Przedwiośnie

Publicystyka Żeromskiego miała często charakter postulatywny, piętnowała zjawiska w polskim życiu społecznym, występowała z różnymi inicjatywami. Żeromski wychowywany na martyrologicznej legendzie patriotycznej wierzył w mit, że Polska odrodzi się do niepodległości i będzie państwem najlepszym. Stosunek Żeromskiego do odrodzonej Polski to stan między radością a świadomością niedostatków życia w kraju. Autor pisał o zacofaniu polskiego rolnictwa, o nędzy, kapitalistycznym wyzysku. Nie akceptował rewolucji – to dla niego nieokiełznany żywioł, niszczycielska siła, która niesie śmierć, chaos i zniszczenie, niechętny tzw. „klasom posiadającym”. Solidaryzował się z krzywdzonymi i wyzyskiwanymi. Uważał, że będzie można osiągnąć sprawiedliwość społeczną bez rozlewu krwi, cele rewolucji osiągnie się bez rewolucji. Przedwiośnie skończył 21.09.1924, pomysł mógł powstać w 1920 lub 1921 po rozmowie z uciekinierami z Baku. Przedwiośnie pisał prawdopodobnie z przerwami w latach 1921–1924. Najpierw najważniejsze miały być perypetie Baryki, potem sąd nad Polską. Ostatecznie Baryka staje się tylko świadkiem, a bohaterem pierwszoplanowym Polska. Źródła powieści: (Żeromski nigdy nie był w Rosji) – z informacji repatriantek z Baku, z relacji dziennikarskich. Wizja szklanych domów z powieści Maurycego Jokaya Czarne diamenty. Obraz życia w Nawłoci z własnych doświadczeń. Gajowiec i Lulek nie mają konkretnych odpowiedników. Gajowiec – wyraziciel idei państwowej, Lulek – komunistycznej. Gajowiec przejmuje trochę opinii Żeromskiego, a program komunistów pochodzi z nielegalnych publikacji komunistycznych. Przedwiośnie wyrasta z trosk i niepokojów. Żeromski miał 60 lat, oddał Polskę pod sąd. Sędzia – młody, nie patrzący przez pryzmat patriotycznego wzruszenia, Baryka – ma mieć odjęty związek emocjonalny z krajem – dlatego dzieciństwo spędza z dala od Polski, przy doświadczeniach rewolucyjnej Rosji. Stąd w powieści 2 różne punkty widzenia świata. Sens ideowy: Ideą naczelną Przedwiośnia jest patriotyczny niepokój Żeromskiego o przyszłość kraju. Fabuła zaczyna się od życiorysu Baryki. Autor unika określenia czasu, bo nie chce oceniać konkretnego rządu, ale powojenną Polskę. Rewolucja to alternatywa wobec idei wielkich reform społecznych w Polsce. Rewolucja w Rosji to bezsensowna masakra, żywioł zniszczenia, makabryczne obrazy ludzkich zwłok, zburzenie norm życia społecznego, drożyzna, głód, chaos, samowola. Rewolucja z perspektywy samotnej kobiety to oskarżenie i potępienie rewolucji godzącej w słabych i bezbronnych. Szymon Gajowiec – patriota, ukształtowany przez warunki niewoli politycznej, wyznaje ideologię państwową, nadrzędny cel: obrona państwa polskiego, oznaki słabości usprawiedliwia dziedzictwem po czasach zaborów albo presją potrzeb doraźnych, sytuację w Polsce określa przedwiośniem niepodległości, reformy można zrealizować, gdy bezpieczne będą granice. Poglądy Gajowca są bliskie poglądom pisarza. Charakterystyka Lulka prowadzi do skompromitowania komunistów. Lulek to demagog, przemawia sloganami, jest sekciarzem i dogmatykiem, niechętny PPS-owi. Wobec Cezarego zachowuje się jak myśliwy, chce go pozyskać. Omija zniechęcające opinie i elementy w ideologii. Gajowiec i Lulek toczą walkę o świadomość Cezarego. Gajowiec usprawiedliwia rząd i siebie. Los Baryki – uogólnienie doświadczeń młodego pokolenia, przestroga, wezwanie. Powieść to nauka, że odzyskanie niepodległości to fakt doniosły, ale nie rozwiązuje wszystkiego, a dopiero stwarza warunki do kształtowania stosunków w Polsce. Ostrzeżenie przeciw komunizmowi i rewolucji, przeciw egoizmowi kombinatorów, niesprawiedliwości społecznej. Po premierze powieści atakowano Ż., bo Barykę traktowano jako wyraziciela poglądów autora. Nie dostrzegano na początku oskarżycielskiego charakteru Przedwiośnia, odczytywano go jako konieczność obrony państwa przed komunizmem. Lewica odrzuciła utwór jako ideologicznie wrogi, prawica – za pochwałę rewolucji i szkodliwy wpływ na młode pokolenie. Przedwiośnie ważne jest jako dokument pewnego sposobu rozumienia społecznych i narodowych zadań sztuki, jest wołaniem o rząd dusz młodzieży. Groziło jej bowiem porażenie ideologią komunistyczną.

Generał Barcz a Przedwiośnie – paralela pod względem polityki

Przedwiośnie: Wpływy rewolucji pojawiają się w kolejnych częściach powieści. Rewolucja pojawia się jako bezsensowna masakra, jako żywioł zniszczenia, siejący śmierć i rozpalający w ludziach najgorsze instynkty; uczucia nienawiści i zemsty, żądzę gwałtu i krwi. Wyzwoliły się również narodowościowe urazy i antagonizmy ormiańsko-tatarskie. Dalej: zostały oburzone elementarne normy życia społecznego, szaleje drożyzna i głód, że zdezorganizowany został transport, że wszędzie panuje chaos i panoszy się samowola. Gajowiec wyznaje ideologię „państwową”. Nadrzędnym celem wszystkich jego wysiłków i działań jest obrona i umocnienie jeszcze nie okrzepłego państwa polskiego, zagrożonego zarówno z zewnątrz, jak i od środka. Widzi także różne oznaki słabości, ale łatwo tłumaczy je i usprawiedliwia bądź to dziedzictwem po czasach zaborów, bądź faktem, że młode państwo znajduje się pod presją wielu potrzeb gwałtownych i doraźnych, wynikających z konieczności zapewnienia ładu i bezpieczeństwa, i że wobec tego nawet sprawy tak ważne jak reformy społeczne muszą być odłożone na później. To on określa sytuację w Polsce jako „przedwiośnie” niepodległości. Przedwiośnie, bo gdy zostanie doprowadzony do końca proces budowy państwa, gdy wprowadzony zostanie jeden pieniądz polski wówczas nadejdzie „wiosenka”. Generał Barcz [Piłsudski]: (akcja 1918–19) zasadniczy problem to utworzenie silnego aparatu władzy; scalenie armii, rozstrzyganie podstawowego dylematu: państwo burżuazyjne czy rewolucja społeczna, postępujący proces taktycznej konsolidacji lewicy i prawicy pod hasłem obrony kraju przed rewolucją i zachowania niepodległości; fakty historyczne: oswobodzenie Krakowa spod władzy austriackiej, walki o Przemyśl, otwarcie Muzeum Cytadeli, zamach pułkownika Januszajtisa, otwarcie Sejmu, rozmowy z endecją i sprawa Biura Prasowego Naczelnego Dowództwa. Kaden skupia całą uwagę na procesie formowania władzy centralnej. Najobszerniej, z reporterską ścisłością, opisuje wydarzenia, w jakich uczestniczył – epizod krakowski i przemyski oraz aferę Biura Prasowego. Kaden spełnia zasady klasycznej powieści politycznej. Pierwszorzędną i główną rolę odgrywają w niej idee polityczne. Ośrodkiem akcji jest forum władzy, gdzie wydarzenia aktualnej polityki poddane są analizie, dyskusji i przetworzeniu. Powieść polityczna żyje energią współczesności. Imiona władzy to odmienione pseudonimy ludzi, których zapisały annały władzy w różnej wartości księgach. Często autor wykorzystuje swoje doświadczenia polityczne. Bardziej przedstawia powieść obraz dochodzenia do władzy mocnego człowieka, który formuje swoją partię z Pyciów i Rasińskich. Zwycięstwo Barcza jest podszyte szyderstwem. Kaden apoteozuje Rasińskiego, wielbi Barcza, lecz nie zamyka powieści tonami apoteozy.

Miłosz i Różewicz – spór czy dialog?

Rozważania dotyczące polemiki Miłosza i Różewicza należy zacząć od ich pierwszego spotkania w Krakowie pod koniec 1948 roku, w wyniku którego w tym samym roku opublikowany został i zamieszczony później w zbiorze Światło dzienne wiersz Miłosza Do Tadeusza Różewicza, w którym Miłosz wita Różewicza i zaprasza go do grona poetów. Początki dialogu Miłosza i Różewicza są zatem pozbawione znamion wojny pokoleniowej. Ich relacje jednak rozluźniają się i polemika między nimi powraca dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Wspólne dla nich obu jest wtedy sięganie do toposu poety starca oraz związany z nim patos. Wspólny gest jego manifestacyjnie ironicznego potraktowania jest wpisany w tytuły niektórych wierszy. I Miłosz, i Różewicz dokonuje w nich przekornej autoprezentacji, nazywając i przedstawiając siebie w sposób autoironiczny. Miłosz tytułuje jeden z wierszy Emeryt, Różewicz – podobnie (i niewątpliwie aluzyjnie) – poeta emeritus. Tak również zostaje wystylizowany opis kondycji i sytuacji starych poetów w ich późnych wierszach. Wizerunek Miłosza jest utrzymany w konwencji liryki roli: „Stary człowiek, pogodny, lubiany przez sąsiadów,//pozdrawia przechodniów, zazdroszcząc im niewinności.” (Emeryt). Autoportret Różewicza jest prowokacyjnie osobisty: „tymczasem czytam//stare gazety//i przesiaduję w kuchni” (poeta emeritus) Wzniosły i wysoki wzór toposu Starego Poety zostaje więc potraktowany przez obu autorów przewrotnie i polemicznie. Dzieli się świadomością osiągniętej w późnym wieku wolności twórczej, która nie pozwala utożsamić się z rolą Starego Poety, kwestionuje jej reguły i rygory. W autoironicznych nazwaniach typu „emeryt” i „poeta emeritus” zostaje wyeliminowana wszelka powaga, wszelka wzniosłość, która tradycyjnie wiąże się z określeniem „Stary Poeta”, ukryte jest natomiast poczucie wyzwolenia z dotychczasowych obowiązków pisarskich i konwencji artystycznych. Stary Poeta ma do spełnienia ważną misję kulturotwórczą: być łącznikiem pomiędzy przeszłością i teraźniejszością literacką, podczas gdy poeta-emeryt już nic nie musi – przede wszystkim nie musi wchodzić w narzuconą przez tradycję, poważną i dostojną rolę Starego Poety wraz z jej rozlicznymi ograniczeniami i powinnościami. Nie musi nawet przestrzegać tradycyjnych zasad pisowni. Stąd humorystyczne w swoim brzmieniu wyznania: „Żadnych obowiązków. Nie muszę być głęboki./Nie muszę być artystycznie doskonały./Ani podniosły. Ani budujący./(...)Inni tym się zajmą. A ja na wagary” (Dobranoc) – oświadcza Miłosz. „(...) Po skończeniu 80. roku życia nie obowiązuje mnie ortografia” (Regression in die Ursuppe) – dopowiada Różewicz. W tych przekornych formułach wyraża się świadomość przekraczania granic przypisanej przez kulturę roli, nierespektowania jej reguł i wymagań, co przy wszystkich głębszych różnicach zdaje się zbliżać obu poetów. Późniejsza poezja tych dwóch pisarzy przywodzi nam nowe płaszczyzny polemiczne. Wskażę najpierw dwa uchwytne wątki dyskusji toczącej się w późnych wierszach pomiędzy Miłoszem i Różewiczem, wątki ważne, ale niesięgające jej istoty. Pierwszy z nich ma charakter etyczny. Rozmowa poetów krąży wokół odwiecznego pytania filozofów „Skąd zło?”, na które zresztą udzielają zasadniczo różnych odpowiedzi. Poemat Różewicza recycling zamyka osobna część zatytułowana Unde malum. Wypełniają ją dramatyczne pytania o źródła zła i moralny wymiar słowa, które zostaje postawione w stan oskarżenia: „Skąd się bierze zło?/jak to skąd/z człowieka/zawsze z człowieka/i tylko z człowieka” Swój polemiczny wiersz Miłosz tytułuje aluzyjnie Unde malum i opatruje mottem zaczerpniętym z utworu Różewicza. Jego polemika wokół przyczyn zła oraz etycznej oceny natury jest utrzymana w konwencji potocznej i poufałej rozmowy „Niestety panie Tadeuszu/dobra natura i zły człowiek/to romantyczny wynalazek/gdyby tak było/można by wytrzymać/ukazuje pan w ten sposób głębię/swego optymizmu.” Drugim wątkiem, który staje się punktem spornym, jest wątek poznawczy. Poeci powołują się tu na zupełnie różne tradycje myślowe i filozoficzne. Tak bliską Miłoszowi tradycję mistyczną, wyznaczoną przez dzieła i poglądy J.Bohme’a, E.Swedenborga, W.Blake’a – czemu wielokrotnie dawał wyraz i w poezji, i w eseistyce – Różewicz atakuje w wierszu Zaćmienie światła. W bezpośrednim zwrocie do Miłosza kwestionuje wartość pism Swedenborga, określając ich wizyjną treść jako „mętną” i „ciemną”. Zniecierpliwiony i znużony ich lekturą opowiada się jednoznacznie po stronie „rozumu”: „Drogi Miłoszu/dzięki Panu zacząłem czytać/na stare lata/Swedenborga//(...)księgę o niebie i piekle/rzucam na ziemię/zasypiam/(...) //jego rozmowy z aniołami/obrażają mnie/jest w tym coś/nieprzyzwoitego//(...)wystawiam sobie/świadectwo ubóstwa/ale nie mogę/gasić światła rozumu/tak obelżywie traktowanego/pod koniec naszego wieku.” Te różnice na gruncie etycznym i epistemologicznym są fundamentalne dla późniejszego sporu dotyczącego problematyki metafizycznej. Istotę tego sporu wyznacza metafizyczne z gruntu pytanie: co się da powiedzieć i jak się da powiedzieć? Różewicz, który jest w nim nieporównanie bardziej aktywny niż Miłosz, zdaje się konsekwentnie negować dwie rzeczy: systemy religijne i teologiczne, które próbują całościowo opisać i wyjaśnić świat oraz pozostające na ich służbie słowo, mowę, język. Zapis tej „negatywnej” świadomości – tego światopoglądu bez światopoglądu – wielokrotnie powraca w późnych wierszach poety. Przedmiotem podjętej przez Różewicza krytyki są więc systemy światopoglądowe, które stanowią w istocie czystą grę słów, pustą konstrukcję pojęć. I których głębia – tak zasadniczo rozmijająca się z leżącą na wierzchu tajemnicą – jest wyłącznie werbalna, tzn. pozorna i fałszywa. W takim kontekście sytuuje się wiersz, który stanowi niewątpliwie najważniejszą wypowiedź Różewicza w dyskusji z autorem Drugiej przestrzeni. Jest nim przypomniany już poeta emeritus, dedykowany Czesławowi Miłoszowi. Jaka intencja towarzyszy tej dedykacji i co się w niej kryje? Jaka jest sceneria tego wiersza i co się w niej przydarza poecie-emerytowi? „idzie mówi do siebie rozmawia z umarłymi poetami/podchodzą do niego dwie kobiety/pytają czy czyta biblię/czy wierzy w piekło/koniec świata raj na ziemi/uśmiecha się kiwa głową/na stare lata woli/rozmawiać z ludźmi/którzy milczą/(...)wtedy przylatuje/kruk/przeciąga czarnym piórem/po jego ustach/zamyka je/i odlatuje/” Następuje w tym wierszu radykalne odrzucenie zaufania wobec słowa, wobec posługujących się nim systemów światopoglądowych z ich nieograniczonymi pretensjami do opisania świata, z ich uzurpatorskimi ambicjami wyjaśnienia tajemnicy. Temu źle używanemu słowu poeta przeciwstawia milczenie, którego wiersz jest wielką pochwałą. Wyraża ją metafora „czarnego kruka” – jej symboliczny, ale czytelny sens. Kruk jest „wg tradycji i legendy ptakiem złej wróżby, wieszczącym śmierć”, a więc również zamilknięcie, ciszę, milczenie. Miłosz jest bardziej oszczędny i wstrzemięźliwy w sporze z Różewiczem. Do wierszy, które pozostają świadectwem jego udziału w tym sporze, należy Traktat teologiczny. Część VII poematu stanowi nadspodziewanie ostrą i bezpośrednią polemikę z konkretnymi utworami Różewicza: Zaćmieniem światła (gdzie pojawia się postać Swedenborga) i drugim poważnym ostrzeżeniem (gdzie zwraca uwagę użycie charakterystycznego epitetu „ambaje”). Adresat tej namiętnej polemiki nie zostaje jednak bezpośrednio wskazany – jest ukryty w „mnogiej” retoryce wiersza: „Mnie wyśmiewali za Swedenborgi i inne ambaje,/ponieważ wykraczałem poza przepisy/literackiej mody/”. Utworem nie tyle może polemicznym, ile – poprzez naszkicowanieduchowego portretu autora szarej strefy – pośrednio naświetlającym płaszczyznę i istotę sporu, jest wiersz Różewicz: „on to wziął poważnie/poważny śmiertelnik/nie tańczy/ (...)nie ma pobłażania/dla frywolności form/zabawności ludzkich wierzeń/chce wiedzieć na pewno/ryje w czarnej ziemi/jest łopatą i zranionym przez łopatę kretem.” Kret-Różewicz – naznaczony stygmatem nieusuwalnej „rany”– ryje w ciemności, ryje samotnie i ryje w milczeniu. Miłosz, uczestnicząc w sporze, zdaje się konsekwentnie nie zważać na krytykę Różewicza. W Traktacie teologicznym wyznaje wprost swój pisarski zamiar: „Żeby wreszcie przedstawić siebie jako spadkobiercę lóż mistycznych”. Miłosz staje się dla Różewicza tak prowokującym partnerem w rozważanym sporze światopoglądowym. Uosabia bowiem w wyjątkowo jaskrawy sposób pewien typ zupełnie obcej Różewiczowi postawy. Jest to Miłosz przejęty tradycyjną religijnością (ze szczególną skłonnością do myśli mistycznej), który, jeśli nawet wprowadza wobec tej religijności akcenty krytyczne i polemiczne, niezmiennie używa jej języka, niezmiennie porusza się w zamkniętym kręgu jej pojęć i wyobrażeń. Oba poematy zamieszczone w tomie Druga przestrzeń uwikłane w dociekania i konstrukcje teologiczne, które według Różewicza są przejawem niewłaściwego użycia języka – pozostają tej postawy wymownym i konsekwentnym świadectwem. Dla Różewicza ten język jest już zupełnie wyczerpany, te pojęcia – dramatycznie puste, ta wyobraźnia – całkowicie jałowa. Na tym polega doniosłość sporu starych poetów. Według Różewicza Miłosz formułuje bowiem pozorne problemy i tworzy ze słów fikcyjne konstrukcje, a jego język pogrąża się w mgławicy pustych pojęć. Różewiczowi chodzi tymczasem o to, by doświadczenie metafizyczne nie rozproszyło się w mowie, nie zniknęło w słowach, tak bardzo nadużytych przez Miłosza. Nie ulega wątpliwości dramatyzm sporu. Jeśli nawet uwzględnimy wszystkie półcienie i subtelności – obcujemy przecież z wypowiedziami poetyckimi, a nie dyskursem filozoficznym – pomiędzy poetami otwiera się nieusuwalna przepaść: każdy z nich mieszka w świecie zasadniczo różnym. Ta dramatyczna dyskusja ponad przepaścią zamyka polski literacki wiek XX. Dyskusja, której uczestnicy mówią innymi językami, opowiadają się za innymi językami. Spór Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza, z którego wyłaniają się dwie postawy wobec doświadczenia metafizycznego, jest bowiem w istocie sporem wokół języka, wokół słowa i milczenia, wokół pytania, co i jak da się w ogóle (wy)powiedzieć.

Ekspresjonizm – termin wywodzi się od słowa „l’expression” (ekspresja) – oznacza siłę oddziaływania dzieła na odbiorcę, na emocjonalną stronę psychiki. Jako nazwa kierunku w sztuce zaistniał w latach 20. XX w., wcześniej funkcjonował jako nieuświadomiony w swej odrębności nurt powołujący nowe środki wyrazu dla malarstwa i literatury. Jedyną grupą w Polsce, która głosiła program ekspresjonizmu, byli pisarze związani z poznańskim pismem Zdrój (1917–1922): S. Przybyszewski, J. i W. Hulewiczowie, E. Zegadłowicz, J. Witllin. Wśród malarzy, ekspresjonistami ogłosili się członkowie grupy Bunt (1917), wśród pisarzy plastyków Formiści Polscy działający w Krakowie. Za ekspresjonistyczne uznano malarstwo W. Podkowińskiego, W. Weissa, W. Wojtkiewicza, J. Malczewskiego, S. Wyspiańskiego. Czynnik ekspresji był głównym, ale nie jedynym wyznacznikiem kierunku, często splatał się z symbolizmem, secesją, naturalizmem, realizmem i groteską. Literatura ekspresjonistyczna, powołująca się na zdobycze malarstwa, stawiała sobie za cel przekazywanie wewnętrznych treści psychiki ludzkiej, dążyła do syntezy środków wyrazu, stosowała kontrastowe zestawienia (np. patos i wulgarność) i formy monumentalne (np. hymn), atakowała psychologię realistyczną i naturalistyczną. Jako prąd literacki jest przede wszystkim związany z kulturą i literaturą niemiecką. Polski ekspresjonizm powstał jako zjawisko równoległe do niemieckiego, a nawet w niektórych utworach wcześniej w pełni się ukształtował, lecz jego twórcami byli głównie pisarze głęboko zżyci z kulturą i literaturą niemiecką – i tam trzeba przede wszystkim szukać impulsów niezbędnych do rozwoju ekspresjonizmu polskiego. Ekspresjonizm zarówno w Polsce, jak i w Europie jest fragmentem szerszego zjawiska zwanego często modernizmem. Modernizm może być ujmowany jako prąd wielonurtowy, którego jednym z komponentów jest ekspresjonizm. Fundamentalną kategorią strukturalną ekspresjonizmu jest pojęcie wyrazu, ekspresji i dominacja funkcji wyrażenia. Podstawową relacją jest więc stosunek „ja”, podmiotu do sfery znaków, formy: rzeczywistość przedstawiona redukuje się w tej sytuacji do kategorii podmiotowych. Podmiot ekspresjonistyczny ma jednak swoiste cechy: ma tendencję do utożsamiania się ze zbiorowością, z jej istotą i wartościami. Ekspresjoniści bądź utożsamiają się ze zbiorowością, bądź walczą o nią, ale dla jej dobra, czy też w obronie wolności indywidalnej. Historia jest dla ekspresjonistów realnym polem walki dobra i zła. Czas i dynamizm są konstytutywnymi czynnikami tak pojmowanego dramatu walki dobra ze złem. Ekspresjoniści chętnie cofają się do epok, w których dostrzegają szczególnie intensywne działanie Ducha (średniowiecze). Fazy rozwoju ekspresjonizmu, pozostającego cały czas w opozycji do realizmu, rozróżnił w 1976 roku Artur Hutnikiewicz, podzielił prąd na: 1. fazę wyjściową, obejmującą początek kształtowania się zasad teoretycznych kierunku, trwającą do wybuchu I wojny światowej, w której dominującym nurtem były tendencje metafizyczno-moralistyczne; 2. fazę trwającą przez całą I wojnę światową, w której zaistniała odmiana rewolucyjna, mająca na uwadze problemy społeczno-polityczne; 3. fazę, czyli ekspresjonizm schyłkowy, gdy na pierwszy plan wysunęły się tendencje surrealistyczne. XX-wieczny ekspresjonizm zakłada: *sprzeciw wobec skupionego na konkretnych punktach programu, realistycznego i przewidywalnego naturalizmu oraz psychologizmu (antypsychologizm ekspresjonizmu) w myśl hasła: „Nie sztuka naśladuje życie, lecz życie sztukę!”; *przeciwstawienie się modernizmowi, pojmowanemu jako kierunek, który nie sprawdził się w sytuacji wojny; *opowiadanie się za powrotem do źródeł kultury, czyli moralności, duchowości, próbę odnowienia mistycyzmu, co wynika z reakcji na kryzys polityczno-społeczny; *rezygnację z mieszczańskiego stylu życia; *próbę powrotu do tego, co prymitywne i pierwotne, odwieczne; *nadrzędność prawdy wobec estetyki; *ekspresję „ja”, pojmowaną jako dążenie do przekazywania w dziełach emocji jednostki by zbliżyć się do Absolutu, jako najważniejszy wyznacznik estetyki; *odwrócenie uwagi artysty od formy dzieła; *wiarę, że jedynym bytem jest byt duchowy; *przypisywanie poecie roli wizjonera, proroka; *poetykę nastawioną na dążenie do uogólnień, typizację i symbolizację postaci. Ekspresjonizm „odnalazł” swe miejsce przede wszystkim w lirce, w której twórcy mogli dzielić się z odbiorcami onirycznym, gwałtownymi, niepokojącymi wizjami. Przejawia się w zastosowaniu takich form wyrazu, jak: chaos, liczne wykrzykniki, pauzy, pocięte, urwane zdania, „poetyka krzyku”, barbaryzacja języka, wizyjność, skrót, symbol, alegoria, zdynamizowanie struktury i fabuły dzieła. Operowanie takimi kategoriami estetycznymi, jak groteska, brzydota, deformacja, kontrast, zniekształcenie, przejaskrawienie, wyolbrzymienie, improwizacja. W literaturze polskiej tendencje ekspresjonistyczne pojawiły się jeszcze przed sformułowaniem założeń teoretycznych. Takie wiersze pisał w okresie Młodej Polski Tadeusz Miciński, a elementy poetyki ekspresjonistycznej można odnaleźć także w twórczości Przybyszewskiego i Berenta. Jako świadomy nurt literacki polski ekspresjonizm pojawił się pod koniec I wojny światowej. Jego inicjatorem był ziemianin Jerzy Hulewicz , który w 1917 roku rozpoczął w Poznaniu publikację czasopisma Zdrój. Dwutygodnik ten nie posiadał jasno sformułowanego programu literackiego. Redaktor naczelny stopniowo publikował swoje przemyślenia. Kwestię ekspresjonizmu poruszał także w swoich artykułach Przybyszewski, ale jego teksty nie wniosły żadnych nowych koncepcji. W Zdroju publikowali także przyszli skamandryci. Ich współpraca miała charakter chwilowy. W twórczości tej grupy znaczną rolę odegrały tendencje ekspresjonistyczne. Tyczy się to przede wszystkim Tuwima i Iwaszkiewicza. Oprócz Zdroju istotne znaczenie dla historii polskiego ekspresjonizmu miały krakowskie Maski (1919-20). Obszernie informowały o niemieckim ekspresjonizmie, publikowaz m.in. pierwodruki najbardziej ekspresjonistycznych wierszy Tuwima itd. Dobór autorów tłumaczonych wierszy odpowiadał kanonowi ekspresjonistycznemu. Dużo miejsca poświęciły Wyspiańskiemu zarówno jako poecie, jak i malarzowi. Publikowali tu Eminowicz, Kaden-Bandrowski czy Henner. Strona graficzno-ilustracyjna zdominowana była przez artystów należących do grupy Ekspresjoniści Polscy. Początki polskiego ekspresjonizmu zbiegają się z odżyciem aspiracji niepodległościowych. Problematyka „czyny” stała się problemem nie tylko politycznym ale także literackim. Dla polskich pisarzy tego okresu problematyka ta wyrażała się głównie przez ich stosunek do tradycji romantycznych. Nowa fala ekspresjonizmu (po I wojnie) łączy się z przemianami politycznymi i społecznymi. Przemiany moralno-obyczajowe, poczucie kryzysu cywilizacyjnego, nowoczesne mass-media. Powstaje również literatura bezpośrednio nawiązująca do wydarzeń politycznych. Dosyć wcześnie na gruncie ekspresjonizmu pojawia się prymitywizm. Jest on głęboko zakorzeniony w światopoglądzie i praktyce romantyzmu. Sięgano po wzory ludowe. Jako jedna z centralnych postaci poematu pojawia się człowiek z ludu, który posiadał mądrość prostego lecz głębokiego kontaktu z Bogiem i świadczącą o Nim przyrodą. Prymitywizmowi tego typu często towarzyszy postawa franciszkańska. Tendencje najpierw pojawiały się u Kasprowicza i były pewnym oddaleniem od czystego modelu ekspresjonistycznego. Na tej samej drodze prymitywizmu powiązanego z inspiracjami ekspresjonistycznymi znalazło się wiele utworów okresu międzywojennego, np. Zegadłowicza i Czyżewskiego. Znaczna część polskiego ekspresjonizmu łączy się z katastrofizmem. Bal w operze Tuwima jest po prostu poematem ekspresjonistycznym przynależnym do groteskowej odmiany tego nurtu, bogatej zarówno w realia i wulgaryzmy, jak i fantastyczne wizje. Głównym przedstawicielem wczesnej fazy polskiego ekspresjonizmu jest Kasprowicz ze swymi hymnami i poematami. Wybitnym zjawiskiem była również twórczość powieściowa Berenta. Aktywizm ekspresjonistów Młodej Polski i pierwszych lat powojennych skrzyżował się ze specyficznie polską tradycją. Chodzi tu o stosunek literatury do podstawowego zagadnienia narodowego: utrzymania swej tożsamości i odzyskania niepodległościowego bytu. Początki polskiego ekspresjonizmu zbiegają się w czasie z odżyciem aspiracji niepodległościowych. Dla polskich pisarzy problematyka „czynu” wyrażała się głównie przez ich stosunek do tradycji romantycznych. Epoka poprzednia obciążała romantyzm odpowiedzialnością za powstania klęski. Młoda Polska również nie była bezkrytyczna. Z tendencjami ekspresjonistycznymi wiąże się także postać Brzozowskiego, Wyspiańskiego oraz Berenta, Żeromskiego i Micińskiego. Wojna, ruchy rewolucyjne, odzyskanie niepodległości przez Polskę były wielkimi wydarzeniami historii, które uwidoczniły się nie tylko w życiu społecznym, ale i kulturowym. Poezja zaczęła dostrzegać tłum, masę, jej poruszenia i nurtujące ją tendencje. Są to cechy ekspresjonizmu. W ekspresjonizmie międzywojennym dominuje ton groteskowy. Nowa fala tego prądu, jej odmienność często interpretowane są, jako związane z wydarzeniami politycznymi. Ogromne przemiany moralno-obyczajowe, powszechne przeczucie kryzysu cywilizacyjnego, powstawanie nowoczesnym mass-mediów oraz świadomość elitarnych grup intelektualnych muszą być brane pod uwagę przy analizie przemian w literaturze ekspresjonizmu. Istotne w okresie międzywojennym były powieści Struga m.in. „Mogiła nieznanego żołnierza” oraz Kadena–Brzozowskiego „Generał Barcz” (jest to powieść raczej naturalistyczna, ale jej warstwa stylistyczna jest typowa dla ekspresjonizmu). Dość wcześnie na gruncie ekspresjonizmu pojawia się prymitywizm, który głęboko zakorzeniony jest w literaturze romantyzmu. Jedną z centralnych postaci utworów jest tu człowiek z ludu, który posiadł mądrość prostego, lecz głębokiego kontaktu z Bogiem i świadczącą o Nim przyrodą. Ten prosty człowiek często bywa artystą. Prymitywizmowi tego typu towarzyszy często postawa franciszkańska. W poezji środkowej części okresu międzywojennego i ostatnich lat przed II wojną ekspresjonizm występuje głównie w związku z katastrofizmem wielu poetów tzw. Drugiej Awangardy. Dorobek tych poetów oscyluje między ekspresjonizmem a symbolizmem oraz między wyrazami kasandrycznych i arkadyjskich wizji: cechuje to Czechowicza, Sebyłę i Miłosza (M. był najodleglejszy od ekspresjonistów). Wśród ekspresjonistów-katastrofistów tej formacji szczególne miejsce zajmuje K.I.Gałczyński, u którego apokalipsa ma zabarwienie groteskowe. Chodzi przede wszystkim o dwa poematy: „Koniec świata, Wizje świętego Ildefonsa, czyli satyra na Wszechświat” i „Bal u Salomona”. Pierwszy jest jakby burleskową autoparodią katastrofizmu, motywy apokaliptyczne przeplatają się z pure-nonsensem, a koniec świata staje się kosmiczną błazenadą. Drugi poemat jest bardziej wizyjny, również bogaty w elementy czystego nonsensu. Pod koniec XX-lecia także Skamandryci zaczęli od nowa pisać utwory katastroficzne, głównie Słonimski i Tuwim. Widoczny był także katastrofizm w liryce Baczyńskiego, Gajcego i Borowskiego.

Poezja lingwistyczna jest to jeden z kierunków poezji polskiej powstały około 1956 r. i żywy do lat 70. Za okres właściwego współtworzenia nurtu uważać można lata 1959–1965, kiedy ukazała się większość najważniejszych i najbardziej znamiennych tomików poetyckich, przesądzających o jego znaczeniu i tożsamości. Poezja ta rozwijała się w związku, ale i w opozycji do innych nurtów poetyckich: poezji turpistycznej oraz poetyckiej moralistyki, poezji „wyzwolonej wyobraźni” i poezji apelu do tradycji. Nurt poezji lingwistycznej był współczesny kryzysowi języka portretowanemu w kulturze europejskiej przez teatr absurdu i nouveau roman. Nurt ten sytuował się również w obszarze filozofii egzystencjonalnej ze względu na stawiane przezeń pytania o podmiotowość i niezależność jednostki oraz ze względu na uwyraźnioną w jego obrębie opozycję między autentycznością przeżycia a nieautentycznością językowego wyrażania. Za najszerszy kontekst historycznoliteracki uważa się tradycję awangardy XX w.; ich cechy wspólne: *elementy poetycko przetworzonego prymitywizmu ludowego i wprowadzenie przedmiotów z życia potocznego w obszar poezji; *nowy stosunek poezji do rzeczy; *koncepcja poezji jako zabawy. Z tradycją futuryzmu wiąże poezję lingwistyczną: *poszukiwanie brzmieniowych podobieństw, jakie zachodzą między równoznacznymi słowami; *etymologizacje i pseudoetymologizacje; *uwalnianie słów od przymusów składni fałszującej faktyczny stan rzeczywistości i krępującej wypowiadanie granicznych lub intymnych doświadczeń ludzkich; *naruszanie spoistości wyrazów. A z nadrealizmem: sprzeciw wobec instytucjonalizowania się komunikacji społecznej i artystycznej, oswabadzanie „ja” z przemocy świadomości przez poszerzanie sfery jego doznań, wykorzystywanie poetyki snu, marzenia, potoku zmysłowych asocjacji oraz korzystanie z inspiracyjnej roli podświadomości. Obecność poetyki ekspresjonistycznej w poetyce lingwistycznej objawia się poprzez: zderzenie sprzecznych jakości estetycznych i stylów językowych, zainteresowanie językiem potocznym, zabiegi słowotwórcze i neosemantyzacja wyrazów. Ujemne waloryzowanie miasta, wyobcowanie bohatera lirycznego, rzutowanie na świat zewnętrzny stanów psychicznych jednostki oraz deprecjacja „ja” i przeciwstawnemu mu tłumu jako wynik niemożności znalezienia kontaktu ze społecznością stanowią elementy tradycji ekspresjonistycznej w poezji Białoszewskiego. W twórczości Bieńkowskiego ekspresjonizm pojawia się w poetyckiej genealogii i w przecięciu od tej poetyki Boga jako partnera dialogu lirycznego, co wyraża intencję rozmowy na poziomie metafizycznym. Cechy wspólne z awangardą: stosowanie wiersza wolnego emocyjnego, elipsy, gry homonimem, atakowanie „tworzydeł” mowy potocznej. Poezja lingwistyczna nie dzieliła jednak z Awangardą Krakowską wiary w logikę i funkcjonalność języka jako sprawnego narzędzia w komunikacji międzyludzkiej. Lingwiści ukazują niemożność osiągnięcia precyzji znaczeniowej (Karpowicz, Bieńkowski) albo też osiągają ją wbrew regułom redundancji ekonomiki językowej (Białoszewski). Dla p.l. był więc język obiektem podejrzeń. P.l. była szczególnie nieufna wobec konwencji i automatyzmów mowy. P.l. – jako wyciągnięcie skrajnych konsekwencji z awangardowych założeń dotyczących mowy poetyckiej – przekształciła stosunek nawiązania do wzorca w stosunek opozycji. Dla poetów lingwistów poezja jest narzędziem demistyfikacji języka, wspólne jest przeświadczenie o zwrotnej relacji między poezją a językiem – język to zasadniczy temat poetycki, poezja zaś to układ testujący dla języka. W konsekwencji zasadniczym celem artystycznym stała się eksploracja semantycznych zasobów języka: uprzywilejowanym narzędziem, które posłużyło do studiów nad semantycznymi możliwościami kodu, stała się metafora jako produkt wykolejonego frazeologizmu. Metafora taka podkreśla: nieskończoność związków między słowami, istniejących faktycznie lub dających się wywołać doraźnie naciskiem składni zdania bądź składni słowa; siłę językowego automatyzmu zatrzymującego ruch myśli; rozległość obszarów peryferyjnej mowy, gdzie słowo zatraca charakter znaku, przechodząc w gest foniczny. Eksperyment lingwistyczny pokazywał te właściwości języka, które są zaprzeczeniem elementarnych funkcji nazywania i komunikowania, dlatego obie funkcje stały się elementami świata przedstawionego. Twórczość ta podkreśla fakt zewnętrzności i obcości języka w stosunku do „ja” mówiącego. Chcąc kontrolować konwencje mowy p.l. staje się mówieniem testującym same możliwości mówienia. W praktyce lingwistów język jako medium komunikacji społecznej był albo kompromitowany i parodiowany (Białoszewski), albo podejrzewany o epistemologiczną deformację świata (Karpowicz, Wiprsza, Balcerzan), lub też okazywał się środkiem systemowo predestynowanym do łamania zobowiązań komunikacyjnych (Bieńkowski). Najwyrazistszym obszarem wspólnym dla wszystkich poetyk poszczególnych twórców tego nurtu był mechanizm prowokowania wieloznaczności, obejmujący wszystkie poziomy językowe; podobieństwa technik najsilniej ujawniały się w zakresie deleksykalizacji pojedynczego słowa oraz w zakresie utartych zwrotów.

Miron Białoszewski – jego lingwizm polega przede wszystkim na zwróceniu się w stronę języka mówionego. Sam pisze: „Zaczęło się wszystko od mówienia, a nie od pisania”. Związane jest to z upodobaniem do spraw codziennych, z jego pragnieniem przedstawienia w sposób poetycki codziennego życia. Uważał, że wszystko jest godne uwagi, że nie ma zagadnień „niepoetyckich”, takich, które w poezji znaleźć się nie mogą. Napisał wiersze przedstawiające: kolejowe bełkoty podróżnych (Z dziennika), spory pokoleniowe na temat trudów i przepisów kulinarnych (Zakon czynny i bierny), refleksje cmentarne o przemijaniu życia (Zanoty), dyskusje na temat wiary i niewiary w cuda (Babie odnowił się obraz), wymiany porad fachowych w kwestii użytkowania ubikacji (Opowieść Lu. He.), zwierzenia na temat dziwności człowieka w ogóle, a mężczyzny w szczególności. B. był bardzo zaabsorbowany fonetyką i składnią, kształtem gramatycznym języka, w jego wierszach poetycka gra z językiem często polega na prowokowaniu błędów gramatycznych. Postępuje tak, jakby chciał popsuć uniwersalne narzędzie, jakim jest język, i w ten sposób zmusić je do pracy wyłącznie na rachunek poezji. W gruncie rzeczy B. tworzy drugi, własny język, tylko częściowo oparty na powszechnie panujących regułach mówienia i pisania.

Tytus Karpowicz – podstawowym wyznacznikiem lingwizmu w wierszach K. stała się gra na konstrukcjach frazeologicznych. Jest to kolejny lingwista stawiający znak równości między „językiem” a „językiem potocznym”. Słowo potoczne z reguły interesuje go jako znak niesamodzielny, uwikłany w stałe związki z innymi słowami, zdeterminowany i zniewolony wciąż tym samym sąsiedztwem. Uwięzienie słowa we frazeologii powoduje jego zużycie i spustoszenie wewnętrzne. Mówienie staje się czynnością automatyczną, dzieje się tak, jak gdyby język doskonale obywał się bez człowieka, a człowiek był językowi potrzebny tylko jako posłuszny mechanizm spełniający polecenia systemu. K. wymienia elementy w konstrukcjach frazeologicznych, np. „i świeciło słowo, daję słońce”, „zdaję sobie dobrze skórę”, „w najszerszym tego stoła znaczeniu”.

Edward Balcerzan – w lingwizmie B. pojawia się obraz języka mylącego i krępującego ludzkie intencje komunikacyjne w debiutanckim tomiku Morze, pergamin i ty. Automat mowy staje się przedmiotem podejrzliwej analizy, rozbioru i demitologizacji, której końcowym rezultatem jest poetycki koncept oraz plastyczna metafora i obraz. Słowa są zbyt blisko spokrewnione etymologicznie i brzmieniowo, zbyt łatwo wyzwalają strumienie różnokierunkowych asocjacji. Język to nieudolne medium, zawodne narzędzie ustalania stosunków między człowiekiem a światem. Podmiot poezji B. jest aktywny i chłonny. Jego główny problem ma naturę epistemologiczną i dotyczy dystansu między aktem percepcji bogactwa świata a aktem artykulacji tych doznań. Ostatni tom poetycki B. Granica na moment jest sumą wcześniejszych wątków w jego twórczości i podsumowaniem doświadczeń poezji lingwistycznej w ogóle: spetryfikowana poetyka lingwistyczna staje się tutaj instrumentem wyrażania myśli, idei, tematu.

Witold Wirpsza – wg W. słowo potoczne nie jest już autorytetem, a „niskie” czy „peryferyjne” rewiry mowy żywą domeną prawdy. W lingwistycznej wyobraźni W. polszczyzna to system precyzyjnych i ogólnych pojęć. Jego twórczość to znakomity przykład połączenia ścisłości naukowej z takim sposobem formułowania, który jest poezją. Abstrakcje spotykają się tu z konkretami, przy czym zdecydowanie nad nimi górują, narzucają im sens ogólny, przemieniają w pojęcia. W poemacie Don Juan obraz pościgu staje się refleksją na temat „pościgu w ogóle”. Gdy zawodzi polszczyzna, poeta odwołuje się do języków obcych po to, by jak naukowcy osiągnąć optymalną ścisłość. Ponad polemiką w tekstach W. panuje gra, zabawa w polemikę, w gniew, w obrażanie „na niby”.

Celem poezji lingwistycznej, którą cechuje z jednej strony podejrzliwość w stosunku do języka, a z drugiej „skazanie” na niego, było odzwierciedlenie poczucia jego kryzysu, ukazanie fałszu słowa, płycizny schematyzmu językowego, podkreślenie obcości języka wobec świata, ukazanie wieloznaczności słów, obnażenie znaczeniowej pustki oraz miernego poziomu frazeologii, składni, gramatyki (zniewolenia umysłu poprzez schematy myślowo-językowe stosowane w języku propagandy stalinowskiej), zwrócenie uwagi na wieloznaczeniowość słów i zestawienie ich w taki sposób, aby tworzyły nowe, zaskakujące sensy. W tym celu twórcy: posługują się grą słów i ich znaczeń: kalamburami, parodią, konceptem, pointą, dowcipem, zabawami słownymi zmierzającymi do groteski: ciągła gra z decorum, zestawianie stylu niskiego obok wysokiego, bełkot, zacieranie granic między gatunkami; wykorzystują skojarzenia znaczeniowe i brzmieniowe (paronomazja - zestawianie wyrazów o podobnym brzmieniu) wyrazów, np. stosują onomatopeję; docierają do etymologicznych znaczeń; odświeżają i przekształcają związki frazeologiczne; nadają wyrazom i ich związkom wieloznaczność przez umieszczenie ich w różnych płaszczyznach i porządkach znaczeniowych, co widać w sąsiedztwie „potoku” słów obok zwięzłości, hiperbolizowanej do cząstek semantycznych; stosują metodę stopniowego narastania znaczeń i zderzania sensów; wprowadzają język kolokwialny, oryginalne neologizmy; używają wiersza wolnego, emocyjnego, elipsy, gry homonimem; stosują eksperymenty językowe: oprócz słów wykorzystują także ich cząstki; sprowadzają wypowiedzi do gestu słownego, do bełkotu, by ukazać rozległość obszarów peryferyjnych mowy.

Litwa u Miłosza

Rodzinna Europa: ukazanie człowieka Wschodu, jego historii i kultury dla zachodniej części Europy. Utwór stanowi świadectwo zachowania, pomimo emigracji, kulturowej odrębności Europejczyka z Litwy. Miłosz zaczyna opis Litwy od tego, jak zmieniała się ona na tle historycznym – zarys dziejów wspólnego państwa polsko-litewskiego, które ukształtowało na kilka wieków potężny, wielonarodowy organizm polityczny, oparty na chrześcijańskim, choć pluralistycznym (katolicy obok wyznawców prawosławia oraz protestantów, a także Żydów) systemie wartości i humanistycznym modelu kształcenia. Autor opisuje bardzo dokładnie przyrodę, topografię swojego kraju. Pisarz opisuje także swoich przodków, np. Hrehorego Miłoszewicza Miłosza żyjącego w XVI wieku. Dużą rolę dla pisarza odegrał jego krewny, Oskar Miłosz (poeta), który krytykował stan szlachty polskiej, co potwierdził sprzedając swój majątek kupcom rosyjskim. Ciekawą częścią utworu jest Miasto młodości, w której dokładnie zostaje opisane Wilno. Wspomina jak przedzierał się przez lasy razem z matką, aby dostać się na Litwę (Wilno należało wówczas do Polski). Pisarz w całym utworze zawiera zarówna swoje losy od narodzin po osiedlenie się we Francji, a także historię Litwy, jej wielonarodowość. Opisane czasy obu wojen. Poza sprawami poważnymi nie brakuje tu licznych anegdot, wydarzeń z życia towarzyskiego, wspomnień o nauczycielach, przyjaciołach, o tym jak został wychowany, przedstawił bogactwo polskich ziem, które zamieszkiwały różne narodowości o odmiennych kulturach i religiach. W tekstach Miłosza widać wyraźnie, że związki poety z miejscem urodzenia i lat młodości są silne i jest to dla niego ważny element utożsamiający go jako mieszkańca terenów wschodnich. Rozumienie ojczyzny jako łona pojawia się przede wszystkim w Dolinie Issy, gdzie odnajdujemy niezwykle plastyczne opisy litewskiej przyrody. Miała ocalić od zapomnienia wizerunek „idealnej ojczyzny”, utrwalić w słowach obraz utraconego na zawsze kraju lat dziecinnych jako czasoprzestrzeni geograficznej, ale także duchowej i mitycznej. Podobnie w Rodzinnej Europie. Opisywanie z dokładnością przyrodnika pejzażu litewskich wsi ma cel niejako terapeutyczny, bowiem ma ocalić od zapomnienia te miejsca, ale także dać poczucie, że poprzez utrwalenie obrazu kraj lat dziecinnych w dziele pisanym, ta ojczyzna wciąż jest, że poeta jej nie utracił, mimo że nigdy do tych miejsc nie powróci. Opisując swe zakorzenienie na Wschodzie wyjaśnia, jakie to ważne, że jest się „skądś”. Tego żadna emigracja nie odbierze. To ma się w sobie, w głębi. Możemy mówić tu o ojcowiźnie, o koncepcji małej ojczyzny. Ojczyzna rodzinno-domowa to taka, która daje poczucie bycia u siebie, a także poczucie bezpieczeństwa i przynależności do rodziny. M. chciał przybliżyć Europejczykom Europę, a szczególnie Europę Europejczyka ze Wschodu, tej gorszej, biedniejszej części kontynentu. O Litwie z Rodzinnej Europy można mówić jako o kraju reprezentującym Wschód, jego wyjątkowość. „Litwini lubują się w objaśnianiu, ale nie zawsze są w stanie wyjaśnić cudzoziemcom istoty fenomenu, jakim było istnienie na tzw. Litwie historycznej i na Wileńszczyźnie tak złożonej mieszanki kulturowej. Miłoszowi, który poświęcił w gruncie rzeczy tej kwestii całą Rodzinną Europę i wiele stronic w innych książkach, udało się to najlepiej. Chyba tylko ktoś, kto mieszka tu na stałe, może zrozumieć ten skomplikowany konglomerat, tę zbieraninę języków, tradycji, obyczajów, a nawet ras, która wydaje wielkich poetów i dla której trudno znaleźć odpowiednik na Zachodzie. (…) Oskar Miłosz, starszy krewny Czesława i jego nauczyciel poezji, jest niejako symbolem tej złożoności. Był dalekim potomkiem Serbów, Żydem (ze strony matki), Białorusinem z miejsca urodzenia, Polakiem z wychowania, Litwinem z wyboru i wielkim poetą francuskim.” Właśnie niepowtarzalności, bogactwu kulturowemu i etnicznemu, a także pięknu naszego zakątka Europy poświęcony jest utwór. M. pokazał, że nasza niespokojna i burzliwa historia spowodowały, że staliśmy się bogatsi o wiedzę, jakiej mogą pozazdrościć nam inni, a jakiej oni nigdy mieć nie będą. Niestety wszystko to nasze narody były zmuszone okupić straszną ceną cierpienia i śmierci. Wyraził wizję obszaru niepodzielnego granicami, na którym mieszkają i mieszają się ludzie wielu narodowości.

