Znaczenie pokoleń poetów dla twórczości XX-wiecznej

Pod względem historii literatury pojęcie „pokolenia” można rozpatrywać w dwojaki sposób, biorąc pod uwagę dwa odrębne, lecz jakże istotne czynniki:

1) przedstawienie odrębności następujących po sobie pokoleń, ze szczególnym zwróceniem uwagi na jakże istotne w tamtych latach przeżycia wieku młodego - w zależności w jakich latach się wychował, podlegał on duchowej ewolucji poprzez gromadzenie nowych doświadczeń spowodowanych ciągle zmieniającą się sytuacją historyczną, polityczną i intelektualną

2) zwrócenie szczególnej uwagi na periodyzacjyjny porządek pociągający za sobą przemiany pokoleniowe i jednocześnie związanymi z nimi opozycjami międzypokoleniowymi spowodowanymi pojawianiem się co raz to nowych postaw, idei czy sposobów patrzenia na świat

W podziale pokoleń istotną rolę pełnia daty debiutu, gdyż przeważnie pisarze debiutujący młodo, dołączają do pokolenia starszego, zaś Ci debiutujący z opóźnieniem bliżsi są kolejnemu

I. Pierwsze pokolenie Młodej Polski - pisarze urodzeni między rokiem 1860 - 1870

Należą do nich :

Kasprowicz (1860), Przesmycki-Miriam (1861), Lange (1861), Żeromski (1864), Niemojewski(1864), Tetmajer (1865), Rolicz-Lieder (1866), Reymont (1867), Przybyszewski (1868), Feldman (1868), Wyspiański (1869), Górski (1870), Rydel (1870), I.Matuszewski (1855), Komornicka (1876)

Pokolenie to wyrasta w czasach wyjątkowej równowagi politycznej, ale także w czasach mroku zaborów - wychowankowie szkół pruskich czy rosyjskich są wynaradawiani. Na tym podłożu wyrasta MODERNISTYCZNY bunt przeciwko zastanej stabilizacji. Generacja ta poprzez wcześniejsze klęski rodzi świadomość odmienności pokoleniowej. W wierszach i publicystyce najczęstszym samookreśleniem jest słowo „młodzi” powtarzane w celu przeciwstawienia się pojęciu „dekadent”. Artyści obserwujący po latach tą odmianę twierdzą, że wyrwali oni literaturę polską z jarzma samoograniczeń, narzuconego przez sytuację wówczas panującą - niewolę.

II. Drugie pokolenie Młodej Polski - pisarze urodzeni między rokiem 1871 - 1878

Należą do nich :

Strug, Daniłowski, Słoński, Berent, T. Miciński, Rittner, Irzykowski, Boy, Orkan, Nowaczyński, Kisielewski, S. Korab-Brzozowski, Mueller, Staff, Leśmian, S. Brzozowski

Ich debiuty zazwyczaj mają postać serii publikacji w czasopismach, główny okres ich twórczości rozpocznie się w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku. W latach ich dojrzewania ( lata 90te ) pojawiają się zjawiska swoiste dla XX wieku. Nowe ruchy społeczne organizujące partie i stronnictwa na wielu z nich oddziałało. Między innymi dla Stuga, Daniłowskiego, czy też Brzozowskiego praca w tamtejszych kołach ma wpływ na ich dojrzałe życie. To właśnie oni tworzą literacki dokument dążeń wyzwoleńczych, który wejdzie do kanonu tradycji lewicowej. Doświadczenia społeczne wyprowadzają to poklenie ze wczesnych ideałów modernizmu. To właśnie pisarze tego pokolenia doprowadzą do „likwidacji” Młodej Polski po roku 1905.

Miejsce pokolenia następnego jest w literaturze polskiej niezapełnione. Na zachodzie odpowiadają mu :

Musil, Apollanaire, V. Woolf, Kafka, Eliot

Są to pisarze, którzy debiutują przed I WŚ i swoimi dziełami dokonują przewrotu zarówno w poezji, jak i prozie - otwierając epokę literackiej awangardy. Powrót do obowiązków służby narodowej widoczny w działalności pisarzy starszych, oraz osłabienie rytmu życia spowodowane represjami po rewolucji tworzą warunki utrudniające powstanie oryginalnych dążeń.

Pisarze rozpoczynający wóczas drogę twórczą :

Jaworski, Nałkowska, Witkiewicz, Kaden-Bandrowski, Szaniawski, Dąbrowska.

Wyszli oni ze szkoły Młodej Polski, lecz nie czują się z nią związani. W ich utworach rozpada się stylistyka młodopolska - ma już ona charakter maniery. Nie wytworzył się jednak żaden inny styl, który byłby równie pojemny treściowo. Ich przeżyciem pokoleniowym stanie się wojna, która rozbudzi nadzieję niepodległości i poczucie dokonującego się przełomowego kryzysu społecznego i cywilizacyjnego. Pisarze Ci należą do okresu przejściowego między pokoleniami. Własną pozycję literacką osiągnął dopiero po wojnie, jednak każdy osobno.

III pokolenie - urodzeni po 1891 ( 1894-1899 )

Obejmuje ona głównie poetów, należą do nich :

Pawlikowska-Jasnorzewska, Peiper, Iłłakowiczówna, Tuwim, Wierzyński, Iwaszkiewicz, Słonimski, Stur, Wittlin, Broniewski, Lechoń, Kuncewiczowa, Wat, Przyboś, Jasieński, Brzękowski, Ważyk

Z tychroczników pochodziła więkoszość poborowych wysyłanych do okopów I WŚ. Na scenę życia literackiego pisarze Ci wkraczają w pierwszych latach po wojnie, powołując gruntowną odnowę poezji i przywracając kontakt z artystyczną myślą europejską. Na zachodzie wśród młodzieży, która brała udział w wojnie świadomość pokoleniowej odrębności wystąpiła w szerokiej skali.

W Polsce natomiast wojna nie zostawiła po sobie tak poważnych moralnych konsekwencji z racji odzyskania niepodległości. Właśnie ona jest przeżyciem pokoleniowym debiutujących w latach 1918-1922. Niepodległość zdejmuje z literatury narodowe obowiązki, co wyzwala poczucie uczestnictwa we współczesności cywilizacyjnej - rozwój przemysłu, urbanizm, wynalazczość techniczna. U początków dwudziestolecia front sporów przebiega nie między pokoleniami, ale między tradycjonalizmem, a nowatorstwem. Młodych łączy ostentacyjne lekceważenie wzorców poetyckich Młodej Polski. Sami dzielą się na ugrupowania, których nazwy bywają tytułami ich programowych czasopism ( Zdrój, Skamander itd. ) Czynnik pokoleniowy nie odgrywa w ich twórczości istotnej roli, niemniej wyraźnie występują psychologiczne cechy młodości : witalizm, optymizm, nonkomformizm, czy też odwaga ryzyka.

IV. Formacja „ Pokolenie 1910”

Należą do niej :

Jasturn, Czechowicz, Choromański, Gombrowicz, Fik, Gałczyński, Breza, Parnicki, Buczkowski, Zagórski, UniłowskiAndrzejewski, Wyka, Miłosz, Żółkiewski, Miciński, Malewska, Rudnicki, Rymkiewicz

Wszyscy wchodzą do literatury stopniowo, w większości jednak na początku lat 30tych. Ich debiuty stanowią jeden z powodów, aby przyjmować rok 1932 za wewnętrzną cenzurę dwudziestolecia. Należą oni do pierwszego pokolenia, które nie zna szkoły zaborców - wychowało się w wolnej Polsce. Główny krąg ich doświadczeń stanowi wielki kryzys gospodarczy, zaostrzenie się tendencji totalitarnych, narastająca agresywność endecji. W ich utworach problemy te nie znajdują zazwyczaj odzwierciedlenia. Są jednak źródłem poczucia odrębności (zwłaszcza w publicystyce) charakteryzują jako odmienność pokoleniową.

V. Formacja - „rocznik 1920” - „pokolenie Kolumbów”

Należą do niego : Herling - Grudziński, Szczepański, Kamieńska, Machejek, Baczyński, Stroiński, Zalewski, Różewicz, Borowski, Gajcy, Trzebiński, Czeszko, Hen

Przez okoliczności dzięki którym zostali pisarzami podzielili się na dwie grupy:

1) młodzi z kręgu konspiracji warszawskiej - debiut podczas wojny w warrszawskich wydawnictwach, twórczość ich rozwija poetyki ukształtowane w dwudziestoleciu, eseistyka zawdzięcza inspiracje pokoleniu 1910. Wszyscy wybitni przedstawiciele tej formacji zginęli, a jej dokonania i idee nie znalazły w późniejszej literaturze żadnej kontynuacji.

2) pisarze debiutujący po wojnie - nie łączy ich nic z problematyką lit. Dwudziestolecia. Są to Ci, któzy ocaleli. Dla całej tej generacji głównym przezyciem pokoleniowym stały się : zbrojna konspiracja, partyzantka oraz Powstanie Warszawskie. Etos żołnierski w wich twórczości odpowiada etosowi tragicznemu. Stale mu towarzyszy wizja żołnierskiej ofairy. Ich pisarstwo zaczyna się w organizacja podziemnych. Wojna zastępuje im literacką edukację. Więź wspólnoty w czasach okupacji jest niezwykle silna. Duchowa mobilizacja wydaje się młodym nakazem czasu. Po wyzwoleniu nacisk warunków politycznych szybko rozrywa tą wspólnotę, a pisarze wracają do neij tylko we wspomnieniach. Przeżycia wojenne jawią się w ich twórczości jako biograficzne piętno, którego nie sposób zatrzeć, stale są głównym odniesieniem dla oceny tego, co ofiarowuje świat normalny. Przedstawiciele tego pokolenia przesiąknięci byli katastrofizmem - rzeczywistość wojenna nie pozwoliła im cieszyć się młodością, przyjaźnią, miłością.

VI. Pokolenie pryszczatych

Należą do niego : Wirpsza, Szymborska, Braun, Konwicki, Woroszylski, Lasota, Nowak

Jest to grupa pisarzy urodzonych w latach 1925-1930, debiutują oni w latach 40 - 50tych. W literaturze zauważyć można ich zamiłowanie do realizmu socjalistycznego. Nie odwołują się już do wydarzeń wojny, sprawiają wrażenie, jakby nie chcieli mieć z nią nic wspólnego. Ich twórczość jest ściśle związana z obecnie panującą rewolucją społeczną. Rzeczywistość lat stalinizmu stała się dla nich jedyną, jaka wchodzi w skład ich wspólnych doświadczeń. Propagowali socrealizm, chwalili władzę ludową, atakowali wrogów klasowych. Byli to ludzie młodzi, zapalczywi, walczący o ideały socjalizmu.Przeżyciem dziejowym była rewolucja społeczna i powojenne kształtowanie rzeczywistości. Jako pierwsi wprowadzają do poezji styl plakatowo-agitacyjny. Pokiolenie „pryszczatych” rozsypuje się w momencie rozpadu socrealizmu (1956 r. ) co ukazuje jego charakter w zasadzie przejściowy. W większości powracają wówczas do przeżyć, od których rozpoczynało się ich dorosłe życie - partyzanckich i okupacyjnych, i dołączają do pokolenia wojennego.

VI. Pokolenie Współczesności

Należą do niego : Krasiński, Kijowski, Mrożek, Błoński, Wojdowski, Odojewski, Drozdowski, Bursa, Harasymowicz, Dąbrowski, Łukasiewicz, Hłasko, Grochowiak, Nowakowski, Bryli, Rynkiewicz, Stachura ( urodzeni 1930 -1935)

Wojna przypada na ich dzieciństwo. Jeśli pojawia się w ich utworach jest opisywana oczami dziecka , albo w zobiektywizowanej trzecioosobowej perspektywie. Ich doświadczeniem pokoleniowym jest Październik - przemiany kulturalne jakie się wówczas dokonywały. Ich pisarstwo uderza niezależnością od niedawnych socrealistycznych wzorców. Są oni zespołem indywidualności twórczych bardzo zróżnicowanych . Deklaracje pokoleniowe jakie czasami składają mają charakter doraźny. Składnikami ich postawy jest świadomy antysemityzm i zainteresowanie kulturą peryferyjną ( podmiejską, prowincjonalną ). Kreacja podmiotu lirycznego jest obdarzona szczególną nadwrażliwością, która zderza się z brutalności i chaosem świata.

VII. „ Kontynenty”

Należą : Śmieja, Taborski, Czaykowski, Czerniawski, Sito, Busza

Zdobyli oni wykształcenie na angielskich uniwersytetach. Emigranci, lecz pisanie w języku polskim jest ich świadomym wyborem. Łączy ich niezgoda na atmosferę panującą wśród „starej emigracji”, nacechowaną kultem tradycji i patriotycznymi stereotypami. Demokratyzacja w Polsce życia jaka dokonała się w Październiku daje im nadzieję na możliwość stałej współpracy między środowiskami twórczymi w kraju i na emigracji - publikują w polskich wydawnictwach.

VIII. Orientacja poetycka Hybryda ( pokolenie 60 )

Należą do niej : Gąsiorowski, Jerzyna, Górzański, Bordowicz, Waśkiewicz

Nie wyróżnia się u nich żaden konflikt literackich postaw. Stanowią oni :

„pierwsze od stu kilkudziesięciu lat w Polsce pokolenie, które nie znajduje się pod dławiącą presją totalnej doraźności politycznej „ - Gąsiorowski

XI. Nowa Fala ( pokolenie 68 )

Należą : Krynicki, Lipska, Wojaczek, Zagajewski, Kornhauser, Barańczak, Komolka, Pastuszek, Anderman

Nie znają oni wojny, także doświadczenia roku 1956 pozostają im obce. Kluczowym dla nich wydarzeniem są lata 1968 i 1970. W poezji następujee konwencjonalizacja języka i wzmaga się estetyzm, proza przechodzi do wąskiej obyczajowości. Zarówno w prozie, jak i poezji odnawia się językowy eksperyment i zmierza ku społecznemu konkretowi. Literatura staje się aktywnością światopoglądową i moralną, krytyczną wobec rzeczywistości.

1. Literatura i kultura w kraju i na emigracji

Wojna przyniosła grunt, z którego trzeba wyciągnąć wnioski. Komuniści staja się katalizatorami upowszechnionej kultury, kultury zwulgaryzowanej, ale kultury dążącej do demokracji. ( Jerzy Biedroń, Czapski, Grudziński-twórcy kultury paryskiej).

ZPNO- Związek Pisany Skupiony na obczyźnie

Tematyka literatury: uwikłanie jednostki w historię, zderzenie kraju z historia, starcie jednostki z historia i społeczeństwem, a nie polityczne względy.

Mackiewicz- pytanie: czym jest komunizm polski? Negacja wobec totalitaryzmu rozwijającego się na różnych płaszczyznach, porusza tematy degradacji jednostki w świecie.

Pisarze tworzący na emigracji skłaniali swe myśli ku przyszłości, starali się budować potencjał kulturowy, przedłużać RP poprzez wzbogacanie życia literackiego.

Od połowy lat 30 do 50 tych - okres przejścia między I a II fazą nowoczesności. Pisarze mogą podejmować tematy wcześniej zakazane. Na emigracji od początku lat 50 tych, kiedy w Polsce panuje terror powstają : ,, Transatlantyk'', ,, Inny świat'', ,, Lewa wolna'', ,, Szkice piórkiem'', proza łagrowa. Od przełomu lat 40 i 50 tych literaci wyciągają wnioski z kryzysu, pokazując miałkość problemów- my doświadczyliśmy czegoś o czym inni nie mają pojęcia, inaczej patrzymy na problemy ludzi; rozliczanie z wojna i totalitaryzmem. Powstaje: literatura rozrachunkowa i obrachunkowa( literatura obrachunków, literaci wywodzą się z inteligencji, dokonują rozrachunku z wojną i przeszłością, wskazują, że pewien model kulturowy okazał się niewystarczalny. Pytania: jak to możliwe, jak mogło dojść do tych okrucieństw? Jak to możliwe, że Europa została zaczadzona komunizmem? Jak to się stało , że uczciwy zdradzał? W jaki sposób można wyrazić rzeczywistość wojenna? Czy poezja jeszcze może istnieć?

Jan Przyboś- po roku 1938 staje się przywódcą awangardy. Dla niego rzeczywistość wojenna jest wstrząsem , ale nie oznacza to, że twórcy mają zmieniać estetykę sztuki. Wydaje tomik ,, Póki my żyjemy''.

Poezja staje się najdoskonalszą formą przejawu istnienia człowieka. Poprzez poezję człowiek chce doświadczyć wszystkich relacji dotyczących ludzi i wszechświata. Poezja obłoczności- nawiązanie do Leśmiana= próba powiedzenia, że istotą świata jest zmienność. Należy pisać o wszystkim- tematy się nie kończą - nieskończone zamachy na wszystko- ciagle od nowa. Każdy wiersz to nowe ujęcie wszystkiego.

Miłosz- Poezja nie jest sama w sobie wartością, ale musi być jakimś wyrażeniem stanowiska jakiejś zbiorowości. Poezja to narzędzie docierania do Boga, oswaja świat, chwali stworzenie, namiętna pogoń za rzeczywistością. Poezje XX lecia należy traktować jak w staropolce lub w klasycyzmie. Poezja ma być prosta i pozytywna. Ma odrzucać to co bezrozumne, przystępna dla każdego.

Poezja Różewicza: pisać tak, aby sprawiać wrażenie prostoty, twórczość, po której nie widać wysiłku poety. R: ,, Szczęśliwy naród, który ma poetę. Różewicz to poeta ambiwalentny. Pokazuje doświadczenia wojenne i próbuje odpowiedzieć na pytanie czy poezja może istnieć w takiej formie jak dawniej? Stara się budować taką poezję od tomu,, Forma''- obserwator cywilizacji= czym jest współczesna cywilizacja? Czy niesie pozytywne wartości? Czy jest w stanie przetrwać? Jak poezja próbuje sobie Radzic we współczesności wojennej? Różewicz to strażnik poezji powściągliwej. Wobec rzeczywistości wojennej nie należy mnożyć słów. Poezja anorektyczna lub ascetyczna.

Konstrukcja poezji Różewicza:

1. Strategia świadka- poeta= świadek doświadczeń społecznych

2. Strategia anonima- ktoś, kto w świecie anonimów spogląda na świat z zewnątrz

3. Strategia antypoety- poezja w takiej formie, w jakiej istniała istnieć nie może

Wiersz różewiczowski- wiersz wolny, mniej zmetaforyzowany, wiersz retoryczny- składnia, przenośnia, paralelizmy.

Modele wiersza wolnego:

• Wiersz wolny zdaniowy

• Wiersz wolny emotywny( Przybosiowi) - członowanie wersowe w zależności od emocji podmiotu

• Model czechowiczowski- brak interpunkcji i korzystanie z małych liter

• Model rozewiczowski- skrzyżowanie poprzednich modeli

Rózewicz mówi, że jego wiersz jest NAGI- brak sztukmistyzmu.

Herbert- umieszcza myślenie w rekonstruowaniu tradycji. Nie unika irracjonalizmu. Poeta trudny, wychodzący z tradycji wiersza Różewiczowskiego. Według Herberta rzeczywistość to struktura świata, która została okaleczona doświadczeniem wojny, swiat rozdarty miedzy przeszłością a teraźniejszością, możliwość stworzenia nowego człowieka- w przeciwieństwie do Różewicza.

,, Niepokój''- rozrachunek z doświadczeniem wojny i okupacji. Wojna= katastrofa moralna, bankructwo wartości. Zniszczenie duchowe człowieka, wydziedziczenie kultury, historii, wartości. Forma wierszy: oszczędność środków stylist., brak ozdobników, rymów. Odpowiedzialność za katastrofę spoczywa na całej kulturze europejskiej. Odpowiedzialność za język poezji po Oświęcimiu. Poszukiwanie nowej formy wyrazu. Milczenie= pauza emocje. Bezradność człowieka. Krytykowanie konsumpcjonizmu , ubóstwiania ciała,, Mówię, że nic jest w nas''.

4. Emigrant - ktoś, kto świadomie wyjeżdża, stąd to słowo nie b. pasuje, gdyż niektórzy muszą wyjechać. Emigranci po 1945 wpisują się w tradycję wielkiej emigracji romantycznej

5. od 1939 na emigracji powstaje znacząca część literatury PL (stąd dualizm PL literatury): literatura krajowa jest ocenzurowana, na Zachodzie literatura też podlega pewnej cenzurze (autocenzurze) - sytuacja emigranta wymusza pewne tematy

6. literatura krajowa i emigracyjna: rozbieżności i zależności (wpływ Miłosza na PL literaturę przed 1980, wyjazdy zagraniczne Herberta, powrót do PL Parnickiego)

7. wewnętrzna dynamika emigracji - 3 fale emigracyjne:

• fala powojenna - data symboliczna to 1951 (Miłosz wyjeżdża, wraca Słonimski)

• ci, którzy wyjechali tam wcześniej i zostali po wojnie

• ci, którzy zaraz po wojnie tam wyjechali

• 1968 - wydarzenia marcowe:

• nagonka antysemicka (Leszek Kołakowski, Zygmunt Bauman, Grynberg, Odojewski, Witold Wirpsza, Arnold Słucki)

• rozruchy antyinteligenckie

• emigracja stanu wojennego (1980-81): Nowa Fala (Zagajewski, Barańczak, Kaczmarski, Barbara Toruńczyk, Karpiński) - tworzą pismo nowej emigracji w Paryżu

8. samoświadomość emigranta: „wreszcie wyrwali się z klatki nazywanej Polską”

Najważniejsze instytucje:

9. wszystko związane jest z Londynem, który jest centrum emigracji

• Związek Pisarzy PL na Obczyźnie:

• ch-r instytucjonalny

• pokazywała, że życie na obczyźnie jest zorganizowane

• nadawali nagrody

• w Londynie

• „Wiadomości Literackie”

• kontynuacja „Wiadomości” Grydzewskiego

• istnieją do 1981

• opozycja do „Kultury” paryskiej

• „Kultura” paryska i Instytut Literacki

• uprawiała real politic

• należy pogodzić się z faktami dokonanymi (to różniło Giedroycia i „Wiadomości Literackie”)

• przemycana do kraju, bo drukowała to, co nieistotne dla „Wiadomości Literackie”

• najpierw Rzym - agenda przy korpusie wojennym

• 11 II 1946 - powstaje

• również powstaje Instytut Literacki - instytucja nadrzędna, ma swoją bibliotekę

• „Kultura” nie wydawała się I pismem Instytutu Literackiego

• 5 osób tworzy: Czapski, Giedroyc, Hertzowie

• współpracowali: Stempowski Pamiętnik niespiesznego przechodnia (kolumna z felietonami i esejami), Mieroszewski, Leopold Unger, Bobkowski, Aleksander Janta-Połczyński

• ostatni nr „Kultury” - październik (m-c po śmierci Giedroycia - 14 IX 2000)

• spory - Giedroyc a:

1. Grudziński: 2 różne spojrzenia na politykę wobec kraju. Dla Grudzińskiego liczyły się wartości społeczne, dla Giedroycia - osiąganie celów radykalnych

2. Miłosz

Rozgłośnie:

• Radio Wolna Europa:

• zaczyna w Monachium (miejsce najbliżej PL w demokratycznej Europie) - 1952

• Jan Nowak-Jeziorański, Zdzisław Najder tu zaczynają

• zagłuszane

• Głos Ameryki:

• PL sekcja BBC

Pisma literackie:

10. „Oficyna młodszych poetów”

11. „Aneks” (współtworzą: Aleksander Smolar, Leszek Kołakowski)

12. „Dziennik PL”

13. „Zeszyty Literackie”

14. „Merkuriusz” - przemiana na „Kontynenty”

Początki emigracji:

15. sytuacja emigrantów była różna, w zależności od krajów, w których przebywali (Londyn nie był chętny; inteligencja była komunizująca)

16. negatywne nastawienie do Polaków na emigracji

17. ci, którzy na emigracji są krótko:

• w 1946 wraca Borowski, Gałczyński (cała wojna w obozie jenieckim, potrzebował publiki, jego powrót z obozu był zaskoczeniem), Wat, Tuwim

• 1958 - Artur Międzyrzecki, Melchior Wańkowicz, Michał Choromański

• 1967 - Teodor Parnicki (wcześniej mieszka w Meksyku)

18. ci, którzy zostają na emigracji (centrum - Londyn): PL Rząd na Uchodźstwie (prezydent Raczkiewicz, premier W. Sikorski, potem Mikołajczyk); bary, kawiarnie, szkoły, parafie, uniwersytet

Ad. - główne ośrodki emigracji

• Anglia:

1. Ferdynand Goetel, Józef Mackiewicz, Zofia Kossak Szczucka, St. Baliński, Tymon Terlecki, Maria Danilewicz-Zielińska, M. Pawlikowska-Jasnorzewska

2. środowisko wewnętrznie spójne, hermetyczne, zamknięte; żyje mitami o PL wolnej

• Francja:

3. środowisko „Kultury” paryskiej

4. młodsi: Mrożek

5. środowisko artystyczne: graficy, aktorzy, reżyserzy

6. środowisko „Zeszytów Literackich” (po 1981)

7. wydawnictwo Księży Pallotynów - ks. Józef Sadzik (wstęp do Ziemi Ulro)

• USA:

8. Skamandryci: Wierzyński (zm. w 1969 w Londynie; związany z Nowym Jorkiem; literatura personalna; Siedem podków, Korzec maku - ważne tomiki; Czarny polonez - poemat tuż przed śmiercią, ważny, ociera się o poetykę publicystyczną, przypomina twórczość młodych poetów NF); Lechoń (samobójstwo w 1958)

9. Wittlin

10. Tyrmand

11. Grynberg

12. Miłosz w Berkeley

13. Barańczak po 1981

• Hiszpania: Józef Łobodowski

• Kanada: Wacław Iwaniak

• Gwatemala: Bobkowski

• Argentyna: Gombrowicz

• Włochy: Grudziński

• Szwajcaria: Stempowski, Vincenz (La Combe), o. Innocenty Bocheński

Ad. - twórczość emigracyjna

19. 2 nazwiska kluczowe: Gombrowicz, Miłosz

• poezja:

• Lechoń, Wierzyński - najważniejsi

• Wat - dostrzega się go dopiero od 10 lat:

• tomik Ciemne świecidło

• dziennik Mój wiek

• prekursor wywiadu-rzeki

• zanurzony w awangardzie, futuryzmie

• cała jego późniejsza twórczość to próba naprawienia błędów z młodości (futuryzm)

• doświadczenie cierpienia: 1. jako emigrant; 2. wylew

• proza:

• Grudziński:

• 2 etapy nierównorzędne: 1. Inny świat - luźne opowiadania publikowane w „Kulturze”, autobiograficzne; 2. Wieża, Pieta dell`Isola - opowiadania zakorzenione w wierze, historii, tradycji

• eksploracja 2 tematów: cierpienia i zła (człowieczeństwo to opór dawany cierpieniu; samotność jest podstawą naszej kondycji)

• autentyzm - materiał z kronik, notatek prasowych, własnego doświadczenia; fabuła okrojona do minimum

• tradycjonalizm opowiadań: np. tradycyjny narrator (wiele elementów z osoby GHG)

• eseje: np. pytanie o miejsce sztuki w świecie zdegenerowanym

• estetyzm: łączy go z Herbertem; piękno uwrażliwia na drugiego człowieka

• Dziennik pisany nocą: typ dziennika intelektualnego; strategia przemilczeń; rozważania o współczesnej polityce

• Tadeusz Nowakowski:

• Obóz wszystkich świętych: o obozie dipisów (osoby bez miejsca zamieszkania)

• pisze o własnych przeżyciach - obóz w Niemczech

• pretekst, żeby pokazać, co się stało z Polakami po II wś. (stan ducha)

• porównywany do Trans-Atlantyku

• Bobkowski: opowiadania Coco de Oro

• Zbigniew Haupt: Pierścień z papieru

• Andrzej Chciuk: Atlantyda: Opowieść o Wielkim Księstwie Bałaku - o Lwowie; opis swojej małej ojczyzny, świeckiej Arkadii; obszerne fragmenty poświęcone Brunonowi Schulzowi

• Józef Mackiewicz: Kontra, Droga donikąd

• diarystyka

• esej:

• Stempowski

• Wittlin: Sól ziemi - ekspresjonizm; Orfeusz w piekle XX w.

• Vincenz:

• tetralogia Na wysokiej połoninie (zwyczaje Huculszczyzny, opisane w oparciu o idee Platona) - gawęda

• chrześcijański pkt widzenia

• krytyka kultury - przepuszczona przez optymistyczny filtr chrześcijaństwa

• tożsamość

• Platon - szczególne miejsce w jego eseistyce; wielbiciel Platona

• esej O propagandzie (o współczesnej formacji duchowej; kształcenie to kształcenie emocji)

• Czapski: eseje poświęcone sztuce nowoczesnej, Patrząc

Okres początkowy życia literackiego na emigracji przypada na lata 1939-1945. Obejmuje on kilka faz. Po 17 września 1939 r. gazety, biuletyny i broszury w języku polskim publikowane były w rumuńskich obozach dla internowanych żołnierzy. Inne ośrodki polskie działały na Węgrzech i we Francji oraz w Szwajcarii. Na terenie Wielkiej Brytanii wyróżnić można ośrodek szkocki i londyński, tym sposobem wszelka prasa z kręgu literatury drukowana była poza krajem.
Jeśli zaś chodzi o poezję emigracyjną tego czasu, to w dużej mierze był to okres stagnacji. Jakkolwiek ukazało się 146 zbiorków wierszy, trudno doszukać się niezwykle ważnych pozycji. Zbigniew Folejewski zauważa, że w tym czasie poeci sięgają często do wzorów romantycznych, niewiele jest utworów nowatorskich. Głównymi tematami są rozpacz i gorycz po utracie Ojczyzny, idealizacja przeszłości, duch walki z najeźdźcą, wiara w odzyskanie wolności itp. Okres ten stoi pod wątpliwym znakiem poetów Skamandra: Lechonia, Wierzyńskiego, Słonimskiego, Balińskiego, Tuwima. Rozwija się poezja żołnierska.
W prozie natomiast ten odcinek czasowy, obejmujący lata wojny i przymusowego uchodźstwa znacznie bogaciej się prezentuje. Poza granicami kraju kształtują się ośrodki wydawnicze, rozwija się prasa. Wiele utworów prozatorskich ukazało się drukiem tylko w czasopiśmie, znaczna część dzieł jednak ujrzała światło dzienne pod postacią książki. Takim „prasowym” autorem był m.in. Ksawery Pruszyński, który publikował swoje opowiadania w „Nowej Polsce”, piśmie ukazującym się w Londynie. Autorem niezwykle popularnym był wówczas Arkady Fiedler, twórca Dywizjonu 303; Dzięki, ci kapitanie; Żarliwej wyspy Beniowskiego. Gustaw Herling-Grudziński zredagował antologię opowiadań W oczach pisarzy (1939-1944), w której zawarto utwory także pisarzy krajowych, np. Żukrowskiego, Dąbrowskiej, Andrzejewskiego. W zakresie powieści ukazują się książki Teodora Parnickiego Srebrne orły oraz Marii Kuncewiczowej Klucze (1943).

Kosmos - główny bohater, narrator, kompozycja

Kosmos bywa nazywany <powieścią o tworzeniu się rzeczywistości>. Stanowi on próbę organizacji chaosu, ma on więc po trosze formę kryminalnego romansu.

Nie chodzi już w Kosmosie wyłącznie o to, co dzieje się „między” ludźmi, lecz o to, co dzieje się między podmiotem a przedmiotem. W grę wchodzi tu cała „rzeczywistość” wraz z pejzażem, rzeczami i postaciami. Bóg pozostawił ją jak nierozwiązywalny rebus dla dusz „porozrzucanych” i błądzących. Dusze te błądzą w tym konkretnym przypadku niespokojną nocą po ścieżkach zakopiańskich lub tkwią w rodzinnym, znanym z dzieciństwa pensjonacie, który nagle staje się metonimią kosmosu... Kosmos ”wprowadza […] niejako za kulisy świata” i za pomocą środków powieściowych proponuje ni mniej, ni więcej tylko ogólną ontologię.

„Powieść kryminalna” pozwala Gombrowiczowi pogodzić to, czego nie da się pogodzić: kantowski podmiot detektywa-winnego, więźnia zjawisk, pośród których próbuje on odczytać znaki. Paniczny opis przedmiotu, świata niedojrzałego, zdezorientowanej przestrzeni, zapożyczony od „starożytnych materialistów”, od całej podziemnej tradycji, która zwalcza filozofię od środka: Demokryt, Epikur, Lukrecjusz. Tradycji, która łączy się ze współczesną fizyką (Kosmos dekonstruuje platonizm). Od świata zamkniętego po otwarty wszechświat.

Zakończenie powieści wybrzmiewa następująco: współczesna fizyka nieodwracalnie burzy więź podmiot-przedmiot: nie istnieje świat poza obserwatorem, d l a s i e b i e i w s o b i e to jedno i to samo.

Pensjonat i wycieczka w góry funkcjonują tu na zasadzie już nie tylko mikrokosmicznego społeczeństwa, ale i mikrokosmicznej „rzeczywistości”: nadal mamy tu pojedynki na miny i zamieszania, ale tym razem zaangażowane są w nie trawa błoto i wiatr, ptaki, koty i czajniki, a także usta i sutanny. Człowiek jest tu tylko detalem pejzażu. Zaledwie człowiek, bowiem ciało jego rozpada się tu na kawałeczki. Wielki pojedynek Niedojrzałości z Formą czyni zamęt w „rzeczywistości” i nie zatrzymuje się jedynie na poziomie człowieka - poziomie pośrednim pomiędzy mikro- i makrokosmosem. Wszystkie królestwa są tu wymieszane. Poziomy nic już tu nie znaczą, a części są często większe od całości. „Istnieje coś jak nadmiar rzeczywistości, jej spęcznienie już nie do zniesienia”. Kosmiczny karnawał zastępuje uspokajającą przyczynowość obiegowych przedstawień świata. Wszystkie odgałęzienia wchodzą tutaj w grę, w przypadku bohaterów uprzywilejowane zaś są zazwyczaj dwa niewymiarowe organy: ręce i usta.

Rój i kombinacja to „kosmiczne” nazwy Formy. Rój jest pierwszą formą „rzeczywistości”, czego dowodzi w każdym rozdziale zamęt w głowie Witolda. „Wielki rozhowor zdarzeń, nieostających fakcików, jak rechot żabi w stawie, rój komarów, rój gwiazd, chmura mnie zawierająca, mnie zacierająca, ze mną płynąca, sufit z archipelagiem i półwyspami, z punkcikami i zaciekami, aż po nudną białość nad roletą...”.

Kolejnym zajęciem podmiotu jest kombinowanie: „Gdy się zważy, jak olbrzymia ilość dźwięków, kształtów dochodzi bas w każdym momencie istnienia... rój, szum, rzeka... cóż łatwiejszego jak kombinować? Kombinować! To słowo zaskoczyło mnie przez sekundę, jak dzikie zwierzę w ciemnym lesie”. Wszelka „intryga” sprowadza się do rozwiązywania jednej jedynej zagadki: jak dotrzeć do realności, jakie elementy wybrać i połączyć, jak je odczytać? Oto przykład: „Tercet wróbel-żaba-Katasiutka pchnął mnie w tę jej jamę ustną i z jamy czarnej krzaków uczynił jamę jej otworu gębowego, opatrzoną tym jej zmanierowanym figielkiem wargowym... uskakującą”.

Gombrowicz, w powyższych fragmentach, przepisuje słowo po słowie Demokryta, Epikura i Lukrecjusza. Nowe nazwy Formy, rój i kombinacja to także odmiany c l i n a m e n u. Autor Kosmosu doprowadza w swoim dziele do orgii clinamenu, a biorą w niej udział zarówno przedmioty, jak i podmioty. „Nie ulega kwestii, że sekretem związku ustno-wargowego jestem ja sam, on we mnie się dokonał, ja, nie kto inny, stworzyłem ten związek”. Słowo clinamen tłumaczyć więc można jako kondensacja i przemieszczenie, metafora i metonimia.

Zajmujący Gombrowicza w Kosmosie konflikt podmiot-przedmiot odnosi się ściśle do rozróżnienia pomiędzy niepoznawalnym noumenem a fenomenem, rozróżnienia wprowadzonego przez Kanta w Krytyce czystego rozumu przeciwko filozofom dogmatycznym. Forma „powieści kryminalnej” jest kantowska. W Fuksie można wręcz widzieć kogoś, kto czyni użytek z rozsądku, w Witoldzie zaś - postać zagubioną w antynomiach rozumu.

W Kosmosie narrator i jednocześnie bohater, interpretuje i nadaje znaczenia wydarzeniom „po swojemu”, tworząc historię, w której zachodzi „ciągłe... skupianie się i rozpadanie... elementów”.

Bardzo często Witold zastanawiając się nad obserwowanymi zjawiskami, zamiast zdać czytelnikowi relację, stawia mu pytania, które nurtują jego samego. Stojące przed narratorem zadanie okazuje się dla niego nazbyt skomplikowanym, wyznaje on: „Nie potrafię tego opowiedzieć... tej historii... ponieważ opowiadam ex post”.

W opisach Witolda obecny jest chaos, jak np. w relacji o Fuksie: „ryża morda, wyblakła, blond, wyłupiasta”. Charakterystyka bohatera często zaś nie polega na opowiadaniu o nim, ale na streszczaniu wykonywanych przez niego czynności: „Odkroił kawałek chleba, obciął z boku, żeby był kwadratowy, zrównał masło, poklepał nożem, obejrzał, posypał solą i wsunął do ust”.

Narrator w Kosmosie często robi duże przeskoki czasowe, podaje tylko najważniejsze fakty, bez informacji o szczegółach. Uczestniczy on w opisywanych przez siebie wydarzeniach i dlatego też daje się przyłapać na niewiedzy lub emocjach.

Czas w Kosmosie pozostaje w całkowitej zależności od narratora. To on decyduje, któremu z bohaterów lub wydarzeń poświęci go więcej niż innym.

