Organiczona rola narratora, uszczegolownienie,potocznosc, dialogicznosc.

-          Celowosciowy przebieg akcji, czytelnik moze przewidywac co dalej bedzie sie dzialo.

-          Watki pobocznesa scisle zwiazane z watkiem glownym.

Gloria victis – ukazalo sie w Mlodej Polsce, utwor mial ukazac rodakom jak wazne jest dobro kraju I trzeba o nie walczyc.

„Późna” Orzeszkowa jawi się w zawartych tu pracach jako baczna obserwatorka współczesnej cywilizacji, dostrzegająca początki procesu globalizacji, jako rzeczniczka równouprawnienia kobiet, a wreszcie jako człowiek smutku, samotności i cierpienia, czego najdobitniej dowodzą jej ostatnie listy. W miarę upływu lat – jak wykazują autorzy – pisarka coraz chętniej rozczytuje się w dziełach Jana Kochanowskiego, zacieśnia artystyczne związki z romantycznymi wieszczami, aprobuje elementy modernistycznej poetyki oraz twórczość niektórych młodopolskich pisarzy.

Obszerna epistologra Gloria victis – ostatni zbiór opowiadań Orzeszkowej; mają char. pamiętnikarskiego zapisu; są zamknięciem rozwijającego się w ostatnim okresie jej twórczości nurtu wspomnieniowego; zostały napisane bezpośrednio po rewolucji 1905 r.; jest to cykl opowiadań z dziejów 1863 r.; „chwała zwyciężonym”, hołd – to pierwszy obowiązek wobec pokolenia powstańców. W Gloria victis nie interesują pisarki treści demokratyczne powstania (jak w N.N), ale treści, które przyczyniły się do rozbudzenia świadomości narodowej.

Gloria victis – funkcję narratora spełnia las, pełny podziwu i zarazem współczucia dla powstańców; narracja utrzymana w konwencji baśniowej; wieść o wydarzeniach niosły drzewa, natomiast ludzie zapomnieli; wierną okazała się jedynie przyroda; sens: wytykanie żyjącym ich niepamięci; Gloria victis to pożegnanie bohaterów i męczenników sprawy narodowej.

Pytanie 10

Powieść historyczna epoki pozytywizmu.

* Wyznaczniki powieści historycznej oraz jej popularność

* Utwór "Potop" H. Sienkiewicza - przykładem powieści historycznej w pozytywizmie

Jako przykład powieści historycznej, można tutaj przywołać "Popioły", które to dzieło jest powieścią historyczną, mającą związek z kampanią dowódcy Napoleona, która jest dyskusją z wrogą dla Żeromskiego ideologią tzw. politycznej ugody oraz uległego poddaństwa wobec władzy zaborczej. Z tego też powodu sceny batalistyczne zajmują w powieści historycznej czołowe miejsca. Autor skupia całkowicie swą uwagę na starciach zbrojnych polskich oddziałów na europejskich polach wojennych, ich sukcesach oraz klęskach.

Następnym przykładem mogą być dzieła Henryka Sienkiewicza, który napisał powieści historyczne "ku pokrzepieniu serc". Jego zbiór, zwany "Trylogią" (w skład której wchodzą powieści: "Ogniem i mieczem" z 1884 r., "Potop" z 1886 r., oraz "Pan Wołodyjowski" z lat 1887 - 88), zawiera niesamowicie barwny oraz sugestywny, mimo, iż wyidealizowany, a także subiektywny wizerunek życia oraz wydarzeń z historii Polski, okresu XVII stulecia ( w okresie wojen kozackich oraz najazdu Szwedów, a także wojny tureckiej).

Także i "Faraon", autorstwa Bolesława Prusa to powieść historyczna. Pisarz skomponował nowy model gatunku powieści historycznej, tzw. "model paraboli historycznej", stworzonej w takim okresie dziejowym, gdzie istnieje luka źródłowa (np. źródła to: Ramzes XII - luka - Hektor) i tą właśnie lukę, pisarz zapełnia postacią Ramzesa XIII. Wydarzenia w powieści, rozgrywają się w Egipcie, mimo, iż nigdy nie było Egiptu Ramzesa XIII. Równocześnie rozgrywa się akcja wszędzie oraz od stuleci, gdyż wszędzie może się rozgrywać.

Dodatkowo "Faraon" to utwór rzetelnie napisany, według wiadomości związanych z antycznym Egiptem.

"Potop" to druga część sienkiewiczowskiego cyklu powieści historycznych, wydana okresie lat 1884 - 86.

Pisarz przedstawił tu wydarzenia z historii z okresu 1655-58.

Sienkiewicz ukazuje bardzo ciężką sytuację polityczną oraz militarną naszego kraju. W 1655 roku, Wielkie Księstwo Litewskie, zostało owładnięte przez armie ukraińskich Kozaków. Jeśli zaś chodzi o Polskę, to w tym również czasie, została ona napadnięta przez oddziały Szwedów. Celem napaści było zawładnięcie ziemiami Polski, zdobycie całkowitego panowania na wodach Morza Bałtyckiego, grabież dóbr ziemskich. Poprzez zdradzieckie działania magnatów oraz szlachty polskiej, nieprzyjaciel odniósł liczne zwycięstwa. Kroniki przedstawiają dokonywanie grabieży oraz gwałty wroga, powstawanie dużej liczby oddziałów partyzanckich. Punktem zwrotnym tzw. "potopu szwedzkiego", pisarz uczynił obronę Częstochowy, a ściślej - Jasnej Góry. Rezultatem tego zdarzenia jest konferencja tyszowiecka - a więc wypowiedzenie posłuszeństwa władcy Karolowi X, dokonane przez oddziały polskich hetmanów, utworzenie konfederacji w celu obrony Polski. Król wraca do ojczyzny z wygnania, zwołuje ludność do walk. Stanowiło to próbę I rozbioru Polski, gdzie miały brać udział Szwecja, Prusy oraz książę Siedmiogrodu, czyli Rakoczy.

Powieść "Potop" odznacza się istnieniem anonimowego, ale wszystkowiedzącego narratora, pojawiającego się w trzech funkcjach:

- świadka oraz obserwatora toczących się zdarzeń, czasem i ich uczestnika, mówi on o konkretnych wydarzeniach, albo przedstawia postaci

- kronikarza, który przekazuje wiadomości o kraju oraz ludziach XVII stulecia, według powszechnej opinii

- historyka, który wnosi współczesną pisarzowi wiedzę na temat dawnych czasów (lecz praktycznie nie zabiera on głosu).

Poprzez mistrzowski język Sienkiewicza, znaczny realizm oraz dramaturgię zyskały również opisy scen bitewnych.

W "Potopie", można wyraźnie zauważyć przeplatanie się elementów historii z fikcją. Sienkiewicz ukazał czytelnikowisceny bitewne, które mają swoje odbicie w historii, a także prawdziwe i fikcyjne postaci, bądź sceny, które znacząco wpływają na konstrukcję świata przedstawionego w utworze.

"Lalka" - Rzecki bawiący się lalkami - świat jako teatr, aktorom wydaje się, że są samodzielni, ale kto inny pociąga za sznurki. Lalka łączy też wszystkie wątki w utworze.

"Placówka" - akcja dzieje się przy rzece, czas jest nieokreślony (po powstaniu,ale nie dokładnie) - tak więc pojawia się uniwersalność czasu, miejsca i postaw. Analogia do losów Hioba (Ślimak też wszystko traci). W utworze pojawia się też opowieść o wycięciu lasu przez Niemców, antropomorfizacja, forma przypowieści. Charakter dydaktyczny, wychowawczy cel, ukazana prawda o świecie.

"Faraon" - w utworze pojawia się motyw modlitwy Psujaczka, małego chłopca, którego modlitwa jest dziękczynna i jako jedyna zostaje wysłuchana przez Amona, reszta modlitw wzajemnie się wykluczała.

Pytanie 11

Realizm krytyczny (dojrzały)

REALIZM DOJRZAŁY ma swoje źródło francuskie: Balzac (twórca realizmu poprzez cykl powieści pt.Komedia ludzka, Ojciec Goriot itp.), Stendhal (Czerwone i czarne), Rosja: Lew Tołstoj Anna Karenina, A. Czechow (nowelistyka, dramat Wiśniowy Sad, Wujaszek Wania, I. Turgieniew. W Polsce: J.I. Kraszewski- prekursor realizmu, w latach 70. napisał cykl powieści ludowych Chata za wsią, Budnik, Historia kołka w płocie, Ulana. Tworzyli w Polsce też Bolesław Prus (Lalka), Eliza Orzeszkowa i częściowo jako nowelista Henryk Sienkiewicz.

Realizm czysty nie pojawia się w Polsce, istnieje razem z nurtem tendencyjnym, naturalistycznym, impresjonistycznym (modernistycznym). Podstawową zasadą przedstawiania świata jest iluzja rzeczywistości, oparta o odpowiedni dobór faktów, dzięki ktorym czytelnik może weryfikować prawdę. Tworzy język komunikatywny, daje język potoczny (chłopi, inteligenci). Realizm łamał konwencje artystycznego stylu. Stało się to powodem przeźroczystości, niewidoczności języka. Uwaga odbiorcy została skierowana na to, co się mówi, a nie jak się mówi. Realizm kładzie nacisk na poznawcze możliwości człowieka.
Powieść jest typowa - to najczęściej reprezentatywność zjawisk, postaci. Zakłada, że człowiekiem kierują prawa socjalne i biologiczne, w związku z tym człowiek jest pojmowany jako przedstawiciel gatunku, który realizuje w swoim życiu zbiorowe potrzeby. Ma wyraźne wnętrze, osobowość. Najczęściej pojawia się na tle środowiska.
Typowość łączyła się z panoramicznością. Świat jako panorama, co najważniejsze jest przedmiotem opisu. Narrator w prozie jest wszechwiedzący, przyjmuje postawę humanistyczną. Jego cechą jest głęboka postawa moralna obok bardzo dobrej wiedzy na tematy społeczne i przyrodnicze. Narrator próbuje być bezstronny w ocenie zjawisk, postać literacka wypowiada pewne prawdy.

Powieść realistyczna jest powieścią “wielkich pytań”, nie ujmuje rzeczywistości wycinkowo. Stawia pytanie jakie jest społeczeństwo, które nie wyzbyło się romantyzmu (Lalka), jakie jest społeczeństwo popowstaniowe. Dążenie do realizmu, do wydobycia z dzieła cech prawd socjalnych, ale też unikanie wewnętrznej prawdy psychologicznej człowieka. Oznaczało to odcięcie się od tendencyjności. Realiści próbowali odpowiedzieć na pytanie: w jakiej mierze nacisk wywiera na człowieka środowisko. Jak mówić o tym, co człowiek czuje? Stosowano mowę pozornie zależną. narracja wzbogacona o dialogowość. Postać charakteryzuje się w dialogu lub jest charakteryzowana. Świadomość historyczna polegała na tym, że pisarze umieli pokazać procesy społeczno-historyczne czasu, który opisywali.
Realizm był strukturą wielopoziomową, wieloznaczeniową. Koniec lat 80. to również zapowiedź tzw. uzewnętrznionej prozy młodopolskiej. Proza młodopolska sięga genetycznie do prozy zachodniej: francuskiej. Jej cechą będzie symbolizm, impresjonizm, dekadentyzm. Wchodzą one w obręb realizmu dojrzałego, powieść jest wielopoziomowa. Powieść dojrzałego realizmu przyjmuje cechy powieści lirycznej, ma to swoje konsekwencje: zanika klasyczna fabuła, kompetencje autora powoli się kurczą, na rzecz mowy postaci.

Pytanie 15

Powieść panoramiczna – rodzaj powieści realistycznej, która przedstawia różnorodne i ważne dla danej epoki zjawiska w sposób przekrojowy. Autor powieści zmierza do opisu świata z perspektywy ponadjednostkowej. Przykładem może być powieść Elizy Orzeszkowej – Nad Niemnem.