Dolina Issy: to literacka podróż w czasie do „kraju lat dziecinnych”. Posiada wyraźne źródło autobiograficzne, zarysowuje miejsca i sytuacji, przypominające dzieciństwo pisarza. Zasadniczym tematem utworu są liczne inicjacje młodego Tomasza, zamieszkałego w dolinie Issy, położonej w na poły realistycznej, na poły mitycznej Krainie Jezior. Obszar ten to literacki odpowiednik doliny rzeki Niewiaży, gdzie mieszkał M. Akcja powieści rozgrywa się na przełomie lat 20. XX w. na terenie Litwy kowieńskiej, która przed rozbiorem Polski wchodziła w skład Wielkiego Księstwa Litewskiego, a po 1918 r. znalazła się w granicach niepodległej Litwy. Jednak opisy nie ukazują świata doliny Niewiaży lat 20., lecz świat zapamiętany i przywołany mocą wyobraźni autora. Eksponowany jest dom, rodzina oraz stosunki miedzy mieszkańcami. Odnajdujemy tu wieloaspektowe odtwarzanie specyfiki miejsca. Zaznaczona zostaje językowa odmienność regionu, który jest pograniczem kulturowo- narodowościowym. Ludzie zamieszkujący teren Litwy są wierni tradycji, pamięci o swoich przodkach oraz dziejom swej ziemi. Podkreślona zostaje łączność człowieka z miejscem pochodzenia. Tomasz wychowywany jest w siedzibie dawnych przodków, w społeczności ludzi, którzy nadal spożywają produkty własnej pracy oraz posługują się przedmiotami przygotowanymi przez nich samych. Egzystencją rządzi rytm przyrody. Wobec rytmu przyrody zostaje określona data narodzin Tomasza. Zestawienie motywu narodzin Tomasza ze żniwami może nawiązywać do motywu idylli. Ten mikroświat jest zamknięty na otaczający go szeroki obcy świat. Przy ukazaniu doliny Issy została zaprezentowana jedność czasu i miejsca właśnie dzięki ograniczeniu na obcy świat. W świecie tym nadal żyją diabły i różne stwory, dusze potępionych, które wracają na ziemię jak dusza Magdaleny. „Osobliwością doliny Issy jest większa niż gdzie indziej ilość diabłów. Być może spróchniałe wierzby, młyny, chaszcze na brzegach są szczególnie wygodne dla istot, które ukazują się oczom ludzkim tylko wtedy, kiedy same sobie tego życzą. Można powiedzieć, że te nadprzyrodzone zjawiska są elementem litewskiego folkloru i nikogo z mieszkańców nie dziwią. Zresztą mało, kto boi się diabłów, ponieważ ich ulubionym zajęciem jest taniec i zabawa.” Zakochana w księdzu Magdalenka popełnia samobójstwo, lecz nie zaznaje spokoju i powraca jako zjawa. Mieszkańcy wioski odkopują jej grób, odcinają nieboszczce głowę, a serce przebijają osikowym kołkiem, aby przestała straszyć. W kulturze ludowej pojawiają się złe duchy, diabły oraz nieszczęścia, również śmierć. Doświadczenia te objęte są rytuałami chroniącymi człowieka od nich. Świat, który otacza dolinę jest zły, zdeprawowany, a ludzie, w nim są zepsuci. Natura w Dolinie Issy, a tym samym natura Litwy, jest dla Tomasza okrucieństwem i erotyzmem. Młodemu Tomaszowi daje poczucie sprzeczności, śmierci i niewystarczalności. Dolina to obszar nie tylko wydzielony w sensie geograficznym, ale też kulturowym. Społeczność okolic Ginia żyje rytmem natury, pozbawiona jest niejako historycznej świadomości. Ludzie pędzą życie uregulowane obrzędami powszechnie kultywowanymi oraz wypracowanymi przez lata. Stabilność życia, kultywowane dziedzictwo, niezmienność obrzędów religijnych i świeckich unieważniają czas historyczny.

Periodyzacja współczesności

Jerzy Kwiatkowski koniec XX-lecia datuje na 1932, bo pojawiła się nowa fala debiutantów, kryzys ekonomiczny, zaostrzały się wewnętrzne konflikty, co spowodowało gwałtowny zwrot ku współczesnej problematyce społecznej.

Formacja 1910, debiutująca w latach 30. XX w. – należeli do niej m.in. Gombrowicz i Miłosz.

Pokolenie wojenne, które debiutuje w latach II wojny światowej, należeli tam m.in. Gajcy, Białoszewski, Szymborska

Pokolenie ‘56 (zwane pokoleniem „Współczesności” od nazwy pisma): należeli tam urodzeni w latach 30., którzy debiutowali w II połowie lat .in. Krasiński, Mrożek, Odojewski

Pokolenie Nowej Fali (pokolenie ‘68) urodzone w II połowie lat 40., m.in. Barańczak, Zagajewski.

W latach 80./90. trudno mówić o nowym pokoleniu, gdyż autorzy nie czują ze sobą więzi, nie doświadczyli bowiem „przeżycia pokoleniowego”.

Ówcześnie istniało kilka tendencji, które organizowały polską kulturę: umasowienie odbioru kultury; pogłębienie instytucjonalizacji kultury literackiej; postępował proces profesjonalizacji zawodu pisarza; różnicowanie społecznego zasięgu czytelnictwa; zachowuje się równowaga pomiędzy literaturą zaangażowaną i ludyczną

1939-–1945 czas wojny i okupacji. Pojałtański porządek w Europie rozbija kulturę literacką na emigracyjną i krajową. Mimo trudnych warunków kultura literacka prężnie się rozwijała.

1945-1955 poeci wcześniejszych generacji wydawali swoje ostatnie tomiki.

1955–1968 „Nasza mała stabilizacja” (dramat Różewicza wystawiony w 1964). Określenie to oznacza zespół zachowań i postaw polityczno-społecznych, który ukształtował się po 1956. Data ta wiąże się z poznańskim czerwcem – strajk w zakładach pracy. W związku z zamknięciem epoki stalinizmu, sztuka i literatura odzyskały część swojej niezależności. 1968 – wydarzenia marcowe, związane z manifestem studenckim, dotyczącym zawieszenia przedstawienia Dziadów.

Schyłkowe lata PRL 1969–1989 można uznać za kolejny okres w naszej kulturze. Pojawiła się wówczas Nowa fala.

Po roku 1989, w którym doszło do zmiany ustrojowej, znika cenzura, literatura krajowa i emigracyjna zrastają się, pojawia się wolny rynek książki, znika dużo czasopism, a na ich miejsce wkraczają nowe.

Bruno Jasieński (1901-1939) – polski poeta pochodzenia żydowskiego, współtwórca futuryzmu i działacz komunistyczny. Reprezentował grupę krakowską, dynamiczną i ambitną, ściśle związaną się z formistami (awangarda malarska). Był głównym programotwórcą futuryzmu polskiego. Pierwsze wiersze opublikował w krakowskim piśmie Formiści w kwietniu 1920, podpisując je swoim imieniem i nazwiskiem. Później podpisywał się już jako Bruno Jasieński. W Jednodńufce futurystów (1921) zamieścił serię manifestów ukazujących zarys całego systemu estetyczno-literackiego. W tekście tym odrzucił butę, obelgi, niewydarzoną ,,ortografię fonetyczną”. Oddawał hołd poezji romantycznej, służącej narodowi w czasach niewoli. Jego program należał do najbardziej antytradycyjnych i rewolucyjnych: odrzucał sztukę psychologiczną, metafizyczną, filozoficzną, zakwestionował składnię, dotychczasową dostojną funkcję i wiekową trwałość sztuki i potrzebę krytyki literackiej, określanej jako mamlanie. Program zawierał również pozytywne postulaty: masowość, demokratyczność, powszechność sztuki, obowiązek odkrywczości, jaki ciąży na artystach, zasada „kompozycji doskonałej”, polegającej na użyciu minimum materiału przy maksimum osiągniętej dynamiki (bliskie krakowskiej Awangardzie). Futuryzm polski (bilans) wydrukowany w „Zwrotnicy” w 1923 r. był próbą podsumowania futuryzmu, jego grupowej i bojowej epoki. Jest to najdojrzalszy tekst programowy Jasieńskiego, pisany w poważnej stylistyce. Przekonywał w nim o oryginalności futuryzmu polskiego, podkreślał jego przejściowość, ale i konieczność. Ukazał futuryzm jako chorobę, którą musi przejść polski organizm, w zetknięciu z bakcylem nowoczesności. Mówił o osobnych drogach , którymi rozchodzą się polscy futuryści. Tworzył w języku polskim, rosyjskim i francuskim. Autor tomików wierszy But w butonierce (wpływ twórczości Igora Siewierianina) i Ziemia na lewo, dramatu Bal manekinów, poematu Słowo o Jakubie Szeli, powieści Palę Paryż. Wraz z Anatolem Sternem jest autorem manifestu futuryzmu polskiego Nuż w bżuhu. Jednodńuwka futurystuw. W swojej poezji stosował eksperymenty formalne: neologizmy, rozbijanie słowa i zdania, klasyczne reguły wersyfikacji fragment Pieśni o głodzie został napisany heksametrem. W ZSRR promował socrealizm w utworach takich jak: Człowiek zmienia skórę oraz rozdział Dobić wroga klasowego w dziele sławiącym budowę Kanału Białomorsko–Bałtyckiego. Jasieński podjął współpracę z „Almanachem Nowej Sztuki” (1924-1925) pod redakcją S.K. Gackiego. Wówczas futuryści nazywali się „poetami nowej sztuki”, byli otwarci na różne odmiany nowatorstwa. Zajęli się konstruktywizmem i neoklasycyzmem. W „Zwrotnicy” (1922) widać wyraźne skierowanie Jasieńskiego w kierunku Skamandrytów. Dużo podobieństw do poezji Skamandra widać szczególnie w tomiku But w butonierce (1921). Z wyrafinowaną wirtuozerią formalną, skamandrycką melodią wiersza, znakomitym poczuciem tradycyjnego rymu iście reporterską umiejętnością ukazywania scen i wypadków ulicznych – szła tu w parze, typowo już futurystyczna bufonada: „One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński, /Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff.” We wczesnej poezji Brunona wiele jest dandyzmu i snobizmu, epatowania i prowokowania, czasem bardziej dekadenckich niż futurystycznych. Ale było też sporo autentycznego nowatorstwa. Jasieński próbował stworzyć nowy język: eksperymentował w na rzece czy wiosenno (1921), respektując potrzebę komunikatywności. Futuryzm miał dla Jasieńskiego wymiar społeczny, budował zbiorowość ludzką nowego typu. Ściśle wiązał słowo z czynem. Poprzez sztukę chciał oddziaływać na trzy elementy kształtujące życie społeczne: demokrację, maszynę i tłum. Fascynował się ruchem: pęd samochodu, ruch uliczny, marsz wędrówka, taniec. Jasieński chciał również uwolnić słowo, często wymyślał nowe wyrazy gdyż uważał, że artysta ma do tego prawo. Dużą wagę przykładał do brzmienia tekstu, lubił używać wyrazy zgrzytliwe, trudne do wymówienia. Preferował twarde spółgłoski. Chciał w ten sposób uzyskać efekt kakofonii i zszokować odbiorcę. Udało mu się połączyć futuryzm i ludowość: czerpał z chłopskiego prymitywizmu, sięgał po problematykę moralną i społeczną (nowoczesna ludowość). Stworzył mit zbuntowanego poety, działającego w imię zbiorowości. Chciał połączyć polskie pisarstwo z ogólnoeuropejskimi tendencjami awangardowymi, z włoskim i rosyjskim futuryzmem przede wszystkim. Demokratyzacja sztuki miała polegać na jej umasowieniu, a jej odbiorcą miał stać się tłum. W Jednodńuwce kazał artystom wyjść na ulice. Nowoczesna sztuka miała oddziaływać wszędzie, stąd poezokoncerty i in., wszędzie miała pojawić się sztuka umasowiona, zespolona, składająca się z wielu środków przekazu (dynamizacja sztuki). By sztuka była prawdziwa, wymaga odbiorcy. Konieczny był masowy odbiorca, a kontakt z nim nadawał sens dziełom. Dlatego książkę uważał za anachronizm, wolał organizować wieczorki poetyckie, by trafić do jak największej liczby odbiorców. Lepsze od książki były manifest lub odezwa adresowana do tłumu, Jasieński doceniał ich przejrzystość graficzną. Nie lubił ponadczasowości, wybierając doraźność. Manifesty były aktualne, by odnieść natychmiastowy skutek. Na drugi dzień były już nieprzydatne. Dla futurystów każdy przedmiot mógł być dziełem sztuki. Jasieński skupiał się na samochodzie (Miłość w aucie), alfabecie Morse’a (Morse) – fascynował go nowy sposób komunikowania się. Charakterystyczna poetyka dla Jasieńskiego to poetyka prasy, depeszy, uproszczonego języka. Stosunek do miast Bruno miał dwojaki: fascynował się nimi, lecz dostrzegał w nich niebezpieczeństwo. W jego poezji człowiek miasta to ktoś anonimowy, wyłowiony z nędzarskiego tłumu, bezrobotny, prostytutka. Jest miasto luksusu, jest również miasto czarne i oślizgłe. Miasto przyszłości widział jako przestrzeń jednocześnie zurbanizowaną i wiejską. Jest to obraz harmonii, spokoju i ładu społecznego.

Turpizm – określenie wprowadzone do współczesnej krytyki polskiej przez J. Przybosia dla oznaczenia orientacji poetyckiej rozwijającej się w 1956 roku, której przedstawiciele (m.in. T.Różewicz, M.Białoszewski, S.Grochowiak, E.Bryll) programowo i ostentacyjnie włączyli w obręb poezji motywy brzydoty, kalectwa, choroby, śmierci, obdarzając szczególnym zainteresowaniem przedmioty i zjawiska odrażające, zniszczone, naznaczone piętnem rozkładu, lub byle jakie i drugorzędne, znajdujące się w opozycji do uświęconej dziedziny tematów poetyckich. Sztandarową realizacją założeń turpizmu jest wczesna liryka Grochowiaka zawarta w tomach Ballada rycerska (1956), Menuet z pogrzebaczem (1958), Rozbieranie do snu (1959) i Agresty (1963). Tematem tych wierszy jest wartość przemijania. Człowiek jest widziany w swej cielesności. Ciało to jedyny majątek człowieka, jedyne źródło doświadczeń. Poetyckiej demonstracji podlega sfera choroby, bólu, cierpienia, dokonujący się powoli rozkład zwłok. Człowiek jako ciało, biologia, jako choroba i powolny rozkład to także temat wierszy Bursy. Fascynacja chorobą, stanami depresji to także istotna część poezji Wojaczka. Podobnie jest u Białoszewskiego. Tu turpizm ujawnia się jednak w zainteresowaniach osobami kalekimi, pozbawionymi swoich naturalnych funkcji, oraz rupieciami, rzeczami starymi, zniszczonymi itp. (Obroty rzeczy, Rachunek zachciankowy, Mylne wzruszenia, Płonąca żyrafa).

O opowiadaniach Iwaszkiewicza

Jedną z cech wspólnych dla wszystkich opowiadań I. jest realizm rozumiany nie tylko jako drobiazgowość opisu, wierność przekazu, dbałość o autentyzm szczegółów i rekwizytów (Panny z Wilka), ale ujmowanych w kategoriach psychologicznych. W realizmie psychologicznym na plan pierwszy wysuwa się wiarygodna, prawdopodobna dla czytelników motywacja psychologiczna decyzji, zachowań, wyborów poszczególnych postaci. Świat ich wewnętrznych przeżyć staje się o wiele ważniejszy od samej fabuły, układu zdarzeń, opisów rzeczywistości. Iwaszkiewicz jako geniuszów literatury realistycznej, wymienił Orzeszkową, czy Prusa, a także Tołstoja i Turgieniewa. Iwaszkiewicz uzupełnił swoją koncepcję realizmu wybranymi doświadczeniami, osiągnięciami współczesne prozy eksperymentalnej, szczególnie tej, która poszukiwała prawd psychologicznych i metod opisu życia wewnętrznego i psychiki bohaterów. U poety, prozę obowiązywał rygorystyczny postulat obiektywizmu. Dlatego w opowiadaniach nie znajdziemy szczególnie zaskakujących chwytów artystycznych, oryginalnych, niespodziewanych eksperymentów językowych, bardzo złożonych, nowatorskich sposobów narracji. Występuje w opowiadaniach u Iwaszkiewicza precyzyjna organizacja tekstów, oszczędność stosowanych środków artystycznych, zasady ekonomii wypowiedzi, dbałość o pełną funkcjonalność wszystkich motywów, scen, postaci. I. pokazuje złożoność owego świata, prowokuje czytelnika do konfrontacji własnych doświadczeń z kolejami życia literackiego bohaterów, próbuje zrozumieć opisywaną rzeczywistość. Podstawowe dla każdego człowieka problemy, zagadnienia życia i śmierci, pytania o sens życia, sprawy najsilniejszych uczuć miłości, są w pisarstwie I. często oglądane przez pryzmat mijającego czasu. Od czasu i jego przemijania nie ma ucieczki, nie ma powrotu do zdarzeń sprzed lat. Natura tych ostatnich prawd jest kluczowym problemem Panien z Wilka. Wiktor Ruben, główny bohater utworu, wracając do miejsca swych młodzieńczych uniesień, miłości i flirtów, usiłuje wskrzesić rzeczywistość sprzed kilkunastu lat, rzeczywistość zapisaną w jego pamięci jako najbardziej pogodny epizod życia. Ta próba, okazuje się oczywiście iluzją, nie wystarczają te same miejsca, powtarzane słowa, gesty, by odtworzyć nastrój, atmosferę przeżyć młodości. W ciągu 15 lat wydarzyło się zbyt wiele, bohaterzy nie mogli zostać tymi samymi ludźmi, myślącymi jak dawniej, mającymi te same plany i marzenia. Powrót do dawnych miejsc i rekwizytów nie może przekreślić upływających lat, nie może zrównoważyć wspomnianych. Brzezina: akcja utworu dość skromna, do odległej od świata leśniczówki brata Bolesława przyjeżdża gruźlik Staś, któremu lekarze z Davos zalecili pobyt w sosnowym lesie, w bezpośrednim sąsiedztwie leśniczówki rośnie tytułowa brzezina, gdzie Bolesław pochował swoją żonę, został sam z córką, pogrążony w kontemplacji śmierci, jego brat, świadomy bliskiej śmierci, stara się przeżyć ostatnie chwile jak najpełniej, wdaje się w romans z Maliną, pomiędzy braćmi istnieje konflikt – Bolesław nie może pogodzić się z beztroskim życiem brata, bierze to za brak okazanego szacunku dla jego żałoby po śmierci żony, nie wie, że Staś jest bliski śmierci, pod koniec utworu Staś umiera, Bolesław pomału godzi się ze śmiercią swojej żony, zaczyna opiekować się swoją córką i odzyskuje równowagę wiążąc się z Maliną. Można stwierdzić, że Brzezina to przypowieść o dwóch różnych emocjonalno-filozoficznych postawach wobec śmierci i życia, o pięknie egzystencji, które współgra nie tylko z krajobrazem, ale i jest blisko śmierci, tragedii, to pochwała życia i studium umierania. Afirmacja życia, miłość erotyczna odnaleziona przed kresem życia to kontemplacja istnienia pełnego, gdyż istnienie pełne to życie z świadomością śmierci. U I. te zjawisko jest dosyć często spotykane we wszystkich formach jego pisarstwa.

Julian Przyboś (1901–1970) – poeta i eseista, czołowy przedstawiciel Awangardy Krakowskiej. Debiutował w 1922 na łamach Skmandra wierszem Cieśle. Potem przyszły inne utwory utrzymane w tym samym duchu, opiewające trud ludzki, pracę, strzeliste i dynamiczne miejskie budowle, pełne zafascynowania zdobyczami dwudziestowiecznej techniki. Złożyły się one na dwa pierwsze tomiki Śruby i Oburącz. Kreowały one nowego bohatera–robotnika związanego z rozwijającą się cywilizacją. Sam porównywał poetę do robotnika, którego materiałem jest słowo. Całość uderza niezwykłą dynamiką. Za powracającymi ustawicznie obrazami obsługiwanych przez człowieka maszyn, wznoszących budowli i robotniczego tłumu ukrywa się wyraźna fascynacja wszystkim tym, co potężne, co zawiera w sobie nierozładowane moce. Wielbiona jest zawarta energia w tych przedmiotach. Rzeczywistością poetycką nie jest dla P. świat widziany na co dzień, lecz jego ukryty aspekt dynamiczny, który należy wyzwolić: energia, ruch światło. P. sam określa, że jego poezję tworzą nie oddzielne słowa lecz „międyzsłowie” – ruch znaczeń między nimi. Rozczarowanie miastem i powrót do natury oraz tradycyjnych tematów poetyckich (pejzażu i miłości) pojawiają się w dwu kolejnych zbiorach Sponad i W głąb lasu. Otwierają one okres dojrzałej twórczości autora. Wielkie miasta zastąpione zostały wsią. W wierszach tego okresu pojawia się również charakterystyczna dla P. erotyka. Przynoszą one obraz poety, który z głosiciela potęgi maszyny sam staje się maszyną-demiurgiem. Różne rodzaje pracy fizycznej są siłą napędową poezji. Autor przy tym często doprowadza je do postaci wyolbrzymionej i skrajnej. Na tym polega praca poety-kreatora świat i ludzka praca nie są dlań czymś, co można tylko opisać czy czynić przedmiotem poetyckiego wzruszenia, ale są tym czym można swobodnie dysponować. A zatem deformować i przekształcać. P. jest pierwszym poetą polskim, który tak radykalnie zerwał z zasadą naśladownictwa. Poezja jest dla niego poświadczeniem ludzkiej mocy i wolności. Kreacja wizualna realizuje się równocześnie z „rozruchem” samych słów i ich znaczeń. W twórczości poety dominuje ciągle ruch i energia. Z pozoru spokojne krajobrazy wiejskie są przede wszystkim ruchome (temu służy częste stosowanie metonimii). W wierszach z tomu Sponad pojawiają się motywy erotyczne. Często też są wplatane w otaczający krajobraz, który służy odzwierciedleniu uczucia. Dominującą częścią krajobrazu jest linia horyzontu. Pozwala zmieniać perspektywy, wzywa do rozruchu. Koło posiada dla P. głęboki sens poetycki. Jest podstawową formą skończoności, po drugie dzięki swemu kształtowi jest podatne na uruchomienie – wskazuje na dynamikę świata. Najczęściej jest to koło horyzontu wsi rzeszowskiej zapamiętanej z dziecinnych lat. Niezwykle upodobał sobie krajobrazy górskie: tatrzańskie, beskidzkie, a później alpejskie. Horyzont wyznacza granice dla poety. Nędzę i zacofanie wsi będzie P. często przywoływał w swoich wierszach. Ciężki los chłopa nie sprowadza się u niego tylko do warunków ekonomicznych, lecz zawiera też w sobie coś z prawdy o człowieku. P. związany był z wsią, stąd też rola poety-chłopa, który jak chłop uprawia z trudem poezję. Przełomowy dla twórczości P. stał się tomik Równanie serca. Jego przełomowość wiąże się z podróżami po Europie. W tomie tym najbardziej uderzająca jest konfrontacja P.–przybysza ze wschodu ze światem kultury zachodniej. Dotychczas głosił on kult pracy ludzkich rąk, teraz tę pracę dostrzega w wielkich dziełach sztuki, dostrzega tam wyrazistsze i pełniejsze ucieleśnienie idei człowieka. Wyobraźnia P. dostrzegła obraz samozagłady ludzkości. W wierszach niejednokrotnie pojawia się też motyw wojny. Kojarzył ją z nadejściem rewolucji (Na placu). Wojna jest wielką nadzieją, zapowiada ją dojrzewająca do wybuchu ziemia (Wiosna 1937). Po nadejściu wojny P. czuje bezradność, ale nie opuszcza go wola walki (Póki my żyjemy). Dopatruje się zewsząd związku między otaczającą go naturą a losami historii. Wojna powoli kształtuje nowe oblicze P. Po wojnie dominuje u niego problematyka doraźna: wiersze oddające wstrząsające wrażenia poety po powrocie do zniszczonej ojczyzny. Pojawiają się obrazy zburzonej Warszawy (Z popiołów, Noc majowa), wyzwolonego Krakowa (Na Wawel), wspomnienie powstania (Nad poległym powstańcem). Jest bezpośredni, pouczający, coraz mniejszą rolę odgrywa w jego poezji energetyczna potencjalność. Zastępuje ją obraz „ świata rozładowanego”. Z czasem zagłębia się on w problemy metafizyczne, w mroczne tajemnice istnienia. W okresie powojennym w poezji P. dominują motywy lotu i światła. Lot oznacza wędrówkę w czasie, wyzwolił ruchomość krajobrazu, sprawia, że ziemia jest odczuwalna jako przepaść (Ulotna). Podobnie jak lot światło prowokuje do zanurzenia się w przepaście przestworza. Jest lotem idealnym. Motyw lotu i światła przenikają się nawzajem. Warto wspomnieć jeszcze, że był autorem wierszyków dla dzieci. Zafascynowany pierwszymi słowami swojej córeczki wprowadza w wiersze wiele zdrobnień, dziwnych skojarzeń słownych, neologizmów. Są przy tym próbą stworzenia nowego języka poetyckiego.

Problematyka w wybranym dramacie Witkacego

Szewcy: [Dramat groteskowy, ukończony w 1934. To przerysowana wizja spełnienia katastroficznych prognoz autora w społeczeństwie przyszłości. Akcja dramatu rozwija się w szeregu scen, obrazujących łańcuch przewrotów i rewolucji, w których prześladujący i prześladowani, wyzyskujący i wyzyskiwani zamieniają się rolami (trzy akty to trzy przewroty). Szewcy ze swym przywódcą Sajetanem Tempe planują wyzwolić się spod władzy tyrana, prokuratora Roberta Scurvy’ego. Ten uprzedza ich, organizując przewrót Dziarskich Chłopców dowodzonych przez faszystę Gnębona Puczymordę. Uwięzieni robotnicy (szewcy) nie mogą znieść przymusowej bezczynności i organizują zamach, likwidując „socjała” Sajetana i zakuwają w łańcuchy Scurvy’ego. Puczymorda przechodzi na ich stronę. Sami odczuwają pustkę i nudę, starając się zagłuszyć je rozpustą. Tymczasem nowy przewrót dokonuje się rękami Hiper-Robociarza za sprawą biurokratów, chcących zaprowadzić idealną równość i pełną mechanizację.] Jeden z pierwszych interpretatorów dramatu Witkacego, prof. Stefan Szuman, któremu Szewcy są dedykowani, za ich podstawowy problem uważał nie rewolucję, ale „problem nudy i problem nienasycenia”, podkreślając beznadziejny wydźwięk ostatniej sceny, będącej „obłąkanym tańcem w błędnym kole”. Nuda może wynikać zarówno z bezrefleksyjnej, mechanicznej pracy bez wytchnienia, jak i z biernego, przymusowego nicnierobienia. Szczególny jest język Witkacego: słowa niecodzienne, neologizmy, które jak najściślej miały przylegać do rzeczy, ale i zadziwiać Autor lubował się w wymyślonych przekleństwach i przezwiskach, stosował dziwne zdrobnienia i zwroty pseudonaukowe. Ten zalew niespotykanych słów służy budowaniu poczucia absurdu. W dramacie współistnieją tak różne kategorie jak: komizm i wulgarność, filozofia i makabra, groteska i dreszczowiec. W Szewcach pojawiają się w maksymalnym wyolbrzymieniu główne wątki i natręctwa twórczości Witkacego: przeświadczenie o końcu cywilizacji, która straciła moralne i metafizyczne racje bytu, poczucie nudy i przypadkowości istnienia, rozjątrzone erotyczne mizoginizmy (charakterystyczna postać demonicznej księżny Iriny Wsiewołodny Zbereźnieckiej, adaptującej się do kolejnych przewrotów). Filozofia miesza się tu z trywialnością i grubiaństwem, cynizm z rozpaczą, przenikliwość z brakiem samokontroli, tworząc osobliwe „arcydzieło złego smaku”, najbardziej okrutne i prowokacyjne w całej twórczości pisarza. Gniewnemu ludowi przewodzi Sajetan Tempe, samouk socjał, działacz w XIX-wiecznym stylu. Podobnie staroświecki jest lud uciśniony. Chłopi, jeśli się w ogóle pojawiają, to w roli kmiotków narodowych, wiejskich chamów, krnąbrnych i konserwatywnych. Taka w oczach W. była międzywojenna Polska. Wizje przedstawiane przez W. pokazują następne i nieuchronne etapy rozpadu państwa i społeczeństwa. Trzyma się ono na administracyjnej przemocy, której przedstawicielem jest prokurator Scurvy. Najbardziej rażące są postacie arystokratów. I tak księżna Irina Wsiewołodowna Zbereźnicka-Podberezka, bardzo piękna szatynka niezwykle miła i ponętna, skromna na pozór, jest ucieleśnieniem kobiecego demonizmu. To modliszka, a także statystka, która przewiduje przyszłość jak Pytia. Jest ona charakterem niezatapialnym, skoro po przewrocie przyda się jeszcze towarzyszowi X i Abramowskiemu. Dramat przedstawia starcie jednostek walczących o władzę, kobietę, majątek lub ideę ucieleśnioną w bohaterze (bohaterach). W tym sensie Szewcy nie są już dramatem, raczej spektaklem epickim. Nie dochodzi tam do sporu, konfliktu, zderzenia między protagonistami, nie wchodzą oni bowiem w rzetelny i bezwzględny spór, który miałby zasadniczo zmienić bieg społecznych spraw. Są oni raczej świadkami zdarzeń, które będą miały miejsce. Łatwo spostrzec, że postacie Szewców nie wpływają na zdarzenia rewolucyjne. Mogą je tylko rozpoznawać i ewentualnie opisać po to, aby nie popełnić jakiejś niebezpiecznej gafy. Wszyscy starają się nie „podpaść” historii: w tym celu gotowi są do kłamstwa lub pokornego podporządkowania. Księżna jest na tyle inteligentna i cyniczna, aby jako tako utrzymać się w roli obserwatorki lub znawczyni rewolucji. Ale ona także zostanie pozbawiona własnej niezwykłości i osobliwości: w końcu „bełkocze coś niezrozumiałego”, zaś swe książęce ciało musi wydać na odprężenie rewolucyjnym działaczom. W szale społecznego równania wszystkiego i wszystkich może nawet „matriarchat przyjdzie z czasem, ale nie należy z niego robić hałaśliwej jakiejś gaskonady zawczasu”. Powszechne zrównanie i upodobnienie jest tak czy owak nieuchronne. Koniec świata dzieje się tak blisko, w szewskim zakładzie, gdzie zebrali się rewolucyjni działacze, stróżowie społecznego porządku i złakniona silnych wrażeń arystokracja (której wdziękowi nikt nie potrafi się oprzeć). Irina bardziej bawi się niż politykuje. Stronnik zgniłego porządku, prokurator Scurvy okazał się patronem Dziarskich Chłopców z synem Sajetana na czele: w tych Chłopcach można się dopatrywać zarówno komunistów, jak i prawicowych bojówkarzy, którzy przecież także gościli w 1934 na ulicach kraju. W. nie konkretyzuje. Odnosi się wrażenie, że W. nie tyle przewiduje przyszłość, ile zna dokładnie wydarzenia przyszłości. Rozpad cywilizacji jest nieuchronnym wynikiem działania historii. Starania ludzkie załamują się pod naciskiem potrzeb i żądań tłumu, który pragnie natychmiastowego zadowolenia i gratyfikacji kosztem tych intelektualnie zdolniejszych jednostek. Szewcy stanowią przykład dramaturgii osaczenia: postacie pozostają bezradne wobec losu tyleż okrutnego, co nieuchronnego. Nie wszystkie jednak kończą się śmiercią: przeciętne godzą się z powolnym zbydlęceniem, z zanikiem filozofii, religii i przede wszystkim sztuki. Czeka je zatem śmierć duchowa, nie muszą jednak zdawać sobie w pełni sprawy co je czeka. Postacie W. zaznaczają swoją obecność nieustannym gadaniem. Zarówno postacie, jak i sam narrator tracą poczucie przyzwoitości. Jedyne co ich jeszcze obchodzi (prócz groźby śmierci) to przyjemności stołu i łoża. Wszyscy się społecznie obnażają. Księżna przebrała się za wielokolorową kurwę („skrzydła zielone nietopezie” i „dekolt po pępek”), Puczymorda postanawia „chrać na wszystko” czyli w praktyce zajadać wyłącznie „pulardy, langusty, wermuje i papawerdy zakrapiane […] fąframi[…]”. Postanowił także przestać się „myć zupełnie”, „aż do brudu między palcami u nóg” toteż „śmierdzi jak zgniła flądra”. Podobnie ze Scurvym, towarzyszem Abramowskim i nawet towarzyszem Xem, który wykonuje swe polityczne obowiązki jak automat. Słowem postacie tak podupadły moralnie i intelektualnie, jak tylko możliwe. Ale to przecież na nich spoczywa cała witkiewiczowska tragikomedia. Nie mają już żadnych perspektyw, żadnej przyszłości, żadnej życiowej lub choćby intelektualnej nadziei. Nie mogą też czekać aż zmieni się czy obróci życiowa karta. Słowo jest jedynym środkiem, którym mogą zaznaczyć swoje istnienie.

Nazwa Druga Awangarda odnoszona jest zazwyczaj do kręgu inicjatyw i dokonań literackich poetów z wileńskiej grupy Żagary oraz J. Czechowicza i poetów pozostających pod jego wpływem. Została utworzona na oznaczenie zjawisk luźno ze sobą związanych i utrwaliła się w świadomości historycznoliterackiej. Wspólnota pokoleniowych doświadczeń i postaw intelektualnych, pokrewieństwo wrażliwości i wyobraźni poświadczone w tekstach przez powracające tematy i tropy poetyckie, podobieństwo poetyk. Miłosz uważał, że pojęcie Drugiej Awangardy nie powinno się ograniczać jedynie do poetów spod znaku Cz. i Żagarów, lecz powinno obejmować całą poezję powstałą w aurze katastroficznej czy apokaliptycznej. Katastrofizm był bowiem poetycką podstawą światopoglądową Drugiej Awangardy, podobnie radykalizm społeczny manifestujący się w wierszach i artykułach oraz tradycja estetyczna XX-wiecznej awangardy (zwłaszcza krakowskiej). Poeci swoją przejściowość uczynili emblematem pokoleniowej tożsamości. Pisali o sobie jako o przeklętym pokoleniu, bezdomnych rocznikach, pokoleniu tragicznym (Łobodowski). Na ich oczach umierał patriotyczny mit wielu pokoleń – Polski sprawiedliwej i szczęśliwej. Nie potrafili odnaleźć się w Polsce, w której odchodzono od demokracji a władzę zaczęli sprawować zwolennicy rządów autorytarnych. Czuli się oszukani. Anarchiczne skłonności, upodobanie do niezależności, wstręt do hipokryzji, nieufność wobec autorytetów, obrona wolności sumienia, towarzyszyły temu właściwa młodości intelektualna arogancja i namiętność politycznych pasji. Upojeni radosną brutalnością mocnych słów, nie zdawali sobie wówczas sprawy, że ich język niezamierzenie stawał się niekiedy swoją własną parodią. W swoich pełnych dydaktyzmu tekstach, pisanych emocjonalnym językiem, poeci często wypowiadali się jak ewangelijni prorocy przebrani za komisarzy ludowych → odwoływali się do Ewangelii oraz frazeologii i retorycznej argumentacji klasyków marksizmu. Jednak ich marksizm należy nazwać patriotyzmem ludzi wykorzenionych. U podłoża politycznego zaangażowania leżały: moralny protest, wołanie o społeczną sprawiedliwość, obrzydzenie do polityki i mentalności prawicy. Żaden z poetów nie był jednak komunistą. Komunizm na równi z kapitalizmem przynależał dla nich do świata trawionego śmiertelną chorobą. Marksizm był symptomem choroby, krytyką instytucji i ustrojów, filozofią ruchu doświadczonego jako jedyna prawdziwa realność – był filozofią dziejowej katastrofy. W wierszach poetów Drugiej Awangardy znajdujemy upojenie niedowładnością, widzenie historii jako antycznej tragedii losu, ślepej siły, wobec której wszelkie poczynania jednostkowe wydają się bezładną krzątaniną Zagórski Oda na spadek funta → w scenach wielkiego strajku zawarta wizja końca cywilizacji. W poezji wilnian rzeka obrazów płynęła ku zagładzie na skalę kosmiczną (tomik Ostrze maski (1932) Zagórskiego). Podmiot liryczny w wierszach poetów wileńskich (a także wpisany w nie obraz autora) to ktoś obdarzony wiedzą nieodstępną dla innych, prorok wtajemniczony w los zbiorowości. Miłosz w O książce (1933) nazwał poezję swojego pokolenia pożegnalnym okrzykiem odchodzących w ciemność, jednak nie do końca było to stwierdzenie pesymistyczne, gdyż w tych wierszach przyszłość pełna kataklizmów była czasem oczyszczenia. Po katastrofie miała nastąpić era ludzkości odrodzonej. Debiutujący poeci postanowili młodzieńczy bunt wymienić na formułę społecznie zaangażowanego protestu – w publicznym wystąpieniu Najazd awangardy na Warszawę obok poetów z poprzedniego pokolenia awangardy udział wzięli Cz., Domiński, Michalski, Piętak, Miłosz, Mośliński i Zagórski oraz reprezentowany swoimi wierszami Łobodowski ← przyjęli tę rolę, ponieważ obawiali się, że ich bunt stanie się nazbyt literacki. Swoją twórczość kierowali do wrażliwych i wykształconych odbiorców, jednak zawężenie społecznego adresu okazało się niemożliwe. Dla lewicy ich język był skażony nalotem pięknoduchowskich i inteligenckich złudzeń a dla prawicy i konserwatywnej milczącej większości przypominał treści z broszur rewolucyjnych. Cz. w Deklaracji praw artysty (1943) uznał potrzebę powołania „federacji artystów w obronie niezależności. Nie chcemy służyć ani czerwonym sztandarom, ani białym, ani papieskim, ani czarnym.” Wkrótce na przełomie 1935/1936 Łobodowski i M. opublikowali sceptyczne listy otwarte do niedawnych towarzyszy broni. Poeci niedawne postawy zobaczyli jako maski więżące ich w pułapce roli literackiej a jedynym ratunkiem przed fałszem było przyjęcie roli outsidera. Rewolucyjny ascetyzm stracił na wartości na rzecz metafizyki i autorefleksji. Dla wilnian charakterystyczny jest ton kpiny i groteski jak w Przyjściu wroga Zagórskiego czy złowrogiej fantasmagorii w Tropicielu Rymkiewicza. Groteska była sposobem przedstawienia rzeczywistości a nawet rodzajem autoterapii, dawała również poecie wiele swobody. Odchodzono od racjonalizmu i optymizmu Skamandra i Awangardy Krakowskiej, wraz z jej fascynacją cywilizacją techniczną – pojawia się w wierszach obraz wileńszczyzny czy cichych miasteczek Lubelszczyzny. Mityczna ziemia-ojczyna. Świat natury nie jest jednak domem bohaterów tych wierszy – cykliczny rytm śmierci i narodzin, grzeszna pokusa świata (Pieśń M. 1935) powodują wyobcowanie bohatera w świecie przemian i żywiołów. Poeci Drugiej Awangardy, zwłaszcza wilnianie i Łobodowski, ożywiali tradycję epicką (sięgali po formę listu poetyckiego). Poczucie wyobcowania męczące pisarzy tego pokolenia pogłębiał dodatkowo fakt, iż nie tylko sama ich obecność w kulturze stała się maskaradą ale cała kultura skażona była nieautentycznością → skłaniało to ku filozoficznemu katastrofizmowi, przyjmowaniu postaw heroicznych bądź tragicznych. Druga Awangarda była przygodą kilku poetów. Jako formacja literacka nie znalazła dla siebie właściwego wyrazu – rozproszyła się zanim wypracowała wspólny mianownik. Była jedynie pokrewieństwem wrażliwości i wyobraźni.

Mit „kresów martwych”

Temat kresowy spopularyzowali w literaturze polskiej klasycy XIX wieku. Za ich sprawą Litwa i Ukraina urosły do rangi narodowych przestrzeni mitorodnych. Temat kresowy wiązał się zwykle z refleksją na tematy istoty polskiego losu, znaczenia indywidualnej i narodowej pamięci, złożonych relacji między jednostką a historią, problematyką antropologiczną- sytuowany zwykle w ramach wielorako rozpatrywanej opozycji i dziedzictwa i wydziedziczenia. Mit kresów obecny jest w „Sklepach cynamonowych” Brunona Schulza. Autor opisuje Drohobycz. Było to jego miasto narodzin, rodzinne miejsc oraz miejsce jego śmierci. Okazał się symboliczną klamrą, ramą, w której biografia Schulza została zamknięta. Zafascynowany Drohobyczem stworzył jego wyjątkowo obraz literacki. Literacki Drohobycz Schulza jest zbudowany architekturą, w której można rozpoznać kształty pierwowzorów, budowli autentycznie w mieście występujących, jest zapełniony postaciami formowanymi w oparciu o wygląd i cechy ludzi, których pisarz znał. Elementy biograficzne mieszają się tu z grą wyobraźni. Stąd właśnie droga do „prywatnej mitologii”. Niepowtarzalną, pełną dwuznaczności aurę sklepów cynamonowych i ulicy Krokodyli można odnaleźć tylko w sennym Drohobyczu, zaatakowanym przez zagony rewolucji przemysłowej. Kresy okazały się idealnym miejscem na zlokalizowanie tego zjawiska. Sam fakt kresowości jest tu jednak zacierany. Topografia opisana jest niby szczegółowo, ale zarazem tak by pogrążyć się w metaforze i micie. Okazuje się, że Kresy mogą być wszędzie, że Kresowość to swoiste uniwersum. Nie sposób mówiąc o micie kresów pominąć „Doliny Issy” Miłosza. Jest to powieść o dojrzewaniu rozumianym, jako wtajemniczeniu w byt. Chodzi tu o poznanie dobra izła, materialnej urody świata, przemijania, miłosnej namiętności, śmierci, relacji między stworzeniem a Bogiem. Świat, który dziecięcemu bohaterowi, a zarazem narracyjnemu medium, dostarcza wzruszeń i zachwytów prowokuje do refleksji- ma rysy rodzinnych stron pisarza, jednocześnie zaś stanowi uniwersalną przestrzeń symboliczną, w której rozgrywa się misterium poznania. Choć nieodłącznym elementem świata jest przemijanie, ma on też rysy arkadyjskie: bujność i pełnię, jego istnienie jest szczególnie intensywne. Miłość z ironicznym lekceważeniem potraktował literaturę kresową, która przecież była jego własną. „Dolina Issy” jest powrotem do Kraju Lat Dziecinnych, na Kresy, jest może także próbą opowiedzenia o dawnym północnym Kraju Jezior. Kraj Lat Dziecinnych Issy nie ma nic wspólnego z Rzeczpospolitą, ale za to wiele wspólnego z pograniczem. Tutaj wiadomo, że z tych Kresów niewiele już pozostało. Kresowość nie była obca także Leśmianowi. Gdy pojawił się, jako poeta olśnił oryginalnością swojej poezji, jej specyficznym stosunkiem do przyrody, krajobrazu, niezwykłym nimi urzeczeniem. Pytany, skąd się to bierze, odpowiadał: To Ukraina, gdzie się wychowałem. Kresowość, a dokładniej jakaś forma przeżycia Kresów, ich dziwności i urody przenika każdą tkankę poetyki Leśmiana. Werbalnie rzecz ujmując nic nie wskazuje na to, że poezja ta wpisuje się w topografię Kresów. Jenocześnie poezja Leśmiana w sensie poetyki jest kresowa w stopniu rzadko spotykanym. Kresowa, a konkretniej ukraińska. Mówi się także, iż postaci balladowe w twórczości Leśmiana mogą być wzięte ze śpiewnego świata bałagułów kresowych. Nurt niezwykłej krainy litewskiej obecny jest u Konwickiego. W jego twórczości zaznacza się zwłaszcza Mickiewiczowska tradycja, która wyczerpuje się w jednym tylko punkcie- w przekonaniu, iż wieczność i niezmienność istnieć może jedynie w świadomości człowieka, w jego pamięci. W prosie Konwickiego bohater trwa w świecie zła, przemocy i absurdu, w koszmarnym śnie, z którego pragnie wyrwać się ku przeczuwanym rejonom szczęścia. Litwa w prozie Konwickiego jest przestrzenią dopiero poszukiwaną. Pejzaż w jego utworach to szkic nieomal jednego fragmentu krajobrazu- doliny. Ispiracji artystycznych doszukiwać się należy także w losach generacji, z którą autor był związany. Jego lata młodości wiążą się ze wzrostem w specyficznym środowisku i Litwinów, Polaków, Ukraińców, Rosjan i Żydów. Motywy litewskie mają zatem swój głęboki, pokoleniowy i historyczny sens. Bohater prozy Konwickiego staje się wiernym tłumaczem, bezskutecznie poszukującym miejsca na ziemi. Przybywa znikąd obarczony mglistym przeczuciem. To bohater najgłębiej tęskniący za czymś stałym, niezmiennym. Takim lądem, którego kształt jest mglisty i zagubiony w niepamięci okazuje się ojczyźniana Litwa, kraina już nieistniejąca w jej minionym kształcie. Trzeba nadać jej więc swoistą architekturę, aby móc zadomowić się w jej obszarze. Konstrukcja bohatera bezimiennego, przypadkowego przechodnia charakteryzuje większość powieści pisarza. Szczególnie wyraziście ujawnia się to w „Senniku współczesnym”. Bohater Sennika jest bezdomny, sensem jego działań okazuje się poszukiwanie śladów przeszłości. W znalezionych w starej komodzie dokumentach okupacyjnych anonimowego właściciela, w poniemieckich barakach, w spotkanych przypadkowo ludziach dopatruje się znaków, które wiodą jego pamięć ku Litwie. Na obserwowany przez bohatera świat zostają nałożone inne poznane w młodości i zapamiętane krajobraz. Odszukanie przestrzeni minionej zdaje się być jedynym warunkiem ocalenia świadomości. Pragnienie powrotu na Litwę okazuje się konsekwencją pojmowania teraźniejszości, jako chaosu, a nawet absurdu. W świat poetycki Konwickiego zostaje wpleciona refleksja nad polską rzeczywistością powojenną. Ta rzeczywistość jest groźna i niebezpieczna. W „Senniku współczesnym” odnajdziemy wszystkie podstawowe cechy kształtujące obraz rzeczywistości polskiej. Światem przedstawionym rządzą tu prawa poetyki snu. Wszystko jest tu tworem „na niby”. Budowa zbędnej bocznicy kolejowej, konflikty mieszkańców, tracące znaczenie w obliczu rychłej likwidacji ich domostw itp. Utwór to zbiór nocnych majaczeń, które być może zapowiadają zdarzenia realne dnia. W świecie powieściowym mają miejsce zdarzenia odnoszące się do polskiej rzeczywistości, mocą „tajemnego sennika” odsłaniajże niebezpieczeństwa i zagrożenia współczesności. Wszyscy bohaterowie „Sennika” doznają poczucia niestabilności własnej egzystencji, ich działania są przypadkowe, wszyscy próbują otrząsnąć się z niemocy, podejmują próby odnalezienia wartości duchowych ocalających godność człowieka. Ocalenie to można odnaleźć jedynie w przeszłości.

