Marta Bernacka

Przedstawienia postaci trylogii Ajschylosa Oresteja w sztuce wazowej

Istnieje wiele źródeł do historii teatru greckiego¹. Dzielą się one na dwa rodzaje: archeologiczne i pisane. Do pisanych należą zachowane teksty dramatów oraz świadectwa literackie innych autorów; do archeologicznych – pozostałości budynków teatralnych, drobne znaleziska teatralne (np. figurki w kostiumach aktorów) oraz malarstwo – freski, malarstwo ścienne i wazowe. Tym ostatnim będziemy się w tej pracy zajmować. Doprecyzujemy także ramy czasowe i tematyczne, ograniczając się do postaci z trylogii Ajschylosa Oresteja przedstawionych na wazach pochodzących z okresu między V a I wiekiem p.n.e.

Ważną pracę w kierunku usystematyzowania wiedzy o greckim malarstwie wazowym wykonał sir John Davidson Beazley, brytyjski archeolog specjalizujący się w archeologii śródziemnomorskiej, autor m. in. Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (1925) oraz Greek Vases in Poland (1928), którego archiwum jest do dziś dostępne również online. Inne katalogi, wydane w formie książkowej, to, między innymi, Beschreibung der Vasensammlung Königs Ludwigs in der Pinakothek zu München Ottona Jahna (1984) oraz monumentalna praca Griechische Vasenmalerei (1909) Reichholda i Furtwänglera, zdigitalizowana i udostępniona w wersji elektronicznej przez uniwersytet w Berkeley. Do podstawowych prac dotykających tej tematyki należy także Griechische Vasenmalerei (1913) Ernsta Buschora (jak widać, dominują autorzy niemieccy). Liczba prac tego typu jest zbyt duża, by je wszystkie wymieniać, jednak warto wspomnieć, że również Polacy posiadają w swoich zbiorach wazy greckie, które zostały zaprezentowane w książce Wazy greckie Stanisława Kostki Potockiego (Witold Dobrowolski, Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2007), a niedawno podjęto prace nad opisaniem waz z innych mieszczących się w Polsce zbiorów.

Temat powiązań między dramatem a malarstwem wazowym zajmował wielu autorów; na początku wieku dwudziestego podejmowali go Margarite Bieber (Die Denkmäler zum Theaterwesen in Altertum, 1920) oraz John H. Huddilston (Greek Tragedy in the Light of Vase Paintings)², który w układzie książki wprowadza podział na tragedie ajschylejską, sofoklesową i eurypidejską oraz dołącza w suplemencie listę malowideł wazowych częściowo odnoszących się do zachowanych sztuk oraz tych prawdopodobnie związanych ze sztukami zaginionymi. Szczegółowo Oresteją w twórczości wazowej zajmuje się Hetty Goldman w pracy zatytułowanej The Oresteia of Aeschylus as Illustrated by Greek Vase-Painting³. Innym opracowaniem jest Illustrations of Greek drama Arthura Dale’a Trendalla i T. B. L. Webstera (1970) oraz Vase-painting in Italy: red-figure and related works wydane przez Museum Sztuk Pięknych w Bostonie (1993) a także Images of the Greek Theatre R. Greena i E. Handleya (1995). Wielu informacji dostarcza praca Mirosława Kocura Teatr antycznej Grecji, bogato ilustrowane opracowanie zawierające wiele przykładów waz ukazujących oblicze tamtych czasów. Natomiast jedna z najświeższych prac to Comic Angels (1994) oraz Pots & Plays (2007) Olivera Taplina, z których druga poświęcona jest przedstawieniom wazowym w IV w. p.n.e. Chociaż autor zawęża swoje poszukiwania wyłącznie do jednego stulecia, liczba omówionych przez niego waz jest spora, bo wynosi 109; są to jednak wazy pochodzące jedynie z raczej greckich terenów Italii (Lukania, Apulia, Kampania, Paestum) niż reszty Grecji. Skoro waz tego typu, pochodzących z dość małego terytorium i powstałych w stosunkowo krótkim czasie, jest tak sporo, logiczne wydaje się, że ogólna liczba waz odnoszących się do tragedii musiała być dość duża. Naturalnie zawężenie kryteriów do waz portretujących postacie konkretnego autora lub z konkretnej sztuki nieco ogranicza zakres poszukiwań. W tej pracy skupię się na Orestei. Jak pisze Taplin, three of these six are the tragedies of the Oresteia (the satyr play is lost), which are related to vase-paintings with a remarkable frequency and variety – indeed, mores o than any other play from Greek tragedy, it seems⁴, zatem materiału do pracy nie powinno zabraknąć.

