Berent, Próchno

W. Berent, „Próchno”

Zyciorys:

Wacław Berent (ur. 28 września 1873 w Warszawie, zm. 19 lub 22 listopada 1940 w Warszawie) – polski powieściopisarz i tłumacz okresu modernizmu. Obok Władysława Reymonta główny przedstawiciel realizmu w literaturze Młodej Polski.

Urodził się w Warszawie, pochodził z rodziny mieszczańskiej. Ukończył studia przyrodnicze na uniwersytetach w Zurychu i Monachium, obronił tytuł doktora nauk przyrodniczych, zaś w roku 1895 obronił drukowaną w rok później pracę z dziedziny ichtiologii, często podróżował do Austrii, Niemiec i Włoch;był poliglotą, biegle posługiwał się językiem rosyjskim, niemieckim francuskim oraz włoskim, podjął się ponadto nauki języka angielskiego oraz łaciny średniowiecznej. Około roku 1899 poznał w Warszawie początkującą literatkę - Bronisławę Mierz - Brzezicką (od roku 1901 żonę rzeźbiarza - Stanisława K. Ostrowskiego), w której był przez długi czas zakochany. Swój zawód miłosny opisał prawdopodobnie w zniszczonej przez siebie powieści, pt. "Kredowe koło" (lub "Zaklęte koło"). Poetka w dedykowanym Berentowi wierszu pt. "Źródło" wyznawała wymownie: "I z wolna na falach wiatru przepływają do mnie wspomnienia - dalekie, rozpłynięte echa przeszłości; a w myślach mi powstaje całe to życie minione: utraconego szczęścia wiecznie żałosna historia... pamiętam ją i rozumiem." W latach 1920 - 21 został współredaktorem Nowego Przeglądu Literatury i Sztuki. W 1929 redaktor Pamiętnika Warszawskiego, W 1933 został członkiem Polskiej Akademii Literatury. Krytyk haseł pozytywistycznych i modernistycznej filozofii polskiej i europejskiej bohemy, postulującej służebność wobec sztuki. W powieści Ozimina przedstawił budzenie się dążeń niepodległościowych. Był przeciwnikiem romantyzmu. Jego główne dzieło to Żywe kamienie, w którym Berent ukazał niebezpieczeństwa grożące wartościom moralnym w epoce wielkich zmian. Ważne dla rodzimej i europejskiej literatury jest także coraz bardziej doceniane przez krytyków Próchno, wpisujące się w krąg zarówno modnej ówcześnie powieści o artyście, jak i powieści polifonicznej, prekursorskiej w polskim piśmiennictwie. Mistrz erudycyjnej, pełnej metafor prozy i dopracowanej, swoistej stylizacji językowej.

Jako tłumacz pamiętany dzięki książce Tako rzecze Zaratustra Fryderyka Nietzschego. Udane były także jego przekłady z norweskiego Włóczęgi Hamsuna i Wroga ludu Ibsena.

Twórczość

„Próchno” – powieść Wacława Berenta, ukazująca się początkowo w odcinkach w 1901 roku w "Chimerze", opublikowana w formie książkowej w 1903 roku. Zamyka ona i podsumowuje pierwsze dziesięciolecie Młodej Polski.

Streszczenie:

Część I:

Część pierwsza< rozdz. 1>Powieść rozpoczyna cykl wspomnień. Ojca wychowującego samotnie syna. Opisu niespełnionych, niedomówionych jego dążeń oraz miłości do obrazu matki. Potem następuje opis pierwszej kobiety w życiu młodego człowieka i jej odwiedzin u ojca. Wkrótce zostaje ona zdradzona i w rezultacie zabija się. Syn dorasta, jest aktorem, gra nawet lepiej od ojca, robi to bowiem z uczuciem i afektacją. Ojciec jego jest w tym okresie życia mizoginem, przepełnionym niechęcią do płci pięknej. Musi też pożyczać od syna – Władka Borowskiego –pieniądze. Władek jest bardzo popularny, tłum skanduje jego nazwisko. Ojciec zaś trafia na dwa miesiące do więzienia, kiedy wraca, syn jest już żonaty - z Zosią. Stary aktor upija się do nieprzytomności. Tutaj rozumiemy że pierwszy rozdział jest retrospekcją, opowiadaniem Borowskiego na ławce cmentarnej. Powiernikiem opowieści jest doktor Kunicki. Władek upija się absyntem, dochodzi do kłótni. Obaj mówią o miłości do Zochny. Kunicki wyraża swoje zainteresowanie jej osobą. Borowski mówi Kunickiemu, iż kocha go, odchodząc jednak, spogląda nań z nienawiścią. Kunicki pije wino w kawiarni, świątyni modernizmu. Czyni to w towarzystwie Jelsky’ego. Podczas jednej z operacji doktora dochodzi do wypadku – pacjentka umiera, pomimo dramatycznych starań lekarzy. Kunickiemu polecono wówczas wziąć urlop. Ów udaje się do domu i przez roztargnienie myli mieszkania. Trafia do lokum, do którego właśnie sprowadzono księdza, samobójstwo popełnił tam bowiem pewien student. Kunickiemu zdaje się, iż to on leży tam martwy w mieszkaniu. Dopiero wyszedłszy z bramy spostrzega swoją omyłkę. W domu mówią mu o wizycie Zosi Borowskiej i jej zaproszeniu. Władek Borowski zamyka się w swoim pokoju, czyta książki pożyczone od Jelski’ego, pije alkohol, pali papierosy. Maltretuje żonę tyradami o niepokonanym tłumie – motłochu, dla którego pełen jest uwielbienia. Zochna płacze, jest smutna i przestraszona, jednakże wierna i kochająca – jest bowiem całkowicie wytworem męża. Borowski urobił ją na własną modłę, zindoktrynował zupełnie. Borowski, Jelski i Kunicki zdążają dokądś rozmawiając o kobietach. Na ulicy sprzedają gazety reklamując je hasłem o zamachu anarchistów i wysadzeniu w powietrze teatru. W kawiarni urzęduje i bawi się cyganeria. Jelsky robi krótki wywiad z Borowskim. Von Hertenstein wygłasza mowę na cześć Turkuła – autora „Przeznaczenia”, wszyscy piją szampana wiwatując mu. To opis drogi do knajpy - Tyngla, przy akompaniamencie śpiewu Borowskiego. Turkuł proponuje Borowskiemu (na własny koszt) by ten jechał z nim do Warszawy, aby wspólnie występowali tam na deskach teatru wielkiego. Ich rozmowę, w której udział bierze również Hertenstein, przerywa Pawluk- malarz. Mówi on o żonie Borowskiego. Ten sam malarz, na korytarzu, tłucze celowo lustro. W knajpie występuje Yvetta Guilbert przybyła z Paryża. Jej występ wywołuje ogromne wrażenie, ku zadowoleniu dziennikarza-opiniodawcy Jelsky’ego. Borowski ucieka od żony. Pisze do niej kartkę pożegnalną. Ta na wpół we śnie mówi by mąż szedł już. Borowski odchodzi z Turkułem, próbuje jeszcze popełnić samobójstwo, skacząc do rzeki, zostaje jednak powstrzymany.

