PODŁOŻE DREWNIANE

I malunki na drewnianych sarkofagach w średnim państwie egipskim ( cienkie drewniane elementy). W starożytnej Grecji malarstwo sztalugowe na deskach – niestety nic się nie zachowało.

Duży zespół nagrobnych, małych portretów z Fajum I w. p. n. e. w technice enkaustycznej. Wykorzystywali b. twarde gatunki drzew, mało pracujące, wąskosłoiste takie jak: cyprys, cedr, sykomora, rzadziej heban, bukszpan, oliwkę, modrzew, dąb zimowy i korkowy, kasztan, orzech.

Od IVw n. e. zachowane malarstwo sztalugowe wyłącznie na desce.

Traktaty gdzie wspominane jest malarstwo sztalugowe na desce.

Cennino Cennini – wymienia topolę, która była b. powszechna, lipę, wierzbę. Deski były b. grube – co najmniej 2 cm aż do 10 cm.

Vasari (Wenecja) – głównie dąb, kasztan, orzech. Zwykle używano materiałów lokalnych.

Leonardo – cyprys, grusza, orzech, jodła, sosna, choć sam malował na dębię.

Palomino (Hiszpania) – dąb, cedr, choć większość prac wykonał z kasztanu i sosny. Często jest tak ż polecali jakiś gatunek drewna a sami używali innego.

Francja – malarstwo gotyckie, różne rodzaje drewna, lipa, dąb, orzech.

Niemcy, Holandia – dąb, rzadko inne gatunki do XVIIIw

Dęby z Polski transportowane drogą morską na wschód i południe. Również eksportowano i używano buku, sosny, lipy. Północ Polski – lasy bukowe, wschodnia – sosny.

Anglia – dęby.

Czechy, południowe Niemcy, Szwajcaria, południowa Polska, - zasięg wpływów włoskich – lipa, XIV w drewno iglaste, sosna, świerk, modrzew.

Polska północna – dąb –wpływ Niemiec i Holandii, jodła, sosna, modrzew.

Bliski Wschód – malarstwo ikonowe, wpływy bizantyjskie, materiały regionalne, w 60% na sośnie, lipa.

XIX w – pejzażyki rodzajowe, malutkie, w różnym stylu, naśladujące XVII w holendrów, lokalne warsztaty; wykonywane na klonie.

PRZYGOTOWANIE PODOBRAZIA

Naprężenia pozostałe, ostateczne – naprężenia istniejące w drewnie po ścięciu, malejące, lecz istniejące do końca. Zawsze warto je załagodzić sezonując drewno. Kiedy drewno wysycha mogą dac o sobie znać- wypaczanie, pękanie deski. Im wolniejsze zmiany wilgotności- tym łagodniejsze zmiany naprężenia drewna.

Sposoby dobierania i łączenia desek

Pliniusz – w swoim traktacie opisuje gatunki drewna, ochronę przed owadami – malowanie odwrocia olejkiem lawendowym, cedrowym, piołunem; czymś o gorzkim smaku.

Mnich Teofil – o klejeniu deski klejem kazeinowym

Cennino Cennini XIV/ XVw

Przygotowanie desek na podobrazie, mniejsze fragmenty b. długo wygotowywane w wodzie – podobno takie deski nie pękają. Podczas gotowania substancje białkowe zostają zdegradowane oraz w małej ilości wypłukane substancje takie jak sole, nisko spolimeryzowane cukry, pektyny- raczej mało skuteczne. Usuwanie sęków i kitowanie tych miejsc trocinami z klejem.
Zaklejanie płótnem powierzchni drewna.

Leonardo da Vinci

Deski z północnej strony pnia, o regularnych wąskich słojach, z drzewa z głębi lasu.
Gotowanie desek lub wypłukiwanie ich w dnie rzeki.
Rozcinanie desek na części – słoje ustawić naprzemiennie, co drugą deskę odwracając do góry nogami.
Nasycanie odwrocia 2x alkoholowym arszenikiem lub sublimatem z gotowanym olejem (pokostem) i wycieranie szmatką. Olej utleniając się niszczy drewno bo utlenia przy okazji składniki drewna.

Poccento XVII / Palomino XVIII

Malowanie odwrocia sokiem czosnkowym, który ma właściwości biobójcze, ale to co zostaje może być pożywką. Też zmniejsza napięcie powierzchniowe.

Hermeneja Dionizosa z Furmy XVII

Nasycanie na ciepło desek rozrzedzonym klejem skórnym i suszenie na słońcu ale nie w południe.

Usłojenie a przecinanie deski

Włochy południowe – deska ścięta stycznie. Na północy Niemiec deski cięte pół promieniowo.

Obrazy na jednej desce często były fazowane, łatwiej było później włożyć obraz z pazy ramy. Najsilniejsze naprężenia, spękania występują w deskach z przekroju poprzecznym. Rama chroni przed przepływem pary i trzyma deskę w sposób mechaniczny, ale nigdy nie na styk!