II AGAMEMNON

Liczba waz, które są bezpośrednią ilustracją do tej tragedii nie jest zbyt duża. Nie wiadomo nawet, czy o którejkolwiek z nich można z całą pewnością powiedzieć, że odwołuje się do Ajschylosowej wersji mitu.

Oliver Taplin w Pots&Plays w części książki dotyczącej Agamemnonie wspomina raz, przy opisie poszczególnych części trylogii, streszczając tylko fabułę, po czym przechodzi do obszernego omówienia Ofiarnic. Są dwa powody, dlaczego pomija Agamemnona – po pierwsze dlatego, że ta sztuka nie posiada znaczącej reprezentacji w malarstwie wazowym okresu, którym Taplin się zajmuje (To modern taste, the first… play of the trilogy may seem the most remarkable, yet it leaves no definite trace in later vase-painting⁵), po drugie – uważa inne sceny z Choefor za bardziej istotne. John H. Huddilston w rozdziale Greek Tragedy in the Light of Vase Paintings, który opisuje wpływ dramatów Ajschylosa na malarstwo wazowe o Agamemnonie wspomina zaledwie w kilku linijkach, a pierwszy większy podrozdział nosi nazwę Choephoroi⁶. Omawiając Agamemnona, pisze, że istnieje kilka waz ilustrujących scenę morderstwa króla przez Klitajmestrę, jednak wszystkie są nieco starsze niż sztuka Ajschylosa.⁷

Goldman natomiast stwierdza, że ta sztuka nie dostarcza praktycznie żadnych materiałów do jego opracowania, czego powodem jest sama istota sztuki – nie istnieje żadnej pojedynczej sceny dość oddziałująca na wyobraźnię, by mogła posłużyć za temat przedstawienia wazowego. ⁸ W przeciwieństwie do Taplina Goldman nie stawia sobie ograniczeń czasowych, mimo to nie potrafi znaleźć waz, co do których byłby pewien, że odnoszą się do sztuki Ajschylosa. Uzasadnia to w ten sposób, że w Agamemnonie nie istnieje pojedyncza scena na tyle świeża lub długa i budująca napięcie, by mogła oddziałać na wyobraźnię.⁹ Dwie mają potencjał, by stać się inspiracją do ilustracji: pierwsza to wejście Agamemnona, kiedy wieszczka Kasandra towarzyszy mu na rydwanie, a tłum mieszkańców miasta odprowadza pana do pałacu. Scena ta zawiera to grę kolorów i ruch, które mogły być atrakcyjne dla artysty. Druga sytuacja to wejście Klitajmestry, jednak przemawia ona raczej do wyobraźni niż do zmysłów, bowiem grozę, jaką wywołuje pojawienie się królowej trudno przedstawić jedynie poprzez odwołanie się do przedstawienia graficznego.

Istnieją dwie wazy, o których Goldman pisze w kontekście tej sceny. Pierwsza to dobrze znany Krater Orestei, który jednak powstał kilka lat wcześniej niż sztuka Ajschylosa, datowana na rok 456 p.n.e.. Druga cecha, która skłania do odrzucenia tej wazy to fakt, że kluczową postacią wydaje się na niej Klitajmestra, nie Agamemnon.