Część II:

Część druga< rozdz. 1> o nieokreślonej porze, gdy kawiarnie są jeszcze zamknięte, czy też dopiero mają je otworzyć Jelsky składa wizytę opuszczonej Zosi Borowskiej. Później przy kawie pisze artykuły na temat pożaru i występu Yvette. Dyskutuje przy tym z Mullerem o pomiotach, słabościach oraz sztuce i etc. Jelsky czyta artykuły Mullera o Zosi i Lili z kawiarni. Są to wspaniałe przemowy zakończone hymnami do szatana. Czyta wciąż paląc i popijając kawę, ma potworny mętlik w głowie, widzi nawet halucynowaną przez jego umysł postać Mullera (wyższego niż w rzeczywistiości) rzuca w nią krzesłem, wizja znika. Potem otwiera okno, z nad miasta słychać dzwony na ave Maria. Jelsky odwiedza Kunickiego, mówi mu o tym, że Borowski porzucił Zosię. Jednak Kunicki jej nie chce, mówi zaś o społeczeństwie i planach zostania artystą, aczkolwiek wrzuca do ognia zeszyt z twórczymi zapiskami. Zosia pisze do Jelsky’ego, ów odwiedza ją na 30 minut po czym wychodzi. Jelsky pije w knajpie i rozmyśla. Rysuje na stole rewolwer, co więcej ma takowy w kieszeni. Pisze i drze papier. Wysyła list do Pawluka z kluczem Zosi. Wypija wino z trucizną i paląc papierosa usypia. Do kawiarni wpadają ludzie i chciwie rzucają się na jego ostatnie w życiu zapiski. Ich przesłaniem jest hasło „eviva la arte”.

Część III:

Część trzecia< rozdz. 1> Muller z Henrykiem von Hertensteinem piją wino, rozmawiając o zbliżającej się śmierci Mullera. Henryk nosi przy sobie truciznę. rozmawiają o rozpuście, kobietach, ofierze, egoizmie etc. Pod fortepianem śpi chart –Vena – żywo kojarząca się z kobietą. Hertenstein opowiada o swojej znajomości z Hildą – artystką, aktorką, dumną i silną. Chce by ona została przy nim, chce jechać z nią. Jest ona dla niego uosobieniem sztuki – zwłąszcza jej śpiew. Ona natomiast traktuje go jak dziecko. Przyjaciele czytają o księżniczce Bratumile, która oddała się na chuć szatanowi, podobnie jak Henryk. Jest on bowiem martwy dla świata. Czeka jedynie śmierci. Hertenstein i Muller palą opium z tytoniem. Rozmawiają o progu życia i śmierci, dekadentach, o sztuce prawdziwym działaniu, o mierze wartości dzieł i o tych, którzy ją oceniają. Rozmawiają wciąż o śmierci – poważnej, lodowatej, bezdusznej, o samobójstwie i kulturze duchowej. Wizytę składa im Ona-Sztuka pełna jeszcze pochlebstwa tłumów, godności i dumy. Aktorka, z mnóstwem kwiatów, przybywa do zamku, posiadłości Hertensteina. Rozmawia z Mullerem i Hertensteinem, gra na fortepianie, po czym wręcza białą różę Mullerowi. Po jej wyjściu Hertenstein opowiada swojemu rozmówcy o wierzeniach buddyjskich – wyzwoleniu się ze świata, a właściwie z trzech światów – pierwszego - białych marzeń, drugiego - szarego życia i trzeciego - czarnej ścieżki sztuki. Muller też chce wierzyć, również nie bać się śmierci. Muller i Hertenstein połykają truciznę. Ostatnie chwile rozmawiają. Muller nie wierzy w założenia buddyjskie, Hertenstain zaś spokojny oczekuje śmierci. Myślą obaj o beznadziejności dążeń i o sposobie myślenia społeczeństwa – ludzi pracy. Ostatnie słowa wymieniają na temat „Agni, miłości i o „zabójczym OM!”.

Podsumowanie:

Akcja toczy się w wielonarodowym środowisku artystycznej cyganerii końca XIX wieku w anonimowym mieście (prawdopodobnie Monachium w Niemczech)[1] i ukazuje sylwetki: aktora, dziennikarza, muzyka, dramaturga oraz malarza, lekarza – poety, śpiewaczki operowej i gwiazdy kabaretu, owładniętych nitzscheańską teorią nadczłowieka, oraz eksponujące, już zaakcentowaną w symbolicznym tytule, degenerację, upadek moralny artystów, głoszących idee oderwanej od życia sztuki, dekadentów, których nierzadko jedynym celem był bunt przeciwko mieszczańskiemu światu i spędzenie życia na jałowych rozmowach o wielkiej sztuce. Opisane w Próchnie postacie poruszają się w sztucznej, oddzielonej od zwyczajnej rzeczywistości, przestrzeni. Żyją gorączkowo, w ostentacyjnej, zazwyczaj histerycznej formie manifestując dekadenckie nastroje. Zaglądają do kawiarni przekonani, że "w kawiarni robi się dziś kultura", ale nie gardzą też drugorzędnym kabaretem, są wśród nich zresztą prawdziwi amatorzy tingle–tangla. Sięgają po ulubione przez modernistów narkotyki: czarną kawę, koniak, piją szampana i absynt, w oparach opiumowego dymu głoszą pogardę dla codziennej krzątaniny wypełniającej egzystencję przeciętnych ludzi. Przedstawiony został cyganeryjny, nocny przeważnie sposób życia - w kawiarni, na ulicy, w oparach dymu i alkoholu, w nędznych mansardach i także - na cmentarzu, na którym jeden z głównych bohaterów we wstępnej partii powieści odbywa swoją wielką "spowiedź dziecięcia wieku"[2].

Powieść jest interesującym dokumentem wewnętrznych rozterek i rozrachunków ideowych pokolenia.

Opracowanie:

„Próchno” jest powieścią konfesyjną i zarazem polifoniczną, wielogłosową (należy pamiętać, że o polifoniczności była mowa już w związku z nowatorstwem „Lalki”). Zamysł Berenta jest nowatorski i radykalny: przyjęcie kilku uwewnętrznionych punktów widzenia i wzajemne ich nałożenie. Nie ma więc jednego głównego bohatera ani nawet dwóch, jak w „Lalce”. Rola głównego bohatera rozdzielona jest między całą grupę artystyczno - kawiarnianej cyganerii. Oprócz muzyka Hertensteina, aktora Borkowskiego, poety Müllera, dramaturga Turkuła, malarza Pawluka, krytyka Jelsky\'ego, w orbicie tej porusza się także lekarz Kunicki, po cichu pisujący wiersze. Wzajemnie nakładające się autoanalizy, monologi i dialogi bohaterów współtworzą obraz skomplikowany, wieloznaczny i wielopłaszczyznowy.