Leon Wojtys, właściciel pensjonatu, wygląda na sobowtóra narratora („ta jakaś zbieżność między nami”), a zarazem funkcjonuje w książce jako kontrapunkt. Jest on w skali tego dzieła p o s t a c i ą t e o r e t y c z n ą. Rozdział VIII książki jest niemal w całości poświęcony tylko jemu i brzmi jak mały esej filozoficzny wpleciony w powieść kryminalną. Pośród owych kobiet-ust i par zamkniętych w fundamentalnej pupie , w tym „tumanie rzeczy i spraw niedorysowanych”, włączonych nieubłaganie w kosmiczny ślizg, Leon nabiera cech b o h a t e r a p o z y t y w n e g o. Jest on po prostu jedyną osobą, która swą niedojrzałość bierze na siebie jako formę: pod postacią Pickwicka „Cezar, Bachus, Heliogabal i Attyla” - jak wylicza w bardzo nietzscheańskiej litanii Witold. Leon nie tylko objaśnia wyraźnie świat antyplatońskiej ontologii książki („jestem jaki jestem”), ale rozwija etykę, która wynika z owej ontologii. Co do jego idiotyzmów językowych, można w nich wyczytać zarys „lingwistyki”, która mogłaby wspierać teorię literacką autora Przeciw poetom. Leon rysuje się jako rzecznik pisarza z okresu Dziennika (jak utrzymuje Jeleński), od Rity zaś dowiadujemy się, ze Gombrowicz w życiu codziennym również posługiwał się różnymi powiedzonkami.

„Gdy przeto twierdzimy, że przyjemność jest naszym celem najwyższym, to bynajmniej nie mamy na myśli przyjemności płynącej z rozpusty ani przyjemności zmysłowych, [ale] nieobecność cierpień fizycznych i brak niepokojów duszy”. Leon tłumaczy to tak: „Epikureizm czyli rozkosznisium, może być dwojakie, bo primum dzik, bawół, lew, secundum pchełka, muszka, ergo w skali wielkiej i w skali małej”. Wspomnianą skalę małą dodatkowo rozwija: nie ma to jak „drobne przyjemności” niedojrzałości: pogłębiania paznokciem rysy na biurku w banku, dotykanie rączki aktorki w omnibusie, dotykanie palcem ucha, wszelkie warianty onanizmu, robienie kulek z chleba, drapanie się w pięty, wsadzanie języka w zakamarki zębów, jedzenie karmelka... Innymi słowy chodzi o zaakceptowanie swojego miejsca w „kosmosie”, bowiem nie ma innej władzy ludzkiej, ani żadnych zaświatów: msza Leona wymierzona jest zarówno w orła, jak i księdza

Powiedzonka Leona można poukładać wedle różnych kategorii: są to więc quasi-onomatopeje („ti-ri-ri”), pozostałości szkolnej lub kościelnej łaciny (ite missa est, fiat ubi vult), powiedzonka kulturalne („jestem correct i tutti frutti”), powiedzonka na bazie onomatopei („Bergowanie moje bembergiem moim z całą bembergowatością bemberga mojego”). Główne słówko „berg” może oznaczać wszystko. Jest to z pewnością c z a r n a d z i u r a Kosmosu, jego przepaść interpretacyjna. W Kosmosie widać aasno, ze słowa są po s t r o n i e r z e c z y.

Leon sprawia, że „język się jąka”... Jąka się zawsze i wszędzie przeciw potem.

Zestaw 84

1. Ojczyzna u Miłosza, a u Gombrowicza

Stosunek Miłosza do ojczyzny początkowo wydawał mi się prosty i oczywisty. Oto człowiek przeżywający część swojego życia poza granicami kraju w naturalny sposób kocha go i za nim tęskni. Nie jest to jednak tak oczywiste. Otóż Miłosz, w swoim dorosłym życiu, nigdzie nie czuł się naprawdę dobrze, naprawdę jak w domu. Przeszkadzała mu w tym wielokulturowość, wśród której wyrastał, etniczne wymieszanie, które było skutkiem politycznych zawieruch jego czasów. Czuł się inny, tak naprawdę nigdzie niepasujący do końca. Szczególnie, że czuł się raczej bliskim Europy Wschodniej niż Zachodniej, a większość jego rodaków za wszelką cenę starała się dorównać do zachodu.

Dodatkową przyczyną jego zagubienia mogła być jego niechęć do fałszywych pochlebstw i posiadanie własnej i zdecydowanej opinii na wiele kontrowersyjnych tematów. Czuł się rozdarty, szczególnie po zawiedzeniu się na komunizmie i odkryciu jego okrucieństwa. Po uzyskaniu azylu politycznego poza granicami kraju potrzebował, jak sam to po latach określił, kuracji - napisał Dolinę Issy. Była to, jak się wyraził, powieść pisana dla samego siebie, z wewnętrznej konieczności. Jakby chciał oderwać się od nieprzyjaznego świata teraźniejszości, w którym nie mógł do końca odnaleźć swojego miejsca i zwrócić się ku swojemu szczęśliwemu dzieciństwu. Choć wiadomo, że Dolina Issy niesie tylko kilka elementów autobiograficznych, to jednak jasne jest nie od dziś, że fikcja czasem pozwala autorowi na o wiele większą szczerość niż „nie-fikcja”.

Na pierwszy rzut oka, może się wydawać, że Gombrowicz nie żywi wobec ojczyzny żadnych pozytywnych uczuć. Czytając np.: Trans-Atlantyk mamy wrażenie, że autor próbuje ośmieszyć i poniżyć zarówno Polskę jak i Polaków. Nieustannie wyśpiewa, kpi, wyzywa, ironizuje, wytyka błędy i słabości. Intrygujący jednak jest fakt, że Gombrowicz jakby nie potrafi przestać pisać o ojczyźnie. Ten temat w jego twórczości ciągle powraca. Jest on jak zmartwiony ojciec kochający trudną i wymagającą miłością.

Jednym z głównych zarzutów wobec rodaków jest ich sztuczne i zakłamane zadufanie w sobie, pycha i próżność. Gombrowicz twierdzi, że Polska jest narodem drugie rzędu. Oznacza to, że rozwijając się ciągle widzimy przed sobą plecy innych krajów (zachód Europy), które już to osiągnęły, już do tego doszły. Polacy ze względu na swoją historię nie mogą się tego pozbyć. Ich sytuacja w Europie nie ma raczej zbyt dużej szansy na poprawę. Niestety Polacy nie potrafią przyznać tego z godnością, przyjąć tej prawdy i jej zaakceptować. Są oni pełni kompleksów i chowają je za maską fałszywej próżności i dumy ( choć dziś jest to maska otwartego obrażania i plucia na Polskę - Gombrowicz zawsze aktualny). Zamiast tego Gombrowicz pragnie, aby Polacy zaakceptowali swoje położenie i mówili i myśleli o nim bez wstydu. Pragnie także, aby przestali odczuwać wyższość nad krajami Europy Wschodniej. Aby najzwyczajniej zauważyli i zaakceptowali swoją pozycję. My jednak ciągle oscylujemy między hurrapatriotyzmem a idiosynkrazją polskości.

Kolejnym zarzutem Gombrowicza jest uwikłanie Polaków w Formę, która jest niszcząca dla jednostki. Aby być dobrym Polakiem, według przyjętych zwyczajów (form) należy jakby zaprzeć się siebie i przestać być sobą. Trzeba porzucić swoje ja dla zdobycia statusu Polaka. Trzeba podporządkować się ogółowi, jego wymogom i pragnieniom. Gombrowicz tymczasem postuluje, że każdy Polak dbający o swoje własne „ja” , o swoją własną godność i wolność będzie tym bardziej dbał o wolność i godność ojczyzny. Zadzieje się tak dlatego, że nigdy, w żadnych okolicznościach nie przestanie on być Polakiem. Nie należy więc chować się w narzucających się nam formach, ale trzeba przyjrzeć się swojemu własnemu „ja”. Zdystansować się do form i dzięki temu zyskać nad nimi przewagę. Zacząć samemu tworzyć formy, a tym samym zacząć nad nimi panować, a nie dawać się opanowywać przez nie.

Gombrowicz Choć sam pisze o sobie, że został do tego niejako zmuszony. To przecież każdy, kto zna jego biografie i twórczość wie, że nie ma w tym zbyt dużo prawdy. Decyzje skutkujące oderwaniem od ojczyzny, czy choćby od rodaków podejmował samodzielnie i dobrowolnie. Celowo stał się outsiderem, ironicznym obserwatorem. Dało mu to dystans, pozwoliło uciec od tak znienawidzonych form, i -według jego filozofii- zbliżyło go do ojczyzny.

Obaj twórcy widzieli ojczyznę w sposób niekonwencjonalny i zindywidualizowany. Miłosz zagubiony wbrew swojej woli poszukiwał możliwość fizycznego i duchowego powrotu do ojczyzny. Gombrowicz dobrowolnie oddalał się od niej fizycznie, aby zbliżyć się duchowo. Nigdy jednak nie dał po sobie tego poznać w sposób otwarty. Zawsze podchodził do tego tematu z dystansem i uśmieszkiem na ustach. Połączyła ich jednak refleksja nad umiejscowieniem Polski w Europie. Dla obu był to obiekt przemyśleń, rozważań, dyskusji. Wydaje się, że Gombrowicz uzyskał receptę na postępowanie, którego szukał. Czy jednak nie stał się w końcu ofiarą formy, której tak bardzo chciał uniknąć? Czy jego metoda na uniknięcie jej nie stała się jednocześnie jego pułapką? Który z nich lepiej i pełniej rozumiał pojęcie ojczyzny? Ile w ich publikacjach było prawdy, a ile jedynie gry z czytelnikiem? Może odpowie nam na to pytanie Sz. P. Niewiadomski ;d

2. Grupy artystyczne dwudziestolecia międzywojennego.

Skamander- nazwa nawiązuje do rzeki opływającej Troję oraz do dramatu S. Wyspiańskiego Akropolis. Grupa powstała w 1918 roku, a rozpadła się w 1939. Należeli do niej: ( wielka piątka)

20. Julian Tuwim

21. Antoni Słonimski

22. Jarosław Iwaszkiewicz

23. Kazimierz Wierzyński

24. Jan Lechoń

Post-satelici (twórcy, którzy dołączyli do Skamandra później)

• Maria Pawlikowska-Jasnorzewska

• Józef Wittlin

• Stanisław Baliński

• Jan Brzechwa

• Kazimiera Iłłakowiczówna

Członkowie grupy nawiązywali ze sobą relacje już od 1916 roku. Jej przyszli członkowie poznali się w redakcji Pro Arte et Studio. Tam odkryli, że wiele ich łączy. Jako datę powstania grupy przyjmuje się 1918 ponieważ jest to data opublikowania Wiosny Tuwima, choć oficjalne utworzenie grupy pod nazwą Skamander nastąpiło dopiero w 1919. Utwór ten sprawił, że światopogląd grupy zaistniał w świadomości odbiorców. W tym samym roku w styczniu Skamandryci zmienili tytuł pisma na Pro Arte, a we wrześniu ukazał się jego ostatni numer. Jednak w 1920 powstało już pismo Skamander (które ukazywało się z przerwami do 1939). Kolejne 10 lat było bardzo owocnym dla Skamandrytów czasem. Wtedy to też dołączyli do nich tzw. Post-satelici. Okres po roku 1929 był dla członków tej grupy czasem powolnego rozpadu. Ich poglądy stawały się coraz bardziej odmienne. Szczególnie poróżniły ich poglądy dotyczące Józefa Piłsudskiego.

Skamandryci nigdy nie stworzyli oficjalnego programu. Ich programem była właśnie bezprogramowość. Nie chcieli oni ograniczać swojej wolności twórczej. W pierwszym numerze pisma Skamander określili samych siebie jako poetów dnia dzisiejszego. Jednak mimo oficjalnej bezprogramowości można wskazać kilka zasad określających ich światopogląd. Było to miedzy innymi: zwrócenie się w swoich utworach w stronę spraw codziennych szarego człowieka; kult życia, optymizm, witalizm ale też biologizm i fizjologia; próby związania poezji z życiem politycznym; dążenie do bycia poetą z tłumu, poetą uczestnikiem (nie romantycznym indywidualistą); używanie w swoich utworach słów potocznych, kolokwialnych, wulgaryzmów, neologizmów, elementów gwarowych; łączenie różnorodnych form wypowiedzi; dążenie do klasycznych reguł wiersza.

Inspirował ich Bolesław Leśmian, filozofia Bergsona i Nietzschego oraz techniki ekspresjonistów i naturalistów.

Futuryści- nazwa od łacińskiego futurum- przyszły. Grupa powstała w 1918 roku, a rozpadła się w 1923. Jej członkowie żyli i tworzyli w Warszawie:

• Aleksander Wat

• Anatol Stern

lub w Krakowie:

• Tytus Czyżewski

• Stanisława Młodożeniec

• Bruno Jasieński

którzy w 1920 połączyli swoje siły. Ukochaną przez futurystów formą wyrazu były liczne happeningi oraz manifestacje. Miały one na celu bezpośrednie spotkanie poety z odbiorcą. Były najczęściej bardzo szokujące, burzyły wszelkie reguły funkcjonowania społecznego… Były objawem bogatej wyobraźni, niepohamowanej fantazji, odwagi, poczucia humoru i bezpruderyjności futurystów. Przykładem takiej manifestacji może być wystąpienie Anatola Sterna, którego całym strojem była muślinowa chustka zawiązana w okolicy bioder. W takim oto stroju wygłaszał on zebranym wokół niego gapiom swój wiersz Nagi człowiek w śródmieściu. Najwięcej podobnych happeningów odbyło się miedzy 1918, a 1922. Starali się szokować nie tylko swoimi wyczynami w przestrzeni publicznej ale także językiem swoich utworów. Odrzucili zasady ortografii, reguł gramatycznych i składniowych, próbując realizować swoje hasło programowe: słowa na wolności. Często stosowali też zapis fonetyczny. Sądzili, że sens ma jedynie poznanie intuicyjne. Wprowadzali pojęcia z zakresu techniki i nauki, używali motywów ludowych i mitycznych. Dążyli do wyeliminowania ze swoich utworów przymiotników, na rzecz zwiększenia wartości rzeczowników. Stylizowali swoje utwory na wypowiedzi zasłyszane na ulic. Wszystkie te zabiegi miały na celu wzbogacenie warstwy leksykalnej utworu oraz jego wartości wokalnych.

Najbardziej znane publikacje i manifesty:

• Gga, czyli Gga gąsiora jest piękniejsze od śpiewu słowika.

• 4stronicowe pismo Jasieńskiego Nuż w bżuchu. JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską.

• Publikowane w tymże piśmie artykuły Jasieńskiego, Sterna, Młodożeńca, Czyżewskiego: -

• Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća

• Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej

• Mańifest w sprawie poezji futurystycznej

• Mańifest w sprawie krytyki artystycznej.

• Artykuł Prymitywiści do narodów świata...

• manifest-ulotka Tak

Czasopisma skupiające futurystów to: Nowa Sztuka oraz Almanach Nowej Sztuki.

2.Metafizyka i religia u Miłosza

TRAKTAKT TEOLOGICZNY

Jest to trzeci z traktatów Miłosza, po Traktacie moralnym(1947) i Traktacie poetyckim(1956). Tematem szczególnie często powracającym w poezji i esejach Miłosza jest kryzys nihilistyczny współczesnej cywilizacji, którego część składową stanowi kryzys wyobraźni religijnej, związany chociażby z rozwojem nauki. Tak więc poeta w Traktacie teologicznym szuka sposobu wyrażenia w języku przystępnym i łatwym prawd wiary, do których stara się dojść:

„Miotam się i przewracam w łożu mojego stylu,

szukając kiedy będzie mi wygodnie, ani za świątobliwie,

ani zanadto świecko.”

Paradoksalnie do tytułu owego dzieła Miłosza i oczekiwań czytelników, autor podając osoby boskie w swoim utworze skupia się głównie na wizerunku Matki Boskiej. Miłosz nakreśla aż trzy obrazy Marii,mówi o niej:

„Bóstwo wyniesione na złoto ołtarzy”

Kolejnym jest porównanie Marii do „Ewy innej:

„Gdzie nie istnieje żadne przedtem ni potem,

czyli Ewa druga nie jest następczynią pierwszej,

ale stoją obok siebie w spojrzeniu Stwórcy”

Na końcu poematu pojawia się trzeci obraz Matki Boskiej, tej która ukazała się dzieciom w Fatimie-Pięknej Pani:

„Najbardziej wtedy, jak mówią dzieci, zdumiała je

Twoja niewysłowiona śliczność.

Jakbyś chciała przypomnieć, że piękno jest

jednym z komponentów świata.”

Ostatni obraz zbiera w spójną całość wizerunek i kult Matki Bożej. Na podstawie Matki Jezusa poeta pokazał inną drogę zbawienia świata jakim jest piękno. Figura Matki Boskiej jest centralną postacią Traktatu teologicznego, podczas gdy Chrystus wspomniany został zaledwie kilka razy(m.in jako „nowy Adam”).Poeta w swoim Traktacie mocno podkreślił również motyw grzechu pierworodnego oraz zła.

OECONOMIA DIVINA

Wiersz ten pochodzi z tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, a jego dosłowne tłumaczenie to boska ekonomia. Utwór odczytywać można jako wyraz katastroficznych nastrojów poety, który traci wiarę w sens stworzonego przez Boga świata, lub jak deistyczną koncepcję świata, który Stwórca

pozostawił samemu sobie:

„Nie myślałem, że żyć będę w tak osobliwej chwili

Kiedy Bóg skalnych wyżyn i gromów(...)

Najdotkliwiej upokorzy ludzi,
Pozwoliwszy im działać jak tylko zapragną,
Im zostawiając wnioski i nie mówiąc nic.”

Świat pozostawiony ludziom, bez Bożego porządku i norm moralnych stracił swój sens. Cywilizacyjny rozwój, będący triumfem ludzkich myśli, stworzył „drogi na betonowych słupach” ,”miasta ze szkła i żeliwa” ,”lotniska rozleglejsze niż plemienne państwa” ,ale w tej doskonałej technicznie rzeczywistości zabrakło boskiego ładu i porządku. Na świecie zapanował chaos, odbierający rzeczom ich materialność i zasadność istnienia:

„Wydziedziczona z przedmiotów mrowiła się przestrzeń

Wszędzie było nigdzie i nigdzie i wszędzie”

W Oeconomia Divina wizerunek Boga odbiega od tego zazwyczaj przedstawianego w literaturze.

Pojawia się w pełnym majestacie, przepełniony siłą i potęgą, jest Bogiem:

„Skalnych wyżyn i gromów,

Panem zastępów Kyrios Sabaoth”

U Miłosza, Bóg nie jest ani trochę „uczłowieczony”, jest Bogiem surowym i milczącym-nawiązującego do tego ze Starego Testamentu.

2. Problematyka i poetyka opowiadań Herlinga-Grudzińskiego.

Gustaw Herling-Grudziński (ur. 20 maja 1919 w Kielcach, zm. 4 lipca 2000 w Neapolu) polski pisarz, eseista, krytyk literacki, dziennikarz, żołnierz, więzień łagrów i obozów NKWD. Sławę zyskał książką o łagrach ,,Inny świat" (1951). Na łamach paryskiej ,,Kultury" publikował ,,Dziennik pisany nocą". Wydał m.in tomy opowiadań : ,,Skrzydła ołtarza" (1960), ,,Drugie przyjście oraz inne opowiadania i szkice" (1963), ,,Wieża i inne opowiadania" (1988), zbiór esejów ,,Godzina cieni" (1991) oraz zbiory szkiców ,,Upiory rewolucji" (1969), ,,Wyjście z milczenia" (1993). Ostatnią nowelą wydrukowaną przed śmiercią pisarza było ,,Podzwonne dla dzwonnika", prócz niej ukazały się jeszcze odnalezione wśród jego notatek niedokończone utwory: ,,Wędrowiec cmentarny" oraz ,,Wiek biblijny i śmierć".

1. Rewolucja społeczna we współczesności

W okresie Pierwszej Wojny w Polsce doszło do wielu zmian. Po pierwsze i najważniejsze doszło do utworzenia państwa z cząstek rozdzielonych poprzednio pomiędzy wszystkich trzech zaborców - co spowodowało całe lawiny procesów społecznych różnego rodzaju, procesów, które stanowiły podłoże przemian duchowych, a w konsekwencji literackich.

Po drugie : upadek „starego” modelu państwa, a zarazem upadek pewnego określonego porządku społeczno-politycznego. Już Pierwsza Wojna Światowa ujawniła nowe źródła przemian kulturowych, a te były bodźcem, który rodzi wysokiego rzędu wielokrotność doznań, odczuć i zachowań ludzkich, wysokiego rzędu powtarzalność zjawisk psychologicznych. Tę wielokrotność i powtarzalność można nazwać masowością - miliony ludzi zakładało mundury i podporządkowywało się komendzie i dowódcom, zmuszani do emigracji i przesiedleń jednoczyli ale też i dzielili się.

Pierwsza Wojna stała się przyczyną powstania wielu ruchów rewolucyjnych o masowym zasięgu. Tylko rosyjska rewolucja potrafiła utrwalić i utrzymać swoją władzę, wszystkie inne zaś stały się sygnałem pojawienia się w świadomości zbiorowej czegoś nowego, dotąd nieznanego - poczucia ogromnej wspólnoty wśród ludzi. Zaczęło powstawać coraz więcej wynalazków, których wpływ na życie społeczne ukazała dopiero wojna. Tego rodzaju wynalazki jak np. radio - zmieniły możliwości kierowania armiami, samolotami, łodziami podwodnymi jak i równocześnie zmasowany ogień broni automatycznej odbierał śmierci na polu bitwy aurę ”wzniosłości”. Tego rodzaju zjawiska uruchamiały nowe nastawienia psychologiczne i w konsekwencji rodziły nowe treści kulturowe. Władze państw walczących z sobą wykorzystywały nowe środki techniczno-komunikacyjne, żeby sterować świadomością zbiorową.

W latach wojny i po jej zakończeniu rozwija się bardzo silna tendencja kulturowa, społeczna owocująca szczególnie bogato w literaturze pięknej - nobilitacja tłumu/szarego człowieka. Szary, przeciętny człowiek, który najsilniej odczuwa nieszczęścia wojny, konflikty nowych sytuacji politycznych, ponosi wszystkie ciężary jakichkolwiek przemian a zarazem wytrwale buduje sobie swoją skromną egzystencje i w ten sposób współtworzy rzeczywistość historyczną - staje się nowym bohaterem literatury. Kieruje się instynktem praktycznego doświadczenia, , swoje pragnienia traktuje jako normę dla siebie, nie domaga się niczyjego uznania ani współczucia - takie postacie występują np. w tekstach Nałkowskiej. Świat wartości „wysokich” przestał być już własnością środowisk uprzywilejowanych, utrwala się przekonanie że kultura, bogactwo życia duchowego może rozkwitać na wszystkich poziomach życia społecznego. Zatem rozwinęło się i utrwaliło dążenie do demokratyzacji kultury, a więc przesuniecie zainteresowań pisarzy ku nowym albo nie dostrzeganym wcześniej grupom i środowiskom społecznym, trwa proces przemieszczenia się elit, za czym idą ponawiane próby tworzenia nowych bohaterów literackich, wyłaniania nowych współuczestników życia kulturalnego na wszystkich jego poziomach.

Dużo zmian przyniosły demonstracje robotnicze i strajki chłopskie, sytuacja międzynarodowa zapowiadała kataklizm wojenny, którego przyczyną były brutalne totalitaryzmy, które opanowały i zdominowały pawie całą Europę. Rok 1933 był przełomowy, ponieważ do władzy w Niemczech doszedł hitleryzm. Wojna dała ludziom koszmarne wspomnienia co ukształtowało ich podświadomość i wyobraźnię w „doskonały” sposób przygotowujący ich do roli przyszłych katastrofistów. Nowi poeci są skromniejsi, nie oczekują ogromnego rozgłosu, żyją w cieniu swoich poprzedników. Z kolei sytuacja materialna ich była tragiczna - Nikt nic nie zarabia, każdy chce coś sprzedawać, założyć sklep, handlować.

Zestaw 92

1. Zestawienie cech dramatów powojennych: Różewicz, Gombrowicz, Mrożek.

Powojenne dzieje dramatu polskiego wpisane są w cezury historii politycznej. Pierwszy okres obejmują daty 1945- 1949, od końca wojny do wejścia epoki stalinowskiej wraz z narzuceniem realizmu socjalistycznego. Jednym z głównych tematów dramatów pozostają doświadczenia i przeżycia wojenne, np. „Strzały na ulicy Długiej” Świrczyńskiej. Ambitniejsze dramaty wojenne piszą z powodzeniem również: Iwaszkiewicz, Zawieyski. Wszyscy mają trudność z ukształtowaniem formy dramatu adekwatnej wobec przywoływanych zdarzeń i suwerennej artystycznie. Taką strukturę powołuje Kruczkowski w „Niemcach”- łączy migawkową panoramę „niemieckiej Europy” z modelem dramatu rodzinnego. Jeszcze trudniejszy był w tych latach temat współczesny. Na użytek sceniczny omijano to, co drażliwe i to, co prawdziwie. W popularnej odmianie dramatu najuporczywiej eksploatowany był motyw spotkań po wojnie, powrotu do domu. Obok „Niemców” Kruczkowskiego najważniejsze w dramacie dokonania tego okresu to późna twórczość Szaniawskiego miniatury Gałczyńskiego. Gałczyński przez 4 lata publikuje „Zieloną Gęś”, której podstawowym walorem pozostaje organizująca te miniatury poetycka wyobraźnia. Szaniawski w „Dwóch teatrach” realizuje najpełniej swe możliwości. „Dwa teatry” to komedia w 3 aktach, dramat Jerzego Szaniawskiego, który powstał w 1945 r., wystawiony w Krakowie w 1946 r., wydany tamże w 1947 r. Sztuka przedstawia koncepcję teatru tworzoną już we wcześniejszych dramatach Szaniawskiego, a ostatecznie ukształtowaną przez doświadczenia lat okupacji. Pozornie przeciwstawione sceny - realistyczne: Małe Zwierciadło i umowny, operujący symboliką podświadomości Teatr Snów - mimo różnych poetyk wspólnie organizują wizję teatru konkretu i metafory. Akt I, rozgrywający się w kulisach Małego Zwierciadła tuż przed wrześniem 1939 roku, w szeregu realistycznych epizodów, związanych postacią Dyrektora, przedstawia koncepcję teatru odrzucającą poetycką fantazję, wizyjność, niedopowiedzenie - cechy dominujące w sztukach: „Chłopca z deszczu” („Dziewczyna z gałązką kwitnącej jabłoni” czy „Krucjata dziecięca”), równocześnie zaś daje zapowiedź poetyckiej przenośni finału. Akt II jest oparty na zasadzie „teatru w teatrze” i zawiera dwie jednoaktówki: „Matka” (tekst stanowi napisane w 1937 r. słuchowisko radiowe w lesie) oraz „Powódź”, jako inscenizację Małego Zwierciadła. Zastosowanie zasady „teatru w teatrze” ma na celu przypomnienie widzom, że to, co oglądają, jest mimo realizmu szczegółów tylko sceniczna iluzją, wynikającą z przyjętych przez teatr założeń artystycznych. Akt III rozgrywa się po wojnie. Działalność Teatru Snów pokazana została w konwencji snu, zapowiedzianej nazwą sceny, jej program prezentuje Dyrektor drugi (jest on upostaciowieniem spychanych dotąd w podświadomość wątpliwości twórcy Małego Zwierciadła). Konfrontacja programów artystycznych obu teatrów przebiega w perspektywie tragicznych wydarzeń wojennych. „Dwa teatry” są nie tylko próbą sformułowania poglądów na funkcje i granice teatru, są także wyrazem swoistej filozofii życiowej Szaniawskiego. Tak typowa dla Szaniawskiego zasada przeciwstawiania dwu biegunowo różnych od siebie światów, która charakteryzowała jego pierwsze dramaty, utrzymana została tu, w pierwszej powojennej sztuce. Kompozycja „Dwóch teatrów” oparta jest na scenicznym efekcie kontrastu, wynikającym z zestawienia przeciwieństw. Przeciwieństwa te to właśnie dwa teatry - faktów, zwany Małym Zwierciadłem i teatr wewnętrznych doznań, idei, marzeń, poezji, zwany Teatrem Snów. Oba teatry przeplatają się, co symbolizuje wzajemny stosunek świata realnego i wizyjnego, świata konkretnej rzeczywistości i świata marzeń, świata zewnętrznych faktów i wewnętrznych przeżyć. Szaniawski, mówiąc obrazowo, dąży do tego, żeby poprzez teatr Małego Zwierciadła stworzyć w odbiorcy nie dający się ująć bezpośrednio w formy realizacji scenicznej - Teatr Snów. Autor opowiada się za „wielkim realizmem”, tzn. takim, w którym będzie miejsce i na prawdę szczegółu, i na psychologiczny podtekst, i na poetycką wizję. Czyli w pewnym sensie połączenie obu teatrów.

W kolejnym okresie (1949- 1956) o stylizacji dramatu decydują najpierw zorganizowane poczynania narzucające literaturze polskiej formułę socrealizmu, a potem od śmierci Stalina postępujące z roku na rok, coraz szybciej, przeobrażenia sytuacji politycznej. Pierwszą fazę tego nienajlepszego dla literatury okresu charakteryzuje ofensywa tzw. Sztuk produkcyjnych. „Produkcyjniaki” bywały miejsce i wiejskie. Czujność i produkcja- w tych dwóch sprzężonych zawołaniach mieściło się sedno prymitywnej dydaktyki propagandowej. Typowy schemat obejmował z reguły: pozytywnych racjonalizatorów i przodowników pracy obojga płci starej daty, których kolektyw robotniczy i doświadczenie walki klasowej skutecznie wychowują; wreszcie kułaków, psujów, nierobów- zdemaskowanych w toku akcji i w procesie produkcyjnym wrogów klasowych. Wśród autorów tych dzień byli: Gruszczyński, Warmiński, Lutowski, a nawet Iwaszkiewicz (choć jego produkcyjniak był nieco uszlachetniony literacko. Inną grupę typowych utworów tej epoki stanowią tzw. Sztuki antyimperialistyczne. Ich akcja toczy się za granicą i we Francji, demaskuje wszystkie zbiorowe i złowrogie machinacje. Wielu pisarzy stosowało w tych utworach także wycieczki historyczne. Powstawały serie udramatyzowanych dydaktycznych opowieści o Mickiewiczu, o Kochanowskim, o Fryczu- Modrzewskim itd. Na tym kończy się rygorystyczna faza socrealizmu. Od 1945 roku pojawiają się utwory stopniowo coraz dalej odbiegające od uproszczonych schematów. Po 1956 roku zaczyna docierać do kraju powojenny dramat polski zrodzony na emigracji. Dramat ten kojarzony jest z niepewną i nietrwałą egzystencją polskiego teatru na obczyźnie, pisany ku pokrzepieniu serc, patriotycznych uczuć i także dla rozrywki. Najznakomitsze dzieła polskiego dramatu na obczyźnie pozostają owocem trudu Gombrowicza. Jego „Operetka” ukazuje się drukiem w 1966 roku. Autor tak określa dramat: „Sen o nagości człowieka uwięzionego strojach najokropniejszych”. Lecz skoro strój to i moda są tu znakami Formy- obniżonej w rejestrze znaków kulturowych i uwikłanej prześmiewczo w „monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym”. Gombrowicz od swoich kolegów dramaturgów różnił się tym, że właściwie nie pisał „dla teatru”. Dzięki temu jego pisanie pozbawione było jakiejkolwiek rutyny, nie poddawało się prawom serii, konkretnym wymogom. Przestrzeń sceniczna stanowiła dla Gombrowicza abstrakcję. Do teatru nie chodził, jak sam mówił z zasady. Doskonale znał za to dramaturgów- Szekspira, Calderona, Goethego czy romantyków polskich. Dramaty Gombrowicza rozgrywają się najpierw w języku, dopiero potem między konkretnymi ludźmi. Można stwierdzić, że Gombrowicz za każdym razem rozpoczynał swą teatralną przygodę od początku, tak jakby wcześniej nie tykał się tego typu zadań. To, co robi Gombrowicz najczęściej w swoich sztukach to zadanie niewygodnego pytania. Pytanie to ujęte w różny sposób zawsze ma tę samą istotę- to próba podminowania scenicznych schematów przez jakiś wykolejający je sens i funkcjonowanie element. Trudno stwierdzić, co było u Gombrowicza najpierw- temat czy konwencja. Jako dramaturg Gombrowicz jest wiecznym eksperymentatorem, choć niby nawiązuje do statecznych i znanych form teatralnych. Jego dramaty są tekstami na wiele sposobów otwartymi. W „Operetce” autor wie od początku, że chce majstrować przy operetkowym idiomie, choć zrazu pisze bardzo osobisty dramat o starzejącym się ciele i tęsknocie za pięknem młodości, dopiero później, kilkanaście lat od rozpoczęcia pracy nad tekstem, krystalizuje mu się rzeczywisty temat sztuki, którym staje się historia stroju, jako symboliczny wyraz historii politycznej XX wieku. Istotny jest erotyzm w tym dramacie. Wszystkie damy uwiedzione przez Szarma i Filulata w „Operetce” to poddanki seksualne. W świecie dramatu mężczyźni w zasadzie są takimi samymi więźniami fallokratycznego konwenansu. Przymus rządzi zachowaniami Filipa i Henryka: dominują, bo muszą dominować, żenią się „odpowiednimi” kandydatkami, bo inaczej nie mogliby panować naprawdę, zdobywają damy w przeciwnym wypadku zaprzeczyliby własnej istocie i ponieśliby klęskę na towarzyskim polu. Podobnie jest z kwestią szacunku dla uczuć i przeżyć partnerki. Póki się ich nie bierze pod uwagę, mechanizm dworski może funkcjonować. Dlatego nie obchodzą one ani Filipa ani Henryka ani Szarma i Firuleta. Kłopot zaczyna się dopiero, gdy partnerka one własne uczucia ujawnia. To najpierw zniewala, potem doprowadza do szaleństwa Filipa, złości Henryka, wprawia w pomieszanie Hrabiego i Barona. Utwór wprowadza także motyw historycznej dynamiki. Dwór w dawnym stylu ulega definitywnej anihilacji, świat natomiast popada w zupełne szaleństwo, które właściwie w ogóle erotyki nie przewiduje. Przywraca jej możliwość dopiero naga Albertynka w finale dramatu. Co właściwie zdarzyło się w „Operetce”? Obok Albertynki pojawia się Albert, w dwuznacznej roli- kochanka i stręczyciela. Stręczy dziewczynę samemu Cesarzowi i to sprawia mu to występną rozkosz. Jest w tej wersji kontaktów między dwiema społecznymi sferami i płciami coś typowego Gombrowiczowskiego- marzenie o współpracy starych i młodych, o ich pogodzeniu w dziedzinie erotyki. Mieszkańcy dworu są erotycznie atrakcyjnie nie z powodu piękności fizycznej, ale dzięki kostiumom, które noszą i które odbijają ich bogactwo, władzę, pozycję. Autor krąży wokół idei powszechnego zrzucenia strojów, czegoś co przypomniałoby zbiorowe manifestacje nagości w spektaklach tamtej epoki. Nie bardzo było jednak wiadomym dla Gombrowicza, co zrobić z tym dramaturgicznie. Gombrowicz rezygnuje zatem ze zbiorowego striptizu, jego myśli krążą za to wokół stroju. Obcują w „Operetce” ze sobą kostiumy, nie ludzie. W świat kostiumu w miarę stabilnego, wprowadza Gombrowicz mistrza stroju i mody Paryża- Fiora (pierwotnie miał nazywać się Diorem). Człowiek w najnowszej kolekcji Fiora jest znów młody, przeżywa złudzenie rodzenia się na nowo. Fior jest nie tylko dyktatorem mody, ale i Wielkim Mistrzem, kapłanem nieprzemijającej młodości. Przybycie Fiora na dwór było ryzykownym eksperymentem, bowiem swoją siłę czerpie z niezmienności. Fior musi być piotrosze heglistą, wierzącym, iż to, co moda przyniesie powinno realizować ideę dziejowego Rozumu. To, co przynosi konkurs na „strój przyszłości” angażuje jednak Rozum w sposób nieoczekiwany. Nowe stroje są nienaturalne, wykoncypowane, są produktami doktryny. Istotnym elementem jest także rewolucyjność utworu, kojarzona z młodością przyszła dp dramatu od strony lewicowców poznanych przez Gombrowicza w Argentynie. Stosunek autora do rewolucji jest ambiwalentny. Pierwszym manipulatorem w utworze jest Firulet, który dąży do obalenia cara. Groźniejszy jest jednak Profesor, który wciąż deklamuje: „Abstrakcja, atrakcja, frakcja, pajdokracja, logizm, ateizm”. W tym momencie anarchiści detonują bombę. W zmieniającym się świecie „Operetki” panuje chaos. Z tego chaosu powstaje amok, który likwiduje przychylny życiu i cielesności świat Fiora. Jest to zwycięstwo abstrakcji nad ciałem, które odtąd zacznie maskować się pod ubiorem, który nabrał cech albo munduru albo maski. „Operetka” symbolizuje lęk przed niestabilnością miasta, którą wypiera w utworze szaleństwo stroju polegające na tym, że każdy strój staje się możliwy, stroje bowiem zrywają z ciałem. „Operetka” to ostatni ze swych dramatów, w którym pisarz konsekwentnie rozwija wizję świata zaprojektowaną w poprzednich utworach. Tematy wolności i tożsamości człowieka, jego usytuowania w „świecie międzyludzkim”, rozdarcia między „podkulturowymi” impulsami a kulturotwórczymi dążeniami, między popędami ciała i egzystencją a filozoficznymi projektami i roszczeniami ideologii rzeczywista w parodii konwencji operetkowej. Akcję „Operetki” komponuje z dwóch wątków: hrabia Szarm i rywalizujący z nim baron Firulet pragną zdobyć piękna Albertynkę i do pomocy angażują dwóch złodziejaszków; Hufnagiel, były lokaj księstwa Himalaj, dąży z profesorem do zorganizowania rewolucyjnego przewrotu. Wątki te splata postać Fiora, który przybywa, by zorganizować bal- rewię mód. W czasie balu złodziejaszkowi kradną co się da i porywają Albertynkę, a Profesor, wykorzystując karnawałowe przebrania przeprowadza krwawą rewolucję.

