Przyroda dzika – przyroda romantyczna. Czy można potraktować romantyków jako dziewiętnastowiecznych rzeczników filozofii ekologicznej?

Gdy zestawi się romantyzm ze współczesną filozofią ekologiczną, od razu widać, iż oba te nurty traktują przyrodę jako byt autonomiczny, posiadający wartość samą w sobie. Czy jednak jest to fakt wystarczający, by potraktować myśl romantyczną jako próbę „ekologicznego” przewartościowania w filozofii Zachodu? Czy podobieństwo to nie jest tylko przypadkowe, i czy rzeczywiście pozwala na potraktowanie romantyków jako XIX-wiecznych rzeczników filozofii ekologicznej? Skoro rodzą się takie pytania, warto głębiej zastanowić się nad tym problemem. Był on już zresztą sygnalizowany w różnych pracach dotyczących humanistycznych aspektów ekologii – np. Dariusz Kiełczewski w „Ekologii społecznej” stwierdza, iż„ważnym źródłem inspiracji filozofii ekologii jest filozofia romantyczna”[1].

Na początek kilka zastrzeżeń. Po pierwsze, zestawienie tych dwóch pojęć – filozofii ekologicznej i romantyzmu – należy traktować bardzo ostrożnie, chociażby dlatego, że filozofia ekologiczna powstała jako odpowiedź na globalny kryzys cywilizacyjno-kulturowy (akcentują to bardzo mocno przede wszystkim rzecznicy ekologii głębokiej), który nie był w tak ogromnej skali obserwowany w XIX stuleciu (istnieje w związku z tym niebezpieczeństwo „narzucania wstecz” współczesnej świadomości ekologicznej). Ponadto trudno jest porównywać nurt filozoficzny, zawierający w sobie tak spójne systemy, jak choćby Ekozofia T. Arne Naessa, wyrażone w pismach scricte filozoficznych, z romantyzmem, który był w dużej mierze tylko nurtem światopoglądowym, mającym swe oparcie w swoiście rozumianej estetyce romantycznej (przez co zmuszeni jesteśmy, analizując tę „filozofię”, odwoływać się przede wszystkim do tekstów literatury artystycznej). Poza tym szkic niniejszy nie ma na celu udzielenia odpowiedzi na postawione w tytule pytanie, a tylko sygnalizuje niektóre aspekty tego problemu, upraszczając z konieczności pewne zagadnienia.

Twórca ekologii głębokiej, Arne Naess, pisał, iż każda żywa istota posiada wewnętrzną wartość niezależnie od tego, czy istota ta jest człowiekowi użyteczna, czy też nie. Naess, pisząc o „Jaźni” (pisanej wielką literą, w odróżnieniu od jaźni indywidualnej, pisanej literą małą), wskazywał, iż cały świat (ożywiony i nieożywiony) stanowi nierozerwalną jedność, a więc wszystko, co nas otacza, jest częścią nas samych. Zanika tym samym u Naessa granica pomiędzy „ja” i „nie-ja”. Dla norweskiego filozofa natura to już nie tylko środowisko, w którym żyje człowiek, ale niepodzielny system, gdzie człowiek i przyroda są jednością.

Gdy popatrzymy na obrazy wielkich malarzy romantycznych, takich jak np. Caspar David Friedrich czy William Turner, pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy, jest samoistność pejzażu. Nie stanowi on, jak w malarstwie epok wcześniejszych, tylko tła dla scen, których głównymi bohaterami są ludzie. To już także nie dekoracja dla miłosnych wyznań sentymentalnych kochanków. Przyroda w pejzażu romantycznym ma wartość samą w sobie, to ona jest głównym tematem obrazu. Ludzie, jeśli się w ogóle pojawiają, przedstawiani są albo jako malutkie punkciki, wtopione gdzieś w ogrom bujnej natury (np. J. N. Głowacki, Widok wyjścia z Doliny Kościeliskiej), albo jako postacie odwrócone do nas plecami a skierowane ku kontemplowanemu przez nich dzikiemu pięknu (np. C. D. Friedrich, Dwaj mężczyźni obserwujący księżyc).