Zabezpieczenie deski

Szpongi w poprzek desek, układu włókien. Różne typy szpong, ruchome wpuszczane, często zwężane w jednym kierunku, smarowane grafitem dla poślizgu. Zła szponga jest nieruchoma, zaklinowana; powoduje pękanie desek.

Wąska listwa wpuszczana w pazę redukowała też powierzchnię przekroju poprzecznego.

Zabezpieczenia punktowe - wstawki skośne lub na jaskółczy ogon. Wycinano w ⅔ grubości deski otwór i wstawiano wstawkę wyrównując do poziomu wysokości deski. W pewnym stopniu zapobiegały odkształceniom i rozdzielaniu, pękaniu desek. Dość dobre zabezpieczenie, ale kiedy obraz znajduje się w gwałtownych warunkach nie działają a nawet szkodzą – ponieważ jest to stałe, nieruchome zabezpieczenie. Często można je znaleźć w dużych podobraziach, często rozstawione nieregularnie zależnie od budowy desek, najczęściej przy brzegach przekroju poprzecznego, b. dobrze przemyślane. [wykład. Markowski 2 rok- notatki]

Holandia, północne Niemcy – malarze cechowi np. gildia Antwerpska. Dbanie o sprawy techniczne – podobrazie przedstawiano cechowi i jeśli było dobre dostawało połowę pieczęci, drugą połowę jak dzieło było ukończone poprawnie. Naklejano na deskę płótno np. zaklejony tylko złącza, całość deski lub tylko jakaś jej część. Na odwrocie zakładano grunty jak na lico, pokrywano lakierem lub monochromatyczna warstwę farby. Dekoracyjna rama chroniła jeśli był odstęp między obrazem a ramą.

ZNISZCZENIA WARSTWY MALARSKIEJ I GRUNTU

Deska pracuje najbardziej w kierunku stycznym, mniej w promieniowym, więc w sumie pracuje różnie.

• Spękania odwzorowujące strukturę drewna. Powstają na wskutek napięć pomiędzy drewnem a gruntem, które rozładowują się w gruncie. Pod wpływem wilgoci i niekorzystnych warunków np. skoki wilgotności – spękania staja się groźne i powstają odspojenia

• Spękania daszkowate powstające przy gwałtownym kurczeniu się drewna. B. niebezpieczne. Powstają na gruntach cienkich (nawet wielowarstwowych)

• Wieloboczne, okrężne spękania powstają na grubych gruntach.

• Spękania miseczkowate. Im gorsze warunki, tym więcej wilgoci dostaje się w spękania, co powoduje pęcznienie i unoszenie się brzegów. Z biegiem czasu gromadzi się tez tam kurz i brud.

• Pęcherze. Podczas pracy deski, kiedy drewno jest nieregularne warstwa gruntu i malarska traci w pewnym momencie przyczepność do podłoża.

• Sęki. W jego miejscu powstają koncentryczne spękania. W drewnie iglastym żywica może się sączyć przechodząc na warstwę malarską.

• Spękania wczesne związane z warstwą malarską. Zależnie od pigmentu, spoiwa, grubości warstwy malarskiej.

• Zaprawa odwzorowująca rysunek usłojenia – czasami bardzo cienkie grunty (np. Holendrzy) a deska o zróżnicowanych przyrostach i o szerokich słojach, ścięta skośnie

KONSERWACJA

Pełna dokumentacja + program

Oczyszczanie obrazu

Inaczej oczyszczane lico, inaczej odwrocie. Lico – możemy czyścić jeśli jest dobra przyczepność warstw zaprawy i warstw malarskich do podłoża. Próby In situ np.: benzyna lakowa – b, mała aktywność w stosunku do warstw malarskich, werniksu, woda, woda + detergent (niejonowy), czyszczenie mechaniczne.

Dawniej – książka Maniakowskiej – środki, które zalecano, publikowano w kalendarzach – cebula, czosnek, mleko, ałun, białko jaja (tylko obrazy olejne). Te substancje mogły wejść w spękania – widać to w badaniach – często trzeba odróżnić substancje wtórną od oryginalnego składu chemicznego obiektu np.: białko mleka w gruncie lub spoiwie olejnym.

Hermeneja – opis czyszczenia ługiem.

Nie czyścimy obrazu kiedy jest rozłożone spoiwo obrazu, poza ew. lekkim strzepnięciem kurzu!

Odwrocie często bywa bardziej zabrudzone. Podobnie jak lico – benzyna lakowa, woda, czyszczenie mechaniczne pędzlem, gumką. Omijając napisy, inskrypcje, nalepki i pieczęcie.

Jeśli planujemy impregnację podobrazia musimy usunąć pewne rzeczy z powierzchni obiektu np.: nalepki należy delikatnie zdjąć; pieczęcie odkleić – stare pieczęcie są kruche, dlatego zakleja się je i delikatnie podważa ciepłym skalpelem. Rozpuszczalnik z impregnacji może to wszystko zniszczyć.