W kraju dramat tak, jak i cała literatura kontynuuje rozliczenia ideowe ze stalinizmem. Około roku 1958 popaździernikowe przeobrażenia polskiego dramatu uzyskują wyraźny profil. Rozpoczyna się najbujniejszy w powojennych dziejach okres owocowania polskiej dramaturgii, obfity na wszystkich płaszczyznach. Osiąga on kulminację około 1964 roku. Nowe wartości do dziejów dramatu wnosi Różewicz. Jego dramat wyrasta z jego poezji i wielostronnie rozbudowuje wizję w tej poezji zakorzenioną. W obliczu wszystkich minionych doświadczeń jedyną bezdyskusyjną wartością jest samo życie, które generuje wszystkie wartości kulturowe. Ich funkcjonowanie zostało przez lata sprowadzone do poziomu zerowego i co więcej w każdej chwili mogło ostać do teo poziomy sprowadzone, a zagrożenie to stale rosło. Świat ówczesny był rozdarty, skażony, przeludniony, samo zatruwający się, zalewny potokiem pseudowartości, które zabijają wartości podstawowe- taką diagnozę stawia Różewicz. Nowatorska poetyka jego dramatu przeobrażająca się nieustannie i zyskujące nowe walory zakorzeniona jest wciąż w poezji z niej wyrasta. Różewicz rozwija i wzbogaca kreacyjny nurt dramatu, którego zasadą jest współistnienie, nakładanie się, przenikanie różnorodnych płaszczyzn świata przedstawionego. Różewicz integruje wielorakie płaszczyzny istnienia ludzkiego świata tak, jak to się dzieje w strukturze obrazu i języka nowoczesnej poezji. Taki obraz jest otwarty we wszystkich kierunkach, uniwersalnie, otwiera nagromadzone pola skojarzeń i odniesień, a także czystej gry autora z konwencjami literatury i teorii. Jednym z widocznych następstw tej organizacji świata przedstawionego jest ostry konflikt z rygorami struktury fabularnej- Różewicz rozbija te struktury fabularne, w późniejszym okresie dopuszcza szerzej motywy i sekwencje fabularne lub quasi- fabularne. Fazę pierwszą dramaturgii Różewicza wyznacza cała seria wybitnych utworów, a wśród nich „Kartoteka”. „Kartoteka” to debiut Tadeusza Różewicza jako dramatopisarza. Dość szybko weszła do kanonu, choć początkowo odnosiła sukcesy raczej w teatrach studenckich i studyjnych. Już w rok po premierze trafiła na deski teatrów w Nowym Jorku i Sztokholmie, a po dwóch latach od premiery wystawiono ją w Schiller Theater w Berlinie Zachodnim. Doczekała się wystawienia nawet w Limie, w 1986 roku. Tematem utworu jest obrachunek z doświadczeniem historycznym pokolenia, próba odzyskania równowagi w świecie dotkniętym totalnym upadkiem wartości, niemożność odnalezienia się w otaczającej rzeczywistości. Dramat podejmuje motywy charakterystyczne dla ogółu twórczości Różewicza, „obsesję formy zagubionej”, niemożności porozumienia, traum pokolenia powojennego. W sztuce licznie obecne są aluzje polityczne. Swój dramat Różewicz nazywa często „opowiadaniem'.

Bohater, a raczej Antybohater „Karoteki”

1. scala swoją obecnością wszystkie epizody. Traci jednak niekiedy swoją centralną pozycję w dramacie

2. jest wieloimienny i nie ma określonego wieku (a raczej jest jednocześnie dzieckiem, młodzieńcem, trzydziestoparoletnim mężczyzną), pozbawiony został niemal zupełnie wyglądu i zawodu.

3. jest bierny: leży w łóżku, śpi, budzi się, mówi niewiele. Odmawia mówienia i działania - przez co jego doświadczenia stają się trudne do przedstawienia. Swoje milczenie czasami stara się uzasadnić: „Czy nie można nic powiedzieć, wyjaśnić drugiemu człowiekowi. Nie można przekazać tego, co najważniejsze”. „Język kłamie myślom”. „Nie mogą nas zrozumieć, młodzi i starzy”.

4. jego działania sprowadzają się do kilku posunięć: próby samobójczej, zamordowania Chóru Starców, obmycia stóp Wujkowi.

5. jest wyposażony w metaświadomość: jego fragmentaryczne i urywane wypowiedzi są skierowane do publiczności; wie, że występuje w teatrze. Metajęzykowa refleksja właściwa jest w dramacie tym również Chórowi Starców, którzy rozmawiają z Bohaterem o jego zachowaniach scenicznych - dialogi te są więc jednocześnie częścią świata dramatu i elementem wobec nich nadrzędnym, „moderującym”, wpływającym na dalszy przebieg „akcji” i sposób jej przebiegu (np. „nadrealizm, metafizyka, poetyka snów”). Bohater pełni zatem również funkcję komentatora - wyjaśnia zasadę zmiany układów scenicznych, zestawiania ze sobą poszczególnych scen i fragmentów.

6. wiadomo, że prześladuje go wojenna trauma (z której zostało kilka dat, liczb, jakiś epizod - da się to opowiedzieć w „dwie, trzy minuty”), doświadczenia z czasów stalinowskich i późniejszych („klaskanie”, powstanie węgierskie - aluzję do niego znajdziemy w scenie z Kelnerem). Niekiedy budzi skojarzenia biograficzne z Różewiczem. Próbuje dokonać autocharakterystyki, „dojść do siebie”, zrekonstruować własne wnętrze, własną tożsamość; jednak okazuje się to niemożliwe, a raczej - możliwe tylko w odniesieniu do świata zewnętrznego, do świadomości innych ludzi.

7. czasami próbuje coś powiedzieć lub wyjaśnić coś z własnej woli, usprawiedliwić się, wyspowiadać (przed Wujkiem). Spotkanie z rodzicami przybiera groteskową postać przesłuchania („teatralna parodia przesłuchań politycznych” - wg słów samego autora).

Postacie:

8. Zarówno żywi, jak i umarli, bądź o nieustalonym statusie (np. Rodzice). Są one zredukowane do kilku funkcji: najczęściej czynią Bohaterowi wyrzuty (Tłusta Kobieta, Rodzice, Chłop Wrona); nie dostrzegają oni innych aspektów osobowości Bohatera oprócz tych, które stanowią przyczynę nawiązania z nim chwilowej rozmowy. Realizują oni proste schematy zachowań i poglądów (Nauczyciel, Dziennikarz) - historycznie uwarunkowane lub zakorzenione w społecznej świadomości. Sytuacje te niejako usamodzielniają się, stają się ważne same dla siebie, dzieją się automatycznie (scena z wystrzałem armatnim czy z egzaminem dojrzałości, wywiad i pytania Dziennikarza). Bohater sprowadzony zostaje zatem do kilku ról (schematów myślenia i działania), jego osobowość to wiązka ról, które nie układają się w pełny obraz osobowości, są czymś w rodzaju kartoteki właśnie, luźno poskładanej.

9. Chór Starców - parodia chóru z tragedii greckiej; stara się pobudzić Bohatera do działania, komentować dialogi. Zabici przez bohatera, nadal pełnią swoje funkcje.

10. Kwestie wygłaszane przez postaci są zazwyczaj nieprzylegające do siebie, wygłaszane obok, pomimo, bywają w swej treści nawet sprzeczne. Postaci mówiące nie wyciągają jednak żadnych konsekwencji z tych sprzeczności, nie zauważają ich, a nawet podkreślają pewne związki między swymi słowami (np. w scenie, w której Chór Starców „rozmawia” o piwie albo wygłasza „Odę do młodości” po pytaniu Ojca - „w kogo on się wdał?”).

11. W relacjach między Bohaterem a innymi postaciami dominują oskarżenia kierowane pod adresem Bohatera.

Dramat języka:

12. mowa bohatera przybiera prawie zawsze formy kalekie, ułomne, niedokończone. Bohater często rozpoczyna z rozmachem opowieść, ale nie kończy, rozmywa się ona bądź rozpada albo wikła na mało istotnych z perspektywy całości detalach; mieszają się historyczne wydarzenia, błahe epizody, daty ukończenia szkół itp. Czasem Bohaterowi ktoś/coś przeszkadza, rozprasza go (np. rozpoczęte opowiadanie przerywa wejście Dziewczyny; wywiad zostaje zakłócony przez Młodego Mężczyznę).

13. Formuły języka występujące w „Kartotece”: gazetowy żargon, słownikowe zabawy, modele codziennych rozmów (rodzinnych, służbowych), językowe klisze, cytaty, parodie. Różewicz demaskuje zużycie znaczeniowe słów i zwrotów - w stereotypach wytworzonych w różnych stylach językowych (mowie potocznej, frazeologii publicystycznej - np. w wywiadzie Dziennikarza); zwroty metaforyczne odsłaniają swoją pustkę znaczeniową. Przejawem automatyzmu językowego bywają przysłowia, porzekadła. Dialogi często są pozorne, rzadko służą porozumieniu.

14. Aluzje do innych dzieł literackich. Przytoczone zostają fragmenty z „Wesela”, z Mickiewicza, z Kochanowskiego. Aluzje do Szekspira): Wrona przypomina ducha Banka, który przychodzi do Makbeta i wzbudza w nim poczucie winy i wyrzuty sumienia; motyw ręki splamionej krwią - archetypowy, silnie kojarzący się z dramatami Szekspira; ambiwalencja w stosunku do Szekspira wpisana w „Kartotekę”: z jednej strony licznie przetwarzane i podejmowane motywy, z drugiej - odesłanie sztuk Szekspira do lamusa („Cyrk pcheł wystawia dziś <Hamleta>, dajcie mi spokój/ ja odchodzę”). Nawiązania do „Hamleta”: „Kartoteka” rozpoczyna się konfrontacją Bohatera z rodzicami (oskarżającym Ojcem i broniącą syna Matką). Czytanie gazety jawi się jako parodia monologu Hamleta - końcowe pytanie „W jaki sposób np. ze stulitrowej beczki piwa zrobić 120-litrową?” zostaje skwitowane przez Starców słowami „Oto jest pytanie”. Sam Bohater wykazuje cechy Hamleta: jest on bezustannie konfrontowany z innymi postaciami, nachodzą go wybuchy wstrętu wobec ludzkości („kretyni, pawiany, gnojki (...)”, brutalność wobec kobiet („wynoś się, bo cię tu rozwalę na miejscu” - do Tłustej Kobiety), pogarda wobec żałosno-komicznych kreatur (Pan z Przedziałkiem). Obie sztuki łączy też temat języka (mówienia, milczenia, prawdy, kłamstwa, rozpiętość od wulgarności i potocyzmów do wysublimowanej poezji).

Akcja (czas i miejsce).

15. trwa od początku do końca bez przerwy; brak punktu kulminacyjnego, rozwiązania - kompozycja otwarta, fragmentaryczna, niespójna, przypadkowa, często oniryczna. Czas sceniczny jest jeden, planów fabularno-czasowych - wiele, przeszłość ciągle przeplata się z teraźniejszością.

16. rozgrywa się równocześnie w wielu przestrzeniach: w pokoju, na ulicy, w teatrze; jest miejscem egzaminu, kawiarnią, biurem. Każda z tych przestrzeni domaga się innych zachowań, inaczej kształtuje przebieg rozmowy i sposób jej prowadzenia, zaś bohater znajduje się w centrum tych sprzeczności, poddany jest tym, często wykluczającym się, porządkom i ich wymogom.

Budowa:

17. brak kurtyny i przerw. Układ scen jest swobodny, bez motywacji przyczynowej.

18. jedność czasu i miejsca („Miejsce jedno, dekoracja jedna”). Pierwotnie Bohater miał milczeć, jednak na takie „ustępstwa” teatr, głównie w osobie Konstantego Puzyny, nie przystał. Dążenie do realizmu i naturalności, unikanie efektów niezwykłych, zderzone zostaje z częstym podkreślaniem umowności stosowanych chwytów (sceniczne dyskusje o dziejącym się dramacie) - takie skontrastowanie stanowi jeden z wyróżników dramaturgii Różewiczowskiej.

teatr absurdu jako konsekwencja wyczerpania dotychczasowych form, możliwości dramaturgicznych, które mogłyby wyrazić stan i kondycję współczesnego człowieka; w utworze występuje wiele planów: realistyczny (np. role społeczne, wydarzenia historyczne), oniryczny (projekcja podświadomości bohatera), groteskowy (wyolbrzymione elementy scenografii, wypchane psy; mieszają się różne rejestry języka).

Druga faza to zbiór dramatów, wśród których znajduje się „Pułapka”. We wszystkich dramatach lat 70. dochodzi do głosu postać i kreacja artysty: model i lustro, wykrzywiające i zarazem potęgujące wyrazistość rysów ludzkiego zniewolenia. W widzeniu Różewicza ta niezbywalna cecha kondycji człowieka ma dwa bieguny równoważne: biologiczny i społeczny. „Pułapka” dopełnia tę perspektywę. „Pułapka”- to utwór wieńczący dramaturgiczną twórczość Różewicza. Pierwotnie sztuka miała nosić nazwę „Kafka i szafka”. Oparta jest na osobie F. Kafki, ukazuje się po opublikowaniu listów Franza do Felicji, w których Kafka ujawnia wszystkie swoje dziwactwa i niezdolność do normalnego życia. W całym utworze dominuje motyw ofiary. Do końca nie wiadomo kto nią jest, raz Franz, raz Ojciec, raz Felice, Greta, Maks. W scenie w pokoju hotelowym, kiedy Felice stwierdza, że Franz chce tylko kobiecego ciała, aktem ofiarnym ma być akt seksualny. Nie dochodzi do tego, choroba Franza na to nie pozwala. Sztuka jako choroba, nie pozwala artyście normalnie żyć, prowadzi do śmierci. Nie pozwala się rozmnażać, wszystko co mieszczańskie (szafa) jest dla artysty przerażające. Dzieło Różewicza jest ogarnięte przez ciemność. Ciemność natury, mrok świata zwierzęcego. Wszystko sprowadza się do aktu prokreacji, wszystko prócz cielesności zostaje zakwestionowane. Co chwilę pojawia się zwierzęcość postaci: Ojciec i Felice przedstawieni są jako drapieżnicy z ogromnymi zębami (które po zagazowaniu zostają wyrwane). Drugim rodzajem ciemności jest mrok historyczny. W utworze zlewa się wybuch I wojny światowej z holocaustem. Franz staje się też oprawcą (jego sen/nienapisane opowiadanie o Żydach w szufladzie), sprzymierza się z siłami śmierci poprzez swoją postawę, wstręt do więzi ludzkich i prokreacji W ostatniej scenie wszystko się odwraca. Ojciec nie jest już drapieżnikiem, tylko „małym, bezbronnym, piszącym zwierzątkiem”. Ojciec odmawia jedzenia jak Franz w Obrazie II, Matka opowiada o ludzkim, cierpiącym obliczu Ojca, szafa staje się schronieniem, a sen o ofierze zostaje przeciwstawiony wizerunku piety (Franz trzyma Ojca na rękach). „Ludzkie doświadczenie miłości i wybaczenia jest wszystkim, co możemy przeciwstawić ciemności natury i historii”. Sam autor nazywa swoje dramaty realistyczno-poetyckimi. Realistycznymi - bo pokazuje znany obraz rzeczywistości, której każdy z nas doświadcza na co dzień, ale przede wszystkim dlatego, że przedstawia w nich ukrytą istotę rzeczywistości. Jest to prawda trudna i bolesna, ponieważ okazuje się, że ład panujący w świecie, dotychczas uznawany za nienaruszalny, w każdej chwili może zostać zachwiany i obalony. Wpływ na takie postrzeganie rzeczywistości miały traumatyczne doświadczenia wojenne, istotne zarówno dla samego dramaturga, jak i dla wielu jego bohaterów. Różewicz stworzył model dramaturgii, jak to określał, "otwartej", bez początku i bez końca oraz radykalną koncepcję "teatru wewnętrznego". Dramaturgii, w której rozkładowi ulega tradycyjna akcja na rzecz struktury składającej się z działań przypadkowych, improwizacyjnych, elementarnych, w którą to strukturę czytelnik albo widz może bez problemu się zaangażować. "Teatr wewnętrzny" z jednej strony uzupełniał koncepcję "otwartości", bo próbował usunąć z dramatu tradycyjne "dzianie się", z drugiej zaś stawiał na eksponowanie aktów wewnętrznych bohaterów. Poza wszystkim był również wyrazem ostrej polemiki, zaciekłej walki z dotychczasowym, zarówno klasycznym jak i awangardowym, teatrem, jego konwencjami i przyzwyczajeniami. Różewicz, starając się wyrugować z dramatu zewnętrzne działanie, stawiał tym samym teatr "pod murem", jego koncepcja kierowała się więc w stronę, jak sam to określał, "teatru niemożliwego". Spór z teatrem objawiał się zarówno w kompozycji dramatów, z których wiele ma charakter scenariuszy, jak i w licznych autorskich komentarzach, didaskaliach, "wyznaniach" autora.

Debiut Mrożka to „Policja”. Porachunki z totalitaryzmem i wyrastające z nich potem w rozległej skali przewartościowania kulturowe wprowadza Mrożek konsekwentnie w poetykę kreacji parabolicznej, której głównym narzędziem i wehikułem jest groteska. Groteska i absurdalny dowcip na wszystkich poziomach struktury stają się narzędziem demistyfikacji systemów ideologicznych oraz politycznych i społecznych mechanizmów wyobcowania i zniewolenia. Systemy i mechanizmy prezentowane są w postaci wzorców modelowych, zyskując jakoś odwieczną i tym samym absurdalną. „Policja. Dramat ze sfer żandarmeryjnych” został opublikowany w „Dialogu” w 1958 roku. Ze względu na cenzurę posłużył się tu Mrożek formą teatru absurdu i groteską. Ten pierwszy okres twórczości Mrożka zwieńcza i puentuje „Tango”. Tu modelowa kreacja „bezwładu, anarchii” zyskuje już dynamiczną przeciwwagę w poczynaniach młodego ideologia- napawacza- absolutysty, rzecznika porządku, któremu wszakże brakuje sankcji ideowej, ostatecznej. Rozpaczliwie przywoływanie takiej sankcji prowadzi do katastrofy. Miejsce ideologa- absolutysty zajmuje tępy zamordysta i pragmatyk w przedświadomym stanie. Żywioł groteski dozowany jest tutaj oszczędnie. Jej prawdziwe oblicze jest tragiczne. „Tango” jest utworem poruszającym wiele kwestii, poczynając od obyczajowych, poprzez społeczne, a na politycznych kończąc. Dramat ma wydźwięk uniwersalny, zarówno dzięki postaciom, jak i akcji. Pierwszym rzucającym się w oczy problemem w „Tangu” jest odwieczny konflikt pokoleń. W tym przypadku jest on nieco inaczej przedstawiony, ponieważ to jego rodzice reprezentują wartości odpowiednie dla młodzieży, podczas gdy poglądy głównego bohatera można nazwać konserwatywnymi. Artur pragnie porządku, poszanowania starych, dobrych zasad. Jego celem jest powrót do normalności, w której miałby prawo do buntu. Zarzuca swojemu ojcu, że jego pokolenie doprowadziło do upadku norm, „przeciw którym można się było jeszcze buntować (…) Brak norm stał się waszą normą. A ja mogę się buntować tylko przeciw wam, czyli przeciwko waszemu rozpasaniu”. Sprzeciw Artura wydawał się w końcu przynosić sukcesy, lecz zwątpienie w słuszność własnych racji doprowadziło do ponownej porażki, a nawet śmierci głównego bohatera. Dzieło porusza także kwestię upadku moralnego współczesnego świata. Mieszkańcy domu Stomila przywykli do jego niechlujnego wyglądu, a co gorsza do rozwiązłości seksualnej pani domu, która nie ukrywała swojego romansu z Edkiem. Widzimy także babcię Eugenię, ubraną w kolorowy, młodzieżowy strój, grającą w karty i posługującą się nietypowym, jak na swój wiek, językiem: „Cztery piki skurczybyki!” czy „Łubudu - dubudu - bach!”. Doprowadziło do tego łamanie wszelkich norm przez pokolenia, które uważały się za uciskane przez „starą epokę”. Artur tak nazwał panującą wokół niego rzeczywistość: „(…) burdel, gdzie nic nie funkcjonuje, bo wszystko dozwolone, gdzie nie ma ani zasad, ani wykroczeń (…)”. Usiłował odnaleźć jakąś wielką formę, następnie ideę, ale nic już nie było w stanie naprawić świata. Nawet idea Boga została niemal natychmiast przez niego odrzucona, nie mówiąc o postępie, sztuce, a nawet śmierci. Ostatecznie, upadek wszelkich zasad doprowadził do tego, że władzę w domu przejął bezmyślny i brutalny Edek, człowiek o marnej reputacji, niewykształcony, o którym wuj Eugeniusz mawiał: „to debil”. Innym problemem, który można znaleźć w dramacie Sławomira Mrożka jest zagadnienie władzy totalitarnej. Gdy Artur zrozumiał, że żadna idea nie jest w stanie przywrócić dawnego ładu, postanowił wprowadzić w domu rządy twardej ręki. Posłużył się w tym celu Edkiem: „To nie pachoł, tylko ramię mojego ducha. Ciało mojego słowa”. Jednak bohater okazał się za słaby i zbyt prawy, by zostać tyranem. Przez to został szybko i brutalnie obalony przez swojego pomocnika. Fakt podporządkowania się wszystkim domownikom Edkowi, prostakowi i chamowi, symbolizował posłuszeństwo, jakie wykazywała polska inteligencja wobec komunistycznych dygnitarzy PRL. Najlepiej tę sytuację autor zobrazował za pomocą wypowiedzi wuja Eugeniusza: „Ulegam przemocy, ale w duszy będę nim gardził”. W utworze można także dopatrzyć się tematyki rewolucyjnej. Traktując „Tango” jako metaforę, zauważymy, że pokolenie Stomila i Eleonory wywołało swoisty przewrót, który doprowadził do powstania nowej rzeczywistości. Jak przyznaje sam ojciec głównego bohatera, nigdy nie obchodziło go, co będzie później, on skupiał się tylko na łamaniu norm. W rzeczywistości upadek wprowadził na salony ludzi pokroju Edka. Gdy Artur decyduje się na swoistą kontrrewolucję, czyli powrót do starych wartości i poprzez siłę, zostaje obalony przez głównego beneficjenta „nowej epoki”, czyli właśnie Edka. „Tango” poprzez postać Artura, pokazuje człowieka dwudziestowiecznego, który zmaga się z problemami natury filozoficznej i moralnej, niegodzącego się na idący wraz z postępem cywilizacyjnym upadek obyczajów. Wybór tanga na taniec kończący utwór nie jest przypadkowy. Tango niesie za sobą pewną symbolikę. Początkowo stanowiło rozrywkę najuboższych warstw społecznych Argentyny. Taniec ten przez długi czas uznawany był za obsceniczny i wyuzdany, przez co w wielu krajach był zakazany. W tangu wiodącą rolę wiedzie mężczyzna, który całkowicie dominuje nad swoją partnerką. Wymowa ostatniej sceny dramatu jest bardzo jasna. Stanowi ona ostrzeżenie przed władzą totalitarną, narzuconą siłą. Nie można dopuścić, by ludzie pokroju Edka zawładnęli innymi, używając jedynie siły jako swojego argumentu. Dla ówczesnych Polaków był to czysty sygnał, iż powierzenie władzy najniższej warstwie społeczeństwa, czyli klasie robotników, jest pułapką. Scena ta wskazywała także na marazm polskiej inteligencji, która pod zachwytem nad „prostotą i prawdziwością” robotników ukrywała swój strach.

Po „Tangu” przez kilka lat jeszcze Mrożek tworzy sztuki nie przynoszące żadnych propozycji. U progu lat 70. Zaznacza się jednak i u niego pewna reorientacja , kreacje paraboliczne bywają głębiej osadzone w całkiem potocznych i „życiowych” realiach albo nawet przechodzą w struktury blisko już sąsiadujące z realistycznym dramatem. Tak jest na przykład w „Emigrantach”. „Emigranci” to dramat najgłębiej zanurzony w życiowe realia bo traktujący o nieobliczalności żywiołu życia. Emigranci to najwybitniejszy utwór Sławomira Mrożka od ukazania się Tanga, a zarazem jeden z najważniejszych polskich dramatów okresu powojennego. Dwaj cudzoziemcy z bliżej nieokreślonego kraju zamieszkują wspólnie suterenę w nieznanym mieście Europy Zachodniej. Wyobcowany intelektualista - AA - wybrał emigrację z powodów politycznych, jego towarzysz zaś - "chłoporobotnik" XX, wyjechał wyłącznie dla zarobku. Skazani są na własne towarzystwo, a ich symbioza polega na wzajemnym uzależnieniu: XX wykorzystuje AA materialnie, ten natomiast twierdzi, że wykorzystuje towarzysza pod kątem studiów nad niewolniczą mentalnością swych rodaków. AA sam sfrustrowany i bezwolny z wyższością odnosi się do przedstawiciela niższej klasy, dorobkiewicza, którego jedynym celem w życiu jest poprawa własnego bytu. W tych warunkach obustronne konflikty i antagonizmy nabierają wyjątkowej ostrości. W szerszym ujęciu konfrontacja pomiędzy AA i XX dotyka jednego z ważniejszych problemów w Polsce powojennej - rozdźwięku między inteligencją i robotnikami. W finale dokonuje się synteza wartości obu grup społecznych, zwiastująca przełamanie powstałych barier.

Bibliografia:

"Literatura polska XX wieku. Przewodnikecyklopedyczny" t. I s. 483- 484
Jerzy Jarzebski "Nauka i teatr. 16 tesktó o Gombrowiczu" s. 88- 145
"Słownik literatury polskiej XX wieku" red. A . Brodzka, hasło: Dramat

2. Józef Czechowicz- cała twórczość wraz z datami i okresami zmian w światopoglądzie- rozwój pisarza, cechy poezji, problematyka, nurty.

Józef Czechowicz- urodzony w marcu 1903 roku w Lublinie, swój rodowód wywodził od rodu ariańskiego. Jego rodzicie pracowali na dworze w Garbowie, a następnie w Banku Warszawskim w Lublinie. O wczesnym dzieciństwie i młodości Czechowicza wiemy niewiele. Małe wzmianki odnajdziemy w utworach „Jedyna” oraz „Dawniej”. Z utworów tych wyłania się dramat rodzinny poety. Jego ojciec był młodszy od matki o 10 lat, w tym można doszukiwać się przyczyn nieporozumień. Czechowicz bał się swojego ojca. Z matką był serdecznie związany. Mimo przykrości, jakich doznawał poeta, w jego domu musiały zaistnieć także radośniejsze chwile, które zaowocowały miłością do książek i nauki. Kiedy miał 10 lat matka zapisała go do szkoły. Była to szkoła rosyjska. Czechowicz zmienił ją, kiedy w Lublinie powstały szkoły polskie. Po szkole podstawowej uczęszczał do Seminarium Nauczycielskiego, gdzie zdał maturę. Naukę przerwał z powodu uczestnictwa w wojnie 1920 roku. Na front szedł ochoczo, ale w walkach brał udział bez zapału. Ochotnicze pójście na front było wynikiem wyniesionych z domu nastawień i tradycji. Po ukończeniu Seminarium, Czechowicz objął posadę nauczyciela w szkole powszechnej z dala od domu w Słobódce. To była dla poety przykre doświadczenie. Przeżycia te utrwalił w „Opowieści o papierowej koronie”, wydrukowanej w „Reflektorze”. Utwór ten był obszerny, widać było w nim polskie wzory, szczególnie Micińskiego. Akcja utworu rozgrywa się w Słobódce. Główny bohater to Henryk. Większość sytuacji i zdarzeń rozgrywa się w rozpalonej gorączką głowie Henryka, ozdobionej królewską koroną. Henryk podejmuje próbę samobójstwa z powodu nieodwzajemnionej miłości homoseksualnej.

Pierwsze utwory- zainteresowania literackie poety ujawniły się dość wcześnie. W szkole średniej Czechowicz czytał bardzo wiele. Nie stać było młodego Czechowicza na kupowanie książek toteż ulubione wiersze wycinał z gazet, antologii i wklejał w osobne zeszyty. Najwcześniejsze wiersze Czechowicza pochodzą z 1922 roku. Wszystkie mają znamiona poetyki młodopolskiej. W niektórych wierszach zaznacza się nieśmiały urbanizm skamandrycki, przejęty od Feliksa Przysieckiego.

„Reflektor” i nowa sztuka- odzyskanie niepodległości sprzyjało ożywieniu się życia literackiego. Niemal równocześnie uformowały się grupy literackie. Początkowo tendencje mieszały się i trudno było odróżnić od siebie grupy. Skamander oraz futuryści to grupy w tamtym czasie najbardziej wykrystalizowane. Fale nowych prądów docierały, choć z pewnym opóźnieniem, do Lublina. Lublin nie miał wtedy zorganizowanego życia literackiego, to puste miejsce zaczęła wypełniać młodzież o literackich aspiracjach, którym dawała wyraz w czasopismach. Pewien rozgłos miał „Lucifer”, po nim wyrosło pismo literackie w prawdziwego zdarzenia- „Reflektor”. Pierwszy numer ukazał się w 1923 roku pod redakcją Gralewskiego. Przy piśmie skupiali się pisarze bez względu na postawy ideowe czy artystyczne. Drukowali tu: Bocheński, Jaworski, Gralewski, Bielski, Czechowicz. Wokół „Reflektora” zaczęła krystalizować się grupa poetycka o tej samej nazwie. Czechowicz napisał wiersz poświęcony poetom „Reflektora” - „We czterech”. Teoretykiem grupy był Czesław Bobrowski. „Reflektor” podjął współpracę z „Almanachem Nowej Sztuki”, drukował futurystów i poetów nowej sztuki. Pismo wychodziło często poza sprawy literackie, poświęcając wiele uwagi innym dziedzinom sztuki. Wspólnym mianownikiem „Reflektora” była nowoczesność. Punktem wyjścia „Reflektora” była psychika człowieka nowoczesnego. Na poetów „Reflektora” wpływ miały głównie futuryzm i nowa sztuka. U Czechowicza zaznaczył się wpływ tendencji rozmaitych- od futuryzmu do konstruktywizmu awangardy. Do sielskich wierszy Czechowicza przenika to, co stanowiło znamiona poezji nowoczesnej- rekwizyty: auto, samolot, fabryka; kult pędu, ruchu, zdobywczości człowieka w stosunku do przyrody („O niebie”- krajobraz otrzymał tu funkcję użytkową, a jego piękno uzyskuje wartość dopiero w zespoleniu dziełami rąk człowieka). Programowym wierszem Czechowicza z tamtego okresu było „Wyznanie”. Tu poeta był jeszcze poetą nowej sztuki w kształcie postulowanym przez ówczesnych teoretyków. Świat w tym wierszu wyrażany jest jedynie przez realia miasta nowoczesnego i elementy współczesnej cywilizacji. Znamienny u Czechowicza jest „świata film”, bowiem dla ówczesnych poetów film oznaczał dynamikę, tempo, intensywność przeżycia. Nie brak u Czechowicza także futurystycznej nonszalancji i brutalizmu obrazów (choć dość łagodnego). W jego wierszach odnajdziemy kult maszyny, który rzutuje na koncepcję człowieka: człowiek - mechanizm, człowiek - robot. Cecha wspólna Czechowicza i innych poetów tamtego okresu to krajobraz kubistyczny- krajobraz wiejski lub miejski ujęty w rygory linii, brył, rombów. Wiersze Czechowicza z tamtego czasu naznaczone są taką samą liryczną tonacją, co u innych poetów. Odznaczają się niespokojnym rytmem, nieregularnym tempem, dystansowanymi zestawieniami. Liryka Czechowicza nosi na sobie bezpośrednie ślady wszystkich oddziaływań ówczesnej epoki. Lata 1924- 1925 stanowiły dla Czechowicza okres intensywnych poszukiwań. ówczesne modele poezji nie zadowalały go w pełni, dlatego szukał własne drogi. Kryzys nastąpił tym szybciej, że poeta zaczął tracić zaufanie do wartości związanych z urbanizmem. Czechowicz odczuwał niepokój, zagrożenie. Już w pierwszym tomie Czechowicza- „Kamieniu”, pojawiają się utwory dotyczące śmierci, np. „Więzień miłości”.

Praca nauczyciela- Słobódka to pierwszy etap pedagogicznej kariery, kolejny to Włodzimierz Wołyński, gdzie Czechowicz był nauczycielem szkół powszechnych. W tym czasie poeta był także słuchaczem Wyższego Kursu Nauczycielskiego. Następnie objął pracę w Lublinie w Szkole Specjalnej, po pewnym czasie został jej kierownikiem. Powołanie poetyckie okazało się silniejsze i po latach nastąpiło rozstanie Czechowicza ze szkołą. Pracę nauczyciela Czechowicz traktował z powagą, o czym świadczy prowadzony przez niego dziennik, aby mógł „wejrzawszy głębiej w psychikę dzieci,układać ramy postępowania”. Poeta buntował się przeciwko sztywnych rygorom szkolnym, chciał aby także indywidualność dzieci ze szkół specjalnych była szanowana. Każdą lekcję przyjmował, jako sukces. W latach 1928/29 Czechowicz ukończył Instytut Pedagogiki Specjalnej w Warszawie. Roczny pobyt tam umożliwił mu nawiązanie kontaktów literackich z poetami Meteora i Kwadrygi. Po powrocie

poeta często korzystał z urlopów- otrzymał stypendium na wyjazd do Francji, potem zajął się dziennikarstwem w „Ziemi Lubelskiej”, „Kurierze Lubelskim” oraz „Dzienniku Lubelskim”.

Lubelski Związek Literatów- po wygaśnięciu „Reflektora” przestało w Lublinie istnieć zorganizowane życie literackie. Przy dzienniku „Ziemia Lubelska” istniały jednak kolumny literackie. Pozwalały one ujawniać się nowym nazwiskom, przygotowywały grunt dla poważniejszych poczynań. Kolumny te redagował m. In. Czechowicz. Poeta przez dłuższy czas nosił się z zamiarem powołania do życia związku pisarzy. Idea ta zrealizowana została w 1932 roku. Związek skupiał wszystkich pisarzy Lubelszczyzny. Nie miał on określonego programu artystycznego, nie był grupą literacką. Jego celem była działalność kulturalna na terenie regionu. Dla Czechowicza powstanie Związku było faktem doniosłych i programowym, czemu dał wyraz w mowie wygłoszonej na otwarciu Związku. W przemowie po raz pierwszy Czechowicz wprost wypowiada postawę katastroficzną. Związek planował wydanie czasopisma „Strefa”, ale nigdy się to nie udało.

Praca dziennikarska- z dziennikarstwem zetknął się poeta wcześnie, jako słuchacz Wyższego Kursu Nauczycielskiego, kiedy równocześnie pracował w dzienniku „Express Lubelski”. W 1930 roku wszedł w bliski kontakt z „Ziemią Lubelską”. Czechowicz marzył jednak o własnym dzienniku, co udało mu się zrealizować, ale na krótki czas. W 1932 roku zaczął ukazywać się „Kurier Lubelski”. O losie pisma przesądził brak podstaw materialnych. W tym samym miesiącu, kiedy poeta wycofał się z redakcji „Kuriera Lubelskiego” objął redakcję „Dziennika Lubelskiego”. Żywot tego pisma był jeszcze krótszy- wychodziło tylko przez 9 dni. Doświadczenia dziennikarskie bardzo przydały się Czechowiczowi, kiedy w 1933 otrzymał pracę w Wydawniczym Związku nauczycielska Polskiego, najpierw w „Głosie Nauczycielskim”. Po roku objął redakcję pisma dla dzieci „Płomyczek” oraz „Miesięcznika Literatury i Sztuki”. Czechowicz drukował sporo utworów dla dzieci. Praca ta przyniosła Czechowiczowi stabilizację, jednak nie na długo. Poeta został oskarżony o niemoralny tryb życia i homoseksualizm, został wydalony z pracy.

Krąg Czechowicza- Czechowicz jeszcze w czasach lubelskich skupiał wokół siebie grupę młodych poetów, mówiono wtedy o tzw. awangardzie lubelskiej. Po przeniesieniu się do Warszawy poeta umożliwiał młodszym kolegom osiedlenie w stolicy, patronował ich literackim poczynaniom. W spotkaniach i dyskusjach o poezji spotykali się u Czechowicza prawie wszyscy poeci młodego pokolenia. Był to czas, kiedy fala nowatorstwa artystycznego nieco opadała. Czechowicz pragnął stworzyć nowe centrum ruchu awangardowego. Pierwszym krokiem był najazd Awangardy na Warszawę, z udziałem czołowych twórców. Impreza okazała się sukcesem. Czechowicz objął przywództwo tzw. drugiej awangardy. Na początku 1937 roku Czechowicz został sekretarzem „Pionu”, gdzie pracował zaledwie rok, potem rozpoczął pracę w Polskim Radiu i tam pozostał aż do wybuchu wojny. W kilka dni po rozpoczęciu działań wojennych Czechowicz z grupą dziennikarzy udał się do Lublina, gdzie 9 września 1939 roku zginał w wyniku bombardowana przy zbiegu ulic Kościuszki i Krakowskie Przedmieście z zakładzie fryzjerskim.