Wszyscy bohaterowie są równoprawni; relacje, spowiedzi, komentarze wszystkich są tak samo wiarygodne, choćby nawet wzajemnie się nie potwierdzały. Każdy z nich ma swoją wersję zdarzeń i nadaje im swój sens, którego kontekstem jest jego własne życie, własne artystostwo, własne lęki. Nie ma tu instalacji korygującej, bo narrator przyjmuje punkt widzenia postaci lub po prostu oddaje im głos (dialogi, monologi, pamiętnik, utwory literackie). Dlatego z powieści wynika wieloznaczność, fragmentaryczność, relatywność, niedostateczność przekonań i wątpliwości, które każdy z bohaterów wypowiada.

Zadają sobie oni, w różnych okolicznościach i z różnych perspektyw, zawsze to samo pytanie o autentyczność, oryginalność i szczerość własnej twórczości, o możliwość prawdy w sztuce. Zawsze dochodzą do połowicznej odpowiedzi, ponieważ jednoznaczna odpowiedź nie da się sformułować. Najbardziej radykalna (Hertensteina) to zaniechanie twórczości rozumianej jako konkretne dzieło; i samobójstwo rozumiane jako powrót do stanu pierwotnego, niematerialnego, twórczego ducha. Najmniej jasna i trwała odpowiedź (Borkowskiego) prowadzi do porzucenia jednej konwencji dla drugiej, do świadomego zadania cierpienia sobie i kochającej żonie, aby ból stał się koniecznym impulsem odzyskania zdolności twórczej (podobnie jak np.: w powieści Kazimierza Tetmajera „Anioł Śmierci”).
Pytanie, czy zadowolenie z własnego dzieła lub powodzenie u publiczności (sukces) oznacza szczyt (arcydzielność), czy też upadek w filisterstwo (komercjalizację, konwencjonalizację), okazuje się równie tragiczne i nierozstrzygalne. I tu również najbardziej radykalna odpowiedź jest równoznaczna z rezygnacją z dzieła, co ujawnia się - w skrócie myślowym - w porzuceniu poezji przez Kunickiego i w samobójstwie Jelsky\'ego. Relacja między powtarzalnością i automatycznością wypisywania recept a oryginalnością, intymnością i indywidualnością pisanych w ukryciu wierszy okazuje się niejasna, bo wcale nie jest synonimiczna wobec relacji filisterstwo - artystostwo. Z kolei Jelsky nie potrafiłby stworzyć oryginalnego dzieła, mimo, że jest zdolny do subtelnego rozumienia sztuki. Użytkowość tekstów krytycznych przeznaczonych dla publiczności wpędza go w odruchowy, nieustanny dialog z hipotetycznym odbiorcą, a więc w konwencje tego dialogu, a co ważniejsze - w konwencje „robienia” sztuki i kreowania talentów lub demaskowania mierności. Wewnętrzna świadomość krytyka na ten temat wprawia go w niepokój i wampiryczne poczucie własnej bezwartościowości. Relacja między artystostwem a filisterstwem również jest tutaj niejasna. W każdym przypadku rozważanie tej relacji zamyka się w kręgu dekadenckim.

Powieść jest pełna aluzji i napomknięć (Berent jest mistrzem aluzji, wskazywał Jerzy Paszek) odsyłających do kultur wschodnich i do kultury europejskiej, w tym romantycznej i modernistycznej, także polskiej. Autor przywołuje symboliczne słowa i obrazy - klucze, charakterystyczne dla młodopolskiej wyobraźni poetyckiej i rezerwy tematów literackich. Te motywy nasuwają się bohaterom jako cytaty ze sztuki, które opisują również bieżącą sytuację. Ale wywołują też w świadomości czytelnika całe sploty spraw i sensów, które w ten sposób stanowią kontekst powieściowych epizodów i podstawę uogólnienia znaczeń utworu. Do najważniejszych motywów - kluczy należą księga, krzyż, łabędź (albatros), lilia (storczyk), Narcyz, lustro, Ikar, Prometeusz, Feniks, ogień i krew. Berent odwołuje się poprzez cytaty lub słowa hasłowe (np.: nadczłowiek) także do konkretnych autorów, przede wszystkim do Nietzschego, ale i do Dantego, Szekspira, Goethego, Słowackiego, Baudelaire\'a, Ibsena i innych. Wreszcie wywołuje aluzjami wielkie mity religijne: biblijne, antyczne, buddyjskie; przede wszystkim mit dionizyjski, który wprowadza całą powieść w krąg Nietzscheańskiej filozofii sztuki i w krąg symboliki śmierci i odrodzenia.

„Próchno” jest więc podsumowaniem, przeglądem różnych postaw artystowskich i wewnętrznych konfliktów właściwych latom dziewięćdziesiątym. Berent uważa tę dekadę za zamkniętą, bo wyczerpaną, nie chowającą już niespodzianek, dlatego narzucającą konieczność diagnozującego opisu. Zarazem jednak - tak skomplikowaną i wielowymiarową, że wymykającą się jednoznacznym diagnozom i rozstrzygnięciom, a już na pewno ocenom. Ten sens powieści nadbudowuje się nad jej wszystkim „głosami”.

Punkty widzenia bohaterów są ściśle związane z ich stanami psychicznymi. Berent oddaje je mistrzowsko i nowatorsko, przeróżnymi sposobami.

O biegu myśli bohaterów decydują nagłe impulsy, skojarzenia, przypomnienia. Wyobraźnia i myśl są rozdwojone między teraźniejszość i przeszłość, między przestrzeń „tu” i „tam”. Na przykład w opowiadaniu Borowskiego miesza się przestrzeń teatru z przestrzenią taniej knajpy, ulicy, mieszkania, a przestrzeń opowieści - z przestrzenią cmentarza, na którym znajdują się Borowski i Kunicki. W wyobraźni Kunickiego postać Zosi z opowiadania Borowskiego nakłada się na jego własne wspomnienie spotkania z Zosią.
Bohaterowie często nie odróżniają rzeczywistości od marzenia, wspomnienia lub halucynacji, i to nie tylko dlatego, że używają alkoholu i narkotyków. Zwidy są projekcjami ich marzeń i pragnień, obsesyjnych lęków, poczucia winy lub niespełnienia. Na przykład Müller w narkotycznym półśnie nakłada opowiadanie Henryka o spotkaniu z Hildą w alpejskim zamku na własną obecność w wilii Hertensteina, w której wisi portret Hildy. Portret ten wywołuje w jego wyobraźni portret Zosi Borowskiej. Prawie jednocześnie Jelsky\'emu, który czytał pamiętnik Müllera w swoim pokoju, wydaje się, że Müller stoi tuż za nim. Jelsky\'emu piszącemu krótko potem przy kawiarnianym stoliku zdaje się, że obok siedzą Borowski i Hertenstein. Ironiczne sformułowania Müllera nakładają się w myślach Jelsky\'ego na jego własną ironię, a jednocześnie korespondują z konwencjami, którymi krytyk zwykł się posługiwać pisząc teksty; Jelsky ma więc wrażenie, że ten drugi głos wcielił się w kogoś stojącego przy jego stoiku.