Obiekty ze spękaniami, pęcherzami itp. trzeba najpierw uporządkować warstwy obiektu; przywrócić adhezję i kohezję warstw. Należy wykonać próby w odpowiednich miejscach aby zobaczyć jak zachowują się warstwy malarskie lub grunty, które są klejowe (kredowo - klejowe) - to spoiwo może łatwo i szybko zareagować na wodę np.: biała woda wypływająca ze spękań jest znakiem rozpuszczania się gruntu. Materiały stosowane:

• najczęściej kleje rozpuszczalne w wodzie – b. popularne

• dyspersje wodne – czasami lepsze od wodnych, nie powodują rozpuszczania gruntu, uplastyczniają grunt, dobrze kładą pęcherze.

• kleje rozpuszczalne w rozpuszczalnikach organicznych np. żywice termoplastyczne paraloid, polioctan – gorsza jakość pracy

Kleje

• Dawniej w XVII – XIX w stosowano kleje glutynowe, skórne, czasami klej rybi. Przy malarstwie olejnym – napuszczano olej i przyciskano na ciepło.

• Obecnie

  • kleje glutynowe 5-7% - kompatybilne z gruntem, potrzebne minimalne ilości

    • skórne

    • żelatyna 5% – b. czysta,

    • króliczy – o wiele bardziej elastyczny, mimo że tworzy mętne roztwory

    • rybie – Rosja, w Polsce b. rzadko; dużo odmian,

  • kleje syntetyczne

    • głównie polialkohol winylowy – 7% b. powszechne spoiwo

    • metyloceluloza / karbometyloceluloza – 0,5 – 1% b. gęste

  • dyspersje wodne – w handlu duże stężenia, rozcieńczane do 8-10%, duże napięcie powierzchniowe

    • polioctan winylu – czysta dyspersja: Vinacet D

    • dyspersje metakrylowe – na bazie met akrylanu butylu, Osakryl – czysta dyspersja

    • dyspersje akrylowe – Primal AC 33, baza Paraloid B-72

  • kleje rozpuszczalne w rozpuszczalnikach (termoplastyczne) – stężenia ok. 5%

    • Paraloid

    • Polioctan – większa lepkość

W jaki sposób podklejamy?

• Wyciągnięta pipeta o bardzo cienkim zakończeniu.

• Strzykawki. Na strzykawkach wężyk zakończony igłą

• W przypadku dużego brudu w spękaniach, pęcherzach należy wydmuchać brud gruszką.

• Jeśli stosujemy środki wodne (dyspersje /wodę) trzeba najpierw wpuścić małą ilość środka powierzchniowo czynnego (np. alkohol etylowy, aceton), aby zmniejszyć napięcie powierzchniowe. Odczekać chwilę a następnie wpuścić klej rozpuszczony w wodzie / dyspersję. Znów odczekać i ponowić próbę aż klej się pokaże przy wylocie. Konieczne dociśnięcie powierzchni.

  • docisk za pomocą tamponu owiniętego cienka folią – bo nadmiar kleju jak wyjdzie żeby się nie przylepił

  • worki z piaskiem – konieczny docisk, żeby klej przy wysychaniu nie poderwał łusek. A woreczki dobrze odwzorowują układ powierzchni.

Docisk ściąga po pewnym czasie i pozostawia do całkowitego wyschnięcia.

• Bardzo twarde grunty szybko tracą przyczepność. Kleje wodne uplastyczniają, uelastyczniają twarde grunty. Dlatego używa się 10-15% alkohol poliwinylowy + 40 %glikol polietylenowy (b. higroskopijny) -> substancje o różnych właściwościach (dostępne w różnym stopniu spolimeryzowania); płyny, ciała maziste, ciała stałe. Do stopnia spolimeryzowania 200 glikole są higroskopijne. Środek higroskopijny będzie b. długo utrzymywał wilgotność, długie nasiąkanie gruntu i rozpuszczanie. Dodatki do podstawowej masy suchego kleju! Proporcje ustala się w zależności od potrzeby.

  • Alkohol + środek powierzchniowo czynny -> poliglikol [s-p 1000]) -> ogrzanie pęcherza lampą podczerwoną, jeżeli zaczyna robić się elastyczny przyprasowuje się przez folię poliestrową kauterem w oko 60°C i obciążą się woreczkiem. Po 24 godzinach można zdjąć woreczek i sprawdzić.

ZABEZPIECZENIA

Czasami stan obiektu wymaga zabezpieczeń powierzchniowych. Zwykle do transportu, na odspojone miejsca. Rzadko zdarza się, że trzeba zabezpieczyć cała powierzchnię.

• najczęściej bibuły (b. cienka bibułka japońska, w terenie zwykła bibułka, biała serwetka bez tłoczeń, cienka mocna fizelina)

• zaklejanie najczęściej klejem wodnym (klej glutynowy, alkohol poliwinylowy)

• dopasowany kawałek bibułki smarujemy rzadkim roztworem 2% alkoholu poliwinylowego i rozciągamy bibułkę na obrazie.