W dziełach romantyków do głosu doszedł więc świat pozaludzki, który przemawiał językiem symbolu i metafory. Czy to klasycystyczny, czy sentymentalny, antropocentryzm oświecenia został zakwestionowany. Granica między „ja” i „nie-ja” uległa w romantyzmie zatarciu. Nowa estetyka zawierała w sobie nową filozofię przyrody. Natura, według romantyków, to już nie sprawnie działający mechanizm, jak chcieli tego klasycy, ale żywy organizm, którego istota wyraża się w autonomii i dzikości. Człowiek może istnieć tylko jako integralna, organiczna część owej natury. Zwracał na to uwagę Henry David Thoreau, amerykański transcendentalista i romantyk.

„Powiadam wam – pisał autor „Walden, czyli życie w lesie” – w dzikości jest przetrwanie świata... Dzikość jest istotą życia. Najpełniej żyje to, co najbardziej dzikie. /.../ Kiedy pragnę się odrodzić, szukam najciemniejszego lasu, najgęstszego i najbardziej nieprzebytego, szukam najbardziej odludnych mokradeł, z dala od zgiełku miast. Wchodzę tam jak do świętego miejsca, sanctum sanctorum. Tam właśnie tkwi moc, istota Natury. Mówiąc krótko, wszystko co dobre jest dzikie i wolne”[2].

Koncepcja dzikiej przyrody jako miejsca świętego, którą współcześnie akcentuje w swej ekofilozofii polski filozof Henryk Skolimowski, to kolejny składnik światopoglądu romantycznego. Dla romantyków doświadczenie dzikości jest równocześnie doświadczeniem Prawdy. To obdarzona świadomością natura wyraża, sama przez się, swoją wewnętrzną stronę bytu. Romantycy twierdzili, iż natura to tylko materialny aspekt rzeczywistości transcendentnej, objawienie samego Boga. Znakomicie ukazał to Friedrich w swym arcydziele malarskim Krzyż w górach, ale równie wspaniale pisali o tym także polscy poeci romantyczni.

Koncepcja społecznego ruchu ekologii głębokiej zakłada, iż ma on być wspólną płaszczyzną działań dla ludzi różnych kultur, narodowości, poglądów społeczno-politycznych i wyznań. Dlatego też w koncepcji tej nie dyskutuje się nad problemem Pierwszej Przyczyny świata, Boga.

Sam Naess zajmował się jednak filozofią Spinozy, interesował się indyjską myślą religijno-filozoficzną, a wpływ tych kierunków daje się dostrzec w Naessowskiej Ekozofii T. Niezmiernie istotny jest tutaj fakt, iż nurty te – panteizm i „estetyka Orientu” – stanowiły też inspirację dla romantyków. Ponadto, jeżeli „Jaźń” Naessa przekracza zarówno jaźń, jak i materię, można by też – abstrahując już od koncepcji norweskiego filozofa – potraktować tę „Jaźń” jako wyraz Absolutu. Zbliżyłoby to ekologię głęboką do myśli Schellinga, najbardziej romantycznego z filozofów i, na kolejnej płaszczyźnie, do Spinozy.

W literaturze romantycznej, inspirowany myślą Spinozy panteizm zaznaczył się najsilniej w „Beniowskim” Juliusza Słowackiego. Poeta w swym poemacie dokonuje przezwyciężenia dualizmu Boga i świata poprzez utożsamienie Boga ze stepem:„Boże! kto Ciebie nie czuł w Ukrainy / Błękitnych polach, gdzie tak smutno duszy, / /.../ / Kto Cię nie widział nigdy, Wielki Boże! / Na wielkim stepie, przy słońcu nieżywém”(„Beniowski”, V, w. 437-438, 445-446)[3]. Doświadczenie przestrzeni stepu sprawia, iż myśli romantyków zaczynają szybować ku nieodgadnionym, tajemniczym przestworzom, jednym słowem: w nieskończoność. A nieskończoność ta jest dla Słowackiego synonimem Boga. W takim ujęciu naznaczony Bogiem step staje się świątynią idealną, przykrytą kopułą nieba. Przestrzeń stepu ukształtowana jest przecież w taki sposób, iż gdziekolwiek się nie spojrzy przed siebie, „kraj łąk pełen kwietnych” łączy się na linii horyzontu z niebem. Następuje zatem jak gdyby ściągnięcie nieba na ziemię, na step.