Utwory dramatyczne- zainteresowanie dramatami u Czechowicza pojawiło się dość późno. W 1937 roku ukazały się w „Pionie” jego jednoaktówki: „Czasu jutrzennego”, „Jasne miecze”, „Bez nieba”, „Obraz”. Jednoaktówki Czechowicza wyrastają z jego liryki. Komentują one i dopełniają twórczość poetycką, a równocześnie rozwiązują na innym planie problematykę zawartą w poezji. Dotyczy to przede wszystkim ostatniego tomu- „Nuty człowieczej”. Tytuł ten wyrażał w intencji poety solidarność z ludźmi. Postawa ta wynikła już, jako wyraz walki, jako przełamanie zamkniętej i samotnej postawy artysty. Wątek wyobcowania w „Czasu jutrzennego” zaznaczony w postawie Jana, staje się tematem centralnym w pozostałych jednoaktówkach. A fakt, że bohaterami ich są ludzie sztuki- poeta („Bez nieba”), aktor („Jasne miecze”), malarz („Obraz”) sprawia, że wątek stosunku jednostki do społeczeństwa staje się wersją motywu „artysta i świat”. W „Bez nieba” rzecz dzieje się między Poetą a Sobowtórem, który został sprowadzony źle wykonanym magicznym gestem. Poeta głosi przekonanie o wyjątkowości artysty pośród ludzi, Sobowtór wskazuje na przynależność, bez względu na chęci, do gromady ludzkiej. W drugiej części utworu, w dialogu Poety i Winrycha, to Poeta przekonuje o potrzebie pełni człowieczeństwa. Dialogi te odbywają się w niezwykłych okolicznościach. Ścianą jest więzienie, w którym ktoś ma być za chwilę powieszony. „Nie zabijaj”- te słowa pisane równocześnie przez Poetę i Winrychę kończą sztukę. W „Jasnych mieczach” całość akcji rozgrywa się za kulisami teatru, a problemem głównym jest sprawa artysty i jego stosunku do życia, do otaczającej rzeczywistości. Postać główna- Julian, reprezentuje przekonanie o wyższości wartości estetycznych nad życiowymi. Przenoszenie zasad sztuki do życia kończy się niepowodzeniem. „Obraz” ukazuje wzajemne pozycje artysty i społeczeństwa w zupełnie innych perspektywach. W „Obrazie” artysta (malarz Jan) jest człowiekiem o ewangelicznej postawie uczciwości i serdecznym w stosunku do ludzi. Ta postawa promieniuje na innych , ludzie zmieniają się pod jego wpływem. Przebaczenie góruje nad zemstą. Akcja „Obrazu” rozgrywa się w Kazimierzu Dolnym. Jan to Jan Wydra- malarza, przyjaciela Czechowicza. W „Czasie jutrzennym” bohaterem jest również Jan. W rozmowach Jana i Marii wspomniany jest Henryk (drugie imię Czechowicza) poeta i ich przyjaciel. W dramacie tym konflikt artysty ze światem przebiega między dwojgiem najbliższych ludzi. Maria nastawiona jest wobec świata i ludzi z całkowitą ufnością. Dla Jana jedynie dom rodzinny jest miejscem szczęśliwym, gdzie nie ma dostępu zło, ale to wyłączenie domu z gwaru życia okazuje się pozorne i niemożliwe. Maria bowiem spodziewa się dziecka, które złączone będzie ze zbiorowością. Pojawiają się sceny wizyjne- syn Marii ma zginąć w czasie wojny. W „Czasu jutrzennego” mamy do czynienia z odcieniami tego samego katastrofizmu, jaki pojawiał się w wierszach poety.

Proza- w latach startu literackiego (1922/23) Czechowicz intensywnie pracował nad prozą, obmyślając cykle opowiadań, głównie autobiograficznych, podobnie, jak „Opowieść o papierowej koronie”. W latach następnych proza zeszła na dalszy plan, ale zainteresowania nią nie wygasły. Utwór, nad którym pracował przez lata miał nosić tytuł „Berło”. Dotychczas zostało poznane we fragmentach, jeśli wierzyć poecie zostało zniszczone. Powieść ta miała być rodzajem „klechdy domowej”. Przed samą wojną Czechowicz napisał wiele opowiadań i nowel, np. „Litery”, „Koń rydzy”. Interesująco przedstawiają się utwory prozą, które nazywane były przez niego „skrótami powieści”. Należą do nich między innymi „Lelela”, „Sektanci…”, „Wagon nr 16773”. Akcja tych utworów jest na poły fantastyczna, rozgrywa się w odrealnionej lub egzotycznej scenerii w wymiarach snu lub baśni.

Twórczość dla dzieci- pierwsze utwory Czechowicza dla dzieci powstawały w czasie jego pracy w Szkole Specjalnej. Twórczość ta nasiliła się, kiedy objął redakcję „Płomyczka”. Interesująco przedstawia się grupa utworów dla dzieci, które zachowują wiele cech „dorosłej” poezji Czechowicza, odpowiednio uproszczonymi. Świetne efekty uzyskuje poeta dzięki nawiązaniom do kołysanki i innych form poezji ludowej.

Przekłady Czechowicza- Największy dostęp miał do twórczości rosyjskiej - tłumaczył dramaty Błoka, poezję Lermontowa, Cwietajewa, Jesienina, autorów słowackich, czeskich i ukraińskich (O.Olżycz i Pawło Tyczyna). Ważne miejsce zajęła też poezja francuska: Apollinaire oraz anglosaska: Blake, Whitman, Kipling, Joyce, T.S.Eliot (pierwsze przekłady tego poety w Polsce). Podejmował tłumaczenia prozy głównie ukraińskiej i angielskiej (pierwszy polski fragment Ulissesa Jamesa Joyce'a). Słaba znajomość języków sprawiła, że wartość tych przekładów jest dyskusyjna, ale była inspiracją dla jego twórczości.

Poezja śmierci i zagłady- utwory mówiące o nowym świecie cywilizacji, maszyn, miast, o doświadczeniach i przeżyciach nie kończą się optymistycznie. Pojawiały się w nich niepewności, znaki zapytania albo poczucie bezpośredniego zagrożenia śmiercią. Utwory o tematyce śmierci pojawiają się już w tomie „Kamień”- „Śmierć”, „Więzień miłości”, „Piosenka ze łzami”. „Więzień miłości” kończy się powtórzonym za Nietzschem wezwaniem „Wieczności chcę bez dna(…)”. Poeta podejmuje w tym utworze antynomię życia i śmierci. Śmierć wyznacza punkt odniesienia, stanowi symbol wszystkich wartości transcendentnych. W drugim zbiorze Czechowicza „Dzień jak co dzień” odbywa się jeszcze walka dwu postaw: jednej- związanej z ziemią, oraz drugiej- dla której oparcie stanowi niebo. W „Legendzie” czytamy „Nie będę twoim świerszczem”- to odpowiedź dana Bogu, a w ślad za nią następuje deklaracja „Przybywaj ziemio”. Nie można tej wypowiedzi przeceniać, bo już następny tom „Ballada z tamtej strony” będzie jej całkowicie przeczył. W „Legendzie” widać nawiązanie do pierwotnych przekonań o jedności człowieka z ziemią. W innym wierszu tego zbioru- „Więzienie”- więzieniem jest ten świat i stąd rodzi się pragnienie rzeczywistości lepszej, idealnej. Życie zwykłe, codzienne, widziane jest w kategoriach więzienia, męki i koszmaru. W „Balladzie z tamtej strony” śmierć stała się motywem głównym i obejmującym wszystkie utwory. Śmierć pozbawiona jest tu wymiarów osobowych, ale niemniej przejawia się w sposób konkretny i namacalny. Przydanie jej kształtu motyla nie jest dowolnością poetycką, bowiem wg wierzeń pierwotnych istoty duchowe mogą tę postać przyjąć. Śmierć obecna jest także w snach, które u Czechowicza nalezą do obszaru świata śmierci, wyrażają rzeczywistość o ujemnej wartości znaczeniowej. W pierwszych tomikach śmierć nazywana była po imieniu i w ten niejako sposób wydzielona od realnego świata. W tomach następnych jej kontur osobowy znika. Śmierć zaczyna się pseudonimować. Zjawia się pod postacią symboli czy aluzji, rzadko pada jej właściwe imię. Jej obecność nie ma nigdy charakteru statycznego, biernego. Przeciwnie- działa ona na rzeczywistość bardzo aktywnie, narzuca swoją obecność. Nie budzi jednak grozy. Zamiast obrony czy ucieczki podmiot liryczny poddaje się jej , godzi na jej obecność. Co więcej- wzywa ją, jak np. w wiuerszu „Przeczucia”. W ten sposób wizerunek śmierci zyskuje na konkretności. Do symboliki śmierci należą także mrok, ciemność, wicher. Wicher podobnie, jak motyl wywodzi się z wierzeń ludowych- oznacza duszę ludzką. Z wichrem zesolony jest przymiotnik „zimny”. Symbolika śmierci w poezji Czechowicza obejmuje także noc i wszystkie słowa związane z pogrzebem lub czasem, który zwykle kojarzy się ze śmiercią. Symbolikę tę można dostrzec w utworze „Elegia niemocy”. W kolejnych utworah jawi się symbolika, w której związek ze śmiercią zostaje jeszcze utrzymany, ale już jest rozluźniony, bardziej aluzyjny. Czechowicz sięga także do wątków mitologicznych- „Rymy pobożne”, „Pod popiołem”, „Wiersz o śmierci” (mit o Hadesie”), „Hildur baldur i czas” (mit o Dedalu i Ikarze). W swojej poetyce Czechowic kreuje śmierć na bóstwo. W tym sensie można mówić o micie śmierci u Czechowicza

Niepokój i katastrofa- śmierć stanowi główną siłę, która poezję Czechowicza prowadzi ku ciemnym perspektywom, ale nie jedyną. Prócz tego istnieją dwa inne źródlła, które wzmagają ciemną tonację poezji Czechowicza. Pierwszym z nich są impulsy historyczne- uczestnictwo w wojnie 1920, wielki kryzys ekonomiczny, hitleryzm. Drugie źródło katastrofizmu Czechowicza zawiera się w jego pojmowaniu świata, w przyjętym obrazie istnienia. Czechowicz tworzy wizerunek świata, który zbieżny jest częściowo z wizją Heraklita, a obrazem jego jest rzeka. Nie oznacza ona spokoju- symbolizuje płynność, niestałość, zakłada istnienie nieprzewidzianych wirów i wodospadów. Takie pojmowanie świata skłania się ku katastrofizmowi egzystencjalnemu. Doświadczenia wojenne uobceniłu się już w pierwszym tomie Czechowicza „Kamień”- „Front”, i przetrwały aż do końca twórczości, do dwóch ostatnich tomów „Nic więcej” i „Nuta człowiecza”- „Dzisiaj verdun”, „O matce”, „Wąwozy czasu”; obecne były także w utworach „Więzień miłości”, „Przedświt'. Hasłem wywoławczym wszelkich niepokojów i katastrof w utworach Czechowicza staje się koń. To on zawsze, z małymi wyjątkami, wyraża sytuację katastroficzną. Staje się upostaciowieniem sił żywiołowych, miażdżących i tratujących. Wizje związane z koniem mają u Czechowicza dwa źródła- jedno nosi znamię wspomnienia wojennego, drugie wiąże się z jego marzeniami sennymi. Ze wspomnień wojennych wywodzą się jeszcze inne składniki katastroficznych wizji- to czerwień w różnej postaci, ogień i płomienie („Elegia czwarta”,

„Złe dwie minuty”, „Przedświt”). Nurt katastroficzny poezji Czechowicza, przynajmniej w połowie, żywi się zasobami pamięci i osobistych doświadczeń, a następnie odnawia się przy każdej sposobności. Wpływ historii na poezję Czechowicza jest niezaprzeczalny. Trzy głównie momenty owego oddziaływania: wojna 1920 „Front” , wielki światowy kryzys ekonomiczny „Wulkan”, okres u progu wojny „Nic więcej”, „Od dnia do dnia” „Przedświt”, „Żal”, „Wojenne echo”. Drugie źródło katastrofizmu Czechowicza przedstawia się mniej wyraźnie. Trzeba tu wskazać na wszelkie niepokoje, na poczucie samotności i bezdomności człowieka w wielkim kubistycznym mieście. Te wszystkie elementy układają się wokół jednej linii, którą jest sposób widzenia świata wyrażony w poezji Czechowicza. Chodzi o umiłowanie świata, jako rzeki, kończącej się gwałtownych ujściem- „Wąwozy czasu”, „Piosenka ze łzami”, „Świat”. Wizja świata, jako rzeki często ulega wyolbrzymieniu, zmierza ku makrokosmosowi, obok rzeki pojawiają się morza i oceany, np. „Eros i psyche”. Słownictwo akwatyczne związane z wodą, wyraża podstawowe wyobrażenia o świecie zawarte w liryce Czechowicza. Szczególny dramatyzm wykazują te utwory, które mówią o końcu rzeki, wodospadach, np. „Złe dwie minuty”, „Żal”. W „Modlitwie żałobnej” doprowadził poeta do spotkania dwóch przeciwstawnych żywiołów. Zarówno ogień i woda mają cechy ambiwalentne. Są żywiołami niosącymi zagładę, ale równocześnie mają moc oczyszczającą. U Czechowicza te własności obu żywiołów zostały wyraźnie podkreślone, a wychodzą naprzeciw potrzebie oczyszczenia, której poeta dał wyraz w „Śnie sielskim”. Zagłada jest koniecznością, ponieważ otwiera drogę nowemu. W „Od dnia do dnia” podmiot liryczny wzywa święty ogień do usunięcia rzeczywistości, która straciła rację bytu. Katastroficzne wiersze Czechowicza mają stałą choć bardzo bogatą symbolikę. Burza, ogrody ognia, wicher, kosa, kosaciec. Po wielkim kryzysie światowym z przełomu lat 20. i 30. po dojściu Hitlera do władzy, nasilaniu się faszyzmu nietrudno było zostać katastrofistą. Siła Czechowicza polegała na tym, że przeżywał to osobiście i dał temu przejmujący poetycko wyraz. Jeden z ostatnich wierszy „Żal” zamyka nurt katastrofizmu w sposób godny i ostateczny. Tak przedstawiany katastrofizm Czechowicza tylko w części pokrywa się z nurtem w poezji międzywojennej, który oznaczono tym samym mianem. Do „tamtego katastrofizmu” należeli poeci skupieni wokół czasopisma „Żagary”- Zagórski, Miłosz, Rymkiewicz. Koncepcje katastroficzne pojawiały się także u Jastruna, Sebyły, Gałczyńskiego, Witkiewicza, a także nawet w utworach futurystów. Naturalną wizją scenerii katastroficznych był tutaj pejzaż wiejski. Tylko Czesław Miłosz i Jerzy Zagórski próbowali uzasadnić swój katastrofizm racjami historycznymi. Katastrofizm Czechowicza był bardziej egocentryczny, ogólny, syntetyczny. Zarówno żagaryści, jak i Czechowicz dążyli do nadania swoim katastroficznym wizjom mitu o kosmicznej zagładzie. Zagłada ta jednak nie była ostatnim aktem stworzenia. Niszczyła świat stary, ale rozpoczynała nowy. Tutaj katastrofizm okazywał swój dalekowzroczny optymizm.

Między Arkadią a katastrofą- pierwsze wiersze Czechowicza z tomu „Kamień” zawierały przeważnie optymistyczną wizję świata. U Czechowicza, mimo poczucia zagrożenia, istnieje tęsknota za światem idealnym („Ampułki”), rajską rzeczywistością. Pejzaże Czechowicza są wolne od praw, które rządzą jego światem poetyckim. Wizje arkadyjskie uzyskują tu niemal pełnię i autonomię, nie podlegają zagrożeniu. Wprawdzie obecny Est cień niepokoju, związany z porą nocną. Najpełniejszy kształt znalazła wizja arkadyjska w utworze „Prakresy”. Pozaczasowość sytuacji idzie w parze z zatarciem konturów obrazu. Arkadyjski sens tej wizji wyraża się w utworze na wszystkich płaszczyznach, łącznie z fonią. Cały wiersz odznacza się niezwykłą muzycznością. W utworze tym noc zmieniła swoją funkcję, dostała się w polce znaczeniowe o wartości dodatniej. Pojawiają się także wiersze poświęcone matce- „Jedyna”, „O matce”. Zagubienie w świecie i zagrożenie zagładą zostają odsunięte przywołanym obrazem matki. Symbolizuje ona odczucia dobre i łagodne, daje poczucie nietykalności i całkowitego bezpieczeństwa. Matka w utworach Czechowicza jest zawsze ocalającą przystanią. Ostatnim składnikiem świata arkadyjskiego jest u Czechowicza kołysanka. Kołysanki w postaci czytej wprowadził Czechowicz do wierszy dziecięcych. Poza nimi można mówić o motywie kołysanki- „Piosenka ze łzami”, „Miłość”, „Mózg lat 12”, „Zdrada”, „Elegia żalu”, „Plan akacji”, „Od dnia do dna”. Dualizm poezji Czechowicza widoczny jest nawet w najmniejszych zespołach obrazowych, ma motywację ogólniejszą. Podmiot liryczny żyje nieustannie tęsknotą i ucieczką, oczekuje zagłady i pragnie ocalenia. Da się zauważyć pewien porządek, który można przedstawić, jako Arkadia- Katastrofa- Arkadia. Dla Czechowicza światem pierwotnym jest świat o cechach rajskich, dobry, ponadczasowy.

Kształt mitotwórstwa- problematyka u Czechowicza układa się wyraźnie w trzy całości w strukturze mitu- Arkadia, śmierć i katastrofa. Mitotwórcze skłonności Czechowicza prowadzą go ku budowani makrokosmosu, do wyolbrzymienia rzeczywistości. Wiele sytuacji rozgrywa się na terenie o niezmiernej rozległości, w przestrzeni między niebem a Ziemią. Jeśli w tych sytuacjach występują ludzie, urastają do wymiarów herosów, istot o cechach nadnaturalnych. Czechowicz chętnie ukazuje świat w momencie chaosu, w sytuacji sprzed dnia stworzenia. Poeta otrzymuje w tym wypadku przymioty Boga i Stwórcy- z nicości, z chaosu wyprowadza nowe światy. Chaos wtórny pojawia się w wizjach katastroficznych. Planety, gleby, otchłań, oceany, firmamenty, przepaście to stałe elementy owych sytuacji. Chaosowi przeciwstawia się porządek, stąd opozycja ciemności i światła. Świat Czechowicza jest terenem, gdzie odbywa się nieustanna gra sił. Siły te mają kształt konkretny, ostro zarysowany, a służy temu cały system animizacji i personifikacji. Personifikacji i animizacji podlegają przede wszystkim zjawiska przyrody, ciała niebieskie i wszelkie żywioły. Zyskują one własną osobowość. Czechowicz próbował też stworzyć własną mitologię, której wykład dał w „Kluczu symbolicznym do poematów”. Jego mitologia sięgała głównie do źródeł, dawała podstawowym strukturom mitycznym nowy wymiar. Toteż aluzje lub nawiązania do motywów mitologicznych zdradzają obecność konstrukcji nadrzędnych, tak jest np. w wierszu „Dno”. Chętnie ucieka się Czechowicz do mitologii antycznej, np. w „Iliada tętni”, „Eros i psyche”, „Wiersz o śmierci”. Interesujący przykład

stanowi „Hildur baldur i czas”. Ten poemat jest próbą stworzenia nowego mitu, chociaż wykorzystuje tu poeta poprzednie mity- o Dedalu i Ikarze to urozmaica utwór o odwołania do mitologii skandynawskiej (imię Baldur). Poemat ten nosi jeszcze jedno znamię mitotwórcze- ma charakter wyraźnie epicki.

W świecie magicznym- jeszcze przed określeniem kształtu swego mitotwórstwa odwoływał się Czechowicz do praktyk magicznych, np. wiersz „Do Tereski z lisieux” kończy się słowami „O świcie, gdy cię kto zbawi zgiń przemiń. Podobny chwyt zaklęcia magicznego stosował Czechowicz i później, np. w „Śnie sielskim'. Noc, jaskier, bylica, zmora, siarka to wszystkie słowa należące do świata czarów. Czechowicz wykorzystuje pojęcia i ornamentykę religijną do praktyk magicznych. Formuły magiczne Czechowicza bliskie są autentycznym formułom magicznym. Jednym ze skutków działania magii jest przemiana rzeczywistości, która dokonuje się natychmiast, w sposób niemal cudowny- „Złe dwie minuty”. Nie tylko jednak słowo ma przywilej. Obdarzone nim jest spojrzenie, gest, zaklinać można także melodią i muzyką, np. „Przedświt”. Z nadejściem świtu kończy się działanie wszelkich złych mocy. Magiczna przemiana rzeczywistości zbiega się u Czechowicza z wizjami katastroficznymi. Zaklęcie magiczne stanowi środek, obraz katastrofy- ostateczny efekt. Czechowicz buduje zaklęcia oparte na wyliczeniach, nagromadzeniach, wykrzyknieniach i ewokacjach. Często używa też powtórzenia. Poeta w sytuacji magicznej staje się cudotwórcą i jasnowidzem- prorokiem. Postawa poety, jako proroka tłumaczy się w wierszach katastroficznych. Profetyka Czechowicza odwołuje się często do tradycji biblijnej- starotestamentowej lub apokaliptycznej.

Symbolika złota- „złoto” i „złoty” występują w wierszach Czechowicza bardzo często. Rzadko kiedy poeta tymi słowami nazywał metal, używał raczej peryfrazy „żółty metal”. Motywy złota wpływają u Czechowicza na widzenie rzeczywistości- „Kolorowa noc”, „Złe dwie minuty”, „Hildur, baldur i czas”, „Sen jaw”, „Moje Zaduszki”. Złoto jest narzędziem wizji poetyckiej, stwarzania świata cudownego i baśniowego. W „Moich Zaduszkach” złoto wyraża symbolikę władzy. W „Erotyku” zachowane zostały dwie funkcje złota- uniezwyklają ca i odrealniająca. Poeta ukazuje tu marzenie o złotym wieku. W `Melancholii” złoty krzak również zawiera aluzję do marzenia o utraconym raju. Złoto zostało u Czechowicza przypisane dniowi, srebro- nocy. Oprócz srebra, złota także księżyc należy do słów kluczowych o liryce Czechowicza. Symbolikę magiczną wnoszą do świata poetyckiego Czechowicza również rośliny- jaskier, bylica, kosaciec. Każda z tych roślin broni przed złymi urokami. Podobnie mak. Muzyczny porządek rzeczy- Czechowicz chcąc zachować muzyczność w swoich wierszach musiał wykazać się odwagą i uporem, a przede wszystkim uzasadnić teoretycznie jej potrzebę. Dla Czechowicza muzyczność była związana z poezją w sposób konieczny. Dla niego muzyka była najczestszym impulsem przyspieszającym narodziny wiersza. Muzyka nie stanowiła jednak tworzywa, była raczej akompaniamentem. . Kazimierz Wyka nazwał tę muzyczność „nieśpiewaną muzycznością”. Muzyczność Czechowicza polega na tym, że u niego promieniowanie rytmiczne wychodziło z rytmu obrazów, a nie odwrotnie. Najprostszym do uchwycenia elementem muzycznym jest słownictwo z dziedziny muzycznej. Kolejnym elementem muzyczności jest silna instrumentacja głoskowa, przybierająca charakter onomatopei oraz dysonans. Ważnym punktem jest także tradycja wersyfikacyjna. Muzyczność Czechowicza to także cały system aliteracji, paralelizmów, powtórzeń, rymów wewnętrznych, asonansów. W zakresie wersyfikacji Czechowicz stworzył coś na kształt tygla.

Program poetycki Czechowicza- o Czechowiczu zwykło się mówić, że był przede wszystkim poetą, o poezji nie wypowiadał się, jako teoretyk. W rzeczywistości sprawa ma się inaczej. Nie stworzył on rozbudowanego programu teoretycznego, ale program poetycki tworzył pisząc wiersze. We wszystkich wypowiedziach dotyczących poezji Czechowicz przedstawia całościowe widzenie poezji wyrażającej wielkość czasów nadchodzących, zdolne im sprostać. Zrażał go minimalizm ideowy awangardy, jej technicyzm, zainteresowania formalne. Czechowicz widział potrzebę wielkiej ideowej dyrektywy. Początkowo było nią skierowanie ku wielkości. Oznaczało to potrzebę wypracowania nowej idei, modelu przyszłości. Tę funkcję poezji określił Czechowicz, jako mitotwórstwo. Poeta ma ujmować rzeczywistość w kształt nowego mitu. Wielką rolę przypisuje poeta wyobraźni-jest ona pomostem między światami. Swój program poetycki nazywał Czechowicz fantazjotwórstwem, mówił o wyobraźni stwarzającej. Na plan pierwszy poezji wysuwał wizyjność i kreacyjność.

Opracowane na podstawie BNowskiego wydania o Józefie Czechowiczu

Wariacje pocztowe, zerwanie z konwencją, język i nawiązanie do innych utworów.

To książka reprezentująca nurt literackiego rewizjonizmu, którego istotą był rozrachunek z narodową przeszłością, zwłaszcza z romantycznym wyobrażeniem powstań i daremnych ofiar. Książka ta to swoista repetycja narodowej tradycji, elementarz polskich gestów, zakłamań, niemożności. Wariacje pocztowe to świadectwo rewizjonizmu porażonego traumą historii, rewizjonizmu, który próbuje i nie może wyzwolić się z romantycznych wyobrażeń polskości, który usiłuje opowiedzieć nieromantyczną opowieść o historii, trwając przy pojęciach i symbolach utrwalonych przez epigonów romantyzmu. Można powiedzieć, że to książka, o tym, jak rodziła się polska opowieść o dziejach.

Wariacje pocztowe to powieść epistolarna. Forma ta jest odrębną, zamkniętą rzeczywistością języka, światem samym w sobie. Żywiołem stylistycznym powieści Brandysa jest pastisz. Listy pisane przez bohaterów pragną być świadectwami indywidualnych doświadczeń, lecz zarazem stają się kreacją autonomiczną. Pierwszy list ( 1770r. ) wiąże się z następstwami konfederacji barskiej, relacjonuje z okrutna szczerością pobyt bohatera w niewoli tureckiej. Ostatni list ( 1970r. )wspomina dyskretnie o tragediach i represjach po marcu 1968roku. Korespondencja odbywa się między ojcami i synami jednego rodu. Jakub Zabierski i jego synowie, Michał i Seweryn, doświadczają historii w szczególny sposób.

Odrzeczywistnienie listów, będące efektem zdradliwego, ironicznego działania pastiszu staje się znakiem odrzeczywistnienia polskiej świadomości, od czasu romantyzmu. Odrzeczywistnienie zdaje się także sankcjonować nierzeczywistość samej narracji Brandysa, żywiącej się odbiciami i odbiciami odbić, coraz rzadziej kontaktującej się ze zdarzeniami wstrząsającymi życiem bohaterów i całej zbiorowości, coraz rzadziej natomiast powielającej różne style opowieści. Ta gra językowa Brandysa pełni różne funkcje. W listach Jakuba i Seweryna reliktowa staropolszczyzna, mowa z głębin historii jest skontrastowana ze współczesnymi pojęciami ( nagiego istnienia ). Tworzy to niezwykły efekt rozstępu w czasie, rozszczepionej egzystencji, poszukującej dopiero słownika dla siebie. Pastisz odsłania, że rozstęp w czasie jest drastycznym rozstępem w języku, który usiłuje dopasować starą filozoficzną istność człowieka do nagle i okrutnie doświadczonej nagości istnienia. Większa część powieści jest pastiszem romantycznej legendy bohaterskiej. Pastisz oznacza powielenie jej stylu lub heroikomiczne, szydercze odwrócenie, kompromitację. Brandys niepowtarzalne doświadczenia historii czyni domeną gry językowej, zmyśleń, przetwarzanych przez kolejne pokolenia.

Innych bohaterów pogrążonych w niebohaterskiej codzienności, doświadczających załamań, mających siebie za nieudaczników męczy, jak postaci z Wesela świadomość tego, że są niezdolni do powtórzenia gestów przodków, do poruszenia historii. Kazimierz Brandys podobnie jak współcześni mu młodzi rewizjoniści-szydercy ośmieszający starą rekwizytornię narodowej wyobraźni w Królu Ubu, Śmierci Porucznika, Sześciu wcieleniach Piszczyka stara się przede wszystkim skompromitować, zdezawuować romantyczną res gestie. Romantyzm widziany z dystansu wydawał się Brandysowi czymś w rodzaju chocholego tańca z Wesela. Był synonimem niemożności życia, bierności intelektualnej.

Brandys uderza przede wszystkim w główny mit narodowy, którego geneza sięga jeszcze średniowiecza, że wojna w obronie ojczyzny uszlachetnia jej uczestnika. Inna wersja tego mitu mówi, że wojna jest sprawdzianem moralności obywatela - ten, kto unika służby żołnierskiej, wykazuje słabość charakteru, zaś rycerz, który sprawdza się na polu bitwy, odznacza się moralnością godną podziwu i naśladowania. Mit ten w literaturze i kulturze polskiej dobitnie wyraża już Jan Kochanowski. Służba wojskowa i sama wojna stanowią dla Kochanowskiego możliwość kształtowania stalowego, twardego charakteru. Pisarz wyraźnie sygnalizuje w Wariacjach pocztowych, że w mniejszym stopniu interesuje go polityka, a bardziej człowiek dobrowolnie uwikłany w wojnę czy konspirację. Brandys bada kondycję moralną polskiego patrioty, nie podejmując w sposób szczegółowy kwestii historycznych błędów narodu polskiego. Brandys wykorzystuje główny temat powieści do oceny sytuacji powstańców listopadowych na uchodźstwie, wyjaśnienia specyfiki ich losu. Dla pisarza kluczowym chyba tekstem w związku z tym tematem pozostaje Pan Tadeusz Adama Mickiewicza, który stanowi odpowiedź na swary i kłótnie rodaków przebywających na obcej ziemi z dala od kraju ojczystego, a także Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza, badający podstawy polskiego patriotyzmu. Brandys patrzy na emigrację polską po 1830 roku w specyficzny sposób, traktując jej organizacje niczym sekty, które próbują ściśle kontrolować życie swych wyznawców. Problem społecznych niebezpieczeństw życia w sekcie wprowadza pisarz już w II rozdziale Wariacji pocztowych, ale jednocześnie wysuwa wraz z nim pytanie o uniwersalizm światopoglądu i aksjologii sekt religijnych o orientalnych korzeniach. Jest to współbieżny temat w stosunku do demaskacji mitów żołnierskich i powstańczych, chociaż mniej konsekwentnie rozwijany - pojawia się tylko w kilku rozdziałach, za to w miejscach kluczowych książki. O tym, jak istotny jest dla wymowy powieści, dowodzi zamknięcie jej motywem jednocześnie emigracyjnym i hippisowskim. Brandys rozprawia zatem w Wariacjach pocztowych o dwóch rodzajach emigracji; jedna stanowi ucieczkę od kłopotliwej aksjologii patriotyzmu w stronę wschodniej mistyki, druga jest formą obrony polskości w warunkach szczególnie trudnych dla jej utrzymania. Postać Michała Zabierskiego wydaje się przypominać przede wszystkim głównego bohatera Idioty Dostojewskiego, księcia Myszkina. Brandys podkreśla nieprzystosowanie Michała do współczesnego świata, jego niezgodę na cywilizację przemocy, wszędobylskie panowanie polityki i wojny. Książę Myszkin jest także zagubiony we współczesnym społeczeństwie rosyjskim, do którego powraca po długoletnim pobycie w Szwajcarii. Nie umie się odnaleźć w świecie, w którym rządzi pieniądz, w rzeczywistości zdominowanej przez relacje finansowe. Michał Zabierski i książę Myszkin żyją z pewnością w odmiennych okolicznościach historycznych, w odmiennych sferach egzystencji; los tego pierwszego określa sytuacja podbitego narodu dążącego do uzyskania wolności, książę Myszkin uwikłany zaś zostaje w problemy wynikające z szerzenia się w Rosji liberalizmu ekonomicznego i obyczajowego. Obu jednak łączy poszukiwanie sposobu wyjścia z moralnie wątpliwych sytuacji, dążenie do przewartościowania własnego życia wskutek oddziaływania na nich osób atrakcyjnych aksjologicznie, których woli chcą biernie podlegać. Michał całkowicie ulega wpływom sekty kabalistów, książę Myszkin jest bezwolny w rękach kobiet, które pragnie wybawybawić od zła współczesnego świata. W obu powieściach pojawiają się w związku z taką postawą wskazanych bohaterów podobne wątpliwości aksjologiczne i egzystencjalne dotyczące problemu możliwego stopnia podporządkowania się otoczeniu i dążenia do realizacji własnych pragnień. Brandys w listach Jana Nepomucena Zabierskiego wyczuwalnie nawiązuje do problematyki Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza. Uwidacznia się to przede wszystkim w planie organizacji dyskursu na tematy emigracyjne. Narrator z Trans-Atlantyku archaizuje swój język, poddaje go sarmackiej stylizacji, natomiast Brandys naśladuje ten zabieg poprzez usytuowanie podmiotu wypowiedzi w określonych relacjach socjolingwistycznych, kojarzących się z powieścią Gombrowicza. Narratorzy i bohaterowie obu opowieści konfrontowani są z rzeczywistością językową i społeczną, w której nie potrafią się odnaleźć. Gombrowicz jako bohater Trans-Atlantyku analizuje intencje działań i słów osób, z którymi wchodzi w relacje towarzyskie, w specyficzny sposób, śledząc ich korelację lub jej brak z istotnymi sytuacjami kulturowymi, podlegającymi wpływom różnych ludzkich reakcji i odruchów. Brandys postępuje analogicznie, budując narrację Jana Nepomucena Zabierskiego, ukazuje bowiem wpływ zmiennych kontekstów sytuacyjnych na przebieg konwersacji, podczas których dochodzi do społecznej identyfikacji bohaterów. Zarówno u Gombrowicza, jak i Brandysa narrator-bohater znajduje się w centrum praktyk społecznych o charakterze częściowo rytualnym, częściowo chaotycznym, które rzutują na jego tożsamość. Brandys, naśladując styl Gombrowicza z Trans-Atlantyku, wprowadza do swej powieści wszystkie te problemy, ale uwydatnia tylko niektóre z nich. Podkreśla więc koncentrację emigrantów na mitach narodowych, ich skłonność do patosu i pietyzmu dla określonych osób. Uwydatnia chorobliwą podejrzliwość emigrantów wobec siebie, której istotą jest stała obawa o utratę polskiej tożsamości. Brandys przejmuje od Gombrowicza przede wszystkim niechęć do celebry i namaszczenia, a także tradycjonalizmu, który uniemożliwia otwarcie się na świat nowoczesny. W sumie Brandys pokazuje w swej powieści, jakie zagrożenie moralne, psychologiczne i społeczne stwarza udział nie w wojnie w ogóle, ale w wojnie sprawiedliwej.

1. Pojęcie pokolenia w XX wieku

Jak podaje Słownik terminów literackich, za pokolenie literackie należy uznać ugrupowanie artystów, pisarzy, krytyków, złożone przeważnie z rówieśników, dla których elementem zespalającym jest poczucie wspólnoty ideałów artystycznych oraz wspólna walka z reprezentantami wcześniejszych kierunków literackich. Definicja słownikowa zalicza do tego ugrupowania również odbiorców. Ważnym jest, że następstwem pokoleń literackich stymuluje nie tylko biologiczny rytm przemian, ale przede wszystkim dynamika życia literackiego oraz zmienność programów literackich. Poczucie przynależności do określonego pokolenia bywa ważnym elementem świadomości pisarzy. Historia literatury stara się natomiast za pomocą kategorii pokoleń literackich przedstawić swój rozwój jako następstwo generacji niosące ze sobą każdorazowo pewne zmiany artystyczne.

W definicji Słownika literatury polskiej XX wieku, w odniesieniu do pokolenia, akcentowana jest waga młodości, w ramach której odnajduje się wspólnotę zainteresowań i aspiracji łączących grupę rówieśniczą. Ważnym aspektem jest tutaj powojenny rozwój specyficznej kultury młodości, co w połączeniu z rozwojem kultury masowej i słabnącymi przedziałami między środowiskami przyczyniło się do uwypuklenia zainteresowań i wzorów wspólnych dla ludzi w tym samym wieku.

Wśród głównych pojęć teorii pokolenia Słownik podaje: Elementarną jednostką pokoleniową jest grupa rówieśnicza (…) związki pokoleniowe najsilniejsze są w okresie wkraczania w życie aktywne

i z reguły rozkruszają się z biegiem czasu. Grupa ta znajduje się w naturalnej opozycji wobec starszych, co rodzi odnawiający się periodycznie spór pokoleń. Już Herodot wyraził sąd, powtarzany potem, że na jedno stulecie przypadają trzy pokolenia. W nowoczesnym życiu umysłowym, a także w życiu politycznym, nowe formacje pokoleniowe zjawiają się jednak częściej - w odstępach dziesięcio-piętnastoletnich. Szerszym pojęciem pokoleniowości operuje socjologia, odnajdująca w każdym stuleciu najwyżej od czterech do pięciu generacji, w przeciwieństwie do krytyki

literackiej, która jest zdolna do odkrywania nowych generacji co pięć lat. Pokoleniom

literackim właściwe są wspólne przeżycia, spory, poetyki, gatunki, życie, które koncentruje się w konkretnych grupach, w ich ideologii i mitologii. Te rysy mogą występować wspólnie lub pojedynczo. Jeżeli zabraknie powyższych elementów, mówi się o „potencjalności pokoleniowej” czy „pokoleniu metrykalnym”.

Przywołując problem pokoleń literackich, należy podkreślić w tym zakresie zasługi Kazimierza Wyki, który po raz pierwszy w 1963 roku, w książce Modernizm polski formułuje koncepcję pokolenia. Mimo że obecnie (ze względu na zmiany, jakie zaszły w kulturze) zaadaptowanie jej w całości nie jest możliwe, nie ulega wątpliwości, że głos Wyki położył podwaliny i stanowił źródło odwołań dla późniejszych rozważań o generacjach literackich.

Kazimierz Wyka, zauważając nadużywanie terminu „pokolenie”, postuluje konieczność odróżnienia wspólnoty „młodości literackiej” od autentycznie twórczych generacji, które będąc świadomymi swej „słuszności humanistycznej” walczą o uznanie własnych „doniosłych treści duchowych”, narzucając je innym. Twórcze generacje utożsamiane są zazwyczaj z początkiem i przełomem, który niesie ze sobą pewną nowość. Takie ujęcie, nazwane przez Wykę humanistycznym, zakłada ożywienie kultury młodym duchem, zaszczepienie w niej nowych wartości i idei. Zgodnie z podanym tokiem myślenia nie każdemu pokoleniu biologicznemu dana jest możliwość utrwalenia się w zbiorowej pamięci jako pokolenie historyczne.