Obsesje i natręctwa, którym podlegają bohaterowie „Próchna”, ujawniają się poprzez nawroty obrazów i zdarzeń w ich myślach. Na przykład obsesją Kunickiego jest miłość do Zosi Borowskiej: ciągle przywiduje mu się jej postać lub atrybuty z nią związane. Nawiasem mówiąc o Zosi myśli większość mężczyzn w powieści; każdy pamięta ją inaczej, więc w pamięci każdego wywołuje ją inne skojarzenie.

Bohaterowie miewają podwójną świadomość nadawcy i odbiorcy wypowiedzi. Na przykład Jelsky czytając list od Zosi sprawnie rozpoznaje naiwność i konwencjonalność jej umysłowości i reakcji, a jednocześnie stwierdza własną podatność, mimo uzbrojenia się w fachowość krytyka i ironię, na „rzewność” listu. Hertenstein odczytując list ojca domyśla się jego duchowej tragedii, a jednocześnie - motywów własnej reakcji na ten list. Opowiadając o Hildzie relacjonuje jednocześnie własne dla niej uczucia i jej uczucia do siebie, których się domyśla.

Podświadome motywacje zaskakują samych bohaterów. Widzą oni rozdźwięk między własnymi intencjami a rzeczywistymi posunięciami. W przytoczeniach lub mowie pozornie zależnej te spostrzeżenia mają formę urywanych zdań pytających lub desperackich wykrzykników, np.: „Po co ja tu?! ... Czyżby mną już co innego rządziło niż moja wola? ... (...) A niech się dzieje co chce!” (tak reaguje Jelsky, stwierdzając, że zamiast pod domem Zosi znalazł się pod domem Kunickiego).

Taka technika zbliża „Próchno” do między wojennych psychologicznych powieści, pisanych strumieniem świadomości. Wspiera ją subiektywizujące nasycenie narracji emocjami bohaterów lub cechami ich wrażliwości. Nasycenie to sprawia, że narracja jest wielostylowa, często przybiera styl impresjonistyczny lub ekspresjonistyczny.

Dzieło Berenta znajduje się w ten sposób w centrum zarówno młodopolskich rozrachunków, jak nowatorstwa artystycznego początku nowego stulecia. W tym czasie podobnej miary wydarzeniami były: „Pałuba” Irzykowskiego, „Popioły” Żeromskiego i „Wesele” Wyspiańskiego.

W swoisty dialog z „Próchnem” wchodzi „Pałuba” (1903). Irzykowski również podsumowuje i diagnozuje problematykę i mentalność artystyczną lat dziewięćdziesiątych. On także ukazuje niejednoznaczność i nierozstrzygalność autentyczności artysty i sztuki. Jednak przedstawienie psychologicznych problemów twórczości odbywa się w tej powieści inaczej.
„Pałuba” jest utworem wyjątkowym, oryginalnym nie tylko w swojej epoce. Bohaterowie powieści biograficznej o Piotrze Strumieńskim pt. „Pałuba”: Piotr, jego pierwsza żona - malarka Angelika, druga żona Ola, syn Pawełek, malarz Gasztolt, i bohaterowie opowieści „Sny Marii Dunin: Maria, doktor - są postaciami literackimi zupełnie szczególnymi. Ich funkcja w powieści polega na tym, że autorski narrator dokonuje na nich eksperymentu z dziedziny psychologii poznania. Każdy ich krok autor komentuje jako akt poznawczy, zależny od ich świadomości i podświadomości; a zarazem - jako pole swojej własnej obserwacji poznawczej.

Wobec tego w „Pałubie”, inaczej niż na ogół w innych powieściach psychologicznych, narracja jest tylko zewnętrzna. Autorski narrator okazuje chłodny, ironiczny dystans w stosunku do bohaterów. Co prawda przedstawia ich punkt widzenia, ale nie przejmuje go, a wręcz traktuje jako mistyfikację.

Autor konstruuje bowiem literackie postacie, które rządzą się w życiu konwencjami literackimi. Z założenia bohaterowie nie mają żadnych konkretnych odniesień do poza literackiej rzeczywistości, a tylko do schematów mocno wrośniętych w powszechną świadomość i potoczną wyobraźnię. W ten sposób Irzykowski doprowadza styl realistyczny do jego zaprzeczenia: powieść naśladująca rzeczywistość w celu poznawczym okazuje się spełnieniem konwencji, a więc zaprzeczeniem działania poznawczego. Obie części: „Sny Marii Dunin” i „Pałuba”, są swoistymi literackimi preparatami, poddanymi w komentarzu autorskiej analizie. Właśnie ta warstwa analizy, ukazującej mechanizmy konwencjonalnego myślenia i postępowania bohaterów, to tekst psychologiczny. Analiza dowodzi, że dotarcie do prawdy przez obserwację/samoobserwację jest niemożliwe, bo skomplikowane związki między świadomością a podświadomością podważają ostateczność każdej prawdy.

W świecie przedstawionym działa więc nieustannie „pierwiastek pałubiczny”, który ujawnia samooszustwo bohatera, niezgodność jego świadomości i postępowania z jego podświadomą samowiedzą i z tym, co mu się rzeczywiście przydarza. Bohaterowie kształtują i oceniają własne życie zgodnie ze swoimi (konwencjonalnymi z natury rzeczy) przekonaniami o świecie, dążeniami i ambicjami. Ale są ciągle zmuszani - przez działanie pierwiastka pałubicznego - do zmiany dążeń i samooceny.

Życie bohaterów (rozumiane także jako ich dzieło) polega na porzucaniu jednych konwencji dla drugich, czyli na poszukiwaniu odpowiedniego wzorca, do którego można się upodobnić i zyskać w ten sposób samozadowolenie, przekonanie o własnym sukcesie. Autorskie pytanie o istotę możliwości twórczych, o dzieło, przybiera więc formę wiecznego pytania w ogóle o autentyczność, tożsamość twórcy. Skądinąd jest to przecież to samo pytanie, które zadają sobie wszyscy artyści z „Próchna”. Biografia Piotra i pozostałych jest nieopisywalna, bo nieostateczna - nie sposób opisać bohatera, którego tożsamość jest niepewna.