Step pojawia się również u Mickiewicza – w „Sonetach krymskich”. W „Widoku gór ze stepów Kozłowa” przestrzeń zostaje otwarta już przez pierwsze wypowiedziane przez Pielgrzyma słowo: „Tam”. Wzrok od razu wyrusza w podróż w kierunku, który wyznacza wskazany przez bohatera punkt: „Tam? czy Allah postawił ścianą morze lodu? / Czy aniołom tron odlał z zamrożonej chmury? / Czy Diwy z ćwierci lądu dźwignęli te mury, / Aby gwiazd karawanę nie puszczać ze wschodu? / Na szczycie jaka łuna! pożar Carogrodu! / Czy Allah, gdy noc chylat rozciągnęła bury, / Dla światów żeglujących po morzu natury / Tę latarnię zawiesił śród niebios obwodu?” („Widok gór...”, w. 1-8)[4].

W „Widoku gór...” nie ma już, jak np. w innym sonecie z cyklu krymskiego, „Stepach Akermańskich”, opisu stepu. Tutaj stepowa rozległość opisana została tylko przy pomocy jednego słowa: „Tam”. Słowo to ma w tym utworze niezwykłą moc twórczą. Same sobą powołuje do życia przestwór, otwiera go na nieskończoność.

Na początku, w momencie wypowiadania tego słowa, panuje jeszcze pustka. Gdy słowo zostaje wypowiedziane, a wzrok naszej wyobraźni wraz ze wzrokiem Mirzy skieruje się we wskazane przez Pielgrzyma miejsce („tam”), przestrzeń zaczyna się wypełniać. Zaczyna wyłaniać się jakieś nieokreślone na razie zjawisko. Nie wiemy jeszcze, co to jest, gdyż ten, przez którego pryzmat świadomości widok ze stepów Kozłowa nam się uobecnia, również nie wie. Pielgrzym jest tylko pełen zachwytu, który wyraża w formie pytań przesadnych, hiperbolicznych.

Zjawisko to jawi się Pielgrzymowi jako coś zupełnie nowego, coś absolutnie niezwykłego. Pytania bohatera kreślą poetycką, metaforyczną wizję tego, co w oddali widzi. Dopiero słowa Mirzy odsłaniają przed Pielgrzymem prawdę o owym zjawisku:„Tam? – Byłem; zima siedzi, tam dzioby potoków / I gardła rzek widziałem pijące z jej gniazda. / Tchnąłem, z ust mych śnieg leciał; pomykałem kroków, / Gdzie orły dróg nie wiedzą, kończy się chmur jazda, / Minąłem grom drzemiący w kolebce z obłoków, / Aż tam, gdzie nad mój turban była tylko gwiazda. / To Czatyrdah!” („Widok gór...”, w. 9-15).

Jest to więc góra Czatyrdah, wznosząca się ponad pułap chmur, na stokach której leży jeszcze śnieg, z której początek swój biorą potoki i rzeki.

Pomimo tego, że Mirza był tam, na szczycie Czatyrdahu, jego opis daleki jest od realistycznego. Opisuje on tę górę w kategoriach wzniosłości. Ponadto nadaje jej sens filozoficzny. Wypowiedź Mirzy wskazuje na istnienie sfery wymykającej się ludzkiemu umysłowi, sfery, objawiającego się w dzikości natury, Absolutu. W innym sonecie, w „Czatyrdahu”, góra ta stanie się swoistym pomostem między ziemią a niebem, symbolem nieskończoności i metafizycznej tajemnicy. Wspiąć się na tę górę, znaczy – być bliżej Boga.

Przekroczenie granic natury, za którą rozpościera się dziedzina Absolutu, jest również tematem Mickiewiczowskiej „Świtezi”. Owo przekroczenie może dokonać się tylko „nocną dobą”. Tylko wtedy, odrzucając przeszkody świata zmysłowego, jest w stanie romantyk doświadczyć Prawdy. „Jeżeli nocną przybliżysz się dobą / I zwrócisz ku wodom lice, / Gwiazdy nad tobą i gwiazdy pod tobą, / I dwa obaczysz księżyce” („Świteź”, w. 9-12)[5].