Jan Lechoń debiutował niewielkim tomikiem młodzieńczych wierszy Na złotym polu, wydanym w 1912 roku dzięki pomocy finansowej ojca. W noworocznym numerze „Kuriera Warszawskiego” (1913) ukazał się wiersz Do przyjaciela, początkowo uznawany za debiut. Jest poetą wyjątkowym na tle swoich rówieśników-literatów. Mimo przynależności do grupy „Skamandra”, był najmniej skamandrycki. Jego pojęcie poezji jako służby narodowej wyrastało z tradycji romantycznej – świadczą o tym wiersze z Karmazynowego poematu, ale też i te późniejsze, o tematyce patriotyczno-martyrologicznej. Przykładami są m.in. Jacek Malczewski, Mochnacki czy Piłsudski. Poprzez odniesienia do przeszłości – negując lub aprobując zaczerpnięte z niej symbole – poeta mówił o swojej współczesności. Zupełnie odmienna problematyka poruszona została w tomie Srebrne i czarne – jednej z najznakomitszych manifestacji pesymizmu w polskiej poezji. Pojawiły się tu zagadnienia metafizyczne, pytania o los człowieka i porządek świata, a główne motywy, siły rządzące światek przedstawionym w utworach to śmierć – nieodwracalna siła, fatalistycznie rządząca światem i miłość – ciemna, nie odwzajemniona, nie spełniona, tragiczna. Od tego momentu w poezji Lechonia pojawił się powracający często później motyw śmierci. W jego twórczości ważne były również inspiracje literackie. Stał się niemal mistrzem aluzji i cytatu. W tomie Srebrne i czarne utrwalił się również bardzo charakterystyczny dla poety sposób zamknięcia wiersza – pointa. Była ona zawsze bardzo staranna, często miała kształt cytatu, niekiedy aforyzmu, czasem konstruowana dwudzielnie, oparta na paralelizmie lub kontraście. Cała charakterystyka poezji Lechonia zamyka się w zasadzie w tych dwóch tomach. Ukształtowane w nich formy, nurty i wątki powtarzały się w jego późniejszych utworach. W latach wojny i emigracji wzbogacone zostały o motywy walki, bohaterstwa, martyrologii i nadziei, rozszerzył się i wzbogacił nurt refleksyjno-filozoficzny, pojawiły się też wiersze religijne oraz wspomnieniowo-nostalgiczne – były to poetyckie świadectwa tęsknoty za krajem (wiersze: To, w co trudno nam uwierzyć, Aria z kurantem, Wiersz mazowiecki, Jabłka i astry, Stara Warszawa, Piosenka, Sielanka, Chełmoński). Warto również wspomnieć o szerokiej działalności publicystycznej Lechonia. Od czasów studiów, w latach 1916-1919 związany był z czasopismem „Pro arte et studio” (później: „Pro arte”) – publikował tam swoje wiersze i drobne recenzje teatralne. W latach 1917-1919 na łamach czasopism „Sowizdrzał” i „Szczutek” pojawiały się jego utwory satyryczne i kolejne recenzje teatralne. W 1920 roku powstało czasopismo „Skamander” i do roku 1928 zajmował się w nim pracami redakcyjnymi, opublikował też na jego łamach kilka swoich wierszy. Od 1924 rozpoczął swoją działalność w „Wiadomościach Literackich”. Publikował tam swoje recenzje teatralne. W 1926 objął stanowisko redaktora naczelnego „Cyrulika Warszawskiego”, współpracował również z „Kurierem Porannym”, „Głosem Prawdy” i magazynem „Pani” – oprócz recenzji, pojawiały się tam również jego artykuły literacko-pulicystyczne. W 1929 został sekretarzem redakcji „Pamiętnika Warszawskiego”. W czasie pobytu we Paryżu publikował relacje o Francji i jej stolicy w „Wiadomościach Literackich” i „Gazecie Polskiej”. W 1940 wraz z innymi skamandrytami wznowił „wiadomości Literackie” jako paryskie „Wiadomości Polskie”. W 1941 w Nowym Jorku założył i współredagował pisemko „Tygodniowy Przegląd Literacki Koła Pisarzy z Polski”, a od 1952 pracował w nowojorskim radiu „Wolna Europa”. Można wyróżnić kilka etapów w twórczości Lechonia: Juwenilia (1912-1916) – lata młodzieńcze. W tym czasie wydane zostały dwa pierwsze niewielkie tomiki poezji Na złotym polu i Po różnych ścieżkach. Twórczość tego okresu nawiązywała tematyką do poezji pozytywizmu (apoteoza oświaty, pracy, poświęcenia dla dobra ludzkości) i poezji Młodej Polski (modernistyczna nastrojowość, „ból istnienia”, pesymizm). Okres przedwojenny (1916-1941) – początkowe lata były czasem największej świetności poety. Powstały dwa najważniejsze tomy poetyckie: Karmazynowy poemat i Srebrne i czarne. W tym czasie w jego poezji pojawił się nurt satyryczny, co związane było z sytuacją polityczną, jakiej był świadkiem – tutaj ważna była książka Rzeczpospolita Babińska, w której znalazło się wiele satyrycznych utworów ośmieszających ważne, polityczne osobistości. Rozpoczął również swoją działalność w grupie literackiej „Skamandra”. W latach 1925-1929 nastąpiło jego literackie milczenie, a w 1930 rozpoczął się okres paryski, gdzie przede wszystkim realizował się literacko w działalności prasowej. Okres amerykański (1941-1956) – najważniejsze zbiory z tego okresu to Lutnia po Bekwarku, Aria z kurantem i cykl Marmur i róża opublikowany w tomie Poezje zebrane. Tutaj również wyraźnie zaznaczyła się jego działalność publicystyczna – zarówno w prasie, jak i w radiu.

Cyganeria artystyczna we Wspólnym pokoju Uniłowskiego (porównanie z Próchnem Berenta)

Wspólny pokój to pierwsza powieść U., oparta na motywach autobiograficznych. Przesłaniem powieści była diagnoza powojennego pokolenia jako znudzonego i bezideowego. Miała być to rozprawa z beznadziejnością egzystencji, która mimo pozorów młodzieńczej beztroski wyraźnie dawała się odczuć ówczesnej cyganerii literackiej, z zakłamaniem literatury, z otaczającą rzeczywistością. Pojawiają się następujący bohaterowie: Zygmunt Stukonis (w rzeczywistości Stanisław Ryszard Dobrowolski), Dziadzia, czyli Stanisław Krabczyński (Stanisław Maria Saliński), Lucjan Salis (sam autor) – są to mieszkańcy tytułowego „wspólnego pokoju”. Kolejnymi bohaterami są literaci spotykani w kawiarniach i restauracjach: Kazio Wermel (Lucjan Szenweld), Klimek Paczyński (Gałczyński), Brocki (Władysław Sebyła), Turkowski (Stefan Flukowski), Tamwim (JTuwim), Gawornik (Włodzimierz Słobodnik), Szczapiej (Jan Szczawiej), Michał Bove (Edward Boye) oraz Olafowie (Jan Jakub Feldman z żoną Marią). Pojawiają się też postaci spoza kręgu literatów: Józef, Edward Mokucki, Władysław Bednarczyk, Stukonisowa (matka Dobrowolskiego), Mieciek (brat Dobrowolskiego, Mieczysław), panna Leopard, Kabel (Wilhelm Sobel), Felicja Stodulska i Teodozja Mokucka – ich imiona i nazwiska zostały zachowane w autentycznej formie. Autor zastosował dosyć ciekawy sposób wprowadzania postaci. Jeśli któryś bohater pojawiał się chociaż epizodycznie w powieści, dostawał nazwisko fikcyjne. Natomiast, gdy mowa była o jego twórczości, wtedy Uniłowski podawał jego prawdziwe nazwisko. Wykorzystane zostały również autentyczne historie jego znajomych – nędza pisarzy, pomieszkiwanie kątem w wynajętych pokojach, służba wojskowa czy praca zawodowa. Ukazany został pewien wycinek warszawskiej rzeczywistości wczesnych lat 30. Można rozpatrywać ją na kilka sposobów. Jest to przykład powieści obyczajowej i naturalistycznej, jest to też powieść z kluczem, można odnaleźć tutaj częściową autobiografię autora, a także jest to krytyka kondycji środowisk literackich międzywojennej Polski. Każdy z tych sposobów ujmowania dzieła, w nieco inny sposób ukazuje warszawską społeczność literatów. Większość bohaterów-literatów to przedstawiciele warszawskiej grupy literackiej Kwadryga, która skupiona była wokół czasopisma o tej samej nazwie. Reprezentowali oni ówczesną cyganerię. Akcja powieści w większości zamyka się we „wspólnym pokoju”, w którym mieszkają i przebywają jej bohaterowie. Na przykładzie jego lokatorów ukazany został przekrój społeczny ówczesnej Polski. Autor pokazał trudne niekiedy relacje między ludźmi stłoczonymi na małej powierzchni wspólnego mieszkania. Są tu nieustające konflikty, ale też pojawiają się chwile solidarności. W tym objawia się obyczajowość powieści. Naturalizm natomiast wyraża się w języku – potocznym, często wulgarnym, często pojawiającymi się błędami językowymi popełnianymi przez bohaterów, niedbałością wypowiedzi. Naturalizm pojawia się także w dosyć dosadnych opisach czynności fizjologicznych (mycie się, wydalanie, wyciskanie wągrów itp.) czy też w opisach stosunków seksualnych. Ważnym elementem w naturalistycznym aspekcie powieści jest też opis postępującej choroby Lucjana i jej wpływu na jego organizm. W brutalny sposób opisane są również zgony bohaterów – samobójstwo Bednarczyka i agonia Lucjana, a także scena zabijania i ćwiartowania kury na rosół. To wszystko wpływa na obraz artystycznego środowiska tamtych lat. Środowiska skażonego wojną, które określane było jako pozbawione idei. Świat przedstawiony w powieści od początku jest smutny, ale potem staje się tylko coraz bardziej ponury. Pesymizm bohaterów wynika z ich osobistych niepowodzeń i nędzy materialnej. Te przygnębiające nastroje i zawieszenie w próżni twórczej były także spowodowane wątkami politycznymi, które w dużym stopniu wpływały na bohaterów powieści, a co za tym idzie, na autentycznych przedstawicieli artystycznej cyganerii dwudziestolecia międzywojennego – totalitaryzm i widmo nadciągającej wojny z Niemcami, a także tendencje nacjonalistyczne i antykomunistyczne w literaturze, promowane przez państwo. Środowisko artystyczne przedstawione w powieści pogrążało się w nihilizmie, swoje smutki często topiło w alkoholu i nieustannie toczyło dysputy na temat roli literatury w państwie. W dyskusjach tych właściwy dialog zastępowany był przez autora obszernymi monologami. Pod koniec książki dyskusje zastąpił wartki dialog, ich funkcję przejęły marzenia i halucynacje umierającego Salisa. Ta warstwa powieści podejmowała próby określenia generacji, zagadnienia obojętnego społeczeństwa wobec sztuki, prezentowała warunki życia literatów, ich poglądy na literaturę polską charakterystyczną dla przedstawicieli Kwadrygi niechęć do skamandrytów i Kadena-Bandrowskiego. Przedstawiciele artystycznej cyganerii Uniłowskiego mają wiele wspólnego z bohaterami młodopolskiego Próchna Berenta. Zarówno w jednej, jak i w drugiej powieści ukazana jest degeneracja i upadek moralny artystów – inne są tylko powody takiego stanu, a to wszystko osnute jest ponurym i pesymistycznym nastrojem. W obydwu powieściach pojawiają się obszerne dyskusje na temat sztuki, wspólne dla bohaterów obydwu dzieł jest także zamiłowanie do używek – we Wspólnym pokoju jest to przede wszystkim alkohol, w Próchnie także narkotyki. Wspólnym elementem „egzystencji” obydwu środowisk artystycznych jest także zamiłowanie do częstego przebywania w kawiarniach. Obydwie powieści łączy także krytyczny stosunek autorów do przedstawianych problemów. Berent już w samym tytule powieści wyraził swoją dezaprobatę w stosunku do opisywanych przez siebie dekadentów, którzy głosili idee oderwanej od życia sztuki. Uniłowski w swojej powieści krytykował natomiast kondycję polskich środowisk twórczych, pozbawienie jakichkolwiek idei, zawieszenie i twórczą niemoc.

Język Szymborskiej jest prosty, wręcz kolokwialny, zbliżony do prozy. Tematyka, którą się zajmowała nie była wyszukana – nawiązywała głównie do codziennych doświadczeń, pod którymi kryły się głębsze sensy. Refleksja liryczna obejmuje wiele tematów, autorka dostrzega w rzeczach niepozornych i banalnych cud i niezwykłość. Szymborska odwołuje się do fenomenu człowieka, potęgi przyrody, tajemnica śmierci, życia, a także ontologii negatywnej (problem braku, nicości, nieistnienia). Liczni badacze, komentatorzy twórczości poetki przypisywali ją do różnych postaw filozoficznych: egzystencjalizm (Czesław Miłosz), stoicyzm (Małgorzata Baranowska), dekonstrukcjonizm, feminizm (Grażyna Borkowska), czy filozofia codzienności, przypadku. Najwcześniejszym wątkiem, który pojawił się w twórczości Sz. była prywatność uczuć, jak chociażby w wierszu Upamiętnienie, gdzie pisze o miłości, która jest ulotna jak serce jaskółki (porównanej do „ulepszonego Ikara”). Jedną z najbardziej akcentowanych problematyk był bunt przeciwko „wielkiej liczbie”, która występuje w statystykach, a stosowana w nich praktyka zaokrąglania liczby znaczy tyle, co wyrok niestnienia dla jednostki. Te liczby opisują m.in. zbiorową śmierć (Obóz głodowy pod jasłem), ale także zbiorowe życie (Spis ludności). Motywem, który stale powraca w wierszach noblistki jest krytyka wiedzy i nauki. Sceptycyzm poznawczy objawia się w ten sposób iż to, co powszechnie jest uznawane za coś normalnego, zwykłego, pisarka przedstawia jako niezwykłe, wzbudzające zdziwienie. To właśnie niepoznawalność jest warta akceptacji. Noblistka mocno wierzy w to, że poetycka kreacja posiada ogromną potęgę i moc, daje estetyczną satysfakcję.

Motyw śmierci w poezji XX-lecia międzywojennego

Poezja 20-lecia podejmowałą podstawowe kwestie ludzkiej kondycji, podstawowe problemy egzystencjalne. Mówiła o śmierci i przemijaniu, o stosunku człowieka do drugiego człowieka, o relacjach pomiędzy jednostką a kulturą i społęczeństwem. Szukała odpowiednich języków, które pozwoliłyby jej o tym wszystkim mówić. Nie zadowalała się odziedziczonymi po epokach poprzednich schematami. W dużym stopniu zrezygnowano z tego, co ofiarowywała tradycja, z wierszy-medytacji, z rozmyślań o finale ludzkiego żywota. W twórczości Leśmiana, w której śmierć jest wątkiemn podstawowym, pojawiają się wrecz „naturalistyczne” opisy umierania (np. w wierszu Do siostry). O śmierci, by oddać jej grozę, trzeba mówić w sposób groteskowy. Tak dzieje się w wielu wierszach Leśmiana. Tak mówi się o śmierci też w wierszach Tuwima. Inny poeta, który nieustannie do tego wątku powraca, Czechowicz, śmierć przedstawia poprzez aluzje i odwołania do folkloru i mitu. Leśmian i Czechowicz kształtują zaświat tak, jakby stanowił przedłużenie świata ziemskiego, a o śmierci mówią niekiedy jak o jednej z faz życia. Poeci 20–lecia nieustannie poszukiwali nowych sposobów mówienia o tym, co stanowiło odwieczny temat poezji. Psychologizm lat 30. XX wieku jest zdecydowanie pesymistyczny, ciemny, wraz z poetyckim katastrofizmem tworzy aurę tamtych lat. Przeżycia I wojny światowej rzutowały na takie spojrzenie na świat, wobec tego często myślano o śmierci, z przerażenia doświadczeniami wojennymi wyrósł katastrofizm.

Urszula Kochanowska B. Leśmiana – utwór został wydany w tomiku Napój cienisty z 1936. Tytułowa postać to córka Jana Kochanowskiego, który napisał cykl dziewiętnastu Trenów upamiętniających zmarłe dziecko. Utwór Leśmiana można uznać za polemikę z renesansowym poetą. Wiersz nawiązuje bezpośrednio do trenu Sen, w którym Kochanowskiemu objawia się jego zmarła matka wraz z Urszulką. Matka zapewnia go, że dziecku nic złego się nie dzieje i wzbudza w nim chęć zajęcia się „ziemskimi” sprawami, zamiast trwania w żałobie i żalu. Leśmian w swoim utworze za podmiot liryczny obiera właśnie tę zmarłą dziewczynkę, która relacjonuje to, co wydarzyło się po jej śmierci. Była bardzo zagubiona, kiedy trafiła do nieba. Czuła ogromną tęsknotę za Czarnolasem, w którym się wychowała. Prosiła Pana, aby stworzył jej taki sam dom, jaki miała dotychczas. Dziecko zauroczone tym, że każdy szczegół był identyczny jak w jej rodzinnym miejscu, czekało na spotkanie z rodzicami. Posprzątała dom, założyła nową sukienkę, czekała i czekała, ale jedynym gościem okazał się Bóg. Utwór ma charakter pesymistyczny- zupełnie inny niż tren Kochanowskiego. Niebo, mimo podobieństwa do rodzinnych ziem, nie spełni największych potrzeb. Istnieje pustka, w której człowiek przeżywa rozczarowania, traci nadzieję, tęskni. Leśmian pokazuje zupełnie inną wizję nieba, niż ta, w którą wierzą chrześcijanie. Nie ma wiecznego szczęścia, nasze uczucia są takie same, jakich doświadczamy na ziemi. Obraz śmierci różni się znacznie- dla renesansowego poety to droga do zbawienia, ucieczka od problemów życia codziennego, wyzbycie się wszelkich trosk i negatywnych myśli. Leśmian przedstawia śmierć, jako przymusowe pozostawienie najbliższych, wieczna tęsknota- bo nic nie zastąpi ciepła rodzinnego, odejście w nieznane. Myślę, że twórca nie zaburza całego pojęcia chrześcijan o śmierci, o tym, co jest, gdy zabraknie nad na ziemi on jedynie obrazuje wizję nieba, która nie jest podporządkowana dotychczasowym wyobrażeniom. Obraz Boga może niekiedy powodować rozczarowanie, nie zastąpi On rodziców. W poezji Bolesława Leśmiana bardzo często możemy spotkać utwory odnoszące się do samego momentu śmierci, jak i do tego, co dzieje się później. Czyni różne domysły na temat życia pozagrobowego. Często zestawia ze sobą śmierć i miłość.

Śmierć Józefa Czechowicza – Wiersz pochodzi z 1927 roku, z tomiku Kamień. Mówiąc najogólniej, utwór wyraża wizję wszechobecnej śmierci, od której nie sposób uciec. Poeta ukazuje tragizm ludzkości, która boi się wierzyć w to, że istnieje jakiś kres- miasto tętni życiem. Śmierć jest namacalna, spotyka się ją na każdym kroku, nie pozostaje bierna- działa. Potęguje to wizje katastroficzne. Podmiot liryczny żyje nieustanna ucieczką, lękiem. Pragnie ocalenia, jednak wie, że ono nie nadejdzie. Przyrównuje siebie do kruka, który może tu symbolizować niepokój, złe przeczucia, proroctwo, a w końcu- śmierć. Jej obrazom często towarzyszą dwa zjawiska- upału i chłodu- „lodowe kwiecie”, „lodowa łąka”, „szept gorący”, „gorący głos”. Stanowi istotę odrębną, upersonifikowaną. Ważna dla wymowy wiersza jest symbolika koloru złotego. Być może złoty oznacza tu wieczność, doskonałość, niezniszczalność, a wreszcie- nieśmiertelność. Końcowy wers wyraża pesymistyczną wizję. Być może świat pozbawiony został Opiekuna, a wszystko ogarnia śmierć. Człowiek może paść jej ofiarą w każdej chwili.

Żal Józefa Czechowicza – utwór pochodzi z tomiku nuta człowiecza z 1939. Jego wymowa jest nierozerwalnie połączona z wydarzeniami, które miały miejsce w czasie powstawania tekstu- był to okres po I, a tuż przed II wojną światową. Podmiot liryczny czuje nadchodzące zagrożenie. Na początku mamy obraz starego człowieka, być może jakiegoś mędrca, męczennika. Wyrusza on w podróż lub stale w niej trwa. Może tu chodzić o wędrówkę w odkrywaniu swojego wnętrza, duszy. Dwa razy pojawia się słowo „płomień”, co jeszcze bardziej podkreśla dynamizm, niepokój, poczucie nadchodzącego niebezpieczeństwa, panujące w wierszu.. Przymiotnik „roztrzaskane” odnosi się do szybek synagog - mamy tu bezpośrednie nawiązanie do kwestii antysemityzmu, gdy ludzie wskutek propagandy antyżydowskiej napadali na sklepiki czy prywatne mieszkania Żydów. To nawiązanie do nocy kryształowej (9/10 listopada 1938 roku), w czasie której hitlerowcy zniszczyli wiele witryn sklepów żydowskich. Nagość, która występuje w tekście może symbolizować bezradność, bezbronność i niewinność człowieka. Trzecia i czwarta strofa – bardzo brutalne fragmenty wiersza – prezentują pełen obraz Apokalipsy, czyli wojny (widzianej jako koniec świata). Ludzie ryczą w reakcji na zło i cierpienie, którego doświadczają. Jest to przeciwstawiane głosowi ludzi głodnych. Opozycja „głos”- „ryk” pokazuje jak człowiek uległ zezwierzęceniu, wojenna rzeczywistość dehumanizuje jednostkę. Człowiek ukazany jest jako zwierzę idące na rzeź. Wielu ludzi do końca nie wiedziało, że czeka ich pewna śmierć. Gromada ludzi przypomina „potop gorący” -potop ciepłych ciał, za chwilę będą martwe i zimne. Symbolizuje on zagładę, czas wojny. W kolejnej strofie osoba mówiąca ujawnia się poprzez kilkukrotne użycie słowa „ja”. Ta strofa obnaża lęki podmiotu lirycznego. Zdaje sobie sprawę, że oto w nowej, wojennej rzeczywistości jest obecny jakąś cząstką swojej osobowości we wszystkich umierających (w zagazowanym człowieku, w kobiecie śpiącej pośród kwiatów, w dziecku spalanym w piecach krematorium, w człowieku trafionym w ławach kościoła, w osobie, która została zabita przez oprawców i został po niej tylko czarny krzyż na listach, czyli ogólnie w każdym, kto jest czarnym krzyżykiem na listach), będzie strzelał do siebie i marł wielokrotnie, czyli będzie mordował ludzi, których tak samo jak siebie. Stanie się maszyną do zabijania,-wojna wymusi na nim tę konieczność, ponieważ kierują nią odwieczne prawa przeżycia. Czechowicz opisuje mordowanie ludzi gazem: zakrztuszony wołaniem gaz. Ten wers przypomina sceny holocaustu, obozy koncentracyjne i dym unoszący się z krematoriów. Ostatnia strofka jest cynicznym przemyśleniem na temat wojny. Różnica między poprzednimi częściami wiersza tkwi w ukazaniu wojny z perspektywy przeszłej, tak, jakby już była i pozostawiła po sobie żniwa huku i blasków, wypełniła rzeki czerwienią braterskiej krwi, zrównała kolumny stolic z ziemią. Jeśli ludzkość nie wyniesie nauki z historii, to ona okrutnie ponownie zatoczy krąg i się powtórzy. Jaskółki symbolizujące samoloty jeszcze raz przyniosą zagładę. Warto zwrócić uwagę na słowa idźże idź dalej, obecne zarówno w pierwszej, jak i ostatnim wersie. Zamykają one klamrą budowę wiersza, stanowią symbol koła historii, znak zamkniętego kręgu wydarzeń, z którego nie ma wyjścia, jeśli ludzie nie wyciągną wniosków.

Tytułowy żal można interpretować jako smutek i po trochu rozczarowanie, że ludzie doświadczeni traumą I wojny światowej, dopuszczą do wybuchu kolejnego konfliktu zbrojnego. Czechowicz nakreślił sytuację wojenną, jakby już wiedział, że Żydzi będą masowo ginąć w krematoriach, że spełni się niemal biblijna Apokalipsa.

Poeta zginął tragicznie 9 września 1939 roku podczas bombardowania miasta.

Motyw śmierci jest obecny w wielu utworach katastroficznych Czechowicza. Poeta ukazuje jej obecność, namacalność. Nie jest ona czymś abstrakcyjnym, a obecną rzeczywistością. Stanowi główny składnik poetyckiego świata. Mówi się o micie o śmierci- jako opowieści o istocie noszącej cechy bóstwa, która rozstrzyga o losie ludzi.

1Katastrofizm w literaturze XX-lecia.

Według M. Szpakowskiej katastrofizm to „pogląd głoszący aktualną lub rychłą zagładę wartości uznawanych za szczególnie cenne”. „ O katastrofizmie można mówić tylko w takim przypadku, jeśli zagrożenie odnosi się do wartości, które – według założeń danego systemu – są dla kultury konstytutywne(główne, podstawowe, zasadnicze)”. Katastrofizm można podzielić na: *totalny (nieuchronny, zdeterminowany, zaistniały już układem warunków); *hipotetyczny( warunkowe, jeśli nie zmieni się istniejące już zagrożenie, jeśli nie potrafimy przeciwdziałać). Trzy podstawowe style myślenia katastroficznego: 1. kontynuacja XIX- wiecznego konserwatyzmu romantycznego, 2. Naturalistyczna teoria doboru gatunkowego, zachwianego w społeczeństwach demokratycznych. Próbą obrony przeciwko tego rozumianemu zagrożeniu były np. teorie faszystowskie, 3. Socjologiczna obserwacja sprzeczności, w jakie wnikała się współczesna cywilizacja, i wynikających w z niej zagrożeń. Katastrofizm u Witkiewicza znajdował swój wyraz w całej swojej twórczości i publicystycznej i artystycznej – we wszystkich dramatach i powieściach. Radosną wizję apokalipsy możemy też wyróżnić u B. Jasińskiego w utworze Palę Paryż (1928) A. Wat Bezrobotny Lucyfer. Lata 30. przyniosły wzrost nastrojów katastroficznych w polskiej poezji. Wzrost zainteresowania był tak duży, że katastrofizm można uznać za dominantę tych czasów. Można sobie zadać pytanie co sprawiło że poeci zajęli się tym tematem, uproszczonym wytłumaczeniem jest wizja zbliżającej się II wojny światowej, ale nie jest to do końca prawidłowe wytłumaczenie. Przyczyny, które sprawiły że w poezji Drugiej Awangardy tak silny wyraz znalazły nastroje katastroficzne, są bardziej złożone. Katastrofizm w latach 30. Jest całkiem inny niż w wizjach Witkiewicza, nie ma tu mowy o upadku tradycyjnych wartości. Nadciągająca katastrofa ma postać zazwyczaj kosmicznej zagłady – jej pierwszym konkretnym znakiem była wojna, pożoga wojenna. Bardziej zasadnicze wątpliwości pojawiają się gdy zaczynamy mówić o katastroficznych akcentach u Gałczyńskiego, Broniewskiego i Tuwima. U Gałczyńskiego katastrofizm znajdziemy w poematach Koniec Świata – wizje świętego Ildefonsa, czyli satyra na wszechświat i w Balu u Salomona. Są to jednak akcenty żartobliwe, bardziej naśmiewają się z mody katastroficznej. U Tuwima w Balu w operze wizja katastrofizmu jest tu mocno zakorzeniona. Katastrofa tutaj to podporządkowanie sobie coraz to szerszych obszarów życia publicznego, a także kultury. Katastroficzne akcenty pojawiają się często w twórczości Czechowicza. Najbardziej wyraziste były w ostatnim tomie wierszy poety w Nucie człowieczej. Często pojawia się u niego motyw wojny, ale i wizja kataklizmu np. zalanego, spalonego świata( mało odniesień do historii). Wizja nadchodzącej zagłady zestraja się w poezji z tonem lirycznego niepokoju, symboliczną obecnością śmierci. Podobnie jak u innych poetów Drugiej Awanagardy, katastrofa nie kończy dziejowego cyklu, nie jest końcowym rozwiązaniem. Kataklizm może przynieść oczyszczenie. Istnieje taki termin jak „katastrofizm ocalający” – pochodzi on z biblijnych, katastroficznych wizji. Wizje katastroficzne zrodziły się także w Wilnie – głównym przedstawicielem tych wizji był przede wszystkim Miłosz. Można było u niego znaleźć przesłanki, które świadczą o tym że jego wizję wyrastają z prawdziwej historii. Pojawiają się obrazy wskazujące na niebezpieczeństwo szowinistycznych, nacjonalistycznych ruchów. U Gajcego w utworach Z dna, Widma także znajdziemy akcenty katastrofizmu- wizja totalnej zagłady.

Panny z Wilka i Brzezina na tle poezji Iwaszkiewicza

W opowiadaniach i poezji I. istnieje tożsamość zasad estetycznych, tożsamość motywów i wątków, identyczność poruszanych kwestii moralnych, światopoglądowych i społecznych. W opowiadaniach i poezji I., olbrzymią rolę odgrywa obraz. Właśnie przez niego przekazywany jest główny sens utworu. Istotny tutaj jest także punkt widzenia, przez który autor przekazuje swoje rozumienie świata, nie tylko przez komentarz, ale także przez swoją wrażliwość. Heraklitowe pantha rei (wszystko płynie) rodzące nieunikniony smutek jest częstym motywem który pojawia się u Iwaszkiewicza. Dowodem na to jest wiersz Odwiedziny miejsc ulubionych w młodości który przywodzi na myśl Panny z Wilka. Sens ogólny jest ten sam, jak i wyrażenie podstawowej idei. Widać tutaj zafascynowanie kształtem, barwą, sąsiedztwem przedmiotów – patrzenie, doznawanie. Cała proza u Iwaszkiewicza jest związana z biografią autora, eksponuje pierwiastek osobisty poprzez częste posługiwanie się narracją pierwszoosobową, co prowadzi do form gawędziarskich, gdyż autor nie tylko przedstawia wydarzenia, ale także opisuje uczucia, które były z nimi powiązane. W Pannach z Wilka I. odkrywa regułę dla wielkiego niepokoju, czyli przemijania i przepływu czasu. Jednym z powodów powstania utworu była chęć odpowiedzenia na pytanie dotyczące sensu ludzkiego życia jak i sensu jego działania. Wiktor Ruben, wracając po 15 latach na dwór Wilko chce odnaleźć siebie, zatrzymać niejako czas, powrócić do dawnych przeżyć, oczywiście wszystkie te zabiegi okazują się bezskuteczne. U I. charakter wszystkich utworów historycznych, przejawia się właśnie w sposobie kreowania postaci. W opowiadaniu poczynania bohatera nie mają tak naprawdę żadnego sensu, zostały zdominowane poprzez świadomość przemijania, niemożliwością powtórzenia tego co już przeminęło. W Brzezinie znamy już od początku finał utworu, Staś ma niewiele dni przed sobą – wszystko co robi, przeżywa, jest ważne – las sosnowy, spacery, brzezina, córka jego brata- to wszystko jest ważne i zamyka się w kręgu, który ma jednostajny rytm.

Cudzoziemka – psychologia, problematyka, znaczenie tytułu

Jest to opowieść o śmierci i życiu kobiety, której, wedle jej własnej opinii, nic się nie udało. Autorka stosuje w swoim dziele odkształcenie czasu, czyli zatarcie chronologicznego porządku. Kuncewiczowa rozbijając opowieść na kawałki, co chwilę cofa się w przeszłość, przytaczając dawniejsze fakty z życia Róży. Dzięki temtu poznajemy ją z różnych stron, w wielu sytuacjach, młodszą, starszą, jako żonę, matkę i babcię równocześnie. Tytuł dzieła nie jest jednoznaczny. Nie mamy jednak wątpliwości, że tytułową bohaterką jest Róża Żabczyńska. Jako mała dziewczynka po wywiezieniu z Rosji musiała nauczyć się żyć na obczyźnie. Ciotka zmieniła jej imie na Ewelina, by brzmiało szlachetniej. Lecz nie było to jej własne imie, było obce. A więc poczucie obcości, wrogości i politycznej inności towarzyszyło Róży niemal od urodzenia. Przez swój inny akcent czuła się nieswojo wśród ludzi. Często nawet padała ofiarą wyśmiewania przez swoją inność. Określenie „cudzoziemka” pada po raz pierwszy we wspomnieniach bohaterki. Spacerując po parku Róża została nazwana przez spacerowiczów „eine Fremde”, co oznacza właśnie cudzoziemka. W przypływie emocji kobieta skarży się, że zawsze i wszedzie czuła się obco. Także w życiu Róża czuła się obco. Nie odnajdywała szczęścia w muzyce, miłości i rodzinie. Pozostawiając symboliczną „cudzoziemką” sama zaczęła myśleć o sobie w ten sposób. Nigdzie nie czując się u siebie, zagubiona i wyobcowana zastanawiała się, czy i po śmierci, na tym innym swiecie nie usłyszy, że nie ma tam dla niej miejsca. Ogromne znaczenie dla problematyki przedstawionej w tej powieści ma teoria psychoanalityczna. Róża okazuje się osobą pełną kompleksów, nie w pełni uświadomionych emocjonalnych i psychicznych barier, które uniemożliwiają jej osiągnięcie życiowej satysfakcji i szczęścia. Kobieta za swoją niespełnioną miłość mści się na wszystkich, wywołując skandale, terroryzując, zaskakując otoczenie niepojętymi kaprysami i szaleństwami. Staje się dla rodziny źródłem udręczenia. Oburza i upokarza swoich bliskich ale obezwładnia ich swoja niezniszczalną urodą. Żądania jej są arbitralne, bezwzględne, nieraz okrutne. Kobiecie pomaga doktor Gerhart, który rozpoznaje kompleks chorej. Odkrywa w wojowniczej złośnicy kobietę nieszczęśliwą, łaknącą porozumienia z życiem, bezskutecznie próbującej znaleźć w miłości synowskiej ekwiwalent swojego utraconego uczucia, a w talencie muzycznym córki zadośćuczynienia za własne zmarnowane zdolności. Przed smiercią Róża godzi się z rodziną. Konstrukcja nawiązuje do budowy dzieła muzycznego i łączy się z narracją prowadzoną z punktu widzenia bohaterki. Istotna dla poetyki powieści psychologicznej jest także różnica pomiędzy czasem narracji, trwającym jeden dzień, a czasem fabularnym, obejmującym całe życie Róży. Autorka podejmuje problematykę z punktu widzenia człowieka i jego życia w społeczeństwie. Centralna dla utworu staje się kategoria obcości potwierdzająca tragizm człowieka skazanego na samotność i cierpienie. Ocena zjawisk otaczającego świata przez pryzmat widzenia jednostki, subtelna analiza psychologiczna, mistrzowskie operowanie najbardziej złożonymi jej sposobami (indywidualizacja postaci, mowa pozornie zależna, monolog wewnętrzny, zestrajanie wnętrza duszy z obrazem przyrody, swobodne kojarzenie), pozwalają umieści utwór Kuncewiczowej pośród arcydzieł prozy psychologicznej. Powieść jest uporządkowana wg metody retrospektywnej. Teraźniejszość splata się z przeszłością, znajdując w niej uzasadnienia dla zachowań i charakteru tytułowej bohaterki. Studium psychologiczne postaci jest jednak osadzone w szerszej perspektywie: historycznej (los rodziny uchodźców), społecznej (pozycja Róży i jej dzieci), obyczajowej (sfera zachowań w różnych okolicznościach). Jest to w jakimś stopniu powieść filozoficzna o sensie życia. Cudzoziemka jest więc powieścią psychologiczną z niechronologicznym układem zdarzeń, zawiera wnikliwe studium psychologiczne nieszczęśliwej kobiety o pogmatwanym losie i nadwrażliwej psychice, poddaje głębokiej analizie psychologicznej osobowość bohaterki oraz jej samotność wśród ludzi. Na perspektywę narracji obiektywnej nakłada się subiektywny stosunek Róży do świata i jego spraw. Czytelnik poznaje jej intymne przeżycia, skryte myśli, nawet te, których sama się boi, huśtawkę nastrojów, stany rozdrażnienia. Mniej wyeksponowane, ale również ukazywane rą samą metodą są inne postaci, zwłaszcza Adam i dzieci. Autorka dostosowuje język do treści dzieła. Narrator często przejmując perspektywę bohaterki, przejmuje jej język. Powieść ma rysy uniwersalności.

Poezja Juliana Tuwima odznacza się różnorodnością konwencji i stylów literackich. Pierwsze dwa tomy poetyckie, Czyhanie na Boga (1918) i Sokrates tańczący (1920), wyrażają charakterystyczny dla młodych skamandrytów zachwyt nad codziennością. Z ironiczną przekorą opisuje Tuwim ulicę, jazdę tramwajem, miasto radosne i powszednie. Do krytyków: zachwytowi towarzyszą radosne emocje, zauroczenie samym faktem istnienia. Świat, miasto, ulice wypełnione są tajemniczym pięknem i szczęściem. Podmiot liryczny wyraża witalizm poety. Biologiczna natura człowieka okazuje się wystarczającą racją ludzkiego istnienia, uzasadnia sens ludzkiego życia. Witalizm ujawnia się także w erotykach Tuwima. Z humorem i ironią przedstawia on miłość jako tajemnicę krwi, serca – ciała. Wiosna: światopoglądowi towarzyszy nowatorska koncepcja języka poetyckiego. Ujawnia się ona zwłaszcza w sferze frazeologii i leksyki. Poeta chętnie posługuje się zwrotami potocznymi, słownictwem kolokwialnym i gwarowym, wprowadza wulgaryzmy i brutalizmy językowe. Wiersze Tuwima niejako naśladują zwykłą, potoczną, a nawet nieestetyczną polszczyznę. Tak więc człowiek jest zniewolony własną biologią, cielesnością i instynktem erotycznym. Inspiracje naturalistyczne są widoczne także w antyurbanizmie poety. Wielkomiejska cywilizacja jest powodem degradacji. Miasto staje się niszczące, bezwzględne i okrutne. Naturalistyczna problematyka bliska ekspresjonizmowi manifestuje się gwałtowną, eliptyczną składnią, wulgarnym, opisującym stany fizyczne słownictwie. Kolejny tom poetycki Słowa we krwi (1926) najcelniej określa program poezji Tuwima zmierzającej do zatarcia granicy pomiędzy niewyczerpalną sferą doznań człowieka a cząstkową jedynie możliwością ich wypowiedzenia. W wielu wierszach tego tomu poeta analizuje dramatyczny konflikt pomiędzy słowem – pojęciem (martwym) a rzeczą (realną, istniejącą), która pod nim się ukrywa. Wyraża w ten sposób biblijne pragnienie słowa, które staje się ciałem. W okresie międzywojennym postawa poetycka Tuwima uległa zmianie. Młodzieńczy witalizm przeobraził się w ekspresjonistyczny niepokój. O przezwyciężeniu ekspresjonizmu sygnalizuje tom Rzecz Czarnoleska (1929), w którym poeta poszukuje ładu i harmonii w świecie. Niepokój ustępuje miejsca przekonaniu o znaczeniu kultury, która ocala wartość i sens życia ludzkiego. Postawa poety jest bliska klasycyzmowi bowiem w tradycji sztuki i kultury odnajduje wartości duchowe, które są nieprzemijające. Tuwim poprzez odwołanie się do tradycji kształtuje nową wizję poetycką, wizję refleksyjną i filozoficzną, która skupia w sobie wartości słowa poetyckiego i opisywanego przez nie świata. Przykładem może być wiersz Zapach szczęścia, który zawiera arkadyjski opis dzieciństwa. W tomach Biblia cygańska (1933) i Treść gorejąca (1936) powraca problem pomiędzy słowem a rzeczywistością. Poeta stosuje także satyrę, która często łączyła się z tematyką polityczną i życiem społeczeństwa. Za pomocą kpiny i ironii Tuwim demaskuje ludzki fałsz i zakłamanie. Wydany po wojnie poemat Bal w Operze ukazuje rzeczywistość polityczną lat trzydziestych. O niezwykłej wartości utworu decyduje język. Poeta stosuje wulgaryzmy, kalambury i neologizmy co pogłębia parodystyczny sens utworu. Tuwim posługując się groteską wyraża katastroficzną postawę artysty przeczuwającego nadchodzącą zagładę.

Forma u Gombrowicza – rytuał koegzystencji, zespół norm, konwencji i schematów życia codziennego. Wszyscy nieustannie dążymy do nadania sobie określonej formy i jednocześnie uchylamy się uprzedmiotowiąją owemu widzeniu innych. Rola artysty polega tylko na tym, że robi to jawnie i uwiecznia swoje zmagania w dziele. Stąd dzieło Gombrowicza w założeniu jest „samym życiem”, jest starciem w fikcyjnej rzeczywistości z najżywszymi, najboleśniejszymi życiowymi problemami autora, a jednocześnie jego życie staje się dziełem sztuki. Sami dla siebie nie posiadamy formy, ale kiedy chcemy poznać lub wyrazić własną osobowość, musimy niejako „skonstruować się” od zewnątrz, narzucić sobie formę tak, jak narzucamy ją innym. Składniki formy wymienione przez Gombrowicza obejmują przede wszystkim całokształt ludzkiej działalności w świecie, która polega przede wszystkim na narzucaniu formy, na przetwarzaniu otaczającej rzeczywistości w strukturę uporządkowaną. Życie zbiorowe u Gombrowicza to teatr, odgrywanie pewnej roli, która jest narzucona. W „Ferdydurke” główny bohater przyjmuje różne formy (czy gęby) w zależności od otoczenia, w którym się aktualnie znajduje. W szkole poddaje się procesowi upupiania (wpędzania w niedojrzałość), u rodziny Młodziaków przyjmuje formę nowoczesności, u rodziny za miastem wbija się w schemat pana i parobka. W „Trans-Atlantyku” Gombrowicz podchodzi do tego odmiennie, ponieważ POLSKOŚĆ traktuje jako formę narzuconą oraz jako zbiór pustych schematów. Trans–Atlantyk to opowieść o człowieku, który jest obciążony życiem w zbiorowości, o wyplątywaniu się z tych struktur o usamodzielnianiu się jednostki. Kluczowym momentem powieści jest chwila, kiedy po rozmowie z Gonzalem Witold wraca do poselstwa i okazuje się, że wszystko jest pustym schematem. W tym momencie właśnie zabrakło mu wiary w polskość. W Transatlantyku forma to „Ojczyzna” przeciwstawiana „Synczyźnie”, Formą jest Związek Kawalerów Ostrogi. Formą jest również język dzieła, ponieważ jest on stylizowany na łacinę, a mnóstwo pojęć zapisywanych jest wielką literą.

Ekspresjonizm w poezji Iwaszkiewicza

W wydanych w 1922 roku „Dionizjach” Iwaszkiewicz dał oryginalną wersję polskiego ekspresjonizmu. Ten tom miał z pewnością dwóch patronów: francuskiego poetę - Arthura Rimbauda oraz bóstwo skamandrytów – Dionizosa. Wierszom patronuje antyczny bóg wina, płodnych sił natury i biologicznego rozwoju. Miejsce wysublimowanego estetyzmu zajmuje poetyka dysonansu, dążenie do zwiększenia siły poetyckiego wyrazu. Przeobrażeniu ulega także koncepcja słowa poetyckiego – do liryki I. wkracza słownictwo kolokwialne, potoczne i „cywilizacyjne”, w którym poeta posługuje się, opisując tak charakterystyczne dla skamandrytów tematy – powszedni dzień, ulicę, prozaiczne wydarzenia. Ekspresjonizm zdaje się służyć „barokowości”, gdyż ukazuje przede wszystkim proces rozpadu świata na dwie płaszczyzny – sacrum i profanum. Ekspresjonizmu zdeformowanego można się doszukiwać w Dionizjach I., choć i tu dochodzi do ścierania się czystego ekspresjonizmu modernistycznego z barokowym, czyli z wybujałą i niedostatecznie wykrystalizowaną formą ekspresjonizmu. U I. stanowi to jedynie zalążek, fragment poetyki ekspresjonistycznej, uwidaczniającej się w Zenobii. Palmurze oraz w Dionizjach. To, co u tego poety nazwać możemy ekspresjonizmem, bliskie jest barokowi, bowiem dąży on do naśladowania potocznej mowy, wpisując się tym samym w jeden z wyznaczników barokowych. Dionizje: postać erotyzmu mistycznego, opętanie miesza się tu z religijnością. Jest to specyficzna sfera baroku, gdzie spotykają się ze sobą mit orficki i chrześcijaństwo, ekspresjonistycznie przedstawiona uczta w postaci składania ofiary i gnoza. Tak rozumiane „badanie baroku” widoczne jest również w prozie. Często główni bohaterowie utworów Iwaszkiewiczowskich, ukształtowani dzięki poetyce ekspresjonistycznej, okazują się kreacjami, na które składa się zlepek tradycji: średniowiecznej, barokowej, aż w końcu romantycznej. Kreacje te w prostej linii wiodą do „romantycznego powtórzenia” w czasach współczesnych. Ekspresjonistyczne wizje w Zenobii. Palmurze, które można uznać za pewne przejawy barokowości, przenoszą się na poezję.