Jak stwierdza Wyka:

(…) w każdym właściwie roczniku młodych drzemią możliwości przemian, ale tylko wybranym rocznikom sytuacja ideowa epoki podsuwa materiał przemian. Tylko wybrane roczniki trafiają na moment wyczerpywania się, osłabnięcia mijającej sytuacji, wzrostu tęsknot za Nowością

Powyższy fragment odnieść można bezpośrednio do spopularyzowanego przez Wykę, a najbardziej wyrazistego pierwiastka świadomości pokoleniowej, jakim jest „przeżycie pokoleniowe”. Stanowi ono swoiste połączenie historii, młodości i nowych treści kultury.

W ujęciu powyższym pokolenia mają bezpośredni związek z przełomami, dokonującymi się na gruncie historii. Generacje tworzą o nich opowieść, wierząc, że jest ona podyktowana przez same dzieje. To przekonanie o szczególnej roli historii, jako kolebki generacji bywa obecnie poddawana w wątpliwość. Bezpośredni wpływ na krytykę takiego podejścia miało zjawisko kryzysu wielkich narracji oraz systemu wartości. Zanik metanarracji skutkuje między innymi tym, że pisarze nie roszczą sobie prawa do bycia strażnikami i prawodawcami w nowym typie demokratyzującej się kultury. Co więcej, zostają poddani mechanizmom rywalizacji w jej granicach.

1.Kierunki XX wieku:

Autentyzm:

Program poetycki sformułowany w Polsce przez S. Czernika w miesięczniku „Okolica Poetów". Powstanie tego programu motywowane było chłopską genealogią poety, jego przywiązaniem do wiejskich krajobrazów. Autentyzm oznacza prawdziwość, wiarygodność, zgodność z rzeczywistością. Nie można przekształcać obrazu, należy zachować wszystkie elementy rzeczywistości - w innym wypadku pozostanie to zbiorowiskiem pustych słów. Zadaniem autentyzmu było dostarczenie poetom właściwej idei, której brakowało im w powojennym zamęcie. Czernik określał ten kierunek jako poszukiwanie prawdy artystycznej istniejącej w ścisłym związku z poszukiwaniem prawdy życiowej. dzieło poetyckie uzależnione było od zasobu przeżyć, doznań, doświadczeń i wiedzy poety. Sprawę wyobraźni poetyckiej określało fantazjotwórstwo, czyli umiejętność łączenia przeżyć prawdziwych z różnych, odległych od siebie okresów tak, aby tworzyły one oryginalną wizję fantastyczną, ale w swoich elementach autentyczną i prawdziwą. Autentystów łączył chłopski rodowód, swoisty realizm poetycki w przedstawianiu tematyki regionalistycznej, prowincjonalizm, nieobojętność na sprawy społeczne, pejzażowy sentymentalizm, antyurbanizm i antycywilizacyjne idee powrotu do natury.

Dadaizm

To awangardowy ruch literacko-artystyczny, który stał się źródłem inspiracji dla późniejszych działań twórczych. Ukazał nieograniczone możliwości eksperymentu z tworzywami i środkami artystycznymi, wytworzył u artystów poczucie nieskrępowanej wolności. Był on połączeniem futuryzmu i kubizmu. Zakwestionował pojęcie sztuki i jej estetyczne kanony. Był ruchem apolitycznym, nie związanym z żadnymi ideologiami. Narodziny datuje się na rok 1916.

W Polsce : Wat i Stern, którzy w swoich manifestach ogłaszali, że „Mickiewicz jest ograniczony, a Słowacki niezrozumiałym bełkotem". Postulat „ordynarności, prostoty, śmiechu, antygracji i prymitywu" dla nowej sztuki. Totalna negacja tradycji i artystycznej teraźniejszości, sztuki wraz z jej tworzywowymi konwencjami i granicami. Sztuka sprowadzała się zatem do gry, a nawet beztroskiej zabawy. Nie bez powodu zarzucano więc dadaistom prymitywizm i infantylność. Duże znaczenie w sztuce dadaistycznej miały parodia, szyderstwo i nonsens. Lekceważono tu wszystkie uświęcone kanony, odwoływano się do kategorii przypadku i dziwaczności. Dadaiści przekładali gest, działanie, demonstrację nad słowo, obraz i rzeźbę. Spontaniczność, asemantyzm, wizualizacja poezji oraz czysta brzmieniowość. Ideałem tego ruchu była całkowita anarchia i totalny nihilizm. W dadaizmie chodziło przede wszystkim o zszokowanie publiczności swoimi dziełami i nonsensownymi pomysłami. Prace dadaistów rzadko kiedy spotykają się z neutralnymi odczuciami - albo wzbudzają zachwyt, albo ostrą krytykę. Szyderczy bunt dadaistyczny odbierał sztuce wyjątkowość i tajemniczość. Za sprawą dadaistów sztuka stała się dziedziną, gdzie wszystko jest możliwe.

Formizm

Kierunek o awangardowych intencjach, ujawniający także zainteresowanie kubizmem, futuryzmem, ekspresjonizmem, dadaizmem, folklorem i tradycją ludową. Jako idea i program nie utrzymał się długo, gdyż sztuka formistów nie miała powodzenia. Twórcą i prawodawcą formizmu był Leon Chwistek. Rzeczywistość pojmowana jest wieloznacznie (nasze rozumienie jej jest niewystarczające). Należy modyfikować pierwotne wyobrażenia o świecie, a więc powoływać do istnienia jakąś nową, odmienną rzeczywistość. Istnieją cztery zasadnicze jej typy:

a) rzeczy- inaczej rzeczywistość popularna, a więc taka, jaką posługujemy się na co dzień. Rozumiana jest naiwnie, nie wdaje się w żadne komplikacje, jest daleko od naukowej precyzji w definiowaniu pojęć. Podstawowym kryterium poznawczym są własne i cudze obserwacje.

b) fizykalna- założenie, że świat składa się z takich elementów bezbarwnych i niewidzialnych, jak atomy, protony, elektrony itp. Rzeczywistość ta przedstawia się jako szereg stosunków zachodzących pomiędzy obserwatorem, źródłem światła i przedmiotami obserwowanymi, które jawią się nam pod postacią barw, świateł, cieni i konturów.

c) wrażeń- opiera się na założeniu, że wszystko, co nazywamy światem, jest sumą wrażeń. Wrażenia są podstawowym kryterium poznawczym i sprawdzianem realności przedmiotów.

d) wyobrażeń- inaczej rzeczywistość wizjonerów, o której istnieniu może być przekonany tylko ktoś, kto sam miewa wizje i sny na jawie. Ta rzeczywistość może się opierać na elementach wrażeniowych, które ulegają bardzo głębokim modyfikacjom, dzięki czemu powstaje coś absolutnie odmiennego - rzeczywistość snów, halucynacji, ekstaz i marzeń.

Formizm, korzystając z rozluźnienia granic przedmiotów jawiących się w wyobrażeniu dąży do przezwyciężania treści i przesunięcia uwagi w dziele sztuki na problemy czysto formalne.

W malarstwie: przewaga formy i elementów konstrukcyjnych nad barwą i elementami dekoracyjnymi, przeciwstawienie wartości linearnych wartościom barwnym. Oddanie piękna poprzez konstrukcję dzieła.

W poezji: poeta może dobierać sobie treść tak, aby nie umniejszała wrażeń artystycznych. Treść powinna być na tyle wieloznaczna, by skutkiem swojej niejasności pozostawała niejako w głębokim tle, pozwalając wysunąć się formie na pierwszy plan. Dwie trudności w tworzeniu takiej poezji:

1. płynność, mętność i nieuchwytność wyobrażeń

2. nieprzydatność konwencjonalnego języka

Konieczność pracy nad rozszerzeniem i odnowieniem języka. Tytus Czyżewski był jedynym poetą, który próbował realizować formistyczne wskazania tworzenia poezji. W jego tomiku poezji formistycznych Zielone oko panował język niejasny, a splątane obrazowanie realizowało postulat zaciemniania treści dla eksponowania formy.

Mały realizm

Tendencja w prozie lat 50 i 60, która przejawiała się przewagą „małych" form literackich (reportażu, opowiadania, noweli), w których zacierała się często granica między literaturą faktu a fikcją. W bohaterach tej prozy przeważały cechy takie jak: nieufność, życiowa niedojrzałość, sceptycyzm i cyniczny dystans. Rzeczywistość jednorodna z przewagą motywów z marginesu społecznego, spraw przyziemnych, zwyczajnych i szarych. (Andrzejewski, Konwicki, Buczkowski, Parnicki, Brandys)

Modernizm

Formacja kulturowo-artystyczna w literaturze europejskich na przełomie stuleci i w pierwszej dekadzie XX w. Z ang. modernism to nowatorskie, awangardowe tendencje. Sztuka to przeciwieństwo wszelkiej receptury i formuły, jest spontanicznym i wolnym oddziaływaniem człowieka, artysty, który w nagłym olśnieniu widzi w otaczającym go świecie inne rzeczy. Odrzucał utylitaryzm i uspołecznienie sztuki na rzecz jej wyzwolenia, estetycznej autonomii i sakralizacji. Moderniści kultywowali indywidualizm i bezgraniczną wolność.

Nadrealizm

Awangardowy prąd artystyczny, rozwijający się we Francji. Prekursorem był Breton. Stworzenie poezji całkowicie wolnej od jakiejkolwiek presji zewnętrznej, poezji alogicznej wywodzącej się z głębin snu. Nadrealizm był reakcją na przesyt racjonalizmem, łączył poczucie tragizmu epoki i bezsensu ludzkiego istnienia w tych warunkach, w jakich świat się znajduje. Stawiał na bezpośrednie życie, czyli wolne i uległe jedynie wobec sił pożądania. Był wyrazem opozycji wobec skonwencjonalizowanych form życia, myślenia i artystycznego działania. Ową opozycję wyrażał poprzez dążenie do wyzwolenia sztuki z jej racjonalistycznych rygorów. Dzieło sztuki jako produkt wolnej gry skojarzeń.

(Ważyk, Brzękowski, Wat)

Postmodernizm

Intelektualny i artystyczny prąd końca XX wieku, głoszący odejście od wąsko rozumianej nowoczesności, którą charakteryzuje przekonanie o wiecznym postępie i o możliwości obiektywnego poznania wszystkiego, ustalanie jednoznacznych zasad i prawd oraz wyznaczanie ostrych granic. W sferze światopoglądowej postmodernizm wiąże się z dystansem wobec wielkich ideologii, zaś w estetyce - z zatarciem granicy między kulturą elitarną i masową, nawiązywaniem do stylu różnych epok i nieuznawaniem uniwersalnych zasad w sztuce. (Odojewski, Buczkowski, Andrzejewski)

Prymitywizm

Kierunek w sztuce, który opiera się na powszechnie uznanej i przyjętej wiedzy o własnościach przedmiotów. Do tematyk obrazów prymitywizmu zalicza się te, które przedstawiają niezwykły, magiczny świat, w których umieszczone są symbole. Koncepcja artysty - człowieka pierwotnego, który od nowa odkrywa możliwości sztuki. Prymityw pragnie przedstawić rzeczy nie tak, jak są postrzegane. Nie waha się on używać szablonów i naśladować obcych wzorów. Najczęściej tworzy z pamięci, wybiera te cechy przedmiotu, które go interesują.

Realizm socjalistyczny

Inaczej nazywany socrealizmem. Jako teoria sztuki czasów rewolucji narodził się w Rosji. Jego geneza związana jest ze wzrostem i rozwojem ruchu wolnościowego. Klasa robotnicza zastała uznana za siłę, która zdolna jest zmienić dotychczasowy ład i porządek rzeczy. Będąc sztuką ideową i polityczną literatura realizmu wyraża punkt widzenia i orientację ideową partii robotniczej jako kierowniczego ośrodka polityczno-społecznej i kulturowej inspiracji. Za twórcę winno sie uważać Maksyma Gorkiego. Jest teorią sztuki rewolucyjnej, swoistą, manifestującą postawą wobec rzeczywistości. Zakładał tendencyjną prezentację rzeczywistości i człowieka w walce o stworzenie socjalistycznego społeczeństwa w jego procesie rozwojowym. Jego normy estetyczne zostały narzucone w Związku Radzieckim na początku lat trzydziestych. Pisarz miał za zadanie wyrażać optymistyczną wiarę w postęp i komunistyczną przyszłość. W związku z tym należało ukazywać rzeczywistość nie w jej obiektywnym kształcie, ale jako idealistycznie pożądany stan. Zasada pozytywnej perspektywy obowiązywała również w kreacji bohaterów literackich, którzy mieli służyć jako wzór do naśladowania. Potrzeba odwoływania się do tradycji narodowych i dostosowanie literatury do możliwości masowego czytelnika tak, aby język był zrozumiały dla wszystkich, doprowadziła do schematyzacji obrazu świata: przedstawiania go w dwubiegunowej, biało-czarnej perspektywie (przeciwstawienie postaci pozytywnych i negatywnych, ich typowość i reprezentatywność), do stereotypów tematycznych (idealizacje walki rewolucyjnej w przeszłości i socjalistycznej pracy w teraźniejszości). Literatura realizmu socjalistycznego daje możność głębszej interpretacji i zrozumienia życia. Koncepcja tego realizmu łączy się z postulatem dydaktyzmu literatury. Dzieło powinno być nie tylko zwierciadłem epoki, ale ma za zadanie wychowywać i pomagać ludziom w dorastaniu do zadań, jakie rzeczywistość nowych czasów na nich nakłada.

1. Nurt chłopski w prozie

Terminu „nurt chłopski” po raz pierwszy użył Henryk Bereza. Określił tak powojenną twórczość autorów urodzonych w latach 30. XX wieku, m.in. Tadeusza Nowaka czy Wiesława Myśliwskiego. W swojej twórczości, która była swoistym powrotem do krainy dzieciństwa i młodości - wsi, podejmowali najczęściej analizę zjawisk społecznych i psychologicznych będących następstwem procesów migracyjnych. Ich proza to swoiste portrety patriarchalnej kultury i wiejskiej obyczajowości. Kreacja, a pierwotnie realistyczny obraz wiejskiego świata i realiów przedstawiany był z punktu widzenia plebejskiego bohatera snującego narrację. Bohaterowie ci byli rozdarci pomiędzy światem nowym, otwierającym się dla nich na drodze społecznego awansu, a tym wiejskim, który przyszło im opuścić. Wiedzieli przy tym oni, że powrót do rodzinnej wsi jest niemożliwy; z obranej drogi życiowej nie da się powrócić, bo człowiek żyjący w mieście jest już nim nieodwracalnie przesiąknięty, jego psychiczna konstrukcja również, ale i dlatego, że kultura ludowa i wytworzone przez nią wartości na skutek obranych zmian cywilizacyjnych stopniowo, ale sukcesywnie zanikały. Najstarsi pisarze tego nurtu pozostali wierni prozie realistycznej (J. Kawalec - Ziemi przypisany, Tańczący jastrząb), ci urodzeni w latach 30. (W. Myśliwski, T. Nowak) w swoich powieściach świat konstruowali na strukturach mitycznych. Narrator, jeden z przedstawicieli wiejskiego ludu, z naiwnej perspektywy wyrażający punkt widzenia gromady, zbiorowości wiejskiej, miał zawsze archaiczne poglądy i przekonania. Często konfrontowane były one z wojną ( A jak królem, a jak katem będziesz T. Nowaka, Kamień na kamieniu W. Myśliwskiego). Wojna wdziera się w zamknięty świat wiejskiej społeczności i burzy jego odwieczny w rozumieniu jego mieszkańców, boży porządek. Niszczy też ludzką psychikę i moralność. Literatura nurtu plebejskiego nawiązuje do tradycji literatury ludowej, np. baśni, gawędy (zabieg częsty w prozie T. Nowaka). Mityczne struktury znaleźć można też u Myśliwskiego, np. poszukiwanie ojca, fascynacja kulturą wyższą, skruszenie i zamieranie dawnego ładu. Kontynuatorami opisywanego nurtu byli niektórzy prozaicy urodzeni w latach 40 XX wieku, np. Edward Redliński i Józef Łoziński, szyderczo wyśmiewający konwencje dominujące w aktualnej prozie lat 60, w których to przyszło im żyć, debiutować i pisać. W swoich utworach rozprawiali się ze stereotypami dotychczasowej tradycji literackiej, wsi przypisującej prymitywność i naturalność, a także opisującej wyprawiane na nią misje cywilizacyjno - oświatowe. E. Redliński w groteskowy sposób zderzał wieś prymitywną ze wsią nowoczesną, a J. Łoziński podejmował problem dramat wydziedziczenia inteligencji o

chłopskim rodowodzie. Dla stylu pisarstwa obydwojga ważna była twórczość Gombrowicza i Mrożka. Przedstawiciele

Tadeusz Nowak: A jak królem, a jak katem będziesz

Edward Redliński: Konopielka

Wiesław Myśliwski: Kamień na kamieniu

Henryk Worcell: Zaklęte rewiry

Wilhelm Mach: Góry nad Czarnym Morzem

Należy w tym miejscu przypomnieć dwa argumenty przemawiające za specjalnym statusem tego nurtu. Argument pierwszy, polityczno-socjologiczny. Powojenna Polska jest ze wsi. Nasza narodowa genealogia wiedziona z szlacheckiego Soplicowa, z epickiego Pana Tadeusza, z Mickiewiczowskiego głównie romantyzmu decydowała o naszej tożsamości do drugiej wojny światowej włącznie. Potem sytuacja uległa zmianie. Zdecydowało o tym wyeliminowanie ze społeczeństwa uformowanej w międzywojennym dwudziestoleciu inteligencji. Katyń, Powstanie Warszawskie, okołowojenna emigracja oraz społeczny awans chłopów przesądziły sprawę. Przesądziły, ponieważ eliminowaniu i marginalizowaniu inteligencji towarzyszyła wielka migracja ze wsi do miast. Klasa robotnicza, w imieniu której władzę w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej miała sprawować Polska Zjednoczona Partia Robotnicza, dysponowała przede wszystkim chłopskim rodowodem.

Argument drugi, literacki. Jedyną spełnioną epopeją polskiej powojennej literatury jest Kamień na kamieniu Wiesława Myśliwskiego. Jeśli przyjmie się tę tezę, łatwo zauważyć związek między zmianami polityczno-socjologicznymi oraz skutecznie towarzyszącą im w naszym kraju literaturą. I nie chodzi tu o żadną zależność socrealistycznego typu, ale o to, że nowa, powojenna rzeczywistość społeczna została zapisana w tekście literackim najwyższej miary. Owszem, dużo łatwiej przyznać się do tożsamości, do pochodzenia, któremu patronuje Pan Tadeusz, ale Kamień na kamieniu też jest naszą epopeją narodową, epopeją chłopską, napisaną na miarę Polski, której polityczny początek wyznacza lipiec 1944 roku, a koniec — wyborczy czerwiec roku 1989, czyli symboliczne narodziny III RP. Myśliwski zamknął nurt chłopski polskiej prozy. Po nim mogły już powstawać tylko takie teksty jak Opowieści galicyjskie Andrzeja Stasiuka czy Tartak Daniela Odiji — powiejska, a może nawet postchłopska literatura o (nie tylko) poPGR-owskim świecie.

Zanim jednak do tego doszło, nurt chłopski święcił w naszej literaturze tryumfy, a wśród jego twórców, razem z Wiesławem Myśliwskim, Tadeuszem Nowakiem i Julianem Kawalcem, zwykło się wymieniać Edwarda Redlińskiego.

Obok socjologicznej prozy Kawalca, pozwalającej opisać tragizm osób porzucających wieś, wykorzenionych, niezdolnych odnaleźć się w nowej przestrzeni, w nowym świecie, w mieście, obok łatwo rozpoznawalnej prozy Nowaka, naznaczonej liryczną wyobraźnią, archetypiczną tożsamością przedstawionego w niej, traconego i odzyskiwanego, świętego, wiejskiego uniwersum, obok klasycznych już dzisiaj powieści Tańczący jastrząb, czy A jak królem, a jak katem będziesz, proza Redlińskiego zajmowała miejsce osobne.

Z czytelniczej perspektywy wyróżniało ją autorskie poczucie humoru, zapewniające znakomitą lekturową zabawę, kojarzoną niekiedy z parodią stereotypów dotyczących wsi oraz „miejskiego” patrzenia na nią.

Twórczość Wiesława Myśliwskiego nie mieściła się bez reszty w schematach stworzonych przez krytykę dla opisu literatury współczesnej. Związanie autora Nagiego sadu z nurtem chłopskim, rozwijającym się w literaturze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wydawała się oczywista, choć kolejne utwory Myśliwskiego wskazywały na odrębność jego poszukiwań

Proza Myśliwskiego jest nieustanna walką o uznanie tożsamości chłopskiego z uniwersalnym. Autora Nagiego sadu chłop interesuje jedynie jako człowiek, a nie jako chłop w szczególności. Lokalność i chłopskość postrzegane są przez niego tylko w wymiarze ludzkiego uniwersum. Myśliwski zamknął na kartach powieści Kamień na kamieniu świat, którego już nie ma. Zawarł w niej wyjątkowy, refleksyjny, lecz i pełny dawki dobrego humoru przekrój wiejskiego społeczeństwa na przestrzeni okresu wojennego, przez PRL, aż do czasów współczesnych. Powieść opowiada o rewolucji, jaka zaszła na polskiej wsi po wojnie oraz o życiu chłopskiej rodziny Pietruszków, widzianych oczami prostego, burkliwego, kłótliwego, zapalczywego, lecz szczerego, inteligentnego, zaradnego i niezwykle sprytnego, polskiego chłopa Szymona Pietruszki (urodzony jeszcze przed wojną) - pierwszoosobowego narratora i zarazem intrygującego bohatera, do którego czytelnik czuje dużą sympatię i który okazuje się w miarę rozwoju akcji postacią uniwersalną, poszukująca jak każdy człowiek prawdy o sobie i świecie, swojego miejsca w społeczności oraz w szeroko pojmowanej naturze. Dzięki zastosowaniu poetyki realizmu, autor jeszcze bardziej zwrócił uwagę czytelnika na trudność przystosowania się do miejskich rozwiązań ludzi, którzy wychowali się na wsi. Mało komu udało się czerpać radość z konieczności wielogodzinnej pracy w

dusznym biurze na nudnej, państwowej posadzie. Choć w wielu umarła „chłopska dusza”, Myśliwski pokazuje jej narodziny w kimś, kto chłopskości próbował się za wszelką cenę wyrzec od najmłodszych lat, kto pełniąc w życiu rozmaite role, najlepiej odnalazł się w roli gospodarza i opiekuna chorego psychicznie brata. Powieść ta - stanowiąca jednocześnie metaforyczną przypowieść o egzystencjalnej kondycji człowieka - jest nieraz uważana za zamknięcie dziejów nurtu. Nurt chłopski w literaturze opisuje zderzenie cywilizacji miejskiej z wiejską. Autorzy przedstawiają zmierzch kultury wiejskiej, która nie jest w stanie przetrwać z silniejszą kulturą nowoczesności. Nieodwracalne zmiany wywołane przez urbanizację niszczą wiejską prostotę, bezpieczeństwo, małą ojczyznę, szczerość, prawość, spokój, powolne życie, ale również zacofanie, brak szans rozwojowych i biedę. Cechą charakterystyczną nurtu wiejskiego jest również odbywająca się w sumieniu bohatera walka tradycji i tożsamości chłopskiej z pokusą ulegnięcia nowoczesności. Warto zauważyć, że ów główny bohater zawsze pełni funkcję narratora opisującego rzeczywistość w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Nieodłącznym elementem jego kreacji jest metamorfoza wewnętrzna związana z koniecznością dostosowania się do szybko zmieniającego się świata. Główni bohaterowie są, co prawda ludźmi niewykształconymi i prostymi, ale mądrymi życiowo, moralnymi i przenikliwymi, którzy dywagują nad swoim życiem, tożsamością i podejmowanymi wyborami.

2. Nowa Fala - przedstawiciele, nurty, tematy poetyckie

Samo określenie „Nowa Fala” zjawiło się już w 1966 roku w rozważaniach na temat pożegnania polskiej szkoły filmowej. Cechą wspólną, łącząca wszystkich poetów Nowej Fali, niezależnie od manifestów i programów, było głównie to, że należeli do pierwszego powojennego pokolenia twórców. Nie wszyscy jednak z tego pokolenia związali się z powstającymi grupami. Poza nimi pozostawali Ewa Lipska i Rafał Wojaczek. Nowe propozycje wywołały postawy opozycyjne części rówieśników O Nowej Fali mówi się często także Pokolenie 68. Ośrodkiem, wokół którego zaczęło się skupiać środowisko nazwane później Nową Falą, była krakowska grupa "Teraz", do której należeli Wit Jaworski, Julian Kornhauser, Jerzy Kronhold, Stanisław Stabro, Adam Zagajewski, a także Paweł Heszen. Dołączyli do niej z czasem poeci z innych ośrodków: poznańska grupa "Próby" Stanisław Barańczak i Ryszard Krynicki, z Warszawy - Krzysztof Karasek, Jarosław Markiewicz i Leszek Szaruga, z Łodzi - Jacek Bierezin, Zdzisław Jaskuła, Witold Sułkowski, z Wrocławia - Lothar Herbst i Marianna Bocian. Wydawało się, że nic nie może łączyć poetów o tak różnych genezach biologiczno-literackich. Jeden z głównych poetów - Julian Kornhauser mówi o podwójnym debiucie formacji. Po raz pierwszy realnie - kiedy poszczególni poeci zaczęli po porostu drukować swoje wiersze - i powtórnie symbolicznie, gdy zaczęli się rozpoznawać jako wspólnota ideowo-artystyczna. Okolicznościami sprawczymi owego rozpoznania były dwa doświadczenia typu politycznego: Marzec 68 i Grudzień 70. Następstwem zaś typu socjologicznego było grupowanie się wokół wspólnych wystąpień, organizacja własnych pism, tworzenie grup twórczych. Zjawiskiem zwanym Nową Falą zaczęto określać działalność ludzi, których daty urodzenia dzieliło cała dziesięciolecie. Mniej ważne były granice wieku, ważniejsza świadomość własnego miejsca w pejzażu życia i kultury. Podkreślmy, że nawet mówiąc o pokoleniu w tym szerszym znaczeniu i tak możemy myśleć tylko o tych, którzy w jakikolwiek sposób, niezależnie od poetyki i światopoglądu, czymkolwiek się wyróżnili. Pojawiło się kilka różnych stanowisk. Niektórzy (np. Stanisław Barańczak) uważali, że Nowa Fala i Pokolenie 68 to jedno. A ponieważ nie podobało im się określenie Nowa Fala, chętnie używali drugiego, traktując je jako więcej i lepiej mówiące. Od razu trzeba stwierdzić, że mieli na myśli „pokolenie” rozumiane w węższym sensie, jako grupę pisarzy wyodrębnionych wyraźnie z całości pokolenia literackiego. Inni (np. Julian Kornhauser) również skłonni byli używać wymiennie terminów Nowa Fala i Pokolenie 68, z tym że - tym razem odwrotnie - rozciągali jego sens na całą (czy prawie całą) generację wówczas wstępującą. Na tle rówieśnych sobie wystąpień grupowych czy indywidualnych, formacja Nowej Fali jawi się jako zjawisko wyjątkowo niespójne wewnętrznie. Mieszają się w niej najprzeróżniejsze kryteria estetyczne, zaś literackie i filozoficzne inspiracje pochodzą z nadzwyczaj odległych sobie tradycji. W latach 1971-1972 wokół czasopisma „Student” i grupy „Teraz” rozpoczął się proces krystalizacyjny zjawiska zwanego później Nową Falą. Niejasność i nieostrość programu formacji brała się między innymi stąd, że nie był to ruch ani tylko literacki, ani tylko artystyczny czy ideotwórczy. Powrót sztuki do życia zdawał się być tym, co najmocniej związało ludzi nie tylko różnych orientacji estetycznych. Poeci Nowej Fali jako wstępujące pokolenie podejmowali polemikę ze swoimi bezpośrednimi poprzednikami: z pokoleniem 56 i z poetami z kręgu Orientacji. Najczęściej i wręcz zgodnie krytykowano poetów Orientacji, dokonując często utożsamienia ich z poetami należącymi do rożnych grup, którzy debiutowali w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych. Podstawę takiego uogólnienia stanowił z jednej strony prymat, jaki wiodła Orientacja, z drugiej zaś — zbieżność rozwiązań formalnych i postaw artystycznych pokolenia 60. Ciekawe, że wśród poetów krytykowanych znalazł się również Rafał Wojaczek, któremu przypisuje Barańczak postawę homo sentimentalis, wyrażoną w konwencji czarnej poezji. Fakt ten zaskakuje z dwóch względów: włączenia rówieśnika do grupy poprzedników oraz błędnego odczytania postawy poety. R. Wojaczek debiutował w 1965 roku. Tworzony przez niego mit artysty wynika z oscylacji jego postawy między prywatnością a zbiorową anonimowością. Mit miał służyć wyrwaniu człowieka z kręgu pojęć i wyobrażeń, które utraciły możliwość wyjaśnienia skomplikowanych problemów współczesnego świata. Twórczości własną biografię uczynił Wojaczek swoistym happeningiem. Wyszedł poza tekst, poza język w kierunku działania, zacierając granicę między kreacją artystyczną a życiem. S. Barańczak tymczasem interpretuje jego poezje wyłącznie na poziomie tekstu. Ustawiczna profanacja tego, co sakralne w sensie narodowym, religijnym, kulturowym, etycznym i estetycznym, uczyniła z poety istniejącego w słowie i w działaniu przedmiot sztuki. Stąd też dbałość samego twórcy o to, by tworzona przez niego legenda przystawała do działań artystycznych. „Poeta sztuki nie znający wcale” to nie tylko kreator, to również jej przedmiot

w sensie dosłownym. Dokonując rozpoznania sytuacji artystycznej. Wojaczek utożsamiał się z kulturą, w której ryzykiem jest brak ryzyka. Negował istniejące formy sztuki, lecz nie ją samą, czyniąc z siebie jej przedmiot. Zapoczątkował niewątpliwie poezję kontestacyjną, stanowiąc przykład skrajnego rozczarowania rzeczywistością. Literackim źródłem twórczości Pokolenia 68 była tradycja awangardy, społecznym - studenckie strajki z marca 1968. Sposób, w jaki prasa komunistyczna informowała o strajkach studenckich, stał się, paradoksalnie, także źródłem odkryć ściśle poetyckich, ponieważ młodzi poeci zobaczyli brutalny mechanizm manipulacji językowych. Jako krytycy literatury współczesnej poeci Pokolenia 68 zwalczali w poezji przede wszystkim symbolikę, abstrakcyjność i estetyzm. Natomiast ich własną poetykę można nazwać przedstawianiem języka Punktem wyjścia gry poetyckiej były dla poetów Nowej Fali nie rzeczy, zdarzenia czy sytuacje, lecz językowe idiomy, użycia poszczególnych wyrażeń i ich funkcje. Nie były to futurystyczne "słowa na wolności", lecz słowa wplątane w mechanizmy komunikacji społecznej, ideologii i propagandy. Podejrzliwość epistemologiczną - charakterystyczną dla poprzedniego pokolenia lingwistów (Karpowicza, Wirpszy, Białoszewskiego) - poeci Pokolenia 68 przedstawili jako nieufność aksjologiczną. Równocześnie odkryli, że stereotypowe i zbanalizowane wyrażenia mogą być językowym ekstraktem doświadczeń społecznych w państwie komunistycznym. W ich utworach frazeologizmy ujawniły swą podwójną naturę: okazały się nie tylko miejscami wytartymi w komunikacji językowej, lecz także miejscami o wyjątkowo silnej kumulacji sensów i wartości poetyckich. Okazało się więc, że język potoczny ze wszystkimi fałszywymi etymologiami, sztucznymi i mylącymi zestawieniami brzmień i znaczeń pozwala sprawnie opisywać rozmaite zbliżenia i oddalenia, podobieństwa i analogie w wyglądach świata rzeczywistego. Poetyka Pokolenia 68 była świadectwem odrzucenia tradycji symbolistycznej dwudziestowiecznego modernizmu, tzn. pytania o przyrodzoną istotę języka. Była świadectwem włączenia do literatury nowych obszarów doświadczeń językowych, jakie stały się udziałem Polaków w systemie komunistycznym. Awangardowa koncepcja nowoczesności z lat dwudziestych umożliwiła pokazanie teraźniejszości w latach późnego komunizmu. Młodzi poeci umieszczali w swoich wierszach pewne powtarzające się elementy, między innymi zwroty właściwe językowi gazety, pism oficjalnych, ankiet urzędowych, ulicy, tworzyli świat przedstawiony w oparciu o rzeczywistość oglądaną zza okna. Nie dziwi zatem, że w poezji tego pokolenia jest tyle konkretnych dat czy wyszczególnionych z topograficzną dokładnością miejsc. Dla podkreślenia elementów łączących poezję Nowej Fali i wyróżniających ją zarazem na tle twórczości innych poetów, bywa czasem używane określenie "nowofalowy wiersz publicystyczny" Około roku 1976 drogi poszczególnych twórców zaliczanych do Nowej Fali zaczęły się rozchodzić. Niektórzy z nich zaangażowali się w działalność opozycyjną i, objęci zapisem cenzorskim, publikowali wyłącznie lub prawie wyłącznie w drugim obiegu.

Zestaw 106

1. Struktura i funkcja narracji „Czarnego potoku”.

Powieść Leopolda Buczkowskiego ukazała się w 1954 roku i nazwano ją „pierwszą polską antypowieścią”. Utwór ten sięga do wydarzeń wojennych, podejmuje temat największej zbrodni w historii Europy - Holokaustu. Była to próba zastosowania takich środków literackich jakie by najlepiej oddały zbiorowe przeżycie, bieg myśli i przerażenie doznawane w czasie wojny.

Autor chciał przekazać w „Czarnym Potoku” przerażenie i grozę wojny, tak jak się ona kształtowała w getcie w Szabasowej - chciał przekazać je bezpośrednio. Nie rządzi tu zasada ciągłości fabuły, czasowego następstwa zdarzeń - rytm świata i narracji wyznaczają wystrzały karabinów. Autor odszedł od dotychczasowej konwencji określających prozę fabularną - odszedł od wszelkich znanych metod narracji, stworzył chaos kompozycyjny. Wymieszane zostały fakty, konflikty, postacie, hierarchie spraw, wartości, a nawet ludzi. Brak tu też początku oraz końca. Wszystkie dane, ważne czytelnikowi do zrozumienia tekstu, są ukryte a sam czytelnik zostaje wrzucony w środek akcji zamiast stopniowego wprowadzania go w tę akcję. Bardzo rzadko pojawiają się tu jakieś wtręty informacyjne, a cała reszta jest skróconym zapisem świadomości bohatera Heindla. Jego relacja jest chaotyczna i niedbała o szczegóły i porządek, pojawiają się powtórzenia oraz uwagi innych postaci.

Narracja się usamodzielnia i jest niezależna od jednego narratora - zmieniają się w niej punkty widzenia. Następuje tu rozbicie układu przyczynowo-skutkowego czy chronologicznego i nie są ważne hierarchie faktów i przeżyć. Fakty połączone są przy pomocy skojarzeń (praca pamięci osoby opowiadającej - narrator przypomina sobie o czymś i mówi to na zasadzie dygresji). Epizody budowane są na zasadzie skojarzeń - znaczna część opowiadanych historii, przy zestawieniu, to warianty pewnych wydarzeń, które przedstawiane są przez różne osoby i w różny sposób. Wszyscy bohaterowie powieści funkcjonują w pewnej wspólnocie - małym miasteczku, w którym wszyscy się znają, dlatego mogą rozmawiać ze sobą tak, jakby wiedzieli o sobie wszystko. Postacie, które uciekają lub pomagają uciekającym, opowiadają o wydarzeniach, które wydarzyły się ich znajomym, ale nie mają pewności, czy wydarzyły się naprawdę. Ich relacje się powtarzają, nakładają na siebie a nawet wykluczają. Mają pewność tylko do tego co dotyczyło ich bezpośrednio. Każda z tych opowieści jest prowadzona z pewnego punktu widzenia zależnego od tempa ucieczki i jakości miejsca, w którym się ukryli. Często czytelnik nie wie, kto jest osobą mówiącą w tekście, gdyż bohaterowie nie mają wiedzy narratora trzecioosobowego. Ważne jest również to, że osoby opowiadające mówią też o rzeczach, które nie mają związku z rozwojem akcji, bo to nie ona jest najważniejsza w „Czarnym potoku”.

Wielość punktów widzenia pociąga za sobą różnorodność stylów i języka w tym potoku świadomości - mieszają się tu mowa potoczna, wyrazy przerażenia, napięcie emocjonalne z przypowieściami biblijnymi i żydowskimi psalmami, które mają swój charakterystyczny język. Chaos w narracji, łamiący konwencje sztuki powieściowej, nacechowany jest znaczeniem: zagłady nie daje się opowiedzieć wprost, można się do jej tragizmu zbliżyć na drodze metaforycznej i symbolicznej, poprzez nową konstrukcję utworu.

Buczkowski w swojej powieści stara się stworzyć językowy ekwiwalent do świata rzeczywistego dlatego prawie całkiem zrezygnował z komentarza - w ten sposób uzyskał wysoki stopień poczucia obiektywności i prawdziwości przekazu.

Buczkowski o swojej koncepcji mówi:

„Tak oto wiedza o każdym wydarzeniu jest wypadkową setnych przetworzeń i zmyłek, a prawda zawiera się między widełkami prawdy obiektywnej i prawdy potocznej. A materialna prawda? Ten mówił, że tamten słyszał, że tamci widzieli […]. Tego obrazu nie mogę zapisać linearnie, to byłoby nieszczęście […]. Proza korzystająca z geometrii Euklidesowej to dziś anachronizm. Szukam czwartego wymiaru […]”.

Można jednak wyróżnić osobę, która jest głównym narratorem. Jest to Heindl, który został wyróżniony przez autora poprzez zapisanie jego imienia na stronie po tytułowej. Heindl był kolegą Buczkowskiego ze szkolnej ławki (informacja z „Żywych dialogów” i „Prozy żywej”). Nie jest on jedynie bohaterem powieści, ale również jej narratorem oraz redaktorem, który scalił całą powieść.