Noc, nie ma w tym wątpliwości, stoi na drodze ku poznaniu zmysłowemu. W ciemności zasięg widzenia zmniejsza się do minimum lub jest zupełnie przez tę ciemność redukowany. Człowiek traci więc podstawowe źródło poznawcze. Istnieje w świecie, ale go nie widzi. Nie może więc go odczytać, poznać i się z nim utożsamić. Powyższe twierdzenie dotyczy jednak tylko człowieka racjonalnego, a nie romantyka, dla którego prawdziwym źródłem poznania jest intuicja, który patrzy na świat oczyma duszy. W przypadku romantyka ciemność nocy odgradza go od rzeczywistości pozornej, materialnej i pozwala na obcowanie ze światem duchowym. Tylko on ma dla romantyka prawdziwą wartość. „Gdy oko brzegów przeciwnych nie sięga, / Dna nie odróżnia od szczytu, / Zdajesz się wisieć w środku niebokręga, / W jakiejś otchłani błękitu” („Świteź”, w. 17-20).

Większość nurtów filozofii ekologicznej (jak np. ekologia głęboka czy też ekofilozofia Skolimowskiego) zdecydowanie odrzuca wszelkie formy antropocentryzmu i zwraca się ku tradycjom niepodzielności świata. Z tej perspektywy przyroda może być waloryzowana jedynie pozytywnie. Indywidualne „ja” człowieka rozpływa się przecież w przestworze wszechświata. Wydaje się, że podobnie jest u romantyków, przynajmniej takie wnioski można by wyciągnąć z dokonanej powyżej analizy romantycznego pejzażu w malarstwie czy też w dziełach literackich, takich jak „Beniowski”, „Sonety krymskie” czy „Świteź”. Zresztą sam Emerson, a więc amerykański odpowiednik romantyków, stwierdził wprost, że tylko poprzez stopienie się z przyrodą można doświadczyć prawdziwego człowieczeństwa.

Przyroda określa człowieka we wszystkich aspektach jego życia. Jest to w pełni zrozumiałe, gdyż – i tu zgodziliby się Naess i romantycy – człowiek i przyroda są nierozerwalną jednością. Jednak z tej zależności wyciągano w romantyzmie często zupełnie inne, niż twórca ekologii głębokiej, wnioski.

U romantyków bardzo często mamy do czynienia z pejzażem mentalnym, a więc z projekcją stanów duchowych człowieka na otaczający go krajobraz. Już w samej tej idei widać bardzo wyraźnie pewien rys antropocentryczny. W poemacie „Zamek kaniowski” Seweryna Goszczyńskiego czytamy: „Jak w duszy jego, posępno w tym lesie” („Zamek”, III, w. 371)[6]. Zasada ta jest zresztą zasadą prymarną w konstrukcji całej „powieści” wieszcza. Obrazem duszy ludzkiej jest w tym utworze „piekielna” Ukraina ze wszystkimi swoimi atrybutami: chaosem żywiołów zbrodni, krwią zamordowanych mieszkańców zamku, ciemnością, mgłą, wiatrem i ogniem. Wnętrze człowieka odmalowuje więc Goszczyński jako przestrzeń pełną sprzecznych, dzikich namiętności, jako domenę mroku, nieprzejrzystości, wielkiej nieodgadnionej tajemnicy. Labirynt stepowych jarów staje się labiryntem duszy. Tak samo Dniepr, który wije się pośród ukraińskiej przestrzeni, wyraża skomplikowaną istotę ludzkiego wnętrza. Stąd też Kozacy są u Goszczyńskiego dzicy jak wiatr oraz destrukcyjni w działaniu niczym ogień. W takim porządku interpretacyjnym przyroda ukraińska stanowi jedną wielką metaforę ludzkiego wnętrza, które jest – jak sama ta przyroda – wieloaspektowym piekłem.