• Jeśli obraz jest b. wrażliwy na wodę zabezpieczamy np. Paraloidem (b. rzadkie sytuacje).

• Jeśli są odspojenia, podkleja się razem z zabezpieczeniem.

• Żadne zabezpieczenie nie jest obojętne!

• Bardzo wysokie uniesienia, często nie da się ich położyć (za mało miejsca). Spowodowane jest to b. długą, zbyt niską wilgotnością. Najczęściej są to długie spękania, długie uniesienia. Czasami tylko fragment, nieregularnie spękany, albo cały układ usłojenia w tym miejscu-> większa praca drewna. Nie przystępujemy od razu do podklejania od razu! Stopniowe podwyższanie wilgotności w komorze.

PROSTOWANIE OBRAZU

Zabiegi nad prostowaniem obrazu; czasami lokalne zabezpieczenia, czasami w obrębie kilka desek może się różnie wyginać, inny charakter i wielkość wypaczenia – zależnie od cięcia deski.

• Obraz licem do dołu -> mokre tkaniny na odwrocie (lub odwrotnie obraz licem do góry kładziony na mokre tkaniny) – dość szybki efekt ale nie stały, działanie pary wodnej i wody ciekłej.

• Kładzenie obrazu w kuwecie, na listewkach -> wlewano wodę – szybkie działanie pary wodnej, wnikanie wody w poprzek drewna jest ciężkie i odwrocie zwykle właśnie jest poprzecznie cięte. W 50% wilgotności w obu przypadkach drewno ponownie i dość szybko się wypacza.

• Obecnie dość długie procesy prostowania, dające stabilne i trwałe efekty. Komory wilgotnościowe, podpórki na obiekt, naczynia z wodą + higrometr lub higrograf (mierzenie wilgotności przez całą dobę). Trzeba dostosować tak powierzchnie parowania aby zwiększać wilgotność o 10% więcej niż miejsce w którym się znajdował. Sprawdzać cały czas prace obiektu, np.: odrysować sztorce. Po ustabilizowaniu ponowne zwiększanie wilgotności o kolejne 10% (co tydzień – co miesiąc zależnie od obiektu) – powolne nawilżanie obiektu. Czasem gdy deska nie cjce się sama prostować należy ją obciążyć lub ścisnąć ściskami stolarskimi lub zwiększyć wilgotność. Jeśli jest b, duża wilgotność mogą rozwinąć się drobnoustroje! Należy więc stosować środki grzybobójcze, a wcześniej gazowanie obiektu lub pod ciśnieniem; jeśli stosujemy środek wodny – na bibułkę lub w pojemnikach.

  • Zjawisko reologii – przesuwanie wzajemnych elementów w drewnie, tendencja do powrotów

• Po wyprostowaniu – powolne zmniejszanie wilgotności aż do takiej gdzie ma trafić obiekt. Co 5 -10% najwyżej kontrola czy deska nie powraca. Możliwe zjawisko reologii! Można pomagać sobie ciepłą para wodną działając już na wyprostowana już deskę -> po 3-4 zabiegu powoli się prostują, przestają pracować, ale po 3-4 latach wracają do wygięcia, choć w mniejszym stopniu.

BARIERY WILGOTNOŚCIOWE

Zaczęło się od ołtarzy szafiastych, gdzie skrzydła były malowane dwustronnie – były one lepiej zachowane od części środkowych, jednostronnie malowanych. Ograniczony postęp pary wodnej – zmniejszona praca deski. Odwrocia malowane, pokrywane gruntem lub farbą – przypadek ? xD

1. Slansky – opis obrazu sztalugowego Matki Boskiej, pomalowany od odwrocia gruntem + farbą i to na pewno było zabezpieczenie. I badania Slansky’ego – stosował wosk pszczeli na odwrocia, z żywicą damarą – 2 : 1, nakładane na ciepło. Wcierało to się masę w odwrocie w cienkiej warstwie. Gorzej jeśli taka masę rozpuszczano w roztworze. Odseparowało to deskę od dopływu wilgoci.

2. Buch, Amerykanin, odwrocia deski chciał uczynić ciężko, a najlepiej całkowicie nieprzepuszczalnym dla pary wodnej. Badania w latach 60/70. Stosował folie aluminiowe ze spoiwem asfaltowym, wosk z parafiną 3 : 1 i benzyną, wosk z parafiną na gorąco, zanurzał folię polietylenowe, fole „Saran” + kleje. Okazało się że metoda Slanky’ego lepsza, odwrocie jednak musi przepuszczać cześć pary wodnej.

3. Używa się obecnie różnego rodzaju lakierów, mas żywicznych, syntetycznych. Jednak najlepiej w testach (z wahaniem 0-100% wilgotności) najlepiej wypadły masy woskowo żywiczne nakładane na ciepło (choć niektóre masy były za sztywne i deski pękały). Później badania w 20-80% wilgotności – szersze badania z przepuszczalnością błon żywic dla pary wodnej. Im b. elastyczne tym lepsze. Chodzi o osłabienie przepuszczalności a nie jego całkowitym zahamowaniu!