Program poetycki Leśmiana

Cechy: motyw nicości, śmierci i zatraty, egzystencjalizm, tragiczny humanizm, ponura groteska, poczucie absurdu, oniryzm. Głosi wyzwolenie upojonych poetyckim rytmem „rozpląsanych” słów „z pęt szarzyzny i pojęciowości”. Język poetycki traci kontakt z mową codzienną. Owocuje nowymi słowami, koniecznymi w poezji, niespotykanymi w prozie. To neologizmy i neosemantyzmy L., utworzone przez niego, wydobyte z lamus dawnej polszczyzny lub ze skarbca polskich i słowiańskich gwar. Rytm poetycki bezwiednie nawiązuje do „tajemnego rytmu świata”. Ów kult rytmu nawiązuje do znaczenia pierwiastka muzycznego w poezji, które podkreślali symboliści. Leśmian stosuje wiersz sylabotoniczny i sylabiczny, rytmizując je za pomocą wprowadzania regularnych rymów i różnych typów powtórzeń i paralelizmów, używania średniówki i współbrzmień wewnątrz wersu. Jego poezja jest melodyjna i maksymalnie zrytmizowana. Pierwszy tom Sad rozstajny wyrasta jeszcze w klimacie poezji modernistycznej, jego wiersze są przełamaniem konwencji młodopolskich i kształtują odrębną postawę poetycką. Krytykuje rzeczywistość mieszczańską i butuje się przeciwko postawom filisterskim, krytyka i bunt wyraża się w programowym braku zainteresowania historyczne określoną współczesnością, w kulcie przygody duchowej. Drugi tom, Łąki rozwija się w poezji Leśmiana watek nieustannego poszukiwania sensu świata, mit człowieka pierwotnego i mit powrotu do natury, „symbol unii z naturą”, chęć zbliżenia się do natury poszukiwanej zarówno na zewnątrz jak i wewnątrz człowieka. „Unia z naturą” odbywa się ona kosztem dehumanizacji człowieka i jego uprzedmiotowienia, utraty osobowości i niepowtarzalności, a wreszcie śmiercią. W istocie pogodzenie człowieka z naturą staje się niemożliwe, a mit traci swój sens. 4 elementy budowania ludowości przez L.: ludowy bohater ballady i wierszy, wykorzystanie motywów ludowych, wierzeń i motywów baśni ludowej, wykorzystanie motywów i realiów ludowego życia i ludowego świata, stylizacja językowa. W tomach Napój cienisty i Dziejba leśna eksponowana jest problematyka spraw uniwersalnych: problem człowieka i Boga, zagadnienie teodycei, czyli gwarancji rozumnego urządzenia świata, eschatologiczne zagadnienia śmierci i życia pozagrobowego. Istotnym symbolem jest tu mit religijny. Twórczość L. przesycona jest baśniowością, symbolem, neologizmami, oksymoronami, szczegółowością i konkretnością.

Futuryzm jest to awangardowy kierunek literacko–artystyczny o skrajnej orientacji antytradycjonalistycznej. Występuje z hasłami tworzenia nowych form sztuki i nowego stylu życia, zgodnego z rytmem przemian XX-wiecznej cywilizacji. W dziejach futurystów wyodrębnia się zwykle 3 etapy: 1) narodziny kierunku i rozprzestrzenianie jego idei, publikacja pierwszego manifestu literackiego futurystów, ogłoszonego w 1909 przez pisarza Marinettiego (główny ideolog i teoretyk ruchu). W Polsce I. Grabowski opublikował tekst na temat futurystów na łamach „Świata”, 2) krystalizacja poetyki futurystów i dalsze upowszechnianie jego haseł, m. in w Polsce przy jednoczesnej polaryzacji wewnątrz ruchu. 3) stopniowe wygasanie kierunku po 1923: we Włoszech dążył do przymierza z ruchem faszystowskim, tracąc swój pierwotny status „wolnej sztuki”, w ZSRR przekształcił się w „lewy front sztuki”, angażujący się w dzieło rewolucji proletariackiej. Futuryzm był niewielkim i krótkotrwałym epizodem w dziejach polskiej sztuki 20-lecia międzywojennego. Tworzyli go przede wszystkim artyści „chorzy na nowoczesność” i określający siebie mianem „lewicy literackiej”, którzy prowadzili zaciekłą walkę z religią, profanowali sacrum, odrzucali normy kulturalne, standardy gatunkowe i opiewali rewolucję. W 1924 roku podjęli współpracę z komunistycznym pismem „Nowa Kultura”, a trochę później opublikowali tom wierszy pt. Ziemia na lewo. Wywoływani potężne poczucie niedosytu estetycznego i etycznego, które towarzyszyły polskiej sztuce. Odważnie stawiali pytania i formułowali problemy, które większość twórców współczesnych musi rozstrzygać na co dzień. Nie można jeszcze zatrzymać w sztuce i w świece realnym inwazji maszyn, wieloznaczności i „słów na wolności”; odrzucanie wszystkiego, co było, zanegowanie zdobyczy cywilizacji, kultury, odwróceniem się od tradycji, zafascynowanie techniką, materią i nowoczesnością, afirmowacja przyszłości, dynamizmu, witalności.

Historia w opowiadaniach Schulza

Dla Schulza historia jest ważna w trzech wariantach: historie, historie, historyczność – synonim mit – praschemat, który można odtworzyć w każdym materiale zdarzeń. „Historie” w narracjach Schulza są odwieczne, prastare, dawne, nieskończone, nigdy pierwsze, bo zawsze istnieją jakieś historie wcześniejsze („prahistorie”) fantastyczne, niezwykłe. S. starał się odnaleźć własną, prywatną mitologię, własne historie, własny mityczny rodowód, jego korzenie sięgają różnych mitów ludzkości, głównie biblijnych i helleńskich. Sklepy cynamonowe i Sanatorium Pod Klepsydrą to opowiadania umiejscowione w prowincjonalnym miasteczku, wsparte na fantasmagorycznej autobiografii, gdzie oprócz narratora występuje przede wszystkim Ojciec, groteskowy i wzniosły, trzeźwa Adela – służąca, niechętnie wspominana matka, rodzina, sąsiedzi, znajomi – najczęściej postacie „turpistyczne” – kalecy, umysłowo chorzy. Miasteczko ma aspekt dwojaki – z jednej strony jest plątaniną uliczek i zwaliskiem ruder, z drugiej objawia wyśnione wspaniałości. W Sklepach mamy do czynienia z językiem mitów greckich, rzymskich, baśni czy podań ludowych. Czas i przestrzeń w Sklepach nie są stałe. Autor pokazuje nam swój subiektywny czas, w którym można się poruszać w wielu kierunkach. Wymyślanie czasu stanowi akt twórczy. Czas ten jest wytworem wyobraźni, to czas mitu (pojawia się 13 miesiąc, boczne odnogi czasu). Przestrzeń miasteczka zmienia się, jak zawiły labirynt. Świat przedstawiony jest zmienny, nierealny, przypominający rzeczywistość oniryczną (senną). W tym świecie coś może istnieć i nie istnieć, coś może przeistaczać się w coś innego (np. Ojciec przemienia się w karakona). O Sanatorium można powiedzieć, że jest czymś w rodzaju dalszego ciągu Sklepów. W tym utworze główny bohater jest starszy, a jego ojciec już nie żyje, choć to stwierdzenie odnosi się tylko do świata faktów. To historia wizyty w przedziwnym „sanatorium”, w którym ojciec żyje nadal. Bohater jedzie tam koleją. Przybywa do miejsca, gdzie, jak wyjaśnia mu lekarz, cofa się czas. Józef (główny bohater) patrzy na przedziwną rzeczywistość otwierającą się przed nim jako na szansę dotarcia do prawdy, poznania tajemnicy świata, przeniknięcia ukrytego sensu. Rzeczywistość w Sklepach jest zmitologizowana, przetworzona przez wyobraźnię, artystycznie zdeformowana i wzbogacona wszystkimi możliwymi odniesieniami czy aluzjami do innych dzieł literackich, do wielkich mitów. Sanatorium rozwija koncepcję widzenia świata i historii. Oba tomy opowiadań oprócz historii cząstkowych pokazują też fabuły wyższego rzędu o charakterze mitologicznym. Równoległość i przeplatania świata rzeczywistości fizycznej, społecznej (Adela, matka Józefa), z rzeczywistością osobistą, prywatną wyobraźnią narratora-bohatera. Obrazowanie autora jest silnie związane również z mechanizmami marzeń sennych – w każdej chwili sceneria zdarzeń może ulec fantastycznej przemianie, poddając się nastrojowi, literackiej aluzji. Najważniejszym elementem jest mit i mityzacja rzeczywistości.

Sól ziemi – tytuł, problematyka

Tytuł odnosi się do motta z Ewangelii: „Wy jesteście solą ziemi. Jeśli sól zwietrzeje, czymże solić będą? Do niczego się już nie przyda, tylko aby była precz wyrzucona i od ludzi podeptana”. Tą solą jest sam Piotr Niewiadomski, nieświadomy, prostoduszny, naiwny uczestnik tragedii wojennej, jest obiektem ruchów, działań, poleceń, których nie docieka, nie rozumie i nikt mu ich nie tłumaczy. Wojna jest tu ukazana jako efekt błędów w postrzeganiu rzeczywistości nie tylko przez polityków, ale i dające się manipulować społeczeństwa. Motyw demitologizacji wojny. Pytanie o odpowiedzialność nas wszystkich za zło, także to wynikające z uproszczeń i mitologizacji. Wojna to wezwanie mobilizacyjne, transport kolejowy i rytm życia w koszarach, brak walk frontowych. Etapy wchodzenia przez bohatera w świat wojny mają charakter zrytualizowany. Poczynając od obowiązku stawienia się przed komisją uzupełnień porównaną do Sądu Ostatecznego. Ściśle ustalona kolejność postępowania, zhierarchizowanie oraz sakralizacja rozkazodawczej instancji narzucają całej scenie obrzędowy wymiar. Porównanie do Sądu Ostatecznego wzmacnia jeszcze stylizacja biblijna. Epizod oczekiwania przed Komisją uwypukla też charakterystyczną dla rytuału zmianę skali wartości. Zostaje ona odwrócona: to, co wcześniej w czasie zwykłym było wartością (w tym wypadku zdrowie), staje się czymś niepożądanym, przybliżającym ku śmierci. Obrzęd wstępnego włączenia Piotra w poczet ludzi wojny kończy przysięga – istotny element przemiany. Złożona wobec Boga i cesarza przypieczętowuje sakralny wymiar dokonującej się aneksji. Bohater pozostaje bierny, podlega temu, co przemocą zostaje mu wyznaczone. Niewiadomski zostaje poddany obrzędowi wbrew sobie, nie pojmuje sensu rozgrywających się zdarzeń, jest zagubiony, a to, co się z nim dzieje, stopniowo budzi coraz większy, choć chwilowy, bont. Kolejne etapy losów Niewiadomskiego ukształtowane zostały tak, by uwypuklać podobieństwo do obrzędu wtajemniczenia, a jednocześnie ujawniać rozbieżności. Piotr, opuszczając własne miejsce, stopniowo wchodzi w obcy świat; poznając jego prawa, musi się z nim zmierzyć i sprostać stawianym mu wymaganiom, jego w oczach wojna to zjawisko nadprzyrodzone, ma moc panowania nad porządkiem natury. Piotr dziwi się, że nie może zrozumieć Węgrów, choć są tak samo żołnierzami i poddanymi cesarza – porówanienie do wieży Babel. Chaos ten staje się jednak porządkiem wojny, jej odwracającej wszystko hierarchii i odmiennych praw czasu. Dominujące jest tu doznanie obcości, konieczność ponownego systematyzowania świata. Piotr poznaje prawa wojny, podporządkowuje się im, ale nie sa one czymś własnym i akceptowanym. Proces przejścia od człowieczeństwa do urzeczowienia to z całą pewnością inicjacja odwrócona. Wtajemniczenie w wojnę zsakralizowaną staje się parodią wtajemniczenia. Piotr przed wybuchem wojny zastygł w uporządkowanej i narzuconej z zewnątrz rzeczywistości, w której na wątpliwości i bunt nie ma miejsca. Oględziny przed WKU wywołują opór na skutek konfrontacji norm dotychczasowych z prawem armii. Podróż do „kadry” zmusza Piotra do stawiania sobie pytań, mnoży wątpliwości. Stopniowo tych aktów samodzielnego myślenia będzie coraz więcej. Niewiadomski zaczyna zastanawiać się nad kryterium podziału na swoich i obcych, co w obliczu wieloetniczności ludów monarchii austro-węgierskiej rodzi cały szereg kolejnych dylematów związanych z wiarą i językiem. Stawia sobie pytania o prawo zadawania śmierci. To, co dotąd było dla niego wyraźnie rozdzielone, dobro i zło zdefiniowane, teraz pod wpływem nowych doświadczeń, zostaje podane w wątpliwość. Piotr zauważa, że ów dobry i miłosierny władca, oczekuje od swoich „kochanych ludów” absolutnego oddania i samozagłady. Wcześniej służba dla cesarza była według niego największym wyróżnieniem i podstawowym obowiązkiem, a relacje między władcą a poddanymi wyobrażał on sobie w kategoriach stosunków między ojcem a dziećmi, teraz wizerunek cesarza się zmienia. „Niewiadomski” to nie tylko ktoś niewiadomego pochodzenia, N.N., ale i ten, który nie wie, nie rozumie świata, nie rozpoznaje właściwych sensów.

Absolut, metafizyka, epifania w poezji XX-wiecznej

Poezja metafizyczna w XX w. przyjęła 2 nurty, według których ściśle się rozwijała: nurt dworski (profanum) i religijny (sacrum). W Polsce za najważniejszych pisarzy metafizycznych uważa się: Miłosza, Zagajewskiego, Krynickiego, Barańczaka, Herberta. Czesław Miłosz: Poema naiwne: człowiek powinien ukorzyć się przed światłem, a patrzeć na niego jedynie w sposób odbity, bo może zostać porażony. Człowiek może jedynie w taki sposób odkryć źródła poznania. Oswajanie świata ma rozpoczynać się od samego początku, aby odkryć to, co dalekie trzeba rozpocząć od tego, co bliskie, od poznania furtki we własnym domu, od wejścia po schodach, po przejście przez ścieżkę ogrodu. Miłość to wiersz, który ukazuje ludzką akceptację bycia człowiekiem, jednostką, która jest tylko jedną z wielu cząstek tego świata, to akceptacja swej małości i podrzędności. Jest obiektywnym spojrzeniem na siebie, jakby było się kimś obcym. W wierszu Notatnik: Bon nad Lemanem już pierwsze słowa są kontynuacją kontemplacji nad pojęciem tajemnicy istnienia, wiersz krajobrazowy przeradza się w mini-traktat, to metafizyczna, historyczna i historiozoficzna refleksja. Tylko takie dotarcie do bytowej jednorazowości wywołuje poetycką epifanię, manifestacja zachwytu, który wydaje się koniecznym warunkiem zmysłowego, fizycznego, intensywnego doznawania świata. Miłoszowskie epifanie zatrzymują w sobie to podwójne nastawienie: z jednej strony są zapisem intuicyjnej, przedrozumowej pewności bytu, z drugiej otwierają drogę dręczącym pytaniom o źródła tej pewności: o sens czasu, historii, o sens Absolutu, Ducha Dziejów, Wieczności. Oczywistość splata się z zaprzeczeniem, akceptacja z podminowaniem świata, afirmacja z pełną krytycyzmu refleksją. Stanisław Barańczak: estetyka jego wierszy bogata jest w jakości ostre, podmiot twórczy dokonuje zdecydowanych podziałów świata. Gromadząc przeciwstawienia życie–śmierć, istnienie–nieistnienie, daje dowód swej fascynacji myśleniem odkrytym u poetów metafizycznych, porusza te same tematy, ale w sposób podobny, bądź inny. Sprzeczności/przeciwieństwa w twórczości poety nie mają charakteru pozornego, nie rozwiązują się harmonijnie, dramat bohatera jest prawdziwy, ukazują tragizm ludzkiego losu. W wierszu Bo tylko ten świat bólu poruszona zostaje tematyka cierpienia, ludzkiej egzystencji i kondycji człowieka w świecie. Ból, będący doświadczeniem ludzkiego ciała, zostaje przypisany w ramach konceptu kuli ziemskiej, brak Boga zmusza człowieka do podjęcia decyzji: pogodzić się ze światem, czy z nim walczyć, cierpienie to jedyna możliwa forma egzystencji człowieka. W Elegii drugiej, urodzinowej metafizyczne rozpięcie między narodzinami a śmiercią. W Atlantydzie również nieodłącznym atrybutem ludzkiej egzystencji jest ból i cierpienie. W tomie Chirurgiczna precyzja pojawia się piętno nieuleczalnej choroby, bohater snuje metafizyczne rozważania i staje się człowiekiem pogodzonym z utratą tego, co miał, godzi się na pustkę. Bóg/ Absolut/ Pierwsza przyczyna zawsze jest kimś nieodgadnionym, którego istotę człowiek wciąż chce rozpoznać. W wierszu Widokówka z tego świata boskie Ty zna ból człowieka, rozumie jego ograniczenie, ale człowiek nie jest w stanie tego pojąć. Bóg jest ponad człowiekiem. W wierszu Prześwietlenie Bóg nazwany zostaje „Radiologiem Bez Twarzy”, jest kimś, kto „prześwietla duszę”. W ostatnim tomie poety, w wierszu Bist Du bei mir pojawia się motyw złego Boga, na tytułowe wołanie „Bądź przy mnie” brak pozytywnej odpowiedzi. Człowiek jest tylko kukłą w rękach reżysera świata – Boga. Człowiek zdeterminowany przez Boga pozbawiony jest podmiotowości, nie ma prawa wykonywać własnych ruchów. Poeta uznaje możliwość nieistnienia Boga w świecie, ale człowiek, który chce odpowiedzi, może rozmawiać z własnym echem. Światem B. rządzi etyka. Zbigniew Herbert – jego wiara to raczej powinność niż nadzieja, pamięć krzyża, nie zmartwychwstania, niebo Pana Cogito jest puste, a poezja H. niechrześcijańska. Często pojawiają się cytaty lub quasi-cytaty pochodzące z Biblii, bywają pozmieniane, parafrazowane i nadawane są im nowe sensy. Rozmyślania Pana Cogito o odkupieniu: Bóg jest od człowieka oddalony, jest Absolutem milczącym, człowiek słyszący Boga nie słyszy tak naprawdę Boga, jest kuszony przez Szatana. Spinoza upada, bo za bardzo uczłowieczył Boga, jest to pułapka szatańska, w którą wpada wielu ludzi; dystans między Bogiem a człowiekiem, nad światem ludzkim władzę sprawuje ból i unicestwienie. Jezus nie jest cudotwórcą, tylko cierpiącym człowiekiem, to „Nazareńczyk” albo „mało groźny Galilejczyk”. H. odwołuje się do wzorów mesjanistycznych, dzieje ludzkie jako monotonną procesję cywilizacji, jednostek i grup, w których występują jednostki prawe, a większość to ogłupiałe tłumy.

Bezrobotny Lucyfer w odniesieniu do cywilizacji i kultury Zachodu

To zbiór opowiadań, z których każde wydaje się odmienne, tak jakby Wat za każdym razem rozpoczynał nowy zupełnie inny sposób literackiej kreacji, mimo to istnieje między nimi kontynuacja tematów, motywów i pytań, które sprowadzają się do najważniejszych: czym jest cywilizacja?, czym jest historia?, czy istnieją jakiekolwiek wartości?, a przede wszystkim unde malum? skąd zło? Tytułowy Lucyfer, znający wszystkie tajemnice stworzenia, postanawia przydać się jeszcze na coś ludzkości i ofiarować jej swoje usługi. Redaktor antyreligijnego pisma „Śmierć Bogom” odmawia jednak współpracy, ponieważ Lucyfer wierzy w istnienie Boga, a pismo nie zajmuje się „fikcjami”. Z kolei w salonie wiedzy metempsychiczno-spirytystycznej, w którym Lucyfer pokazuje wszystkie swoje czarodziejskie sztuczki i niewyobrażalne dla ludzi możliwości kreacji rzeczy fantastycznych, nie wzbudza niczyjego zainteresowania, ponieważ działa… nienaukowo. Także słynny wynalazca lekceważy osiągnięcia Lucyfera, albowiem wydają mu się one „bezużyteczne i dziecinne” w porównaniu z osiągnięciami współczesnej cywilizacji technicznej, która jest „systemem cudów”. Podobnie lekceważą Lucyfera lekarz i „król giełdy”, choć to właśnie on nasłał niegdyś na ludzkość choroby i kult mamony. Nie chce skorzystać z jego usług także prezes klubu sportowego, mimo że tzw. „upadek aniołów” był pierwszym „rekordowym skokiem z nieba”. Co gorsza, nie przyznają się też do Lucyfera poeci, którzy teraz albo żonglują pustymi słowami, albo uprawiają poezję „specjalistyczną”, a także cyrkowcy, którzy stwierdzają, u publiczności „wyczerpanie się instynktu metafizycznego”. A dalej: nie chcą go słuchać historycy, którzy nie wierzą w „prawdę faktów”, bo nawet prawdy historyczne analizują relatywistycznie; ani dziennikarze, dla których nową religią jest prasa; ani ministrowie wojny, którzy potrafią niszczyć i intrygować na skalę, o jakiej Lucyfer nie mógłby nawet pomarzyć. Nawet biskup rzymskokatolicki nie daje mu rozgrzeszenia, gdy Lucyfer kaja się za swoje wielowiekowe grzechy, dlatego ten postanawia popełnić samobójstwo. Ale i to nie może się udać, gdyż Lucyfer jest nieśmiertelny. Nie pozostaje mu nic innego niż przyjęcie roli „ducha niepokoju walczącego z porządkiem” i wcielenie się w postać tyleż melancholijną, co komiczną, której zadaniem ma być pokazanie ludzkości jej najgłębszego rozdarcia: między zmechanizowaniem a tragedią duszy, między karykaturą a rozpaczą. W tym celu Lucyfer zostaje Charlie’m Chaplinem. Bezrobotny Lucyfer jest rodzajem traktatu na temat współczesnej cywilizacji, którego diagnozą jest zanik wrażliwości metafizycznej. Na pytanie, dlaczego we współczesnej cywilizacji Lucyfer Wata jest bezrobotny, można by odpowiedzieć stwierdzeniem spopularyzowanym przez Nietzschego – ponieważ cywilizacja ta nie wierzy w Boga. Lucyfer, ów uniwersalny symbol wszelkiego zła, jest bezrobotny w opowiadaniu Wata nie tylko dlatego, że zło przestało istnieć, lecz dlatego, że stało się wszechobecne. Nie dlatego, ze zła nie ma, ale dlatego, że jego istnienie jest tak powszechne, że już niezauważalne. Nie dlatego, że przestało być dotkliwe, lecz dlatego, że jego intensywności nie można już wytłumaczyć figurą postaci z różkami i widłami. Zło wcieliło się bowiem w cywilizację, w której zatarły się granice między wartościami postrzeganymi kiedyś wyraźnie i jednoznacznie. Lucyfer w opowiadaniu Wata jest już zbyt „staroświecką” osobą, dla której nie ma miejsca w systemie nowoczesnej cywilizacji. I oto paradoks – dawną ludzkość reprezentuje w opowiadaniu Wata nie kto inny, jak sam Lucyfer, który odwiedzając typowe instytucje współczesnej cywilizacji, upomina się o zapominanie, zlekceważone i wyśmiane cechy człowieczeństwa. Wszystko umiemy – zdaje się mówić Wat do swoich współczesnych- – wszystko potrafimy, ze wszystkim sobie poradziliśmy. Co zrobiliśmy (i zrobimy) ze złem, skoro nawet diabłu wymknęło się ono spod kontroli. Bezrobotny Lucyfer charakteryzuje szczególnie wyraźnie ambiwalencję stosunku Wata do współczesności. Żartobliwa fantastyka, umowna, parodyjna, mistyfikatorska, wypowiada tu w istocie ostrzeżenie przed skrajnym usystematyzowaniem zachowań, pogardą dla wartości nieinstrumentalnych, popadnięciem we władzę rzeczy. Biedny, sponiewierany szatan wciel się w postać Chaplina, stając się wizualnym symbolem potrzeby bezinteresownej cudowności, „anarchistą walczącym z maszyną”, ale i błaznem. Żyd Wieczny Tułacz: Baron Gould, Żyd wywodzący się z Zebrzydowa i bogaty bankier prowadzi interesy we wszystkich metropoliach świata. Jego „stypendysta” Natan (też z Zebrzydowa) studiuje żarliwie wszystkie prądy umysłowe („uwielbia żarliwie Chrystusa i ulega dialektyce Lenina”). Tymczasem Europa pogrąża się systematycznie w odmętach ogólnego chaosu: komunizm, faszyzm, schorowany Kościół, sekty religijne, bezrobocie itd. Fikcyjny zegar narracyjnego czasu odmierza kolejno lata (1914, 1935, 1965, 1985, 2270, 2320, 2362, 2380, 2099). U początku tego odliczania baron Gould odkrywa, że jeśli nie zdobędzie się na „coś wielkiego”, to zostanie „zmyty nawałnicą nadchodzącego chaosu”. Świat zbawić może jedynie „nowa religia”, tj. katolicyzm „odrodzony” przez myśl racjonalną. Uczynić to mogą Żydzi, tworząc „marksizm neokatolicki” lub „teokrację komunistyczną”. W ten sposób dwie potężne religie (chrześcijaństwo i judaizm) odnajdą się w „powszechnym odrodzeniu”. Oto odkryta przez barona Goulda tajemnica „Żyda Wiecznego Tułacza” – dwa tysiące lat temu Żydzi zaparli się Chrystusa, lecz teraz, aby istnieć, muszą w niego uwierzyć. Dalsze wydarzenia to już tylko uszczegółowienie „odkrycia” barona. Niebawem Natan zostaje papieżem, a on sam będzie kanonizowany. Papiestwo mobilizuje Europę do obrony przed hordami mongolskimi. Chińscy, rosyjscy i niemieccy komuniści zostają rozbici pod Zebrzydowem, a papiestwo pokonawszy Azję niebawem opanowuje duchowo Amerykę i Afrykę. To jednak nie koniec. Okazuje się, że papiestwo ma nadal potężnego przeciwnika – antysemitów. Tym razem są oni równocześnie antykatolikami. Wyrzekli się katolicyzmu, by nie pogodzić się z rzymskokatolickim „Kościołem żydowskim”. Najpierw byli prześladowani, potem doszukawszy się w starych księgach prawdy o przeszłości (jest już wiek XXI), przechodzą na judaizm. Toteż wkrótce ci „starozakonni antysemici zaczynają płonąć na stosach nowej świętej inkwizycji. „Tak prześladowca – pisze Wat – stał się prześladowanym, a prześladowany prześladowcą”. Dopiero po kilkuset latach władzy papiestwa, w wieku XXIX, „antysemici-starozakonni” odzyskują prawa obywatelskie, ale w Zebrzydowie, gdzie nic się nie zmieniło, Natan postać proboszcza myli z postacią rabina. Opowiadaniem Wata rządzi logika absurdu , którego figurą jest koło historii. Przyszłość okazuje się powtórką z przeszłości, której bohaterowie zamienili się rolami. Epoką wyjaśniającą ten mechanizm jest średniowiecze. Wat zauważył w ideach kierujących historią samonapędzający się mechanizm wiecznego nawrotu. Nietsche, który spopularyzował tę antyczną ideę, widział w owych mechanizmie funkcję kulturotwórczą i życiodajną. Nietzscheański „wieczny nawrót” był bowiem rozwinięciem koncepcji „woli mocy”, idei afirmującej ludzką aktywność i nieskończoną zdolność przemiany. Wat dostrzegł jedynie zniszczenie, absurd i pozory ruchu – w historii ludzkości nie ma celu, nie ma kierunku, nie ma żadnego postępu. Królowie na wygnaniu: Tomasz Clark, znakomity dziennikarz, znający wszystkie tajemnice Europy dowiaduje się, że car Mikołaj II uniknął zemsty bolszewików i wraz z rodziną zbiegł do Anglii. Tomasz wpada więc na pomysł zorganizowania rzeczpospolitej wszystkich zdetronizowanych monarchów. Jej siedzibą ma być tajemnicza wysepka gdzieś w okolicach Madagaskaru. I znów fikcyjny zegar narracji błyskawicznie odmierza upływ stuleci. Jesteśmy w XXV w., kiedy profesor uniwersytetu na Hawajach, Anarchasis Hulalai, wpada na trop zapomnianej wyspy. Zorganizowana przez niego wyprawa odkrywa barbarzyńskie plemiona Franków i Gallów, których królowie, odziani w skóry zwierzęce, rozwiązują spory plemienne walcząc na oszczepy. „Oczekuje nas teraz – mówi czarnoskóry profesor – żmudna praca cywilizowania naszych cywilizatorów”. Wiek XXV okazuje się nagle wiekiem V, a monarchia konstytucyjna – wspólnotą pierwotnych plemion. Znów, tak jak w przypadku opowiadania Żyd Wieczny Tułacz mamy do czynienia z logiką absurdu powracającego koła historii. Niech żyje Europa! (Ze wspomnień byłego Europejczyka): Chińczyk, wychowanek paryskiego uniwersytetu, wraca do Europy jako zdobywca. Chińczyk uczy miłości do starej Europy swego europejskiego przyjaciela, którego wcześniej przez 20 lat więził w Chinach. Pomysł opowiadania tak jak w przypadku Żyda Wiecznego Tułacza i Królów na wygnaniu również opiera się na motywie powrotu do punktu wyjścia. Wat przywołuje tutaj motyw „żółtego niebezpieczeństwa” (Chińczycy) popularny w piśmiennictwie przełomu XIX i XX w. I tu więc narracyjny pomysł sprowadza się do odwrócenia ról: „żmudnej pracy” pielęgnowania kultury śródziemnomorskiej podejmują się nie ci, którzy ją stworzyli, ale azjatyccy najeźdźcy, którzy zaaklimatyzowali się w na terenie Europy. Pozostałe opowieści zbioru Wata (Hermafrodyta, Czyście nie widzieli ulicy Gołębiej?, Prima Aprilis, Tom Bill) odsłaniają nieco inny obszar pisarskich zainteresowań Wata – już nie Europa, świat, cywilizacja, kultura stają się przedmiotem jego rozważań, ale natura człowieka – ciemna, wplątana w połączenie realności i fantastyki, prawdy i złudzeń. (To na szczęście już nie dotyczy tego pytania). Niewątpliwy kryptokatastrofizm opowiadań Wata wiąże się z przekonaniem, że rozpadły się wszelkie wartości i hierarchie, iż rzeczywistość dla jednostki i społeczeństwa jest rzeczywistością opresyjną, a przede wszystkim z odczuciem, że dziejami powszechnymi rządzi jedynie absurdalny mechanizm, fatalistycznie wiodący ludzkość do nieuniknionej zagłady. Czyni to Bezrobotnego Lucyfera utworem nie tyle futurystycznym, co katastroficznym.

Forma w Ferdydurke

W Gombrowiczowskim teatrzyku życia postacie starają się narzucić sobie wzajemnie rozmaite role, które będą – z różnych powodów – satysfakcjonować „narzucającego”. Główny bohater Ferdydurke, Józio, jest nie tylko świadomy obecności innych we wszystkim co myśli, co odczuwa, ale także wobec innych jest szczególnie bezbronny, nieustanie – jak sam powiada – „gwałcony”. Dla zrozumienia formy G. ważne jest jej zaistnienie, przekształcenie, związane z obecnością drugiego człowieka. Dzieje się tak choćby dlatego, że porządkując sobie świat, sięgamy stale po ujęcia i sposoby, które przed nami pomyśleli inni. Można więc powiedzieć, że wszystko czego się tkniemy, jest już jakoś uprzednio ukształtowane. Wynika z tego, iż nie ma doktryny, obyczaju czy sytuacji, a więc formy, która nie byłaby jakoś personalnie napiętnowana. Wszystkie istnieją dzięki komuś i/albo względem czegoś, kogoś. Dlatego można powiedzieć, że Pimko musi wtargnąć do powieści w momencie, kiedy bohater-narrator zasiada do pisania najgłębszej prawdy o sobie. Bo ta prawda jest już prawdą przeciwko Pimce; została przez Pimkę i jego „kulturalne ciotki” urażona, wykrzywiona, a więc także sprowokowana. Ta jego obecność musi zostać unaoczniona w imię prawdy. Proces recepcji i modyfikacji form nigdy się właściwie u G. nie zatrzymuje. Nawet wtedy, gdy bohater jest samotny i postanawia np. „sforsować mieszkanie” Młodziaków, „dosięgnąć ich w tej cząstce aury”, którą po sobie pozostawili. Zwiedzając pod nieobecność gospodarzy owo „nowoczesne” uniwersum, jakie sobie urządzili, chce je zepsuć, rozłożyć na cząstki poprzez taniec. Taniec przeciwnika narusza nowoczesną formę, wewnątrz której zamknęli się Młodziakowie, a już zwłaszcza Młodziakówna, u której nowoczesność stała się erotyczną ponętą. Jeśli przyjrzymy się dalej np. Zucie, to jej pokój „promieniował sportowo–kolektywno–erotycznym czarem nowoczesności”. Bohater ukazuje swoje niezadowolenie na taki wyraz nowoczesności łapiąc muchę, obrywając jej kończyny i wkładając ją do pantofla pensjonarki. Zuta to mistrzyni i najważniejszy składnik nowoczesnej formy, która fascynuje i zniewala bohatera. W świecie G. nie ma prawie nic neutralnego: zarówno ludzie jak i przedmioty są nasycone znaczeniami, które zmieniają się w zależności od układów, w których występują. Aby dotrzeć do tych znaczeń, musimy pamiętać o międzyludzkich formach, które określają zarówno wnętrza bohaterów, jak i przedmiotowy świat, w którym funkcjonują. W literaturze tzw. „rzeczywistość” jest wynikiem selekcji, wyboru postrzeganych i/lub zapisanych elementów. W Ferdydurke zasadą tej selekcji jest wzajemne oddziaływanie ludzi na siebie. W wyniku tych działań powstaje właśnie „forma”, którą pisarz stara się zawsze przedstawić w jej ruchliwej zmienności, w jej dynamicznym istnieniu. Forma w Ferdydurke jest środkiem poznania, ale także porozumienia. W powieści nieustannemu potwierdzaniu formy poprzez stałe jej umacnianie, rozwijanie i odnawianie, oddają się Pimko, Młodziakowie i wuj Konstanty. Forma nowoczesności rozpada się ostatecznie podczas nocnej awantury, którą chytrze zaaranżował Józio, umawiając jednocześnie Pimkę i Kopyrdę na nocną randkę do Młodziakówny. Obaj w wyniku całego zajścia tracą autonomię i samosterowność, zupełnie tak jak niedawno tracił je sam Józio pod jednoczesnym spojrzeniem Młodziakówny i starego pedagoga. Tak Józio uwolnił się od Młodziaków i zarazem zaczął raptownie dojrzewać. Dzięki swej przygodzie poznał, czym jest forma i jaka jest jej potęga. Nauczył się także tę formę poskramiać lub nawet odrzucać. Forma uniemożliwia wykroczenie poza ustalony porządek, ale odsłaniają się też jej osobliwe słabości: każde naruszenie porządku jest niezwykle dla niej groźne, uszkodzony element może prowadzić do dezintegracji całości. A w rygorystycznym świecie nieoczekiwane walory okazuje też owa zgubna słabość bohatera: kogoś tak bardzo nieokreślonego trudno zakuć w formę, wymyka się podporządkowaniu, wciąż działa na własną rękę. Forma zabija wolność, ale i uwalnia od jej ciężaru, dając w zamian błogi rygor nakazów i zakazów, zwalniający z myślenia i podejmowania decyzji. Model jest wyznaczony: pozbawia wprawdzie wolności, ale także związanych z nią egzystencjalnych obaw. A im bardziej rygorystyczne są narzucane formy i nakazy ich przestrzegania, tym mocniej ujawnia się wspólnota z innymi, zapominając o indywidualnych mrzonkach odnajduję się sens życia we współistnieniu, we wspólnym podporządkowaniu się schematom.

Mała apokalipsa – znaczenia tytułu

Apokalipsa (gr. apokalypsis – odsłonięcie, objawienie) – zjawisko przerażające, tajemnicze. W potocznym rozumieniu oznacza katastrofę, zagładę. U Konwickiego odnajdujemy wyraźne nawiązania do Apokalipsy św. Jana. 1) wymiar jednostkowy bohatera: o przeczuciu nieuchronnej śmierci mówi bohater wielokrotnie. Ale do momentu zjawienia się Huberta i Rysia nie wie, kto mu tę bolesną prawdę objawi. Pełen wewnętrznych obaw próbuje się modlić, podsumowuje swoje życie, sporządza testament, pragnie znaleźć „najprawdziwszą prawdę” i zrozumieć, co jest sensem życia. Poszukiwania te prowadzą bohatera do konkluzji, że całe społeczeństwo, cały kraj zmierza ku katastrofie. 2) „krąg apokaliptyczny” – państwo w fazie rozpadu. Grozę budzą nie tylko zniszczenia materialne, ale głównie rozpad wszystkich wartości, niejednoznaczność ludzi i zjawisk. Obserwując Warszawę, budzącą się z nocnego letargu, bohater nazywa ją stolicą państwa zmieniającego się w nicość, ma wrażenie jakby kraj naprawdę umierał. 3) apokalipsa obejmuje cały świat: np. anomalie pogodowe, nawet w atmosferze rozbawienia restauracji „Paradyz”, bohater nie może zapomnieć o nękającym go przeczuciu nieuchronnej zagłady ludzkości, a gdzieś tam kona Ukraina, Litwa, Białoruś. K. łączy w tytule swej powieści rzeczownik „apokalipsa” z przymiotnikiem „mała”. Wydaje się, że jest to epitet, który ma sugerować, że jednak świat nie stoi przed totalną zagładą, że nie jest to spełnienie wizji św. Jana. Jakby dla podkreślenia własnej koncepcji „małej apokalipsy” pisarz stwierdza: „Świat nie może umrzeć. Wielu już pokoleniom zdawało się, że świat umiera, ale to tylko ich własny świat umierał.”

Miejsce jednostki w historii w Srebrnych orłach

Powieść przedstawia ludzi, którzy próbują wznieść się ponad historię, ale nieuchronnie opadają w nią, mimo to mogą doświadczać ponadczasowości w literaturze i sztuce (ciągle obcuje z nimi Aron np. cytuje Owidiusza), szukając w nich obrony przed czasowością i własną zwierzęcością. Zmysłowo dostępna człowiekowi rzeczywistość staje się domeną polityki, która w imię ochrony bytu kontroluje byt (cała powieść oparta jest na polityce, dobrym przykładem jest sąd nad samozwańczym papieżem Filigatem – nawet pustelnik Nilus ucieka się do umniejszenia winy oskarżonego, by został uniewinniony). Motywacją polityczną, a zatem też motywacją historii jest ekonomia (np. bunt wzniecili właściciele winnic, gdyż niemiecki cesarz powodował popularyzację piwa, co zmniejszało ich dochody), Rezultatem jest polityczna władza nad ciałem, okaleczenie jest stałą metodą rządzenia (np. Mieszkowi uwiezionemu przez króla Czach grozi kastracja). Występuje także uległość ciała wobec polityki – Teodora Stefania jest agentką Bizancjum, która przez łóżko ma nakłonić Ottona do działania na swoją szkodę. Ludzkie doświadczenie historii jest zawsze fragmentaryczne (Aron od początku widzi tyle, ile usłyszy, nie szuka motywacji działań, nie domyśla się zatem przyczyn, dlatego słuchając historii Greka wyobraża sobie, że oto poznał wszystkie tajemnicze karty historii, podczas gdy dotąd czytał jedynie kilka stron). Przyczyną fragmentaryczności jest zmienność, ciągła niestałość dziejów, co ukazują kontakty Bolesława z cesarzem i Swenem. Historia obnaża bohaterów z kostiumu, pod którym się ukrywają np. papieża Grzegorza ze zbroi rycerza i szat pontyfikacyjnych, gdy ucieka w krótkiej czarnej opończy, narzuconej na nagie ciało. Indywidualne determinanty historii ukazane są przez psychoanalizę.

Witalizm – tendencja występująca w wielu kierunkach literackich i artystycznych 1. połowy XX w. wywodzi się z filozofii F. Nietzschego (afirmacja życia, siły, wolności) i przede wszystkim H. Bergsona (idea pędu życiowego, rodzaju wewnętrznej energii dynamizującej istnienie). Zasadnicze kategorie: ruch, dynamika, życie; głównym zadaniem sztuki jest oddanie nieskrępowanego przepływu zjawisk i faktów w ich zmienności, odtworzenie potoku życia, skłaniał się ku biologicznym koncepcjom człowieka. = fascynacja życiem, afirmacja rzeczywistości, euforia, optymizm i żywiołowość. Tendencja ta najsilniej zaznaczyła się w twórczości futurystów i ekspresjonistów. Na gruncie polskim wyraźne tendencje witalistyczne można odnaleźć we wczesnej poezji skamandrytów, szczególnie u Tuwima i Wierzyńskiego. Wczesne wiersze Tuwima charakteryzuje zaborczy optymizm, powiązany właśnie z witalistyczną wizją świata, czasem przekształcający się w swoisty biologizm; urbanizm każący wprowadzić na karty poezji miasto w jego dniu codziennym; kreacje nowego bohatera lirycznego, którym jest właśnie mieszkaniec owego miasta, żyjący jego sprawami powszednimi; dynamizacja liryki, wyrażająca się upodobnieniem utworu do mowy potocznej, co prowadzi do oparcia wierszy na mowie potocznej obywatela wielkiego miasta. Zielono mi Wierzyńskiego: podmiot liryczny jawi się jako beztroski i radosny inscenizator oryginalnych widowisk, zdarzeń i gier. Jest on człowiekiem zabawy. Również w wierszu Filozof zauważalny jest motyw dziecięcości – jest próbą powrotu do pierwotności, czystości, poszukiwaniem czasu spontaniczności i możliwie najpełniejszego zjednoczenia z naturą (zbliżenie poezji Wierzyńskiego do witalizmu, a chwilami – do panteizmu). „Gąsienica/zwija się i klęczy/na dzikim winem obrosłej poręczy./Przez twardym włosem zjeżone obręcze/własnego ciała/przepycha się, przemyca/z trudu zzieleniała...” – M. Pawlikowska-Jasnorzewska nie należała bezpośrednio do żadnego ugrupowania poetyckiego 20-lecia, ale związana była ze skamandrytami, od których przejęła pewne cechy poetyki, takie jak witalizm, żywiołowość, zainteresowanie powszedniością i codziennością. Pierwszy okres twórczości poetki przypada na lata radosnego witalizmu, entuzjastycznej pochwały życia, filozoficznej niefrasobliwości, ludycznych koncepcji sztuki. Przyczyny to gwałtowny rozwój technicznej cywilizacji oraz wpływy filozofii Bergsona i Nietzschego, radość z odzyskania niepodległości. Tę atmosferę oddają dwa pierwsze tomiki poetki: Niebieskie migdały i Różowa magia – manifest egotyzmu młodej, zakochanej, świadomej wdzięku kobiety. Dominuje w tych tomikach postawa upojenie życiem, prowokująca do poszukiwania bujnych jego form. Dominuje również biologiczny, świadomie powierzchowny, żyjący chwilą optymizm. Skłonność do idealizmu subiektywnego, przewaga przeżyć sensualnych nad intelektualnymi, hedonistyczny amoralizm.

Trans–Atlantyk jako powieść o polskości

Trans–Atlantyk zaczyna się groteskowym obrazem archetypicznej sytuacji polskiego losu dobrze znanej paru polskim pokoleniom: rok 1939, naród znów napadnięty przez sąsiadów ponosi militarną klęskę, Niemcy druzgoczą polską armię. Co robią w Trans-Atlantyku Polacy, których los w 1939 roku rzucił na argentyńską ziemię? Wielu z nich bez wahania podąża pielgrzymim szlakiem Legionów Dąbrowskiego: wsiada na statek płynący do Anglii. Bohater Trans-Atlantyku na statek płynący do Anglii z rodakami nie wsiada. Dlaczego nie jedzie na ratunek Polsce? Bardzo przypomina samego G., nosi nawet jego nazwisko. W Trans-Atlantyku na jaw wychodzi egoizm polskiej duszy „nie będę ja się w to mieszał, bo to nie moja sprawa, jeśli konać mają, niech konają" – tak mówi o rodakach, którzy giną właśnie w kampanii wrześniowej bohater. Jest on pisarzem, a więc do owych racji egoistycznych dorzuca racje artysty. Istnieje mit poety lub pisarza, który walczy piórem. Wymaga się od niego, aby w swoich utworach budował pomnik ojczyzny. Bohater uważa ojczyznę za niegodną siebie, ma świadomość własnego talentu i czuje, że zawsze pokonywana i poniżana Polska nie jest godna tego, by ją chwalić. Autor chciał przekazać, że każdy kieruje własnym losem, nikt nie może decydować o naszym życiu. G. w Trans-Atlantyku pyta: czy pisarz pierwszorzędny, pretendujący do wysokiego miejsca w literaturze światowej, powinien wiązać swoje losy z narodem „drugorzędnym”, słabym, ponoszącym klęski? Czy może lepiej rozwijać się w bezpiecznym i pięknym kraju, rozkwitać w zbiorowości wolnej i szczęśliwej, która rozwija jednostkę? Naród słaby żyjący w stałym poczuciu niepewności stanowi dla duszy deformujące zagrożenie, a stygmat klęski i kompleks niższości nie służy indywidualnej samorealizacji. G. uważał, że psychika środkowo-europejska jest kulturalnie słabsza od mentalności zachodniego świata. Narody te chcąc doścignąć zachód zdradzają się ze swoim poczuciem „drugorzędności". Kompleks prowincji jest jednym z głównych tematów Trans-Atlantyku. Obraz społeczności polskiej, kreowany w powieści Gombrowicza jest nie tylko błyskotliwą metaforą kompleksu polskiego (środkowo-europejskiego), ale także metaforą ogólniejszego socjologicznego prawa (mechanizm duchowej autodestrukcji). Pod wpływem frustracji „społeczność słaba" usztywnia się i zaczyna tępić w sobie wszystko, co nie wzmacnia kurczowej woli samoobrony. Poczucie „drugorzędności" zmienia społeczeństwo otwarte w zamknięte. Wg G. kompleks polski polega na tym, że Polacy zapomnieli o swojej formie, o tym, że „odgrywanie Polaka” to istotny komponent „bycia Polakiem”. Najbardziej bulwersujące w Trans-Atlantyku było postawienie sprawy wolnego wyboru narodowej tożsamości jako sprawy otwartej. Bohater, Polak zbiegiem okoliczności rzucony tysiące kilometrów od Polski, uzyskuje upajającą wolność, od której w pierwszej chwili kręci mu się w głowie. Wstydliwy dylemat: roztopić się w argentyńskim żywiole, tak jak rzesze Polaków roztopiły się w społeczeństwach Kanady, Niemiec, Anglii i USA, czy też po oczyszczającym geście zerwania, stać się na powrót Polakiem. Sprawa polska jest w Trans-Atlantyku rodzajem pryzmatu, który pozwolił wejrzeć G. w zjawiska ogólniejsze i pokazać je ostrzej, w błyskotliwie groteskowej perspektywie. G. sugerował, że Mickiewicz narzucił Polakom kanoniczne wzory zachowań w obliczu klęski, pisząc dzieła, które fatalnie zaciążyły na świadomości polskiej, odgrodziły bowiem Polaków na długie lata od rzeczywistości, wpychając ich w świat urojony i w sztywne stereotypy. W Trans-Atlantyku zostały zestawione dwa ujęcia polskości: „idylliczna – oparta na przeświadczeniu, że Natura jest przychylna polskiemu pięknu (Gombrowicz wywodzi ją z „Pana Tadeusza”); „makabryzująca” – to Natura, która nie toleruje narodów słabych (III cz. „Dziadów”). G. buntuje się przeciwko łzawo-sentymentalnemu obrazowi nieszczęśliwej Polski, która nieustannie cierpi. Polska to potwór, „który zdycha, zdycha i zdechnąć nie może”. Idei „ojczyzny” Trans-Atlantyk przeciwstawia idee „synczyzny”, wzniosłym tradycjom i stereotypom – młodzieńczy erotyzm i rozbuchany biologizm.