Odkrywając oczom czytelnika samooszustwa swoich bohaterów Irzykowski przeprowadza w komentarzach analizy ich (oszustw) mechanizmów, tworzy więc psychologię mistyfikacji i autokreacji. Zarówno to założenie, jak i sam komentarz, zbliżają autora do nowoczesnych odkryć Freuda. Symboliczna nowela „Sny Marii Dunin” odsłania wzajemne oddziaływanie świadomości i podświadomości oraz podziemność, kompensacyjne odwrócenie podświadomego świata sennego w stosunku do jawy, przy zatarciu tożsamości snu i jawy. Wyjaśniając w autokomentarzu związek noweli z „Pałubą”, opowieścią biograficzną o Piotrze Strumieńskim, autor odnosi ten mechanizm do owych samooszustw jej bohaterów.

Szczerość tekstu w narracji pierwszoosobowej Irzykowski traktuje jako jedną z konwencji literackich i sposób autokreacji (automistyfikacji), który stosują bohaterowie. A więc doktor, narrator „Snów Marii Dunin”, który opowiada o zagadkowym spotkaniu z tajemniczym Bractwem Wielkiego Dzwonu, dopiero na końcu ujawnia się jako jego mistrz. W „Pałubie” Piotr spisuje dzieje miłości swojej i Angeliki. Starannie buduje motywy wyjątkowości tej historii, aby jeszcze raz uzasadnić legendę i przedłużyć kult zmarłej Angeliki. Pozwala mu to we własnych oczach być nadal uczestnikiem niezwykłego i wzniosłego misterium - kapłanem w kaplicy Angeliki. Z kolei Gasztold pisze spowiedniczą powieść na wzór „Bez dogmatu” Sienkiewicza, aby wykreować w niej siebie na tragicznego wielbiciela Oli. Tak jak doktor ze „Snów Marii Dunin”, odrzucają oni potem tę konwencję zaczerpniętą z „garderoby duszy”, aby przyswoić sobie inną. Autoświadomość budują na wszechobecnej konwencji, więc nie prowadzi ona do prawdy o ich tożsamości jako twórców.

„Pałuba” jest powieścią autotematyczną. Wniosek o nieosiągalności prawdy i niemożności napisania biografii (czyli o działaniu pierwiastka pałubicznego) autor stosuje także do własnego dzieła. Oto bowiem w warstwie komentarzy do ironicznej powieści o artystach i tekstach sztuki Irzykowski opisuje, jak pisał tę powieść. Kompletny zapis tego procesu twórczego okazuje się jednak niemożliwy, bo autor jawnie zmienia koncepcje powieści w trakcie tworzenia i te zmiany również komentuje. Dlatego kolejne autokomentarze zaprzeczają poprzednim i to zarówno w kwestii wiarygodności bohaterów, jak i w kwestii wiarygodności autora. Sens ostateczny, prawdziwy, nie istnieje ani na poziomie autoświadomości bohaterów, ani - całości dzieła. Każdy tekst potencjalnie ma wiele interpretacji. Możliwe są także interpretacje przeciwstawne. Przenikają się one wzajemnie.

Autorski narrator nazywa taki tekst palimpsestem*( z greckiego - zeskrobana księga, rękopis; pisany na pergaminie raz już użytym, z którego usunięto tekst poprzedni, zwykle dla zaoszczędzenia materiału pisarskiego) i podkreśla jego opacie na mistyfikacji. Palimpsestem są więc „Sny Marii Dunin” - opowieść, pod której powierzchownymi sensami kryją się inne, przeciwne. Stanowią one wersje wzajemnie odwrócone, lustrzane, podziemne, podświadome. Taki charakter mają i poszczególne części, warstwy i całość tekstu Irzykowskiego.

Wiadomości czytelnika o zdarzeniach powieści „Pałuba”, o bohaterach, o wzajemnych relacjach między nimi i o ich motywach pochodzą głównie ze sprawozdania narratora. Czytelnik zna więc postacie przede wszystkim z narracji i komentarza, a tylko w małym stopniu z dialogów i wyznań. Narracja jest pomostem między światem przedstawionym a systemem komentarzy autorskich, ponieważ nadawca jest ten sam.

Dlatego komentarze, które wyjaśniają lub demaskują działania i motywacje bohaterów, są zarazem autokomentarzami i autodemistyfikacjami autora. Nakładają się na nie uwagi dotyczące warsztatu pisarskiego, odsłaniające zmiany koncepcji autorskich w trakcie pisania dzieła. I wreszcie - komentarze krytyczno literackie, dowodzące zawodności zarówno metody realistycznej, jak i metody impresjonistycznej jako metod poznawczych i metod literackiego opisu rzeczywistości.

Narracja utrzymana jest w stylu realistycznym, komentarze - w stylu naukowej analizy psychologicznej, krytycznoliterackiej, postępowanie bohaterów jest podporządkowane różnym konwencjom literackim. Poprzez kolejne warstwy komentarza autor dystansuje się od wszystkich stylów, łącznie ze stylem naukowym, którego używa.

Właśnie ten totalny dystans czyni z „Pałuby” ironiczną powieść autotematyczną, która zapowiada dwudziestowieczną antypowieść. Świat przestawiony i wszystko, co obejmuje najogólniejsza warstwa komentarza, jest wzięte w cudzysłów, który nadaje tekstowi ton niezupełnie serio. Irzykowski podkreśla zresztą te ironię poprzez cały system oryginalnych określeń, które słownikowo są zbitkami mowy potocznej i stylu naukowego lub branżowego, a odnoszą się do psychicznego mechanizmu automistyfikacji i demistyfikacji. Tylekroć cytowane prze z komentatorów „Pałuby” określenia: „garderoba duszy”, „wieżyczki nonsensu”, „kontrabanda psychiczna”, „niepoprzebijane ścianki”, no i „pierwiastek pałubiczny” - są swoistą terminologiczną ironią.

Ironiczny dystans towarzyszy demaskującej analizie, która jest sposobem intelektualnego uczestnictwa w rzeczywistości. Docieranie do prawdy polega więc nie na tworzeniu odwzorowującej konstrukcji (jakąkolwiek metodą), lecz na intelektualnym opisie analitycznym, odkrywającym związku „palimpsestowe”.

„Pałuba” jest więc ironiczną powieścią, o tym, że nie da się napisać powieści, która byłaby skończona; o tym, że prawdy dzieła sztuki nie można odnosić do rzeczywistości, jakkolwiek by ją rozumieć; o tym, że próba uzyskania autoświadomości musi być dwuznaczna. Lub też - o tym, że każda rzeczywistość jest eklektyczną literaturą, a każda biografia jest powieścią biograficzną, którą zawsze można wziąć w nawias wkładając w obręb innej powieści, innego tekstu.