Druga to wczesnolukańska waza z kolekcji Cahn w Bazylei, która pokazuje królową, trzymającego w uchwycie półnagiego mężczyznę. Na tej podstawie może zachodzić podejrzenie, to Agamemnon i Klitajmestra, jednak pewne szczegóły wazy wskazują, że to błędny wniosek: po pierwsze, kobieta nie posiada broni, po drugie, można zauważyć drugą rękę, która trzyma mężczyznę za włosy. ¹⁰

Istnieje szereg etruskich urn pogrzebowych, które przedstawiają śmierć Agamemnona. Pisze o nich Heinrich von Brunn w pracy I rilievi delle urne etrusche z 1870 r., a za nim Goldman, którego praca The Oresteia of Aeschylus as Illustrated by Greek Vase-Painting pojawiła się w 1910 r. Wazy, o których piszą nie przedstawiają sceny w pełni zgodnej z wersją mitu, którą przedstawił Ajschylos, jednak należy powiedzieć sobie, że artyści rzadko byli całkowicie wierni tekstowi dramatu. Po pierwsze dlatego, że wystawiający dramat często interpretował go na własną modłę i w realizacji scenicznej pojawiały się elementy nieobecne w oryginale, po drugie twórca waz ten przerobiony dramat przerabiał jeszcze na swój sposób, co skutkowało znacznie zmienioną w stosunku do pierwotnej wersją mitu.

Charakterystyczną cechą wspomnianych urn etruskich jest to, że, odwrotnie niż w tragedii Ajschylosa, to Ajschines, nie Klitajmestra staje się głównym sprawcą morderstwa Agamemnona, natomiast jego żona tylko przychodzi mu z pomocą, unosząc przedmiot przypominającego podnóżek, który porwała w przypływie furii. Na jednej z waz Agamemnon ucieka w stronę ołtarza, gdzie Ajgistos z mieczem w ręku naciera na niego z lewej strony, natomiast z prawej podbiega Klitajmestra gotowa do uderzenia wspomnianym narzędziem zbrodni. Po prawej z obnażonym mieczem asystuje skrzydlata Furia, po lewej przerażony sługa stoi w otwartych drzwiach; jego postać miała być tylko dopełnieniem kompozycji.

Na drugiej z urn na głowę siedzącego Agamemnona zarzucony jest kawałek płótna w sposób, który sugeruje raczej bierność niż bezsilność. Daje to dość groteskowy efekt. Obecna jest również Klitajmestra, z tym samym sprzętem, które trzyma w scenie na poprzednio opisywanej wazie, jednak na tym przedstawieniu brakuje Ajgistosa. Goldman argumentuje, że scena ta jest najprawdopodobniej jakby skrótem myślowym większej całości, bowiem trudno sobie wyobrazić, żeby Klitajmestra zamierzała zaatakować używając przedmiotu, przy którym prawdopodobieństwo zadania komuś śmierci jest dość umiarkowane. Nawet przyznając, że greccy rzemieślnicy mieli większe umiejętności niż etruscy, trzeba pamiętać, że przewaga tych pierwszych leży w dużej części w unikaniu tematów, które nie pasowały do materiału, w którym pracowali. Etruskowie natomiast próbowali wszystkiego. O odmienności sztuki etruskiej od greckiej pisze także John Boardman w Sztuce greckiej. Cytując: liczne lokalne wyroby wykazują jednak szczególne cechy, które musimy uznać za etruskie, chociaż nie ma w nich niczego, co nie wywodzi się z greckiej sztuki… Widoczna jest tendencja to używania bardziej krzykliwych kolorów i mniejsza troska o proporcje postaci i ornament. Nie jest to przejaw prowincjonalizmu, lecz wyraz upodobań Etrusków, których sposób życia i poglądy wydają się być zasadniczo odmienne od greckich. W opisie etruskiej wazy, na której Ganimedes obnaża się przed klęczącym Zeusem Boardman nadmienia, że waza naśladuje wyrób ateński, ale scena taka byłaby nie do pomyślenia w Atenach.¹¹