Utrudnia to orientację w treści. Bohater funkcjonuje na zewnątrz a jednocześnie wewnątrz - to bohater, który przemawiając staje się narratorem.

Miazga jako powieść z kluczem.

Literatura z kluczem - zaliczają się do niej utwory, które mają charakter fikcjonalny, ale zarazem odznaczają się tym, że w niektórych przynajmniej postaciach, ze względu na ich cechy i działania, kompetentny czytelnik rozpoznaje wyraźną zbieżność z informacjami o osobach realnych, znanych opinii publicznej i na tej podstawie może sądzić, że postacie te odwzorowują odpowiednie osoby realne, choć posiadają od nich odmienne nazwy własne.

Przyglądając się powieści Andrzejewskiego, trudno pominąć jej analogię z Weselem Wyspiańskiego. Sam Andrzejewski przygotował grunt dla tych skojarzeń, który sugerował, że inspiracją do opisania wesela pary warszawskich aktorów: Moniki Panek i Konrada Kellera, było zdarzenie autentyczne - wesele Gustawa Holoubka z Mają Wachowiak. Trzeba jednak odnosić się do tych komentarzy z pewną dozą sceptycyzmu - para warszawskich aktorów faktycznie zorganizowała na po swoim ślubie na początku lat 60. huczne wesele i ogromną fetę w Jabłonnie, ale nie wziął w nim udziału ani Andrzejewski, ani większość osób przywołanych w jego powieści. Wesele przedstawione w Miazdze nie jest literacką transpozycją faktów, jaką był w pewnym stopniu dramat Wyspiańskiego, ale dziełem wyobraźni omawianej powieści.

Na ogół recenzenci Miazgi bagatelizowali ten aspekt utworu, usprawiedliwiając się tym, że nie mieści się on w domenie poważnych badań literackich. Istnieje jednak kilka ważnych powodów, dla których rozpoznanie „pierwowzorów” bohaterów powieści wydaje się być uzasadnione. Jednym z nich było to, ze oprócz walorów awangardowego dzieła prozatorskiego powieść Andrzejewskiego miała swoje znaczenie jako wydarzenie towarzyskie - była formą prowokacji środowiskowej. Autorowi Miazgi bardzo na tym zależało, o czym świadczą jego słowa zapisane w Dzienniku, gdzie - powołując się na własne doświadczenia - zastanawia się nad prawem twórcy do wzorowania bohaterów literackich na postaciach rzeczywistych oraz nad konsekwencjami podobnych zabiegów.

We fragmentach epickich Miazgi występują trzy typy bohaterów:

• postacie całkowicie fikcyjne

• postacie przypominające osoby autentyczne, lecz posiadające odrębną tożsamość zaznaczoną fikcyjnym nazwiskiem

• postacie, które odwzorowują ludzi realnie istniejących pod ich właściwymi nazwiskami (Zygmunt Mycielski, Krzysztof Penderecki, Jarosław Iwaszkiewicz, Roman Jasiński, Tadeusz Kotarbiński, Stefan Kisielewski, Maria Dąbrowska, Andrzej Markowski, Adam Ważyk, Jean Cocteau i wielu innych).

Współistnienie w świecie przedstawionym powieści bohaterów, którzy pochodzą zarówno ze świata rzeczywistego jaki świata fikcji, wpisuje się w heterogeniczną strukturę całego dzieła. Jest to splot rzeczywistości i fikcji na różnych poziomach (połączenie Dziennika, który ma charakter dokumentu z gatunkiem powieściowym, pomieszanie cytatów prawdziwych z fałszywymi oraz wydarzeń autentycznych z tymi zmyślonymi, opisów miejsc autentycznych ze wzmiankami o budynkach będących tylko tworem wyobraźni autora) i nie odnajdziemy czegoś takiego w żadnym innym dziele Andrzejewskiego.

Bohaterowie powieści, którzy noszą fikcyjne nazwiska, lecz są podobni do osób realnych:

• Adam Nagórski, który wzorowany był na samym autorze powieści - Jerzym Andrzejewskim. Bohater ten otrzymał wygląd autora (wysoka i szczupła sylwetka) oraz niektóre elementy jego życiorysu: zgadzają się rok i miejsce urodzenia, moment debiutu literackiego, wyróżnienie przyznane w 1939 roku przez PAL, działalność konspiracyjna w okresie okupacji, kariera polityczna już po wojnie (niektóre elementy młodzieńczej biografii bohatera zostały zaczerpnięte z życiorysu kolegi autora ze szkoły - Juliusza Wiktora Gomulickiego). Twórczość literacka Nagórskiego została utworzona z odniesień do twórczości Andrzejewskiego. Autor powieści umieszcza w dorobku Nagórskiego utwory, które nawiązywały do dzieł napisanych przez autora Popiołu i diamentu, były takie, które napisał w całości sam a w powieści przypisywał autorstwo Nagórskiemu, a były również takie, których Andrzejewski nie ukończył lub tylko planował, a główny bohater powieści stworzył je i wydał. Nagórski ma więc funkcję kompensacyjną - jest bardziej płodnym wcieleniem autora Miazgi, jest spełnieniem jego marzeń na własny temat.

• Piotr Worotow jest bohaterem tekstu Narodziny (w rękopisie fragmentów Miazgi opowiadanie to nosiło tytuł Monolog Pasternaka) stworzonego przez Adama Nagórskiego, ale on również ma swojego odpowiednika w rzeczywistości i jest nim Borys Pasternak (rosyjski pisarz, laureat Nagrody Nobla w 1958 r.). Fabuła tego opowiadania jest aluzją do sprawy aresztowania rosyjskiego poety Osipa Mandelsztama

• Bohaterka Modlitw - o tym, że bohaterka ta była wzorowana na postaci realnej świadczy list Zygmunta Hertza do Andrzejewskiego, w którym Hertz gani autora Popiołu i diamentu za zbyt wielką swobodność w portretowaniu prawdziwych osób.

• Maciej Zaremba - najpopularniejszy aktor młodego pokolenia, który był odtwórcą głównej roli adaptacji wojennej powieści Nagórskiego. Grał tam młodego akowca, który nosił w filmie (wbrew modzie okupacyjnej) dżinsy, skórzaną kurtkę i ciemne okulary. Ten opis Zaremby kojarzy się ze Zbigniewem Cybulskim odgrywającym postać Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie. Śmierć Zaremby i Cybulskiego, której nikt się nie spodziewał, również jest łącznikiem pomiędzy tymi postaciami.

• Eryk Wanert jest w Miazdze odpowiednikiem Andrzeja Wajdy o czym mówi wprost narrator Dziennika - „Zafascynowany […] obrazem świeczników chciałem zadzwonić do Andrzeja Wajdy, przyszło mi jednak do głowy, że podobny pomysł mógłby wykorzystać odpowiednik Andrzeja w Miazdze, więc Eryk Wanert”. Postać fikcyjną z jej autentycznym odpowiednikiem łączy głównie pozycja „twórcy polskiej szkoły filmowej”, współpraca z Zarembą-Cybulskim i Nagórskim-Andrzejewskim oraz kłopoty z cenzura w połowie lat 60.

• Stefan Raszewski - w powieści był partyjnym aparatczykiem, który wydawał restrykcyjne decyzje wobec Gorbatego i Wanerta. Jego rzeczywistym odpowiednikiem był sekretarz Komitetu Centralnego PZPR Zenon Kliszko. Łączy ich dzienna data urodzin oraz wiele wątków z przeszłości: szczegóły biografii przedwojennej, okupacyjnej i PRL-owskiej. Andrzejewski wielokrotnie był ofiarą interwencji cenzorskich Kliszki, więc traktował go jak osobistego wroga.

• Roman Gorbaty (postać reprezentująca w Miazdze „warszawkę” dekady gomułkowskiej: jej światek artystyczny i polityczny) - jest autorem inscenizacji zdjętej z repertuaru w 1968 roku przez odgórną decyzję władz, która wywołała protesty studenckie, a w konsekwencji stała się bezpośrednią przyczyną wydarzeń Marca. Postać ta kojarzyła się współczesnym z Kazimierzem Dejmkiem, który był twórcą legendarnej inscenizacji Dziadów. Łączą ich również doświadczenia z przeszłości - akces do partii komunistycznej w końcu lat 40., a potem powolne rozchodzenie się z PZPR w następnej dekadzie. Pomimo, iż mieli cechy wspólne, nie można ich jednak utożsamiać - urodzili się tego samego dnia, ale winnych miejscach, pracowali w innym okresie w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi, Dejmek był dyrektorem Teatru Narodowego, a Gorbaty Teatru Stołecznego, a wreszcie spektakl z 1968 roku, który zaważył na karierze Gorbatego został oparty na tekstach renesansowych i barokowych, a nie na dramacie Mickiewicza. Jest to postać, która do złudzenia przypomina osobę autentyczną, jednak posiada cechy, które nie pozwalają na utożsamianie go z jego odpowiednikiem pozapowieściowym.

W podobny sposób zostali ukształtowani pozostali bohaterowie powieści Andrzejewskiego. Identyfikacja ich pierwowzorów jest często możliwa na poziomie wizerunku oficjalnego, ale nie w szczegółach życia osobistego. Czasem zdarza się, że z osobą autentyczną wiąże się postać literacką na podstawie zaledwie kilku tropów, podczas gdy pozostałe fakty z ich życia w ogóle się nie zgadzają. Tak jest na przykład z Konradem Kellerem, powieściowym panem młodym i aktorem, który uczestniczył w sztuce wystawianej przez Gorbatego. Brał udział w tym głośnym spektaklu, a także był bardzo popularny i charyzmatyczny, dlatego kojarzy się go z Gustawem Holoubkiem, który odtwarzał rolę Konrada w Dziadach w reżyserii Dejmka. Są to jedyne fakty, które mogą łączyć ze sobą Kellera z Holoubkiem.

Jeszcze słabiej został połączony ze swoim autentycznym odpowiednikiem Witold Otocki, który objął stanowisko dyrektora teatru po usunięciu Gorbatego. Po Dejmku Teatr Narodowy w Warszawie przekazano Adamowi Hanuszkiewiczowi, zatem w Otockim można widzieć aluzję do jego osoby, jednak nie łączy ich nic innego: ani wygląd, ani wykształcenie czy chociażby przynależność pokoleniowa. Rozmycie wyraźniejszego związku pomiędzy postacią literacką a jej pierwowzorem miało być może uchronić autora powieści przed ewentualnymi oskarżeniami o zniesławienie.

Osobną grupą są postacie, które były wzorowane na przyjaciołach i miłościach Andrzejewskiego. Wiedza, która jest potrzebna, aby ich zidentyfikować nie jest dostępna dla przeciętnego czytelnika. Dzięki temu Miazga to nie tylko prowokacja środowiskowa, ale również rodzaj zapisu biografii autora. Najwcześniejszym wydarzeniem z życia autora, które zostało przywołane w powieści, to sprawa jego pierwszego, nieudanego małżeństwa z początku lat 30. Odpowiednikiem pierwszej żony (Nona Barbara Siekierzyńska) pisarza jest w Miazdze Alicja Stamirowska, córka Henryka Wanerta, która wkrótce po ślubie Adam Nagórski porzucił dla wielkiej młodzieńczej miłości: Elżbiety Kubiak. Pod jej postacią kryje się mężczyzna Eugeniusz Biernacki (najprawdopodobniej muzyk), który był przyjacielem Andrzejewskiego w latach 30. I na początku lat 40. To z jego powodu rozpada się pierwsza rodzina pisarza. W tej części swojej biografii, którą umieścił w powieści, pisarz starał się zakamuflować swój homoseksualizm, zastępując osoby przyjaciół i kochanków postaciami kobiecymi. Drugim przykładem takiego kamuflażu jest Nike - ostatnia z wielkich miłości Adama Nagórskiego. Pod jego postacią kryje się młody chłopak, z którym Andrzejewski był bardzo silnie związany, gdy pisał pierwsze fragmenty powieści. Ze względu na komentarze diariuszowe, które demaskowały kłamstwo Andrzejewskiego, zastosowany przez niego kamuflaż wydaje się raczej akcentem ludycznym niż rzeczywistą próbą zatajenia przez autora Miazgi swoich preferencji seksualnych. Tworząc swoje alter ego w postaci Nagórskiego, autor wolał posłużyć się w romansach postaciami kobiet. Przywołuje jednak swoje doświadczenia z chłopcami tylko w związku z postacią Ksawerego Panka, udręczonego niekończącą się pogonią za Markiem Kuranem.

Wizerunek poety Krzysztofa Czaplickiego został skonstruowany na podobieństwo Krzysztofa Baczyńskiego, którego Andrzejewski poznał i określał jako „największą miłość swojego życia”. Z Baczyńskim łączy Czaplickiego rok urodzenia, szkoła średnia, głośny debiut podczas okupacji, studia na tajnych kompletach i śmierć w czwartym dniu powstania warszawskiego, przy placu Teatralnym. Zgadzają się nawet tytuły antologii poezji, które publikowali podczas okupacji. W Intermedium wprowadza jednak pewną niezgodność - mówi o Czaplickim jako jednym z najwybitniejszych poetów pokolenia Kolumbów o b o k Baczyńskiego. Postać literacka zostaje w powieści skonfrontowana z jej autentycznym odpowiednikiem, jest to jeszcze jeden wariant gry fikcji z rzeczywistością w Miazdze.

Pierwowzorem Emilii Czaplickiej, matki zabitego poety, była Stanisława Baczyńska, matka Krzysztofa.

Profesora Kazimierza Wnuka, krytyka historyka literatury, związanego z Uniwersytetem Jagiellońskim, kojarzy się z Kazimierzem Wyką, który już w 1943 roku docenił talent Baczyńskiego. Wyka zajął się zebraniem i publikacją dzieł Baczyńskiego, od czasów okupacji był przyjacielem Andrzejewskiego, co w powieści jest kilkakrotnie wspomniane.

Antoni Libera został zapisany na kartach powieści jako Antek Raszewski, student polonistyki i administrator twórczości Adama Nagórskiego. Libera otrzymał prawo do samodzielnego ukształtowania wizerunku bohatera, a także uczestniczył w redakcji oraz kompozycji całego wątku. Andrzejewski zaproponował mu również napisanie szkicu na temat fikcyjnej powieści Nagórskiego Ostatnia godzina z uwzględnieniem reszty twórczości pisarza. W ramach wdzięczności i na pamiątkę współpracy z Liberą Andrzejewski zmienił datę powieściowej fabuły, przesuwając ślub Konrada i Moniki z 15 maja (wariant z 1966 roku) na 19 kwietnia, czyli dzień urodzin Antoniego Libery.

Marek Kuran, młody pisarz i skandalista przypomina Ireneusza Iredyńskiego (poeta, dramatopisarz, w latach 60. przyjaźnił się z Andrzejewskim ), ale jest też podobny do Marka Hłaski, którego Andrzejewski darzył silnym uczuciem. Jednak Hłasko, podobnie jak Baczyński, odwzajemniał przyjaźń, pozostając jednak w gronie nie spełnionych fantazji Andrzejewskiego. Prawdopodobnie dlatego jego odpowiednik powieściowy znajduje się poza sfera zainteresowań erotycznych Nagórskiego, a związany jest burzliwym romansem z Kaswerym Pankiem.

W Miazdze nawet postaci epizodyczne miały swoich odpowiedników w świecie rzeczywistym, jak np. Wiktor Kubicki, kucharz weselny Konrada i Moniki, którego pierwowzorem był Władysław Kucharski, szef kuchni pałacu w Jabłonnie. Występują tu też bohaterowie, którzy wydają się połączeniem kilku osób i tak jest np. z profesorem Karolem Wanertem, którego losy przypominają po części losy Władysława Tatarkiewicza, a po części Tadeusza Kotarbińskiego.

Oprócz pierwowzorów postaci pojawiał się w powieści autentyczne miejsca (zakątki Warszawy i Paryża), nawiązania do utworów muzycznych, dzieł literackich i malarskich.

2. Poezja Ewy Lipskiej - problematyka, rodzaj wiersza, tematyka

Urodziła się w 1945 w Krakowie, poetka, z racji dat urodzenia i debiutu przynależna do poetyckiej formacji Nowej Fali, nie czuje się jednak członkiem jakiegokolwiek pokolenia czy grupy i od lat, konsekwentnie manifestuje swoją twórczą osobność. Mieszka w Wiedniu i Krakowie. Otrzymała m.in. nagrodę Fundacji im. Kościelskich (1973), nagrodę Polskiego PEN-Clubu (1992) i nagrodę Fundacji A. Jurzykowskiego (1993). Wybory jej wierszy ukazały się w przekładach na angielski, czeski, duński, holenderski, niemiecki, węgierski.
Utwory Ewy Lipskiej są pełne metafor, zaskakujących paradoksów, pełne inwencji i wyobraźni. Pewne cechy jej twórczości - zwłaszcza wczesnej - spokrewniły ją na pewien czas z Szymborską, krytycy początkowo jednak przeoczyli widoczne później powinowactwo ze Stanisławem Jerzym Lecem (podobne rozumienie autonomii umysłu, wola demaskacji banału językowego i prawdy precyzyjnego nazywania). Autorka opowiada się po stronie indywidualnego doświadczenia, nie wpisuje się w nurt Nowej Fali. Sprawy życia zbiorowego to tylko fragment całości. Choć podmiot liryczny „my” powtarza się w niej często - to „ja” wygrywa, nawet, gdy jest to „ja” tożsame z „nami”.

Wyobraźnia - to dla niej cecha ludzkiej umysłowości, która daje poczucie wolności bez warunków swobody wbrew egzystencjalnym, fizycznym, czy politycznym ograniczeniom.

Jak wskazuje Stanisław Burkot, zarówno w pierwszej, jak i w kolejnych książkach poetyckich Lipskiej („Drugi zbiór wierszy 1970, „Trzeci zbiór wierszy” 1972, „Czwarty zbiór wierszy” 1978) mamy do czynienia ze swoistym napięciem pomiędzy światem czysto prywatnym, a językiem publicznym. Podobnie jak Barańczak, czy Krynicki, poetka demaskuje mowę poprzez rozbijanie utartych frazeologizmów. Jednocześnie jednak rzeczywistość poetycka Lipskiej jest mocno osadzona w tym, co intymne i najbardziej osobiste. Stąd mamy tu do czynienia ze swoistą antynomią tego, co egzystencjalne i tego, co historyczne.

Ponadto wiersze Lipskiej operują dyskretną ironią, która pomaga jej zachować dystans w stosunku do własnego pokolenia. Późniejsze utwory poetki z tomów: „Przechowalnia ciemności” (1985), „Strefa ograniczonego postoju” (1990), „Stypendyści czasu” (1994) to teksty nasycone cielesnością i problematyką śmierci. Niejednokrotnie pojawiają się tu akcenty katastroficzne. Lipska sięga po takie techniki poetyckie jak paradoks czy koncept. Poetkę interesuje również wyrazista metamorfoza współczesnej kultury, z jednej strony zawłaszczonej przez masowość, z drugiej natomiast przez dyskurs politycznych stereotypów („Sklepy zoologiczne” 2001, „Gdzie indziej” 2005).

Najbardziej wyraziste motywy poezji Ewy Lipskiej:

∗ dom - metafora miejsca i bytu zagrożonego

Rodzina nie ma sobie nic do powiedzenia

Każdy trzyma krajobraz własny przed oczami

na własny wjeżdża peron o innej godzinie

(Stół rodzinny)
Dom w wierszach Lipskiej jest postawiony w opozycji do idealizowanego, tradycyjnego domu pokoleniowego. Słowo - klucz to drzwi, otwarte, ale dlatego, że trzeba ten dom opuścić. Szuka namiastki domu w pensjonatach, poczekalniach, hotelach. Widoczne naznaczenie bolesnym doświadczeniem kruchości wszelkich międzyludzkich porozumień, związków.

∗ najbardziej wyrazistym przykładem jest motyw śmierci i choroby, które przewijają się nieustannie przez tę poezję. Wydała śmierci jako takiej wojnę na śmierć i życie, postanowiła unicestwić ją na swoim terenie, czyli w słowie; w jej wierszach ten, kto umiera, nadal żyje.

Zdobądź się wreszcie na jakiś ludzki krok

Nie bądź pośmiertny.

Zdobądź się na żywe zainteresowanie.

Nie nadużywaj śmierci.

(Zdobądź się wreszcie…)

Dwie kobiety, które kochałem

Odebrały sobie życie.

Jedna z nich

Spotykam często w bibliotece

(Głos)

∗ kraj - Lipska jest mistrzynią paradoksu, w PRL-u uzbraja się w mądry, gorzki sceptycyzm. Lata `70te ukażą nam panoramę wartości nierzeczywistej, bełkot wartości i pewność, że jedyne, co pewne - to względność. Socjalizm nie jest nigdzie nazwany, ale daje się wyczuć jego przygniatającą obecność.

Był już taki egzamin z historii

Kiedy naraz wszyscy uczniowie oblali.

I został po nich uroczysty cmentarz.

Nie ma pewności, że to był egzamin.

Niema pewności, że wszyscy oblali.

Jest pewność, że został po nich uroczysty cmentarz.

(Pewność)

W różnych zbiorach jej wierszy odnajdziemy zabiegi demaskujące rzeczywistość. Kumulują się one w wydanym w drugim obiegu tomie Przechowalnia ciemności (1985). Ponieważ ludzie traktowani są instrumentalnie, to ona tez może posłużyć się swoją bronią - paradoksem, konceptem, ironią, może opisać stylem ówczesnego komunikatu prasowego samodegradujący się język propagandy.Ucieka w żart jako przechowalnię ciemności, miejsce przerażające i śmieszne zarazem. Nie feruje wyroków, ale stara się opisać indywidualne doświadczenie.

W latach `60tych i `70tych często pisała o dzieciach, najczęściej w przenośnym sensie - będących figurami dorosłych i odwrotnie. Świat miała za zdziecinniały, tak jakby socjalizm był wielkim podwórkiem, gdzie nikt nie jest sobą i wszystko wygląda na fałszywe. Nie przypadkiem jeden z jej najgłośniejszych utworów tamtego okresu nosił tytuł Dom Spokojnej Młodości.

∗ podróż - tymczasowy, zastępczy dom, złudna nadzieja na zmianę. Nie ulega pokusie opisu „pocztówkowego”, jest powściągliwa, chce unaocznić, nie opisując.

Dziennik podróży uległ nienapisaniu.
Nie użyta została biała broń opisu.
Na szczęście wybuchowi bomby na lotnisku
nie towarzyszyła eksplozja słów.
Nie pokaleczyłam krajobrazu
okolicznikiem miejsca.
Nie postawiłam kropki
nad dorzeczem Mississippi.
Nie schodziłam z kalifornijskich wzgórz
po najwyższych stopniach przymiotników.
Ani jeden wykrzyknik nie wdarł się na papier
gdy stałam nad brzegami oceanów.

(…)

(Z podróży)

Opis przez brak daje nam lekcje wyobraźni. Późniejsze wiersze podróżne ukazują obce krajobrazy od środka, obcość i osamotnienie zastępują „dom”, „zagranicę”, „podróż”. Jaśniejsze strony ciemności to wyjazd do USA i przywieziony stamtąd m.in. poemat Nowy Jork miasto porwane - utwór wielowarstwowy, uwieńczenie wierszy „podróżnych”.

∗ sen - dopełnienie jawy, jej wariant, czasem interpretacja. Poetyka snu wyzwala plastyczne wizje, jest szansą dla fantazji. Może też rodzić potwory. Czasem sny przypominają obrazy nadrealistyczne np. kiedy możemy oglądać swoją fizyczność od środka. (zob. Sen)

∗ autor - zwłaszcza w późniejszych wierszach autorka zwraca się wprost do czytelnika, jakby w swoim imieniu. Zaraża nas trudną wiarą w celowość bycia mimo wszystko.

W dzisiejszych wierszach bez trudu odczytamy powikłany pejzaż przełomu obu stuleci z jego cywilizacja komputerową, fobiami zaścianka wrzuconego w wielki świat, martwieniem naturalnych więzi międzyludzkich za sprawa rozrastającej się plantacji kultury masowej.

2."Pamiętnik z powstania Warszawskiego" ogólnie o utworze-problematyka i gatunek

Pamiętnik z powstania warszawskiego to książka Mirona Białoszewskiego opowiadająca o wydarzeniach rozgrywających się podczas walk powstańczych w 1944 roku (od 1 sierpnia do 9 października). Białoszewski jest jednocześnie narratorem i bohaterem wydarzeń. Autor spisał swoje wspomnienia dopiero po 23 latach (w 1967 roku).

Akcja utworu toczy się w czasie 62 dni powstania warszawskiego, w komentarzach autor odwołuje się do wydarzeń wcześniejszych, np. do 1939 r. i lat powojennych. Miejscem akcji jest Warszawa, głównie Stare Miasto, Śródmieście.

Główny bohater Pamiętnika z powstania z warszawskiego to Miron, którego należy utożsamiać z autorem. Miron w czasie powstania nie brał udziału w walkach, ale pomagał transportować rannych, wraz z innymi mieszkańcami budował barykady, zdobywał jedzenie i wodę dla przyjaciół oraz rodziny. Był jednym z wielu cywilów, który doświadczył grozy walk i nalotów, jak inni musiał ciągle uciekać, mieszkać w schronach i ruinach. Jego los był podobny do życia innych mieszkańców stolicy.

Problematyka:

W Pamiętniku z powstania warszawskiego autor ukazał powstanie z perspektywy nie angażującego się w walkę cywila. Jego jedynym pragnieniem, podobnie jak wielu innych ludzi, jest przeżycie całego tego koszmaru. Zamiast patosu walki powstańczej otrzymujemy zapis warszawskiej codzienności tamtego okresu: bezustanny ostrzał artyleryjski, bombardowania, rytuał piwnicznego życia, zwyczajne problemy człowieka pozbawionego możliwości zaspokojenia podstawowych potrzeb, poszukiwanie jedzenia, wody, bezpiecznego miejsc Autor Pamiętnika z powstania warszawskiego miał w chwili wybuchu powstania 22 lata. Nie należał do żadnej organizacji konspiracyjnej i nie walczył w powstaniu. Jego czynny udział w walkach to pomoc w budowaniu barykad, przenosinach rannego pod ostrzałem, przejście kanałami z ciężko rannym porucznikiem na plecach. Miron jest najbardziej potrzebny rodzinie - ryzykując życie, zbiera rozsypane suchary, chodzi po wodę, organizuje jedzenie. Wraz z przyjaciółmi podtrzymuje pracę nad sobą - urządza czytanie literatury francuskiej, wciąż pisze poemat, robi konkurs literacki. Zdarzają się też sytuacje, w których strach paraliżuje narratora. Podczas drugiej wyprawy po mąkę Miron ucieka zostawiając worek. Innym razem, w momencie segregacji przez Niemców, narrator celowo oddala się od rodziny, żeby uniknąć wywózki.

Miron jest człowiekiem wrażliwym na sztukę, na piękno rodzinnego miasta. Czule traktuje Halinę i swoją Matkę. Zresztą nigdy nie pisze „Mama” z małej litery. Jednocześnie jest to człowiek zdolny do trzeźwej oceny sytuacji i opisu ludzkich zachowań. Na początku mieszkał z matką na pograniczu Woli i Śródmieścia. Potem przedarł się na Starówkę, ale pod koniec sierpnia wrócił kanałami do Śródmieścia i wraz z ojcem dotrwał do końca powstania. Znalazł się wraz z innymi mieszkańcami Warszawy w obozie pruszkowskim, skąd wywieziono go do Niemiec. Pamiętnik z powstania warszawskiego napisał mając 48 lat.

Gatunek:

Utwór Mirona Białoszewskiego jest prozatorską relacją o wydarzeniach, których autor jest uczestnikiem. Na początku lat 70 kiedy ukazuje się książka Białoszewski był znany przede wszystkim jako poeta i dramaturg. Aby lepiej oddać za pomocą słów swoje przeżycia odkrywa nowy sposób wyrazu - prozę. Odtąd tomy narracyjne zastąpią tomiki poetyckie.

Tytułowy pamiętnik oddaje rodzaj formy gatunkowej, jaką jest książka Mirona Białoszewskiego. Niektórzy badacze, m.in. Michał Głowiński, uważają, że bliżej temu utworowi do dziennika intymnego niż do pamiętnika.

Podstawową cechą pamiętnika jest relacjonowanie zdarzeń w kolejności chronologicznej. Pamiętnik jest rodzajem swobodnego zapisu wspomnień, dokonywanego z pewnego dystansu czasowego. Ponieważ jednak, jak stwierdził sam Białoszewski, przez długi czas trwały poszukiwania odpowiedniej formy przekazu dla oddania doświadczenia, jakim było powstanie warszawskie, w utworze odnajdziemy cechy: powieści, reportażu, dziennika.

W typowym pamiętniku dystans czasowy powinien być zachowany. W tym przypadku Białoszewski stosuje raczej konstrukcję z dziennika intymnego. Opowiada o wydarzeniach dzień po dniu i to w czasie teraźniejszym. Pamiętnik Białoszewskiego pozbawiony jest ścisłych ram tematycznych i czasowych. Czasem powstanie pozostaje w tle albo w ogóle znika z relacji, kiedy narrator mówi o sobie, swojej rodzinie, jakimś szczególe architektury czy historii. Mimo że autor nie skupia się na swoim życiu, ale oddaje losy wszystkich warszawiaków, to jednak występują w książce fragmenty o charakterze filozoficznym, indywidualnym, intymnym - tak jak w dzienniku.

Zestaw 114

1.Poeci pokolenia wojennego: Baczyński, Gajcy, Trzebiński

Jerzy Święch, Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 1997.

Baczyński

- za życia zdobył dużą sławę

- chętnie przebywał ze starszymi poetami

- pierwsze tomiki :Zamknięty echem i Dwie miłości (r. 1940)

- Wiersze wybrane 1942r., pseudonim Jan Bugaj

- Arkusz poetycki

- antologie: Pieśń niepodległa, Słowo prawdziwe, Śpiew wojny

- wiersze publikowane w czasopismach, m.in. w Miesięczniku Literackim

- powojenny Śpiew z pożogi

- 19 zeszytów-albumów, zdobionych graficznie

- dynamiczny rozwój poezji Baczyńskiego -ewolucja postawy wobec okupacyjnej rzeczywistości i zmiana środków artystycznych, jakimi się posługiwał

1. Wczesny etap twórczości :

-1939-1941 pod wpływem Czechowicza i wileńskich żagarystów

- sceneria kosmiczna

- kontrast między sielankowymi obrazami dzieciństwa, utraconą arkadią spokoju, bezpieczeństwa i piękna a katastrofą, powszechnym kataklizmem

- tytuły tych wierszy: elegia, kołysanka, idylla, legenda, ballada, świadczą o tym, że poeta kreował świat baśniowy, fantazje przenoszące jak najdalej od okrutnej rzeczywistości

2. Zwrot w twórczości - 1941 „porażenie okupacyjne”(zwrot za Kazimierzem Wyką)

- bohaterem jest jedna i ta sama postać - promety ty, tytana, który schodzi do ludzi by zmienić ich serca „chore od żalu”; jednak ponosi on klęskę

- dążenia poety - próba ocalenia społeczeństwa przed upadkiem wiary w sens człowieczeństwa, próba moralnej i duchowej odnowy społeczeństwa

- związek z grupami „Drogi” i „Płomienie”

- próba wskrzeszenia roli poety jako przywódcy duchowego narodu - romantyczna idea (za Słowackim i Norwidem); Baczyński sformułował program działania i postępowania, oparty na respektowaniu wartości moralnych i humanistycznych w czasach rozchwiania norm etycznych

- w poezji widnieje pesymistyczna filozofia dziejów, historia to ciąg zbrodni i deptania godności ludzkiej, ale też ujawnia się w niej dążenie człowieka do doskonalenia się

- obok negatywnych tonów poezji, naznaczonych rysem tragedii osobistej ( i generacyjnej), u Baczyńskiego pojawia się też przeciwwaga w postaci radosnego uczucia do kobiety i wierze, że historia ludzka podlega prawidłowościom, ciągłym przemianom ku wyższym i bogatszym formom istnienia

Styl:

-język zmetaforyzowany

- słowa-klucze

- zaskakujące połączenia motywów różnych dziedzin :natury, sztuki, historii, anatomii (ręka, oczy, stopa itp.); symbole te pojawiały się w jego poezji w zmiennych konfiguracjach

- dwa style:

a) intelektualno-dyskursywny (patronuje mu Norwid)

- gra pojęciami poprzez opozycyjne zestawianie ich ze sobą - np. siła-słabość, widzenie-ślepota.

- Bohater - mottem tego wiersza są słowa z utworu Norwida (Na zapytanie? Czemu w konfederatce odpowiedź), wynika z nich, że bohaterem nie jest byle „gwałtownik, lecz ów, co czeka”; wartościowani cnoty czekania, rozwagi, cierpliwości; odrzucenie pokusy działań doraźnych

b) wizjonersko-symboliczny (gdzieniegdzie patronat Słowackiego i Rilkego)

- stworzenie symbolicznego ekwiwalentu rzeczywistości, w której żyli wówczas ludzie

- sen jako zasada konstrukcyjna, quasi-mistyczne iluminacje

- odwołania do motywów religijnych

- odwołanie do dualizmu ciała i ducha

- wieloznaczność i wielokierunkowość skojarzeń

Przewijające się tematy:

- religijne

- erotyka, np.:

Śpiew do snu

Niebo złote ci otworzę

Stosunek do walki :

- początkowo Baczyński opowiada się przeciwko walce zbrojnej; uwidacznia się to wyraźnie w wierszu Poemat o Bogu i człowieku. Później jednak poeta decyduje się na wstąpienie do harcerskiej szkoły podchorążych „Agricola”. Pomimo tego wyboru, nadal odczuwa poczucie sprzeniewierzeniu się własnemu poetyckiemu powołaniu. Dylematy moralne poety w pewien sposób przekazał on w wierszu Wybór:

- w wierszu bohater - artysta Jan decyduje się dla walki porzucić brzemienną żonę i matkę, ma ciągły niepokój sumienia i serca, jest to bohater tragiczny; ustylizowany na dawnych rycerzy chrześcijańskich

- jednak Jan wierzy, że bierze udział w nowej krucjacie „przeciw wierze bezsilnej i miłości martwej” i przez to jego udział w walce zbrojnej może być usprawiedliwiony, a po śmierci będzie mógł dostąpić apoteozy i zbawienia

- konflikt między imperatywem walki a nakazem miłości bliźniego; patriotyzm nie jest w stanie przygłuszyć wyrzutów sumienia; jedynie nakaz wierności sprawi i honor nie pozwala rezygnować z walki

W twórczości Baczyńskiego pojawiały się także utwory przesiąknięte patriotyzmem i tematyką tyrtejską, np. Polacy, czy Warszawa.

Andrzej Trzebiński ( 1922-1943)

- zasłynął bardziej jako publicysta i organizator tzw. Ruchu Kulturowego niż poeta

- pisał wiersze na łamach „Sztuki i Narodu” , pod pseudonimem „Paweł Późny”

- wpływ Przybosia

- nieumiejętność formułowania metafor i opanowywania emocji w wierszach, brak rygoru konstrukcyjnego, dowolne skojarzenia i pasja do „filozofowania”, co daje humorystyczne wrażenie w utworze Granatowe traczostwo (opis czynności rąbania drewna połączony jest tutaj z dywagacjami na temat pracy i nawiązaniami do Promethidiona Norwida)

Liryk nr 5 - dziwne koincydencje wydarzeń i gry oparte na wieloznaczności słów

KRYTYKA LITERACKA - O IRZYKOWSKIM

IRZYKOWSKI - opublikował w dwudziestoleciu 4 książki krytycznoliterackie, są to: Słoń wśród porcelany (przeważają w nim polemiki z programotwórcami pierwszej połowy lat dwudziestych), Walka o treść (w dużej części poświęcona dyskusji z Teorią Czystej Formy Stanisława Ignacego Witkiewicza), Beniaminek (pamflet na Tadeusza Boya-Żeleńskiego), Lżejszy kaliber (zbiór radiowych felietonów i aforyzmów.

Podjął się roli kontrpartnera, opozycjonalisty, kontrolera wartości. Jedynymi kryteriami, wg których sądził nowe zjawiska, były kryteria jego własne, głęboko przemyślane i oporne wobec wszelkich „duchów epoki”. Skamandrytów zaatakował za ich programową bezprogramowość, futurystów - za irracjonalne niezrozumialstwo i wtórność wobec zachodnioeuropejskiej awangardy, formistów i Witkacego - za formalizm, Millera - za utylitaryzm.

Karol Irzykowski był twórcą i krytykiem literatury. W utworach literackich widział teksty problemowe, narzędzia swoistego poznania, a krytykę uznawał za praktykę twórczego odczytywania tekstu literackiego, stanowiącego kontynuację procesu poznawczego zainicjowanego przez twórcę.

Jego pierwsza powieść Pałuba, opublikowana wraz z opowiadaniem Sny Marii Dunin (1903) jest meta-powieścią, podobnie jak teksty krytyczne Irzykowskiego były zarazem wypowiedziami o roli i zadaniach krytyki. Sam pisarz określał ją jako „powieść z przypisami”, w której pojawiają się:

„1) fakta;

2) zdania, teorie, jakie o tych faktach mają działające osoby;

3) dialektyka samych faktów, tj. różne inne możliwe sposoby pojmowania ich, których osoby działające nie uwzględniły, tudzież wnioski stąd wysnute;

4) co ja, jako autor, sądzę o każdym z poprzednich trzech punktów;

5) tło moich zapatrywań filozoficznych i estetycznych, bez którego nie można zrozumieć Pałuby tak, jak chcę, żeby ją zrozumiano” (Pałuba, 1976, s. 415).

Jednocześnie książka przyjmowała koncepcje psychoanalityczne, nieznane jeszcze wówczas w Polsce. Było to dla Irzykowskiego powodem do dumy, że pisał o tym „pierwszy”, jeszcze przed rozpowszechnieniem prac Zygmunta Freuda. „Ja pierwszy” to charakterystyczne zawołanie Irzykowskiego, które często było przedstawiane karykaturalnie i stanowiło pretekst do kpin z pisarza. Trzeba je jednak przyjmować także w szerszym kontekście - swoistego dla modernizmu szacunku dla inwencyjności (to pojęcie proponuje i podkreśla Ryszard Nycz), nowoczesności rozumianej jako zadanie, innowacyjności definiowanej jako postulat (jeden z wielu) pod adresem dzieła sztuki, ale też jego krytyków.