Ponieważ postacie „Pałuby” są syntezami młodopolskich konwencji literackich, psychoanaliza stosowana przez autora odsłania ich konwencjonalność i mechanizmy połączeń między konwencjami. Najlepiej widać to w przypadku Pawełka Strumieńskiego.

Psychika dziecka dojrzewającego fascynowała pisarzy dziewiętnastowiecznych, zwłaszcza młodopolskich, ze względu na tajemniczość stanu psychicznego, pośredniego między pierwotnym a świadomym, a także ze względu na dziwną, pierwotna wyobraźnię łączącą dziecko z artystą. Przy tym na interpretację romantyczno - naturalistyczną nakładała się inspiracja filozofii Nietzschego i Bergsona oraz psychologii Freuda. Młodopolski portret dziecka miał więc dwie podstawowe wersje. W pierwszej dziecko jest wtajemniczonym poetą, którego ukryta „pamięć”, podświadomość, dotyczy pierwotnej jedności natury. Jego wrażliwość i wyobraźnia chłonie bodźce płynące z natury, a niedostępne dorosłym. W wersji drugiej dziecko jest tajemniczym sfinksem. Posiada skrycie dziwną wiedzę złożoną z nie całkiem dla niego zrozumiałych doświadczeń i z niejasnych przeczuć własnej nadchodzącej dorosłości. Dorastanie powoduje więc zawsze przeobrażanie świadomości, a więc zachwianie tożsamości, poczucie zagrożenia, szok psychiczny, nadwrażliwość lub nadświadomość, cierpienie. Do najbardziej charakterystycznych w literaturze młodopolskiej postaci dziecięcych należą: Litka z „Rodziny Połanieckich” Sienkiewicza, Isia z „Wesela” Wyspiańskiego, Pita z „Sezonowej miłości” i „Córki Tuśki” Zapolskiej, Emil i Joanna z „Hrabiego Emila” Nałkowskiej, narrator „Spowiedzi motyla” Korczaka.
Pawełek z „Pałuby” łączy w sobie dziecko wtajemniczone i dziecko- sfinksa, tajemnicze. Postać ta jest najpełniejszym w literaturze młodopolskiej psychologicznym studium dojrzewania. „Pierwotność” wrażliwości Pawełka Irzykowski wiąże z jego innym niż dorosłe doświadczeniem i przewagą skojarzeniowej wyobraźni nad racjonalną refleksją. Tajemniczość - z dziecięcą podświadomością, w której gromadzą się rzeczy dla Pawełka niezrozumiałe, budzące lęk. Należy do nich także poczucie grzechu, winy za wtajemniczenie seksualne, które czyni z Pawełka dziecko - dorosłego. Imię Pałuba, które Pawełek nadał w myślach wariatce Kseńce, symbolicznie związuje przypadkowość różnych wyobrażeń Pawełka o rzeczywistości, ze schematycznością wyobrażeń dzieciństwa obecnych w literaturze. Konwencjonalność tę Irzykowski demaskuje poprzez zastosowanie do śmierci Pawełka konwencji nieprzyrastającej, pochodzącej spoza repertuaru młodopolskiego, mianowicie z naturalistycznej prozy społecznej.

Poprzez ironię jako zasadę konstrukcyjną z „Pałubą” koresponduje powieść Józefa Weyssenhoffa „Żywot i myśli Zygmunta Podfilipskiego” (1898). Jest to utwór, co prawda nie psychologiczny, ale również oparty na intelektualnej grze, wyjątkowy i nowatorski. Dyskusja krytycznoliteracka, którą wywołał, zdradza dezorientację krytyków. Autor bowiem świadomie zastosował mistyfikację, która mogłaby odwrócić zamierzone sensy, gdyby czytelnik nie zdołał jej rozpoznać. Użyte przez krytykę, a potem przez historię literatury (Irena Szypowska) określenie „przewrotny panegiryk” znakomicie streszcza formułę ironiczną tej powieści.

Jej podstawową i ostentacyjną konwencję żywota znacznej osoby wspiera relacja mistrz - uczeń. Uczniem jest Jacek Ligęza, opisujący mądrość i szlachetność biografii i stylu życia zmarłego Zygmunta Podfilipskiego. Bezpośredniość pierwszoosobowej narracji nadaje opowieści i ocenom Jacka wiarygodność. Jest to wiarygodność nie tylko naocznego świadka i osoby z orbity, ale i wykształconego, zdolnego, wrażliwego uczestnika wydarzeń. Jacek buduje więc w trakcie opowiadania swój własny autorytet.

Ale niezgodna z nim jest naiwność Ligęzy, ujawniająca się wyłącznie w przypadku oceny działań Podfilipskiego. Wierna relacja o wydarzeniach zawiera sygnały, że Podfilipski jest oszustem, aferzystą, uwodzicielem, sybarytą (człowiek lubujący się w zbytku i przyjemnościach, unikający wszystkich trudów) i demagogiem (człowiek głoszący hasła obliczone na łatwy efekt, starający się pozyskać mało uświadomione masy schlebianiem, obietnicami bez pokrycia, kłamstwem).Sygnały te odczytuje czytelnik, natomiast Jacek interpretuje zgodnie z demagogicznymi wyjaśnieniami Podfilipskiego i właśnie na ich podstawie buduje „mistrzowi” kapliczkę. Wypowiedzi Podfilipskiego wywołują w pamięci czytelnika uznane obiegowe prawdy moralne lub hasła społeczne; Jacek „nie widzi”, ze te hasłowe ramy wypełnione są sprzeczną z nimi treścią.

Niespójność Jackowej interpretacji Podfilipskiego powoduje zakłócenie spójności systemu wartości świata przedstawionego. Zakłócenie to prowadzi do niejasności sensów moralnych. To pierwsze piętro mistyfikacji i ironii tej powieści. Drugie piętro ironii to dystans narratora do własnej wiarygodności - sygnały demistyfikacji naiwności Jacka, ujawniające przewrotność panegiryku. Są nimi nieliczne sytuacje, w których sprzeczność między pochwałami Jacka a relacjonowanymi czynami Podfilipskiego jest tak jawna, że aż ostentacyjna, a to zmusza do podważenia dobrej wiary narratora w całej relacji i uznania jego naiwności za grę.

Wizerunki młodopolskich artystów

W powieści Próchno Wacław Berent nakreślił syntetyczny obraz życia ludzi. Akcja utworu rozgrywa się w środowisku cyganerii artystycznej. Główni bohaterowie – aktor, dziennikarz, muzyk, poeta, dramaturg i malarz – reprezentują prawie wszystkie dziedziny twórczości. Ich losy i postawy pokazane zostały na tle gorączkowego życia wielkiego miasta. Powieść składa się głównie z rozmów i ich monologizacji. Berent zrezygnował z wprowadzenia narratora wszechwiedzącego.