Kolejna z waz to krater kielichowy, autorstwa tzw. Malarza Dokimazji, znajdujący się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie. Został wykonany techniką czerwonofigurową i datowany jest na ok. 460 rok p.n.e. Przedstawia śmierć Agamemnona – z jednej strony wazy – oraz Ajgistosa na drugiej, z Klitajmestrą obecną w obu scenach. Można zauważyć, że postaci nie noszą wysokich butów, charakterystycznych dla dużej części przedstawień tragedii greckiej, a ich szaty nie są tak misterne, a jednak Muzeum w opisie wazy określiło ją jako „sceny z Orestei”. Jak już napisano wcześniej, stwierdzenie to jest niepewne z kilku powodów. Po pierwsze, jeśli przyjmiemy, że waza rzeczywiście powstała w roku 460 p.n.e, a Oresteja w 456 r. p.n.e. i oba te datowania są słuszne, to jest ona o parę lat starsza od trylogii Ajschylosa i nie mogła się nią inspirować, a zatem rzemieślnik musiał wzorować się na utworze innego poety. Po drugie występuje problem z datowaniem waz – przed V w. p.n.e. opiera się na zmianach w stylistyce i przypisywanie poszczególnym sztukom konkretnych waz rocznych jest dość niepewne. Od IV w. p.n.e. datacja jest bardziej precyzyjna ze względu na to, że także bazy danych (accounts?) dotyczące waz i twórców są pewniejsze. Jak pokazuje przykład powyższej wazy, różnica 4 lat może mieć diametralne znaczenie.¹²

W zbiorach katalogu cyfrowego archiwum Beazleya znajdują się jeszcze dwie wazy, które mogą ilustrować scenę morderstwa Kasandry przez Klitajmestrę, których nie opisał ani Huddilston, ani Goldmana. Pierwsza (6) to czerwonofigurowa hydria ateńska, przedstawiająca stojącą kobietę, która kieruje miecz na inną postać, obecną najwyraźniej na zniszczonej części wazy. Teoretycznie mogłaby to być zarówno Klitajmestra szykująca się do zabicia Kasandry, jak i Hypermestra mierząca w Lynkeusa. Waza znajduje się obecnie w zbiorach Uniwersytetu Karola w Pradze.¹³ Druga (5) to czerwonofigurowy kubek wykonany w Atenach w technice czerwonofigurowej, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym Museo Nazionale di Spina w Ferrarze.¹⁴ Naczynie jest datowane na lata między 450 a 400 p.n.e. Przedstawia ono dwie postacie: stojąca postać po lewej zamierza się toporem na klęczącą przy ołtarzu kobietę. Nie widać twarzy, jednak ubrana jest w suknię, co sugeruje, że jest to kobieta, dlatego może zastanawiać jedna z interpretacji sceny, która w postaci z toporem widzi Ajaksa. Gwałt na Kasandrze był dość częstą sceną, jednak niewiele wskazuje, by było tak i w tym przypadku. Natomiast klęczącą i wznoszącą w błagalnej pozie postać po lewej możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa zidentyfikować jako Kasandrę.

W podsumowaniu powinniśmy zwrócić uwagę na trzy fakty: po pierwsze waz stanowiących nawiązanie do Agamemnona jest niewiele, po drugie nie ilustrują dokładnie przedstawionej przez Ajschylosa wersji mitu, wreszcie że jedynymi scenami dramatu, które są obecne na wazach to morderstwo Agamemnona i Kasandry. Dwie następne części trylogii, co okaże się dalej, były ilustrowane znacznie częściej.

¹⁵

The Boston Oresteia Krater

¹⁶

¹⁷

Boston Oresteia vase painting, drawing by Chris Vervain.

5.

¹⁸

6.

¹⁹

III CHOEFORY

Najstarszym znanym przedstawieniem Orestei jest terakotowa plakietka, znajdująca się obecnie w Luwrze, którą datuje się na V w. p.n.e.²⁰ Nie ma dowodu, że starożytna epika znała czyn Elektry, którego dokonała, by pomścić ojca; Stezychor pomija tę część opowieści (?). Najstarszym znanym świadectwem jest trylogia Ajschylosa. Istnieje szereg waz ilustrujących śmierć Ajgistosa, jednak wszystkie są nieco starsze niż praca Ajschylosa. (Patrz przypis 1 str.) We wczesnej sztuce wazy ilustrujące powrót Orestesa są nawet rzadsze. Jest dość zgodnie przyjęte, że Elektra i Orestes najpierw pojawili się na wazach kilka lat wcześniej przed wystawieniem trylogii Ajschylosa w 458 r. p.n.e.