Kazimierz Wierzyński – Eseistyka: wyczucie życia przyrody, wrażliwość na urodę widzialnego świata, spostrzegawczość przy charakterystyce postaci oraz spore umiejętności komentowania dzieł sztuki. Okres międzywojenny: dominuje radość, zabawa, gra i fantastyka. Podmiot liryczny odrzucił patos. Pojawia się autoironia, dystans wobec siebie i swojej działalności. Przyjaciołom (Wróble na dachu) – podmiot liryczny głosi kult potoczności i codzienności. Jest człowiekiem skromnym, któremu nie zależy na napuszonym tytule. Nie widzi swojej przyszłości jako artysty. Zielono mam w głowie (Wiosna i wino) – podmiot liryczny występuje tu jako beztroski i radosny inscenizator oryginalnych widowisk, zdarzeń i gier. Jest on człowiekiem zabawy. Wiersz tryska radością życia, która była bardzo charakterystyczna dla wczesnej twórczości W. Filozofia (jw) – motyw dziecięcości jest próbą powrotu do pierwotności, czystości, poszukiwaniem czasu, spontaniczności i możliwie najpełniejszego zjednoczenia z naturą. Ta strona zabiegów „infantylizacyjnych” zbliża poezję W. do witalizmu, a chwilami do panteizmu. Charakterystycznym zjawiskiem jest występowanie drugiej osoby, do której adresowany jest monolog. Główne elementy zabawy występują w płaszczyźnie świata przedstawionego: dobór demonstracyjnie błahych tematów, humorystyczne i uniezwyklające traktowanie motywów oraz układanie ich w fantastyczne całości. Wiosna i wino oraz Wróble na dachu tworzą wzór poezji ludycznej. Wyraz w nich znalazły wartości duchowe społeczeństwa polskiego u progu niepodległości – to potrzeba gry i zabawy potrzebna do normalnej egzystencji. Zabawa istnieje poza kategoriami prawdy i fałszu, dobra i zła, oderwana jest od procesów ekonomicznych, niczego nie produkuje, nie służy żadnym zewnętrznym celom. W następnych zbiorach W. odszedł od poezji ludycznej. Tomy Wielka Niedźwiedzica (1923) i Pamiętnik miłości (1925) są smutne, melancholijne, poważne. Laur olimpijski (1927) kontynuuje wątki strukturalne i filozoficzne wczesnego pisarstwa – zachwyt nad pięknem człowieczego wysiłku i ruchu zmierzającego do przekroczenia narzuconych mu granic, tom świadczy o ewolucji modelu poezji ludycznej. Miejsce żywiołowej nieco bezładnej zabawy zajmuje zorganizowana gra, wymagająca od uczestnika samodyscypliny i wielkiego wysiłku. Kolejny tom, Rozmowy z puszczą poświęcony został Warszawie: pesymistyczna ocena nowoczesnej cywilizacji, ukazanie jej dehumanizujących procesów oraz ciemna tonacjs emocjonalna, emocjonalizm, rozluźnienie rygorów kompozycyjnych, eksplorowanie sfer podświadomości, irracjonalność obrazowania i krytyczna postawa wobec nowoczesnego człowieka i społeczeństwa, brak metafizyki ekspresjonizmu, bardziej realistyczny i zafascynowany estetycznymi walorami brzydoty industrialno-urbanistycznej rzeczywistości. W Pieśniach fanatycznych (1929) pojawia się fascynacja brzydotą nowoczesnej cywilizacji połączona z poetycką nobilitacją najzwyklejszych zachowań. W. zestawia dwa poziomy prawdy o świecie współczesnym: obiektywną sytuację historyczną i subiektywną wizję uczestników. Gorzki urodzaj (1933): motyw podróży – poetyckie relacje z podróży, zmysłowe opisy przyrody, w których niezwykłość życia natury oddana została bez zabiegów tradycyjnie poetyzujących i „ucudowniania”. W. jest mistrzem w lirycznym opisie piękna krajobrazu Podkarpacia. Silny nurt stanowią w tym tomie utwory wizyjno-katastroficzne. Wolność tragiczna (1936) – tom, który stanowi całość nie tylko dzięki jednolitości poetyki i postawy autora, ale też dzięki tematyce oraz konstrukcji i tożsamości bohatera wszystkich wierszy, którym jest Józef Piłsudski. Reprezentuje dzieje Polski od powstania styczniowego do 1935 – historia walki wielkiej jednostki z przeciętnością i biernością społeczeństwa. Metaforyka wojenna. Bohater-prorok, natchniony przywódca. W. usiłował stworzyć w wzór osobowy człowieka czynu historycznego, łączącego idealizm z realizmem, etykę ze skutecznością historyczną, samodoskonalenie z równie zaciekłą pracą nad metodą realizowania wartości w życiu politycznym. Przedmiotem krytyki jest polski sentymentalizm. Poeta ośmiesza rzeczywistość polskiej psychiki, jej pasywizm kryjący lęk przed czynem. Wg W. poeta jest rzecznikiem istotnych interesów narodowych, bardem wielkich czynów i wielkich jednostek wyprzedzających przeciętny tłum. Podejmuje w swych dziełach sprawy społecznie ważne, staje się aktywnym uczestnikiem historycznych wydarzeń. W następnym tomie, Kurhany następuje przekazanie misji przywódczej wielkiej sztuce, bohaterami są artyści. Autor przywołuje dzieła Wyspiańskiego, Chopina, Szekspira, Mickiewicza. Ważne są tu dla W. związki przeszłości kultury z życiem teraźniejszym. Kurhany: wieloznaczność, tajemnicza wizyjność, rozbudowana muzyczność. Wojna: W. stał się jednym z najpopularniejszych pisarzy na uchodźstwie. Większość jego utworów ma podmiot zbiorowy, wiersze poety były lirycznym komentarzem wydarzeń przeżywanych przez zbiorowości polskie, a tematem była zachęta do walk, opłakiwanie strat, wspominanie szczęśliwej przeszłości, potępianie zbrodni. Walka toczyła się o przywrócenie sprawiedliwości i wolności na świecie. W Ziemi-Wilczycy pojawiają się nawiązania do czasów Wielkiej Emigracji – postacie pielgrzymów, romantyczne motywy, francuskie tło wydarzeń. W miarę upływu lat nasila się tęsknota – z niej tom Róża wiatrów. Pod koniec wojny wiersze mroczne, pełne rozpaczy w obliczu męczeństwa milionów, zagłady Warszawy, handlu narodami. Ocalenia sensu istnienia szukał na różnych drogach, również religijnych. Bóg staje się adresatem skarg współczesnego Hioba polskiego. W ciemnej wizji okrutnego losu śmierć staje się niemal czymś upragnionym. Bóg jest współtowarzyszem ciężkiej doli, a także nadzieją. Innym źródłem nadziei staje się poezja. Twórczość powojenna: Po wydaniu Krzyży i mieczy długa pauza w jego twórczości – kryzys psychiczny, poczucie bezradności, niepotrzebności literatury. Wyraziście kształtował podmiot i bohaterów utworu, swobodniej zestawiał obrazy i motywy. Zamiast polityki sztuka, sprawy społeczne ustąpiły miejsca osobistym, przykładanie wielkiej wagi do zagadnień sztuki, specyficzna mistyka słowa, przekonanie o tajemniczych źródłach działalności twórczej artysty, zgłębianie ukrytej istoty bytu – wszystko to sprawia, że można wysunąć tezę o orfickich pierwiastkach organizujących światopogląd twórczości W. z pierwszych lat powojennych. Można więc mówić o jego powtórnym debiucie. Nigdy wcześniej nie napisał tylu ballad. Później zmiany w poetyce i filozofii: najwięcej utworów będących ekspresją przeżyć związanych z oddaleniem od ojczyzny, powodującym tęsknotę i występowanie stanów depresyjnych. Duża objętość powojennych tomów. Tęsknota, wiersze o sztuce, miniatury poetyckie, wiersze o innych autorach, cykl erotyków dla żony, symboliczność obrazowania.

Operetka Gombrowicza – problematyka, cyganeria,
schematy i symbolika

Historia stroju jako symboliczny wyraz historii politycznej XX w. Szaleństwo stroju w Operetce jest jednym z przykładów kryzysu teatralności. Finałowa nagość Albertynki jest próbą odrzucenia gry i maski, swoistego powrotu do raju. Wizja seksualności jako sprawowania władzy nad erotyczną przyjemnością przez silniejszych jest zawsze punktem wyjścia fabuły. W roli seksualnych poddanek mieszczą się w Operetce damy uwiedzione przez Szarma i Firuleta. Rywale z Operetki dominują, bo muszą dominować. Zdobywają damy, w przeciwnym wypadku bowiem zaprzeczyliby własnej istocie i ponieśliby klęskę na towarzyskim polu. Kłopot pojawia się dopiero, gdy kobieta swoje uczucia ujawni – to wprawia w pomieszanie Hrabiego i Barona, jest elementem rozkładającym dworską formę. Dwór w dawnym stylu ulega definitywnej anihilacji, świat natomiast popada w zupełne szaleństwo, które właściwie w ogóle erotyki nie przewiduje. Przywraca jej możliwość dopiero naga Albertynka w finale. Operetka jest nieco bardziej skomplikowana dzięki roli, jaką odgrywa w niej strój. Na dworze obcują ze sobą kostiumy, nie ludzie; dwór konserwuje pewien stały układ dominacji, który na dalszy plan odsuwa atrakcyjność fizyczną, co pozwala zapanować nad biologicznym czasem. Szarm się nie starzeje, gdyż w ogóle nie ma żadnego wieku. Świat rządzony przez Fiora jest światem w orgomnej mierze demokratycznym, tworzy on bowiem ubiory dla milionów. Wielki konkurs na strój przyszłości angażuje rozum w sposób nieoczekiwany – nowe stroje są nienaturalne, wykoncypowane, są produktem doktryny słabą maskującej rządzę władzy nad wszystkim, więc też i nad ciałem. Wielka przebieranka w III akcie sztuki ma specyficzny wyraz: wiąże się z usunięciem ciała, odepchnięciem go i skazaniem na niebyt w czystej, ideologicznej abstrakcji. Lęki modernizmu były związane z odkryciem niestabilności świata, kruchości wszelkich porządków, z których każdy może być zakwestionowany i poddany destrukcji, tę niestabilność symbolizuje szaleństwo stroju w Operetce, które polega na tym, że każdy w ogóle strój staje się możliwy, stroje bowiem zrywają z ciałem, są wykoncypowane, wymienialne, niezwiązane z ego, lecz z przyjętą grupowo doktryną. W finałowej scenie ten owładnięty szaleństwem strój ma być złożony do trumny, z której podnosi się naga Albertynka. Nagość Albertynki nie wiąże się z uleganiem czyjejś dominacji, jest równościowa i demokratyczna, nie definiuje jej bowiem kostium. Piękno nagie jest jednak niczym więcej jak preludium do nagiej brzydoty. Pogodzić się z nagością Albertynki to też pogodzić się z nagością księcia Himalaj czy Markizy. Zgoda na nagość Albertynki jest też zgodą na kres jej piękna, nie maskowanego już przez wspaniałość stroju. Kres piękna zapowiada kres życia, dlatego Operetka tak pozornie optymistyczna w zakończeniu, jest w gruncie rzeczy sztuką o umieraniu i zgodzie na śmierć.

Julian Tuwim – Wczesna twórczość zawarta w czterech zbiorach (Czyhanie na Boga, Sokrates tańczący, Siódma jesień, Wierszy tom czwarty) jest z jednej strony najwyrazistszą i najpełniejszą realizacją dążeń literackich Skamandra, z drugiej najbardziej charakterystyczną dla sytuacji grupy ze względu na swą niejednolitość, różnorodność, mieszanie różnorakich elementów, które odczytywane były jako spoista całość. Najczęściej sygnalizowanymi elementami były: zaborczy optymizm powiązany z witalistyczną wizją świata, czasem przekształcającą się spoisty biologizm; urbanizm, każący wprowadzić na karty poezji miasto w jego dniu codziennym; kreacja nowego bohatera lirycznego, którym jest właśnie mieszkaniec owego miasta, żyjący ego sprawami powszednimi; dynamizacja liryki, wyrażająca się w upodobaniu utworu poetyckiego do żywej potocznej wypowiedzi, co prowadziło do oparcia wierszy na potocznej mowie obywatela wielkiego miasta, a czasem nawet do naturalistycznego jej reprodukowania. Obrazek rodzajowy i poezję rozmowy przenosi T. w obręb liryki, która ma aspiracje najwyższe. Obrazek rodzajowy to jakby prosta relacja wierszowana o jakimś zdarzeniu. Poeta występuje jako swego rodzaju reporter, który tylko przekazuje informacje o zdarzeniach (elementy notatki dziennikarskiej). Kształtuje się tu coś na wzór poezji faktu. Czasem obrazek rodzajowy rozwija się w całą historię, małą opowieść fabularną, w pewnych wypadkach ujmowaną na kształt ballady. Do obrazków rodzajowych należą: Chrystus miasta, Z kinematografu. Wiersze typu jak np. Sen złotowłosej dziewczynki nazwać można liryką rozmowy, kształtują się jak wypowiedź w dialogu, zawsze obecny jest adresat i, choć zazwyczaj nie zabiera on głosu, sama jego obecność silnie oddziałuje na podmiot mówiący; nie tylko kieruje on swe słowa do niego, ale w trakcie wypowiedzi uwzględnia jego repliki, z reguły przemilczane i tylko pośrednio sygnalizowane czytelnikowi. W liryce rozmowy najpełniej ujawnił się nowo kreowany przez poetę bohater liryczny, człowiek wielkomiejskiej ulicy, jej dnia codziennego. Poezja eksklamacji, częsta we wczesnej twórczości T., jest poezją zachłystywania się światem. Jej żywiołowość i dynamika ma być odpowiednikiem tych właśnie zjawisk we współczesnym świecie, w niej właśnie zjawisko dynamizacji języka osiągnęło punkt szczytowy, zapanowała niemal w pełni intonacja wykrzyknikowa. Wiersze te nie tylko wyrażają emocje zafascynowanego ruchem bohatera lirycznego, ich zadaniem jest opiewanie świata, pełnią więc funkcję swego rodzaju hymnów. Synkretyzm: impresjonizm – w liryce miłosnej, zwłaszcza z erotykach zebranych w Siódmej jesieni. Innowacje: podmiotem jest przeciętny mieszkaniec wielkiego miasta, mowa potoczna, główny żywioł wierszy stanowi tradycyjna nastrojowość, ona jest głównym czynnikiem kompozycyjnym. Futuryzm – przyjął T. właściwe pewnej części futurystów rosyjskich dążenie do tworzenia takiego języka poetyckiego, który nie miałby odpowiedników w języku codziennej komunikacji, który byłby językiem tylko i wyłącznie poezji, który w pewnych wypadkach nie miałby charakteru semantycznego, byłby „pozarozumowy”. W pierwszym okresie poezja T. znajdowała się poza historią, aprobowana w pełni miejska cywilizacja nowoczesna jawiła się jako wartość absolutna, najwyższa. Rozczarowania poety dokonującymi się procesami społecznymi, rozczarowania tym, że odrodzona Polska nie spełnia wieszczych snów, przerażenie potęgującą się faszyzacją życia, zachwiało tym cywilizacyjnym optymizmem i skierowało uwagę ku sprawom, które dotąd w jego twórczości były nieobecne. Jako autor satyr politycznych przeszedł T. dość znaczną ewolucję, widoczną zwłaszcza w latach 1926–1939. Pierwsze satyry polityczne tego okresu pisane są z pozycji krytycznego sympatyka, który po przewrocie majowym zdobył władzę, z pozycji kogoś, kto neguje pewne elementy, aprobuje zaś z mniejszymi lub większymi wahaniami całość. Wyrazem całkowitej negacji jest napisany w 1936 r. poemat Bal w operze. Stanowi on swoistą summę poetycką, zbiegają się w nim najcenniejsze właściwości poezji T. Swoistością Balu w operze jest to, że satyra skierowana przeciw jednemu określonemu środowisku (elity sanacyjnej) stała się czymś więcej niż obrazem życia społecznego międzywojennej Polski, jest także pewną wizją świata, nieobcą tej, jaką pod koniec lat 30. kierowali tzw. Poeci katastrofiści, widzący w nadciągających zdarzeniach historycznych nie tylko objaw kryzysu cywilizacji europejskiej, ale w ogóle objaw kryzysu świata, któremu grozi nieuchronna katastrofa. Bal w operze jest swego rodzaju fantastyczno-satyryczną balladą, w której wizja balu, połączona z obrazem apokaliptycznego świata, jest nie tylko głównym elementem, ale także ramą kompozycyjną dla przedstawienia tego, co w obręb owego balu nie wchodzi, czasem zaś jest czynnikiem z nim kontrastującym. Od momentu wybuchu wojny zaczyna się kryzys twórczy autora Rzeczy czarnoleskiej, bo nie tylko nie wznosi się on do poziomu swych utworów z końca lat 20. i 30., ale wyraźnie go obniża – utwory wybitne powstają wtedy przede wszystkim na warsztacie tłumacza. Objawem kryzysu poetyckiego T. jest po 1939 roku również najambitniej pomyślany utwór Kwiaty polskie, pisany w okresie wojny w Ameryce.

Klasycyzm XX w. nie jest jednolitym zjawiskiem o charakterze prądu. To „odrodzenie klasyczne” w twórczości Staffa, w okresie międzywojennym twórczość Miłosza, po II wojnie światowej Jastruna, działalność programowa Rymkiewicza Przybylskiego, poezja Herberta. Ze zjawiskiem klasycyzmu łączy się również funkcjonowanie dawnych tradycji literackich i kulturowych, zwłaszcza antyku. Postawa klasyczna łączy się często z nowatorstwem artystycznym wyciągającym wnioski z dorobku awangardy i pozwala na swobodne korzystanie z jej dokonań. Hasło „klasycyzm” określa zazwyczaj pewną opcję światopoglądową, poszukiwanie uniwersaliów i różne wątpliwości wobec koncepcji postępu historycznego. Postawy klasyczne łączy jako wspólny punkt odniesienia pamięć o ideale harmonii, ale niekoniecznie wiara w możliwość prostego odniesienia tego ideału do współczesnego. Towarzyszy mu często świadomość katastroficzna i rozpoznanie współczesności jak okresu zachwiania wartości. Klasycyzm Miłosza łączy się z katastroficzną historiozofią kręgu Żagarów i wizyjnością. Ważnym punktem odniesienia jest twórczość poetycka i krytyka Eliota. Klasycyzm miłoszowski – zamiłowanie do dyscypliny, intelektualizm i wpisywanie konkretnego przeżycia w perspektywę eschatologiczną, skłonność do obiektywizacji, przechodzącą w dyskursywność. Twórczość Staffa, integrując różne wątki kultury europejskiej, proponując własny model człowieka dążącego do prawdy piękna, aktywnego, radosnego, ale i patrzącego na życie z perspektywy głębokiego doświadczenia, daje się w całości określić jako klasycyzm. S. nie zmieniając zasadniczej formuły swojej poezji umiał asymilować punkt odniesienia zarówno dla generacji skamandrytów, jak i poetów debiutujących po II wojnie światowej – jego klasycyzm silnie oddziałał także na poetów nie łączonych z tym nurtem. S. potrafił również korzystać z doświadczeń młodszych, np. w Wysokich drzewach (1932) dostrzec można charakterystyczne dla Skamandra zainteresowanie codziennością i prostym człowiekiem, które wzbogaciło humanistyczną wizję poprzednich tomów. Jest jednak zawsze poetą wyrafinowanej prostoty i dyscypliny stylistycznej. Poezja S. stworzyła najwybitniejszy w literaturze polskiej XX w. przykład dążenia do jasności, dyscypliny formalnej i równowagi emocjonalnej. Jego klasycyzm ujawnia się zarówno na płaszczyźnie artystycznej, jak światopoglądowej poprzez wierność ideałowi humanistycznemu.

Światopogląd Schulza

Pisarstwo S. wyrasta z odmiany ekspresjonistycznego modernizmu. Cechą charakterystyczną tego nurtu, skupiającego bardzo odmienne indywidualności pisarskie, była próba ujęcia fundamentalnych spraw i problemów egzystencjalnych za pomocą języka mitów i symboliki odwołującej się do podświadomej sfery psychicznej. U S. podstawową zasadą kształtowania świata przedstawionego jest mit, co w skali pamięci jednostkowej oznacza cofnięcie się w świat dzieciństwa i jego mitologii, do „genialnej epoki" (mit złotego wieku). Jest to zarazem powrót do pierwotnego sensu słowa, powodujący, że mechanizmy języka poetyckiego utożsamione zostają z mechanizmami świata, a metafora opisuje świat takim, jakim jest on w poczuciu narratora: ruchliwy, migotliwy, o nieograniczonej zdolności do metamorfozy. Utożsamienie mechanizmu tworzywa artystycznego i świata przedstawionego jest, wraz z elementami groteski i autoironii, gł. czynnikiem różniącym prozę S. od pokrewnych zjawisk dawniejszych. Cechuje ją daleko posunięta liryzacja, kontrastowana często ze stylizacją na wykład bądź traktat i towarzyszącą temu makaronizacją języka wyszukanymi słowami obcego pochodzenia, co stwarza w sumie efekty barokowe. Znaczną rolę odgrywa w niej symbolika erotyczna, symbolika poczucia winy, marzeń i zbitek sennych. Jego własna filozofii twórczości: „Artysta komentuje to, co kryje się w nieświadomości, a że nie może tego sekretu zgłębić do końca, kolejne utwory stanowią jedynie przybliżenie do tekstu źródłowego, którego wieloznaczność nigdy nie zostanie zlikwidowana. Podobnie tez musi postępować interpretator Schulza: musi proponować własne wykładnie, świadom jednak tego, że dzieło Schulza to tekst „pełen odsyłaczy, aluzji, napomknięć i pełen dwuznacznego migotania.” Twórczość nie jest tutaj rozumiana jako akt kreacji lub inwencji, jako wymyślenie lub fantazjowanie. Nie jest też pojmowana jako naśladowanie lub opisywanie rzeczywistości. Jest natomiast definiowana w kategoriach egzegetycznych, czyli interpretacyjnych. Wybierając model egzegetyczny, S. omija obydwa modele filozofii twórczości, dlatego by zachować w ramach filozofii sztuki pojęcie tajemnicy, której nie zakładają wyżej wymienione strategie. Naśladowanie świata zakłada jego czytelność, wyrażenie zaś chęć ujawnienia tego, co skryte. Artysta ani nie naśladuje rzeczywistości, ani jej nie wymyśla, lecz ją komentuje. Komentarz zaś nigdy nie wyjaśni jej do końca, na zawsze pozostanie ona tajemnicza, poza zasięgiem pojęć. Tym, co może robić artysta jest pogłębianie niezrozumiałości rzeczywistości albo też: inscenizowanie jej niezrozumienia. Tylko tak artysta może być naprawdę wierny rzeczywistości. Każda inna forma sprostania jej wyzwaniu kończy się nieuzasadnioną uzurpacją. Oznacza to, że S. nie może przedstawić rzeczywistości, bo ona sama przedstawić się nie da. Świat, który Schulz stara się odsłonić w swoich utworach, także może nie być światem przedstawionym.

Poglądy Witkacego

Był przekonany o zaniku metafizycznego instynktu człowieka. Zwracał uwagę na utratę przez człowieka podmiotowości, jego „mechanizację”, sprowadzenie do roli wykonawcy, a nie twórcy wiodło nieuchronnie do ostatecznego kryzysu cywilizacji, znajdującego swój finał w tragicznym „urzeczowieniu ducha”. Głównym źródłem upadku człowieka staje się zanik poczucia moralnego i duchowego. Cywilizacja znajduje się w punkcie zwrotnym: wchodzi w epokę zrównania, uspołecznienia i mechanizacji, które zapewnią masom szczęście, unicestwiając jednak religię, filozofię i sztukę, dzięki którym jednostka może zaznać „metafizycznej dziwności” w przeżyciu „Tajemnicy Istnienia”. Tajemnicą jest jedność człowieka dla samego siebie (chociaż składa się on z wielości jakości, wrażeń) oraz ograniczoność jego istnienia w nieskończonym istnieniu świata. Rosnąca komplikacja i osamotnienie społeczne sztuki jest zarazem znakiem jej rychłego końca: doktryna W. jest jednocześnie awangardowa i katastroficzna. Teoria Czystej Formy.

Poglądy Gombrowicza

Człowiek w jego ujęciu nie jest nigdy sobą: poddany spojrzeniu bliźnich, ulega (Ferdydurke) obyczajom, intelektualnym i społecznym formom (konwencjom, schematom, jakie wytwarzają się między ludźmi. Istnieje również, jak pisarz pokazuje w Kosmosie, wewnętrzna logika rozwoju form, której człowiek może się tylko domyślać nie wiedząc czy nie ulega złudzeniom własnego umysłu. Wolność jednostki objawia się najpierw zdolnością do burzenia form, zwłaszcza przez śmiech, prowadzi zaś do odkrycia, że prawodawcą form nie jest moc transcendentna (np. Bóg, Natura, Konieczność Dziejowa), ale konkretny człowiek, choćby przerażony własną potęgą (Ślub). Sztuka rodzi się z fascynacji tym, co niekształtne, zmierza jednak zawsze do form skończonych. Aby pokonać tę sprzeczność, pisarz zaleca „dystans do formy” młodzieńczy i sceptyczny zarazem. Chcąc złączyć błahość i wielkość, śmieszność i powagę, kaprys i porządek, proponuje model osobowości dynamicznej i wewnętrznie ambiwalentnej: miarą autentyczności człowieka (twórcy) byłaby obfitość przemian, do których byłby zdolny, nie zaś stałość cech psychicznych czy poglądów intelektualnych, która byłaby znakiem martwoty. Odważna intelektualnie twórczość Gombrowicza łączy krytykę współczesnej kultury z przemyślaną postawą duchową, którą pisarz chciałby narzucić. Bliska niekiedy egzystencjalizmowi, różni się od niego akcentami sceptycyzmu i anarchizmu, a także formą przekazu, w której dominuje parodia doprowadzony do mistrzostwa groteskowy humor. Bohater G. jest stwarzany od zewnątrz, bo określa go forma, która rodzi się między ludźmi. To „międzyludzkie” go stwarza i kształtuje. Kosmos jest powieścią o samym stwarzaniu się historii, o tym, jak ona rodzi się z naszych spostrzeżeń, skojarzeń, wyobrażeń, zmysłów. Świat G. jest światem chaosu, bo funkcjonuje jako rzeczywistość bez Boga. Człowiek G. zostaje pozbawiony najwyższej instancji, autorytetu, do którego mógłby się odwołać, staje się igraszką własnych niekontrolowanych instynktów i doznań.

Katastrofizm u Miłosza

To nie tylko wyostrzona wrażliwość, która kazała mu mocno odbierać napiętą atmosferę polityczną lat 30. i przeczuwać nadejście wojny. Ważne jednak, że nawet w młodzieńczych próbach wizji zagłady przeciwstawia się postawa heroiczna. I właśnie heroizm, niezgoda na łatwą rozpacz, będzie odtąd jedną z podstawowych wartości w poezji M. Również od początku obecna jest u niego fascynacja naturą: intensywne przeżywanie jej piękna, a zarazem świadomość, jak okrutne (z ludzkiego punktu widzenia) rządzą nią prawa. 1936 Trzy zimy, w których znalazła pełny wyraz ciemna, katastroficzna wizja połączona z surrealną wyobraźnią i z inspiracjami francuskim symbolizmem. Romantyczna wizja poety-wieszcza i klasyczny krój wiersza; rozbuchana wyobraźnia lubująca się w obrazach apokalipsy i zarazem umiejętność realistycznej obserwacji; eksponowanie ja lirycznego połączone z szerszą, historiozoficzną perspektywą. Trudno o poezję opartą na większych sprzecznościach. Ale może właśnie dlatego, że tak wewnętrznie rozdarta i próbująca to rozdarcie przepracować poprzez zderzanie przeciwieństw, czerpanie z różnych tradycji, potrafiła liryka M. stawić czoło paradoksom i absurdowi wojny. Młodzieńczy katastrofizm zniknął wobec katastrofy realnej; lęki pesymisty ustąpiły spokojnemu osądowi rzeczy i pojawiającej się wbrew wszystkiemu nadziei. Zagłada, której przeczucie w Trzech zimach stanowiło horyzont poezji, w Ocaleniu staje się jej punktem wyjścia. Tutaj zaczyna się dojrzała liryka M.: na ruinach prawdziwego miasta – Warszawy, w konfrontacji z rzeczywistym, a nie wyobrażonym piekłem. W zetknięciu z rozpadającym się światem widzenie M. nagle się wyostrza, ukonkretnia, język poetycki nabiera zwięzłości i precyzji, coraz trafniej operuje skrótem i detalem. Polifonia, dystans uzyskany przez drwinę lub patos, język miejscami pełen liryzmu, operujący obrazowym skrótem, miejscami dyskursywny, retoryczny - wszystko to są sposoby, za pomocą których próbuje się w Ocaleniu opowiedzieć o samotności ludzi ginących w getcie, o mieście "otworzonym krwawą cegłą", o zburzonej bibliotece. A na drugim biegunie jest harmonijny, chociaż też niewolny od ciemności Świat: dom ze skrzypiącymi schodami i furtką oplecioną chmielem, wiara, nadzieja i miłość.

Rzeczywistość zdegradowana u Schulza

Mit klęski erotycznej: Ulica Krokodyli, nowoczesnego komercjalizmu ma dla S. zabarwienie erotyczne, przeciwstawienie świata męskiego i kobiecego. W pierwszym mamy ascetyczną troskę o jutro, niepokój i wieczne dążenie, a w drugim – gnuśne samozadowolenie. Pierwszy kojarzy się z duchem, drugi z materią. Mężczyzna ulegając kobiecie, zdradza swe wysokie powołanie. Wskazówki idealistycznych wartości zaczynają zanikać. Zło nęci nie mimo, ale właśnie dlatego, że jest złem. Satanizm – tak nazywano to zjawisko w średniowieczu, dzisiaj jest nazywane masochizmem. U S. nie jest tylko erotyczną perswazją. Ojciec, który pada przed Adelą, która była pogromczynią hodowanych przez siebie ptaków, nie tylko wykazuje masochistyczną demonstrację, ale jest to również pokłon, jaki XIX-wieczna poetyczność składa brutalnej rzeczywistości nowych czasów. Jeżeli w tym okresie pojawia się u S. kobieta, to tylko jako dziewczyna, podrostek, pełna smutku i tajemniczości jak Bianka z Wiosny, ta dziewczyna nie posiada wielu cech kobiecych. Zupełnie inaczej staje się w latach męskości Sc. Tutaj interesują go kobiety o zepsutych i niedobrych twarzach. Taką kobietą jest np. pani Magda Wang, której ogłoszenie pojawia się jako komercjalne i określa siebie "specjalistką od łamania najsilniejszych męskich charakterów". Te ideały kobiet dzieli granica wieku dojrzewania. Początkowa niewinna Bianka staje się później podobna do Magdy Wang, zwykle była opanowana, a teraz staje się kapryśna. Kuszenie jej ma charakter polityczno-erotyczny, wymierzone jest przeciw ascezie bohatera i jego rewolucyjności. Bohater wraz z czystością traci moc nadprzyrodzoną, swój twórczy niepokój. Schulzowskie przeciwstawienie męskiej i kobiecej psychiki zyskuje nowe perspektywy: pierwsza romantyczna, druga klasyczna; pierwsza wychylona poza siebie, otwarta na nieskończoność, pełna sprzeczności, druga nosi ideał w sobie, jej siła leży w mądrym samoograniczeniu, dyscyplinie, z jaką uprawia kult swojej urody. Motyw manekinów – obsesja S. Mnóstwo manekinów wystawionych jest przy ulicy Krokodyli. Traktat o nich wygłasza ojciec przy kobietach. Bohater Wiosny bierze do pomocy ożywione manekiny woskowe. Wg S. to obłąkańcy, duchy zdegradowane przez erotykę, mieszkańcy masochistycznego piekła. Ale tak potępia mężczyzn. Kobiety z natury są już manekinami. Zatem pod "manekinami" S. rozumie ducha uwięzłego w cielesności, człowieka który z podmiotu stał się przedmiotem. Opisuje bohaterów jak ludożerca. Widzi części ciała człowieka jako przedmioty, coś jadalnego. Słowem zdegradował człowieka do roli manekina. Manekiny symbolizują nie tylko bezduszną zmysłowość, ale i nowoczesny komercjalizm. Przez wszystkich znienawidzona nowoczesność staje się dla S. przedmiotem uwielbienia, a symbole takie jak tandeta, lalki i manekiny stają się dla niego fetyszem. Idea naoczności mitu i jego degradacji ma odnośnik osobisty. Jego dzieła powstawały kiedy codzienny upadek, charakter komercjalny łączył się z biblijnym.

Śmierć

Brzezina: Konflikt tragiczny jest tu ujęty z pozycji świadomości bohatera, który wie, że musi umrzeć. Walka Stasia z czasem nie jest protestem przeciwko śmierci, gdyż podświadomie zgadza się na okrutny los. Walka ta ujawnia się w maksymalnym przeżyciu chwili, która daje możliwość uwolnienia się od problemu śmierci. Jednak wszystko to ma charakter bardzo pozorny, bo chociażby pragnienie intensywności doznań erotycznych wskazuje na ciągłą świadomość szybkiego zbliżania się ku śmierci. Wrogiem Stasia jest więc czas, a miłość do Malwiny jest jakby próbą jego zatrzymania. Próba chwilowego przezwyciężenia czasu przez intensywność przeżycia łączy się nie z pokonaniem fatum losu – śmierci, lecz z chwilowym jego oddaleniem. Zbliżająca się śmierć rodzi refleksje na temat przeszłości a chwile, a chwile spędzone przez Stasia u brata dzieli autor na pomyślniejsze dla zdrowia bohatera lub przykre, wówczas gdy dolegliwości nasilają się. Warto dodać, że przyroda jest również ważnym elementem w życiu bohatera. Wraz z pogorszeniem się zdrowia Stasia pogoda zmienia się na gorszą, gdy natomiast mężczyzna zaczyna czuć się lepiej wychodzi słońce. Zatem do przeżyć bohatera dostosowane zostały obrazy przyrody. Walka człowieka z losem dokonuje się u I. również za pośrednictwem tendencji, że śmierć rodzi życie. Staś umiera, ale jego śmierć przywraca życie Bolesława, zagubionego w świecie po śmierci żony. Zaczyna on dostrzegać piękno świata i przedmiotu swej miłości – Malwiny. Ukazaną mamy tu również współzależność człowieka i przyrody, a w szczególności jej przemiany. Ilustracja tezy: śmierć rodzi życie to zarazem usytuowanie mogiły Stasia, a wcześniej żony Bolesława w lasku brzozowym. Walka z czasem, śmierć jako katharsis – są to chwilowe próby przezwyciężenia tragicznej egzystencji człowieka. Wszystkie zdarzenia wzmagają gorycz śmierci i potęgują tragizm. *Poezja śmierci i zagłady Czechowicza: jego utwory mówiące o nowym świecie cywilizacji, maszyn, miast, o doświadczeniach i przeżyciach ich mieszkańców nie kończyły się optymistycznie. Pojawiały się w nich niepewności, znaki zapytania albo poczucie bezpośredniego zagrożenia zniszczeniem lub śmiercią. Oprócz utworu Śmierć mamy również inne utwory, które deformowały optymistyczne wizje świata. Więzień miłości kończy się powtórzonym za Nietzschem wołaniem: „Wieczności chcę bez dna bez dna”, Śmierć natomiast zawraca uwagę na wszechobecność śmierci. Podejmuje w tym utworze poeta problem życia i śmierci. Obie te siły przeciwstawiają się sobie, a wiersze Cz. pozostają w stałej wobec siebie opozycji. Śmierć wyznacza punkt odniesienia dla spraw tego świata, stanowi symbol wszystkich wartości transcendentnych. Tom następny, Ballada z tamtej strony można odczytać jako swego rodzaju próbę obrony, jako szukanie ratunku. Ratunkiem tym jest ziemia. Widać tu nawiązanie do pierwotnych przekonań o jedności człowieka z ziemią, gdzie podstawą jest porządek rzeczy złożonych z kolejno życia i śmierci. Śmierć stała się tutaj głównym motywem obejmującym wszystkie utwory, obecna jest także w snach, które u Cz. należą do obszaru świata śmierci, wyrażają rzeczywistość o ujemnej wartości znaczeniowej. Cicha rzeka zawiera oczywiste nawiązania do Lete, rzeki zmarłych i zapomnienia. To daje sytuacji wymiar mityczny. Poezja Cz. odtąd jest zauroczona śmiercią. W pierwszych tomikach śmierć nazywana była po imieniu i w ten sposób wydzielona od reszty świata. W tomach następnych jej osobowość zanika. Śmierć zaczyna się pseudonimować. Pojawia się pod postacią symbolu, aluzji, rzadka pada jej bezpośrednie imię. Już nie tylko ukazuje się w jednej postaci, ale może występować w każdym aspekcie widzialnego świata. Jej obecność nie ma nigdy charakteru statycznego. Wręcz przeciwnie – działa ona na rzeczywistość bardzo aktywnie narzucając swoją obecność. Nie budzi jednak grozy. Jest tu raczej fascynacja nią. W utworach z tomu ballada z tamtej strony podmiot liryczny godzi się na jej obecność, zamiast się bronić poddaje się jej. Bardzo częstym motywem wykorzystywanym u Cz. jest symbolika koloru. W wierszu ballada z tamtej strony mamy „czarne okna”. Kolor ten wskazywać może na porę dnia (noc), ale jest to również kolor śmierci. Symbolika śmierci w tej poezji jest jeszcze bogatsza. Pojawiający się wicher wywodzi się z folkloru i pierwotnych wierzeń. Wicher zatem oznacza duszę ludzką, każdą istotę duchową. Postać tę mogą przybierać wszystkie złe siły. Może w ten sposób przejawiać się i śmierć. Wicher i wiatr należą do grupy słów kluczowych związanych ze śmiercią. Sygnalizują jej obecność. Wszelkim obrazom śmierci towarzyszy wrażenie chłodu i zimna. Symbolika śmierci obejmuje w poezji Cz. także noc i wszystkie słowa związane z pogrzebem lub czasem, który zwykle kojarzy się ze śmiercią (jesień, listopad). Można to dostrzec w elegii niemocy. Noc, cień, listopad pochodzą z tego samego pola znaczeniowego, objawiają istnienie śmierci. Często poeta sięga po personifikację i wtedy symbolika nabiera wyrazistości: „listopad mocno trzyma mnie w ramionach” (elegia żalu). Wszystkie symbole i aluzje związane ze śmiercią sprawiają, że potęguje się i wzmacnia charakter istniejącego u Czechowicza niepokoju i katastrofizmu. Wspólny pokój: Obraz rzeczywistości kierowanej wyłącznie prawami biologicznymi, w którym rządzi prawo walki o byt, popęd seksualny i inne zwierzęce instynkty, staje się coraz bardziej pesymistyczny. Przygnębiająca atmosfera, nieustanne akcentowanie nudy, scen erotycznych coraz bardziej wprowadzają na grunt naturalistycznych doświadczeń. Mowa bohaterów odznacza się typowymi błędami językowymi, przestawioną składnią, niedbałością. U. nie unika tematów przemilczanych, lecz buduje wokół nich różne sytuacje: wydalanie stawia na równi z kulturą i miłością. Kluczowym elementem jest tu opis postępującej choroby Lucjana Salisa i jej wpływu na jego organizm – wyniszczenia i osłabienie zdrowego na początku powieści chłopaka. Autor w sposób bardzo brutalny opisuje śmierć poszczególnych bohaterów. Chociażby samobójstwo Bednarczyka, czy agonia Lucjana. Ważnym elementem jest również scena, w której Teodozja wraca ze sklepu z żywą kurą, którą następnie bezlitośnie zabija i przygotowuje rosół. Scena ta ma wymiar symboliczny. Życie pozbawione jest wartości, śmierć nie robi na nikim wrażenia, jest czymś naturalnym. Podobnie jest chociażby ze studentem Bednarczykiem, który popełnia samobójstwo, a po kilku dniach już nikt o nim nie pamięta. Śmierć jest zjawiskiem naturalnym i tak powszechnym, że bohaterów nie przeraża już widok umierającego człowieka czy zwierzęcia.

Czarny potok – powieść eksperymentalna czy reportaż?

Dzieło stapiające odważny literacki eksperyment z relacją o autentycznych zdarzeniach, należy do najważniejszych literackich świadectw zagłady, ujawniającej się nie tylko w tematyce powieści, ale i w jej formie. Fragmentaryczna, nieciągła, poszarpana i zapadająca się w chaos historia odbija rozpad świadomości uczestników opowiadających „z pierwszej ręki” o umieraniu ich świata. Narracja prowadzona z punktu widzenia ofiar jest tytułowym czarnym potokiem niespójnych informacji o pacyfikacji, mordach, pożarach. Zmusza to czytelnika do samodzielnego konstruowania ciągu wydarzeń. Język Czarnego potoku łączy mowę potoczną z liryzmem. Główne cechy, jakie można przypisać powieści eksperymentalnej to przede wszystkim: epizodyczna kompozycja, redukcja dystansu narracyjnego, inwersje czasowe, brak spóźnionej fabuły, wielość równorzędnych nadawców (narrator nie posiada większych kompetencji niż inne postacie). Czynniki te przede wszystkim posłużyły wzmocnieniu iluzji autentyzmu oraz ukazaniu destrukcji porządku moralnego wywołanego przez kataklizm wojenny. Innymi równie ważnymi elementami powieści eksperymentalnej, które znalazły odzwierciedlenie w książce to również dynamizacja (dzieło w ciągłym ruchu) oraz wprowadzenie dialogów wewnątrztekstowych i zewnętrznych relacji komunikacyjnych. Zapleczem dla takiej poetyki była świadomość konwencjonalności tradycyjnych form, ich przydatności dla ukazania świata wielu rozproszonych i niezhierarchizowanych dyskursów. Podkreślić trzeba, że powieść eksperymentalna nie zrodziła się z postaw estetyzujących. Wartością znacznie istotniejszą niż piękno była prawda jako kategoria poznawcza.

Eros i Tanatos u Iwaszkiewicza

Panny z Wilka: Julcia to dla Wiktora własny mit o pięknie erotyki, zresztą cały jego konflikt z kobietami zawiera silny pokład erotyzmu; Tunia staje się w umyśle W. zmarłą Felą i próbuje pozyskać jej względy; Wiktor obawia się miłości, nie ma żadnych namiętności, cechuje go dystans i obojętność, boi się przede wszystkim samego siebie; po nocy z Jolą i wspomnieniu młodzieńczych nocy z Julcią Wiktor uzyskał przeświadczenie, że żadne z przeżyć nie osiągnie już ani takiego piękna, ani takiej intensywności. Bohater nie chce zniszczyć swojego mitu o doskonałej miłości. Ruben dojrzewa, czyli staje się gotowy na śmierć. Brzezina: śmierć jest fenomenem egzystencjalnym – jej funkcją jest unicestwienie bytu ludzkiego; konający Staś nie zamienia śmierci w ideę; jest tylko obraz zakończenia pewnego bytu, wszyscy godzą się od pewnego momentu ze śmiercią Stasia i czekają na jego ostateczne odejście. Miłość staje się ideą jako jedyna, wyłączna i wierna, popada w konflikt z życiem, czyli Maliną. Kobieta może być niezbędnym impulsem, pozwalającym mężczyźnie przekształcić życie w harmonijną strukturę, ale może też zniszczyć wszelkie męskie idee, dzieło wybujałego intelektu. Ponieważ sama jest życiem, zniszczy każdy intelektualny zamach na życie. Dlatego Staś nie dozna miłości wiernej, lecz przeżyje życiowy romans. W obliczu śmierci rozpada się harmonijna wizja świata miłości. Śmierć Stasia przywraca do życia jego brata, który nie mógł się otrząsnąć po śmierci żony: sama śmierć przyczynia się do triumfu życia nad „śmiercią za życia”. Erotyka dopomina się o swoje prawa i otwiera drogę miłości, „wskrzeszając” Bolesława. Topos: rozżalony i smutny Bolesław złożył swoją zmęczoną głowę na kolanach Maliny. Serenite: August to żołnierz walczący w obu wojnach. Pisze listy do Agaty, z którą kiedyś łączyło go coś podobnego do miłości i wspólna fascynacja demonicznym Witkiem. Pracowała w szpitalu, oswojona ze śmiercią. Scena w parku: August spotyka półrocznego chłopca – triumf tego, który dopiero wchodzi w życie nad tym, który ziemię już opuszcza.

Iwona – problem formy

Milczenie Iwony ma w sobie coś na wskroś demonicznego. Burzy zamkową rzeczywistość obezwładnioną przez język. Milczenie, wykraczające poza konwencjonalną kategorię, staje się dla zamku nie lada utrapieniem. Jest sygnałem ostrzegawczym, zmuszającym do redefinicji dotychczasowego porządku. Jest wreszcie wyznacznikiem tragizmu, tak Iwony, jak dworu, niezdolnych do wyjścia z błędnego koła, w którym się znaleźli. Nie samo jednak milczenie „w rękach Iwony” jest piekielne, to raczej ściśle zhierarchizowany dwór sprawia, że milczenie staje się niebezpiecznym narzędziem w jej rękach. Milczenie staje się dla niej formą obrony przed ciotkami oraz skutecznym środkiem manipulacji. Jest więc milczenie nie tylko wypracowaną postawą życiową, lecz także skutecznym kamuflażem. Pozwala ukryć prawdziwą twarz głównej bohaterki. To ono sprawia, że Iwona postrzegana jest jak kozioł ofiarny – pozornie niegroźny dla otoczenia. Za milczeniem Iwony kryje się nie tyle nieśmiałość czy strach, co raczej zgoda na bycie ośrodkiem władzy. Milczenie „w jej rękach” staje się narzędziem dominacji. Z jego pomocą Iwona może przezwyciężyć poczucie niższości i skutecznie bronić się przed presją otoczenia. Książę, podobnie jak Iwona, występuje przeciw skostniałemu dworskiemu konwenansowi. Problem w relacji Księcia z Iwoną polega nie na dzielących ich różnicach, a mnożących się podobieństwach. To wzajemnych podobieństw nie może znieść Filip, one budzą zarazem jego agresję jak i pragnienie zbliżenia się do Iwony. Główna bohaterka jest niczym alter ego księcia, które odsłania prawdę o nim samym. Prawda ta jest jednak nie do zniesienia, bo podważa dotychczas odgrywane przez Filipa role i zmusza księcia do radykalnej weryfikacji tożsamości. W konsekwencji rodzi się w nim pragnienie uzasadniania swej władzy.