"Lalka" Prusa jest panoramiczną powieścią realistyczną, której wartość zwiększają nowatorskie zabiegi kompozycyjne. "Lalka" jest powieścią panoramiczną ponieważ prezentuje panoramę- przekrojowy obraz społeczeństwa w sytuacji poszczególnych warstw, miasta Warszawy i jego mieszkańców. Cechą powieści panoramicznej jest duża ilość postaci, w tym drugoplanowych, tworzących tło akcji, a wszystkie te zjawiska zachodzą w powieści Prusa. "Lalka" to powieść realistyczna świadczą o tym poniższe cechy:

1)Opis przestrzeni i osób. Tłem wydarzeń jest wielkie miasto (Warszawa) wiernie opisywane przez autora. Podane zostały nazwy dzielnic np. Łazienki, Służeniec. Występuje realizm szczegółów w opisie przedmiotów, np. wystawy sklepu Wokulskiego, jak również strojów Izabeli Łęckiej.

2)Narrator- Prus wprowadza dwugłos narracji, główny tok wydarzeń relacjonowany jest przez narratora 3.os (Obiektywnego)

3)Realizm czasu. Prus uwzględnił w utworze pewne wydarzenia, które faktycznie miały miejsce w danym czasie, np. spektakl teatralny w Łazienkach, wydarzenia te są rzeczywiste, zgodne z informacjami zamieszczanymi w ówczesnej prasie.

4)Kreacja postaci. Autor przedstawia swoich bohaterów bezpośrednio, tzn przez opis i pośrednio, tzn. przez ich czyny. Postacie występujące w utworze mają bogate życie wewnętrzne, są bardzo prawdopodobne.

Celem powieści realistycznej jest ukazanie wszechstronnego obrazu sytuacji jednostki w społeczeństwie, prawdę o niej , prawdę o stosunkach społecznych i ten cel powieść Prusa osiąga.

"Lalka" to powieść nowatorska:

1)Występuje tzw. dwugłosowy charakter narracji. W "pamiętniku Starego Subiekta"- narracja 1os.- subiektywna w innych partiach powieści 3 os. - obiektywna. Występowanie dwóch narratorów powoduje , ze przedstawione te same wydarzenia są relacjonowane z dwóch punktów widzenia i przez to staja się prawdziwe.

2) Nowatorstwem jest także kompozycja otwarta. Powieść realistyczna powinna być zwarta, a wszystkie jej elementy maja wynikać z siebie i wzajemnie się motywować. Prus rozluźnia tą konstrukcję, wprowadza wiele epizodów, nie zawsze je kończy, pomiędzy wątkami zostawia luki, niedopowiedzenia. Zakończenie utworu jest nie jasne, ponieważ nie wiemy co stało się z głównym bohaterem - Stanisławem Wokulskim

3)Nowatorstwem jest także psychologizacja bohaterów, autor ujawnia czytelnikom związek między psychika a działaniem człowieka.
"Lalka" Bolesława Prusa jest prawdziwym, panoramicznym dziełem dojrzałego realizmu nowatorskim w swojej epoce.

Nad Niemnem - Panorama polskiego społeczeństwa XIX-wiecznego na przykładzie dwóch środowisk: szlachty ziemiańskiej oraz szlacheckiego zaścianka.

Pytanie 17 - Miasto

Temat miasta rzadko pojawiał się w literaturze przed XIX wiekiem. Ostoją był wtedy dworek szlachecki oraz wieś. Pisano o nim raczej niechętnie, a nawet nieprzychylnie przedstawiając je jako zagrożenie dla ziemiańskiego życia. Idea ta przewijała się przez renesans, barok, aż do romantyzmu. Romantycy widzieli w nim siedlisko zła. Było miejscem zdradliwym, kuszącym, rządzonym przez pieniądz ( np. Londyn w „Kordianie” Juliusza Słowackiego). Najpełniej wyrażają je w naszej kulturze dwie tradycje myślenia: niebiańska Jeruzalem oraz występny Babilon. Wedle pierwszej miasto jest obrazem kosmosu, boskiego ładu i harmonii. Centrum miasta to zarazem centrum świata, poza jego murami panuje chaos i zło. W tradycji tej mieszczą się utopijne projekty miast. Tworzono je w różnych epokach. Równolegle do niego rozwijała się tradycja miasta występnego - siedliska zła i grzechu. Pozytywiści natomiast stworzyli jego nowy obraz.

Pozytywistyczne miasto zostało przedstawione jako miejsce zmian społecznych i postępowych cywilizacji, które przeobraziły styl życia mieszkańców oraz sam jego wygląd. Przedstawione jako nowoczesne, było zarazem zapowiedzią przyszłości ( jak np. Paryż w „Lalce” Bolesława Prusa). Było ono również tematem wypowiedzi publicystycznych i dziennikarskich (przykładem mogą być tu felietony Prusa). Pisarze zaczęli zwracać coraz większą uwagę na konflikty społeczne, wynikające z biedy i bezrobocia. Odwołując się do nauk przyrodniczych przedstawia życie w nim jako nieustanną walkę o byt. W końcu XIX wieku przestaje być ono symbolem cywilizacyjnego postępu. Jego powstające jednolite obrazy miały niejednolita tonację. Rozpięte były między pochwałą a krytyką. Odwoływały się do dawnych wyobrażeń, które i dzisiaj znajdują swoje odzwierciedlenie. Przykładem utopijnego miasta może być wyżej wymieniony Paryż. Jest on przez Prusa postrzegany jako wynik wielowiekowych wysiłków i pracy dawnych pokoleń. Miasto to według niego rozpięte jest między przeszłością i teraźniejszością. Natomiast na inna cechę miasta zwrócił on uwagę portretując Warszawę. W „Lalce” jest ona nie tylko scenerią zdarzeń, lecz jednym z bohaterów powieści. Przedstawiona jest jako żywy, zbiorowy organizm – wielonarodową i wielokulturową wspólnotę. W swoich reportażach ukazał on także obraz Nowego Jorku („ Listy z podróży do Afryki”), jako nowoczesnej metropolii bez przeszłości, nastawionego jedynie na robienie biznesu, który pochłania całą aktywność energię nowojorczyków.

Nowela pozytywistyczna w stopniu dotąd nie spotykanym tworzy literacki obraz miasta i jego mieszkańców. O ile wieś przedstawiona w nowelach stanowiła z reguły obszar tradycyjnych i ustabilizowanych stosunków, przedstawionych na tle przyrody, o tyle temat miasta powstał w związku z nowoczesną problematyką cywilizacyjną. Miasto jako miejsce rozwoju przemysłu i nowej techniki w sposób bardziej widoczny zmienia losy postaci, tym bardziej, że autorów interesują przede wszystkim środowiska plebejsko - robotnicze i urzędnicze. Miasto, jego ulice i fabryczny pejzaż stanowią ich świat, wpływają na bieg życia. W tej zamkniętej przestrzeni miejskiej rozgrywają się dramaty, których znaczenie urasta często do rangi uniwersalnej.

Pytanie 24

Mowa ezopowa

Podczas gdy Polska w II połowie XIX wieku jest podzielona pomiędzy zaborców, rozwija się tzw. mowa ezopowa. Jest to formułowanie wypowiedzi w taki sposób, by była ona czytelna dla zainteresowanych, a jednocześnie nie zwróciła na siebie uwagi cenzorów. Owa technika pisarska, którą posługiwali się w zasadzie wszyscy ważniejsi polscy literaci okresu pozytywizmu polegała na operowaniu alegoriami, czytelnymi symbolami, wprowadzaniem analogii. Jej nazwa pochodzi od imienia starożytnego bajkopisarza Ezopa, który wprowadzał do swych bajek stereotypowo ujęte postaci zwierzęce dla ukazania ludzkich przywar. Mowa ezopowa rozwija się też w każdej formie rządów totalitarnych, stąd była żywotna w Polsce również w okresie komunizmu.

Mowa ezopowa w Lalce polega głównie na milczeniu. Chodzi o specyficzne fałszowanie obrazu rzeczywistości, bowiem w powieści nie ma ukazanych realiów Warszawy w 1878 i 1879 r. Świadomie zbojkotowane zostały wszystkie elementy rzeczywistości zaborczej – w powieści nie ma ani słowa o Rosjanach, o życiu pod zaborami, o elementach rzeczywistości. Jest to główny zarzut przeciw szufladkowaniu Lalki jako powieści czysto realistycznej oraz bardzo ważny środek mowy ezopowej – ówczesny czytelnik od razu zauważał brak tych realiów i odpowiednio je interpretował. Zwłaszcza, że Prus sugeruje ich obecność, np. poprzez stosowanie rosyjskich nominałów (ruble srebrne), czy jednostek miar i wag.

Mowa ezopowa według S. Skwarczyńskiej jest specjalnym typem przemilczenia postulującego tj. domagającego się wypełnienia, apelującego do pamięci odbiorcy i jego zdolności kojarzenia. Po powstaniu styczniowym miał miejsce zakaz mówienia i pisania o określonych sprawach. Działająca cenzura posiadała szczegółowy wykaz spraw, które nie mogły być poruszane w druku. Zaistniała więc sytuacja wymuszonego milczenia. Pisarze polscy, aby zmylić cenzorów posługiwali się tzw. „ językiem szyfrowanym” mającym charakter swoistego mówienia wbrew zakazom. W ten sposób powstały dzieła literackie o dwóch szeregach znaczeniowych. Jeden przeznaczony dla cenzora a drugi skierowany do polskiego patrioty, ten mógł być zrozumiały tylko wówczas, gdy odbiorca posiadał świadomość historyczną epoki. Szereg ten opierał się na wykorzystaniu bogactwa środków wyrazu artystycznego m.in.:
• antonomazji (burza→ powstanie, matka→Polska)
• przemilczeń (Nad Niemnem)
• nieokreśloności czasoprzestrzennej itd.

Pytanie 39

Poezja programowa wczesnego pozytywizmu, oprac. Jan Baculewski

W Warszawie już w 1866 r. Eliza Orzeszkowa wystąpiła z wierszem programowym, ale rozkwit przypadł na lata 1872-74.

Poezja miała spełniać funkcje społeczne, stąd tematy:

nędza i krzywda biedoty miejskiej (program reform społecznych)
problematyka miejska (rozwój przemysłu)
problem wsi uważali za rozwiązany carskim dekretem uwłaszczeniowym z 1864 r., stąd brak tematyki wiejskiej (wyj. Rozmowa z Maćkiem Grudzińskiego – apel o oświatę; ale już w Z doli kmiecej Pileckiego wieś to tylko tło dla oskarżeń pod adresem kolonisty-Niemca)
los kobiety upadłej (np. Pilecki Zwykłe dzieje, Przebaczenie, Z ulicy, Buduarowa bachantka; Grudziński Anioł upadły; Ordon Róża biała)
nieszczęśliwe dzieciństwo (np. Pilecki Bez winy, Gdzie ojciec, Królowa balu; Grudziński Bezimienne dziecię) – dzieci osierocone, niechciane; sentymentalne obrazki dydaktyczne
religia (np. Pilecki Modlitwa nędzarza, Pod krzyżem) – dezaprobata dla władz kościelnych, bez wyraźnego ateizmu; brak spraw metafizycznych i filozoficznych

Mało było krytyki systemu społecznego (wyj. Ordon Przed oknem bankiera). Sentymentalne utwory raczej stawiały znaki zapytania lub nawoływały do usunięcia zła.

Fabuła była podporządkowana tezie. Mnóstwo dygresji publicystycznych.

Pytanie 43

W dorobku literackim Elizy Orzeszkowej nowele zajmują szczególne miejsce. Pisarka zawarła w nich program pozytywizmu, aktualną dla tamtego okresu problematykę, stworzyła swoisty dokument

epoki. W ciągu całego życia napisała około trzydziestu powieści i około stu nowel i opowiadań, co świadczy

o tym, iż małe formy prozatorskie były jej szczególnie bliska. Jako dwudziestopięciolatka debiutowała w „Tygodniku Ilustrowanym” „Obrazkiem z lat głodowych”. Był to jej pierwszy utwór. Jako ostatni powstał zbiór (cykl nowel)„Gloria victis”.