Pierwsza waza (1) pokazuje grób Agamemnona, udekorowany tryglifami. Wieńczy go stela, na której szczycie znajduje się hymn typu korynckiego, z napisem Agamemnon. Na grobie, plecami do steli, siedzi Elektra, odziana w chiton i płaszcz, przyciągająca ku sobie kolano. Za nią stoi inna postać kobieca, podobnie ubrana, trzymająca pudełko na przybory toaletowe, które było bardzo popularnym rekwizytem na wazach Dolnej Italii. Być może jest to aluzja do ofiar, które miały być składane przy grobie. Postacią tą niekoniecznie musi być Chryzotemis, chociaż jej sukienka byłaby bardziej stosowna dla siostry Elektry niż jej <attendant>, jakkolwiek to <attendant> w sztuce niosła ofiary dla Elektry. Zatem figura ta może być pozostawiona bez imienia. Jej twarz zwrócona jest w stronę Orestesa, który stoi po prawej i wygląda, jakby mówił do Elektry, która jednak, odwrócona plecami, nie zwraca uwagi na jego słowa i gesty. Jest on w stroju podróżnym – chlamys, petasos, trzyma włócznię i miecz, lecz, co ciekawe, nie ma charakterystycznych dla postaci tragediowych wysoko wiązanych butów. Pod nim w podobnej postawie stoi Pylades, który ma tylko chlamys i włócznię. Inny młodzieniec siedzi powyżej na <terrain>. Jego postać służy temu, żeby zaokrąglić obraz, a zarazem wskazuje pomocników Orestesa. W tle znajdują się miecz i  tarcza: na grobie amfora jako ofiara, a dokładnie kształt wazy, na której znajduje się malowidło. Waza była wiele razy odrestaurowywana i poprawiana, jednak główny obszar wydaje się być antyczny. Heydemann stwierdza, że inskrypcja na steli oraz napis ΕΛΕΚΤΡΑ są autentyczne, odnośnie podpisu ΟΡΕΣΤΕΣ istnieją wątpliwości.

Drugie (2) malowidło znajduje się na lukańskiej hydrii. Centralną sceną ponownie jest grób (tymbos) Agamemnona, zbudowany z kilkunastu stopni, zwieńczony stelą z kapitelą jońską i przewiązany na górze opaską. Elektra siedzi na najwyższym, stopniu ubrana w welon i chiton. Trzyma <former> w prawej dłoni i patrzy daleko w przestrzeń. Na innych stopniach znajdują się lekyt oraz inne małe wazy, granat oraz <fillet>. W porównaniu do pierwszego obrazu ofiary są o wiele bardziej bogate niż na pierwszym. Orestes, z lewej strony malowidła, zbliża się do siostry, która wydaje się go nie zauważać. Dodatkową różnicą jest to, że w tej scenie nosi buty, w poprzedniej był bosy. Wydaje się przymierzać do tego, by wznieść libację trzymanym w lewej dłoni kielichem <kylix>. Męska postać siedząca obok niego to bez wątpienia Pylades. Odwraca on głowę ku głównej scenie. Bardziej interesująca jest postać po prawej: młodzieniec stojący na stopniu grobu przymierza do włożenia wieńca na stelę. Odziany jest w zwyczajny (choć dość skąpy) strój podróżny, jednak bez butów. Za nim stoi starszy mężczyzna z brodą; oprócz płaszcza i długiej laski nie posiada on cech przypisywanych tej postaci, mimo to interpretuje się go jako pedagoga Orestesa. Jedynym zastrzeżeniem mógłby być jego płaszcz, jednak jego niestandardowy dla postaci pedagoga wygląd można przypisać niedbałości artysty. Za nim inna męska postać siedzi na przedmiocie, który można opisać jako rodzaj torby. Jego krótki chiton, buty i laska jednoznacznie definiują go jako wędrowcę, a specyficzna, ściśle przylegająca do głowy czapka sugeruje, że nie jest on Grekiem. Postać kobieca najbardziej na prawo, w doryckim peplos, w lewej dłoni trzyma aryballos i przygląda się grupie postaci przed nią. Być może była ona pomocnicą Elektry.

Kolejna lukańska hydria została po raz pierwszy pokazana w książce Huddilstona.