Pisząc o pejzażu mentalnym w dziele Goszczyńskiego, nie sposób nie zatrzymać się przy jednej ze scen z udziałem głównego bohatera „powieści”, Nebaby. Chodzi tu mianowicie o scenę odbicia w zwierciadle wodnym („Zamek”, I, w. 365-400). Odbicie to ujawnia prawdziwe oblicze duszy ludzkiej, lecz zupełnie inaczej niż w Mickiewiczowskiej „Świtezi”. Istotą ludzkiego wnętrza jest w „Zamku kaniowskim” ciemność, zbrodniczość, piekielność, w czym wyraża się u Goszczyńskiego także przeznaczenie człowieka i całego kosmosu.

Podobną sytuację obserwujemy także w innym wielkim dziele polskiego romantyzmu, w „Marii” Antoniego Malczewskiego. Tam również pojawia się pejzaż filozoficzny i pejzaż mentalny, jako projekcja stanu duszy narratora poematu, przestrzenne upostaciowienie jego boleśnie pesymistycznej filozofii.

Pejzażem tym jest u Malczewskiego bezbrzeżny step ukraiński. Ale odmalowuje go poeta zupełnie inaczej niż Słowacki w „Beniowskim”. W stepowym świecie „Marii” Bóg jest nieobecny, sam step natomiast to metafizyczne więzienie, w którym władzę najwyższą sprawuje śmierć. Ucieczka z przestrzeni stepu nie istnieje, gdyż człowiek nie jest w stanie uwolnić się od nadmiaru otwartej przestrzeni. To, co zdawałoby się stanowić symbol wolności, staje się paradoksalnie symbolem zniewolenia. Tylko myśl ludzka „/.../ po polach błądzi nie sparłszy się na nic – / Jak Rozpacz – bez przytułku – bez celu – bez granic” („Maria”, w. 181-182)[7].

Step ukraiński w „Marii” spowija ciemność. Czy więc może chociaż to nocne odgrodzenie człowieka od poznania pozornego odsłoni przed nim istotę Absolutu, ukaże Prawdę? Noc w poemacie Malczewskiego zdaje się niczego w tym kierunku nie rozstrzygać. Jest ona symbolem zupełnej niemocy porozumienia się ze światem, jego totalnej obcości. Wyraża tylko ciemną stronę życia ludzkiego, jego marność, kruchość i słabość. W poemacie rysuje się więc zasadnicza odpowiedniość pomiędzy ciemnością a stepem: noc, tak samo jak bezkresny step, jest dla człowieka więzieniem, zamyka go w sobie, opanowuje go. Nie odsłania przed jego wewnętrznym wzrokiem Prawdy. Chyba, że tą prawdą jest przekonanie o beznadziejności ludzkiego żywota i braku nadziei. Świat również i nocą pozostaje dla człowieka niepoznawalny. Tylko tyle przynosi człowiekowi mistyka nocy. Utwierdza go w jego dotychczasowym dramatycznym przeświadczeniu: świat jak był, tak jest dla niego obcy. Dodatkowo noc zawiera w sobie pierwiastki zbrodni, co łączy poemat Malczewskiego z „Zamkiem kaniowskim”: „Gdy Noc, zazdrośnym palcem ścierając Dnia ślady, / Ciemny płaszcz wlecze z tyłu, dla zbrodni i zdrady” („Maria”, w. 801-802).

Człowiek w świecie „Marii” skazany jest tylko na beznadziejne trwanie, bez jakiegokolwiek sposobu na pojednanie się i złączenie się ze światem, chyba że poprzez grób, gdzie prochy ludzkie mieszają się ze stepowym czarnoziemem. Step modeluje u Malczewskiego świat pełen bólu i cierpienia, w którym brak jest choćby odrobiny nadziei na to, że los może się w końcu odmienić. „Bujno rośnie, odludnie kwiat stepowy ginie” („Maria”, w. 641); „Ah! na tym świecie, Śmierć wszystko zmiecie, / Robak się lęgnie i w bujnym kwiecie” („Maria”, w. 733-734).