Pretekst do formułowania zadań krytyki pisarz znajdował przy okazji uprawiania krytyki, stąd wypowiedzi o charakterze meta-krytycznym są rozproszone w jego różnych pismach, często w niewielkich, doraźnie pisanych tekstach. To jedna z przyczyn, dla których zarzucano Irzykowskiemu nie tylko brak systemu, ale wręcz sprzeczność i niespójność myśli. Po drugie, styl krytyka - polemiczny, zapalczywy, często skupiony na „ja pierwszy” i zaprawiony żółcią - rzucał się w oczy na tyle, że odwracał uwagę od istoty jego myśli krytycznej. Po trzecie, Irzykowski świadomie i celowo pisał poza kontekstem społecznym i kulturalnym, nie odnosił się do sytuacji, w której tekst czy książka miały się ukazać.

Beniaminka (1933), książka polemiczna wobec postawy krytycznej Tadeusza Boya-Żeleńskiego. W intencji Irzykowskiego miał to być protest przeciwko wszelkim formom spłycania życia umysłowego, przeciwko redukcji problemów debaty intelektualnej do kwestii higieny społecznej. Boy był dla Irzykowskiego symbolem „rzeczy nienawistnych”. Jednak ostra krytyka zawarta w Beniaminku pozostała zarazem ślepa na fakt, że włączała się w nagonkę polityczną na Boya, a także na to, że „oświeceniowy” ideał racjonalistyczny Boya był jednak ciągle niezrealizowanym projektem modernizacyjnym.

Boy był odległy od bliskiej Irzykowskiemu postawy. Ponieważ wedle Irzykowskiego pierwszym zadaniem krytyka jest rzetelnie przeczytać tekst. W pierwszej fazie można powiedzieć, że to krytyka empatyczna, w której rozpoznaje się intencje, plan utworu, dekomponuje jego strukturę. Takie wywrócenie na nice prowadzi jednak do ujawnienia potencji, która w samym utworze niekoniecznie została zrealizowana. W rzetelnej lekturze krytyk, zdaniem Irzykowskiego, staje się zdolny do zaprojektowania lepszej książki niż ta, którą czyta.. Dlatego też nie można wypowiedzi meta-krytycznych czytać poza właściwym im kontekstem utworu, do którego się odnoszą. Taki sposób pracy sprawia zatem, że w istocie mamy do czynienia z krytykiem-twórcą.

Rola krytyka jest tym ważniejsza, im większą wagę przypisuje literaturze. Stanowi ona, szerzej sztuka, jedynie część całości kulturowej - to w niej jest odczytywana, do niej się odnosi i wobec niej ma zobowiązania. Przede wszystkim jako narzędzie poznania: z jednej strony wymaga bowiem rozpoznania istniejących idei, wartości, podskórnych nurtów; z drugiej, dzięki szczególnej intuicji artysty, pozwala rzutować ją w przyszłość, zobaczyć na nowo.

Irzykowski konsekwentnie piętnował niechęć autorów do świadomego formułowania zadań twórczych i brak programu literackiego (pseudonimowaną jako „programofobia”) oraz apologię („fetyszyzm”) talentu jako kryterium oceny dzieła. Odrzucał także zaangażowanie społeczne, które ma charakter utylitarny, redukuje się do aktualnych sporów politycznych i problemów społecznych. W tym kontekście należy mieścić wystąpienia Irzykowskiego przeciwko programom awangardy (m.in. w tomie szkiców Słoń wśród porcelany, 1934), i jego ostrą polemikę z Teorią Czystej Formy Stanisława Ignacego Witkiewicza (Walka o treść, 1929).

Postulaty pisarza trzeba też widzieć w szerszym kontekście niż tylko sztuki czy literatury. W istocie wyłania się z jego piśmiennictwa wizja kultury pojmowanej jako ciągły wysiłek, nieustający proces przeciwstawiania się konwencjom i stereotypom poprzez odsłanianie ich, rozbijanie utrwalonych, pustych już form porządkowania obrazu świata, a wreszcie proponowania nowych ujęć. Dzieło zatem służy poznaniu i organizowaniu rzeczywistości: „Niechże więc niezrozumiałym, a raczej trudnym będzie dzieło w tym znaczeniu, żeby zdobywało jak najwięcej nie znanego dla człowieka terenu” (Czyn i słowo, s. 478).

2 MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW - INTERPRETACJA UTWORU, WYJAŚNIENIE TYTUŁU, PROBLEMATYKA

Matkę Joannę od Aniołów Iwaszkiewicz zaczął pisać w roku 1943. Historia opowiadania oparta jest na prawdziwych wydarzeniach z Loudun we Francji w wieku XVII. , gdzie podobno miało miejsce masowe opętanie zakonnic z klasztoru Urszulanek, jak również spalenie na stosie miejscowego proboszcza oskarżonego przez przeoryszę klasztoru o konszachty z diabłem. Podobieństwo do francuskiej nazwy wsi (w opowiadaniu wieś nazywa się Ludyń), nie jest przypadkowe. Opowiadanie ukazało się w roku 1946 w zbiorze Nowa miłość i inne opowiadania.

Problematyka

Utwór porusza tematykę dobra i zła. Zła zarówno jako problemu ogólnego, istniejącego na świecie oraz zła, jakie jest w człowieku. Autor nie podaje tutaj jednoznacznych odpowiedzi - nie można stwierdzić, czy Matka Joanna była naprawdę opętana tak samo jak ksiądz Suryn. Zło nie wciela się tu już w Historię, ale w pojedynczego człowieka, zawłaszczając jego świadomość. Widać tu skutki moralne, a nie społeczne i psychologiczne .Ksiądz ponosi klęskę w walce ze złem, bo je akceptuje. Ks. Suryn próbuje początkowo zgłębić naturę zła, dochodzi do pytania: unde malum? (skąd zło?).

Choć występują w utworze wydarzenia paranormalne, nie brak również - nawet ze strony duchownych (ksiądz Brym) - głosów sceptycyzmu i krytyki. Autor wprowadza nas w mroczny świat poczucia winy, grzechu, braku wiary. Ojciec Suryn to dorosły mężczyzna, jednak nie znający świata doczesnego, oraz Matka Joanna - kobieta zdająca sobie sprawę z własnej przewagi nad egzorcystą. Spektakl rozgrywający się przed naszymi oczami jest pełen niedomówień i podszeptów. Bo choć nie pada ani razu słowo miłość w znaczeniu miłość pomiędzy mężczyzną a kobietą, to jednak czyny bohaterów pozwalają wysnuć wniosek, że ksiądz Suryn zapałał gwałtowną namiętnością, którą wytłumaczył sobie jako obecność złych duchów. Lakoniczne zakończenie stwierdza, że Matka Joanna ozdrowiała i wiodła później sprawiedliwy żywot.

Matka Joanna od Aniołów to opowieść o życiu mieszkanek klasztoru Urszulanek w Ludyniu. Całość akcji rozgrywa się w wieku XVII, a podstawowym wątkiem są zmagania ks. Suryna z diabłem. Główny wątek fabularny przerywany jest od czasu do czasu wzmiankami o życiu świeckich z pobliskich miejscowości.

Fabuła, jak przystało na opowiadanie, jest dość skondensowana, ale treściwa. Urszulanki z Ludynia zostają opętane przez szatana. Przypuszcza się, że przyczyną tej tragedii była działalność proboszcza, który powszechnie uznawany był za czarnoksiężnika. Przeprowadzenia egzorcyzmów podjął się ks. Józef Suryn. Tradycyjne metody nie przyniosły efektów. Ks. Józef postanowił więc nawiązać bliższy kontakt z przeoryszą zakonu, matką Joanną, podejrzewano bowiem, że to ją w większości opętał szatan. Tym razem modlitwy okazały się skuteczne i opętanie opuściło matkę, przechodząc na ks. Józefa. Postanowił on poświęcić się i nie dopuścić, by szatan powrócił do ciała siostry, zdecydował się więc zamordować dwójkę parobków.
Fabuła opowiadania skrywa pod sobą przesłanie natury psychologiczno-erotycznej. Opętanie matki Joanny było dla niej niemal powodem do dumy, a na pewno okazją do zdobycia rozgłosu. Przejawiało się ono w obłudzie związanej z nieszczerym wypełnianiem obowiązków, a także w erotyzmie, którego nie mogła zaspokoić. Spod habitu mniszego wyszła z niej kobieta pełna goryczy z powodu nudnego życia, pragnąca odmiany za wszelką cenę. Szatan nie musiał się trudzić, by skłonić ją do złego, miała bowiem słaby charakter i nie potrafiła przeciwstawiać się pokusom.
Matka Joanna nie pozostawała ze swoimi grzechami i obłudnymi pokusami w odosobnieniu, wpływ tej kobiety odczuły mniszki z jej klasztoru, jak i sam egzorcysta, ks. Józef. Jako człowiek niezwykle religijny i refleksyjny, początkowo upatrywał w jej zachowaniu oznak działalności szatana. Niestety, ks. Suryn był bezsilny wobec dominującego charakteru matki Joanny. Dodatkowo przeciwko niemu przemawiał fakt, że w całym swoim życiu nie miał kontaktu z kobietami. Jedynymi niewiastami, jakie znał, były jego własna matka i Maryja Panna, co częściowo wypaczyło jego mniemanie o płci pięknej. Tymczasem stanęła przed nim kobieta świadoma swojej wartości i żądz, jakie się w niej kłębią i sprawiła, że w księdzu wybuchła burza uczuć, zamieniając się w konsekwencji w miłość. To właśnie z powodu swojego niefortunnego zakochania postanowił się poświęcić i zrealizować największe marzenie przeoryszy, marzenie o świętości.

Głównym przesłaniem opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza jest przestroga przed własnymi żądzami. Człowiek jest tylko słabą istotą cielesną, w której tli się iskierka duszy. Nie zawsze jednak dusza potrafi zapanować nad pokusami ciała, nawet jeśli jest ono ubrane w mnisi habit.

Zestaw 120.

1. O pokoleniu Kolumbów, inne nazwy - dlaczego określenie Kolumbowie nie jest poprawne?

2. Historia jako nieubłagany mechanizm w ,,Nienasyceniu” Witkiewicza.

W ,,Nienasyceniu” Witkacy przedstawia swoją katastroficzną wizję końca cywilizacji, która dokonuje się już przed najazdem Chińczyków, ponieważ spowodowana jest przez nieubłagalny mechanizm historii, którego nie można zatrzymać.

Powolny, masowy rozwój człowieka jest nieunikniony, więc katastrofy też nie da się uniknąć. Nie można uniknąć, ale można odwlec. Ratunkiem mogły być religia, filozofia, nauka i sztuka. Te jednak po kolei upadają. Następuje ,,(…) agonia trzech wielkich obszarów kulturowej aktywności człowieka mających swe źródła w ,,odczuciu metafizycznym”: religii, filozofii i sztuki. Religię zastąpił ,,kult społeczeństwa”, filozofia popełniła samobójstwo, przyjmując pragmatyczną definicję prawdy (James), negując ,,rozum” na rzecz ,,intuicji” (Bergson), a problemy metafizyczne kwalifikując jako ,,pozorne” (Koło Wiedeńskie), natomiast sztuka, wyrzekając się swej istoty, a więc Czystej Formy, skazuje się na wegetację w charakterze dobra konsumpcyjnego (,,narkotyku”), służącego zaspokajaniu tłumów.” Rozkład tych wartości ukazany został w ,,Nienasyceniu”.

,,Polska ,,Nienasycenia” jest niezmiernie osobliwym ,,konstruktem” historycznym. Zdarzenia mają miejsce w przyszłości (…). Jednakże nic nie uprawdopodobnia czytelnikowi przesunięcia w przyszłość. Przeciwnie, Witkacy staje na głowie, aby całokształt stosunków społecznych przedstawić nie tyle nawet na wzór Polski międzywojennej, ale raczej - na wzór końca dziewiętnastego stulecia, na wzór własnej młodości, poprzedzającej wybuch pierwszej wojny. (…)

W ,,Nienasyceniu” Polska przeciwstawiona jest najpierw zachodowi Europy, który - idąc swym mieszczańsko-przemysłowym trybem - dotarł do bliżej nie sprecyzowanego ,,komunizmu”, przypominającego bardziej nudne rządy socjaldemokracji aniżeli dyktaturę proletariatu. Przeciwstawiona jest również Rosji, którą Witkacy przechował jednak w zacofaniu, jakie poznał i zapamiętał. Panuje tam, jak w pierwszych latach po rewolucji, powszechna nędza i niebywały chaos. Podmiotem dziejów pozostało chłopstwo, które doprowadziło do restytucji caratu i sprawiło, że Rosja przestała się w ogóle liczyć w koncercie mocarstw… Co więcej, toczy beznadziejne defensywne walki z żółtą nawałą, napierającą od wschodu. Inaczej niż Zachód i Wschód, Polska - za pożyczone pieniądze - rozwija się gospodarczo; nie ma objawów kryzysu, rozwija się lub przynajmniej trwa kapitalizm… całkiem jak w latach 1900-1914 (lub 1925-1929…), tak intensywnych gospodarczo. Ludzie wierzą w ,,naukową organizację pracy” i tym podobne - powiada Witkacy - kapitalistyczne bzdury, które zapewnić mają dobrobyt i zadowolenie powszechne. Pisarz podkreśla usilnie, że Polska jest - w świecie lub przynajmniej Europie - wyjątkiem.

Zarazem Witkacy uświadamia nam silnie anachroniczność postaw ludzkich i całej świadomości społecznej. Polska jest ostatnim krajem, gdzie wierzy się w ,,naród”, gdzie można odwołać się do uczuć patriotycznych (…). Istnieją jeszcze różnice stanowe.”

Jego wizja Chin również mija się z prawdą. ,,W tych latach Chiny były w zupełnym rozkładzie i nie tylko na nikogo napaść nie mogły, ale nawet się bronić nie umiały. Już od końca XIX wieku narastał mit ,,żółtego niebezpieczeństwa”, zrodzonego po prostu z nieprzebranej i nieprzeniknionej ilości, mnogości ludzkiej. (…) W istocie Anglia (a za nią mniejsze drapieżniki) próbowała podporządkować sobie Chiny. Rychło jednak zdała sobie sprawę, że nie da się tym krajem zawładnąć tak, jak to uczyniono z Indiami choćby. Stąd - jak zwykle, kiedy się przeciwnika boimy - wmawiamy sobie i jemu ,,niebezpieczeństwo”, którym zagraża. (…) interes zbiorowy przeważał w chińskiej myśli nad interesem jednostek. (…) Witkacemu potrzebna była Masa - przez wielkie M - która by mogła położyć kres europejskiemu indywidualizmowi; jego koniec jawił mu się jako oczywisty.” ,,W ,,Nienasyceniu” Chińczycy, zawojowawszy Rosję, gdzie chłopstwo od wewnątrz rozsadziło komunizm, szykują się do najazdu na Europę (…). [Chińczycy argumentują to tak:] społeczny i technologiczny rozwój ludzkości osiągnął taki stopień złożoności, że zachodnia kultura - oparta na prymacie jednostki i moralności indywidualnego sukcesu - nie może już sobie z rosnącą komplikacją poradzić; wplątała się w nierozwiązywalne sprzeczności, których podstawowym źródłem jest niezgodność kultury i technologii, humanizmu i organizacji. Aby ułatwić sobie podbój ludzie Wschodu rozpowszechniają dokoła coś w rodzaju nowej religii i zasypują podbijane kraje ,,pigułkami Murti-Binga”, które to mają do siebie, że - przynosząc błogą zgodę na wszystko, cokolwiek się stanie - znoszą zarazem logiczne poczucie sprzeczności. (…) Czymże innym jest epidemia LSD i wszystkich narkotycznych środków, które umieszczają człowieka w teraźniejszości, likwidując jego troskę o przeszłość i przyszłość? Dalej: Murti-Bing uczy, że coś może być jednocześnie prawdą i nieprawdą; czyż nie przypomina nam to współczesnej propagandy i technik nacisku psychicznego, które sprawiają, że całe społeczności żyją jednocześnie na dwu planach, prywatnym i publicznym, że ludziom przestaje przeszkadzać niezgodność sądów osobistych i prawd oficjalnych, w które wierzą jednocześnie? (…).

Pomysł Witkacego, aby środek chemiczny, ,,dawamesk”, uczynić wehikułem zmiany rzeczywistości, swoistym ,,przyspieszaczem historii”, dzięki któremu można osiągnąć stan historycznie docelowy, stanowiący przyszłą normę, to chwyt wykorzystujący charakterystyczną dla mitu nowoczesności tęsknotę za ,,cudownością” technologii - ,,cudownością”, której tajemnica leży jednak w pewnych rękach fachowców, naukowców, ,,kapłanów wiedzy”.”

Społeczeństwo ukazane w ,,Nienasyceniu” staje się coraz bardziej zmechanizowane. Nie mają żadnej idei ani religii, która mogłaby ich przed tym chronić. Indywidualność jednostki w ten sposób zanika. Dlatego tak łatwo poddają się pseudoreligii Murti Binga.

,,naukowa organizacja pracy i racjonalna regulacja wytwórczości to nie są właściwe idee. Ale innych nie ma i nie będzie - chyba bzdura zdegenerowane religii w rodzaju Murti Binga” (N 406)

Witkacy powiada więc - ustami księcia Bazylego - że państwo pieniądza, Ameryka, skończyło ,,na jakimś pseudobolszewizmie, bo żaden dobrobyt i auta, i radia nie zastąpią człowiekowi idei. W braku religii, którą - jaką ona tam była, wszystko jedno - zabili, musieli zrobić rewolucję mimo całego poprzedniego zatarcia walki klas” (N 83). Pustka duchowa niszczy więc cywilizację kapitalistyczną bardziej bezwzględnie niż nędza czy niesprawiedliwość… Podobnie w fantastycznej Polsce Witkacego: kapitulację przed Chińczykami przygotował mag Dżewani, nie zaś komunista Niehyd-Ochluj. Otóż właśnie: nawet przekształcając się w mrowisko, ludzkość musi mieć wiarę, która to przekształcenie metafizyczne uzasadni. Zapewne doktryna Murti Binga to parodia religii, której nie można nawet porównywać z wiarami przeszłości; czyliż jednak społeczeństwo ,,Nienasycenia” nie składa się już z półautomatów, całkiem prawie ogołoconych z poczucia dziwności istnienia? Wedle społecznego stawu - metafizyczna grobla: ,,Dobrze by zatkać dziurkę prowadzącą do niezmierzonej otchłani byle jakim korkiem, byle tylko za tę cenę można było się pogodzić z otaczającą […] potwornością istnienia”(N 430)”

,,W powieści Chińczycy to przedstawiciele cywilizacji o wiele mniej indywidualistycznej niż europejska. Ta ostatnia okaże się zdolna tylko do efektywnego samobójstwa w obliczu silniejszego przeciwnika: tak właśnie kończy Kocmołuchowicz. Kocmołuchowicz jest przynajmniej wielką indywidualnością. Witkacy był zafascynowany Piłsudskim [w powieści odwzorował go w Kocmołuchowiczu] i wolał uczynić zeń świadomego garbarza umierającej cywilizacji aniżeli zrównać go ze wszystkimi Korczakami i Denikinami, którzy z żałosnym zadufaniem i oczywistym niezrozumieniem procesu historycznego starali się wstrzymać historię jak dziecko, które patykiem chciałoby zahamować lokomotywę (wyrażenie Witkacego).”

,,W ,,Nienasyceniu” rządzi Syndykat Zbawienia Narodowego, przynajmniej pozornie. Zbawienie przypomina oczywiście sanację… Z Syndykatem kryje się zagadkowa mafia potentatów finansowych. Cyferblatowicz, Jacek Boroeder… Odleglejsze to od Polski międzywojennej (…) dlatego drugim ośrodkiem władzy uczynił armię, dowodzoną przez generalnego kwatermistrza Kocmołuchowicza. W ,,Nienasyceniu” jest właściwie tak, jakby gnijące społeczeństwo trzymało się przede wszystkim siłą tradycji, bezwładu czy przyzwyczajenia. (…) Witkacy maluje najpierw rozluźnienie, następnie zaś zanik rozmaitych więzi społecznych: rodzinnych, zawodowych, środowiskowych, klasowych nawet… (…) W rodzinach (Kapena, Tengiera) uwewnętrznione stosunki zależności pękają pod naciskiem impulsów libido i agresji pofrustracyjnych. W grupach środowiskowych (artystów, wojskowych) żądza natychmiastowego sukcesu bierze górę nad ,,obowiązkiem”, tzn. nad żołnierską zasadą wierności albo nad przymusem tworzenia dzieła doskonałego. Tengier i Abnol nie przypadkiem porzucają sztukę czystą dla jej postaci przystępniejszych, bardziej popularnych. W zamkniętych dotąd klasach społecznych (np. wśród arystokracji cz chłopstwa) rygory odrębności obyczajowej ustępują przed pragnieniem zmiany czy nowości, prowadzą zatem do społecznej homogenizacji.

Proces rozkładu dokonuje się na dwu osiach. Desublimacji erosu (…) A także - szybkiej wymiany dóbr, wartościowanej dodatnio i prowadzącej do urzeczowienia stosunków międzyludzkich(…). W Polsce Witkacego - przynajmniej w ,,Nienasyceniu” - wszystkim się właściwie nieźle powodzi… Znakomita intuicja: kiedy dekadencji towarzyszy dosyt, struktura społeczna pęka pod ciosami z zewnątrz (najazdem Chińczyków) (…) Witkacy doskonale odtwarza znamienne przekształcenia instytucji społecznych, od religii przez wojsko do sztuki. Tracą one mianowicie jednolitość i spoistość na rzecz szybkozmiennej różnorodności, rozpadając się na kapliczki, sekty, heterodoksje. Potrzeby religijne zaspokajają: (…) przemądrzały (i w głębi serca sceptyczny) reformator, kniaź Bazyli, w końcu zaś - wyznawcy Dżewaniego, wschodniego proroka na żołdzie chińskiego imperium… Armia, chociaż trzymana żelazną ręką Kocmołuchowicza, roi się od tajnych służb, intryganckich mafii i ośrodków dyspozycyjnych. Płynność konkurencyjnych centrów politycznych (,,kto rządził naprawdę, nie wiedział nikt”) mówi sama za siebie. Także w sztuce - wśród ogólnej szarości - wybłyskują nagle tak ryzykowne i odosobnione przedsięwzięcia, jak teatrzyk Kwintofrona Wieczorowicza… (…) postępującemu osłabieniu motywacji uwewnętrznionych przez jednostki (nakazów honoru, obowiązku, przyzwoitości itd.) odpowiada rosnący nacisk zewnętrznych przymusów społecznych. Mogą one być jawne, jak postępująca militaryzacja kraju, albo zamaskowane czy zmistyfikowane, jak niezrozumiała na pozór uległość modom i nastrojom grupowym. (…) społeczeństwo ,,Nienasycenia” nie chce się bronić. (…) ewolucja społeczna jest u Witkacego inwolucją, zorientowana została ku śmierci.”

Zestaw 121

1. Poetyka snu w ,,Operetce” Gombrowicza, problematyka ,,Operetki”.

Poetyka snu w ,,Operetce”

,,Operetka” Gombrowicza jest utworem manippejsko - karnawałowym. ,,Dramat ten we wszystkich aspektach, płaszczyznach i elementach cechuje zmieszanie powagi i śmiechu oraz tego co niskie, z tym co wysokie. Wybór formy operetki, jednej z najniższych form artystycznych we współczesnej hierarchii gatunków teatralnych - łączy się tu na sposób menippejski z problematyką ostatecznych pytań ludzkości. (…)

Osnowa akcji: dziania się dramatycznego i uczestniczących w niej postaci, budowana tu jest - jak w manippei - z elementów potocznej współczesności , lecz jednocześnie - jak w manippei właśnie - grany jest tymi elementami uniwersalny, całkowicie przy tym pozbawiony zarówno abstrakcji jak alegorii, dramat ludzkiego ,,ja” i zarazem dramat kosmosu. W trzech aktach ,,Operetki” upatrywać można analogię do trój planowości wydarzeń, która właściwa jest klasycznej manippei (ziemia, wyżyny ponadziemskie, zstępowanie bohaterów do podziemi), przy czym przeprowadzanie bohaterów przez te trzy sfery akcji służy prowokowaniu poszukiwań prawdy, sensu życia i śmierci, i wypróbowywaniu postaw ludzkich wobec tych problemów ostatecznych. (…)

Żadna z postaci w ,,Operetce” nie jest ,,charakterem”, nie jest typem indywidualnym czy społecznym ani nie jest postacią skończoną, określoną przez fabułę dramatyczną pojętą jako los. (…) Nie są to też żadne żywe alegorie ani żadne ilustracje idej; bohaterowie ,,Operetki” to bohaterowie-ideologowie w manipejskim sensie tego słowa: z rozchwianą tożsamością (wszelkie przebrania, maski i przemienienia przedmiotowe, zwierzęce i ludzkie postaci oraz sobowtóry), w poszukiwaniu tożsamości:

FIOR: W kobietę, w lampę, w stół mam się przemienić?

Nie! Jam Fior!

I w menippejskim poszukiwaniu prawdy - prawdy, kim jest człowiek.

W poszukiwanie to zaangażowana jest cała psychocielesność bohaterów, zarówno ich mowa słowna jak mowa ciała. Jest przy tym mowa głęboko symboliczna, w której operetkowe, śpiewane i całocieleśnie tańczone kuplety to zarazem karnawałowe chwalby i złorzeczenia: metafory ambiwalentnej wizji człowieka i świata, znanej z najdawniejszych obrzędów ludzkiej kultury. Śmiech jest, zgodnie z tą wizją, metaforą uśmiercania:

FIRULET (atatkując śmiechem Szarma) Ha, ha, ha, ha - ha, ha, ha, ha!

Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!

SZARM (broniąc się) Ha, ha, ha, ha - ha, ha, ha, ha!

Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!

- a zarazem jest metaforycznym odnawianiem życia, pobudzaniem go do przekształcania. (…)

I podobnie także płeć nie jest w ,,Operetce” tylko tożsama z sobą. (…) Sposób przeżywania płci przez bohaterów wyraża określoną wizję antropologiczną (…). Wizja ta - najsłynniejszą jej artykulacją artystyczną jest w Europie mit Platoński o pierwotnej dwój jedności płci - nawiązuje do najstarszych wizji człowieka i kosmosu.”

Poetyka snu na przykładzie budowy postaci Proboszcza.

,,Sen jest konstrukcją semantyczną dwuwarstwową, w której współistnieją treść jawna i treść ukryta. Jeśli chodzi o wzajemne powiązanie tych dwu warstw, to zasadniczym dla poetyki snu faktem jest, iż kiedy budowę marzenia sennego poddajemy analizie, wówczas ,,jawne wydarzenie senne okazuje się tylko zniekształconym, skróconym i nie zrozumianym jego (tj. ukrytego marzenia sennego) przekładem” (Freud).”

Proboszcz pojawia się na placu publicznym, ,,miejscu menippejsko karnawałowym. Obecne są na nim dwa przeciwstawne, jak w starej komedii antycznej, chóry: Grupa Pańska i Grupa Lokajska. (…) Z Grupy Pańskiej wyłonili się w dialogu Generał, Prezes, Markiza, Profesor. Grupa Pańska przeciwstawiła się w słowach i w działaniu Grupie Lokajskiej, ustanawiając bądź też czynnie potwierdzając określony ład świata dramatu. Markiza, kiedy ma stać się bezpośrednim przedmiotem owego ładu (chodzi o czyszczenie butów osobom z Grupy Pańskiej przez Lokai) zdołała już odpowiedzieć nań słowopodobnym wydaniem głosu” ,,Piti, piti!” Profesor zdołał już odpowiedzieć na ów dopiero co ustanowiony ład właściwą sobie mową ciała (rzyganie): rozprzężenie ładu, pomieszanie pojedynczych elementów świata, przywrócenie w nim pierwotnego stanu chaosu, przełożyła Fiorowi na mowę słowną Księżna. (…) na chaos będący treścią wypowiedzi cielesnej Profesora - pojawia się Proboszcz, i to właśnie ,,z Panem Bogiem”. (…) Ale nie jest to formuła powitalna. Dokładnie na opak: jest to formuła pożegnalna. Pierwsza kwestia Proboszcza jest doskonale ambiwalentna. Tyleż wita on zgromadzonych, co ich żegna; jawnie podchodzi, skrycie odchodzi; jawną treścią całego swego zachowania przyłącza się do obecnych, treścią ukrytą odłącza się od nich. Dwuwarstwowość semantyczna pierwszej kwestii Proboszcza jest tak doskonale przeciwstawna, że treść jawna i treść ukryta jak gdyby matematycznie znoszą się wzajemnie, pozostawiając w miejsce postaci Proboszcza - jak gdyby semantyczną pustkę. (…) Jest jeszcze inna możliwość rozumienia owej pierwszej kwestii.

Mianowicie w tej scenie Proboszcz, jak pamiętamy, ,,wyszedł z kościoła, podchodzi” - po czym powiada: ,,Z Panem Bogiem”. Widzimy go najpierw tylko, jak podchodzi - a znamy także obiegowy zwrot ,,idzie ksiądz z Panem Bogiem”, używany na określenie księdza niosącego sakramenty, najczęściej kiedy zdąża do umierającego. (…) kwestia Proboszcza może być interpretowana jako swoiście przedmiotowa autoprezentacja `Oto ja, ten od Pana Boga' lub odwrotnie ` Oto Pan Bóg, ten od mojego ja'. (…) Interpretację pierwszą wspiera już rozegrana ekspozycja dramatu, w której hrabia Szarm i baron Firulet dokonywali podobnej autoprezentacji uprzedmiotowiając siebie, śpiewając własnym głosem o sobie licznymi cudzymi słowy. (…)

Wkroczenie Proboszcza na plac dramatu wnosi z sobą aurę znaczeniową śmierci. Aura ta spowija tych, do których proboszcz podchodzi: w cieniu tej formuły ukazują się oni jako `umierający', a Proboszcz jako swoisty zwiastun śmierci. Rozumiemy teraz, dlaczego Proboszcz jawnie podchodzi, skrycie odchodzi.”

Proboszcz wita Fiora formułą ,,Pochwalony”. Jest to skrót od chrześcijańskiego pozdrowienia: ,,Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus”. Ta kwestia tyleż ma za obiekt `Boga wcielonego w człowieku', co - jako replika w dialogu - osobę Fiora. Powitanie ,,Pochwalony”, zachowując wewnętrzny pozór chrześcijańskiej formuły powitalnej, staje się, przez pozór automatyzmu właśnie, dogodnym wehikułem mownym, do którego Proboszcz wmieszał skrytą treść, w rodzaju: `Pochwalony bądź, Mistrzu Fiorze!'.

Scenę powitania Fiora i Proboszcza kwituje wypowiedź Markizy: Piti, piti. ,,Apogeum każdej dialogowej sceny wydobywa z Markizy zniekształcony z francuska głos: `litości, litości!', który, jak zniekształcone wypowiedzi pojawiające się w śnie, niesie ze sobą możliwość nieskończonych modulacji znaczeniowych - od powagi tak głębokiej, że nie ma dla niej adekwatnego wyrazu w już ukształtowanej mowie słownej człowieka, po parodyjny, wyszydzający śmiech, brzmiący w samej przekształcającej wyraz formie słownej.”

,,W akcie I na placu odbywa się prawdziwie karnawałowe spotkanie (…) Interakcje mowne: słowne, cielesne i sytuacyjne w scenach prezentacji, dokonują się jakby przez przyswojenie na co dzień - reguły ambiwalencji znaczeniowej właściwej światu karnawałowemu; reguła ta właściwa jest poetyce snu.” Nad całością aktu unosi się aura śmierci. W akcie II, kiedy goście balu ukryci są za maskami i przebrani w worki, Proboszcz wchodzi w sutannie, czym przeraża Księżną. ,,Kontrast rozbawienia Księżnej z uprzednim rozbawieniem - zrównuje niejasno postacie w workach z postacią Proboszcza ( według znanej reguły poetyckiej podobieństwa przez kontrast (…) i zarazem według jednej z typowych reguł budowy znaczeniowej snu). Niejasne, przerażające Księżnę jej widzenie: ,,co to za figuha czahna” - zagęszcza wokół postaci Proboszcza symboliczną aurę znaczeniową śmierci, rzutując ją zarazem na postacie w workach. (…) Odtąd Proboszcz, którego wygląd w dramacie został przez reakcje mowne postaci zwaloryzowany znaczeniowo, którego ubiór został przez reakcje mowne postaci ukazany jako wyglądową wypowiedź-maska, co kształtem ukrywa, a kolorem wyjawia - będzie miał już tylko jedną formułę: ,,Et fiat voluntas tua!” (…) Pięciokrotnie wypowiadana kwestia Proboszcza jest formułą obcojęzyczną, która jako formuła liturgiczna zwracać się ma do Boga, ale jako replika w dramacie zwraca się każdorazowego partnera dialogu: `bądź wola twoja'.” Formuła ta przynależna jest Proboszczowi z racji profesji i oznacza ` jestem Proboszczem, mówię formułą liturgiczną, zdaję się na wolę Boga'. Ale zarazem przekazuje treść ukrytą, jaką jest niezmienne wycofywanie własnej `woli', wycofywanie własnej podmiotowości osobowej. I to jest właśnie śmierć w ,,Operetce”.

W akcie III: antropomorfizacja przedmiotu (sutanny), antropomorfizacja rodzaju gramatycznego w mowie - żeńskiego i nijakiego, waloryzacja znaczeniowa gramatycznych kategorii językowych, takich jak zaimek osobowy bądź nieosobowy, swoista waloryzacja znaczeniowa intonacji zdaniowej i akcentu wyrazowego, które biorą udział w głębokiej polifonii - to wszystko znane środki poetyckie, z których na co dzień korzysta najobficiej sen. W akcie III, w dialogu Proboszcza i Fiora, na pozór prostym i niemal naturalistycznie brzmiącym, krótkim i szybkim - ,,w istocie nawet najdrobniejsza cząstka mowna przepełniona jest znaczeniem jak w poezji i śnie ( ,, przepełnienie znaczeniowe” odpowiada tu Freudowskiemu pojęciu odnoszącemu się do budowy semantycznej snu), że każda cząstka mowna niesie tu z sobą wiele różnych znaczeń jednocześnie i że znaczenia przeciwstawne nie wykluczają się tu wzajemnie. Tak właśnie jest w poezji i w śnie. Także odpowiedź w dialogu może swoiście przekształcać znaczeniowo uprzednią wypowiedź - wbrew linearności i nieodwracalności czasu na jawie. Ową dwukierunkowość czasu, biegnącego jak gdyby na przemian naprzód i wstecz wykorzystują w swej budowie znaczeniowej poezja i sen.

W akcie III ,,Operetki” świat dramatu na pozór cofnął się w stan chaosu. W istocie jednak świtem tym rządzi swoiście zasada świata na opak w stosunku do świata aktu I. W szczególności - wyjawia się w dramatycznym świecie aktu III to, co w świecie aktu I przejawiało się w sposób ukryty.

I tak Książę i Księżna, którzy w akcie I uprzedmiotawiali innych (Lokai) - sami teraz, jak gdyby materializując metaforę, utożsamiają się przedmiotowo (Księżna ze stolikiem, a Książę z lampą). Wyjawiają tym samym, że uprzedmiotawianie innych równoznaczne jest z uprzedmiotawianiem siebie. (…)

Dialog Fiora i Proboszcza z aktu III:

(Proboszcz wyłania się ze stosu rupieci. Sutanna spięta szpilkami w ten sposób, że wygląda na bluzkę i spódnicę. Na głowie duży kapelusz damski, w ręku parasolka)

FIOR: Kobieto czarna, co ty?!

PROBOSZCZ-KOBIETA: Mistrz!

FIOR: A, a, to sutanna!

PROBOSZCZ-KOBIETA: Et fiat voluntas tua…

FIOR: Proboszczu, jakie były twoje losy?

PROBOSZCZ KOBIETA: Nie da się powiedzieć

Trudno wyrazić słowami. Nie pytaj o drogi

Którymi szedłem i lepiej w ogóle

O nic nie pytaj. Muszę się ukrywać.

Wybacz pan, muszę się ukrywać. Panu zresztę

Radzę to samo.

FIOR: W kobietę, w lampę, w stół mam się przemienić?

Nie! Jam Fior!

Model snu rozświetla tajniki konstrukcyjne tego dialogu. Jeśli chodzi o powiązanie między jawną a ukrytą warstwą znaczeniową snu, to faktem zasadniczym jest przekładanie przez sen jego treści ukrytej na jawną. Najbardziej charakterystycznym na to sposobem jest ta właściwość jego budowy, że często najważniejszy element treści ukrytej snu reprezentowany jest w treści jawnej snu przez jej element najmniej ważny, najmniej w treści jawnej istotny. Freud nazwał to przesunięciem akcentu (znaczeniowego) w treści jawnej snu. Sposób zbudowania powyższego dialogu jest sposobem analogicznym do budowy snu. Najistotniejsza treść dialogu niesiona jest przez pozornie najmniej ważne jego cząstki mowne. W okrzyku Fiora: ,,A, a, to sutanna!”, słowem na pozór najważniejszym znaczeniowo jest słowo sutanna, a najgłębsza treść ukryta niesiona jest przez całościowo bezosobową, przedmiotową formę wypowiedzi oraz wiąże się z aurą znaczeniową neutrum rodzajowego cząstki mownej ,,to”. Antropomorfizacja żeńska słowa ,,sutanna” przesłania istotną w tym dialogu antropomorfizację nijaką.

W końcowej kwestii dialogu Fior wymienił ,,kobietę” składniowo na równi z przedmiotami: lampa i stół. Treść ukryta tego zrównania: Książę udaje lampę, przesłaniając się abażurem, Księżna udaje stolik, zakrywając siebie makatą, Proboszcz udaje kobietę, przesłaniając siebie ubiorem pozornie kobiecym i maskując nadto ten pozór elementami ubioru rzeczywiście kobiecego - treść ukryta tego zrównania to element znaczeniowy: `przesłonięcie siebie pozorem' = `przesłonięcie własnej tożsamości' = `wycofanie własnej podmiotowości osobowej'. I dlatego Fior wykrzykuje: ,,Nie! Jam Fior!” - dokonuje w ten sposób aktu odrzucenia wszelkich identyfikacji z nie-własnym ,,ja”.