Twórczość nowelistyczna Orzeszkowej kwitła zwłaszcza w latach siedemdziesiątych XIX wieku. Nowele początkowo pojawiały się w prasie, później w zbiorach (tomach): „Z różnych sfer”, „Panna Antonina”, „W zimowy wieczór”, „Drobiazgi”, „Stare obrazki”, „Melancholicy”, „Iskry”, „Chwile”, „Przędze” i ostatni, wydany już pośmiertnie w 1910 roku „Gloria victis”. W 1921 roku wydano jeszcze w dwu tomach: „Ostatnie nowele”, „Nowele i szkice” ponad dwadzieścia innych krótkich utworów pisarki.

Pisarka dotknęła bolesnego tematu wad ludzkich, wskazała na zło, jakie może nieść cywilizacja miejska: pijaństwo, stręczycielstwo, egoizm. Ukazała je jako zagrażające moralnemu zdrowiu

człowieka i społecznej etyce.

W twórczości nowelistycznej Orzeszkowej odnajdujemy także problematykę kobiecą – sprawa emancypacji i wykształcenia kobiet . Pisarka wielokrotnie krytykuje „wykształcenie salonowe” - naukę zbędnych manier, które okazują się niepotrzebne w trudnej rzeczywistości. Opowiada się za rozsądnym kształceniem płci pięknej, tak, by kobiety mogły wykorzystywać zdobytą wiedzę w domach, wychowując przyszłe pokolenia, bądź też idąc śladem samej Orzeszkowej, jako nauczycielki popularyzować ideę nauki. W czasach zaborów było to szczególnie istotne. Kobieta ukazana przez Orzeszkową to najczęściej zapracowana matka, gospodyni bądź nauczycielka o szlachetnym sercu, realizująca postulaty „pracy organicznej” i „pracy u podstaw”, silna, odważnie stawiająca czoło przeciwnościom losu. Jej urodę wielokroć tłumią trudy egzystencji. Pojawiają się również sylwetki dam, ale ten typ kobiety u Orzeszkowej podlega krytyce. Jawią się one niemal jako nieużyteczne społecznie jednostki.

Nowele Orzeszkowej są niezwykle sugestywne, wiarygodne, to dlatego, że pisarka wnikliwie, z uwagą obserwowała życie i ludzi, angażowała się w problematykę społeczną, nie pozostawała bierna wobec historii. Wszystkie te zagadnienia odbiły się echem w jej twórczości podporządkowanej regułom trudnego czasu zaborów. Małe formy prozatorskie lubiła szczególnie, nowelę w sensie oddziaływania na odbiorcę nazywała „błyskawicą”. Stosowała się do wymogów gatunku: krótka, „sprężysta” akcja, „szkielety” osobowości, uwypuklony, często dramatyczny punkt kulminacyjny, sylwetki bohaterów jasne i klarowne. Studiując nowelistykę Orzeszkowej, niejeden czytelnik, mimo upływu lat, odnajdzie w przedstawionych postaciach siebie, przejrzy się w lustrze epoki, dostrzeże ogromny szacunek autorki do historii.

Pytanie 55

Żydzi w literaturze pozytywizmu

Aleksander Świętochowski
- nowela Chawa Rubin (1879)
- tragiczna historia Żydówki z Kazimierza nad Wisłą
Bolesław Prus

- powieść Placówka (1886)
- karczmarz Josel
- biedak Jojne Niedoperz

- powieść Lalka (1887–1889)

- obraz żydowskiej społeczności Warszawy
- kupiecka rodzina Szlangbaumów
- doktor Szuman – Żyd zasymilowany
- ukazanie możliwości asymilacji Żydów

5. Maria Konopnicka – nowela Mendel Gdański (1889)

świat przedstawiony

- miejsca

- Warszawa
- cicha uliczka
- warsztat introligatorski

- czas

- akcja trwa dwa dni
- czasy współczesne autorce

- bohaterowie pierwszoplanowi

- Mendel Gdański

- z pochodzenia Żyd, 67 lat
- uczciwy, pracowity
- z zawodu introligator, oprawia książki, dokumenty
- wiedzie spokojny żywot
- nie może zrozumieć celu pogromu
- mówi, że nie zrobił nic złego
- przyczyn napaści upatruje w pijaństwie, złości i głupocie
- antysemicka postawa tłumu wyprowadza go z równowagi
- czuje się zdradzony przez otoczenie
- przestaje wierzyć w ludzką dobroć
- po pogromie umarły w nim uczucia do tego miasta

- Jakub (wnuk Mendla)

- sierota (jego matka Lija umarła)
- chudy, delikatny chłopiec
- uczeń gimnazjum
- odtrącony i wyśmiewany przez rówieśników
- uderzony kamieniem podczas pogromu

fabuła – konstrukcja noweli

- ekspozycja – Mendel na tle otoczenia
- zawiązanie akcji – informacje o pogromie
- punkt kulminacyjny – opis pogromu
- zakończenie – Mendel czuje się obcy w swoim mieście

problem antysemityzmu

- definicja

- (gr. anty – przeciw; semita – przedstawiciel rasy żydowskiej)
- programowa niechęć do Żydów
- antysemityzm na ziemiach polskich w drugiej połowie XIX w. był konsekwencją programu cara Aleksandra III, dotyczącego „kwestii żydowskiej”

- Rosja była w tamtym czasie jedynym państwem, w którym antysemityzm stanowił oficjalną politykę państwa

- od 1812 roku Żydom wolno się było mieszkać tylko w tzw. Strefie Osiedlenia (25 zachodnich guberni)
- zakaz podróżowania poza Strefą bez specjalnego zezwolenia
- statuty określające zawody, które Żydom wolno było uprawiać
- nasilenie represji w drugiej połowie XIX w. (celem było zmniejszenie liczby ludności żydowskiej)

- zmniejszanie Strefy Osiedlenia
- informacje w paszportach o tym, gdzie Żydowi wolno mieszkać
- odebranie wykształconym Żydom możliwości pracy w urzędach, armii, szkolnictwie

- dobrze powodziło się Żydom ochrzczonym, polityka antysemityzmu prowadziła do kryminalizacji i ubożenia reszty
- reżim carski uciskał inne – poza Żydami – mniejszości, a także wywoływał konflikty między nimi
- skutkiem carskiej polityki było antysemickie nastawienie Bałtów, Polaków, Białorusinów, Ukraińców i Kozaków

poetyka utworu

- narrator przyjmuje punkt widzenia bohatera (Mendla)
- celem narracji jest ukazanie przemiany bohatera
- występuje stylizacja środowiskowa

- język mniejszości żydowskiej

Pozytywizm to epoka poważnych przemian niemalże we wszystkich dziedzinach. Następuje rewolucja techniczna, zmienia się spojrzenie ludzi na świat. Jednym z głównych haseł pozytywistycznych była asymilacja Żydów, czyli głębsze włączenie ludności żydowskiej w życie narodu polskiego oraz przeciwstawianie się postawom antysemickim. Program ten zakładał kulturowe i narodowe zjednoczenie ludności polskiej i żydowskiej, przy czym zachowana miała zostać odrębność wyznaniowa. W dziełach literackich i artykułach pozytywiści zaczęli opisywać kulturę żydowską po to, aby ludzie mogli się z nią zapoznać, a tym samym zbliżyć się do ludzi wyznania mojżeszowego.

Maria Konopnicka w swoich utworach pisze o niedoli i cierpieniach ludzi. W noweli pod tytułem „Mendel Gdański” porusza ona problem antysemityzmu. Bezpośrednią przesłanką do napisania tego utworu była dla autorki akcja podjęta przez literatów w odpowiedzi na rozruchy antysemickie. Tytułowy bohater to mądry, stary Żyd o imieniu Mendel. Jest on introligatorem, wychowuje samotnie wnuka - sierotę, przez całe swoje życie ciężko pracuje dla Polaków. Mendel Gdański jest uosobieniem wielkiej godności osobistej, ufając w ludzką dobroć nie lęka się tego, o czym mówią wszyscy, czyli nadchodzących pogromów ludności żydowskiej. Według niego prawa dla wszystkich obywateli kraju powinny być równe bez względu na ich rasę czy wyznanie. Stary Żyd nie rozumie, dlaczego ludzie chcieli go pobić, skoro uczciwie zarabia na swój chleb, pracuje dla Polaków. Z godnością odpowiada na antysemickie argumenty zegarmistrza, że „Żyd to zawsze obcy” czy „Żyd to byle pieniądze miał”. Jego zdziwienie spowodowane traktowaniem ludności żydowskiej przez antysemitów jest o wiele większe niż innych, którzy doświadczyli na własnej skórze prześladowań, ponieważ jest on doskonale zadomowiony w swojej kamienicy. Sąsiedzi cenią go, szanują i nie mogą pogodzić się ze złem, jakie go spotyka. W obronie Mendla stanął student mieszkający na poddaszu, jednak nie był on jego jedynym sprzymierzeńcem: powróźniczka, stróżka i straganiarka przybiegły żeby ostrzec swojego introligatora przed napaścią. Chciały one także wystawić w jego oknie krzyż lub jakiś obrazek święty, dzięki któremu napastnicy ominęliby jego mieszkanie, jednak nieugiętość jego postawy moralnej oraz wielka odwaga nie pozwoliły mu na ukrywanie swojej tożsamości, swojego pochodzenia i wiary. Przez całe życie Mendel trwa przy własnych przekonaniach i nawet w obliczu niebezpieczeństwa, jakie mu grozi nie jest w stanie z nich zrezygnować.

W noweli „Mendel Gdański ” Maria Konopnicka apeluje o tolerancję oraz zagwarantowanie ludności żydowskiej takich samych praw, jakie mają Polacy, gdyż Żydzi żyjący w tym kraju czują się z nim związani równie mocno jak ludność polska. Poprzez prześladowania i pogromy antysemici wzbudzali w sercach Żydów nienawiść do miast, w których żyją. Bardzo trafnym ukazaniem tego faktu są słowa Mendla kończące utwór:
„Nu, u mnie umarło to, z czym ja się urodził, z czym sześćdziesiąt i siedem lat żył, z czym ja umierać myślał… Nu, u mnie umarło serce do tego miasto!”

Autorka ukazała w noweli, że ci, którzy znają Mendla, darzą go szacunkiem, natomiast ludzie, którzy nie mieli z nim nigdy żadnych kontaktów oceniają go na podstawie jego wiary, a nie tego, jaki jest. Konopnicka ukazała w ten sposób główny powód prześladowań Żydów, a mianowicie to, że byli oni oceniani na podstawie pogłosek, tego, co mówi o nich większość.
Antysemityzm według autorki „Mendla Gdańskiego” to najgorsze zło i trzeba z nim walczyć wszelkimi możliwymi sposobami, ponieważ niesie on ze sobą bezsensowną nienawiść, przemoc i tragedię niewinnych ludzi. Zdaniem pisarki najważniejszym krokiem do walki z antysemityzmem było zaangażowanie się w nią ludzi o dużym autorytecie, którzy dawaliby przykład innym - gdy proboszcz uchylił kapelusza, widząc modlącego się mendla, dzieci przestały wyśmiewać się z modlitw starca.