Romantyk okazuje się zatem człowiekiem rozdartym, a jego stosunek do natury nacechowany jest ambiwalencją. Takie rozdarcie pomiędzy skrajnościami najlepiej chyba wyraził Mickiewicz w wierszu „Do samotności”, ukazując tym samym w postaci „ptaka-ryby” jedną z najważniejszych cech światopoglądu romantycznego. Bo to przecież romantycy chcieli zawsze być tam, gdzie ich w danej chwili nie było. Pragnienie niemożliwego było ważnym elementem romantycznej wyobraźni. Romantycy chcieli ogarnąć wszystko, scalić sprzeczności. Niemożność sprawienia tego czyniła z nich wiecznych wygnańców.

Z punktu widzenia filozofii ekologicznej taką postawę można by nazwać arogancką próbą zakwestionowania praw natury. Romantyk, nie godząc się na ból i nieszczęście, które go spotykają, bardzo często występuje przeciw Bogu, domagając się dla świata – rozbitego według niego – jedności. Tym samym neguje naturalne prawo, że wszystko, co żyje, musi kiedyś umrzeć.

Ekologia głęboka postrzega narodziny i śmierć jako jedność. Życie na Ziemi rozwija się według określonego cyklu. I w tym sensie życie nie kończy się, nie przemija. Jaźń świata, która zawiera w sobie jaźń ludzką, trwa nieprzerwanie. „Czym jesteś? Czym ja jestem? Przeplatającymi się cyklami obiegu wody, ziemi, powietrza i ognia. Oto czym jestem, oto czym jesteś” – piszą John Seed i Joanna Macy w książce „Myśląc jak góra”. „/.../ Każda komórka w naszych ciałach kontynuuje nieprzerwany łańcuch egzystencji /.../. Atom dąży do cząsteczki, cząsteczka do komórki, komórki zmierzają do organizmu. W tym procesie mnożenia się form rodzi się śmierć. /.../ Niezliczenie wiele razy stare formy ginęły i porzucaliśmy jedną drogę, by udać się kolejną, nową, żeby trwać dalej. Nic jednak nie ginie. Chociaż mijają formy, wszystko powraca”[8].

Jak widać, mimo iż w wielu aspektach widoczna jest zbieżność romantyzmu i współczesnej filozofii ekologicznej, to jednak trudno jest mówić o wyraźnej inspiracji romantycznej w koncepcjach takich, jak np. ekologia głęboka Naessa czy też ekofilozofia Skolimowskiego. Ale jedno w kwestii „ekologicznych” zasług romantyzmu wydaje się bezsprzeczne: zakwestionowanie mechanicznego charakteru przyrody na rzecz postrzegania jej w sposób holistyczny, zgodnie z którym wszystkie elementy świata przyrodniczego, ożywione i nieożywione, tworzą nierozerwalną całość i są od siebie zależne. Nie jest w stanie przekreślić tego faktu nawet to, iż romantycy, tak zafascynowani potęgą natury, nie byli w stanie zgodzić się w ostateczności na konsekwencje wynikające ze stworzonej przez siebie filozofii przyrody.

GRZEGORZ CZERWIŃSKI

Autor jest filologiem, doktorantem Uniwersytetu Gdańskiego, w latach 1998-2003 był prezesem Stowarzyszenia Inicjatyw Społeczno-Ekologicznych „Ruch na rzecz Ziemi” w Suwałkach, wydawał biuletyn ekologiczny „Terra Est” (1998-2002), koordynował międzynarodową kampanię na rzecz ratowania doliny Rospudy.

[1] D. Kiełczewski, Ekologia społeczna, Białystok 1999, s. 73.
[2] H. D. Thoreau, [W dzikości jest przetrwanie świata...], „Terra Est” 2001, nr 5, s. 2.
[3] J. Słowacki, Beniowski. Poema, Wrocław-Warszawa-Kraków 1999.
[4] A. Mickiewicz, Sonety krymskie, [w:] tegoż, Dzieła poetyckie. Wiersze, Warszawa 1979.
[5] A. Mickiewicz, Ballady i romanse, [w:] tegoż, Dzieła poetyckie. Wiersze, Warszawa 1979.
[6] S. Goszczyński, Zamek kaniowski, Warszawa 1958.
[7] A. Malczewski, Maria, Wrocław-Kraków 1958.
[8] J. Seed, J. Macy, Czym jesteśmy?, przeł. A. J. Korbel [w:] Myśląc jak góra, Warszawa 1992, s. 38-39.