Każdy z tych artystów jest skrajnym indywidualistą o wysublimowanych nerwach. Łączy ich przekonanie, że sztuka to jedyna ucieczka przed bezsensem rzeczywistości. Wszyscy jednak za wybór "życia sztuką" płacą cierpieniem, gdyż nie są w stanie w pełni osiągnąć twórczej satysfakcji. Aby odizolować się od innych, stwarzają sobie własny świat – zakładają maski i ciągle grają.

Każdy z bohaterów reprezentuje inną dziedzinę sztuki:

Na obrzeżach sztuki i kultury masowej funkcjonuje dziennikarz Yelski, reprezentantem "normalnego", pozaartystycznego świata zdaje się być lekarz Kunicki, bohater pozytywny, w gruncie rzeczy jednak również dekadent.

Geneza Próchna

Krytyka była nieprzygotowana na przyjęcie Próchna. Z tekstu utworu wynika, że Berent czytał wcześniej Juliusza Słowackiego, Henryka Ibsena, Fryderyka Nietzschego, Święte Księgi Wschodu oraz Biblię. Cytuje wprost dzieła Anioła Ślązaka, Charlesa Baudelaire`a, George Gordona Byrona, Dantego Alighierii, Novalisa, Adama Asnyka, Kazimierza Brodzińskiego, Stanisława Przybyszewskiego i innych. Występuje sporo aluzji do Snów ziemi Stanisława Przybyszewskiego.

Charakterystyczne dla końca XIX wieku jest połączenie w powieści dekadenckiej naturalizmu i modernizmem. Czytelnik takiej powieści sam musi wiele rzeczy odkrywać, jego wyobraźnia współpracuje z pisarzem. W Próchnie autor zastosował polifoniczną strukturę powieści Fiodora Dostojewskiego, nie ma tu narratora wszechwiedzącego (każda część posiada swojego bohatera), czytelnik sam musi wybrać po czyjej jest stronie.

Fachowiec a Próchno – obie powieści składają się z luźno powiązanych scen, występuje zasada monologizacji wypowiedzi bohaterów. Ale Fachowiec był stylizowany na publicystykę pozytywistyczną, a Próchno na poezję modernistyczną.

Podział postaci

Próchno w pierwszym wydaniu miało 3 części, co wyróżniało postaci: Borowskiego, Helskiego, Hertensteina. Są to artyści – improduktywyni, którym można przeciwstawić artystów odnoszących sukcesy – (odpowiednio): Turkuł, Yyetta, Gulbo, Hilda, Muller, Pawluk, Kunicki. Sztuka Mullera została przytoczona w powieści - są to widoczne płody epigona, odmiennie czytelnik ocenia twórczość pozostałych. Borowski, Jelski, Hertenstein przeżywają autentyczne dramaty – nirwanę w celowość tworzenia, wątpliwość co do siły twórczej, niemożność sprawdzenia swoich sił. Borowski zatracił granice między grą a życiem (kabotynizm). Jelski jest doskonałym dziennikarzem, ale wie, że jego profesja mieści się poza ramami sztuki. Hertenstein jest zdolnym muzykiem, ale brak mu natchnienia, zwątpił w potrzebę służenia sztuce. Ci bohaterowie wskazują na antynomiczne wartości sztuki i życia. Bohaterowie mają swoje zaplecze lekturowe (Fryderyk Nietzsche, Henryk Ibsen), ich głosy są traktowane równorzędnie.

Zazębienia kompozycyjne

Dynamiczna triada bohaterów: Jelsky wierzący w posłannictwo sztuki zwycięża "zdradzającego" sztukę Kunickiego, Mŭller nietzscheanista niszczy idealistycznie nastawionego Helskiego, Hertenstein – buddysta - niszczy złudzenia Mullera. Hertenstein powtarza częściowo argumenty Kunickiego i w ten sposób triada się zamyka. Są też w powieści postaci służące spójności świata przedstawionego np. Zośka Borowska[3]. Rytm kompozycyjny polega na dodawaniu nowych bohaterów kolejnych scenach, ale nigdy ich liczba nie jest duża (podobieństwo do scen małoosobowych w dramatach modernistycznych).

Najbardziej widoczny w utworze jest układ triadyczny – 3 części, w każdej po 3 bohaterów, 3 głównych bohaterów całości, po 3 bohaterów. W opowieściach wspomnieniowych (np. w opowieści Borowskiego – Borowski, ojciec Borowskiego, kochanka).

Narracja

Ograniczona zostaje funkcja narratora wszechwiedzącego. Występują dwa rodzaje narracji: narratorem jest postać (monolog retoryczny), narracja jest także prowadzona z punktu widzenia postaci (personalna). Pojawiają się elementy powieści szkatułkowej (w zwierzeniach Hertensteina). Epizody cechuje skrajny subiektywizm, spojrzenia bohaterów, bogactwo asocjacji wizualno–psychicznych. Wszechobecny jest dialog, teatralizacja prozy, mnóstwo efektów teatralnych (we wprowadzeniu monologu czy dialogu), słownictwo charakterystyczne dla dramatów. Powieść składa się z epizodów – scen, ale kompozycja rozdziałów nie jest spójna. Znamienna jest oszczędność w ujmowaniu tła.

Berent posłużył się techniką określaną jako "kolisko monologów" (tak tę technikę określił Stanisław Brzozowski).Wprowadził do utworów bohaterów - artystów, także improduktów, tragicznych, niespełnionych "kandydatów na artystów", i pozwolił im mówić i myśleć bez pośrednictwa i komentarza narracji autorskiej. Nie są oceniani, lecz wyłącznie przedstawiani poprzez monologi, rozmowy i myśli.

Czas i przestrzeń

Czas akcji jest bardzo skondensowany, fabuła powieści toczy się w ciągu kilku dni, z czego unaocznione są wieczory i noce. Drobne wskazówki sugerują, że zbliża się wiosna (inaczej niż w dekadenckiej jesieni) – tragiczność śmierci bohaterów akurat w tej porze roku. Akcja 2 i 3 części jest symultaniczna – toczy się w tym samym czasie. Częste są w powieści retrospekcje - wielu bohaterów wspomina swoje życie, bezpośrednio ukazywane są tylko sceny kulminacyjne (jak w dramacie).