Drugi ważny utwór, w którym poruszana jest kwestia żydowska, to „Lalka” Bolesława Prusa. Ocena Żydów w tym utworze jest niejednoznaczna, pisarz ukazuje ich zarówno pozytywnie jak i negatywnie. W pozytywnym świetle autor przedstawia doktora Szumana i starego Szlangbauma, którzy czują się Polakami. Szuman, podobnie jak Mendel z noweli Marii Konopnickiej, uważa, że Warszawa jest jego prawdziwym domem, a różnice narodowościowe wynikające z innej wiary czy obyczajów właściwie dla niego nie istnieją. Stary Szlangbaum wykazał się patriotyczną postawą, brał udział w powstaniu styczniowym, był zesłany na Syberię i dzięki temu czuł się Polakiem. Jednak mimo tego społeczność polska traktowała ludzi wyznania mojżeszowego jako podmiot gorszy, odtrącała ich. Żydzi w utworze Prusa są przedsiębiorczy i wykorzystują każdą okazję do zarobienia pieniędzy. Zdobywanie majątku jest dla nich sprawą najważniejszą, potrafią oni dla niej poniżać się, ale i być aroganccy, bezwzględni i pogardliwi. Na tle niezaradnych i niedołężnych Polaków mieszczanie pochodzenia żydowskiego, prezentują się w powieści Prusa o wiele lepiej. Dlatego też, polskie mieszczaństwo traktuje ich jako konkurentów, mówi o nich z niechęcią - „Wszystko ci Żydzi zagarniają”. Arystokracja gardzi Żydami, ale niejednokrotnie ma u nich duże długi i wchodzi z nimi w interesy.
Prus w sowim utworze ukazuje Żydów podobnie jak Konopnicka przedstawiła postać Mendla Gdańskiego. Ci, którzy ich znają, utrzymują z nimi kontakty zachowali wobec nich szacunek, nie ważne jest dla nich odmienne wyznanie, liczy się to, jakimi są oni ludźmi.
Nowela Marii Konopnickiej była odezwą na apel Elizy Orzeszkowej, która w swojej rozprawie publicystycznej „O Żydach i kwestii żydowskiej” udowadnia, że stereotyp „żyda – maszyny do liczenia pieniędzy” nie jest poparty konkretnymi dowodami, a jedynie wynika z przekonań dawnych pokoleń.

Pytanie 64

Bolesław Prus Lalka

Arystokracja (Izabela Łęcka, Tomasz Łęcki, Kazimierz Starski, baron Dalski, hrabina Wąsowska)

Arystokracja w powieści ma dwa oblicza. Z jednej strony jest warstwą czerpiącą wciąż z doświadczeń przeszłości i zamkniętą wokół ideałów feudalnych, z drugiej zaś pragnie osiągnąć najwyższą pozycję w państwie i wyznaczać nowe zwory dla społeczeństwa polskiego, co jej się po części udaje. Część kupców, w Lalce przedstawionych na podstawie Wokulskiego, stara się za wszelką cenę dorównać arystokratom, kupując wystawne powozy, konie wyścigowe czy starając się o nobilitację. W rzeczywistości jednak arystokracja nie jest godna naśladowania. Jest to grupa leniwych, zadufanych w sobie bogaczy, którzy trwonią czas i pieniądze, nie troszcząc się o dobro kraju i jego obywateli.

Praca organiczna: Społeczeństwo jest podzielone, co uniemożliwia wprowadzenie w życie tej zasady polskich pozytywistów. Warstwa wyższa, to znaczy arystokracja jest zbyt zamknięta, aby dopuścić do siebie osoby o niższej pozycji w hierarchii społecznej. Wokulski próbuje wkupić się w łaski bogaczy, ale wszystkie jego działania są przez nich potępiane tylko ze względu na jego urodzenie.
Praca u podstaw: Majątek prezesowej jest głównym ośrodkiem, gdzie hasło pracy u podstaw wprowadza się czynnie w życie. Jej gospodarstwo działa doskonale, ponieważ zaangażowała do pracy przedstawicieli wszystkich warstw społecznych, nie zapominając o najuboższych. Inni arystokraci organizują co prawda bale charytatywne i zbiórki dobroczynne, ale są one tylko powierzchownym sposobem na uspokojenie sumienia i pokazanie swojej rzekomej dobroci i miłosierdzia.
Idea pracy organicznej: Tak naprawdę żadna praca organiczna w społeczeństwie polskim ukazanym w powieści nie istnieje. Zbyt wielkie są różnice między klasami, zbyt wielka izolacja arystokracji. Ani Żydzi, ani nowobogaccy kupcy nie mogą współdziałać z możnymi, ponieważ nie są dopuszczani do ich grona. Niechęć tę widać najlepiej na przykładzie stosunku arystokratów do Wokulskiego. Traktują go jak drobnego kupca, który zaczął bogacić się zdradzając ojczyznę i wchodząc w spółki z obcokrajowcami.
Idea pracy u podstaw: Majątek prezesowej mógłby być wzorem dla wszystkich przedstawicieli warstwy wyższej w Polsce. Wszystko tam współgra ze sobą, każdy ma wyznaczone obowiązki i stara się jak najlepiej wykonywać swoją pracę. Nawet Wokulski nie może ubiegać się o miano propagatora pracy u podstaw, jego działalność jest podobna do akcji charytatywnych organizowanych przez arystokrację - jest krótkotrwała i powierzchowna. Rzeczywistość jest smutna, nikt nie zajmuje się najuboższymi.

Arystokracja - warstwa społeczna, do której tak bardzo pragnął zbliżyć się Wokulski, była klasą zdegenerowaną i zdemoralizowaną. Mimo, iż w większości zubożała, nie rezygnowała z pierwszeństwa w kraju i poczucia swej wyższości nad innymi. Inne warstwy, nieświadome zepsucia arystokracji, uznawały jej prymat i naśladowały styl życia. Robił to nawet Wokulski - kupił powóz, klacz wyścigową, uczył się angielskiego, wyrobił dyplom szlachecki. Upodabniając się do arystokratów, czuł jednak pogardę dla samego siebie. Był samotny, niezrozumiany i rozdarty wewnętrznie.

Przedstawicielami arystokracji w „Lalce” są m.in.: Tomasz Łęcki, jego córka Izabela, prezesowa Zasławska, Starski i książę. W „Nad Niemnem” grupa ta jest reprezentowana m.in. przez Teofila Różyca, Zygmunta Korczyńskiego Andrzejową Korczyńską i Darzeckich oraz w pewnym sensie Emilię i Kirła, którzy nie są arystokratami ale chcą im dorównać.
Czym się zajmują?
Zarówno w „Lalce” jak i w „Nad Niemnem” arystokraci koncentrują się wyłącznie na używaniu życia, rozrywce, zabawach i roztrwanianiu swego majątku. Niektórzy z nich podróżują i przebywają stale za granicą (np. Teofil Różyc i Zygmunt Korczyński a także Tomasz Łęcki, który za młodu bywał na dworach

francuskim, austriackim i włoskim). Inni z kolei starają się w jakiś sposób wiązać swoje życie ze sztuką (można tu przytoczyć przykład Izabeli i Zygmunta, choć ich zainteresowanie tą sferą ludzkiej działalności jest różne, mianowicie Korczyński traktuje sztukę poważnie, wyjeżdża w tym celu za granicę by kształcić się w niemieckich i francuskich szkołach sztuk pięknych, zwiedza liczne wystawy, Izabela natomiast ma mierne pojęcie na temat sztuki – jej zainteresowania nie są podbudowane żadną wiedzą, zachwyca się kiepskim aktorem i całkiem przeciętnym skrzypkiem Rossim). Niektórzy arystokraci zajmują się czasem działalnością filantropijną (i tu przykład Izabeli oraz wdowy po Andrzeju Korczyńskim). Jednak jest tu pewna różnica. O ile Andrzejowa wspomaga biednych po to aby naprawdę im pomóc, np. szyje ubrania dla ubogich, uczy dzieci chłopów czytać, to Izabela z kolei biorąc udział w akcjach charytatywnych, nie myśli o nędzy ludu, o biednych. Filantropia to dla niej jedna z form życia towarzyskiego, okazja aby pokazać się w nowym stroju.
O czym rozmawiają?
Arystokracja z „Lalki” i z „Nad Niemnem” nie lubi rozmawiać o problemach społecznych (np. Witold próbując porozmawiać z Różycem o krytycznej sytuacji jego dóbr na Wołoszczyźnie, zostaje wyśmiany przez Zygmunta Korczyńskiego i Teofila, którzy starają się zmienić temat). Za to z miłą chęcią rozmawiają o podróżach, jakie odbyli, wydarzeniach z zagranicy, gazetach i innych błahych sprawach, nie poruszając kwestii problemów gospodarczych kraju i biedzie jaka panuje wśród społeczeństwa polskiego (wyjątek może stanowić książę z „Lalki”, który wciąż rozprawia o konieczności ratowania kraju, o ubogich, o nędzy, choć i tak w gruncie rzeczy nie potrafi wyjść poza frazesy). Wśród kobiet pojawia się często temat miłości, gdyż fascynują się czytaniem romansów (np. Emilia i Plińska)
Jakie mają problemy?
W „Lalce” najpoważniejszym problemem arystokratów jest brak pieniędzy, gdyż większość z nich roztrwoniła swe majątki (np. Łęcki, który już dawno stracił majątek, ale nie myśli pracować, a tym bardziej zmieniać trybu życia, ograniczając wydatki i zajmując się działalnością choćby w spółce założonej przez Wokulskiego). W „Nad Niemnem” z kolei niektórzy arystokraci mają problemy z nudą (mówię tutaj o Zygmuncie i Różycu, który znudzony życiem szuka coraz to nowych podniet: kobiet, narkotyków i podróży w nieznane miejsca, dlatego też stracił już połowę majątku).
Ogólne cechy arystokracji.
Arystokrację cechuje przede wszystkim kosmopolityzm, objawiający się np. w używaniu obcojęzycznych sformułowań (Korczyński i Łęcka), zamiłowaniu do mody francuskiej, do zachodnich krajobrazów, częste podróże po Europie i brak zainteresowania sprawami politycznymi. Arystokraci są także egoistami, myślą tylko o sobie, zapominają o obowiązkach. Nie są stali w uczuciach, zależy im tylko na flirtowaniu (Starski, Różyc). Uważają się za wartościowych, przekonani są o swojej wyższości. Darzą szacunkiem wyłącznie ludzi szlachetnie urodzonych, utytułowanych, właścicieli majątków ziemskich. Jeżeli chodzi o ich stosunek do pracy to cechuje ich lenistwo, warcholstwo i bezczynność, np. Łęcki, który zamiast pracować woli zaciągać długi i nie spłacać ich. W „Nad Niemnem” została przedstawiona tzw. warstwa pasożytów, w skład której wchodzą m.in. Emilia i Kirło. Nie pracują, a korzyści materialne czerpią z pracy swych małżonków. Są próżniaccy i starają się dorównać arystokratom. Emilia czyta romanse, z których nauczyła się kilka francuskich słówek, by zaświeć w towarzystwie salonowym. Kiedyś grywała na pianinie, potrafi się gustownie ubierać i ma dobre maniery. Kirło zajmuje się jeżdżeniem po okolicznych dworach, zbieraniem i roznoszeniem plotek. Kiedy trzeba, potrafi schlebiać, a że jest elokwentny i ma dar do prawienia komplementów jest ulubieńcem pani Emilii. Snobując się na arystokratę przebywa w towarzystwie tejże warstwy społecznej, rozmawia z nimi na różne tematy i stara się być w centrum uwagi. Bardzo dobrze opisał do Witold:
„Ten Kirło to pasozyt, pieczeniarz, błazen, czciciel złotego cielca, hipopotaurus,
mastodont, przedpotopowe zwierzę!”
Wokulski również chciał dorównać arystokratom, po to też kupił powóz, klacz wyścigową, wyrobił sobie dyplom szlachecki. W sumie to miał w tym jakiś cel, tzn. chciał w ten sposób zbliżyć się do Izabeli. Wokulski czuje się nieswojo wśród arystokratów. Oskarża ich, że tworzą grupę zamkniętą, że nie dopuszczają do awansu społecznego. Jeżeli chodzi o Justynę, to również jak Wokulski czuje się ona obca w salonach, szczególnie, że są tam poniżane osoby biedne jak ona, ma świadomość, że dla młodych paniczów w stylu Korczyńskiego czy Różyca może być jedynie maskotką, służyć rozrywce (i ma rację, każdy z nich proponuje, by została jego kochanką).

Pytanie 32

Tematyka i forma krótkiej prozy pozytywistycznej - nowele, obrazki, opowiadania.