4. Zasłonięcie odwrocia folia poliestrową – trudno przylepna, klejem na bazie polioctanu, mocno sklasyfikowany

5. Doświadczenie Waltersa – szelak rozpuszczony w alkoholu – mocno spęczniały deskę i jak wysychały miały utrwalać taki spęczniały układ drewna. Niestety nie :P

6. Takie zabezpieczenia nie są trwałe! Mają spowalniać wymianę wilgoci, spełniają swoje zadanie jeśli są to krótkie zabezpieczenia 10 dni, choć przy gwałtownych skokach.

IMPREGNACJA PODOBRAZIA

Wykonywana tylko w ostateczności! W obrębie 1 obrazu – pojawiają się różne techniki i materiały. Niebezpieczeństwo dla warstwy malarskiej, ciężko wprowadzić- tylko sztorce desek najlepiej chłoną. Trzeba wykonać przemyślane próby wpływu rozpuszczalnika na warstwę malarską, przy pomocy wacika – 1 x 1 cm + kropla + folia spożywcza co 5 min sprawdzamy i dodajemy rozpuszczalnika jeśli wysycha. Sprawdzamy czy warstwa malarska lub gruntu nie mięknie, nie rozpuszcza się – jeśli tak – szukamy innego rozpuszczalnika; jeśli wytrzyma 3 h i nic się nie będzie działo to nadaje się do impregnacji. Obraz przed impregnacją musi być czysty, wyprostowany, bez zabezpieczeń.

Metody impregnacji

• Z góry odpada pędzlowanie – zbyt płytkie wnikanie, brak utwardzenia.

• Nie żywice chemoutwardzalne­! – bo mogą wejść w reakcję z warstwą malarską, nie da się wyizolować warstwy malarskiej od gruntu – podłoża chłonne.

• Metoda iniekcji – jeśli jest równo zniszczony przez owady, dość bezpieczna, systematycznie, dziurka po dziurce wstrzykiwanie impregnatu, zabieg długi ale skuteczny. W. malarska do góry – rozpuszczalniki wypłyną do góry, podnoszenie kapilarne i zabezpieczenie przed migracja powrotną. Sprawdza się mierząc ciężar obrazu.

• Przez zanurzenie – jeśli drewno nie jest zjedzone przez owady. Niska kuweta z impregnatem, nieco większa od obrazu. Obraz kładzie się na podpórkach np. szklanych rurkach. Brzegi kuwety i obrazu szczelnie osłaniamy, żeby impregnat za szybko nie zgęstniał. Wlewa się go przez lejek do ⅓ grubości deski. Obserwacja tępa opadania, dolewamy do pierwotnego poziomu, potniej do poziomu zaciemnienia, ale nigdy nie do warstwy malarskiej! Zawsze niżej! Należy też stale kontrolować powierzchnię obrazu. Zabieg jest długi i wielogodzinny. Nigdy bezpośrednie odparowanie rozpuszczalnika, pozostawiamy folie luźna, otwartą warstwę malarską – przyhamowanie odparowania przynajmniej przez 3 dni – powstrzymanie migracji powrotnej żywicy (dotyczy każdego rodzaju impregnacji).

• Metoda próżniowa – problem ze względu na brak odpowiednich urządzeń. Również potrzebne są podkładki, kuweta. Można stosować większe stężenia, ale uważać bo rożnie podczas zabiegu.

  • Najpierw wypompowuje sie powietrze, czekamy na wyrównanie powietrza w komorze i w obiekcie. Potem powoli doprowadzamy impregnat 2 mm pod powierzchnię warstwy malarskiej. Czekamy kilka minut. Po określonym czasie zamykamy pompę i wprowadzamy powietrze – dodatkowe wtłoczenie impregnatu w strukturę drewna. Bardzo skuteczny ale i niebezpieczny zabieg (plamy, zachlapania powierzchniowe, wciągnięta warstwa malarska)

  • Można też zalać impregnatem pod warstwę malarską, potem odpompowanie powietrza, uzupełnienie impregnatem do poziomu, podniesienie ciśnienia trochę dłużej – bo aż dwukrotny czas niż pierwsza metodą. Wpuszczenie powietrza. Najmniej skuteczna metoda

  • Wprowadzenie impregnatu bez próżni, odpompowanie powietrza, stopniowe dodawanie impregnatu jak przy metodzie zanurzania, wprowadzenie powietrza. Najbezpieczniejsza i tez jest całkiem niezła.

W poł. XVIII w. powstają pracownie konserwatorskie przy dużych zbiorach dzieł sztuki (galeriach, instytucjach, magnatach). W Polsce w XX w. na terenach zaboru austriackiego prowadzone nadzory i komisje, a nawet zaleca się jeden uporządkowany schemat konserwacji lub wysyła się do Berlina (zabór Pruski). Konserwowano tez ze Włoszech, Francji, Petersburgu.