Symultaniczna jest też przestrzeń powieści– Hertenstein opowiada w swojej willi o zamku w Alpach i dużo miejsca zajmują opisy gór, jakie widział z okna owej posiadłości. Sceneria rzeczywista miesza się z przywoływaną, wewnętrzna z zewnętrzną. Bohaterowie często nie odróżniają świata realnego od marzeń – umożliwia to mityzację przestrzeni (wielkie miasto – bez nazwy, Bór wiedźmowy, zamek Hertensteina). Mit miasta ma charakter ambiwalentny. Swoiste są w Próchnie opisy – przedmioty są raczej sugerowane przez kilka szczegółów niż dokładniej przedstawione, podane są raczej wrażenia akustyczne. Sylwetki postaci są niedookreślone, świat Próchna żyje w półmroku – jest to technika impresjonistyczna.

Stylowe wyróżniki Próchna

Planem głównym jest "kolisko monologów", w trakcie którego dokonuje Wacław Berent wnikliwej wiwisekcji psychiki, świadomości i podświadomości bohaterów-artystów. Ukazuje ich w gorączkowym wytężeniu sił, w nieprzerwanej walce z oporem myśli, słowa i gestu, w pogoni za tym jednym, właściwym, a nigdy nie osiągniętym błyskiem natchnienia.

Aluzje literackie

Aluzje to tekst alternujący w obrębie Próchna, jego granice są zatarte. Dużo jest odwołań do Fryderyk Nietzschego – słowa-klucze, metafory i symbole, aforyzmy, parabole i przypowieści. Sceny powieściowe, postacie, sposób ujęcia tematu (np. parabola o trzech przemianach ducha, symbol wysokich gór i lodowca, leitmotiv "krzyków po nocy"). Liczne są aluzje do poezji Juliusz Słowackiego, ale podobne jak inne odwołania są one trudne w interpretacji. Poza tym pojawiają się nawiązania do Świętych Ksiąg Wschodu, Charles Baudelaire`a, Gustawa Flauberta, Johanna Goethego, Williama Szekspira, Dantego Alighieri, Henryka Sienkiewicza, Henryka Ibsena i innych.

Motywy i tematy Młodej Polski

Próchno zawiera antologię wątków i tematów obecnych w całej literaturze Młodej Polski:

Próchno – powieść mitów

Mitologia Artysty

Symbole artysty to: Artysta jako Ikar, jako Narcyz, artysta o rozdartej duszy, artysta jako mieszkaniec wieży z Kości Słoniowej, artysta sięgający do Świętego Źródła.

Rozdarty jest artysta, który musi wybierać pomiędzy np. sztuką i kobietą. Typowym artystą Źródła jest Turkuł, inni mają bardziej skomplikowaną proweniencję, najczęściej są wymieszaniem poszczególnych mitów. Borowski to raczej artysta rozdarty, Jelsky to trochę Narcyz, trochę dandys z Wieży Kości Słoniowej, Mŭller to Narcyz. Oprócz tego w powieści występują opozycje: Artysta kapłan i błazen, Męczennik i chory. Wszyscy bohaterowie są zneurotyzowani, przedelikaceni, Můller to suchotnik, Hertenstein męczennik. Kompromitacja prometeizmu prowadzi do następujących reakcji: Kunicki zostaje społecznikiem, Pawlak anarchistą, Hertenstein piewcą niebytu. Na to wszystko nakłada się jeszcze koncepcja artysty nadczłowieka (Nietzsche) i artysty – modernisty.

Symboliczne triady

W powieści mieszają się triady humorystyczne:

Trzy drogi artysty ku sztuce idealnej to białe szczyty marzeń bezpłodnych, czarne pałace sukcesu i szara dolina rzemiosła.

Kolory mają symbolikę archetypiczną i na czoło wysuwa się tu czerwień – symbol wojny, przekazywanie krwi. Wiąże się to z Agni – hinduskim bogiem ognia. Kolor ten ma w powieści sens ambiwalentny, podobnie jak biel (świętość i trupią bladość). Bóstwo Agni wypiera czystą Beatrycze.

Mit księgi – najważniejszymi księgami są dla Próchna: Tako rzecze Zaratustra Fryderyka Nietzschego i kodeks pism hinduskich. Są to teksty będące prefiguracją losów głównych bohaterów. Oprócz tych dwóch szczegółowe prefiguracje występują w cytowanych dziełach: Lambro Juliusza Słowackiego - Borowski, angielska powieść – Jalsky, Parabola o Niezamuślu i Bartumile – Hertenstein. Próchno to obfite kompendium ulubionych w dekantyzmie schematów. Sama powieść stała się księgą mitów artystycznych epoki.

Recepcja utworu

Krytycy literaccy w ocenie dzieła podzielili się na dwie grupy:

Tytuł – rozumiano ambiwalentnie – jako rozkład, ale też materiał użyźniający. Zofia Nałkowska – Próchno to obraz obcej metropolii, świecącej złudnym światłem, doszukiwano się też aluzji tytułu do konkretnych utworów. Podobno początkowo powieść miała tytuł "Uwiędli".

Genologia – krytyków zdziwiła polifoniczność powieści, mówiono o "absurdzie beletrystycznym". Łączono Próchno z powieściami psychologicznymi, zwracano uwagę na "dramaturgiczną" strukturę powieści. Próchno wyróżnia się brakiem realistycznej rodzajowości.

Charakterystyka powieści – Aleksander Potocki wyróżnia w powieści 3 postawy artysty - kabotynizm (Borowski), wyrobnictwo (Jelsky, Kunicki), arystokratyzm (Hertenstein). Konstanty Troczyński – 3 rodzaje nieporadności twórczej: Borowski (--) nieporadność tworzyw i rzemiosła, Mŭller, Jelsky (- +) niedowład rzemiosła, nadmiar tworzywa, Hertenstein (+ +) ma wszystko, ale jest improduktywem z wyboru. Widziano podobieństwo między Turkułem a dramaturgiem Kisielewskim.

Idea – dwie dyskusje:

Stanisław Brzozowski zarzucał powieści, że "dystans psychiczny pomiędzy autorem a treścią dzieła nie istnieje. Ale przecież Wacław Berent atakuje artystów nieporadnych ze stanowiska własnego mistrzostwa oraz przeciwstawia improduktywem ludzi, którzy odnieśli sukces. Wskazał także aluzyjnie pozytywne drogi realizacji osobowości twórcy.


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
BERENT - Próchno (opracowanie), Polonistyka, HLP po 1864 roku
wacław berent próchno cz5
WACŁAW BERENT PRÓCHNO
Waclaw Berent Prochno(1)
wacław berent próchno cz 2
wacław berent próchno częsc 1
BERENT Próchno (opracowanie)
Berent Prochni wizerunek artysty
Wacław Berent Próchno wstęp BN niedokończony
Berent Próchno streszczenie
Waclaw Berent Próchno
Wacław Berent Próchno wstęp BN streszczenie
WACŁAW BERENT próchno bez streszczenia
1 Wacław Berent – Próchno, oprac J Paszek

więcej podobnych podstron