Obrazek - rodzaj bardzo krótkiego opowiadania, które koncentruje się na konkretnym przedmiocie lub osobie i opisuje je bardzo dokładnie. Twórcy to przede wszystkim Józef Ignacy Kraszewski i Maria Konopnicka. Konopnicka skupiała się głównie wokół tematów dotyczących biedy na wsi i w miastach. W swoich obrazkach zawierała również pozytywistyczne idee, jak na przykład pracę u podstaw czy pracę organiczną.

Nowela - krótki utwór pisany prozą, zawierający jeden wątek fabularny, mający wyraźny początek i zakończenie. Unika szerokich opisów i charakterystyk bohaterów oraz wprowadzania wielu postaci działających. Wszelkie zdarzenia, a także czas, w jakim się one rozgrywają, są maksymalnie zagęszczone i posiadają pewną dozę dramaturgii. Typowakompozycja: przedakcja, zawiązanie akcji, rozwój zdarzeń, moment kulminacyjny, rozwiązanie akcji, puenta. Popularneśrodki stylistyczne: kontrast, stopniowanie napięcia, powtórzenia, inwersja czasowa. Główne problemy poruszane przez nowele pozytywizmu:

wieś:

Ukazanie zacofania ludzi żyjących na wsi, ich biedy i trudnej sytuacji życiowej i materialnej. Nawet jednostki wybitne nie mają możliwości zaistnienia w świecie i rozwijania swoich talentów, głównie z powodu braku odpowiedniego systemu edukacji.

patriotyzm

Henryk Sienkiewicz Latarnik

asymilacja Żydów:

Maria Konopnicka Mendel Gdański

Opowiadanie - krótki utwór pisany prozą o zwięzłej fabule, podobnej do tej w noweli. Nie posiada jednak ściśle określonych rygorów kompozycyjnych, często zawiera natomiast dygresje, refleksje, nie związane bezpośrednio z tokiem akcji czy opisy. Na pierwszy plan wysuwa się narrator, który narzuca odbiorcy swój subiektywny stosunek do prezentowanych zdarzeń. Tematyka związana była przede wszystkim z ideami propagowanymi przez epokę pozytywizmu. Najpopularniejsi autorzy: Bolesław Prus, Henryk Sienkiewicz, Maria Konopnicka.

Pytanie 71

Nowele Marii Konopnickiej - omówienie

Z kolei "Miłosierdzie gminy. Kartka z Höttingen" zabiera czytelnika poza granice Królestwa. Konopnicka wpadła na pomysł fabularny, który posłużył jej za kanwę utworu kiedy wypoczywała w Szwajcarii. Utwór charakteryzuje się świetną dyscypliną formalną oraz niezwykle subtelną gradacją napięcia emocjonalnego.

W małym szwajcarskim miasteczku odbywa się niezwykła licytacja. Jej przedmiotem jest starzec, który jest zbyt słaby, by zarabiać na siebie. Gmina jest zobowiązana dopłacać do jego utrzymania. Gospodarze licytują staruszka - który z nich zażąda najniższej dopłaty, weźmie starca do siebie.

Nowelę zaczyna Konopnicka od opisania wioski. Wszystko tu jest zwyczajne i powszednie. Konopnickiej chodzi o to, żeby czytelnik poczuł, że opisywane tu postacie to nie potwory bez serca, a zwykli ludzie. Później Konopnicka zaprasza czytelnika na odbywające się zebranie, jednak nie od razu zdradza, jakiego rodzaju jest to zebranie. Tym większym szokiem jest pojawienie się przedmiotu licytacji - człowieka. Starzec jest oglądany i traktowany nie jak człowiek, a jak przedmiot albo zwierzę. Wszystko to opisane jest w sposób groteskowy. Jednak w pewnym momencie, kiedy narracjaprzybiera formę introspekcji bohatera, ton zmienia się z groteskowego na tragiczny. Fabularnym pretekstem do zmiany stylu jest pojawienie się na licytacji syna starca. Starzec doznaje wstrząsu, w wyniku którego jego wartość gwałtownie maleje. Na końcu utworu pojawia się prawdziwy "znawca przedmiotu", gospodarz znany z okrucieństwa i bezwzględności wobec podległych mu ludzi. Nastrój utworu przesycony jest wówczas czystą grozą.

Pytanie 74

Poeta polski, uważany za przedstawiciela parnasizmu.

Felicjan Faleński w pisanej przez siebie poezji dawał wyraz przekonaniu, że "jako człowiek i twórca urodził się nie w porę, jest nikomu niepotrzebny i skazany na zapomnienie". W rzeczy samej, już od pierwszych wydań swoich tomów poetyckich spotkał się ze stanowczym odrzuceniem ze strony krytyki literackiej, która widziała w nim epigona romantyzmu, nie rozumiejącego problemów epoki, w jakiej tworzył. Poeta zmarł w zupełnym osamotnieniu, zanurzony w nastroju melancholii i mizantropii, przez ostatnie lata życia został zapomniany przez najbliższych przyjaciół, a nawet uznany za człowieka dawno już nieżyjącego.

Był synem Józefa (historyka, autora podręczników, współpracownika Nikołaja Nowosilcowa) i Apolonii z domu Jeszko. Kształcił się w gimnazjum gubernialnym w Warszawie (1835-1845), następnie studiował na Kursach Prawnych w Warszawie (1845-1847). W czasie powstania styczniowego był związany z obozem "czerwonych"; przyjaźnił się m.in. z Norwidem.

Jako literat pozostawał niezależny od współczesnych mu prądów literackich; uprawiał lirykę refleksyjno-intelektualną, poruszając problematykę psychologiczno-moralną, w tonie sceptycznej ironii. Poezja Faleńskiego charakteryzowała się bogactwem form stroficznych i wersyfikacyjnych i niespotykaną metaforyką; poeta nawiązywał m.in. do polskiej literatury renesansowej oraz twórczości Heinego, Musseta i francuskich parnasistów. Debiut w 1850 nie spotkał się z życzliwością, jedynym przychylnym Faleńskiemu krytykiem był Lucjan Hipolit Siemieński.

Był pierwszym polskim badaczem twórczości Edgara Allana Poe; dokonał oryginalnej analizy fraszek i trenów Kochanowskiego, analizował twórczość Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, przygotował wydanie Poezji Teodora Krzywickiego (1887). Ogłosił wiele przekładów. W 1908 został członkiem Towarzystwa Naukowego Warszawskiego.

Uważany za sztukmistrza poetyckiej formy oraz jednego z pierwszych odkrywców "literackich Tatr". Pierwszy polski autor tak zwanych meandrów.

Wiersze Felicjana Faleńskiego pod płaszczem zgryźliwej ironii oraz wysublimowanej, klasycznej formy skrywają głęboki smutek spowodowany przemijaniem szczęścia, śmiercią oraz kłamstwem zakorzenionym w naturze ludzkiej. Poeta inspirował się przy tym dorobkiem literackim Leconte de Lisle'a, często nawiązując do kolorytu orientalnego, mitologii greckiej, tradycji starożytnego Egiptu czy podań starosłowiańskich.

Felicjan Faleński, niedoceniony pisarz pozytywizmu, urodził się w 1825 roku w Warszawie i tam również zmarł samotnie w wieku osiemdziesięciu pięciu lat. Już z początku swojej twórczości został stanowczo odrzucony przez krytykę, która widziała w nim epigona romantyzmu, który nie spełnia pozytywistycznych idei. Zlekceważony i wyśmiany pisarz już na starcie swojej kariery poetyckiej, nie odbierając żadnej pozytywnej opinii, stawał się coraz bardziej rozgoryczony (co w mniejszym lub większym stopniu odbiło się na jego twórczości) i musiał usunąć się wreszcie na bok.

Spod pióra tego pisarza wyszło wiele utworów dramatycznych, wierszy, także prac krytyczno-literackich. Jednym z najwybitniejszych jego osiągnięć są, moim zdaniem, "Meandry" – zbiór krótkich, wierszowanych utworów. Felicjan Faleński przejął zawartą tam formę stroficzną (sześciowiersz z układem rymów abbab) z poezji francuskiej, która zrobiła na nim ogromne wrażenie. Tak bardzo mu się ta forma spodobała, że włączył ją do swojej twórczości jako zwrotkę „autorską” i nazwał „meandrem” (od kształtu greckiego znaku zdobywczego). W rezultacie w cyklu Meandry wszystkie utwory charakteryzują się strofami tego typu, a wierszy tam zawartych jest ponad czterysta.

"Meandry" doskonale odzwierciedlają stan duszy i umysłu poety, skryte są tam jego pragnienia, marzenia i tęsknoty.

Naturalnym wynikiem tych wieloletnich zawodów i przykrości stały się dwie biegunowo odmienne, a jednak przedziwnie współbrzmiące ze sobą nuty, jakich można dosłuchać się w jego poezji. Jedną z nich była nuta beznadziejnego żalu i zwątpienia, drugą nuta „osobliwego humoru”, ale humoru przez łzy, mocno zaprawionego gorzką ironią, sarkazmem, albo szyderstwem.²

Można więc w "Meandrach" odnaleźć gorycz i zawód, refleksje dotyczące przemijalności życia, da się wyczytać z nich żal Faleńskiego do świata, jego potrzebę uznania, strach przed śmiercią i ostateczne pogodzenie się z faktem, iż ona w końcu nadejdzie. Nie brak także tutaj utworów moralizujących, w których rady i przestrogi zawarte są w ciekawej metaforyce. W jednym z takich wierszy Faleński poucza czytelnika, że bardziej wartościowa jest przyjaźń jedna i prawdziwa, niż duże grono fałszywych przyjaźni:

W innym znów utworze Faleński jakby próbuje usprawiedliwić fakt, iż nie każdemu przypada sława i uznanie dla swoich poczynań, nawet jeśli są one słuszne. Co więcej, mówi on, że nie należy się przejmować ostrymi słowami krytyki i raniącymi osądami. Trudno nie zauważyć tutaj, że pisarz, mimo że używa tu apostrofy jakby do czytelnika, wysnuwa wnioski z własnych doświadczeń:

Śmierć to temat wielu utworów w cyklu "Meandry". Felicjan Faleński obawiał się śmierci, jak każdy człowiek, może nawet bardziej, jeśli weźmiemy pod uwagę jego wrażliwość twórczą i uczucie zapomnienia, jakie u niego dominowało pod koniec życia. Kogóż bowiem nie przeraża fakt umierania w samotności, z myślą, że zostało się odrzuconym przez świat? A co, jeśli śmierć przyjdzie niespodziewanie, kiedy nie jest się jeszcze na nią gotowym?

I, jak wspominałam wcześniej, śmierć w zapomnieniu także jest tym, czego obawia się poeta. Smutne jest to, że pisarz nie mylił się w tej kwestii i w rezultacie taki koniec właśnie go spotkał.

Felicjan Faleński to niezwykły pisarz, który najwyraźniej urodził się nie w tej epoce, co powinien. Krytykowany i wyśmiany nie miał wielkich szans na zdobycie sławy. Przywołałam tutaj tylko kilka jego utworów, ale zachęcam do zagłębienia się w twórczość tego poety. Błyskotliwy krytyk świata, który w sposób ironiczny, a czasem z sarkazmem, opowiada o najistotniejszych rzeczach. Na początku artykułu już przywołałam fragment jednego z utworów, który mnie samą często przyprawia o wyrzuty sumienia.