Materiały do impregnacji:

• Żywice miękkie – np. kalafonia; b. powszechne, jako czysta żywica daje marne efekty. Niemcy dodawali olej spolimeryzowany (lakiery olejne) b. elastyczny, chronił kalafonię przed krystalizacją. Kalafonie stosowano w alkoholach ok. 20 -30 %. Smarowano od odwrocia aż przestawało chłonąć. Iniekcja dopiero weszła w końcu XIX w

  • Szelak – w roztworach alkoholowych, kruchy, mało elastyczny. Alkohol – rozpęczniał drewno i utrudniał impregnację.

  • Damara i mastyks – importowane żywice, używane rzadziej.

• Masy woskowo – żywiczne – koniec XIX, pocz. XX w. Nakładane na gorąco, przez wygrzewanie. Dość głęboka impregnacja – niebezpieczeństwo wtopienia wosku w grunt i warstwę malarską – zżółknięcie, zmiany tonalne, plamy. Kolorowe grunty (białe, czerwone, niebieskie, zielone) stosowane dla efektu kolorystycznego pod wpływem wosku ciemniały, zmieniały ton itp. Masy w - ż. w latach 80 XX w. – najpopularniejsze do dzieł na płótnie – ciemnienie obrazów; ulegają też żółknięciu – utlenieniu kwasów żywicznych, ograniczona żywotność.

• Żywice syntetyczne i półsyntetyczne – okres międzywojenny. W konserwacji używana acetyloceluloza i pochodne celulozy. Rozpuszczalne w acetonie, b. lepkie roztwory w małych stężeniach, tworzy kruche błony, żółknie, brązowieje. Głównie używane jako kleje, prędzej lakierowanie niż impregnacja.

• Tworzywa termoplastyczne i winylowe – w postaci gotowych żywic, lata 50/60 XX w.

  • Styren chlorowany, chlorek winylu były sztywne i wymagały plastyfikatora. Vinoflex HP 400 stosowany aż do lat 80, też do podobrazi drewnianych.

  • POW – rozpuszczalny w toluenie, zależnie od stopnia spolimeryzowania różne lepkości, 40 000 – polecany stopnień spolimeryzowania, dość odporny i dobre właściwości mechaniczne, nie aż tak lepkie. B. popularny, błony higroskopijne, pęczniejące- atakowane przez mikroorganizmy, przyczynia się do zagrzybienia obiektu. Vinacet S – polski wyrób (włoski Vinavil) ,Vinacet D – rozpuszczalne (S) i dyspersje (D), Vinacet EX – uważać na nie.

• Metakrylany, akrylany – dość duży wybór; polimetakrylan metylu - dobre właściwości, ale lepki i za sztywny dla drewna; polimetakrylan butylu – kopolimery z kwasem akrylowym: Osolan, Osolak, Plexisol P550 – dobre właściwości, b. elastyczne impregnaty np. do drewna zgnilizny brunatnej. Rozpuszczalne w benzynie lakowej albo rozcieńczalne.

• Żywice akrylowe – np.: Paraloid B72 kopolimer met akrylanu etylu z akrylanem metylu – b. popularne, nie żółknie, odporne na światło, nie ulega depolimeryzacji, dośc dobra wytrzymałość mechaniczna błon, ale w porównaniu z termoplastycznymi najmniej lepkie roztwory

Do obrazów nie stosujemy żywic chemoutwardzalnych bo katalizatory, utwardzacze o bardzo wysokim pH powodują zmiany kolorów pigmentów!

PARKIETAŻ

Pracujące obrazy na desce, wypaczające się – usztywnienie autorskie szpongami lub listwami [wykład Markowski]. Listwy naklejane, kratownice, gęste, rzadkie, dość sztywne konstrukcje, trzymające obraz do momentu zmiany wilgotności. B. popularne, w pewnym momencie komercyjne, konserwatorzy sobie za o liczyli, większa wartość obrazu z parkietażem – a niekoniecznie dobre dla obiektu. Czasami partkietowano nie tylko obrazy zniszczone, ale wszystkie jak leci – bez potrzeby np. bracia Sidof w Emitrażu. Za mocno trzymające obraz wytwarzają tak duże naprężenia, które wyładowuje się na obrazie.

Lata 30 XVIII w. – powstaje parkietaż płaski (parkietague plat). Hackon – jego działanie jako nowe - zachował się list do Markizy de Marie z 1770r, z którego wynika, ze otrzymał on od niej obraz Rubensa „Wesele na wsi”, uszkodzony na w skutek wadliwej kratownicy. Zmienił na własna konstrukcję, ulepszona wersję kratownicy – cześć elementów była ruchoma, pionowe przyklejone i wcięte pazy i wpuszczana listwa. Kratownica – wszystko nieruchome. Parkietaż – części ruchome.