Najprościej będzie ją scharakteryzować poprzez porównanie z uprzednio opisywaną wazą (2).

Na trzeciej (3) kolumna ma dorycką głowicę z meandrem i wzorem szachownicy, Hermes stoi na ziemi, Elektra unosi lewą dłoń, by przyjąć libację, a Orestes trzyma kielich. Na wazie (2) głowica jest jońska, Hermes stoi na stopniu prowadzącym do grobu, Elektra jest nieświadoma obecności Orestesa, który trzyma w dłoni dzban. Na (3) nosi na głowie pilos, fokejski sługa siedzący na bagażu jest po lewej stronie obrazu; na (2) nakryciem głowy Orestesa jest petasos, który jednak nosi na plecach, a Fokejczyk siedzi po jego prawej stronie. Na obu wazach mają taki sam zakrzywiony nos, krótki chiton oraz dziwne nakrycie głowy, jednak na (3) bez frędzla. Poza tym sługa nosi chlamys oraz opiera kij o swoją nogę. Za nim stoi nogi młodzieniec, który trzyma wazę na maść w rodzaju <carrier>. Dwie postaci męskie, będące obok <adjoining> głównej sceny na wazie (3), na (2) są nieobecne; zastępuje je kobieca postać siedząca na stołku i trzymająca duże pudełko na przybory toaletowe <toilet box>. Jest ona ubrana w doryckie peplos z apoptygma. W oczywisty sposób jest ona służącą Elektry, i bardzo mocno przypomina postać na wazie (1). Za nią znajduje się czarująca dziewczyna, tak jak na (2); różnica jest taka, że w prawej ręce trzyma aryballos, w lewej – małe pudełko. Inaczej wygląda obraz (4), który pokazuje kolejny stopień uproszczenia. Waza (3) w porównaniu była o wiele mniej złożona, należało spodziewać się na niej Pyladesa; na  (4) występuje tylko środkowa grupa, z żeńską pomocnicą trzymającą aryballos. Poza Hermesa jest taka sama, jak na (2), jednak artysta zapomniał o namalowaniu wieńca, a jego chlamys jest zapięta starannie guziki, nie owiązana wokół ramienia, jakkolwiek jego postać jest tak samo przysadzista, jak w (2) i (3). Scena jest uproszczona, więc ofiar na grobie jest

Libacja Orestesa znajduje się w kantarosie. Obraz jest dość niestaranny i nie może być porównywany z poprzednimi dwoma.

Te cztery wazy opisuje Huddilston, i należy zwrócić uwagę, że wszystkie one skupiają się na scenie przy grobie Agamemnona. Kolejne, które teraz opiszę, występują w monografii Taplina i również w większości (oprócz jednej) ilustrują wyżej wspomnianą scenę.

Mimo to jest bardzo interesujące, w jaki sposób obrazuje ciąg wydarzeń. (?)

IV EUMENIDY

Istnieje długi szereg malowideł wazowych, poczynając od V wieku p.n.e., które świadczą o popularności Eumenid i mogą dawać autorytatywne świadectwo wpływu sztuki na masy ludzi. Jednakowoż należy poczynić rozróżnienie między obrazami odnoszącymi się do mitu w ogólności a tymi, które noszą cechy charakterystyczne dla fabuły Ajschylosa. Ucieczka Orestesa i jego odkupienie były powszechnie znane, a opowieść tak popularna, że czasem odnajdywała drogę do sztuki tam, gdzie artysta nie znał poetyckiej wersji mitu. Część obrazów przedstawiała Orestesa, albo ściganego przez Furie, albo po tym, jak już dociera do omphalosu – żadna z tych sytuacji nie pojawia się w takiej postaci u Ajschylosa. Druga pojawiająca się na wazach scena to Orestes w Delfach: o kilku z nich (u Huddilstona 4) można stwierdzić, że zostały stworzone pod wpływem Eumenid i ilustrują pierwszą scenę tragedii w mniej lub bardziej zmodyfikowanej formie.