Pytanie 45

Powieść historyczna

Źródła Quo vadis:

Tacyt, historycy nowocześni, m.in. Ernest Renan
zaliczone jest do cyklu polskiego, bo liczni historycy próbowali łączyć Ligów z Lechitami, stąd słowiańskie imiona Ligii-Kaliny i Ursusa (= Niedźwiedź = Mieszko)

Cechy wspólne powieści:

ukazanie strony wojennej, mniej obyczajowej i politycznej
wielkie batalistyczne opisy zwycięstw Polski (często na koniec)
ogromne potęgi odnoszą sukcesy, ale Polska i tak zwycięża
bohater „+” kocha się w pannie, którą porywa bohater „-”, choć nigdy fabuła się nie powiela
rzadko bohater ginie na końcu (jak Wołodyjowski czy Danusia), zawsze w takim wypadku nad tragedią triumfuje moralna wielkość ginących
na czele wrogich obozów stają postacie historyczne, ale mało znane
za bohaterem na pół fikcyjnym stoi bohater-sobowtór, już historyczny (np. za Skrzetuskim – Jarema, za Bohunem – Chmielnicki, za Kmicicem – Jan Kazimierz czy Czarniecki...); wyjątkiem są Krzyżacy, bo żadna z postaci historycznych nie wysuwa się na plan pierwszy
postaci historyczne są wyidealizowane (Jeremi) lub wręcz przeciwnie (Radziwiłłowie, głupi Sapieha, pyszny Lubomirski)
tylko w Ogniem i mieczem wprowadził dialog będący wymianą racji obu stron (Skrzetuski – Chmielnicki), a Quo vadis Petroniusz wspomina o rozmowie ze św. Pawłem, ale mówi tylko, że jego poglądy mu nie odpowiadają, nie ma samej rozmowy
kult bohaterstwa fizycznego (Podbipięta, Zbyszko, Ursus, Michał, Skrzetuski, Bohun, Bogusław) i fizyczno-duchowego, moralnego (Kmicic, Winicjusz, Jarema, Jurand)
sile fizycznej bohaterów „+” towarzyszy często słabość umysłowa (Podbipięta), ale rekompensuje ją bohaterska prostota

Pierwiastki niehistoryczne w powieściach

Motyw porwania i poszukiwania Heleny jest najbardziej klasyczny. Często wypadki dochodzą do momentu, który grozi przerwaniem fabuły (np. napad Szwedów na Jana Kazimierza w górach), ale zawsze zdarza się „cud” (tu: ratunek od górali).

Nie są to romanse awanturnicze, bo:

tło historyczne nie jest naginane do losów bohaterów
mnóstwo tu jednostek i grup ludzkich, bardzo różnorodnych i barwnych

Sienkiewicz odświeża znane motywy, np. Dumasa (Zagłoba, Wołodyjowski i Podbipięta trzej muszkieterowie), Scotta, Puszkina, Gogola, Rzewuskiego, Szekspira, Mickiewicza (Scyzoryk – Zerwikaptur), Słowackiego (Sen srebrny Salomei – przybycie Heleny do Czartowego Jaru).

Wady bohaterów urastają do sił tragicznych lub są przysłonięte wielkimi przymiotami:

pycha Radziwiłła czyni z niego bohatera tragedii
Rzędzian to tchórz, ale bardzo przywiązany do swego pana
Kiemlicze to dezerterzy-rabusie, ale pomagają Kmicicowi
Chilon to podły denuncjant, staje się męczennikiem, a do prześladowań sam się przyczynił
Zagłoba z opoja i pieniacza potrafi zmienić się w bohatera (gdy ratuje Helenę albo mści śmierć Podbipięty)

Nie ma tu jednostronności, bohaterów białych i czarnych.

trzej bohaterowie negatywni Trylogii odznaczają się urodą, zuchwałym męstwem, aureolą niezwykłości

Ułomności bohaterów wytwarzają sytuacje komiczne, kiedy cechy te są widoczne wyraziście, ale to nie wyklucza pojawiania się bohaterskich i pozytywnych cech.

Sienkiewicz sprawnie przechodzi od komizmu po wzniosłość, od grozy do sielanki (konwojowani przez Rocha oficerowie uchodzą cało dzięki sprytowi Zagłoby).

Ton bohaterski jest nieraz świadomie potęgowany przy pomocy motywów z eposów starożytnych:

Longinus niszczący beluardę pod Zbarażem epizody z Eneidy
popisowe walki pojedynczych żołnierzy w bitwach występy herosów w Iliadzie
oblężenia Zbaraża, Częstochowy, Kamieńca oblężenie Ilionu
porównania homeryckie opisujące wyczyny Muszalskiego, Wołodyjowskiego i in.

Powieści nie są produkcją seryjną, różnią się od siebie znacznie:

Ogniem i mieczem: powieść przygód, które górują nad elementami historycznymi
Potop: element polityczno-batalistyczny ma przewagę
Pan Wołodyjowski: malowidło obyczajowe z elem. sielankowo-statycznymi życia w stanicy
Quo vadis: przewaga elementu obyczajowego

Style powieści historycznych:

Trylogia: ton Pamiętników Paska – gwara szlachecka, barwna, rubaszna, obozowa
Quo vadis: elegancja języka cycerońskiego w dobrym przekładzie nowoczesnym

Pytanie 47

Aleksander Świętochowski

I okres twórczości (tj. do ok. 1880 roku)

był jedynym w tej epoce twórcą scenicznym o głębszych ambicjach filozoficznych
we wczesnych nowelach (m.in. w cyklu O życie, Klemens Boruta) przejawiał właściwy sobie ton: narrację powściągliwą i ironiczną, dążącą raczej do zdemaskowania bohatera niż do jego obiektywnego przedstawienia
- w bojowym okresie pozytywizmu zdobył jedno z pierwszych miejsc w literaturze, ale już w latach `80 nie dotrzymał kroku rówieśnikom w działalności ściśle literackiej, wybijając się za to w publicystyce
- w 1881 r. założył własne pismo „Prawda”, które odegrało ogromą rolę w kształtowaniu umysłowości następnej generacji polskiej inteligencji
- zjednał dla pisma wielu wybitnych współpracowników, m.in: L. Krzywickiego
- sam pisał dużo, felieton ciągły Liberum veto, liczne nowele, obrazki powieściowe i dramaty
  - autorytet Świętochowskiego jako publicysty został zachwiany w wyniku konfliktu z opinią publiczną po artykule Wskazania polityczne (1882), w którym pisarz wyrzekał się w imieniu narodu myśli o niepodległości, wysuwając w zamian jako cel osiągnięcia ekonomiczne
- w nowelistyce Świętochowski znalazł oryginalną drogę → bohaterowie jego utworów, jak postaci dramatu, prowadzą dyskusje na tematy ogólnoludzkie, głównie etyczne, szukając dla nich egzemplifikacji we własnym doświadczeniu życiowym
- problematyka dyskusji to społeczna przydatność lub szkodliwość prawdy, prawo człowieka do jej głoszenia wbrew przyjętym konwencjom obyczajowym, prawo po wyjawienia powierzonej sobie tajemnicy
- problemy społeczne: Na pogrzebie, Oddechy, Woły
- arcydziełka sztuki narracyjnej (bajki): Strachy Pentelikonu, Hymn niemych, Wesele Satyra
- z ostatniego okresu twórczości Świętochowskiego pochodzą powieści: Drygałowie (1913), Nałęcze (1928), Twinko (1928) → budzące żywy oddźwięk wśród współczesnych dzięki ładunkowi przekornej publicystyki społecznej
  i politycznej, pozbawione jednak walorów artystycznych, które zapewniłyby zainteresowanie potomnych
- inny ciężar gatunkowy ma publicystyka polityczna i filozoficzna z tych lat – ostre w krytyce elity władzy, pisane zarówno przed zamachem majowym, jak i po nim felietony Liberum veto, paszkiwl na współczesną umysłowość polską i stosunki w obozie rządzącym Genealogia teraźniejszości (1936) i Historia chłopów polskich w zarysie → imponująca bogactwem zebranego materiału, szerokością spojrzenia, umiejętnością krytycznej interpretacji faktów

pytanie 25

Adolf Dygasiński (1839 -1902)

Był polskim powieściopisarzem i publicystą, synem dworskiego oficjalisty – Jana Dygasińskiego. Edukację rozpoczął w Pińczowie, następnie kształcił się w Szkole Wyższej Realnej w Kielcach. Studiował językoznawstwo, przyrodę i geografię na uniwersytecie w Szkole Głównej w Warszawie. W roku 1863 brał czynny udział w powstaniu styczniowym. Był więziony w Szczekocinach i Olkuszu. Po upadku walk powstańczych kontynuował naukę

w Szkole Głównej, następnie w Pradze na Uniwersytecie Karola. Niestety z braku wystarczających środków finansowych zmuszony był zrezygnować z edukacji

i podjął się pracy guwernera na dworach ziemiańskich. W Krakowie w latach 1871-1877 podjął się pracy pedagogicznej i wydawniczej. W 1872 roku odbył się ślub Dygasińskiego z Natalią Wyszkowską. Owocem małżeństwa było kilkoro dzieci, z których jedynie Zofia dożyła wieku dojrzałego. W roku 1877 Dygasiński pozbawiony środków finansowych wyjechał do stolicy, gdzie nauczał w języku polskim. Z tego też powodu szybko odebrano mu prawo zawodu. Zmuszony był powrócić do pracy nauczyciela

prywatnego. W roku 1883 „Przegląd Tygodniowy” wydrukował po raz pierwszy jego nowele. W latach 1884-1887 był redaktorem tygodnika „Wędrowiec”. Dzieła Adolfa Dygasińskiego zaczęły ukazywać się w formie książkowej od 1884 roku. W 1891 roku powstał cykl listów opisujących losy polskich emigrantów inspirowane podróżą do Brazylii. Pod koniec życia pisarz przeniósł się do Warszawy. Jego ciało spoczywa na cmentarzu na Powązkach.

Jego Twórczość była spontaniczna, literacko niemal samorodna, wciąż czerpiąca ze źródeł wspomnieniowych i potocznej obserwacji, nierówna i niekonsekwentna, obciążona łatwiznami i słabościami, wynikłymi tyleż z rzemieślniczego pośpiechu, co z braku wyrobionej świadomości literackiej.

Dygasiński jest w ogóle osobowością twórczą trudną do zaklasyfikowania. Dzieło jego pod niektórymi tylko względami mieści się w granicach naturalizmu, zawiera bowiem w sobie również tak nieprzystosowane składniki, jak tradycja gawędowa, powieść tajemnic i stylizowana proza młodopolska. Starszy nieco od wielkich pozytywistów, czynny od lat siedemdziesiątych jako pisarz pedagogiczny i publicysta, w literaturze pięknej debiutował dopiero w 1883 roku (opowiadania „Za krowę”, „Wilk, psy i ludzie”, „Co się dzieje w gniazdach”). Już w pierwszych utworach tego „materialisty znad Nidy”, jak się sam nazwał, zamanifestował się wyraźnie monizm przyrodniczy, spojrzenie na byt jako na całość jednorodną, poddaną powszechnym deterministycznym prawidłowościom. Ale z tą naukową perspektywą splatał się irracjonalny kult potęgi natury o zabarwieniu panteistycznym, a kult ten z kolei konkretyzował się jako umiłowanie ziemi ojczystej, zwłaszcza rodzimych okolic Ponidzia. Naczelnym prawem przyrody była dla Dygasińskiego – znowu zgodnie z założeniem naturalizmu – walka o byt, w której zwyciężają najlepiej przystosowani, a giną słabi i niezaradni. Pisarz jednak wciąż wahał się między różnymi interpretacjami tego prawa: czasem uniezależniał je – jako porządek przyrody – od wszelkiego wartościowania, czasem widział w nim mechanizm rozwoju postępowego, który eliminuje w przyrodzie i społeczeństwie jednostki i gatunki stare i zniedołężniałe, na faworyzuje i wydoskonala sprawnych i silnych; kiedy indziej jednak, zwłaszcza gdy od twierdzeń ogólnych i naukowych przechodził do obserwacji społecznych – wybuchał uczuciowym protestem przeciw triumfowi okrutnej i podstępnej siły nad słabymi i szlachetnymi lub też doszukiwał się poza ich klęską – perspektyw przyszłego zwycięstwa moralnego.