Parkietaż niszczy oryginalne podłoże. Czasami do markietażów b. mocno ścieniano obraz, żeby wyrównać i dobrze przykleić. Wadą parkietaży jest różny przepływ pary wodnej w miejscach osłoniętych i zakrytych, a ścienianie podobrazi powodowały szybsze i gwałtowniejsze reakcje.

• Parkietaż płaski – prostokątne listwy, szersza stroną przyklejone do obrazu, zajmowały dość dużą płaszczyznę odwrocia. Listwy poprzeczne smarowane tez były grafitem dla poślizgu.

• Parkietaż wysoki – przyklejone sztorce listew i wpuszczano poprzeczną deskę (tez sztorcem). Zmniejszona powierzchnia zakryta. Nawet rowki wycinane w sztorcach listew. Od czasów Hackona – modne i wybujałe profile parkietaży.

• Parkietaż falisty – listwy układające się anatomicznie jak drewno, przyjmowały krzywiznę słojów deski, poprzeczne ruchome już proste

• Dalsze ewolucje – zmniejszanie partii przyklejonych.

• Parkietaż florencki (wysoki i płaski) – jest jedna szeroka listwa wzdłużna wpuszczona między krótkie przyklejone klocki.

• Parkietaż włoski – listwy naklejane zastąpione małymi klocuszkami z odpowiednim uformowaniem, wpuszczona listwa ruchoma, ale metalowa (lub aluminium, lub tworzyw sztucznych) ustawiona na sztorc. I Maesta ducia w Sienie. Często stosowano/ stosuje się okrągłe klocki z pazą w środku, przemyślne układy – zależnie od ruchów deski – rozplanowanie rozmieszczenia parkietażu. Nie wymaga zestrugiwania powierzchni tylko sam klocek przykleja się mocnym klejem.

Zniszczenia spowodowane parkietażem

• wyginanie daszek, folowanie obrazu

• pękanie

• tarka parkietażowa ( wklęsnięte)

Parkietaż dobrze się zachowuje gdy wilgotność względna nie skacze. Parkietaż, deski trzymają wysychającą deskę do pewnego momentu – może pęknąć choć w parkietaży włoskim nie tworzy się „tarka”, ruchome części mogą się zaklinować. W warunkach skrajnych parkietaż zawsze zaszkodzi.

Ciężko usunąć stary, zły parkietaż.

1. Ustabilizowanie deski do wilgotności 50-60%,

2. Wysuwanie co 2 / 3 ruchomą cześć, obserwacja,

3. wyjmowanie kolejnych list, po kolei , obserwacja

4. wyciągnięcie wszystkich listew,

5. odklejenie , odkręcenie nieruchomych części.

Późniejsze zabezpieczenie – uzupełnienia, wstawki na łączeniach desek – na jaskółczy ogon, w grubości deski – rozłożone nieregularnie – czyli w zależności od ruchów deski.

Parkietaż wewnętrzny, klinowy – nacinanie rowków w grubości deski, o różnej głębokości, wzdłuż włókien, w rowki wkładano drewniane kliny i wyrównywano. Tak pocięta deska nie powinna się już paczyć i wykrzywiać – powoduje to jednak spękania! Stosuje się gdy na odwrociu są napisy, resztki malowideł itp.

Aby zachować to co jest z tyłu przepiłowuje się obraz, pomiędzy deski wkłada się przekładki – powstaje układ Sandwich. W sumie są trzy przekładki – dwie nieregularne odwzorowujące drewno, układana jak parkietaż klejone na klej glutynowy z kredą, środkowa prosta sklejona na klej epoksydowy.

ZMIANA PODOBRAZIA

Kiedy podobrazie nie spełnia funkcji nośnej, zniszczone, zjedzone, zdegradowane. Koniec XVIII, i wiek XIX – zaczęto zdejmować warstwę malarską i przenosić na płótno, swego rodzaju moda, niekoniecznie z korzyścią dla obrazu. Nie potrafili poradzić sobie wtedy z pracą deski, więc zamieniali je.

1. Solidne i mocne zabezpieczenie powierzchni, całościowe. Zwykle 2 warstwy bibuły, nawet 3 przy dużych obrazach, na klej – zależnie od techniki – PAW, rzadziej glutynowe, metyloceluloza. Na to naklejali kiedyś gazę lub płótno, dziś flizelinę (bo jest gładka) jednym gładkim kawałkiem, na cały obraz.

2. Ściśnięcie obrazu ściskami stolarskimi do blatu stołu. Pamiętać o podkładkach.

3. Odcięcie mechaniczne za pomocą dłuta, młotków. Zdejmuje się wyłącznie zniszczone drewno! Nie wolno ruszać zaprawy, ani tej cienkiej warstwy drewna po owadach, które mogło zostać! Kiedyś zdejmowano tez grunty.

4. Utwardzenie gruntu – nisko stężony roztwór Paraloidu B72 w stężeniu 2-3% – bezbarwny, nie żółknie; nakłada się go ostrożnie pędzlem, czasami parę razy.