Poezja pokolenia współczesności

To poezja po 1956, kiedy podjęto próby oczyszczenia jej z powszechnie panującego kłamstwa. Czytelnicy mogli również powrócić do dzieł, które napisano w przeszłości, a które w dobie socrealizmu wykreślono z listy lektur dostępnych ludziom z uwagi na to, że były sprzeczne z ówczesną ideologią. Pokolenie '56 jako odrębne zjawisko nie było w stanie zakorzenić się równocześnie w rzeczywistości. Ich problem polegał na zagubieniu: odrzucili panujący do tej pory układ, ale nie byli w stanie zaakceptować nowego. Nie chcieli świata takim, jakim był. Jako egzystencjaliści czuli się samotni w świecie. Nie widzieli możliwości, by przestać odczuwać swoją odrębność i zrozumieć sens rzeczywistości, w której żyli. Wszystko to przyczyniało się do nieszczęścia, które odczuwali jako grupa. Reprezentanci mi.in: Hłasko, Mrożek, Krzysztoń, Bursa, Odojewski, Grochowiak, Bryll, Rymkiewicz, Stachura. Cechy: niezależność od wzorców socrealistycznych, świadomy antyestetyzm, zainteresowanie kulturą peryferyjną, bohater lit./podmiot lir. obdarzony nadwrażliwością, która zderza się z brutalnością świata. Dzieciństwo w czasie wojny, dorastanie podczas odwilży. Debiut spóźniony, kiedy wiersze były gotowe do druku wcześniej, a wydane po październiku. Nurty wewnątrz pokolenia: moralistyka – refleksja dotycząca kondycji człowieka w świecie powojennym. Różewicz (diagnoza stanu kultury Zachodu) i Szymborska. Człowiek, który znajduje się w konkretnej sytuacji polit., społ. i obyczajowej oraz przede wszystkim światopoglądowej nie jest w stanie się w niej odnaleźć i nie potrafi zrozumieć sensu tej struktury. Pamięta o doświadczeniach wojennych, dlatego nie potrafi zaakceptować nowych warunków, w których się znalazł. Tęskni za ładem i porządkiem wartości, ale z drugiej strony ma pełną świadomość ich rozpadu. Te dwa stany są sprzeczne i powodują rozdarcie wewnętrzne; imaginatywna – wizyjna, obrazująca, nawiązuje do katastrofizmu Czechowicza oraz surrealizmu, zaprzecza awangardzie. Neguje zdyscyplinowanie językowe i pośredniość ekspresji. Wykorzystywane są przede wszystkim fantazja, wyobraźnia i bezpośredni sposób ekspresji. Język nie jest najważniejszy, pełni jedynie funkcję podrzędnego środka wypowiedzi. Harasymowicz, Grochowiak i Nowak; lingwistyczna – Białoszewski, Karpowicz, Bieńkowski, Czachorowski, korzysta z osiągnięć Awangardy Krakowskiej, fascynacja peryferiami praktyki językowej: mowa przedmieść, język dzieci, słowa, które jeszcze nie zeszły z warg mówiącego. Ta „poezja rupieci” to prowokacja językowa, wyzwanie dla tradycji, przełamywanie istniejących schematów myślowych i literackich przyzwyczajeń. Jej tworzywem jest język skupiający się na tym, jak się mówi, a nie co się mówi. To swoista refleksja nad samym nośnikiem, zdolność języka do odkrywania rzeczywistości; klasycyzująca – opozycja Awangardy, Herbert, Rymkiewicz, próbuje ukazać współczesnego człowieka i jego dylematy w perspektywie historii i tradycji. Ma charakter czysto stylizacyjny (pojawiają się tu: sonet, oktawa, wiersz regularny, motywy). Dlatego tak często pojawiają się w poezji H. symbole, których pozycja w kulturze i tradycji jest ustabilizowana. Poeta wyraża przez nią niepokoje człowieka współczesnego, takiego, który doświadczył przeżyć wojennych, miał do czynienia z różnymi światopoglądami. Taki człowiek widzi nie tylko piękne rzeczy, ale również brzydkie. Czuje on się silnie związany z narodową tradycją. Natomiast jego wyobraźnia, wrażliwość na słowo poetyckie, literacką tradycję oraz moralne problemy sprawiają, że człowiek współczesny nie potrafi się odnaleźć w otaczającym go świecie.

Dramaty Gombrowicza

Koncepcje układają się w dwa główne porządki: 1) skierowane są do wewnątrz tzn. ich głównym przedmiotem jest psychika autora, a tematem próba rozwiązania kompleksów 2) interpretacja XX-wiecznej historii, a więc kierują się na zewnątrz; ich głównym tematem jest wielka przemiana dokonująca się w XX-wiecznym człowieku, we współczesnych społeczeństwach, systemach władzy. Plastyczność i nieostateczność ludzkiej natury oraz systemów wartości sprawia, że człowieka próbuje za wszelką cenę znaleźć autentyczność, poznać własne „ja”. Poszukuje zatem szczególnej wolości polegającej na swobodzie reżyserowania swojego życia i życia otaczających go postaci. Konwencja „dramatu rodzinnego” jest obecna we wszystkich sztukach G. Rodzina to najbliższy dla każdego człowieka układ społeczny. Rodzice symbolizują pewien zastany porządek świata i wartości, w których pojawia się jednostka. „Dwór” jest rozszerzeniem rodziny i jej porządku noszącym też możliwość „intrygi”. „Narzeczona”, która dla głównego bohatera jest lustrem odbijającym własne „ja”, szansą samorealizacji w ramach nowej rodzinnej formy. Struktura społecznego świata odbija wciąż ten sam duchowy problem autora: niemożność wpisania się w tradycyjny porządek istnienia, kryzys emocjonalny symbolizowany przez kłopoty ze zwyczajnym małżeństwem, poddanie się działającym wewnątrz psychiki czynnikom rozkładowym. Iwona, – próba buntu przeciw staremu porządkowi, zakończona klęską i powrotem do istnienia konwencjonalnego. Świat władzy tradycyjnej, od Boga danej, przechodzi swój kryzys w momencie, gdy potomek rodziny postanawia zbuntować się przeciw dworskim regułom i siłą narzucić rzeczywistości swoją wolę. Ślub – świadome zniszczenie porządku ostatecznie prowadzące do klęski spowodowanej swoistą zemstą formy nad rozpętaną wolnością „ja”. Kryzys władzy jako instytucji opartej na czymś w stosunku do człowieka zewnętrznym, danym uprzednio w postaci roli do wypełnienia. Operetka – powrót do wartości elementarnych i pierwotnej autentyczności, spontaniczności istnienia. Woli jednostki i woli zbiorowości nie otamowuje żaden katechizm i zwierzchnia reguła, co prowadzić może przywódców i społeczeństwa do zbrodniczego szału, szczególnie gdy wierzą w produkowane przez siebie samych ideologie usprawiedliwiające przemoc. G. inspirował się Szekspirem, dla niego więzieniem jest historia i jej mechanizmy, a więźniem sam władca, który musi obejmując urząd, porzucić beztroską wolność dla powagi czekającej na niego formy.

Poezja Różewicza

Debiut właściwy 1947 tom Niepokój (w czasie okupacji nieuznawane Echa leśne). Do 57 motywy arkadyjskie i katastroficzne, protest przeciw okrucieństwu, obojętność na problemy drugiego człowieka, tęsknota do uczuć i wartości. Od 58 wyobcowanie człowieka, rozpad systemów wartości, upadek moralności, próba oceny tej rzeczywistości i kanonów sztuki w konfrontacji z rozpadem więzi międzyludzkich i degradacją podstawowych norm. Ukazał, jak w zmiennych sytuacjach społ. i hist. niszczono wartości, ustawiano się ponad nimi i jak objawiały się one w takich przypadkach ze zdwojoną mocą, występuje zatem przeciw nihilizmowi, jest buntem wobec świata, który zapomniał o podstawowych wartościach. Uprościł, sprozaizował, pozbawił dogmatyzmu wiersz awangardowy, porzucił teoretyzowanie na skutek porażenia wojennego, wg M. „poeta ostrożnego optymizmu”, pyta o to, czy poezja może jeszcze istnieć w takiej formie jak dotąd, pisał również wiersze socrealistyczne, miłośnik poezji powściągliwej, strażnik miejsca po poezji. Podział ze względu na prezentowaną strategię: 1) świadka – poeta nie jest kimś wyjątkowym, jeden z wielu, „dlaczego?”; 2) anonima – poeta w tłumie, obserwuje, nie kreuje się na kogoś; 3) antypoety – poezja nie może obecnie funkcjonować w takim kształcie, jak wcześniej, podważanie form poetyckich, koniec poezji, pozostały tylko jakieś resztki, a debiutanci prezentują pustosłowie. Wiersz różewiczowski – odmiana wiersza wolnego, biały, rymy w funkcji ironicznej, skupieniowo-emotywny (Przybosia+Czechowicza), kontrast długości poszczególnych wersów, budowanie wiersza na chwytach retorycznych, metafora używana bardzo rzadko i wtedy znacząca, „nagi wiersz” obnażony ze sztafażu artystycznego. Dwa pierwsze tomy nazywane „poezją ściśniętego gardła” – bardzo prosta, bez ozdobników, niedopowiedzenia. Człowiek poszukujący śladów Boga, agnostyk, teolog negatywny. Zasada poezji otwartej, w której zacierają się granice rodzajowe i gatunkowe, spór z konwencjami w sztuce i mitami w kulturze.

Erotyzm u Witkacego

W erotyzmie prezentowanym można się doszukać wielu powiązań z mitologią np. Lilith – pierwsza żona Adama, stworzona z prochu tak jak on, uważała, że są równi i nie chciała z nim współżyć leżąc pod nim, nie godziła się na bycie jego służącą więc opuściła męża i raj, z Biblii Salome, która zażądała głowy Jana Chrzciciela na tacy (symbol niszczącego erotyzmu i mrocznej zmysłowości). W XIX wieku pojawiła się jeszcze kwestia emancypacji kobiet – kobiety walczą o swoje prawa co zaczyna się jawić jako demon i siłą niszcząca. Kobiety jawiły się jako nieprzewidywalne a nawet agresywne. Miłość zawsze patologiczna i z natury niemożliwa. Chwilowo zaspokaja potrzeby bohaterów, ale w rezultacie rodzi nowe pożądania, zamiast wznosić i uszlachetniać, spycha na dno i niszczy. Z drugiej strony bohaterowie Witkacego nie umieją żyć bez miłości, nawet jeśli prowadzi do śmierci. Kobieta, uosobienie seksualności, staje się także symbolem nienasycenia, które trzeba za wszelką cenę unicestwić. Wszystkie bohaterki łączy demonizm: sadomasochizm i piękny wygląd, mają ogromną władzę nad mężczyznami.

Żagary (poezja Miłosza)

To grupa literacka powstała wokół wileńskiego czasopisma ,,Żagary” zaliczana do zjawisk kręgu Drugiej Awangardy działająca w latach 1931–34. Nie wykształciły indywidualnego programu. Autorzy nawiązywali do symbolizmu, romantyzmu, czy katastrofizmu (atmosfera niepokoju). Postulowali, by język przepełniony symbolami, metaforami, dawał poczucie poważnej, podniosłej atmosfery. Poeci mieli znów służyć sztuce, krytykując jawnie inne ugrupowania literackie. W pierwszych dwóch numerach próbowali wykształcić swój program w manifeście, jednak nie miał on dużego znaczenia w późniejszych czasach. Już IX‘31 r. zaczęli sądzić współczesność, przybierając postawę polityczną. Warunkowała ona ich poglądy na sztukę i literaturę. Członkowie m.in. Miłosz, Bujnicki, A. Rymkiewicz, Zagórski. Bulion z gwoździ (31): manifest poetyckiego utylitaryzmu: ,,sztuka jest narzędziem w walce społeczeństw” o wygodniejsze formy bytu”. Rola sztuki polega tu na organizowaniu psychiki. Był to artykuł zdecydowanie marksizujący. Ważne są odczucia całego społeczeństwa, nie jednostki, która może to ograniczyć. Poemat o czasie zastygłym (33): w tomie wyczuwalna atmosfera upadku, wizyjność wierszy, w których ma nadejść apokalipsa, a z drugiej strony arkadyjski charakter świata pokazuje wewnętrzne starcie M.; jest nauczycielem heroicznego tragizmu – wychowuje pokolenie, które będzie musiało sięgnąć do wszystkich rezerw moralnych, by zachować człowieczeństwo. Poezja nie wyraża wiary w budujące siły historii. Katastrofizm przejawia się w nadejściu nieuniknionej wojny. Ważna tutaj staje się postawa heroiczna. M. nie godzi się na łatwą rozpacz, nie ubolewa nad swym losem. Nieodłącznym elementem jest natura: intensywnie przeżywa jej piękno i ma świadomość, że rządzą nią okrutne prawa. W następnym tomie Trzy zimy pojawia się historyczna wizja świata, romantyczna wizja poety-wieszcza i klasycyzm, element katastroficzny jest oczyszczający.

Periodyzacja po 1945

a) 1945–49: tematyka wojenna, potępienie totalitaryzmu, ludobójstwa i zbrodni wojennych, szaleje cenzura, zakłamanie sztuki (Różewicz, Borowski), zastanawianie się nad ustrojem w Polsce powojennej, Popiół i diament – młody działacz ma dylemat, czy przyjąć nową ideologię.

b) 1949–56: lit. krajowa i emigracyjna upolityczniona, zidealizowane estetycznie, krajowa socrealistyczna (całkowita przebudowa świata), emigracyjna polrealistyczna (utrwalenie starego świata), w kraju nowomowa propagandowa, cenzura, „nowy człowiek”, „nowe społeczeństwo”, bohater powieści to chłoporobotnik, Obywatel Brandysa powieść produkcyjna, 1953 rozluźnienie cenzury, Zniewolony umysł i pytanie, dlaczego Polacy wybierają komunizm, w odpowiedzi wysyp tekstów tłumaczących się artystów.

c) 1956–68: śmierć Bieruta, dojście do władzy Gomułki (ZSRR niezadowolone), rozluźnienie cenzury, debiuty pokolenia ’56: Barańczak, Grochowiak, powrót do publikowania Herberta, Jasturna, Białoszewskiego. Protesty robotników w Poznaniu (stłumiło wojsko, zginęło 79, ponad 600 rannych), powstanie na Węgrzech. Nowe tematy: zaprzeczanie socrealizmowi, nawiązania do topiki Morza Śródziemnego (Herbert), symbolika średniowiecza, romantyzmu i baroku (Grochowiak), nawiązanie do tradycji ludowej (Białoszewski, Harasymowicz). Dominuje czarna proza – młodych, bohater nie może odnaleźć się nowej rzeczywistości, nie rozumie jej (Pierwszy krok w chmurach). Andrzejewski i Brandys odchodzą od komunizmu. Lata 60. proza zajmuje się nurtem chłopskim. 1964 tzw. List 34.

d) 1968–76: marzec wiec protestacyjny UW przeciwko usunięciu Dziadów, sierpień interwencja wojskowa w Czechosłowacji, 9.09. Ryszard Siwiec dokonał samospalenia na Stadionie X-lecia na znak protestu przeciwko inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Pokolenie Nowej Fali się panoszy, krytykuje starszych, dominuje nurt postmodernistyczny, walka z komunistyczną nowomową, odwołania do lingwizmu. Grudzień ’70 strajki i demonstracje na wybrzeżu z powodu znaczących podwyżek cen żywności i produktów przemysłowych, 2 dni później strajk stoczniowców, Gdynia, Elbląg, Słupsk i Szczecin, rozwinęło się w powstanie robotnicze, wojsko otworzyło ogień, 17 XII masakra w Gdyni (Janek Wiśniewski padł).

e) 1976–89: czerwiec ’76 strajki przeciwko planowanej podwyżce cen żywności, w odpowiedzi we wrześniu powstał KOR, w marcu ‘80 na Rynku Głównym w Krakowie dokonał samospalenia były żołnierz AK Walenty Badylak przeciwko zmowie, milczenia wokół zbrodni w Katyniu, demoralizacji młodzieży i zniszczeniu rzemiosła, 1 lipca strajki z powodu podwyższenia cen, 8.07. początek strajku w PZL Świdnik – Lubelski Lipiec (do 25), 14.08. rozpoczęcie strajku w stoczni gdańskiej, 20.08. aresztowania działaczy KOR i apel inteligencji o podjęcie rozmów ze stoczniowcami, 27.08. protest dziennikarzy przeciw dezinformacji, fala strajków w całym kraju, 31.08. podpisano porozumienie Międzyzakładowego Komitetu Strajkowego z Komisją Rządową – Porozumienia Sierpniowe, 17.09. powstanie NSZZ Solidarność, 13 XII ’81 wprowadzenie stanu wojennego przez Jaruzelskiego (a teraz go, kurwa, z honorami pochowali na Powązkach na zbiorowych grobach jego ofiar), stłumienie strajków w całym kraju, 27 I ’89 spotkanie Wałęsy i Kiszczaka w Magdalence, rozmowy o Okrągłym Stole, rozpoczęcie obrad 6 II, 5 IV uroczyste posiedzenie plenarne OS, 4 VI pierwsze wybory demokratyczne do sejmu i senatu, 9 XI upadek muru berlińskiego, likwidacja ZOMO i ORMO, 29 XII przywrócenie nazwy Rzeczpospolita Polska i Godła narodowego, ustawa o zmianie Konstytucji PRL-u. Rozluźnienie Nowej Fali, w lit. odwrócenie od tematów polit., nawiązywanie do doświadczeń lirycznych, kształtuje się tzw. drugi obieg i mechanizmy konspiracyjne, w prozie młodych rewolucja artystyczna – nowy język ekspresji, liryka ustępuje prozie, problem internowanego, literaci skupieni wokół Kościoła i Solidarności.

Skamandryci

Inspirowani Staffem, nowoczesność intuicyjna, ograniczona do tematów, poezja łatwa, na uboczu nurtów awangardowych, konkrety, przekształcanie rzeczywistości, rekwizyty rzeczyw., upowszechnienie tonizmu i dawniejsze formy wersyfikacyjne, witalizm, eksploatowanie codzienności i banalności życia, Wróble na dachu i wino (Wierzyński) – absurd potoczności, Wiosna (Tuwim) – nieopanowany witalizm i biologizm. Po rozpoczęciu wojny grupa się rozpadła. Tuwim, Wierzyński i Lechoń wyemigrowali do NY, ale nie kontynuowali Skamandra, a kiedy T. zmienił poglądy na socjalistyczne, tamci z nim zerwali. Wierzyński: liryczny komentarz do doświadczeń Polaków podczas wojny, zachęta do walki, opłakiwanie strat, wspominanie szczęśliwej przeszłości, przekonanie, że Polacy walczyli za całe europejskie dziedzictwo, historia zmierza do zagłady wartości, cierpienie człowieka rozumie Bóg, poczucie ponadpokoleniowej wspólnoty, celem walki jest odzyskanie wolności przez ciemiężone narody; po ’50: życie ludzkie to gra z losem, gdzie wynik zależy od przypadku lub wyroku przeznaczenia, ludzie są tylko narzędziami wykonującymi wcześniej zaplanowane zdarzenia dziejowe, rezultaty ich działań są nieprzewidywalne, siłę i oparcie daje człowiekowi ziemia, która łączy go z naturą i obiecuje nieśmiertelność, sens życia może nadać sztuka, umożliwiając kontakt z prawdą. Tuwim: po rozpadzie grupy miał kryzys, Kwiaty polskie – połączenie formy pamiętnika, obejmującego ważniejsze punkty własnego życia na tle wydarzeń epoki, z romantyczną tradycją epiki wierszowanej, fabuła autobiograficzna przenika się z fabułą kreowaną, poemat emigracyjny – dystans czasu i geografii, widoczna jest radykalizacja poglądów autora, który po napaści Rzeszy na ZSRR uznał, że socjalizm jest najlepszą drogą dla Polski, bilans minionej epoki, łączący sentymentalne wspomnienie z rozdrapywaniem ran okresu międzywojnia, rozminął się z potrzebami odbiorców, którzy ciągle tkwili w rzeczywistości okupacyjno-wojennej, dlatego został chłodno przyjęty. Lechoń po wojnie: motyw walki, bohaterstwa, martyrologii i nadziei, analogia wojny do rozbiorów, przeszłość wykorzystywana do heroizacji teraźniejszości, idealizacja ojczyzny z przeszłości poprzez motywy sielskie, dworku szlacheckiego, starej Warszawy, wspomnienia osobiste, wiara w odrodzenie narodu, mit Polski, motywy religijne jako symbole polskości, polemika z ateistyczną wizją świata, nadzieja w zmartwychwstaniu i pośmiertne usprawiedliwienie.

Zasypie wszystko, zawieje – kresowa apokalipsa

Świadectwo apokalipsy spełnionej, pod koniec wojny mieszkańcy mordują się nawzajem: Polacy, Ukraińcy, Żydzi, Węgrzy, Rosjanie, Niemcy. Odbywa się demitologizacja Kresów, tutaj są gotującym się kotłem kilku nacji, namiętności i wzajemnych animozji, co ostatecznie prowadzi do rzezi sąsiadów i walk bratobójczych. Powieść skupia się na rywalizacji dwóch kuzynów o względy dziewczyny, która nie kończy się wraz z jej zamążpójściem. Pełnoletni Paweł walczy w partyzantce i wykonuje wyroki na Ukraińcach współpracujących z Niemcami, a 17-letni Piotr zostaje kochankiem Katarzyny. Paweł jedzie do Katynia, gdzie został zamordowany jego brat (mąż Katarzyny) i na jego oczach dokonuje się ekshumacja. To go niszczy. Piotr tymczasem szuka swojego przyrodniego brata, Gawryluka, który przyłączył się do ukraińskich nacjonalistów i wszystkich zabija, szczególnie nienawidzi rodziny Piotra za to, że jest bękartem jego ojca. Paweł walczy w lesie, a kiedy zostaje ranny wraca do Gleb i tam dowiaduje się, że wszystko, co zostawili jego krewni, rozkradli chłopi, a jego matkę zatłukli kijami, kiedy wróciła do majątku. Mordercami byli jego dawni przyjaciele. W akcie zemsty Paweł zamyka wszystkich z rodzinami w ich domach i podpala. Po tym odchodzi, zabierając ze sobą klacz i ciało matki.

Proza Andrzejewskiego

Pierwsi bohaterowie: zwyczajni, pozbawieni wartości, grozy zbrodni i godności śmierci; fundament naturalistyczny, jednowymiarowa rzeczywistość. W Ładzie serca obcowanie z Bogiem jest trudne i ryzykowne, człowiek cały czas jest na ścieżce Jego planu, Bóg jest głupi i kapryśny, ale nadzieja Jego łaski pomaga ludziom, to, co ludzkie, ukazane jako ułomne i ograniczone, narracja ekspresyjna, żarliwa, patetyczna, narzuca wszystkiemu wymiar eschatologiczny. W zbiorze opowiadań Noc afirmacja ludzkości, im przypisane wszelkie zasługi Boskie, heroizm i wielkość ludzi, zmienna natura ludzka, wychwalanie siły oraz słabości, humanistyczna postawa, człowiek jest samowystarczalny, uwznioślony. Następnie zmiana: Popiół i diament (‘48) kwestia historyczna, pokazane dwie drogi po odzyskaniu niepodległości, ale tylko jedna słuszna, środowisko partii i opozycji, dobro i zło ma rysy konieczności hist., losy w kategoriach prawdy, poświęcenia i ofiary, nieświadomość przeradza się w winę, bezsensowna wierność, pułapki idei, afirmacja socjalistycznej rzeczywistości i polityki jako terenu heroicznej godności. Ciemności kryją ziemię (‘57): przewartościowanie, mechanizm zależności między jednostką a systemem opartym na jedynej i prawdziwej idei, na przykładzie inkwizycji. Bramy raju: przypowieść o skażeniu idei i tragicznych tego skutkach, żarliwość pątników płynie nie z umiłowania Idei, ale z miłości do drugiej osoby, historia to ciąg zbiorowych omamień, mądrość minoryty jest ponadhist. dlatego nieprzydatna i odrzucona, kompromitacja idei.

Peiperowska teoria i praktyka konstruktywizmu

Obrona składni, bo tylko zdania coś znaczą, poezja to tworzenie pięknych zdań, czyli zespół słów, który budziłby w nas zachwyt następstwem i związkiem pojęć, kunsztowne zestawianie i wiązanie widzeń, którym w świecie realnym nic nie odpowiada, proza nazywa, poezja pseudonimuje (peryfraza), zadanie odbiorcy to rozszyfrowanie prawdziwego znaczenia ukrytego, poeta-konstrukcja – odbiorca-rekonstrukcja, postulat konstrukcji oznaczał rezygnację z jedności tematyczno-zdarzeniowej, układ rozkwitania dzieła: zarysowanie obrazu, zagadkowość –> wypełnienie schematu szczegółami –> rozrost obrazu, rym dokładny, antyrealizm, oszczędność środków, masa ma dorosnąć do dzieła, odbiór poezji powinien odbywać się analogicznie do procesu twórczego: jako praca wyobraźni (co ma wielkie znaczenie dla zdrowia psychicznego), poddanie się przepływowi widzeń urywkowych, a nie analiza intelektualna, stawiał na budowę, tworzenie, odrzucenie starych zasad na rzecz nowo utworzonych, urbanizm, kult cywilizacji, sztuka trudna powołująca się na postęp techniczny, współbrzmiąca z nową cudotwórczą epoką, kult fachowości i specjalizacji, nowa metafora to samowolne skojarzenie pojęć, gra pojęć, nie obrazów, liryka ma być czystą literaturą (słowa!), rytm zanieczyszczał poezję, plan utworu jak plan budowy.

Nienasycenie

Inicjacja+edukacja: 1 rozdział to skumulowane dojrzewanie bohatera, dalej człowiek dorosły, któremu brak doświadczenia, bardzo ważny ojciec (jak Bóg), w myślach liczne spory z nim. Spotkania i rozmowy są edukacyjnym wchodzeniem w dorosłość: Tengier opowiada o obłędzie i roli formy w sztuce; fascynacja starszą i bardziej doświadczoną księżną. Uwagi odnarratorskie o postępującej inwazji Chińczyków ––> katastrofizm. Dojrzewanie traumatyczne: śmierć ojca, inicjacje seksualne, pobyt w wojsku, Chińczycy. W 1 części Genezyp biernie poddaje się działaniom innych i biegowi wydarzeń, w 2 cz. zaczyna przejawiać pewną aktywność: romansuje z kochanką przywódcy, Kocmołuchowicza, w noc poślubną zabija swoją uzależnioną od tabletek żonę. Jako świadek egzekucji przywódcy popada w obłęd. Inicjacja: zwątpienie w wodza, niemożliwość obronienia go, uczestnictwo w trójkątach miłosnych (Genezyp–Percy–żonaty Kocmołuchowicz, on-podglądacz–Toldzio–Irina), brutalne stosunki z dominującymi kobietami („A ona odwracając się do tamtych, oblizała wargę ostrym, różowym kocim języczkiem w tryumfie. Kute na wszystkie kopyta, lubieżne babsko wiedziało już, że zdobycz jest jej.” ), służba go „napada i gwałci”. Katastrofizm: żółte zagrożenie – motyw parodystyczny[?], upadek kultury, kastracja języka ––> zniesienie krytyki lit. i artystycznej, przeczucie zagrożenia z powodu zautomatyzowania, nudy, przesytu dobrobytem, upadek moralny, orgie, brutalne śledztwa. Witkacy konstruuje sytuację edukacyjną polegającą na zmuszeniu czytelnika do wysiłku poprzez zaprezentowanie znanych mu schematów. Prowokuje tym, co odbiorcy wydaje się znajome i łatwe, podczas gdy pisarzowi chodzi o poruszenie adresata, wyrwanie go ze stanu bierności, a nawet, o ile to możliwe, wzbudzenie w nim Niepokoju Metafizycznego. Pojedynczy czytelnik jest zawsze traktowany z zainteresowaniem, bowiem artysta powinien spełniać funkcje edukacyjne wobec każdej jednostki bez wyjątku. Jeśli się odbiorcy odpowiednio nie „wychowa”, nie przygotuje, to należy liczyć się z tym, iż samemu popadnie się kiedyś w zapomnienie.

Futuryzm

Zainteresowanie materią, duch niepotrzebny, Jasieński, Młodożeniec, Czyżewski, Stern, Wat, słowa na wolności, najważniejsze rzeczownik i czasownik, bo odnoszą się do materii, słowa to kształty konkretnych przedmiotów, wnikanie w rzeczywistość, namacalność, koncepcja wiersza-rzeczy, lekceważenie ortografii, ciągle nowa rzeczywistość, sztuka to tworzenie nowych rzeczy, każdy wiersz ma być oryginalny, teoretyzowanie na temat sztuki, początek Marinetti (1909), 3xM Miasto Masa Maszyna, kpina z aktu twórczego, lekceważenie poezji, pogarda dla jakości estetycznych, fascynacja sztuką murzyńską, odkrycie nizin społ., cyrku, brukowców, folkloru i miejskiego kina, wiersz wolny, język potoczny, sprawy powszednie, kawiarnia Pod Pikadorem, „Nowa Sztuka”, kończyli się w 1932, założenia: totalna destrukcja dziedzictwa kulturalnego, negacja kanonu tradycji literackiej, charakter skrajnie antytradycjonalistyczny, burzycielski i prowokacyjny, sztuka miała wyprzedzać czas historyczny, uwolnić słowa z rygorów semantyki i składni, pomiędzy naturą a cywilizacją nie ma zasadniczej sprzeczności – w materii żywej odkrywali schemat działania maszyny, w maszynie zaś energię przyrody, apologia natury uzewnętrzniała się jako kult ciała, była pochwałą pracy zmysłów, kultem fizjologii, opisem funkcji organizmu, bohater liryki futurystycznej zamiast duchowego wnętrza demonstrował urodę swych wnętrzności, objawiał się jako atlas ciała, zachowywał się jak figura z gabinetu medyka, często w utworach spotkać można motyw głodu – dla Sterna to metafora nienasycenia światem, dla Jasieńskiego jest przekleństwem i udręką bezrobotnych, poezja przyszłości miała być poezją masową, pisaną pod dyktando historii, poeta zaś miał przypominać reportera (stylizacje na reportaż, raport policyjny, telegram), powstawały również wiersze-szyldy, wiersze-ogłoszenia, złożone z nazw towarów lub informujące o rzeczach, futuryzm to także pewien sposób życia, styl w systemie obyczajowości – bufonada, maskarada, autoreklama, ekstrawagancja, poeta ma być przywódcą, który pociągnie tłumy, przeciwstawiając się powszechnym gustom, jest obrazoburcą, prześmiewcą, skandalistą i reformatorem.

Historia i filozofia w Innym świecie

Bolszewizm, kolektywizacja, kołchozy i sołchozy, wielki głód, Wielka Czystka, łagry, zbrodnia katyńska, elementy wrogie politycznie, komunizm, układ Sikorski–Majski (‘41), armia Andersa, amnestia dla Polaków, obóz w Jarcewie k/Archangielska powstał w ’37 zbudowany przez 600 więźniów, 3 lata później już 30tys., najlepsze warunki ze wszystkich.

Etyka chrześcijańska, sens życia z wartości moralnych, credo moralnego człowieka, szuka wiary, nieświadomość zasad religii, nie wierzy, że Bóg dopuściłby tyle zła, pytanie kim jest człowiek?, refleksja nad jego kondycją, człowieczeństwem, logiką, moralnością, wartościami etc. i nad postawami w ekstremalnych warunkach, pewien rodzaj traktatu moralnego, w obozach trudno o szacunek, miłość czy współczucie, za to zdrada, egoizm, cierpienie i śmierć, walka człowieka o resztki godności, zmierzenie z marksizmem (nie ma zasad moralnych absolutnych, wszystko zależy od warunków – relatywizm).

Schematy i symbolika u Gombrowicza

Język świadomie nieprzejrzysty, staje się bohaterem powieści, starannie ukształtowany, podlega kompozycji muzycznej, często refreny, język postaci zindywidualizowany, nierealistyczny, zaledwie zaczepiony w rzeczywistości. Ferdydurke: problem formy, słowa-klucze to gęba – maska przywdziewana przez ludzi, wszystkie relacje międzyludzkie, forma dla człowieka, społeczna etykieta, uczniowie „bezgrzeszność”, „naturalność”, pisarze „nowoczesna, wyzwolona obyczajowość”, służba „chamy”, ziemianie „pany”, pupa – infantylizm, zdziecinnienie, działanie szkoły, we wszystkich scenach Pimpki z Józiem, narzucanie „gęby” powściągliwości, niewinności i czystości, łydka – młodość, energiczność, witalność, Zuta, lekkość obyczajów, swoboda seksualna. Kosmos: czerń nocnego nieba i mrok wewnętrzny człowieka, o którym człowiek wie niewiele tak jak o wszechświecie, nie zna swojej przyszłości, jest otoczony czernią-niewiedzą, kosmos to przeciwieństwo chaosu (gr.), bohater próbuje poukładać elementy świata i je zrozumieć, czego zrobić się nie da, natłok rzeczy i faktów, niesamowitość w otaczającej, pozornie swojskiej rzeczywistości, obcość, szukanie sprawcy powieszeń to szukanie Boga i celowości, sensu istnienia, Leon wchłania świat w siebie – filozofia kontaktu ze światem we własnej psychice, odczucie całkowicie subiektywne, nie ma świata obiektywnego, erotyzm (Leon, Witold+Ludwik, Lena+Katasia), klęska erotyki raczej, stałe konflikty na tym tle między bohaterami (Leon i Kulka, Lulusie i Jadeczka z Tolem, Fuks i Drozdowski, Lena i Ludwik, Witold i Ludwik, Lena i Katasia), Witold i Fuks jako oś – p.detektywistyczna, Witold i Leon jako oś – p.psychoanalityczna, filozofia: niemożność poznania bytu i wykroczenia poza doświadczenie egzystencjalne. Trans–Atlantyk: ojciec to nosiciel schematu honoru, męstwa, grzeczności, wierności, niewoli, „kościoła”, syn to nosiciel wstydu, hańby, zdrady, ucieczki, postępu, nieskrępowania, przyszłości, życia, gęba to polskość, napięcia między jednostką a tradycją narodową – opozycja ojczyzna–synczyzna ––> tylko człowiek autentycznie wolny, wyzwolony od zbiorowych przymusów może zostać prawdziwym Polakiem.

Granica

Bariera społeczno-obyczajowa odnosi się do istniejących przedziałów klasowych odgradzających w istocie świat pracy od świata konsumpcji, proletariat od elity, granice odgradzające więźniów politycznych od swoistych towarzyszy, przegrody obyczajowe z góry skazują na podeptanie daremne uczucie miłości Justyny do Zenona, w płaszczyźnie psychologiczno-moralnej pojęcie granicy odnosi się do problemu tożsamości bohatera, przekroczenie określonych norm stawia tę tożsamość pod znakiem zapytania. Kim był Ziembiewicz?, w wirze historycznych wydarzeń współczesnego świata, przemian obyczajowych, społecznych i politycznych normy moralne ulegają nieznacznym lecz stałym przemianom, granice między dobrem i złem przesuwają się, w tej dynamice przemian podstawowym kryterium moralnym wydaje się być drugi człowiek, spór światopoglądowy pomiędzy księdzem Czerlonem a młodym naukowcem, Karolem Wąbrowskim. Zenon Ziembiewicz jest przekonany, że stanowi wyjątek, wsłuchuje się jedynie we własne racje, unika sprawdzenia się w społecznej opinii, wystarczają mu dobre intencje, nie zaś obiektywna wymowa jego czynów. Zenon patrzył krytycznie na romansowe usposobienie ojca, który chciał być pod tym względem zasadniczo od niego inny, w gruncie rzeczy niczym prawie nie różni się od niego. Wbrew ostrzeżeniom swojej narzeczonej przystaje na współpracę z rządzącym reżimem odkładając wyjaśnienie wszelkich wątpliwości z tym związanych na później. Tutaj również najważniejszą sprawą stają się nie jego szlachetne intencje i zamiary budowy domów robotniczych, lecz obiektywne skutki wynikające ze sprawowania przez niego urzędu prezydenta miasta. Jednostka pokazana jest w całym gąszczu subiektywnych, wewnętrznych motywacji, samousprawiedliwień, obwarowań myślowych i uczuciowych stanowiących dlań swoisty mur obronny. Przekrój całego ówczesnego społeczeństwa; prócz ziemiaństwa i wsi widzianej z okien boleborzańskiego dworu również drobnomieszczaństwo a także kapitał, Hettner. Występuje tu poza tym główny oponent kapitalistycznej rzeczywistości – krzywdzony uciskany i walczący proletariat. Wszyscy ci przedstawiciele warstw i klas społecznych nie stanowią jakiegoś dodanego do całej fabuły tła. Przeciwnie, ich losy integralnie wiążą się z dziejami głównych bohaterów powieści, wpływają na ich czyny i decyzje, a jednocześnie są ich decyzjami i czynami w pewnym sensie zdeterminowani. *„wysadzeni z siodła”: pasożytnicze życie bogatego ziemiaństwa, model boleborzańskiego życia, któremu dziwi się i przeciwko któremu buntuje się Zenon, posiada jednak taką siłę, że w istocie urabia jego pogląd na świat i kształtuje jego przyzwyczajenia, brak wartości pozytywnych w szlachetczyźnie; *drobnomieszczaństwo: zatłoczony meblami salon, żądza posiadania, brak gustu, niezrozumienie sensu świata, brak wartościowania i hierarchii; *kapitał: rządzi, walczy o swoje interesy, poza tym w zasadzie nieistniejący; *proletariat: pracujący, ofiary systemu, wysoka moralność, wyzyskiwani, wytwórcy dóbr materialnych, mieszkają w suterenach w nędzy, chorują, umierają, praca jako warunek moralności, grupa myśląca zdolna do buntu.

Społeczeństwo w Przedwiośniu i Generale Barczu

Społeczeństwo „Szklanych domach” jest naiwne, nie zdaje sobie sprawy z powagi sytuacji jaką jest odzyskanie niepodległości. Polacy przybywający na polskie tereny po latach nieobecności wierzą, że spotkają Polskę piękną, odrodzoną, poukładaną rządowo i społecznie. Dopiero kiedy dociera do nich obraz po rewolucyjnego chaosu zdają sobie sprawę ze swojej naiwności, a wręcz głupoty. Paradoksalnie widać tu patriotyzm społeczny, ludzie padają na kolana, całują polską ziemię, płaczą, cieszą się z odzyskanej ojczyzny. Dalej z jednej strony chłopi mieszkający w nędznych warunkach, pracujący od świtu do nocy za najniższą stawkę, społeczność prosta, ich potrzeby i instynkty ulegają zezwierzęceniu, rządzi nimi ciemnota, prymitywizm, nędza. Z drugiej bogata klasa społeczna, opis dworku Wielosławskich i ich obyczaje nawiązują do Soplicowa, czas w Nawłoci płynie wolniej, a wszystkie czynności związane są z innym rytuałem, Nawłoć jest ostoją polskich tradycji, oazą spokoju i ciszy, a życie przypomina sielankę. Dla mieszkańców Nawłoci nie ma znaczenia fakt, że Polska odzyskała niepodległość, ziemiaństwo dalej wyprawia bale, urządza polowania, przejażdżki konne, oddaje się tym samym przyjemnościom jak za zaborów. Ziemiaństwem rządzi flirt, romans, dwulicowość, zakłamanie, wygoda, wieczna zabawa i pieniądz, nadal realizuje ten sam model „lekkiego” życia, nie wyciągając z tego żadnych wniosków na przyszłość. Ż. krytykując podział na lepszych (ziemiaństwo) i gorszych (chłopi i komornicy), ukazuje, że ziemiaństwo nie jest zdolne do wzięcia odpowiedzialności za kraj i jego mieszkańców. Warszawa: klasa robotnicza sięga dna, pozbawiona godności, żyje w nędznych warunkach, gnębiona przez ciężkie choroby, problem dzielnicy żydowskiej – handlarze błąkają się bezsilnie po ulicach, są w stanie sprzedać wszystko, byleby tylko mieć za co żyć, tragiczny stan żydowskich dzieci i starców, „żyjące zwłoki człowiecze”, więźniowie polityczni poddawani torturom.

Postacie bez analizy psychologicznej, ograniczeni do potrzeb fizjologicznych sprowadzeni do poziomu zezwierzęconego, wyjaskrawienie określonych cech zachowania postaci, budowanie opisu bohatera jedynie z wyrazu oczu, ruchu gust, gestów czy krzyków, w ten sposób przedstawieni zarówno ludzie, kierujący działalnością poszczególnych ugrupowań politycznych czy stowarzyszeń, jak również zwykli obywatele – narracja behawioralna.

Idee i historyzm w Srebrnych orłach

Walka o władzę i prymat kulturowy między katolickim Rzymem i prawosławnym Bizancjum, o dominację nad Słowianami, chęć wskrzeszenia uniwersalnego imperium, Chrobry szuka innego sposobu, niż zjednoczenie chrześcijan pod berłem Ottona, co oznaczałoby całkowitą germanizację Słowian, postulat Parnickiego o odnowie narracji o dziejach jako o historii wydarzeniowej przywoływanej w doświadczeniach jej aktorów, racjonalizowanej przez ich słuchacza i świadka, jednocześnie też nadal otwartej dla interpretacji odbiorcy.

Głównym narratorem powieści i świadkiem naocznym najważniejszych w niej wydarzeń albo też posiadaczem relacji nie znanych innym osobom jest opat tyniecki Aron (autentyk). Akcja powieści rozpoczyna się w toku 1015, kiedy wobec ponownej odmowy przybycia do Rzymu, udzielonej cesarzowi Henrykowi przez Bolesława, wznowienie wojny jest już tylko kwestią dni. Terenem podróży w czasie w przeszłość Arona jest Rzym końca X w., a wędrówki i poselstwa Arona pozwalają poznać cały świat ówczesny: Italię, Niemcy, Francję, nawet świat arabski i Kordowę. Ponieważ zaś prawdopodobieństwo wydarzeń nie zezwoliło wysłać Arona aż do Bizancjum, wypadki prowadzone tak, że Aronowi udaje się odbyć rozmowę z przejezdnym wysłannikiem bizantyjskim. Każda z powieści piastowskich wysuwa zbiorowość przed jednostkę, naród przed władcę. Tematem są siły historyczne i kulturalne, schematy postępowań historycznych i ich udział w świadomości ludzi danej epoki. Postacie: cesarz Otto III, kolejni papieże: Grzegorz V, Sylwester II i Benedykt VIII, chociaż tworzą znakomite kreacje charakterologiczne, są przede wszystkim wyznacznikami określonych dążeń i schematów historycznych. Wyznacznikami takimi są również środowiska, panuje zadziwiający porządek artystyczny i jedność zamiarów. Wśród tych sił, schematów i dążeń przede wszystkim rozległy cień Romy, Wiecznego Miasta. Marzenia o wskrzeszeniu imperium rzymskiego to centralny i najbardziej szczegółowo skreślony plan powieści. Poznajemy nie w postaci komentarzy, ale poprzez same wydarzenia powieściowe, czym ten trwający przez wieki cień jest dla ludzi i władców dziesiątego stulecia. Naloty pogańskie w ówczesnym obyczaju chrześcijańskim, urok wielkości cezarów oślepiający królów niemieckich, sceny nasycone prawdą powieściową, np. pogańska noc w bazylice św. Wawrzyńca, odnowione święto Romulusa. Temu schematowi Romy ulegają bowiem wszyscy: na dalekim planie przewijające się ustawicznie Bizancjum równie mu ślepo zawierza, jak rozproszeni Grecy. Ci, którzy w zbarbaryzowanym świecie wczesnego średniowiecza jedyni przechowali szczątki wymagań cywilizacyjnych starożytności, a wraz z nimi znów swoistą odmianę pychy. Utwór o nowych, dopiero powstających siłach historycznych, które szukając dla siebie miejsca w schemacie antycznym, będą musiały rychło zrezygnować z wszelkiego schematu. Ciemnota i barbarzyństwo Xw. ukazana przez kontrast z ówczesnym światem arabskim, którego poziom cywilizacyjny, bogactwo i wiedza przewyższają wszystko, co Aron napotka wśród chrześcijan. Kościół pierwszych papieży świadomych jego uniwersalnej roli, gwałtowny i wojowniczy Grzegorz V, mądry reformator Sylwester II. Bizancjum marzy o powrocie do Rzymu. Polska: Arcybiskupem w Rheims przez synod biskupów frankońskich obrany został uczony Gerbert, ulubieniec Ottona III. O to, kto ma prawo wyboru arcybiskupa, toczy się spór i Grzegorz V, chociaż wygnany właśnie z Rzymu, w oparciu o wspólnotę kluniacką rzuca na synod klątwę. Prawo inwestytury należy się jemu. Klątwa skutkuje, popierają ją klasztory. Gerbert musi się schronić na dwór Ottona III. Ten gotów jest wszystko uczynić, byle ulubieńca ponownie wprowadzić na stolec arcybiskupi. Ale papież za ewentualną zgodę domaga się zapłaty: wprowadzi Gerberta do Rheims, ale niech cesarz cofnie swoje poparcie dla Bolesława Chrobrego, niech w zamian wprowadzi na tron jego przyrodniego, młodszego brata Lamberta, syna Niemki Ody, ostatniej żony Mieszka I. Przebywa on na wygnaniu w Rzymie i będzie uległy wobec swoich germańskich popleczników. Ottonowi niełatwo zapłacić taką cenę: nie jest mu po myśli osłabienie lojalnego sprzymierzeńca, który chociaż sam Słowianin, potrafił z tyłu napaść na powstających Słowian połabskich i w ten sposób rozwiązać cesarzowi ręce do zbrojnej interwencji w Rzymie. Mimo to Otto gotów ulec, bo siła zadrażnionej sprawą Gerberta ambicji oraz przywiązanie do ulubieńca przeważają nad rozwagą polityczna. Los Polski wisi na włosku, gdy w ostatniej chwili znajduje się formuła kompromisowa: Gerbert zostaje mianowany równym hierarchicznie arcybiskupem Rawenny, ambicja cesarza zaspokojona, honor papież podobnie. Tylko marzenia Bolesława Lamberta obracają się wniwecz. Ta gra polityczna odsłania zarazem nowy zupełnie układ motywów historycznych. Jeszcze ciągle marzenia o państwie uniwersalnym na wzór Rzymu, szczere u Ottona III, który w Bolesławie Chrobrym chciałby widzieć swojego następcę, nieszczere u niemieckiego papieża, a rozgrywka już toczy się o co innego. Chrobry jako jedyny w Polsce wie, że antagonizm germańsko-polski winien być zasadą kierującą jego poczynaniami, wie, że raz wybrawszy się do Rzymu, nie miałby już po co do Polski wracać. Ta sprawa rozwiązana w formie sporu pomiędzy zupełnymi prawdami i zupełnymi szczerościami. Bo wizjami Ottona III olśniona została również jego powinowata Rycheza, żona Mieszka II. Tajemnie kocha ona Bolesława i każdego z nich dwóch, syna lub ojca, gotowa popchnąć na drogę walki o imperium. Czyni to z całkowitą szczerością i konflikt nabiera racji tym więcej przekonywającej, że wspierają go te słuszności osobiste, ambicje i wierzenia konkretnych postaci polskiego środowiska.