Obszar tych obserwacji społecznych był bardzo rozległy – obejmował całe społeczeństwo Polski wiejskiej i małomiasteczkowej. Sprzeczności światopoglądowe Dygasińskiego rzutowały również na jego ambiwalentny stosunek zarówno do ziemiaństwa, jak i do chłopstwa. Zgodnie z naturalistyczną orientacją widział w szlachcie „gatunek” anachroniczny i pasożytniczy, po części zdegradowany, który musi ustąpić miejsca chłopstwu – sile prymitywnej, brutalnej, ale żywotnej, ofensywnej, a przy tym noszącej w sobie zapowiedzi przyszłego uszlachetnienia. Kiedy indziej jednak akcenty ulegają przesunięciu i w tych samych bohaterach szlacheckich Dygasiński uwydatnia wielkoduszność, fantazję, odważny gest, a w postaciach chłopskich posiadaczy, tych właśnie najbardziej czynnych, przedsiębiorczych i zwycięskich – okrucieństwo i nikczemność.

Bardziej fragmentaryczny i zarazem konwencjonalny był e jego utworach obraz miasta. Obejmował on „Upośledzonych i wybranych” (1887), ale na pierwszy plan wysuwa się tu sfera ludzi marginesu społecznego – zmarnowanych artystów, żebraków, przestępców; egzystencję ich przedstawia Dygasiński przeważnie przy użyciu starych szablonów sensacji i grozy charakterystycznych dla tzw. powieści tajemnic.

Naturalistyczny pogląd Dygasińskiego wyrażał się, w formach daleko odbiegających od typowej poetyki tego prądu, także w jego powieściach. Naturalistyczny pomysł realizował się przeważnie jako amorficzny ciąg luźnie powiązanych sekwencji i samoistnych epizodów, epizodów narracji subiektywizowanej komentarzem narratora; pisarz przy tym kierował tor psychologicznej obserwacji w stronę humorystycznej anegdoty lub spospolitowanych konwencji fabularnych powieści awanturniczych i kryminalnych.

Wykolejenia fabularne i nieprzystosowalność różnych części składowych zaciążył ujemnie na powieściach Dygasińskiego. W późniejszym okresie potrafił on jednak zapanować artystycznie nad formami średnimi, toteż poza nowelami w tej dziedzinie osiągnął najbardziej wyrównany poziom, funkcjonalność poszczególnych motywów i spoistość powstającej z nich

Pytanie 80

komedia ironiczna. Najwybitniejszym przykladem jest ,,Pierścień wielkiej damy''( na balu ginie pierścień hrabiny, o kradzież oskarżono pewnego artystę, który jest niewinny, w zamian za niesłuszne oskarżenia hrabina decyduje się oddać swoją rękę artyście).

Biała tragedia – gatunek dramatyczny stworzony przez Norwida w związku z jego sztuką pt. Pierścień wielkiej damy, którą napisał w 1872.

Wiązała w sobie konwencje tragedii i komedii. Tragedia to odczucia głównego bohatera, zarysowane w wypowiedziach o charakterze pesymistycznej, patetycznej, pisane białym wierszem. Biała tragedia miała być pełna niedopowiedzeń i aluzji, które pełniły funkcję symboliczną w utworze.

Komedia zaś to zwroty akcji, intrygi, zaskoczenie.

Przymiotnik "biała" oznacza sztukę dramatyczną pozbawioną scen krwawych i tych kończących się śmiercią głównych bohaterów dzieła. Pod tym względem miała być przeciwieństwem tragedii szekspirowskiej. Łączy w sobie także elementy ironii romantycznej.

Intencją Norwida było stworzyć – pisze o tym we Wstępie – nowy dramat, który nie zrywając więzów z teatralno–dramaturgiczną

tradycją (przede wszystkim wzorcem tragedii), byłby zarazem istotnym jej uzupełnieniem, na miarę współczesnej świadomości

społecznej i kulturowej. Jako "wysoka komedia" czy może przede wszystkim „biała tragedia” (tzn. bez zgonów i rozlewu krwi na

scenie) – stanowi Pierścień rzeczywiście dramaturgiczną nowość: przynosi nowe rozumienie tragizmu, tragizmu jak gdyby

„nietragicznego” i błahego, w istocie zaś stanowiącego przytłaczający i absurdalny cień społecznych i międzyludzkich relacji.

P O E Z J A

POECI CZASÓW NIEPOETYCKICH

Poetów atakowano bezpardonowo, w sposób, w który atakującym chluby nie przynosi: poeta to „mucha, co chce wyssać z mózgów ludzkich zdrowy rozsądek”, poeci to „szkodliwe owady”, „poetyczne gęsi”, „żałobliwie piszące indyczęta”, klasycyzm to „trup literacki”, Asnyk to „stary nudziarz”
i „skwaśniały gderacz”, itd.

Oto pozytywistyczny dekalog dla poetów:

Nie pisać o miłości
Nie pisać o sobie
Nie stać na uboczu
Nie smucić się
Nie narzekać
Kochać nauki ścisłe i przyrodnicze
Żadnych kwiatów, księżyców, łez – zachwycać się lokomotywą
i telegrafem
Precz z romantycznym marzycielstwem
Zejść na ziemię „pomiędzy pracujących”
Mobilizować naród do działania.

M O D E R N I Z M

KRAKÓW – STOLICA MŁODEJ POLSKI.

W latach 1890-1918 Kraków stał się ośrodkiem polskiej literatury modernistycznej, duchową stolicą Polski. W paradoksalny sposób zdecydowała o tym prowincjonalna sytuacja miasta i brak perspektyw rozwojowych dla zaboru austriackiego, wywołujące ferment wśród licznej grupy młodzieży, zaniepokojonej o przyszłość własną i kraju. Na przełomie XIX i XX wieku, za sprawą prezydenta J. Leo, Kraków zaczął się intensywnie rozwijać, przyłączając m.in. okoliczne gminy. Ożywiło się także życie kulturalne. W 1889 przystąpiono do budowy teatru (od 1909r. im. Słowackiego), którego dyrekcję objął T.Pawlikowski (1893-98). Pod jego rządami (i bezpośrednich następców) teatr krakowski stał się jednym
z ciekawszych teatrów europejskich, instytucją inspirującą życie literackie
i kulturalne Krakowa, Galicji i kraju poprzez inscenizacje m.in. Dziadów (1901), Nie-Boskiej Komedii (1902), dramatów Słowackiego, uważanych dotąd za niesceniczne, sztuk modernistycznych; tradycję ambitnego repertuaru kontynuowali J.Kotarbiński (1899-1905) i L.Solski (1905-13). Powstało Towarzystwo Szkoły Ludowej (1882), którego inicjatorem i działaczem był m.in. Asnyk, a w 1900r. Teatr Ludowy, założony przez S.Knake-Zawadzkiego. Głównym popularyzatorem wiedzy o dziejach miasta i jego kulturze było Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa (zał. w 1897r.), publikujące Bibliotekę Krakowską i Rocznik Krakowski. Ożywioną działalność prowadziła zasłużona placówka oświatowa – wyższe Kursy Naukowe dla Kobiet im. A.Baranieckiego (1870-1924), gdzie m.in. wykładał L.Rydel. Wyrazicielami ideałów młodopolskich byli w początkowym okresie zwłaszcza malarze; dzięki nim powstała specyficzna atmosfera artystyczna. Równolegle ze zmianami kulturalnymi rósł kryzys w obozie stańczyków, pogłębiany wzrostem wpływów socjalizmu (w 1882r. odbył się w Krakowie proces L.Waryńskiego) oraz rozwojem ruchu ludowego, który w rolniczej prowincji stał się autentyczną siłą polityczną i przeciwwagą dla wpływów konserwatystów. Działała opozycja antystańczykowska na UJ (W.Tokarz, Zakrzewski, T.Miciński), aktywizowały się postępowe koła młodzieży, inspirowane przez przybyszów z Królestwa (m.in. Czytelnia Akademicka, Zjednoczenie Kształcącej się Młodzieży Postępowej, od 1895r.). Wydarzeniem stał się przyjazd do Krakowa (jesienią 1898r.) S.Przybyszewskiego i objęcie przez niego redakcji „Życia” (zał. w 1897r.). Pismo, w którym piórami L.Szczepańskiego (Sztuka Narodowa) i A.Górskiego (Młoda Polska) sformułowane zostały ideowe i artystyczne manifesty generacji, rangę ogólnokrajową zdobyło dzięki Przybyszewskiemu. Jego sposób redagowania, własny manifest Confiteor, a także obyczaje podzieliły świat literacki na zwolenników i przeciwników inspirowanej europejską moderną przybyszewszczyzny, zmuszając do jednoznacznych deklaracji. Dzięki krakowskiemu etapowi działalności Przybyszewskiego Młoda Polska okrzepła, zdobyła samoświadomość. Kraków stał się ośrodkiem polskiej literatury i sztuki jako miejsce zamieszkania i pracy najwybitniejszych pisarzy: K.Tetmajera oraz twórcy nowej koncepcji teatru i dramatu,
a jednocześnie wybitnego malarza – S.Wyspiańskiego, głosnych wtedy J.A.Kisielewskiego, A.Nowaczyńskiego, W.Orkana, L.Rydla, F.Nowickiego i innych. Centralną pozycję zawdzięczał także i temu, że za sprawą Przybyszewskiego powstała tu – na wzór zachodni – polska cyganeria artystyczna, skandalizująca mieszczaństwo, „filisterię”, swoim stylem bycia, lekceważeniem konwenansów, pogardą dla stabilizacji.

Modernizm w wydaniu krakowskim to posiadające znaczenie dla całej kultury i sztuki polskiej przemiany estetyczne i obyczajowe (słynne małżeństwa W.Tetmajera, Wyspiańskiego, Rydla z chłopskimi córkami). Kraków tego okresu stanowił częsty temat literacki i miejsce akcji wielu utworów, m.in. Kisielewskiego (Karykatury), Nowaczyńskiego (Małpie zwierciadło), powieści Przybyszewskiego. Wiele wierszy poświęcił miastu Wyspiański, z jego ówczesnej atmosfery wyrosło Wesele, a fascynacje historyczne zrodziły m.in. Legendę, Skałkę, Bolesława Śmiałego, Akropolis, Wyzwolenie. Na przeszłości Krakowa oparła A.Domańska swoje opowieści Paziowie króla Zygmunta i Historia żółtej ciżemki, zaś Rydel trylogię dramatyczną Zygmunt August oraz Wawel.

Folklor podmiejski reprezentowały popularne sztuki m.in. K.Krumłowskiego Królowa przedmieścia i S.Turskiego Krowoderskie zuchy. W początkach XX wieku, szczególnie po rewolucji 1905 roku, która w Krakowie odbiła się głośnym echem (liczne strajki, krwawe manifestacje), modernizm wszedł w stadium kryzysu. Jednym z symptomów przemian obyczajwo-kulturalnych było powstanie i funkcjonowanie w cukierni J.Michalika słynnego kabaretu literackiego „Zielony Balonik” (1905-12). Satyra „Zielonego Balonika”, wymierzona w krakowski świat mieszczański, artystyczny i literacki, ukazywała także w krzywym zwierciadle mity Młodej Polski. Jednym z filarów kabaretu był T.Boy-Żeleński, kronikarz wydarzeń z lat swojej młodości spędzonej w Krakowie i zobrazowanej m.in. w książce Znaszli ten kraj? Organizatorami spotkań byli: Kisielewski, S.Sierosławski, T.Trzciński, W.Noskowski, współdziałali ludzie teatru i artyści malarze: K.Frycz, K.Sichulski, J.Stanisławski. Obok, najgłośniejszego, „Zielonego Balonika”, działała także w Krakowie kawiarnia literacka Paon i kabaret „Figliki”,z którym współpracował Nowaczyński, przystanie barwnej krakowskiej bohemy i ośrodki życia literackiego. Rolę takiego ośrodka pełniła również redakcja „Czasu”, gdzie wokół R.Starzewskiego, ówczesnego redaktora, skupiał się krakowski świat artystyczno-dziennikarski, m.in. W.L.Jaworski, I.Rosner, W.Noskowski, T.Smarzewski, J.Mycielski, Boy-Żeleński, K.Rakowski.