5. Wyrównanie powierzchni

6. Założenie warstwy zaprawy kompatybilnej z oryginałem, wyrównując go i szlifując po wyschnięciu.

7. Naklejamy na nowe podłoże. Kiedyś płótno, deski powtarzające oryginalny układ, podłoże zastępcze, płyty pilśniowe itp.( ale nie są zbyt do dobre), drewno balsy, włoskie płyty – dwie płyty z konstrukcją plastra miodu w środku lub wewnątrz drewno w konstrukcji przekładkowej (dobre, nie pracujące.), płyty z tworzywa sztucznego np.: plexiglass.

8. Przeklejenie na dyspersję wodną, dobra adhezja – pokrycie cienką warstwą podłoża i zaprawy

   1. rozprasowujemy wałkiem gumowym aby nie było pęcherzy, pofalowań, klej rozprowadzony dokładnie od środka na boki obrazu, obciążamy na dzień, potem odkrywamy do odparowania

   2. lub przyklejenie pod próżnią – na stole próżniowym (podobne do dublażu)

9. Zdjęcie zabezpieczenia

ROZWARSTWIANIE

Czynność konserwatorska w latach 20 XX w. – Rosjanin Bugusławski 1921 – pierwsze rozwarstwienie malowideł, ikon temperowych z warstwą pośrednią – oliwą, która pozwoliła na rozwarstwienie. Lata 40, 50, 60 – Iłatow. Lata 50 rozwarstwienie dokonywane też we Włoszech, Grecji – Morgravitor. Rozdzielanie obrazów za pomocą dimetyloformamidu, alkoholu etylowego, początek badań i praz nad rozwarstwianiem.

Polska – lata 70 – prace mgr. studentek – jedna w Trn druga w Krk – na ikonach z XVI w , przemalowanych w XVII z tego samego ikonostasu (taka sama technika), lecz rozwarstwienie różnymi metodami. W Toruniu metoda sucha, mechaniczna (podobna do strappo), w Krakowie metoda mokra, chemiczna. Oba zabiegi się udały.

1. Obiekt musi być dokładnie przebadany! Badania stratygraficzne, rentgenowskie, fizykochemiczne itp.

2. Odpowiedni stan zachowania całości malowidła i poszczególnych warstw, niektóre zniszczenia mogą być przydatne przy rozwarstwianiu – np. odspojenia, rozwarstwienia pęcherze, niektóre nie - np. sypiąca, pudrująca się warstwa malarska.

3. Czy obraz był wcześniej konserwowany – impregnacja? Czym? Jakie zabiegi?

4. Różnica w technice wykonania dwóch malowideł ułatwia rozwarstwienie. Choć w takiej samej technice (np. Olejna i przemalowanie olejne) i tak warstwy będą się od siebie różnić – to może to utrudniać transfer.

5. Warstwa oddzielająca – czy istnieje, jak gruba, nie stanowi warunku decydującego czy zrobić rozwarstwienie. Może ot być werniks, warstwa zaprawy lub farby, warstwa brudu.

6. Laserunki na malowidle oryginalnym utrudniają rozwarstwienie, są to bardzo czułe miejsce, które ławo naruszyć.

7. Przemalowania szpecące usuwa się, ale jeśli maja wartość artystyczną, historyczną możemy je rozwarstwić – ale jeśli warunki, technika na to nie pozwala to zostawiamy je w spokoju.

8. Kity, przemalowania, retusze usuwa się przed rozwarstwianiem, bo przeszkadzają – musi być możliwie jednorodna warstwa – łatwiej dopasować środki.

9. Zasięg malowidła pierwszego, jego stan zachowania, jego wartość historyczna i artystyczna. Nie ma sensu rozdzielać malowideł jeśli zachowało się w małym stopniu albo jest mało warte.

10. Podobrazie – mały wpływ na wykonanie rozdzielenia. Nie impregnuje się podobrazia przed rozwarstwieniem!

11. Warstwa zaprawy pierwszego malowidła musi mieć dobrą adhezję do podłoża. Trzeba najpierw posklejać pęcherze odspojenia itp.

12. Rozkład spoiwa pierwszego malowidła – jeśli się kruszy, pudruje, osypuje – Nie zrobimy rozdzielenia. Podobnie warstwa wtórna.

13. Odspojenie między warstwami przytaja transferowi.

14. Przed zabiegiem powierzchnia musi być oczyszczona, odtłuszczona. Wykonuje się też próby danej metody na kawałku 10 x 5 cm w rogu.

Metody:

• Na sucho, mechaniczna. Powierzchnię pokrywa się dość gęstym klejem skórnym, 3 krotnie, każda warstwa musi dobrze wyschnąć przed następną. Na ostatnią warstwę zakłada się flizelinę. Ogrzewa się to. Opukując miejsce przy miejscu powoli oddziela warstwę.

• Na mokro, chemiczna. Działa się oparami, często dimetyloformamid + tkanina + w cieple trzymane dość długo, kładzie się na to nośnik i z tym nośnikiem zaczyna się oddzielać od siebie.