Ekspresjonizm w Żywych kamieniach

Bohater głęboko świadomy roli swej sztuki, zdolny do przeobrażeń i samodoskonalenia, dąży do Absolutu, możliwość wyprowadzenia kultury z kryzysu przez człowieka, który zespoli wszystkie kultury obecne i przeszłe, motywy dionizyjskie – energia, aktywność, dynamika, Dionizos jest bogiem radości i żałoby, narodzin i katastrofy, początku i końca, aprobaty życia i ucieczki przed nim, w powieści kontrast między szaloną, radosną grupą wagantów a apatycznym grodem, wahania mnich i goliarda między umiłowaniem życia a pragnieniem ascezy, autor przyznaje rację waganckiej swobodzie, artysta przestał być dekadenckim słabeuszem, chce być wyrazicielem siły, kompromitacja Shopenhauera na rzecz Nietzschego (zerwanie z romantycznym samotnym wieszczem, nowy poeta wśród świata, zbiorowe przeżywanie obrzędu, mit kolektywu), wątek dionizyjski służy uwypukleniu nowej roli poety jako części zbiorowości, płatnerz prezentuje witalizm zarażony śmiercią – pełen energii, ale ze świadomością, że to wszystko idzie na marne, zwycięża jednak idea witalizmu beztroskiego, upojenie, ekstaza tłumu, który ma uczucie bycia poza ciałem, przeobrażenie w boga, twórcza optymistyczna idea ozdrowienia ludzkości. Dalej: demaskowanie mieszczaństwa, obok siebie nihilizm i witalizm, subiektywizm i kosmiczna ekstaza, pełne oddanie i pragnienie czynu, nienawiść i miłość, demonizm i sentymentalność, intelektualizm i pogrążenie w mitach, prymitywizm i wyrafinowanie.

Śmierć u Schulza i Gombrowicza

U S. występuje zaśmianie śmierci, czarny humor, co przybiera postać groteski. W świat wykreowany przez pisarza wdziera się element tragiczności, obecna jest śmierć przed którą trzeba bronić Jakuba. W Sklepach cynamonowych śmierć w oczach matki przybiera wymiar zdroworozsądkowy i mieszczański. Jej postawa przypomina tę, która zazwyczaj jest podejmowana, by ochronić własne dziecko przed wiedzą o ostatecznym, o grozie odejścia na zawsze najbliższej dla dziecka osoby, chciała wciągnąć syna w pełen przygód świat, którego wspaniałość rozgrywała się poza murami domu. Istniała duża szansa, że taka noc, jaką wybrała dla swojego syna na poznawanie rzeczywistości, zachęci młodego do częstego przebywania poza domem. Matka przejmuje pierwszeństwo wpływu na syna. Świadomie próbuje doprowadzić do zerwania stosunków między nimi, by oszczędzić przywiązywania się do osoby, której przeznaczeniem jest śmierć. Walczą tu nie tyle ojciec z matką, co życie ze śmiercią. Kosmos podlega kategorii tragiczności, ale takiej związanej z zupełnym zawieszeniem sensu świata, niekoniecznie tej, która kończy się śmiercią bohatera. Śmierć można tutaj potraktować jako rozpad wcześniejszych dociekań bohaterów na temat istnienia i stwarzania się świata.

Przemiany modelu wiersza w 20-leciu

Sylabizm

Sylabotonizm

Tonizm – za sprawą w.wolnego rozszerzenie liberalnych zasad, swoboda w rytmizowaniu

Wiersz nieregularny – uchylanie się od obowiązku przestrzegania zasad, przekształcanie tradycyjnych systemów, paradoksalnie przedłużając ich żywotność

Wiersz wolny – za sprawą teorii Peipera, za sprawą innych typów pojawiały się pewne cechy tradycyjne, niemuzyczny, budowa składniowa, ma trzy typy: 1) peiperowski: zdaniowy, wersy pokrywają się całymi lub częściami zdań; 2) przyposiowy: podtrzymujący napięcie między segmentacją składniowo-intonacyjną a wersowo-intonacyjną, zależy od podmiotu; 3) czechowiczowski: brak interpunkcji, segmentacja wersowa, niepokrywająca się ze zdaniową; 4) różewiczowski: 2+3, kontrast długości poszczególnych wersów.

Lechoń, Broniewski ochoczo korzystali z rozwiązań utrwalonych w wierszach metrycznych. Różnie kombinowali Tuwim, Słonimski, Iwaszkiewicz, wprowadzając nietypowe formaty sylabiczne. Wiersze nieregularne tworzyli niemal wszyscy: Tuwim, Iwaszkiewicz, Miłosz.

Ojczyzna u Miłosza i Gombrowicza

W Dolinie Issy, która była terapią, M. przeniósł się do miejsca swojego dorastania, do doliny Niewiaży, która nie była może miejscem sielankowym i idealnym, ale z całą pewnością była prawdziwa. Tam czuł się na swoim miejscu, mimo obecnego tam kulturowego tygla. Nie idealizuje swojej ojczyzny. Nie kryje swojej miłości do niej i tęsknoty, ale zawsze przedstawia ją w sposób pełny. Ma świadomość jej elementów pięknych oraz tych budzących strach i odrazę. Ojczyzna jest dla niego trochę jak śmierć dla cierpiącego człowieka – budzi w nim jednocześnie poczucie ulgi i lęk. Może jest to lęk przed rozczarowaniem, może przed tym, że nigdy tak naprawdę nie odnajdzie swojej ojczyzny. W Trans–Atlantyku nie brak poważnych zarzutów wobec Polaków: zadufanie w sobie, pycha, próżność, drugorzędowość, zakompleksieni, chowają się za maską fałszywej dumy, zaleca zdrowy osąd sytuacji, w której Polska się znajduje, by nie odczuwać wyższości nad resztą wschodu i nie gonić zachodu, forma każe wyrzec się siebie, porzucić „ja” na rzecz ogółu, by być dobrym Polakiem. G. twierdzi też, że im fizycznie dalej człowiek jest od swojej ojczyzny, tym jest mu do niej bliżej duchowo. Tym bardziej o niej myśli, tęskni, tym mocniej ją kocha. Ten dystans pozwala także lepiej zobaczyć całokształt owej ojczyzny. Siebie samego także sytuuje na zewnątrz kraju. Zagubiony M. szukał możliwości zbliżenia się fizycznego i duchowego do ojczyzny, G. dobrowolnie oddalił się od niej fizycznie, by zbliżyć się duchowo. Obaj zastanawiali się nad miejscem Polski w Europie.

Awangarda Krakowska – nazwa zaczerpnięta z języka francuskiego avant-garde („przednia straż”). Istniała w latach 1922-1927. Liderem grupy był Tadeusz Peiper (papież awangardy), a jej pozostali członkowie to: Brzękowski, Jalu Kurek, Przyboś, Ważyk, Parandowski. Grupa skupiała się wokół czasopisma Zwrotnica, które wydawane było w latach 1922-1927 i na łamach którego głosili swój światopogląd. Jego podstawowym założeniem był kult techniki i nowoczesności (3xM). Uważali, że sztuka powinna przybliżać człowiekowi tak dynamicznie rozwijającą się cywilizację, tłumaczyć nowe zjawiska. Jej adresatem winna być masa ludzka, a nie tak jak dotychczas jedynie jednostka. Nie patrzyli w przeszłość, ale skupiali się na teraźniejszości. Dążyli do podobnych efektów także jeśli chodzi o język poetycki. Starali się go ekonomizować, tworzyć nowe nazwy. Używali skrótów myślowych, metafor powściągali uczucia i emocje. Wyrazem tych dążeń było ich hasło: Minimum słów, maksimum treści. Awangarda Krakowska to jedyna ówczesna grupa literacka mająca ustalony szczegółowy program literacki. Poeta w ich mniemaniu powinien być rzemieślnikiem słowa, twardo stąpającym po ziemi, nie odurzanym przez natchnienie czy wyobraźnię. Początkowo grupa publikowała swoje teksty w Nowej Sztuce, dopiero w 1922 wydano pierwszy numer Zwrotnicy.

Awangarda Lubelska (Druga Awangarda) – grupa istniała w latach 30. XX wieku. Grupa ta była bardzo nieliczna. Jej czołowym przedstawicielem i jednocześnie liderem był Józef Czechowicz. Pozostali członkowie to: Bronisław Ludwik Michalski, Józef Łobodowski. Ich poezja była emocjonalna, wyzbyta prostoty i zwięzłości. Niezwykle pesymistyczna, przepełniona atmosferą śmierci, końca, upadku, katastrofy. Głosiła moralne wartości, mówiła o snach, stanach podświadomości czy skojarzeniach, nawiązywała do tradycji. Czechowicz twierdził, że poezja jest muzyką. Z Awangardą Krakowską łączyło ich używanie skrótów myślowych oraz nadzwyczajne umiłowanie metafory. Publikowali w dzienniku literackim Ziemia lubelska. Ich własny miesięcznik Barykady doczekał się tylko jednego numeru.

Żagary – nazwa pochodzi z gwary wileńskiej i oznacza chrust, coś łatwopalnego. Grupa istniała w latach 1931–34 w Wilnie. Jej członkami byli studenci polonistyki z Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Członkowie: Miłosz, Bujnicki, Antoni Gołubiew, Stefan Jędrychowski, Józef Maśliński, Jerzy Putrament, Aleksander Rymkiewicz, Zagórski, Adam Kulesza, Cat-Mackiewicz. Choć Żagaryści podobnie jak większość grup nie miała stworzonego szczegółowego programu, to jednak tworzone przez nich utwory miały wiele cech wspólnych. Poezja członków grupy przesycona była symbolami, wizjami katastroficznymi, atmosferą zagrożenia i niepokoju. Możemy w niej także odnaleźć wiele nawiązań do romantyzmu. Choć pojawiały się także cechy różnicujące poszczególnych członków np.: Miłosz tworzył poezję intelektualną, filozoficzną, niezwykle zmetaforyzowaną, podczas gdy Bujnicki czerpał obficie z tradycji romantycznych i programu Skamandrytów. Wszyscy jednak pragnęli, aby ich utwory były utrzymane w stylu wysokim, klasycznym, aby były społecznie użytecznymi. Krytykowali także inne tworzące w tym czasie grupy (Skamandrytów za płytkość, Awangardzistów za przewartościowanie techniki wypowiedzi). Publikowali w czasopiśmie Żagary, które w 1933 stało się samodzielnym miesięcznikiem (wcześniej był to bezpłatny dodatek do Słowo).

Kwadryga – słowo z łac. oznaczające rydwan zaprzężony w cztery konie, również rzeźba przedstawiająca taki rydwan. Grupa ta istniała w latach 1926–33. Jej członkowie należeli do Koła Literackiego utworzonego przy UW. Przedstawiciele: Mieczysław Bibrowski (założyciel grupy oraz pisma), Stanisław Ciesielczuk, Stanisław Ryszard Dobrowolski, Gałczyński, Stefan Flukowski, Aleksander Maliszewski, Marian Piechal, Nina Rydzewska, Władysław Sebyła, Włodzimierz Słobodnik, Lucjan Szenwald, Uniłowski, Wiesław Wernic. Kwadryganci była to grupa młodych twórców pragnących odnaleźć swoją indywidualność w mieście, które zdominowały dwie wielkie grupy poetyckie. Oczywistym skutkiem tego była ich otwarta i ustawiczna krytyka. Choć nie skonstruowali szczegółowego programu teoretycznego to ich twórczość charakteryzowała się przede wszystkim sprzeciwem wobec wojny, podziału społeczeństwa ze względu na płeć, pochodzenie czy status społeczny, błogosławieństwo wobec pracy. Wiersze Kwadrygantów są bardzo eklektyczne. Główne hasła, które głosili to sztuk uspołeczniona, godność pracy i sprawiedliwość społeczna. Publikowali w piśmie Kwadryga, wydawanym od 1927. Niestety jedynie do roku 1931, kiedy problemy finansowe zmusiły Kwadrygantów do zaprzestania wydawania pisma.

Porównanie Awangardy z futuryzmem

Cechy wspólne: *bunt wobec tradycji – antyromantyzm, antysentymentalizm, futuryści obierają taktykę wyzwolenia sztuki i świata z okowów przeszłości, *nowatorstwo językowe (zerwanie z zasadami ortografii, składni, czy interpunkcji), poezja wynikiem eksperymentów językowych, *walka o nową sztukę, *fascynacja życiem wielkich miast, techniką, *odrzucenie mistyki, kult materii, *nowe formy zapisu wiersza, ikonizacja, wizualizacja znaków językowych. Różnice: *AK – poezja teraźniejszości (twórczość związana z nowoczesną cywilizacją techniczną i z życiem wielkiego miasta (hasło 3M), F – walka z religią, odrzucenie norm kulturalnych, kult rewolucji, *AK – powściągliwość emocji, brak wynurzeń, wyobraźnia kontrolowana przez rozum, liryka pośrednia, natomiast F – bezpośredniość, negacja psychologizmu, przezwyciężania pesymizmu, ,,wykrzyczenie emocji”, pochwała agresji, kult przemocy, *AK – polirytmia, asymetryzm, a F – rytmizacja wiersza, *AK – prymat świadomej konstrukcji językowej opartej na językowej dyscyplinie i oszczędności (zasadnicza rola metafory i budowy eliptycznej; sfera uczuć oddana zostaje poprzez ich ekwiwalenty, świat rzeczy poprzez ich pseudonimy), F – ,,słowa na wolności” – stosowanie fonetycznej ortografii oraz wyzwolenie słów z obowiązujących dotąd reguł językowych, *AK – społeczny aspekt pracy, czyli człowiek w przemyślanej pracy zaczyna panować nad przyrodą (dawny kult był wyrazem bezradności ludzi wobec niej, człowiek nad przyrodą), F – zafascynowanie żywiołowością natury, *AK – minimum słów, maksimum treści, F – język pozarozumowy (słowa pozbawione znaczeń, jedyne ważne jest brzmienie słów).

Psychologizacja postaci po wojnie

Duży wpływ na twórczość literatury miały też odkrycia w dziedzinie nauk społecznych, a zwłaszcza w psychologii. Szczególnie chętnie autorzy powojenni stosowali dwa nurty, a mianowicie: behawioryzm i psychoanalizę. W Innym świecie Herling-Grudziński przedstawia, w jaki sposób człowiek w ekstremalnych warunkach panujących w sowieckich obozach pozbywa się wszelakich ludzkich uczuć w imię uratowania swojego biologicznego istnienia. Autor ukazuje jak chęć przeżycia za wszelką cenę pozbawia więźniów jakichkolwiek odruchów ludzkich, stają się zwierzętami. Rodzi się w nich brutalna rywalizacja aby zdobyć dodatkowe porcje jedzenia, obóz pozbawia ich osobowości i godności. Czytelnik zagłębiając się w historię więźniów współczuje im, czyta o ich bólu fizycznym i psychicznym. Poprzez monologi wewnętrzne dowiaduje się co tak naprawdę czuje do współwięźniów czy strażników, pozwala również spojrzeć z innej perspektywy na niektóre, na pierwszy rzut oka, karygodne zachowania np. rywalizację pomiędzy więźniami, brak litości, obojętność i na ogólnie panującą „znieczulicę”. W Pamiętniku z powstania warszawskiego Białoszewski skupił się na przedstawieniu obrazu mieszkańców Warszawy po powstaniu w 1944 roku, dodając nawiązania do okresu przed wojną jak i do czasu jej trwania. Prowadzenie powieści przez B. jest bardzo indywidualne. Autor pozbawił swoje dzieło dat czy informacji przez, które Pamiętnik mógłby wyglądać jak zbiór wojennych dokumentów. Główny bohater powieści jest również narratorem i to głównie z jego perspektywy postrzegamy świat. B. daje swojemu bohaterowi przemyślenia, uczuciowość oraz filozofię dzięki czemu pozwala czytelnikowi jeszcze bardziej utożsamić się z postacią. Oprócz pojedynczego bohatera, B. wprowadza bohatera zbiorowego- całą zbiorowość powstańców i prowadzi powieść z ich perspektywy.

Poezja a proza Białoszewskiego

W poezji język jest w stanie podejrzenia. Działania poetyckie zmierzają do zdiagnozowania skuteczności języka jako środka i narzędzia komunikacji. Najczęstszym układem odniesienia poezji B. jest mowa potoczna, kaleka, bełkotliwa, nieporadna, niespójna, pełna błędów, skrótów myślowych, przejęzyczeń, powtórzeń, zbitek myślowych i automatyzmów. W początkowej twórczości bohaterami poetyckich praktyk stają się słowa. W wierszach późniejszych światem przedstawionym stają się strzępy zasłyszanych rozmów, zwierzenia, monologi i narracje komunikacji potocznej. Podobnie możemy zauważyć w prozie B. W prozie brak patosu, świat przedstawiony jest światem peryferyjnym, podziemnym. Widzimy piwnice, podwórka, zbiorowe legowiska. Wszystko jest ,,prawdziwe”. Ludzie pochowani są gdziekolwiek. Wszystkie wartości ulegają odwróceniu. Język, co najważniejsze, jest ,,antyliteracki”, niedbały, przepełniony błędami. Celem autora było autentyczne przedstawienie wydarzeń tamtego okresu, opisanie wiarygodne miejsc i sytuacji. B. zarówno w prozie, jak i w poezji stosuje bardzo podobny język, by ukazać prawdziwość opisywanych rzeczy i świata. Sam B. uważa się za ,,człowieka prywatnego”, co znaczy, że działał on z dala od środowisk literackich. Anna Sobolewska nazywa go outsiderem.

Problematyka i poetyka opowiadań Grudzińskiego

Styl HG jest wynikiem poszukiwań języka, który nadawałby się do opisu rzeczywistości w jej różnych, choćby najdramatyczniejszych wymiarach. Doświadczeniem pod tym względem były wspomnienia z obozu. HG nie opisuje sfery intymnej człowieka, ponieważ uważa, że prócz Boga nikt nie ma prawa jej dosięgnąć. W opowiadaniach występuje kunszt obrazowania, wyszukane metafory, poetycka wrażliwość autora. Pisarz jednak trzyma słowa na uwięzi, jest świadomy ich ułomności, osiągnął własną odmianę eseju. Erudycja, dociekliwość, szeroka perspektywa pozwalają mu na interesujące opisy mało znanych dla wielu czytelników faktów i ich oryginalne oceny. Kreuje iluzje dystansu do przedmiotu opisu, wycisza emocje, swoje zdanie porównuje z wypowiedziami innych. Wprowadza narratora, swoje porte-parole, który dyskretnie uczestniczy w opisywanych wydarzeniach, informuje o nich lub odtwarza z fragmentarycznych danych. Opowieści koncentrują się wokół jakiejś postaci i wydarzeń jej dotyczących. Autor sięga po różne formy wypowiedzi, np. prasowe komunikaty, nekrologi, kroniki, opowiadania czy dzieła naukowe konkretnych autorów. Zasadniczą kwestią pozostaje tajemnica cierpienia, tajemnica ludzkiej nędzy i samotności - samotności w obliczu Boga i w obliczu innego człowieka. Szczególnego znaczenia nabiera symbolika choroby: trąd jako znak jednostki wyklętej oraz dżuma jako choroba życia społecznego. Swoich bohaterów pisarz stawia wobec sytuacji granicznych takich jak : trąd, trzęsienie ziemi, dżuma, stos, obłęd, obóz - wobec cierpienia i śmierci. HG nie szuka łatwych rozwiązań, medytuje, pyta. W jego opowiadaniach nie ma żadnego rozwoju dziejów w stronę lepszej przyszłości. Jest samotny człowiek wobec strasznych żywiołów, wobec historii, przemocy, szaleństwa innych, własnej skończoności. Samotność z przeznaczenia i samotność z wyboru. Jedynym wyjściem wydaje się śmierć. Mnożą się pytania na temat czym jest wiara: formalną doktryną, potrzebą życiowego rygoryzmu, dążeniem do zaspokojenia samotności czy może poszukiwaniem Boga. W Drugim przyjściu pojawia się pytanie: Kim jest Bóg jako nieobecny w świecie ludzkim? Jest oczekiwaniem - tym bardziej niecierpliwym im bardziej sytuacja egzystencjalna człowiekowi nie sprzyja. Doświadczenie nieobecności Boga jest dotkliwe i powoduje cierpienie. Ani jednego, ani drugiego człowiek nie jest w stanie zrozumieć do końca. Bóg jest i pozostanie Tajemnicą bo nawet kiedy przychodzi do człowieka, to przekazuje znak okryty tajemnicą. Człowiek zaś z najwyższym trudem rozpoznaje ów znak - zaledwie domyśla się sensu Chrystusowego słowa, a od domysłu tego tak wiele przecież zależy. Bóg jako nieobecny w świecie ludzkim jest także wyrzutem sumienia oraz wezwaniem do czynienia pokuty, ponieważ pisze w popiele spalonych ludzi. Jest i ożywicielem bo przychodzi wtedy kiedy dogorywają resztki nadziei. Nowela Drugie przyjście: oparta na XIII-wiecznej legendzie o heretyku z Bolseny, który dopuścił się bluźnierstwa, podważając dogmat o Chrystusie realnie obecnym w Chlebie Eucharystycznym. Średniowieczny Kościół, pogrążony w religijnym fanatyzmie, stracił z oczu sedno chrześcijańskiej wiary, głoszącej przecież troskę o dobro człowieka, będącego obrazem samego Boga. W opowiadaniu mamy do czynienia z odwróceniem ról: podczas gdy heretyk z Bolseny był dla Kościoła grzesznikiem celującym w najwyższą świętość, przez narratora został uwznioślony i podniesiony do rangi Chrystusa. Odszczepieniec „w podartym na strzępy habicie, lżony, opluwany, szarpany dziesiątkami rąk, popychany naprzód uderzeniami” był wleczony przez oszalały tłum na szczyt, „nadzorca pręgierza” podawał mu gąbkę do zwilżenia warg, a dym ze stosu, na którym spalono heretyka, był jak „słup z najbielszej owczej sierści”. Przedstawione obrazy stanowią analogię do ostatnich godzin życia Chrystusa, nazywanego przez Pismo Święte „Bożym Barankiem”. Drugie przyjście jest zatem historią ponownego ukrzyżowania Mesjasza, którym jest spalony na stosie heretyk, a także sam Chrystus, pojawiający się w ostatnim akapicie utworu, rozkrzyżowujący szeroko ramiona w geście ponownego przybicia do krzyża. Wierni Kościoła byli zaślepieni troską o szacunek dla świętości zagrożonej przez ludzki odruch wątpliwości dręczących heretyka, a zatem nie wynikających z jego świadomego i stanowczego wyboru. Prawdziwe zło zostało popełnione przez wiernych, którzy chcąc przypodobać się Bogu, wywołali diabła, upersonifikowanego w osobie dręczonego okrucieństwami księdza z Bolseny. Jak sam autor podkreśla, opowiadanie nie jest wymierzone przeciwko czemukolwiek, lecz „dotyka dramatycznego nerwu łączącego chrześcijaństwo z Kościołem jako instytucją”. Opisuje świat pełen zagrożeń, pozbawiony ,,metafizycznego uzasadnienia”, usiłuje wyrwać czytelnika z kręgu obojętności, wskazując pośrednio na potrzebę, konieczność rozpoznania tego zagubionego wymiaru.

Opowiadania po ‘45

Np.: Borowski – jego opowiadania łączy tematyka II wojny światowej oraz postać Tadka, który jest zarazem narratorem i głównym bohaterem. W dużej mierze są to opowiadania autobiograficzne, jednak nie można zupełnie utożsamiać Tadka z B., a wydarzenia opisane w opowiadaniach nie zawsze odzwierciedlają rzeczywiste przeżycia pisarza. Metoda behawiorystyczna – opisuje tylko zachowania i zewnętrzne reakcje bohaterów, pomijając ich przeżycia wewnętrzne i psychikę. Opowiadania obozowe: narrator jest zazwyczaj tożsamy z autorem, wnosi do obozu pewną sumę wiedzy o świecie i pewne pryncypia moralne. U nas w Auschwitzu i Ludzie, którzy szli są odległe od tego rodzaju zewnętrznej, opisującej i komentującej postawy. Narrator Pożegnania z Marią tkwi bez reszty, fizycznie i mentalnie w świecie obozowym, ma już za sobą okres najcięższej walki o byt. Nie bywa już głodny, jest w obozie urządzony. Nade wszystko zaś zna reguły tego życia. Prawo własnej korzyści respektuje w sposób bezwzględny, obce są mu gesty bezinteresowne, obojętnie patrzy na głód i śmierć innych, może się nawet sam do tej śmierci przyczynić, kiedy otrzyma takie polecenie. W Śmierci powstańca, kiedy w małym obozie ewakuacyjnym utracił swoje dawne przywileje i na powrót jest głodny, sprzeda brukiew za skórkę chleba. Zarówno narrator jak i prowadzona przezeń narracja, zostały tak pomyślane, aby prezentowany w ten sposób punkt widzenia objąć mógł w sposób trafny i dobitny jakąś prawdę o tej rzeczywistości, o tym historycznym doświadczeniu. W opowiadaniach tych śmierć jest wszechobecna. Zagrożenie śmiercią potęgowane jest obecnością śmierci masowej: Ludzie, którzy szli i Proszę państwa do gazu.

Model Europejczyka w Rodzinnej Europie

Oparty o własne doświadczenie, poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: kim byłem? kim jestem wobec Europy? pisze o sobie, o Litwie, przemierza swoje życie, by powiedzieć, co go uformowało, poszukiwanie w tradycji europ. wspólnych cech, uniwersalnego modelu Europejczyka, regiony geograficzne są określane przez mentalność ludzi je zamieszkujących, Europejczyk ze wschodu nie ma wykształconej formy, przez co czuje się źle, być Europejczykiem to dokonać wyboru wartości spośród wielu tradycji, próbuje scalić E. wschodnią i zachodnią, wskazuje na wielokulturowość kontynentu, których nie można rozdzielić, bo się na siebie nakładają.

Miłość u Iwaszkiewicza przed i po wojnie

PRZED Panny z Wilka: opowiadanie to jest wynikiem harmonijnego połączenia uniwersalizmu z teraźniejszością. Główną postacią opowiadania jest Wiktor, mężczyzna zbliżający się do czterdziestki. Odzyskawszy utracone miejsce bezwiednie starał się odzyskać dawne przeżycia, powtórzyć dawne sytuacje, zanurzyć się na powrót w strumieniu przeszłości. Ostatecznie porzuca pamięć na rzecz teraźniejszości. Erotyzm w opowiadaniu tym pojawia się, gdy Wiktor pomylił pokoje, wszedł do pokoju Julci i będąc obok dziewczyny dotykał jej ciała. Wiktor jest tu jako przedmiot pożądań. Był bliski spędzenia nocy z Jolą, pocałował ją, ale jednak nie został u niej. Chciał patrzeć na Tunię i Jolę, a rozmawiać z Kazią. Przypomina sobie jak 15 lat temu zobaczył Felę nagą. Ostatecznie Wiktor postanawia wyjechać mówiąc ciotce, że nie ma zamiaru się żenić. Forma opowiadania jest zbliżona do klasycznej i rozpowszechnionej wersji monologu wewnętrznego. Brzezina: opowiada o Stasiu, który przyjeżdża do swojego brata Bolesława, mieszkającego w leśniczówce. Staś świadom bliskiego kresu, stara się swe ostatnie tygodnie przeżyć jak najpełniej, zagłuszyć egzystencjalny lęk zewnętrzną beztroską i nagłą miłością do Maliny. Romans Stasia z Maliną i nieświadome dążenie Bolesława do posiadania tej dziewczyny są siłą sprawczą kolejnych zdarzeń. Afirmacja świata i miłość erotyczna, odnalezione tuż przed biologicznym kresem życia, stanowią kompensację istnienia pełnego, gdyż paradoksalną przyczyną pełni okazuje się świadomość śmierci. To opowiadanie na temat miłości i umierania, kochanie walczy z umieraniem, a umieranie z kochaniem, niczym postacie średniowiecznego moralitetu. Julian Rogoziński pisze, że w Brzezinie dominowała ucieczka w samotność, w świecie przedstawionym panuje psychologizm. PO Tatarak: to opowiadanie o miłości dojrzałej kobiety do młodego chłopca. Miłości, która jest i pełnym cielesności pożądaniem, i jednocześnie aktem rozpaczy osamotnionej i ciężko chorej kobiety. Najważniejsza w tym opowiadaniu jest zanurzona w mrok śmierci historia wielkiej miłości. Miłość ta jest olśnieniem młodością i urodą chłopca, jest na nowo odtworzonym i po raz drugi per procura przeżytym własnym, minionym życiem, ale jest także i fizycznym pożądaniem, cielesną fascynacją młodym mężczyzną. Ta niezwykła miłość rozpoczęła się od urzeczenia młodością i urodą obojga-Bogusia i jego dziewczyny. Marta pod wpływem erotycznego zauroczenia chłopcem zdobyła się na odwagę i po raz pierwszy od wielu lat weszła do pokoju swoich synów, których straciła podczas okupacji. Pani Marta przeczuwała, że ceną za tę niestosowną miłość musi być śmierć. Opowiadanie kończy przerażająca, ale także przejmująca scena erotyczna, niemal do krainy nekrofilii zepchnięta, znajdująca się już na samej granicy kiczu. W opowiadaniu tym Iwaszkiewicz przedstawia kolejną odmianę miłości: z wielką siłą nakreślone pożądanie starej kobiety wobec młodego, pięknego chłopca, z przejmującym aktem nekrofilii. Erotyczne skrajności i drastyczności usprawiedliwione zostały niejako przez śmierć. Kochankowie z Marony: opowiadanie to zostało przedstawione w scenerii bardzo rodzinnej, a jednocześnie odtworzonej z reportażową dokładnością i drobiazgowością. W opowiadaniu tym miłość jest bardziej złożona niż w sztuce Szekspira o kochankach z Werony. Panna Ola interesuje się bowiem dwoma chłopcami. Zakochała się w Arku, przyjeżdżającym w odwiedziny z Warszawy, oddała się natomiast drugiemu-gruźlikowi Jankowi. Zrobiła to jednocześnie i wbrew własnej woli, i z całą konsekwencją, na nic nie zważając. Ola jest kochana przez Arka i jego właśnie kocha, godzi się jednak być kochanką Janka i dzielić jego ciężki los w ostatnich miesiącach życia gruźlika. Sceny miłosne przeplatają się tu z drobiazgowym, wręcz naturalistycznym studium skrajnych objawów gruźlicy. Miłość jest tu zespolona ze śmiercią, jest bardzo cielesna, zmysłowa, gorąca. Miłość nie godzi tu umierającego z życiem i nie przekształca zagrożonego rozpadem świata w sensowną całość. Narracja prowadzona jest z punktu widzenia kobiety, która obdarza swoją miłością. Miłość więc jest tu jak gdyby jałmużną ofiarowywaną mężczyźnie przez litościwą kobietę, która występuje nie tylko w roli kochanki, ale i matki-opiekunki. Bardziej chodzi tu o pomoc i opiekę niż o miłość. Kochankowie z Marony są jakby polemiczną repliką Brzeziny.

Tango: Model przedstawiony w Tangu jest chyba najbardziej uniwersalny – jest to po prostu rodzina, która stanowi jego podstawę, i jest znakiem doskonale czytelnym pod każdą szerokością geograficzną. M. oprócz tego genialnie uchwycił specyfikę rodziny dwudziestowiecznej, w której naprzemiennie powtarzają się zachowania konserwatywne z postępowymi, pozytywistyczne z anarchistycznymi itd. Jednak prawdziwą siłą Tanga była konstatacja, że ich współobecność natychmiast dochodzi do wzajemnego gwałtu uniemożliwiającego szansę jakiejkolwiek opozycyjnej koegzystencji. Lewicowy anarchista Stomil „gwałci” zarówno konserwatywnego wuja Eugeniusza i jego siostrę, babcię Eugenię, jak i nieukształtowanego jeszcze ideologicznie syna Artura. Ten dwukierunkowy gombrowiczowski gwałt odciska się gwałtem wtórnym, kiedy to sprzężeni w jedną opozycję Artur i Eugeniusz „gwałcą” Stomila, by na końcu wszyscy zostać zgwałceni przez bezideowego Edka. Te wielokrotne i wielostronne wzajemne gwałty Orzy okazji skutecznie zniszczyły tradycyjną identyfikację ideową: współcześni politolodzy, socjolodzy i historycy idei dawno zauważyli, że programy prawicy i lewicy w wielu miejscach upodabniają się do siebie, agresywna retoryka zaczepno-obronna czyni dodatkowe zamieszanie, przeklinając różne słowa do zgoła podobnych treści.

Policja: rozgrywa się w anonimowym, abstrakcyjnym państwie, wydarzeniem centralnym staje się chęć podpisania aktu lojalności wobec władzy przez ostatniego więźnia politycznego. Ta deklaracja, paradoksalnie, wstrząsa podstawą państwa: niepotrzebnie stają się sędziowie, policjanci, strażnicy więzienni itp. Pomysł ten sprawdza zasadność głośnej tezy Stalina, że „państwo jako aparat ucisku w ustroju komunistycznym obumiera”. Po odkryciach zbrodni Stalina przez Chruszczowa zdanie to nabierało szczególnego znaczenia. M. nie przywołuje faktów historycznych, aby zdemaskować kłamstwo; sprawdza jego zawartość od strony logicznej, w sytuacji krańcowej. Konkretna nazwa państwa i ustroju nie jest potrzebna – jest to państwo wszechogarniającej groteski i absurdu. Akcja rozwija się „logicznie” – w interesie własnym policja namawia więźnia, aby nie podpisywał aktu lojalności; kiedy jej perswazje nie odnoszą skutku, musi jednego spośród siebie „wydelegować” do dokonania zamachu na Regenta, za jego zresztą zgodzą i wiedzą, bo sam czuje się zagrożony utratą władzy. Zamach jest nieudany, ale władza państwowa została ocalona, policja ma „pełne ręce roboty” Przewrotna logika działań postaci, biegu wydarzy, służy wykryciu kłamstwa zawartego w cytowanym zdaniu, ale buduje określony, groteskowy świat – śmieszny i groźny równocześnie, bo groteska rodzi się zwykle z utraty wiary w ład świata, z niezgody i przerażenia.

Portret dekadenta w Królu Obojga Sycylii

Emil R. oglądał wszystko, co należało do kanonu dzieł wyrażających ducha epoki, znał się na podświadomości, był artystą, a jego teoria i praktyka twórcza zmierzała do syntezy różnych rodzajów sztuki. Jednak najdobitniej o modelowym charakterze tej postaci świadczy wybór problematyki erotycznej, wokół której koncentrują się przeżycia bohatera. W przeżyciach tych łatwo odczytać dwa obiegowe tematy-symbole epoki: Salome i Androgyne. W tym zabiegu można widzieć zarówno próbę ucieczki z sideł konwencji, jak i podkreślenie sztuczności i teatralności życia. W utworze K. ta cecha świata przedstawionego została szczególnie wyeksponowana, w niej przejawia się kultura chyląca się ku upadkowi. Utwór ukazuje moment przejściowy, subtelnie zarysowuje nadciągający kres. Dramat Emila natomiast polega na tym, że nie staje on do tej konfrontacji, w gruncie rzeczy nie szuka siebie, lecz dopasowując się do kolejnych ról, ucieka od własnego „ja”. Pokazuje to nie tylko wydarzenie podczas przedstawienia Edypa króla, ale także informacje na temat przeżyć Emila podczas słuchania Pieśni Solvejgi z suity Griega oraz utożsamienie się Emila z noszącym takie samo imię bohaterem utworu J.J. Rousseau i jego odnajdywanie prawdy o sobie na kartach Tako rzecze Zaratustra. W historii Emila R. powtarza się znany z Edypa króla motyw zdobywania wiedzy o sobie. Jednak w tym przypadku to kultura podsuwa wzory, rozwiązania. Życie Emila jest iluzją, a on sam staje się aktorem swojej epoki. Aktorstwo w tym przypadku jest ucieczką od własnego „ja”, sztuką przedzierzgania się w innego człowieka, udawania kogoś, kim się nie jest. Relacje z kulturą nie są w powieści jednoznaczne – z jednej strony umożliwiają jednostce samopoznanie, z drugiej – sprzyjają samooszukiwaniu, oddalają od prawdy o samym sobie. Teatralizacja życia, wchodzenie w rolę, uczestniczenie w kolejnych aktach historii i własnego dramatu jest także próbą zrzucania odpowiedzialności, ulegania pozorom – grą, która przynosi przemoc i cierpienie. Człowiek zostaje zmuszany do uczestniczenia w spektaklu, który równocześnie sam swoimi działaniami współtworzy. Gra Emila toczy się przede wszystkim między nim a siostrą. W powieści nieustannej analizie poddawane jest dzieciństwo, a szczególnie noc spędzona z siostrą na wyspie. Śmierć, schyłek, kres, finał, odmieniają się w powieści na wszystkie sposoby, nasycając jej świat. „Obsesja całkowitości” rządzi wszystkimi bez mała figurami powieści, pożądanie całości steruje także działaniami głównej postaci: Emila R., który skupia w sobie cechy dekadenta i zarazem bohatera modernistycznej literatury i którego poglądy odzwierciedlają współczesną świadomość epoki. Zafascynowany śmiercią, znużony światem, cierpiący na chorobę ciała i duszy, skłonny do perwersji, nadwrażliwy introwertyk, żyjący w konflikcie z sumieniem i prawami otaczającej go społeczności, stylizujący własne życie na dzieło sztuki, rozdarty między pragnieniem a niespełnieniem, zatrzymujący się na progu inicjacji Emil R. pragnie – jak zresztą można było się spodziewać – zostać artystą. Jego artystyczna dusza nie zostanie odnaleziona i spełniona. Miała pełnić funkcję terapeutyczną po wydarzeniach: od rozstania się z Lieschenem, od początku wojny o zabicia Cyganki: i kompensacyjną. Czas, brak zrozumienia w społeczności, niespełniona miłość i zarazem kazirodcza zbudowana od lat młodzieńczych, wspólnymi zabawami, stanowić będzie współczynnik winny, bo przecież Emil R. popełnia samobójstwo, skacząc z mostu, po napisaniu listu miłosnego do ukochanej. By podkreślić jego postać jako dekadenta należy przypomnieć, że bohater w młodości czytał Nietzchego.

Barbarzyńca w ogrodzie: Wszystkie dziesięć esejów w niej zawartych dotyczy stosunku autora do kultury śródziemnomorskiej i jej dorobku. Herbert poświęca swoją uwagę zabytkom: prehistorycznym malowidłom naskalnym w Akwitanii (esej pt. Lascaux), greckim pałacom i świątyniom (U Dorów), francuskim katedrom gotyckim (Kamień katedry), świątyni Posejdona w Pasteum we Włoszech (Il Duomo), freskom Piera della Francesca w Arezzo (Pierro della Francesco), malarstwu szkoły sieneńskiej (Siena) i prowansalskim pejzażom (Arles). Narrator Barbarzyńcy w ogrodzie w swojej relacji jest fizycznie obecny, Herbert nawet stara się jego obecność bardziej wyeksponować. Poeta pisze nie tylko o architekturze, obrazach, ale wzbogaca swoją relację o opis warunków, w jakich je oglądał, rzeczywistych krajobrazach, o jedzeniu i trunkach, jakie spożywał. Wymieniał biblioteki, które odwiedzał, książki, które przeczytał. Wszystkie te okoliczności towarzyszące zwiedzaniu autor starannie dobiera aby jak najlepiej oddać klimat tych miejsc. Głębokie poznawanie świata w czasie podróży można omówić na podstawie jednego ze szkiców Kamień z katedry. Herbert spojrzał na te budowle pod zupełnie innym, zaskakującym kątem. Rozebrał na czynniki pierwsze dzieje powstawania katedr. Herbert wychodzi od opisu finansowania budowli. Lista ofiarodawców zawiera nazwiska zarówno papieży jak i pospolitych wiernych. Wśród darów wymienia Herbert, zarówno złote monety, jak i kury, oraz chleb. Jednak najpopularniejszym sposobem "zarabiania" na budowę były wyprawy z relikwiami. Jak można się domyśleć, jeżdżono z relikwiarzami od miasta do miasta, przy okazji, prosząc o datki. Następnym problemem, jaki porusza Herbert jest transport. Tu znajdziemy bardzo ciekawą wzmiankę, o sposobie dostarczania brył kamienia, jakim były… plecy zgłaszających się wiernych. Zdarzały się również praktyki, że pielgrzymi przechodzący obok kamieniołomu, dostawali za 'zadanie', dostarczenia surowca, przy okazji swojej pielgrzymki. Herbert doskonale rysuje drabinę społeczną budowniczych katedr, która jest odzwierciedleniem typowej drabiny feudalnej. Na samym dole znajdują się chłopi, w tym przypadku robotnicy wykonujący najcięższe prace. Na samej górze - król, tu z kolei - architekt. Architekci katedr, chociaż często pracujący chaotycznie (Herbert wspomina, że plan katedr, zwykle rysowali, gdy katedra już istniała) nie pozostali anonimowi. Tak samo jak rzeźbiarze i inni pracownicy. Odnajdziemy ich na wizerunkach witraży, czy w pomniejszych rzeźbach. Bardzo często podpisywali się na poszczególnych kamieniach prostymi sformułowaniami jak: "Durandus me fecit". Ostateczny kres strzelistym budowlom zadała wojna stuletnia. Architekturę sakralną, zastępuje budownictwo obronne. Burżuazją, która łożyła pieniądze na rozwój kultury, zaczyna się zbroić, by przejąć władzę.

Mitologizacja u Schulza

W swym pojmowaniu mitu S. zbliża się do Tomasza Manna. Koncepcję mitu, o którą chodzi, można streścić następująco: mit jest pewną historią, fabułą, której początki gubią się w pomroce dziejów; tradycja motywów mitycznych „nie ma dna”, tzn. szukając ich źródeł można cofnąć się w czasie w nieskończoność. S., podobnie jak Mann, watki biblijne splata z aluzjami do mitologii greckiej, rzymskiej czy babilońskiej. Ideą S. nie jest przedstawić zdarzenia współczesne jako replikę jakiegoś określonego mitu, ale ukazać, jak w każdej ludzkiej czynności lub wyobrażeniu naznaczają sobie spotkanie wątki różnych kultur. Elementy mitologiczne odnaleźć można u Schulza na różnych poziomach znaczeniowych tekstu: są to mitologiczne stereotypy fabularne; występujące w obrębie szerszych całości motywy fabularne w rodzaju np. ożywienia zmarłych bohaterów, przemiany ludzi w zwierzęta, ryzykowne eksperymenty naukowe lub magiczne (Ptaki, Traktat o manekinach) itd. Kolejną postacią, pod którą mit pojawia się w utworach S., jest swoista maska lub kostium, w jaki odziewa się zdarzenia i postacie: Ojciec jako „prorok Starego Testamentu”, włóczęga jako grecki bożek (Pan), uwielbiana skrycie koleżanka jako nieprawa dziedziczka familii Habsburgów, bohaterów mitu współczesnego (Wiosna), Ojciec wraz z przedstawicielem obce firmy jako biblijny Jakub walczący z Aniołem (Martwy sezon) – to tylko niektóre przykłady takiej przebieranki. Na koniec proceder mitologizacji ujawniać się może tylko w języku narracji, poprzez aluzje do biblijnego stylu, np. w ustępach takich jak ten z Nocy wielkiego sezonu, opisujący zmartwienia starego Jakuba: „Gdzie byli subiekci? Gdzie były te urodziwe cheruby, mające bronić ciemnych, sukiennych szańców? Ojciec podejrzewał bolesną myślą, że oto grzeszą gdzieś w głębi domu z córami ludzi.” S. nie tylko wykorzystuje dawne mity, ale też tworzy nowe – na ich podobieństwo. Niekiedy mitologiczne elementy zostają w tekście ukryte, manifestują się niejasno, wymagając od czytelnika interpretacji i trudno sprawdzalnych hipotez. Tak jest z motywem „ofiarowania” w Sierpniu; tak też jest z postacią konduktora z Sanatorium pod Klepsydrą, identyfikowaną przez badaczy raz z Charonem, raz z Terezjaszem. Ale tak ma właśnie być: „zmityzowana” rzeczywistość literacka powinna dać się – jak sen – interpretować w nieskończoność, odsyła do nieskończonego szeregu mitów, który dał jej początek. Proces egzegezy zapoczątkowany zostaje już w samym tekście opowiadań – chociażby poprzez spiętrzenie metafor, obrazów i wątków fabularnych, pochodzących z różnych dziedzin i kultur, a oświetlających się wzajemnie. Wykorzystane przez S. mityczne motywy i wątki są zaszyfrowane niejako podwójnie, manifestuje się przez nie zarówno ukryta głęboko Tajemnica Bytu, jak mroczne głębie psychiki autora. Tak więc można powiedzieć, że np. obsesyjnie powracająca u S. opozycja motywu wędrówki oraz motywu zakotwiczenia w jednej, ograniczonej przestrzeni opisuje równie dobrze pewne aspekty „kosmicznego ładu”, jak wewnętrzny kompleks pisarza. Podobnie j jest z niemal równie dla niego istotnym mitem Edypowym: dręczenie, zabijanie lub przynajmniej bierna zgoda na śmierć Ojca – motyw powracający w wielu opowiadaniach, co uniwersalnym procesie pokoleniowej sukcesji, w ramach którego materia bierze górę nad duchem, a sprzymierzony z nią potomek dopuszcza się zdrady własnego ojca i mistrza. S. składa swą historię z ułamków fabuł mitycznych i każe jej mówić o sobie samym, a zarazem o świecie.