Miasto nadal stanowiło teren znaczących dla kraju obchodów
i wydarzeń, m.in. w 1890 r. odbył się tu uroczysty pogrzeb
A. Mickiewicza, którego zwłoki spoczęły na Wawelu. Pod egidą AU organizowane były ogólnopolskie zjazdy historyczno-literackie jak zjazd im. M.Reja (1906) i J.Słowackiego (1909).
W 1905 roku władze austriackie przekazały miastu Wawel, w którym wcześniej mieściły się koszary. Zamek królewski powoli odzyskiwał rangę najwspanialszego zabytku i pomnika narodowej kultury. Przewinęli się przez Kraków młodopolski: H.Sienkiewicz, J.Kasprowicz, W.S.Reymont, Z.Przesmycki; przez jakiś czas związani z nim byli: T.Miciński, K.Zawistowska, J.Żuławski, A.Grzymała-Siedlecki. Działała tu G.Zapolska, najpierw jako aktorka, następnie (od 1902r.) prowadząc szkołę dramatyczną, która w 1903r. jako Scena Niezależna zaprezentowała kilka przedstawień.

Z socjalistycznym dziennikiem „Naprzód” pod red. I.Daszyńskiego, współpracowali m.in. przebywający w mieście przejściowo F.Pik (Mirandola)
i S.Brzozowski. W Krakowie także odbył się w 1909r. przed sądem międzypartyjnym głośny proces S.Brzozowskiego, oskarżonego o współpracę z tajną policją carską, mobilizujący w jego obronie polską opinię postępową. Z promieniowaniem ośrodka krakowskiego związane było czasopiśmiennictwo literacko-programowe, reprezentowane przez (oprócz wymienionych) m.in. społecznikowsko-niepodległościową „Krytykę” (1899-1914) W.Feldmana, modernistyczny „Miesięcznik Literacki i Artystyczny” (1911) J.H.Retingera, klasycyzujący „Museion” (1911) L.H.Morstina oraz antydekadencki „Rydwan” (1912-14) C.Jellenty. Dużą popularnością cieszyło się satyryczne „Liberum veto” (1903-05), zwłaszcza w okresie współpracy Nowaczyńskiego. W produkcji wydawniczej zasłużyła się socjalistyczna Książka (1904-15), dzięki której obok dzieł Żeromskiego, Sieroszewskiego, Tetmajera, ukazywały się utwory młodych, debiutujących pisarzy. W 1910r. w Krakowie zawiązała się organizacja strzelecka, w 1914r. z krakowskich Oleandrów wymaszerowały Legiony Polskie, tegoż roku zorganizował się NKN, kierowany przez J.Lea. W 1918 roku miasto odzyskało wolność.

PARNASIZM

Parnasizm był kierunkiem w poezji francuskiej 2 połowy XIX w. występującym pomiędzy romantyzmem a symbolizmem. Nazwa pochodzi od antologii “Le Parnasse contemporain", której kolejne tomy ukazały się 1866, 1871 i 1876, prezentując utwory m.in. P. Verlaine'a i S. Mallarmego. Za prekursora parnasizmu uchodzi T. Gautier, a korzenie owego nurtu sięgają lat 40 XIX w. Od lat 60 zwolennicy parnasizmu skupili się wokół czasopisma “Revue Fantaisiste", redagowanego przez C. Mendesa. Za twórców poetyki parnasizmu uważa się - obok T. Gautiera - Ch. M. R. Leconte de Lisle'a i T. de Banville'a, a wśród jego zwolenników znaleźli się m.in.: J.M. de Heredia, A. Sully-Prudhomme, F. Copee. Parnasizm oddziaływał także na prozę i dramat, a jego odpowiedniki pojawiły się w literaturach różnych krajów europejskich.

W Polsce posługiwano się terminem parnasizmu dość dowolnie, na ogół nadając mu znaczenia oddalone od koncepcji wypracowanej we Francji. Dla krytyki pozytywistycznej parnasizm był synonimem "estetyzmu", "artystostwa" i "sztuki aspołecznej".

Do parnasizmu zbliżyli się pisarze Młodej Polski, szczególnie
Z. Przesmycki-Miriam, A. Lange, W. Korab Brzozowski, L. Staff,
W. Tetmajer. Parnasizm widać wyraźnie w Młodej Polsce, lecz w czasach pozytywizmu mamy już jego zalążki. Można mówić o dbałości o wersyfikację, jasność metafor. Motywy te widać u Asnyka, Gomulickiego, Konopnickiej.

"Sztuka dla sztuki" - odwrót od romantycznej uczuciowości, nawrót do form klasycznych, do poezji obiektywnej, bezosobowej, powściągliwej
i nieskazitelnej w formie Polscy poeci szukali inspiracji w literaturze i kulturze antyku, charakteryzowały ich twórczość rzadkie struktury wersyfikacyjne
i gatunkowe. Antoni Lange (1861 - 1929) - pisał poezje, powieści, utwory dramatyczne i studia literackie, a także był znakomitym tłumaczem. Pociągała go poezja jako “arcyrzemiosło", przykładem tego kunsztu poetyckiego jest wiersz “Rym". Jednocześnie Lange traktował parnasizm w sposób ironiczny, o czym właśnie świadczy wspomniany wiersz.

Stanisław Korab-Brzozowski (1876 - 1901). Popełnił samobójstwo w wieku 25 lat. Jeden z jego głośnych wierszy, zatytułowany “O przyjdź!", będący
w pierwszych strofach jakby inwokacją do kochanki, a okazujący się
w zakończeniu przywołaniem śmierci można zaliczyć jako typowy dla
panujących w epoce modnych i powszechnych nastrojów, klasyczny przykład “sztuki dla sztuki". Również dość typowym jest erotyk “Ukrzyżowanie" - od wielu podobnych formą i treścią odróżnia go jedynie odwołanie się w obrazach do Golgoty i ukrzyżowania (co jednak również można postrzegać jako pewien stereotypowy model szokowania odbiorcy). Klasycznym przykładem młodopolskiej liryki nastrojowej i wykorzystania reguł muzyczności i synestezyjności w liryce jest przekład wiersza Wincentego Koraba-Brzozowskiego pt. “Powinowactwo cieni i kwiatów o zmierzchu" dokonany właśnie przez jego brata. Jest to jeden z najważniejszych wierszy należących do nurtu młodopolskiego
parnasizmu. Parnasizm obecny jest również w wierszach Adama Asnyka, szczególnie w drugim okresie twórczości poety, kiedy w jego utworach pojawiają się koncepcje filozoficzne, a także w licznych erotykach, które
pisał w ciągu całej swej twórczości. Właśnie wówczas Asnyk podąża w kierunku parnasizmu pojawiają się reminiscencje klasyczne, widoczna jest niezwykła subtelność uczuć, poeta zachowuje
dystans do przedmiotu poezji, a samego twórcę cechuje filozoficzna postawa wobec świata.

Życie St. Przybyszewskiego jako przykład biografii młodopolskiego „twórcy wyklętego”.

ur. 1868 w Łojewie pod Inowrocławiem, zm. 1927 w Jarontach na Kujawach; dramatopisarz, prozaik, autor modernistycznych manifestów literackich, przywódca młodopolskiej cyganerii artystycznej;
po ukończeniu gimnazjum w Węgrowcu w 1889 r. Udał się do Berlina, gdzie studiował architekturę, medycynę; tam zetknął się
z niemiecko- skandynawska cyganerią artystyczną; tam poznał pianistkę norweską Dagny Juel, która w 1893 r. Została jego żoną;
w 1898 r. P. przyjął propozycję przyjazdu do Krakowa w celu objęcia redakcji tygodnika „ Życie” (rozpoczął okres twórczości
w języku polskim);
burzliwy epizod krakowski P. jako redaktora „ Życia” trwał od września 1898 r. Do stycznia 1900- realizował program literatury antyutylitarnej; tezy P. rozumiane jako program literatury aspołecznej wywołały sprzeciw; ich recepcji towarzyszył atmosfera skandalu literackiego;
faktem , który przesądził o społecznym ostracyzmie wobec P. był konflikt pisarza z J. Kasprowiczem ; związek z Jadwigą kasprowiczową doprowadził do dramatycznego konfliktu w małżeństwie P., zakończonego śmiercią Dagny z ręki jej młodego wielbiciela. To skłoniło P. do wyjazdu z Krakowa
i zamieszkania w Warszawie wraz z Kasprowiczową.
W 1905 przeniósł się do Monachium;
W czasie I wojny światowej P. stanął po stronie orientacji legionowej;
1916-1918 współpracował z poznańskim pismem „ Zdrój”;
ostatnie lata P. upłynęły na ożywionej działalności odczytowej
i społecznej;
P. pozostał fascynującym przykładem zgodności biografii
z twórczością, w legendzie jego osobowości wyraził się wyjątkowo dobitnie model młodopolskiego artysty.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
ćw6 - Badania mikroskopowe stali po obróbce cieplnej, Wstępy na materiałoznawstwo
ćw7 - Badania stali po obróbce plastycznej, Wstępy na materiałoznawstwo
3 - Struktura I Właściwosci Stali Po Obróbce Cieplno-Chemicznej, ZiIP, Semestr 2, Nauka o Materiałac
po obróbce cieplnej, Studia, WIP PW, I rok, MATERIAŁY METALOWE I CERAMICZNE, SPRAWOZDANIA
Ćw 8 Badanie struktury po obróbce cieplno chemicznej wytyczne
6 Sprawozdanie Cwiczenie 6 ?danie Struktury stopow? C po obrobce cieplnej
OMIAR NAPRĘŻEŃ WŁASNYCH METODĄ USUWANIA WARSTW PRZEZ DOCIERANIE PO OBRÓBCE EDM I KULOWANIU STRUMIENI
chropowatość po obrobce1
Życie literackie po 1989 - OPRACOWANE ZAGADNIENIA, Literaturoznawstwo, życie literackie po '89
Zagadnienia stosunków międzynarodowych po 1945 roku, ۩۩۩ Edukacja ۩۩۩, Polityka i prawo, Podstawy st
Went i po¾ ary I zagadn egz IVr
Gospodarka krajów socjalistycznych po II wojnie światowej, Opracowane zagadnienia
Egzamin, pytania badz zagadnienia z owocow z grona, Zgodnie z życzeniem pytania badz zagadnienia , k
WDiNP ZAGADNIENIA ŚWIAT PO 1945r
kolowium po wykładach zagadnienia 12
kolowium--po wykładach zagadnienia 12
Zagadnienia na egzamin końcowy po pierwszym semestrze

więcej podobnych podstron

zagadnienia PO OBRÓBCE

Życiorys

Twórczość

Poezja

Echa romantyzmu

Życiorys

Twórczość

Życiorys

Życiorys

Twórczość

Życiorys

Życiorys

Twórczość

Życiorys

Twórczość

Życiorys

Twórczość

Życiorys i twórczość

Życiorys

Życiorys

Życiorys

Życiorys

Życiorys

Życiorys

1. Niemcy

Friedrich Nietzsche

Artur Schopenhauer

Henryk Bergson

Poezja

Artur Rimbaud

Stefan Mallarme

Charles Baudelaire

Aleksander Błok

3. Polska

Kazimierz Przerwa-Tetmajer

Jan Kasprowicz

Leopold Staff

Bolesław Leśmian

Tadeusz Miciński

Tadeusz Boy-Żeleński

Joseph Conrad

Fiodor Dostojewski

Lew Tołstoj

Stefan Żeromski

Władysław Stanisław Reymont

Dramat

Maurycy Maeterlinck

Henryk Ibsen

Stanisław Wyspiański

Gabriela Zapolska

Powieść historyczna epoki pozytywizmu.

Realizm krytyczny (dojrzały)

Nowele Marii Konopnickiej - omówienie

Powieść historyczna

Pierwiastki niehistoryczne w powieściach

Aleksander Świętochowski

P O E Z J A