Pierwsza waza to pochodzący z Petersburga krater (5). Należy on do ostatniego okresu sztuki ceramicznej. Na malowidle widzimy świątynię jońską o czterech kolumnach, pomalowaną na biało. Orestes siedzi en face,

BIBLIOGRAFIA:

1. John Boardman: Early Greek Vase Painting. London: Thames and Hudson Ltd., 1998. ISBN 0-500-20309-1.

2. John Boardman: Sztuka grecka. Toruń: Wyd. VIA, 1999. ISBN 83-8664-92-0.

3. Philip Boilin, Mathew Cornell: Mixed Messages in Greek Theatre: an Examination of Vases and Written Histories. http://www.ccs.neu.edu/home/zorkon/vase.html

4. Robert Chodkowski: Ajschylos i jego tragedie. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 1994. ISBN 83-85291-79-2.

5. Robert Chodkowski: Teatr grecki. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 2003. ISBN 83-7306-170-3.

6. Mark I. Davies: Thoughts on the Oresteia before Aischylos. In: Bulletin de correspondance hellénique. Volume 93, livraison 1, 1969. pp. 214-260.

7. Hetty Goldman: The Oresteia of Aeschylus as Illustrated by Greek Vase-Painting. Harvard, 1910.

8. John H. Huddilston: Greek Tragedy in the Light of Vase Paintings. New York: The Macmillan Company, 1898.

9. Werner Jaeger: Paideia. The Ideals of Greek Culture. Vol. 1: Archaic Greece, The Mind of Athens. Oxford: Basil Blackwell, 1946.

10. Karl Kerényi: Mitologia Greków. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2002. ISBN

11. Emily Vermeule: The Boston Oresteia Krater. W: „American Journal of Archaeology” 1966, Vol. 70, No. 1 [online]. [dostęp 24 marca 2014]. Dostępny w Internecie: http://www.jstor.org/stable/501412

---

1. Robert Chodkowski: Teatr grecki. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 2003. ISBN 83-7306-170-3.↩

2. John H. Huddilston: Greek Tragedy in the Light of Vase Paintings. New York: The Macmillan Company, 1898.↩

3. Hetty Goldman: The Oresteia of Aeschylus as Illustrated by Greek Vase-Painting. „Harvard Studies in Classical Philology” 1910, vol. 36, No. 4, Oct. - Dec., 1932, s. 111-159.↩

4. Oliver Taplin: Pots&Plays Interactions between Tragedy and Greek Vase-painting of the Fourth Century B.C. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2007. ISBN 978-0892368075. S. 48.↩

5. Idem, s. 49.↩

6. John H. Huddilston: Greek Tragedy in the Light of Vase Paintings. New York: The Macmillan Company, 1898, s. 42.↩

7. Idem, s. 44.↩

8. Hetty Goldman: The Oresteia of Aeschylus as Illustrated by Greek Vase-Painting. „Harvard Studies in Classical Philology” 1910, vol. 36, No. 4, Oct. - Dec., 1932, s. 112.↩

9. Idem, s. 112.↩

10. Oliver Taplin: Pots&Plays Interactions between Tragedy and Greek Vase-painting of the Fourth Century B.C. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2007. ISBN 978-0892368075. S. 274.↩

11. John Boardman: Sztuka grecka. Toruń: Wyd. VIA, 1999. ISBN 83-8664-92-0. S. 286.↩

12. Philip Boilin, Mathew Cornell: Mixed Messages in Greek Theatre: an Examination of Vases and Written Histories. [dostęp 28 lutego 2014]. Dostępny w Internecie: http://www.ccs.neu.edu/home/zorkon/vase.html↩

13. http://www.beazley.ox.ac.uk/record/50E9EE76-EE9E-42FD-A60A-FCF6A5009E3B↩

14. http://www.beazley.ox.ac.uk/record/36128E76-5EEC-4772-A4EF-4E1740E95B68↩

17. http://www.didaskalia.net/issues/vol7no1/vervain.html↩

18. http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/ashp/NEWhp252/portnov/cassandrad.html↩

19. http://www.didaskalia.net/issues/vol7no1/vervain.html↩

20. John H. Huddilston: Greek Tragedy in the Light of Vase Paintings. New York: The Macmillan Company, 1898. S. 44.↩