Twórczość M. Pawlikowskiej–Jasnorzewskiej

OKRES PIERWSZY: 1922 – 1927 przypada na lata radosnego witalizmu, entuzjastycznej pochwały życia, filozoficznej i historiozoficznej niefrasobliwości, ludycznych koncepcji sztuki. Atmosferę ogólnego entuzjazmu oddają przede wszystkim dwa pierwsze tomiki: Niebieskie migdały i Różowa magia – manifest egotyzmu młodej, zakochanej, świadomej swego wdzięku kobiety, a jednocześnie: ewokacja niezwykle wyczulonej wrażliwości zmysłowej i niezwykle subtelnej inteligencji. Dominuje w tomikach tonacja majorowa, postawa upojenia życiem, prowokująca do poszukiwania bujnych jego form,. Dominuje biologiczny, świadomie powierzchowny, żyjący chwilą optymizm. W kategoriach metafizycznych wyrazem tej postawy jest skłonność do idealizmu subiektywnego (Telefon, Rm; Zachód słońca na zamku, Nm), w kategoriach psychologicznych – zdecydowana przewaga przeżyć sensualnych nad intelektualnymi, w kategoriach etycznych – hedonistyczny amoralizm, w kategoriach estetycznych – wirtuozeria formalna. Pojęcie wirtuozerii formalnej można rozumieć w sensie wysokiego stopnia „fachowej” sprawności pisarskiej, powalającej zarówno na operowanie skomplikowanymi układami wersyfikacyjno-stroficznymi, jak na swobodne obracanie się wśród różnorodnych konwencji poetyckich. Świadectwem tak pojętej wirtuozerii są dwa pierwsze tomki, ale w większym stopniu Niebieskie migdały. Obok wierszy nawiązujących jeszcze do patetycznego stylu minionej epoki (Moja miłość), obok ludowo-balladowych stylizacji (Historia o czarownicach), spotykają się tu ze sobą m.in. groteska balladowa typu Leśmianowskiego (Historia o kowalach); neorokokowy konceptyzm (Pantofelki szklane); niezwykły rodzaj groteski makabrycznej, bliskiej „technice snu” (Ślub); utwory zdecydowanie eksperymentatorskie, np. Melodia. Zwłaszcza Melodia zwraca uwagę interesującym novum: nieokreślonością podmiotu. To próba uchwycenia nieokreślonego, związanego z wrażeniami muzycznymi, z melodią właśnie, nastroju, niejasno ewokującego wspomnienia z dzieciństwa, próba wyrażenia tego, co niewyrażalne. Świadomość niewystarczalności języka dla oddania skomplikowanych i ulotnych stanów psychicznych pojawia się u Pawlikowskiej jednocześnie z wierszami, w których do roli jednego z głównych motywów tematycznych urasta – kolorystyka. Tak dzieje się np. w Barwach, Zachodzie słońca na zamku, Świcie. Drugi zbiorek – Różowa magia – jest najbardziej skamandrycki spośród tomików Pawlikowskiej. Decydują o tym zarówno połączenie tendencji stylizatorskich z tematyką kulturową i egzotyczną, jak fakt, że właściwy przełom: prozaizacja języka, ucodziennienie realiów, demokratyzacja ja lirycznego – dokonuje się na dobre w tym tomiku. Występuje tutaj jeszcze jedna znacząca cecha – specyficzny rodzaj antypowagi. Żartobliowść pierwszych wierszy Pawlikowskiej polega na dążeniu do pomniejszenia, oswojenia pewnych wartości, aż po – łagodną i życzliwą – ich kompromitację. Wczesne wiersze poetki to flirt ze światem i zasadą, która nim rządzi: Bogiem. Inna sprawa, o ile Bóg Pawlikowskiej jest Bogiem w pojęciu religijnym, o ile symbolem na przykład „natury” czy „przeznaczenia”. Miłość we wczesnych erotykach Jasnorzewskiej ukazywana jest w kategoriach religii (Modlitwa) i w atmosferze eschatologii (Dwa słońca). Niektóre utwory sięgają do tej sfery przeżyć, której erotyzm graniczy z mistycyzmem (Zanurzcie mnie w niego, Erotyk). Po bogactwie formalnym pierwszych dwu tomików Pocałunki zaskakują formalną ascezą: prostotą wersyfikacji, zubożeniem i stonowaniem kolorystki, monotonią tematów. Jednak pod tą ascezą kryje się już bardzo wytrawny kunszt poetycki. Tematyka Pocałunków kryje w sobie szczególne niebezpieczeństwa dla poety, a zwłaszcza dla poetki. Głównym motywem treściowym tego tomiku jest miłosna tęsknota. Z tym motywem łączy się tu niejednokrotnie motyw „niekochanej”. W pierwszym okresie poezji Pawlikowskiej dominującą rolę odgrywają – biologicznie uwarunkowane – przeżycia kobiety młodej. Głównym tematem jest tu miłość, różne jej formy, pozytywne i negatywne, w różnym stopniu angażujące emocjonalnie bohaterkę liryczną tych wierszy. Niemal jednocześnie pojawia się w tej poezji inny motyw tematyczny, niejako przeciwieństwo tamtego – starość. Lęk przed mijaniem czasu występuje u Pawlikowskiej w typowo kobiecej wersji: jest przede wszystkim lękiem przed utratą urody, szans miłości. OKRES DRUGI: 1928–39 – najdłuższy – jest najbogatszy w pozycje bibliograficzne. Pawlikowska wydaje tomiki: Cisza leśna, Paryż, Profil białej damy, Surowy jedwab, Śpiąca załoga, Balet powojów, Krystalizacje, Szkicownik poetycki (proza poetycka). Najbardziej charakterystyczne novum pierwszych lat drugiego okresu poezji poetki to tematyka wróżbiarska i spirytystyczna tomów Paryż i Białej damy. Sam zwrot ku tematyce spirytystycznej i magicznej można tłumaczyć wielorako. Przypomnieć należy o młodzieńczych zainteresowaniach poetki różnymi formami okultyzmu. Obsesja śmierci pojawia się zarówno w sferze tematu (np. Pogrzeb), jak i w sferze obrazowania (np. Słowa lunatyczki). Występuje wcześniej niż tematyka spirytystyczna. Nie śmierć jako abstrakcja fascynuje poetkę, ale śmierć „jednostkowa”, „konkretna”, jej fizyczny, cielesny aspekt. Stąd zainteresowania spirytystyczne: poszukiwanie śmierci zmaterializowanej. Istnieje też inna specyficzna cecha: Pawlikowską interesuje coś, co można by nazwać stanem między życiem a śmiercią. Świadczą o tym pojawiające się w poezji motywy letargu (Góry), lunatyzmu (Słowa lunatyczki), manekina (Umarła lalka), motyw śpiewu umarłego.

Ważnym motywem pojawiającym się w poezji Pawlikowskiej jest motyw palingenezy. Przewija się on przez cały drugi okres twórczości poetki. Hylozoizm, panpsychizm łączy się wyraźnie z motywem palingenezy. Może świadczyć o tym zestawienie dwu wierszy: Dobre urodzenie i Prawo nieurodzonych. W Dobrym urodzeniu ja liryczne to ktoś, kto może równie dobrze wcielić się w „dziecko słowicze”, jak w dziecko ludzkie. W Prawie nieurodzonych w tej samej funkcji występują ludzkie embriony. Z kręgiem wyobrażeń: religijno-hinduskim wiąże się personifikacja natury. Odgrywa ona (personifikacja) kluczową rolę w drugim okresie twórczości Pawlikowskiej. Przede wszystkim w symboliczno-reprezentatywny sposób ukazuje przemianę dominant. Po – trochę dobrotliwym, niezdarnym Bogu, do którego stosunek wyrażał się zazwyczaj w poetyce wdzięku, przychodzi teraz nie dające się przebłagać, obojętno-wrogie bóstwo kobiece, które należy traktować na poważnie. W ten sposób dokonuje się jeden z głównych przełomów tej poezji: minięcie punktu, w którym Miłość i Natura przestają być nierozdzielne. Pojawia się postawa zawodu i buntu, zbieżna z nasileniem się obsesji śmierci, związana genetycznie z obsesją starości. Jeden ze stylów stanowiących novum w poezji Pawlikowskiej drugiego okresu to styl retoryczny. Należą do tego przede wszystkim polemiczno-programowe wiersze typu Do chorego, Prawo nieurodzonych, Obrazy cnoty. O ich charakterze decyduje główny cel, jaki wydaje się im przyświecać: chodzi o udowodnienie czegoś, o przekonanie kogoś. Z retorycznymi wierszami polemiczno-„programowymi” sąsiadują wiersze „programowo”-satyryczne, takie jak Matka Natura czy Do mięsożerców. Z punktu widzenia funkcji poetyka retoryczna służy przede wszystkim bądź postawie podziwu, bądź postawie buntu wobec natury. Obok retoryki pojawiają się też różnorodne rodzaje stylizacji o trudnym niejednokrotnie do ustalenia stylizatorskim adresie. OKRES TRZECI: 1939–45 Z poezji Pawlikowskiej znika tematyka miłosna. W sposób zasadniczy zmienia się stosunek poetki do świata społecznego, do historii. Poważnemu przekształceniu ulega jej stosunek do własnej poezji, jej program estetyczny, w konsekwencji dominująca w tej poezji zasada ekspresji. Dotychczas historia docierała do poezji Pawlikowskiej w sposób pośredni i spotykała się raczej z oporem poetki. Teraz – w latach wojny – historia staje się jednym z głównych tematów wierszy. „Wojna” stanowi jedno ze słów-kluczy tego okresu. Wędrówka z roku 1939, niemieckie bombardowania w Anglii, emigracyjne spory, nawet śmieszne i małostkowe – wszystko to znajduje odbicie w nowych wierszach Pawlikowskiej. Główną nowością, opozycją w stosunku do lat przedwojennych, to pojawiająca się teraz zasada rezygnacji z zachowania dystansu wobec własnego przeżycia, zaprzeczenie postulatu uczuciowej dyskrecji. Świadczy o tym wiersz Przeciw „keep smiling”. Róża i lasy płonące to pierwszy wojenny tom poezji Pawlikowskiej. Tomik jest jednocześnie pamiętnikiem pierwszego roku emigracji. List do samobójcy to syntetyczna wizja uchodźczych upokorzeń. Artystostwu przeciwstawia Pawlikowska poezję służebną, heteroteliczną, najkrótszą droga dążącą do pozaestetycznego celu. Posługując się językiem wiersza Rymy: rymom i asonansom, które stały się dla niej symbolem sztuki wirtuozerskiej, przeciwstawia oschły i surowy wiersz biały, oparty wyłącznie na rytmie. W Róży i lasach płonących dają się zauważyć aluzje stylistyczne i do konwencji szekspirowskiego dramatu, i do poetyki pseudoklasycyzmu. Wojna zadała ciężki cios poezji Pawlikowskiej. Stałą się potwierdzeniem jej filozofii. Cała pierwsza część nowego Szkicownika poetyckiego poświęcona jest dowodowi na „naturalność” wojny. Wniosek zostaje wyprowadzony z dwu przesłanek: 1) przekonanie o okrucieństwie Natury; 2) przyrodniczy demokratyzm, kwestionujący przywileje człowieka, skłonny do zrównania go z resztą stworzenia. Wojna stanowi immanentny element świata. Można ją przyjąć bądź odrzucić – tylko razem z całością. Pogłębia pesymistyczny światopogląd, nie zasługuje jednak na osobne potępienie. Pawlikowska jednak do końca tych wniosków do końca nie wysnuwa. Filozof przyrody kłoci się w niej z kobietą, której złamano życie. Co jednak łączy obydwie postawy, to pewna obojętność wobec politycznego, społecznego, historycznego sensu toczącej się właśnie wojny. Jej patriotyzm jest bierny, niemilitarny. W Jaskiniowcach poetka potępia dzienniki „głośno chichoczące z cudzej klęski”, gdzie indziej atakuje piewców braterstwa i radiowych miotaczy obelg (Rubajaty wojenne VI, Poeta i radio). Wojna to dla Pawlikowskiej ani: utrata i dążenie do uzyskania niepodległości przez własny kraj, ani: walka faszyzmu z demokracją i socjalizmem, ani: zmaganie się sił Dobra z siłami Zła, lecz – szaleństwo pewnego gatunku biologicznego. Bezosobowe, zawinione przez wszystkich. Powstały też wiersze, w których pojawiły się motywy miłości rodzinnej i tęsknoty do rodziny. W miniaturach ostatniego etapu twórczości Pawlikowskiej głównymi motywami treściowymi są: poczucie osamotnienia, opuszczenia i przede wszystkim – tęsknota. W nurcie tym pojawiają się i wiersze, i obrazy z wiernie towarzyszącą poetce obsesją pająka (W pajęczynie, Ou). Często też występuje związany z myślą o kraju i z myślą o powrocie – motyw marzenia sennego.

Stanisław Grochowiak

Pierwszy zbiór wierszy "Ballada rycerska" opublikował w roku 1956 - był to, obok książek Herberta i Białoszewskiego, jeden z najważniejszych debiutów poetyckich odwilży październikowej. Został bardzo dobrze przyjęty, pozytywnie napisali o nim czołowi wówczas krytycy literaccy, Kazimierz Wyka i Jerzy Kwiatkowski. Grochowiak stał się czołowym twórcą pokolenia "Współczesności" (do którego należeli także m.in. Ernest Bryll i Władysław Terlecki), nazwanej od tytułu pisma, na łamach którego drukowali utwory literackie i teksty publicystyczne. Prowadzili m.in. kampanię o tworzenie warunków dla sztuki ambitnej, a przeciw "bohaterszczyźnie" i "kulturze Przekroju", czyli tworzącej się kulturze masowej. W tomie debiutanckim znalazły się wiersze do dziś uznawane za jedne z najlepszych i najbardziej popularnych utworów Grochowiaka, jak "Don Kiszot", "Święty Szymon Słupnik" czy też "Verlaine". Od początku ujawniły się, charakterystyczne dla całej jego twórczości, inspiracje - kultura francuska, motywy kultury barokowej i średniowiecznej. Widoczne były także elementy groteski i estetyki brzydoty, a także postawa buntu wobec rzeczywistości, wyrażona m.in. słowami "Powołał mnie Pan na bunt" z wiersza "Święty Szymon Słupnik". Kolejne tomy - "Menuet z pogrzebaczem" (1958), "Rozbieranie do snu" (1959) oraz część wierszy z tomu "Agresty" (1963) określa się w twórczości Grochowiaka mianem okresu turpistycznego lub okresu dojrzałej groteski. Każde z tych pojęć akcentuje inną cechę jego poezji. Groteska realizowana jest w niej poprzez zderzenie sfer sacrum i profanum, elementów wzniosłości i piękna z rzeczami zwykłymi, przyziemnymi, brzydkimi. W wierszach Grochowiaka poezja "wynika z brodawek ogórka", "smutny mieszczuch o dewizce na brzuchu" postawiony jest "w świetle gwiazd", a "ręce królowej posmarowane smalcem". Termin "turpizm", najczęściej łączony z poezją Grochowiaka, pochodzi z wiersza Juliana Przybosia" Oda do turpistów" z 1962 roku, w którym zaatakował on Grochowiaka, Różewicza i Białoszewskiego, oskarżając ich o umiłowanie brzydoty oraz fascynację śmiercią i rozkładem. Grochowiak podchwycił ten termin i w publicystyce na łamach "Współczesności" oraz w wierszu "Ikar" nadał mu pozytywne znacznie. Miał on oznaczać nie fascynację brzydotą i śmiercią, lecz umiłowanie rzeczy zwyczajnych prowadzące do afirmacji rzeczywistości - dzisiaj tą postawę w jego twórczości nazywa się również mizerabilizmem. Kolejne utwory - z drugiej połowy tomu "Agresty" i z "Kanonu" (1965) to coraz mocniejszy zwrot w stronę klasyczności, której kulminację stał się zbiór "Nie było lata" (1969). Zwrot ten wyrażał się zarówno w warstwie formalnej (liczne sonety), jak i spokojniejszym tonie wierszy. Pojawia się motyw miłości-akceptacji, zgody na codzienność i plebejskość ("Epilog w Stearynie"), motyw starości, ustatecznienia, czego najlepszym przykładem jest dwuwiersz "Bunt nie przemija/bunt się ustatecznia" z wiersza "Do S...". Grochowiak tworzył także liczne dramaty, realizowane na scenie, w radio i w TV, takie jak "Szachy", "Partita na instrument drewniany", "Król IV", "Chłopcy" i inne, publikowane w miesięczniku Dialog, a później zebrane w wyborach "Rzeczy na głosy" (1966), "Rzeczy na wersety i głosy" (1973), "Dialogi" (1976). Publikował także opowiadania w zbiorach "Plebania z magnoliami"(1956) i "Lamentnice" (1958) oraz powieści "Trismus" (1958) i "Karabiny" (1965). Po roku 1968 Grochowiak stał się obiektem ataków pokolenia "Nowej fali". Młodzi twórcy krytykowali czołowego poetę poprzedniego pokolenia zarówno za poetykę jego twórczości, która nie odpowiadała hasłom "mówienia wprost" ani "podejrzanego języka", jak i za postawę społeczną. Nie podobało im się, że Grochowiak nie odcina się zdecydowania od poczynań władz, ani to, iż często pojawia się w oficjalnych mediach. Kolejne tomy - "Polowanie na cietrzewie" (1972),"Bilard" (1975) i "Haiku Images" (1975) nie były tak udane jak poprzednie - Grochowiak borykał się z problemami materialnymi i chorobą alkoholową, która w końcu doprowadziła do jego śmierci. Wszystko to wytworzyło nienajlepszą atmosferę wokół postaci Grochowiaka i sprawiło, że w latach 70. i 80. jego poezja cieszyła się mniejszą popularnością i zainteresowaniem. Poeta odegrał istotną rolę w powojennej poezji. Uważał się za poszukiwacza nowych form wyrazu i kanonów artystycznych. Zwrócił się wówczas w stronę turpizmu, nurtu epatującego brzydotą. Najbardziej zostało to uwidocznione w trzech tomach wierszy: Menuet z pogrzebaczem, Rozbieranie do snu oraz Agresty. Można w nich odnaleźć elementy groteski, którą uzyskiwał poprzez śmiałe zestawienia sfer sacrum i profanum. W utworach z wymienionych tomików pojawiają się również przedmioty codziennego użytku, które w oczach poety stały się wyznacznikiem najwyższego piękna - mizerabilizmem. Okres klasyczny w twórczości poety, czyli część wierszy ze zbioru Agresty oraz całe Nie było lata i Kanon charakteryzował się zmianą nie tylko formy, ale i tematyki utworów artysty. Wówczas to skupił się głównie na pisaniu pięknych i łagodnych sonetów, z których większość poruszała tematykę miłosną. Poza tym w wierszach tego okresu Grochowiak dotykał również zagadnień związanych ze starością, codziennością czy akceptacją. Niezależnie od okresu, cała twórczość poetycka artysty charakteryzowała się piękną kolorystyką. Grochowiak przykładał szczególną uwagę do barw, które nadawały niektórym utworom dodatkowego znaczenia lub po prostu stanowiły środek artystyczny.

Kuźnica: Czasopismo społeczno- literackie wydawane 1945–50 w Łodzi, początkowo jako miesięcznik, później jako tygodnik. Redaktorem pisma był S. Żółkiewski, później P. Hoffman. W skład komitetu redakcyjnego weszli między innymi: Nałkowska, Jastrun, Brandys, Ważyk. Pismo powstało z inicjatywy J. Borejszy jako „wielka trybuna postępowej lewicowej inteligencji”. Tytuł nawiązywał do tradycji rewolucyjnej Kuźnicy Kołłątajowskiej. Zostało tu podkreślone radykalne stanowisko społeczne członków tego pisma. Charakterystyka: to pismo intelektualistów i pisarzy związanych z PPR I PZPR. Członkowie odznaczali się jednolitym stanowiskiem i konsekwentną linia ideologiczną. Kuźnica zmierzała do rewizji tradycyjnych postaw światopoglądowych inteligencji ze stanowiska laickiego i materialistycznego. Pismo preferowało publicystykę społeczną i literacką, chętnie inicjowało dyskusje ideowe, mniej chętnie publikowali opowiadania, powieść, poezję. Informowało o bieżących wydarzeniach kulturalnych, zamieszczało recenzje książek, inscenizacji teatralnych, filmów. Kuźnica odegrała szczególną rolę w początkowym okresie swej działalności (1946-47). Występowała wówczas jako instrument kulturalnej partii i zmierzała do przekształcenia światopoglądu dawnej inteligencji oraz ukształtowania nowej. Pismo to popularyzowało myśl marksistowską, a myśl katolicką traktowało jako faktycznego kontrpartnera w walce o człowieka. Dlatego za swe najistotniejsze powołanie uważano rewizję filozoficzną podstaw humanistyki. Realizowano program laicyzacji i przeciwstawiali się katolicyzmowi. Postulowano zerwanie konkordatu z Watykanem, dyskutowano na temat zagadnienia „nowej inteligencji”, potrzeby przyciągania jej do aktywnych działań w zakresie polityki kulturalnej państwa, reformy szkolnictwa wyższego i reformy szkół średnich, dwustopniowości studiów, samorządności uczelni i wolności nauki. Wielokrotnie w artykułach pisano o zagadnieniach młodego pokolenia, próbach przezwyciężania nieufności nowej polityki. Program literacki: postulowano realizm jako odzwierciedlenie społecznej kondycji jednostki. Żywiono nadzieję, że literatura wyrazi prawdę o człowieku, o realnych warunkach jego życia. Proponowano odejście od zainteresowania tylko fenomenem indywidualności człowieka i rezygnacji z upiększeń. Nawiązywano do tradycji myśli oświeceniowej i realizmu krytycznego (szczególnie Balzakowskiego). Kuźnica domagała się w literaturze socjologicznej konstrukcji losu ludzkiego i formowania czytelnych opozycji, będących wyrazem uznania socjologizmu. Byli przeciwni psychologizmowi, historycyzmowi, moralistyce. Wzorcem literatury był dla nich XIX-wieczny realizm powieściowy, a więc zwracano się przeciw tendencjom awangardowym XX w. preferencje literackie wyrażały się np. w uznaniu dla opowiadań Z. Nałkowskiej Medaliony. Pismo to poświęcało się także w pierwszych latach swej działalności wiele miejsca prozie tzw. obozowej. Wzorami byli: Prus, Stendhal, Balzak, Tołstoj. W ich twórczości znajdowano przykłady rzeczywistego ukazania człowieka, jego konfliktów. Postulaty literackie dają się streścić w formule „realizm, upolitycznienie, optymizm, rewolucyjność”. W połowie 1948 r. termin „realizm” pojawiał się z przymiotnikiem „socjalistyczny”, później natomiast pismo przedrukowało wystąpienia ze zjazdu ZZLP i przedstawiło obszerne sprawozdanie z obrad na temat wejścia literatury polskiej na drogę realizmu socjalistycznego. U schyłku swej działalności pismo atakowane było przez przedstawicieli młodszego pokolenia za nie dość sprecyzowane stanowisko wobec nowej rzeczywistości literackiej. Ostatecznie nastąpiło połączenie dwóch pism Kuźnicy i Odrodzenia w jedno pismo.

Realizm socjalistyczny: Jest to jedno z działań, narzędzi stalinizacji naszego kraju. Odpowiednie władze dążyły do ujednolicenia kultury w krajach obozu socjalistycznego. Miało to być najbardziej skuteczną formą podporządkowania. Zasady i skuteczność tej praktyki sprawdzono „na własnej skórze” już wcześniej, bo w latach trzydziestych w Związku Radzieckim, czyli w okresie największego terroru. Doktryna ta kładła w Rosji kres różnym, ciekawym i owocnym poszukiwaniom artystycznym lat dwudziestych. Kiedy realizm socjalistyczny stał się doktryną państwową, straciła charakter teoretyczny, przestała być metodą twórczą przyjmowaną lub odrzucaną. Stała się ona narzędziem w ręku władzy, skutecznym w wymuszaniu i porządkowaniu. Wspierała się na ona na reinterpretacjach podstawowych tez Marksa i na jego opisie państwa kapitalistycznego. Pisarz, twórca, wierny zasadom RS miał odtwarzać nie rzeczywisty kształt życia społecznego, lecz przede wszystkim to, co „postępowe” zgodne z doktryną stalinowskiego komunizmu, co ma „szansę rozwoju” w przyszłości. Doktryna ta nigdy nie stała się w Polsce obowiązującą, bo nie została zaakceptowana przez wszystkich twórców. Program nie ograniczał się tylko do usystematyzowania wytycznych poetyki i kwestii warsztatowych. Nie dawano formułek i przepisów na pisanie dzieł. Za metodę twórczą przyjęto nie narzucanie określonego artyzmu i proponowano rozmaitość środków wyrazu. W doborze artystycznych technik miała zaznaczać się narodowa odrębność literatury. Władzy chodziło o sprawne zapanowanie nad sztuką i literaturą, uczynienie z niej posłusznego narzędzia ideologii i propagandy, lecz także o podporządkowanie i ubezwłasnowolnienie twórców. Zasada typowości: Postulowano odtwarzanie rzeczywistości w procesie rewolucyjnych przemian. Literatura miała obrazować ten proces, aby dać świadectwo prawom jakie nim żądzą. Ukazywano zależność pomiędzy jednostką a porządkiem historii. Zasada ta miała kształtować charakter człowieka i jego losy. Literatura realizmu socjalistycznego pokazuje bohatera jako reprezentanta klasy społecznej. Jego losy muszą być uogólnione- miały być pokazywać oficjalnie określany układ sił społecznych i podstawowy konflikt epoki. Odnaleźć w tej literaturze da się główne tezy materializmu hist. (rola pracy w rozwoju społeczeństw, walka klas jako siła napędowa przemian). Dzieła RS wyróżnia marksistowskie widzenie i ocenianie rzeczywistości, obserwowanie jej w jej rozwoju i w ścieraniu się elementów nowych ze starymi. Funkcja dydaktyczna: RS odznacza się aktywnym stosunkiem do świata. Przedstawiciele realizmu XIX-wiecznego poprzestali na odtwarzaniu rzeczywistości społecznej, a twórcy RS zabiegali o jej przekształcenie. Celom dydaktycznym miała służyć przede wszystkim kreacja pozytywnego bohatera, który miał podwójną osobowość: miał cechy takie jak każdy obserwowany człowiek oraz cechy których nie dało się obserwować u przeciętnego człowieka, ale były wtedy pożądane i postulowane. Bohater pozytywny pełnił rolę wzoru, oddziałuje na czytelnika. Nie mógł być on bez wad, bo czytelnik musiał odnaleźć w nim własne rozterki i niepokoje. Tylko wtedy przecież zaakceptuje postać i wartości, które uosabia. Literatura ta była przepełniona optymizmem. Objawiało się to w głębokiej wierze w zbliżający się triumf klasy robotniczej- siły, która miała definitywnie przeformułować rzeczywistość społeczną. Rzeczywistość socjalistyczna skłaniała do stawiania pomyślnych prognoz , co narzucało pisarzowi zadanie „umacniać optymizm socjalistycznego świata”. Najczęstsza tematyka to : praca ludowa, odbudowa, walka klasowa, historia. Postawa partyjna: Od pisarza wymagano postawy obojętnej do odtwarzanych zjawisk i osób. Opisowi nie mogły towarzyszyć ambicje analizowania i oceniania rzeczywistości. RS wymaga od twórcy tendencyjności: literatura ma być obrazem rzeczywistości już zinterpretowanej i ocenionej. Poetyka sformułowana: Program RS był oszczędny w hasłach dotyczących poetyki. Przeważały w nich wskazania tematyczne, ideologiczne. Przedmiotem przedstawienia jest współczesność społeczeństwa budującego socjalizm. Najwyższe miejsce w hierarchii zajmuje praca i stanowi ona temat specjalnie uprzywilejowany. Pokazywanie pracy miało podkreślać rolę jaką odgrywa wysiłek fizyczny w procesie duchowego rozwoju człowieka. Utwory RS w naturalny sposób ciążą ku fabularności. Dokładnie wyraził to Adam Ważyk na V Zjeździe ZLP: Podstawowe zasady realizmu są te same dla poezji, co dla prozy, niezależnie od różnicy formy i operowania słowem […]. Warunkiem osiągnięcia realistycznego obrazu jest oparcie się na doświadczeniu klasy postępowej. W zakresie prozy RS miał stanowić rozwinięcie norm realizmu XIX-wiecznego, norm ustalonych w utworach Prusa, Balzaka, Tołstoja. Preferowano epikę. Najważniejszym gatunkiem epickim wyrosłym z założeń programu była powieść produkcyjna. Nazwa ta odnosi się do utworów, których tematem była praca- w fabryce, na budowie, roli. Obok powieści ważne także były teksty luźniej komponowane- cykle opowiadań czy zbiory reportaży. Odmiany powieści: Bohater wywodził się z środowiska inteligenckiego: inżynier, dobry fachowiec, ale zarazem człowiek pełen zwątpień i światopoglądowych wahań. Wzorce wywodziły się z „obrachunków inteligenckich”. Brandys Początek opowieści, Brandys Obywatele, Tadeusz Konwicki Władza. Budowa fabuły: Świat przedstawiony powieści produkcyjnej odznacza się przejrzystym uporządkowaniem, zwłaszcza w budowie fabuły i konstrukcji postaci. Ciąg zdarzeniowy charakteryzuje obecność zestawień paralelnych i kontrastowych. Fabuła rozwija się na dwu przenikających się płaszczyznach. Pierwszą tworzy seria działań bohaterów, których celem jest odbudowa fabryki, realizacja dodatkowych zadań, wprowadzenie nowej technologii. Działania mają charakter konfliktowy i łączą z pokonywaniem przeszkód. Postaci w prozie RS były oparte na prostocie i maksymalnej czytelności. Bohater był wyposażony w ograniczony i stały zespół cech. Często jego cechy wzmacniane były przez nazwisko (Starkiewicz, Młodnicki). RS zrywa z konwencją opisu fizjonomicznego. Nie było najistotniejsze przedstawienie tego jak bohater wygląda, lecz prezentacja jego biografii. Do sformułowania sądów o postaci musiały czytelnikowi wystarczyć informacje o jego społecznym pochodzeniu. Podporządkowanie prozy RS celom perswazyjnym prowadziło do wykorzystywania w niej rozwiązań mocno skonwencjonalizowanych, dobrze sprawdzonych i emocjonalnie chwytliwych. Były to np. tradycyjne wątki romansowe, motywy melodramatyczne, elementy z powieści sensacyjnej. Dzięki temu powieść RS były łatwe i wymagające od odbiorcy tylko elementarnego doświadczenia czytelniczego. W dramatach widoczne jest także podporządkowanie formy potrzebom ideologii i perswazji. Utwory maja prostą akcję, zamkniętą zdecydowanym i jednoznacznym w wymowie rozwiązaniem, postacie dramatu są słabo zindywidualizowane i skupiają w sobie jedynie cechy właściwe jakiejś grupie (robotnik, inteligent, działacz partyjny) lub postawie życiowej (entuzjasta, człowiek niezdecydowany, przeciwnik). Typowa jest formuła: „rzecz dzieje się współcześnie”. Sztuka ilustruje zwykle jedną sprawę. Rozstrzygnięcie konfliktu dramatycznego niesie uzasadnienie dla postulowanych w utworze postaw i zachowań. Język trzymał się wzorów właściwych publicystyce politycznej „nowomowie”. Jest ona w RS traktowana jako styl normalny, odpowiedni czyli taki, którego użycie nie wymaga motywacji. W poezji wybór nowomowy oznaczał podniesienie jej do rangi obowiązującego stylu artystycznego. Dla wypowiedzi formułowanych w nowomowie typowe jest słownictwo nacechowane wartościująco, ponieważ w grę wchodzi wartościowanie ideologiczne, sens wyrazów daje się sprowadzić do przeciwstawienia postępowe–wsteczne. Ograniczono także swobodę w łączeniu wyrazów. Poezja ta wyróżnia się pokaźnym zasobem epitetów stałych. Metaforyka stała się seryjna, bo jej budulcem jest słownictwo mieszające się w obrębie kilku kręgów semantycznych, przede wszystkim w kręgu walki. Tropy i obrazowanie: Nowomowa uprzywilejowała pewne typy figur i sposoby obrazowania. Główne to antyteza i hiperbola. Antytetyczne zestawienia to najczęściej my- wy. Podmiot literacki jest reprezentantem grupy, która wyodrębnia system wartości i wspólnota celu (my budujmy miasta, my budujemy człowieka. Władysław Broniewski). Formułowaniu układów antytetycznych towarzyszy wyolbrzymienie przedstawianych treści: hiperbole nadają wypowiedziom poetyckim ton patetyczny i emocjonalną gwałtowność. Połączenie hiperboli i antytezy owocuje w poezji RS figurą paradoksu. To właśnie paradoks staje się główną formą wyrażania ideologicznych tez wiersza. W poezji powraca także prastary topos raju na ziemi. Właściwości RS najlepiej ujawniły się w twórczości między innymi Broniewskiego Słowo o Stalinie, Nadzieja, Mieczysława Jastruna Rok urodzenia. Program kształtował się ciągu kilku lat, najintensywniej w przedziale 1949-51. Rok 1951 był momentem, w którym program RS osiągnął pełna krystalizację, ale także stał się zarazem początkiem jego rozkładu. Największy wkład w rozmontowanie koncepcji RS wniosła sama literatura. Znaczenie przełomowe miało opublikowanie latem 1955r. Poematu dla dorosłych Ważyka. Rok 1995 nie stał się definitywnym zamknięciem RS. Jego echa widać w latach późniejszych. RS był kluczową tradycją dla debiutujących w latach 1955-58 (Marek Hłasko, Sławomir Mrożek, Włodzimierz Odojewski).

Zespół literacki Przedmieście

Grupa powstała 18 czerwca 1933 z inicjatywy H. Boguszewskiej i J. Kornackiego. Schulz, Nałkowska, Programowy charakter grupy został określony przez samą jej nazwę, zapowiadającą poetykę wynikłą z pracy zespołowej oraz społeczne nacechowanie wyborów literackich. Słowo „Przedmieście” było manifestem, pseudonimem nowego obszaru artystycznego poznania przesuwającego środek ciężkości z przestrzeni zarezerwowanej dla elity na sfery niższe społecznie i kulturowo. („jutrzejszy zalew śródmieścia przez przedmieście” programowy artykuł Kornackiego, Cele „Przedmieścia”, który oznajmiał, że Zespół zamierza wywalczyć „choćby podstawy metody obserwacji artystycznej”, uwolnić literaturę od fantazjowania i kłamstwa oraz zmniejszyć dystans między twórczością a nauką, bliższą prawdy życia). Akcentowana zespołowość służyła stworzeniu i integracji środowiska bliskich ideowo ludzi. Jednak tak naprawdę Zespół zrodził się raczej z procesów radykalizacji inteligencji twórczej, czyli w istocie z przyczyn pozaartystycznych. „Przedmieście” podejmowało w działalności publicystycznej krytykę władzy, potępiali antysemityzm i prześladowanie mniejszości narodowych, brali w obronę uciskany proletariat miast i wsi oraz kulturę poddawaną cenzurze i represjom. „Przedmieście” miało swoją rubrykę w „Epoce” i w „Kobiecie Współczesnej”. W l. 1934-1937 opublikowało 9 książek z nadrukiem Zespół Literacki „Przedmieście”: tomy zbiorowe Przedmieście (1934) i Pierwszy maja (październik 1934). Zespół istniał do grudnia 1936 roku, oddział lwowski nieco dłużej. Świadectwem pracy Zespołu w okresie najbardziej ożywionej działalności jest opublikowany dopiero po wojnie dziennik literacki Boguszewskiej i Kornackiego Zielone lato 1934 (1959). Deklaracja programowa Zespołu: stworzenie nowych metod obserwacji artystycznej – to jedyny postulat naprawdę estetyczny; głosi autentyczność i dokumentaryzm relacji; szacunek dla suwerennej prawdy opisywanego świata, skierowanie uwagi na elementy życia proletariackiego w Polsce – bohater-proletariusz, szczególne uwzględnienie w procesie tworzenia artystycznego tragicznej postawy bezrobotnego proletariatu – pojęcie „proletariat” miało oznaczać bardziej „lud”, „ludzi prostych”, „niziny”, „masy plebejskie”, nawiązanie kontaktu z literatami mniejszości narodowych w Polsce oraz bezpośrednia obserwacja proletariackich środowisk mniejszości narodowych, zapoznanie się z prądami literackimi i metodami współpracy zbiorowej literatów w innych krajach, zgrupowanie w ramach Zespołu zastępu młodych pisarzy, rekrutujących się ze środowisk proletariackich, stworzenie Studium przy Zespole celem zapoczątkowania współpracy zbiorowej literatów i naukowców (biologia, psychologia i socjologia). Program literacki „Przedmieścia” można odnieść do tradycji naturalizmu Zoli (autorzy dedykowali mu powieść Jadą wozy z cegłą), a także do haseł populizmu francuskiego. Zespołowi chodziło o to, by poznanie literackie zdobyło własną wiarygodność społeczną. Pokrewieństwa z populizmem zasadzały się na wspólnej tendencji do ukazywania szarego człowieka, różnego rodzaju warstw plebejskich, stosowania metody obserwacji i przeciwstawiania prawdy życia sztuczności i fałszowi literatury mieszczańskiej; łączyło ich również manifestacyjne zaangażowanie społeczne. Pisarze „Przedmieścia”, szczególnie Boguszewska i Kornacki, utrwalają swoisty folklor, obrazują też procesy degradacji ekonomicznej i moralnej bezrobotnych, opisują procesy i stosunki produkcyjne, obyczajowość i etykę wybranych profesji. Cechy: skupienie uwagi na rozpaczliwych wysiłkach wyrwania się z anonimowości, z determinacji socjalnej, stała dialektyka statyczności i dynamizmu – tłum jest z jednej strony statyczny (bezrobotny, uwięziony w wyznaczonych biedą granicach życia), z drugiej strony jest również dynamiczny (poszukujący pracy oraz sposobów na przeżycie), naturalistyczny dokumentalizm, środki ekspresjonistycznego skrótu, natężenia emocjonalnego, ruchu obrazów, dynamizmu powtórzeń, rytmizacji, animizowania, ruchliwe sceny-epizody, świadomość, iż w procesie historycznym XX wieku waży najwięcej siła i ruch mas, samodzielny lub sterowany, wizerunek bohatera zbiorowego, gromady, masy, środowiska, klasy, ukazanie tłumu z bliska, opisanie peryferyjności z jednoczesnym ukazaniem oboczności cech zbiorowych i osobowych, indywidualizację zbiorowości, autotematyczność poprzez zastosowanie postaci narratora-świadka lub narratora-uczestnika, z której często wynika autodemaskacja, kształtowanie obrazu zdarzeń z punktu widzenia postaci oraz narracja w mowie pozornie zależnej, przetwarzanie elementów „magii przedmieścia” w symbol nędzarskiej poezji i swobody (gołębie u Kornackiego i Boguszewskiej). Dwie grupy realizacji literackich: reportaże, relacje i „świadectwa” socjologiczne, spojone często publicystyczną retoryką narratora, opowiadania, proza narracyjna i powieści. Powieści dzielą się na trzy odmiany: tradycyjnej narracji realistycznej, która przybiera formę introspekcji poprzez prowadzenie z punktu widzenia postaci, np. Macierzyństwo Nałkowskiej, narracji ekspresjonistycznej, nasyconej efektami scenicznymi i groteską, np. Kropiwniki Reya, narracji w mowie pozornie zależnej, która emocjonalnie utożsamia autora z postacią. Ze względu na rodzaj użytych środków literackich w utworach Zespołu ścierają się dwie tendencje: konstruowanie materiału obserwacyjnego zgodnie z przyjętą tezą ideową, dążność do wysnucia konkluzji ideowej z możliwie najlepiej rozpoznanego materiału, np. Jadą wozy z cegłą, Wisła. Pisarze „Przedmieścia” wprowadzili do literatury międzywojennej oraz nobilitowali artystycznie regiony zapoznane – peryferyjne – oraz rzucili nowe światło na tradycyjne tereny literackiego opisu: wieś i małe miasteczko.

Pokolenie Kolumbów: Określenie pokolenie Kolumbów wywodzi się z nazwy powieści Romana Bratnego ,,Kolumbowie, rocznik 20”. Nazwa ta nie jest poprawna, ponieważ pokolenie to jest bardzo złożone i nie jest ona adekwatna. Lepszą nazwą jest pokolenie wojenne. Inne nazwy: pokolenie wojenne, rocznik 1920, pokolenie spełnionej apokalipsy, pokolenie ,,pryszczatych” (ma oznaczać ich poparcie dla stalinizmu), ,,generacja porażonych”, ,,generacja meteorów” (ci którzy umarli młodo; ,,zabłysli nagle i spłonęli w ogniu wojny”) , , ,,generacja ocalonych”, pokolenie zarażone śmiercią. Generację tę można podzielić na tych, którzy zginęli podczas okupacji: K.K. Baczyński, T. Gajcy, A. Trzebiński, Z. Stroiński, W. Bojarski.. Druga grupa to ci, którzy przeżyli, ,,Ocaleni”. Ich również można podzielić na dwa skrzydła. Tych, którzy pozostali wierni generacyjnemu przeżyciu akowskiej młodości: T. Różewicz, Z. Herbert, M. Białoszewski. Obok nich można usytuować ,,pryszczatych”, których znowu można podzielić na dwie gr. Tych, którzy nie pozostali wierni przeżyciu pokoleniowemu w pierwotnym kształcie i przeszli po wojnie daleko idącą ewolucję ideową: R. Bratny, A. Braun, B. Czeszka, A. Słucki, J. Fickowski. I urodzonych po roku 1925, tuż po wojnie, na skutek skomplikowanego splotu okoliczności, bezkrytycznie zaakceptowali ideologię komunistyczną a następnie socrealizm: T. Konwicki, W. Woroszylski, J. Bocheński. ,,Kolejną cząstkę pokolenia stanowiliby pisarze, których twórczość można by usytuować ,,w kręgu pokoleniowego przeżycia”, czyli np. A. Międzyrzecki, czy W. Szymborska. Inny podział wprowadza Zbigniew Jarosiński. Dzieli to pokolenie na dwie grupy: ,,młodzi z kręgu konspiracji warszawskiej: debiutujący podczas wojny w powielanych wydawnictwach, twórczość ich rozwija poetyki ukształtowane w dwudziestoleciu, eseistyka zawdzięcza inspiracje pokoleniu 1910;” Dorastali w cieniu pierwszej fazy nowoczesności. Spory lit. 20-lecia i konkretni autorzy ukształtowali ich wrażliwość. Większość z nich powielała wzory starsze. Ich wiersze pojawiające się w latach okupacji nosiły piętno poprzedników, zwłaszcza drugiej awangardy. Do ich wyobraźni przemawiały te teksty, które odnosiły się do ich sytuacji. Katastroficzne proroctwa dla nich się spełniły; ,, wszyscy wybitni przedstawiciele tego środowiska zginęli, a jego dokonania, poszukiwania i idee nie znalazły w późniejszej w literaturze żadnej istotnej kontynuacji; Pisarze, którzy debiutują po wojnie, nie łączy ich nic z problematyką literacką dwudziestolecia, nie występują razem; to ci, którzy ocaleli. Dla całej tej generacji głównym przeżyciem pokoleniowym stały się zbrojna konspiracja, partyzantka i powstanie warszawskie – te więc doświadczenia, które wiążą się z etosem żołnierskim. W ich twórczości jest to etos tragiczny, towarzyszy mu stale wizja żołnierskie ofiary.” Zadają pytania: Czym była wojna? Jak należy się zachować wobec wojny? ,,Świadomość pokoleniowa wspólnoty jest w latach okupacji niezwykle silna wśród młodzieży biorącej udział w różnych formach tajnej działalności, dochodzi do głosu w deklaracjach czasopism, przenika poezję, rozbudza dążenia programotwórcze. (…) Po wyzwoleniu nacisk warunków politycznych szybko rozrywa tę wspólnotę. Przeżycia wojenne ukazują się teraz w ich twórczości jako biograficzne piętno, którego nie sposób zatrzeć. Pozostają – przez całe dziesięciolecia – najważniejszą i ciągle otwartą sprawą życia, a treści moralne w nich zawarte – ściślej: zagłada wartości i ,,zarażenie śmiercią” (Wyka), jakie są tych przeżyć treścią – służą jako główny układ odniesienia dla oceny tego, co ofiarowuje świat normalny.” W 1943 r. Gajcy na łamach ,,Sztuki i Narodu” opublikował artykuł ,,Już nie potrzebujemy”, który był krytyką życia międzywojennego. Stwierdzał, że twórczość 20-lecia była oderwana od rzeczywistości, estetyzm dla niego samego. Z całego 20-lecia nie zostanie prawie nic, tylko np. twórczość poetów drugiej awangardy, jak Czechowicz, Zagórski, Miłosz, Sebyła. Twórczość 20-lecia była ładna, ale nie wielka. Wielka poezja to taka, która łączy artystyczną doskonałość z reakcją na doświadczenie społeczne, to korespondencja z duchem narodu. Dlatego twórczość, np. K.K. Baczyńskiego, który publikował w czasopismach ,,Droga”, ,,Płomienie” (pisma socjalistyczne) była dopuszczalna, a twórców publikujących w ,,Sztuce i Narodzie” (pismo endeckie), takich jak Gajcy, Trzebiński, już nie. Wszyscy znali i korzystali z dokonań awangardy, ale była też dla nich ważna tradycja romantyczna. Norwid był często przywoływany przez Baczyńskiego, motto ,,Sztuki i Narodu” pochodziło z Norwida. Młodzi ukształtowani przez ideologię patriotyczną odwołują się do romantyzmu, poeci ,,Sztuki i Narodu” głównie do mesjanizmu. W twórczości pokolenia wojennego estetyzm walczy z potrzebą zaangażowania i wszystko co najlepsze powstaje z tego rozdarcia. Wojna wkrada się do ich wierszy stopniowo. Część twórców tego pokolenia tragicznie zginęła, ale druga część przeżyła i miała Duzy wpływ na literaturę powojenną. Źródła tej poezji to również doświadczenia katastroficzne lat 20. (Żagaryści, Bujnicki, Czechowicz, kwadryga- katastrofa w wymiarze metafizycznym, ogólnym). Gałczyński- groteska katastrofizmu. Próbują się dystansować od tyrtejskiego patriotyzmu. Taka rzeczywistość może mieć drugie dno. Zagłada widziana przez pryzmat konwencji literackiej. W latach wojennych nie powstało zbyt wiele ważnych tekstów. To co dostawał polski czytelnik to była twórczość nostalgiczno-tyrtejsko-zaangażowana. Lata II wojny światowej są bardziej doświadczeniami społecznymi niż literackimi. Poeci ,,Sztuki i Narodu” stali się żywymi legendami. Ta poezja jest doskonałą syntezą 20-lecia. Niepodległe państwo polskie i normalne życie skończyło się około 1945 r. Nastąpił koniec złudzeń, że da się odbudować życie takie jak w 20-leciu. Oni byli ostatnimi reprezentantami 20-lecia. W latach 1948-1949 debiutuje na łamach młodzieżowych czasopism inna grupa młodych: Szymborska, Wirpsza, Braun, Konwicki, Woroszylski, Ścibor-Rylski, Lasota, Nowak. ,,Przylgnęło do nich określenie ,,pryszczaci”, które rzucił Kott mając na myśli ich młodzieńczą zapalczywość. Są modelowymi reprezentantami szerszej formacji polityczno-obyczajowej, którą publicystyka określi później mianem ,,pokolenia zetempowskiego”, w literaturze stanowią szturmową kadrę realizmu socjalistycznego. Nie odwołują się już do doświadczeń wojny, nie mają, czy raczej nie chcą mieć, żadnej przeszłości, swoją drogę wiążą z dokonującą się w Polsce rewolucją społeczną. Ich pisarskie wyznanie wiary daje się ująć w formule: rosnąć razem z socjalizmem. Polityczna i ideologiczna rzeczywistość lat stalinizmu staje się dla nich jedyną, jaka wchodzi w obręb ich wspólnych doświadczeń. (…) W ówczesnym środowisku literackim zajmują miejsce adeptów – buntowniczych, niecierpliwie szukających prawdy własnego czasu; ale w swojej praktyce pisarskiej najszybciej i najpełniej realizują normatywne wskazania programu: pierwsi wprowadzają do poezji styl plakatowo-agitacyjny, w prozie i dramacie dają ujęcia tematu produkcyjnego najbardziej dbałe o zgodność z postulatami krytyki. Pokolenie ,,pryszczatych” rozsypuje się w momencie rozpadu socrealizmu w 1956 r., co ukazuje jego charakter w istocie przejściowy. W większości powracają wówczas do przeżyć, od których rozpoczynało się ich dorosłe życie – partyzanckich i okupacyjnych, i dołączają do pokolenia wojennego; niektórzy wydają książki tak różne od socrealistycznych pierwocin, że uznane zostają za ich powtórny debiut, a spokrewniają ich z twórczością generacji następnej (Szymborska, Nowak). Z nią też łączą się Czachorowski, Białoszewski i Herbert – ich wielkim przeżyciem też była wojna, ale przeczekali socrealizm.