Najgłębiej ukrytą i zarazem właściwą treścią repliki Proboszcza ,,Et fiat voluntas tua…” jest wola, aby mocą cudzej woli zostać przemienionym w pozbawiony wszelkiej ludzkiej podmiotowości osobowej przedmiot ( ponieważ jest odp. na okrzyk Fiora, który wprowadza antropomorfizację nijaką). Równoznaczna jest z wolą doznania osobowej śmierci.

Najistotniejszą cząstką mowną wypowiedzi Fiora: Kobieto czarna, co ty? - i całego dialogu - jest cząstka znaczeniowa ,,ty”. Fior zwracając się do swego niejasnego widzenia ,,ty” - stwarza w nim jak gdyby podmiotowość osobową, powołuje w nim podmiotowość osobą z martwych do życia. Wybawia Proboszcza od śmierci, w jakiej trwa jego osobowość ludzka. Fior jest `jak Bóg wcielony w człowieka'. Skupia on bowiem w tym dialogu maksymalną możliwą podmiotowość ludzką. Podmiotowość, która jest tyleż poznawaniem - co stwarzaniem.

Wypowiedź Proboszcza: ,,Ja Boga mego składam do tej trumny./Idźcie! Msza już skończona!” oznacza akt rezygnacji z rzutowania własnej podmiotowości na cudzą ( a tym samym z zamieniania w przedmiot, czyli uśmiercania podmiotowości cudzej i własnej). Ostatnia kwestia wypowiadana przez Proboszcza występuje w scenie przeklinania poszczególnych części ubioru ludzkiego. Proboszcz wymienia ,,Krawat!”. Jeżeli pojawia się on w treści jawnej snu wiązany jest z symboliką falliczną. Oznaczałby w tym przypadku dramaturgię postaci Proboszcza, który jako postać męska pragnie wyrzec się własnej płci i przybrać inną płeć. Jednak to tylko pozór. Mowa Proboszcza jest mową symboliczną, wyraża w swej najgłębszej warstwie znaczeniowej kwestie życia i śmierci osobowości człowieka, niezależnie od rodzaju jego płci. Przeklinając ,,Krawat!” symbolicznie złorzeczy śmierci. Złorzeczy części ubioru ludzkiego, która noszona jest zawęźlona na szyi - dusi.

Problematyka ,,Operetki”

Na początku warto przytoczyć słowa autora o swoim utworze:

,,Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym - maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze - to byłaby chyba najlepsza inscenizacja ,,Operetki” w teatrze. Ale i w wyobraźni czytelnika.”

,,Przeciwstawienie strój - nagość, to zasadniczy wątek Operetki. Sen o nagości człowieka, uwięzionego w strojach najdziwaczniejszych i najokropniejszych…”

Osobliwość ,,Operetki” polega na tym, że ,,w formalny schemat operetkowego libretta, z jego sztywnymi szablonami, naiwnością, tandetnością, nieprawdopodobieństwem i absurdami wpisał Gombrowicz problematykę najpoważniejszą - problemy końca pewnego świata, zmierzchu kultury europejskiej, kataklizmów dziejowych, przemian społecznych i politycznych dokonujących się w dwudziestym wieku, od pierwszej wojny światowej, aż po lata sześćdziesiąte.” Parodia operetkowa pozwoliła mu wyzwolić się z form, które narzucają tu kultura, stosunki społeczne, obyczaje i moralność.

,,Utwór zaczyna się krótkim komentarzem autora oraz streszczeniem poszczególnych aktów. Gombrowicz nawiązuje do ogólnie przyjętego zwyczaju drukowania streszczeń libretta w programach operetkowych spektakli. (…) Akcję pierwszego i drugiego aktu umiejscawia Gombrowicz ,,coś tak około 1910 roku”, akt trzeci dzieje się już po drugiej wojnie światowej. Nie należy jednak traktować tej chronologii zbyt poważnie, bo ,,Operetka” w groteskowej formie syntetyzuje doświadczenia historyczne pierwszej połowy dwudziestego stulecia.”

,,Strój ubranie moda to odpowiednik abstrakcyjnego pojęcia ,,formy”. Właśnie strój narzuca człowiekowi jego odrębność, to on determinuje jego zachowanie i sprawia, że inni postrzegają go tak, a nie inaczej. Książę Himalaj mówi: ,,Sthój i maniery, oto ostatni bastion nasz na wysokościach!”. (…) Arystokracja, klasy wyższe wewnętrznie niczym istotnym nie różnią się od pospólstwa, tylko forma (strój, maniery) powoduje, iż zajmują wyjątkową, uprzywilejowaną pozycję. (…) Jeśli rewolucjoniści - lokaje dążą do obalenia i zniszczenia arystokracji i klas uprzywilejowanych, to ich głównym, choć najbardziej skrywanym, motywem jest chęć przedzierzgnięcia się w nową arystokrację, zajęcia jej miejsca, a nie zaprowadzenie sprawiedliwości. (…)

Artystę uosabia w ,,Operetce” mistrz Fior. Jest potrzebny arystokracji, ale i rewolucja nie może się bez niego obejść. To, co szumnie nazywamy przemianami społecznymi, w gruncie rzeczy jest zmianą formy, zmianą strojów. (…)

Przeciwieństwem stroju, formy jest nagość. Nagość ujawnia prawdę, substancję, od której zaczyna się wszelka forma. Lecz nagość jest trudno osiągalna, budzi strach w ludziach, którzy zastygli w skostniałych formach. Symboliczną formę ma scena, w której Szarm dobierając się do Albertynki zamiast ją rozbierać ustawicznie ją ubiera. Być może jest on impotentem, co sugeruje Firulet, ale chodzi tu o niemożliwość odsłonięcia prawdy, wyjścia poza przyjęte formy, wyzbycia się lęku przed olśniewającą nagością. Dopiero w zakończeniu dramatu Albertynka ukaże się w całej swej nagości. I jest to jak uderzenie gromu. Kończy się stary, zgrzybiały świat, historia zaczyna się od nowa. Przyszłość należy do młodości, tylko w niej ludzkość może znaleźć wybawienie.

Nagość łączy się z młodością. Młodość ,,tworzy świat sam w sobie”, a świat ten fascynuje dorosłych. Młodość jest przemijająca, ale w tym właśnie jest jej siła, bo nie kamienieje w żadnej formie, sama nie chce trwać, ,,chce pozbyć się swego braku dojrzałości”. W odniesieniu do innych wartości jest, niższa, gorsza, słabsza. Ale tzw. ,,kultura wysoka” zamyka człowieka w skostniałych szablonach. Tylko to, co ,,niższe”, ,,gorsze”, co istnieje poniżej kultury odsłania w sobie prawdę egzystencji. Młodość, niedojrzałość są symptomami erupcji życia; dojrzałość, starość stanowi zaprzeczenia życia, wskazuje na jego stopniowy zanik, osłabienie intensywności.

Kiedy Albertynka ukazuje się w całym bezwstydzie , jest to wyzwanie dla istniejącego świata z jego krwawymi rewolucjami, wojnami, przesądami itp. Trzeba zacząć wszystko od początku. A ten początek zwiastuje śmieszna, operetkowa ,,Albertynka - cud dziewczynka”.

,,Operetka” przeniknięta jest swoistym erotyzmem. Ale jest to erotyzm na wesoło, niepoważny, rozbawiony, niemal sztubacki. Na tle lit. XX wieku jest to podejście wyjątkowe, oryginalne. Albertynka śni o nagości, marzy o tym by zostać rozebraną, a Szarm chce ją ubierać. W scenach takich mamy do czynienia z groteskową parodią problematyki ,,wyzwolonego seksu”, z farsowymi aluzjami do odkryć i rewelacji freudowskiego panseksualizmu.

Wymowna jest też scena, kiedy złodziejaszki spuszczone ze smyczy okradają gości, a damy myśląc, że ktoś je łaskocze, obmacuje wrzeszczą w uniesieniu. Zarazem scena ta przedstawia wybuch rewolucji: Hufnagiel na czele lokajów rozpętuje dzieło zniszczenia. Rewolucyjny amok sprzęga się z erotycznym rozpasaniem.

,,Operetkę” Gombrowicza można porównywać z ,,Nie-Boską komedią” Krasińskiego. Poza krańcowo odmiennymi formami i nastrojem czytelnik odkrywa w obu tych wizjach wiele analogii. W ,,Operetce” wodzem rewolucji jest były kamerdyner, podający się za hrabiego - Hufnagiel. Działalność rewolucyjną ułatwia mu Profesor-marksista doskonale zadomowiony w środowisku arystokracji oraz burżuazji. Zastępy rewolucjonistów rekrutują się z lokai, ale działają zawsze w imieniu uciskanego proletariatu. Wódz rewolucji Hufnagiel, aczkolwiek wiele zawdzięcza Profesorowi-marksiście, beszta go nieustannie, zarzucając mu, iż jest burżujem a nie prawdziwym, proletariackim rewolucjonistą. W końcu dosiada Profesora, który będzie mu służył za konia. Gombrowicz przenikliwie dostrzegał rolę, jaką spełniała duża część zachodnioeuropejskich intelektualistów, którzy zaczadzeni rewolucjonizmem, przyczyniali się walnie do rozprzestrzeniania się idei komunistycznych w społeczeństwach zachodnich. I w osobie Profesora dał trafny portret, choć groteskowo skarykaturowany, zachodnioeuropejskiego, lewicowego intelektualisty, z jego wszystkimi fobiami, obsesjami i znamiennym zaślepieniem.

Rewolucjoniści rozprawiają się ze zwyciężonymi faszystami-hitlerowcami. Organizują jakąś parodię sądu, który ma wydać wyrok nie tylko na faszystów, ale na całą przeszłość, na system kapitalistyczny. Hufnagiel wymyśla wszystkim od psów, faszystów, burżujów. W jego frazeologii, w zachowaniu, w postawach znajdujemy groteskowo wykrzywiony obraz czegoś, co dobrze znamy z póz, z języka wielkich przywódców bolszewickiej rewolucji - Lenina, Stalina, Trockiego. Parodia Rewolucyjnych Trybunałów, rewolucyjnej sprawiedliwości, przywodzi nam na myśl przemówienia komunistycznych oskarżycieli, z osławionym stalinowskim prokuratorem Andriejem Wyszyńskim na czele.

,,Operetka” jest arcydziełem totalnej parodii. Najczęściej odwołuje się Gombrowicz do ,,Nie-Boskiej komedii” Krasińskiego i dramatów Szekspira.

Aluzje do ,,Nie-Boskiej komedii”: Zamek Himalaj - Okopy Świętej Trójcy, Hufnagiel - parodystyczna replika Pankracego i Leonarda, wrzaski lokai ,,nogi wyrywać - chór rzeźników, scena zmartwychwstania nagiej Albertynki - zakończenie ,,Nie-Boskiej komedii”, zwycięski Chrystus.

Aluzje do Szekspira: efekty burzy, wichru piorunów nawiązują do ,,Makbeta”, obrazy rewolucji komponują się na wzór wielkich scen z Szekspirowskich kronik królewskich, Hufnagiel czasem przypomina Ryszarda III. Szekspirowski patos i tragizm miały uwypuklać, poprzez kontrast, groteskowy, burleskowy charakter utworu.

W postaci Profesora-marksisty możemy doszukać się karykaturalnych podobieństw do Jeana Paula Sartre'a - wybitnego francuskiego filozofa i pisarza, czołowego przedstawiciela egzystencjalistycznego nurtu filozofii współczesnej. Był on gorącym sympatykiem marksizmu oraz sowieckiej rewolucji, nienawidził mieszczaństwa. W ,,Operetce” Profesor-marksista ciągle chodzi i porzyguje. Może być to aluzja do książki Sartre'a ,,La nausee” (,,Mdłości”), w której bohater ma nieustanne poczucie, iż zbiera mu się na wymioty, wobec szarej, beznadziejnej codzienności bytowania w mieszczańskim społeczeństwie. W autobiograficznej powieści ,,Les mots” (,,Słowa”) Sartre, obsesyjnie niemal, rozlicza się ze swoim burżuazyjnym pochodzeniem. Burżuazją wywołuje w nim obrzydzenie, które porównał do uczucia mdłości. Profesor-marksista również nienawidzi swojego pochodzenia.

Inne elementy parodystyczne możemy odnaleźć w monologu Fiora: ,,Ja Fior! Ja mistrz! Ja Fior!/Nowy dać wygląd człowiekowi! Jaki?/O, łatwo było dawnym mistrzom tworzyć! (…)”. Słychać w tym dalekie echa z ,,Wielkiej Improwizacji” z ,,Dziadów” A. Mickiewicza. Przewrotność przejawia się w tym, że monolog ten wygłasza nie natchniony poeta, a projektant mody. Kształtuje się nowe społeczeństwo masowe, a w nim poetów zastąpią dyktatorzy mody, producenci łatwych rozrywek.

Gombrowicz nie oszczędza też starego świata: arystokracji. Arystokracja, w dosłownym znaczeniu jest operetkowa, przeżarta sklerozą, dotknięta niemocą i głupotą, zdeprawowana przesytem. Kiedy wali się ich świat, Szarm i Firulet w najlepsze uganiają się z siatką za motylami. Nagość budzi przerażenie wśród arystokratów, gdyż odsłania niewygodną prawdę: ,, KSIĘŻNA: (…) Nagość, phoszę ja kogo, jest demagogiczna, jest wprost socjalistyczna (tubalnie) bo i cóż by było, gdyby gmin okrył, że nasza dupa taka sama?!” W tym , co niskie, wulgarne, przyziemne widział Gombrowicz pewną prawdę o człowieku; prawdę starannie spowijaną muślinem obyczaju, tradycji, kultury. Przywileje, wyjątkowa pozycja klas wyższych jest tylko uzurpacją, w dobie dzisiejszej komiczną.

Gombrowicz nie wiązał nadziei ani ze starym światem ani z rewolucjonistami. Zbawienie jest w młodości, w nagiej Albertynce. Wiek dwudziesty jest zaprezentowany, jako epoka, w której krwawe szaleństwo przeobraziło się w zidiocenie, groza w farsę, dziejowe wydarzenia w brednie godne operetkowego libretta, a kultura w kretyńską rewię mody.

2. Poezja Barańczaka - motywy, problematyka, symbolika, konteksty twórczości.

Urodzony 13 listopada 1946 r. w Poznaniu, zmarł 26 grudnia 2014 r. w Newtonville. Polski poeta, eseista, tłumacz, krytyk literacki. Należał go generacji Nowej Fali. Wydał tomy wierszy: ,,Korekta twarzy” (1968), ,,Jednym tchem” (1970), ,,Dziennik poranny” (1972), ,,Sztuczne oddychanie” (1974), ,,Ja wiem, że to niesłuszne” (Paryż, 1977), ,,Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu” (1980), ,,Wiersze prawie zebrane” (1981), ,,Przywracanie porządku” (1983), ,,Atlantyda i inne wiersze z lat 1981-1985” (Londyn, 1986), ,,Widokówka z tamtego świata i inne rymy z lat 1986-1988” (Paryż, 1988), ,,The Weight of the Body: Selected Poems” (Chicago, 1989), ,,159 wierszy” (1990), ,,Poezje wybrane” (1990), ,,Zwierzęca zajadłość” (1991), ,,Biografioły” (1991), ,,Zupełne zezwierzęcenie” (1993), ,,Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta” (1994), ,,Słoń, trąba i ojczyzna” (1995), ,,Chirurgiczna precyzja elegie i piosenki z lat 1995-1997” (1998).

,,Barańczaka sytuuje się w planie języka, na obszarze wyostrzonej świadomości etycznej i estetycznej, której źródłem i zarazem odniesieniem jest słowo. Nie jednak Logos, słowo kreujące rzeczywistość, uprzednie wobec niej i warunkujące jej żywotność, lecz - poniekąd odwrotnie - słowo już działające, retoryczne, o wyraźnym i z reguły podejrzanym nacechowaniu perswazyjnym. Barańczak - admirator, znawca i bez wątpienia również uczeń Mirona Białoszewskiego - rolę języka dostrzega i docenia w perspektywie, by tak rzec, egzystencjalnej.” Barańczaka należy więc łączyć z poezją lingwistyczną. Oba pokolenia ,,poetów- słowiarzy” łączy wyróżnik poetyki lingwistycznej: metafora językowa( celowe modyfikacje frazeologiczne). Przykłady: ,,tak mi się pali grunt pod palcami”, ,,po trzykroć niech będzie pomięty”, ,, w gruncie życia”, ,,to się nie mieści w globie”.

Barańczak czerpał też nie mało z Peipera, ,,przede wszystkim, nasycenie metaforą i koncepcją ,,poematu rozkwitającego”. Pierwsze utwory Barańczaka są rzeczywiście brawurowe, np. wiersz ,,Jednym tchem”. Chętnie przedstawia wewnętrzne, fizjologiczne pejzaże, posługuje się oksymoronem, paradoksem, wszelaką retoryczną figurą. Chętnie stosuje ujęcia alternatywne: ,,popiół i papier, dwa sprzeczne zeznania na ten sam ogień”, ,,ta dłoń może być garścią i może być pięścią”, między rudą a rdzą” itd. W istocie jest to poezja typowo konceptualna i sięgająca tym samym do baroku.” Zafascynowani barokiem byli również Peiper i Białoszewski, z których czerpał Baranczak. Inne cechy barokowe w jego twórczości to, np. manieryzm, antylogie, obejmujące zjawiska fizycznego świata (,,stały ruch”, mrok gorejący”), problem miejsca człowieka w ,,społecznie stworzonej rzeczywistości” ( ,,żeby prędzej sparzył nas mróz”, ,,tłumna samotność”) oraz sytuacja pisarza i tekstu literackiego (,,czarny płomień [słów]”). Paradoks utwierdza wizję świata zbudowanego z przeciwieństw. Jednym z najchętniej stosowanych przez autora figur retorycznych jest antyteza. W swej najprostszej postaci zamknięta zostaje w obrębie dwóch wersów czy dwóch wypowiedzi (,,w dzień zwycięstwa nad sobą, w dzień/przegranej z sobą…”). W formie złożonej antyteza występuje jako podstawa konstrukcyjna całego tekstu. Tak dzieje się w wierszu ,,N.N. rozważa treść słowa pomiędzy”, gdzie elementy antytezy układają się w dwa wyraźne szeregi, w których w pełni zdaje się zawierać świat przedstawiony utworu. ,,Dwie przeciwstawne sobie rzeczywistości spełniają rolę ramion krzyża, pomiędzy którymi rozpięty jest bohater liryczny utworu. Z jednej strony dokonuje się oczywista desakralizacja symbolu krzyża, podkreślona jeszcze przywołaniem synonimów symbolu krzyża (,,krzyż, który niesiesz we własnym ciele”). Antytetyczność z drugiej strony wprowadza funkcję uwznioślenia sfery profanum. Obejmuje ona przede wszystkim sytuację bohatera lirycznego przyrównywaną poprzez taki układ tekstu do doświadczenia Chrystusa. Stające się jego udziałem codzienne poniżenie sugeruje jakby finał w postaci wywyższenia.

Dużą rolę w poetyzacji barokowego tekstu odgrywały peryfrazy. Figura ta była najintensywniej wykorzystywana przez Barańczaka w tomie ,,Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu”. Przedmiotem szeregu różnych określeń stał się tu śnieg. Porusza on odległe sfery skojarzeń, wśród których zdecydowanie przeważa śmierć: ,,pobielana mogiła”, ,,biała śmierć”. Wielkie nagromadzenie peryfraza sprawia, że zwykły atrybut zimy urasta do rangi symbolu, wobec którego określić musi swoje życie człowiek. W wierszu ,,O wpół do piątej rano” szokować musi wers: ,,za wszystkimi oknami krwawi ten sam śnieg”. Niezwykłość tej metafory wzięła się z odległości oddzielającej jej podstawowe elementy: krew i śnieg. Wprowadzanie metafor z pojęć raczej różnych niż podobnych - to jeden z postulatów poetyki barokowej, podchwyconej później przez Peipera. Oksymoron, antyteza, peryfraza, specyficzna metafora składają się na pojęcie konceptu, typowego dla poetyki barokowej( przykładem wiersza opartego na koncepcie może być ,,Tłum, który tłumi i tłumaczy” z tomu ,,Ja wiem, że to niesłuszne”).

W debiutanckim tomie wierszy Barańczaka ,,Korekta twarzy” najbardziej intryguje cykl sześciu sonetów, nazywanych ,,sonetami łamanymi”. Przedmiotem cyklu jest ciągłe zmaganie się antynomii tkwiących w języku(,,słowa, co język - kalecząc - goiły”), próba przezwyciężenia artykulacyjnych ograniczeń - manifestowana zresztą niezwykłymi układami słów. Należą do nich: paronimy, anagramy, paronomazje i np. odwrócenie sekwencji dźwiękowych nazywane echem (drwiąco odwrotnym). Najistotniejszą cechą, jednoczącą sonety jest właśnie tytułowe ,,złamanie”. Podmiot czynności twórczych mierzy się z konwencją gatunkową sonetu. Głównemu jednak złamaniu ulega składnia, niezgodna z członowaniem wersowym. Barańczak stosuje przerzutnię, chętnie wprowadzaną do tekstów przez poetów baroku. Estetycznie i stylistycznie jego sonety najbliższe są twórczości Mikołaja Sepa-Szarzyńskiego.

Z poetyką Nowej Fali łączy się kategoria opisu poezji jaką jest nieufność. ,, W ,,Paru przypuszczeniach na temat poezji współczesnej” - we wstępie do tomu ,,Jednym tchem”, Barańczak - na przestrzeni dwóch kolumn - sześciokrotnie powracał do tego słowa, czyniąc je jednym z elementów definicji; jego zdaniem poezja: ,,Powinna być nieufnością, bo tylko to usprawiedliwia dziś jej istnienie (WZb, 497) (…) Barańczak rozumie tę postawę najszerzej jak można. Nieufność jest zalecana w relacjach ze światem zarówno zewnętrznym (,,romantyczna postawa nieufności” - jak pisze: ,,Jest narzędziem czy jak kto woli, bronią - z którą powinien podchodzić do świata współczesny poeta”, NZ, 15), jak i wewnętrznym (kiedy mowa o nieufności ,,wobec siebie jako podmiotu wypowiadającego” - NZ, 29); zarówno wobec poezji i ustalonych strategii teoretycznych: ,,Poeta nieufny traktuje swoją pozytywną konstrukcję ładu jako propozycję zaledwie, z którą wkracza w skłóconą i pogmatwaną rzeczywistość i której nie traktuje jako ostatecznej wyroczni: (NZ, 164), jak i wobec samego tworzywa językowego (tę inspirację czerpie z poezji lingwistycznej). (…) nieufność syntetycznie ogarnia zarówno świat jak i język (…) poezja jest też ,,bezustanną i bezlitosną demaskacją, pozbawiającą tronu wszystko, cokolwiek zastyga na nim w hieratycznej pozie” (NZ,26)”

Poetyka Nowej Fali łączy się również z pojęciem prawdy. ,,Barańczak wyprowadzał to pojęcie właśnie z nieufności; nieufność pełna i konsekwentna miała prowadzić do tego, iż poezja ,,będzie zdzierać maski pozorów nie tylko z zewnętrznego świata, ale i z samej siebie” (WZb, 498) (…) Nieufność poetów nowofalowych ma zmierzać ku prawdzie syntezy zachowującej intuicję różnokształtności, dynamiczności i ślad chaosu, a jednocześnie wyznaczającej punkty środkowe pomiędzy sprzecznymi danymi postaw i metod, aktualności i wieczności czasu przyszłego lub przeszłego, świata i języka. Myślenie syntetyczne miało chronić od pokusy nihilizmu i anarchizmu poetyckiego, miało być programem pozytywnym, jak pisał Barańczak, który uważał, że ,,romantyzm dialektyczny” demaskuje ,,antynomię zastanego porządku rzeczy z punktu widzenia możliwej ich syntezy” (NZ, 19), i traktował ironię ,,jako umiejętność czynnego włączenia się w konflikty świata i ludzkiej świadomości oraz odnalezienia ich pozytywnej syntezy” (IH,8)”

,,Poeci Nowej Fali ciągle oswajają w wierszach przestrzeń śmierci, także śmierci poetyk, ciągle toczą dialog ze zmarłymi. Barańczak w wierszu ,,Święto zmarłych” przedstawia ciężar tradycji jako nieznośny (więc po to ta okrągła data: byśmy mogli/ choć raz do roku za jednym zamachem/ przywalić ich wieńcami, przygwoździć świecami/ i przydusić nabożnym kolanem, aż stracą/ nagromadzone siły, aż rozerwą/ podziemny łańcuch rąk, opasujący ziemię, WZb, 69).”

Prawda poezji u Barańczaka.

Kwiat cięty (Jednym tchem)

Ty, wyrwane żebro ziemi, włókno

woni kolczastych drutów, wybuch wilczej nory

ku niebu: ty, kwieciste kłamstwo,

popłoch papieru (po trzykroć niech będzie

pomięty): ty, wzlot z gruntu

wynikły, z gruntu fałszywy, ty,

szalbierzu bardziej niż wykorzeniony:

ścięty z nóg;

ścięty z szyi,

nie odetniesz się nożycami ani

barwą od swojej ziemi, nie okiełznasz

swojego pędu od niej, wpół rozdarty tymi

końmi na ciemność i zgiełk;

ponad płatkami rozpłatany na

sztuki piękne, po trzykroć bądź bolesny: cudzą

krwią na kolcach i własną, bo jesteś

też językiem odciętym za krzywoprzysięstwo

i dłonią wbitą nożem w stół (kwieciste zdanie

złej sprawy, szulerstwo przygwożdżone);

w kwiecie

wieku tych kilku godzin, więc nie w sile wieku

umierający,

bądź po trzykroć ścięty;

po trzykroć nieśmiertelny

,, (…) róża jest tu teorią, która nigdy nie zastyga w raz na zawsze danym kształcie, a zatem nieuchwytność występuje w przebraniu mnożonych sprzeczności, z których podstawową stanowi rozdźwięk pomiędzy samym aktem poetyckim (i językową naturą tekstu) a rzeczywistością zewnętrzną. Najbardziej wyraziste sygnały poetyckości róży są przy tym skażone nieprawdziwością ( ty kwieciste kłamstwo/ popłoch papieru), tak jak skażony nią jest język (bo jesteś/też językiem obciętym za krzywoprzysięstwo). Ten brak, skaza wiersza wynika z rywalizacji ozdobności i skomplikowania z prawdą o świecie. Wiersz - mimo, że jest inspirowana tą prawdą - zawsze zdradza tendencję, jako ,,wzlot”, do usamodzielnienia się i zdeformowania pierwotnej obserwacji (ty, wzlot z gruntu/wynikły; z gruntu fałszywy), a jednak w tajemniczy sposób zachowuje związek z tą rzeczywistością (nie odetniesz się nożycami ani/ barwą od swojej ziemi, nie okiełznasz/ swojego pędu od niej); współistnieją tu dwa- na pozór wykluczające się - rozwiązania. Akt tworzenia nabiera w związku z tym dramatyzmu, kwiat jest ,,rozpłatany na sztuki piękne”, a jednocześnie jest kwiatem ,,bolesnym”: dotyka wszystkiego, co bolesne w świecie, i ,,rozrywa rany”, brocząc przy tym własną krwią, cięcie bowiem powinno nastąpić wtedy, gdy ,,piękno”, ,,wzlot”, ,,kwiecistość” zaczynają dominować lub stanowią osłonę dla ,,złej sprawy”. Jednak, podkreślmy, w tekście tym brakuje jakiejkolwiek charakterystyki świata zewnętrznego, a autor skupia się na relacjach, jakie zachodzą między nim (tekstem) i tworzeniem, uwzględniając elementy programu wyartykułowanego we własnych szkicach krytycznych. Poezja powinna być nieufnością, ale tym razem to nie światu nie ufa poeta, ale raczej poezji czy też: poezja nie ufa samej sobie. W związku z tym zwiększa liczbę paradoksów i zaprzeczeń i tylko w takiej postaci jest w stanie przetrwać: unicestwiając w sobie to, co trwałe; ,,rozkwitanie” jest zaakceptowane, gdy dotyczy ,,kilku godzin” i jest ujęte w formułę magiczną: trzykrotność ,,ścięcia” odpowiada trzykrotności nieśmiertelnego bytu, a jeden biegun podważa drugi, podważając równocześnie sam siebie; nieśmiertelność bowiem jest dana tylko raz, tak jak jednorazowy jest akt ucięcia kwiatu. (…) Kwiat cięty- to zarówno zwykła nazwa artykułu handlowego, jak i aluzja do ,,ciętego” języka, który demaskuje różnorakie zafałszowania (w tym własne) i, wreszcie, kwiat cięty - to ów wiersz, ,,pocięty” nadmiarem zamazanych linii demarkacyjnych; dynamika nieufności bowiem tylko pozornie zawiera się w jakiś granicach. Nadmiar jeśli towarzyszy mu wyostrzona samoświadomość, pozwala lepiej widzieć niedostateczność, niegotowość poetyki i rezygnować z jej ostateczności i gotowości.”

Prawda w utworach Barańczaka egzystuje gdzieś między pytaniami o możliwość przetrwania fizyczności i emocji w wierszu, znamiennymi zwłaszcza dla debiutanckiego arkusza, a pytaniami o względność prawdy w języku - narzędziu mowy, języku wiersza, ,,ciemnym”, języku potoczno-ideologicznych i egzystencjalnych, konformistycznych zafałszowań.

,,W twórczości Barańczaka można znaleźć wiersze graniczne, takie, w których refleksja nad językiem dotyka także poezji, rzeczywistości i sprawy wyczerpania się modernistycznych metod (choćby tych najbardziej skomplikowanych)ujednolicania światopoglądu twórczego. Oto jeden nich, najwyrazistszy i najpóźniejszych, z tomu ,,Ja wiem, że to niesłuszne”:

Daję ci słowo, że nie ma mowy

Daję ci słowo, że nie ma mowy

takiej i takich słów, które by można

dać komuś tak, jak rękę na zgodę się daje,

dam sobie uciąć rękę, że nie ma

mowy o takich słowach, że dać słowo znaczy

dać gardło za coś, co i tak nie przejdzie

przez nie, co jest już z góry daniem za wygraną;

kto daje słowo, nie daje nikomu

posłuchu ani spokoju, niczemu

nie daje wiary i z niczym nie daje

sobie rady i wszystkim daje słowo, że nie ma mowy,

że nie ma rady, że nie ma sensu,

że nie ma tu do kogo ust otworzyć i że

jednak dano nam tylko słowo do wyboru

Problem z językiem, jaki rysuje się w tym utworze, został wyartykułowany właściwie już w tytule, powtórzonym także jako pierwszy wers. Czytelnik poezji Barańczaka wie jednak, że powinien być - jak autor - nieufny wobec stwierdzeń oczywistych i automatyzmów lingwistycznych. Co w tym wypadku jest oczywistością? Sprzeczność: daje się coś (posługuje się czymś), co jest fragmentem całości, której nie ma. Poeta gwarantuje, że nie posiada (tak jak czytelnik) języka, operuje tylko słowem. Kolejne wersy powiadamiają nas, że chodzi o język, który gwarantowałby porozumienie, nie ma ,,wspólnych” słów, ,,które by można / dać komuś tak jak rękę na zgodę się daje”, a zatem nie ma też konsensusu co do kształtu rzeczywistości i ,,nie ma mowy o takich (,,wspólnych”, trafiających w sedno) słowach”. Pozostaje więc mówienie o słowach ,,rozproszonych” i ,,przypadkowych”. (…) Jedyną pewnością wydaje się brak narzędzi - mówiąc Barańczakowym językiem - do ogarnięcia ,,wszystkiego”. Jednak i to nie jest pewne, ,,dać słowo” bowiem (że nie ma mowy!), to także ,,dać gardła za coś, co i tak nie przejdzie/ przez nie, co jest już z góry daniem za wygraną”. A zatem poeta musi podawać w wątpliwość własną, pesymistyczną i - zdawałoby się - bezdyskusyjną diagnozę. Nostalgicznie wraca się ku przekonaniu, że o istnieniu całości i uniwersalistycznego języka - mowy nie mogą decydować wyłącznie składniowe czy frazeologiczne automatyzmy. Ponadto automatyzmy te mogą być przedmiotem krytyki, ale też niejako udzielają się podmiotowi mówiącemu, który wychodzi od przezroczystości stwierdzenia, ,,daję słowo”, by potem uwikłać je w ciąg przeczących sobie kontekstów. Ostatnie wersy tekstu są powrotem do punktu wyjścia, a kulminacją wydaje się kapitulanckie ,,nie ma sensu” (w znaczeniu obecności jednego, nadrzędnego sensu, bo przecież te cząstkowe same niejako mnożą się w wierszu).

Barańczak znów - w pincie - wydaje się podważać to nastawienie, zaczynając finalny wers od słowa ,,jednak”. Tu żywioł obcości języka daje znać o sobie, dano nam bowiem tylko słowo do wyboru - słowo mające przełamać impas narastającego fałszu frazeologizmów (jeśli przyjrzymy się tekstowi dokładnie, okaże się, że znajdziemy w nim niemal wyłącznie - poza słowem ,,jednak” - stałe bądź łączliwe związki frazeologiczne) przez - na przykład - ukryte odniesienie metafizyczne: anonimowe ,,dane słowo” i czynność wyboru wiążą się ze Słowem biblijnym (powtarzaniem boskiego gestu) i etycznymi nakazami chrześcijaństwa, czy też przez czysto racjonalny sygnał indywidualnego panowania nad językiem poetyckim (wybór jako ,,dobór” i ,,konstrukcja” - jak w Peiperowskiej poetyce) - ale zamykające wiersz słowa mogą tez niwelować zaproponowany sens. (…) Jesteśmy skazani na świadomość cząstkowości, a pustkę po ,,mowie” może zapełnić jedynie pismo, które żeruje na maksymalistycznej ambicji: ,,chciej wszystko” (,,Pismo”, WZb, 45). (…) ,,Każde słowo” jest wezwane w wierszach Barańczaka na świadka. Litery są zwrócone ,,do wewnątrz”, a w konsekwencji to pismo staje się wszystkim, razem z frazeologizmami, mową propagandy i gazet, symbolami, toposami i kompleksami wyobrażeniowymi.

Pismo tworzy przestrzeń, w której znikają pretensje do jasnej artykulacji różniących się od siebie postaci doświadczanej rzeczywistości, ale też podważa autonomiczność sztuki poetyckiej. Dziś wydaje się oczywiste, że Barańczak podążył w innym kierunku, co zapowiadają już dwa wiersze zamykające ,,Ja wiem, że to niesłuszne”, eksponujące ufność w poezję opartą na fundamencie ,,skupienia” i ,,odkupienia” (,,Stan skupienia”), a także ,,winy”, ,,wiary”, ,,wiedzy” i ,,wzroku” (,,To co jest wierszem nie do pomyślenia”) i dążność do rekonstrukcji mowy reprezentowanej przez poezję.”

Polityczność poezji Barańczaka to upominanie się o prawa jednostkowości, skłonność do widzenia egzystencji przez pryzmat ironii i paradoksu, architektoniczna wyobraźnia poetycka, uznanie konkretu i szczegółu za ,,zwornik” łączący estetykę z rzeczywistością. Rzeczywistość nadmiernie upolityczniona skazuje poetę na język polityki. W poezji Barańczaka pojawia się tzw. ,,cudze słowo”. Trzy najczęściej spotykane, obce podmiotowi jego poezji języki to: język ,,szarego obywatela”, funkcjonariusza urzędu bezpieczeństwa i propagandy politycznej. ,,Szary obywatel” Barańczaka deklaruje posiadanie cnót najbardziej pożądanych w otaczającej go rzeczywistości: bierność (,,nie ma sensu się wygłupiać”), strach (,,cały zysk, że z roboty wylecisz”), świadomość beznadziejności jednostkowych poczynań (,,po co mu to było”), sam siebie redukuje do zewnętrznej powłoki, zdolnej wyłącznie do przyjmowania bodźców od państwa i przetwarzania ich w pożądaną reakcję. Funkcjonariusz urzędu bezpieczeństwa posługuje się językiem przesłuchania, śledztwa, językiem towarzyszącym rewizji.

Wieczór autorski

Przyszli, ponieważ są pewne sprawy i sami panowie jesteście sobie winni.
Wkroczyli, ponieważ są pewne prawa i chyba pan nie chce, żebyśmy wyważyli drzwi.
Przerwali czytanie, ponieważ są pewne słowa i radzimy panu po dobroci
Odebrali wiersze, ponieważ są pewne granice i umówmy się.
Spisali wszystkich, ponieważ są pewne przepisy i niech pan nie nadużywa naszej cierpliwości.
Przeszukali mieszkanie, ponieważ są pewne zasady i pani będzie łaskawa uciszyć to dziecko.
Zabrali parę osób, ponieważ są pewne konieczności i spokojna głowa, mąż wróci pojutrze.
Nikogo nie uderzyli, ponieważ są pewne formy i a jakże, tego byście panowie chcieli.
Nie pracowali długo, ponieważ jest pewien film w telewizji i człowiek jest tylko człowiekiem.
Z tomu Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu, 1980

Język propagandy w wierszach Barańczaka przybiera rozmaite odcienie stylistyczne. Raz jest typową, beznamiętną ,,mową-trawą”, np. ,,złożyli wieńce i wiązanki kwiatów”. Innym razem odwołuje się do klasycznego już niemal systemu perswazji wypracowanego przez propagandę polityczną końca lat 60 i 70. Pojawiają się zwroty sugerujące więź nadawcy z odbiorcą, takie jak ,,określona epoka”, gdzie do porozumienia dąży się przez niedopowiedzenie, uogólnienie informacji. Podobna rolę pełni nadużywanie zaimka ,,nasz”: ,,nasi chłopcy”, ,,piękno naszej rzeczywistości”. Jest to język, w którym widocznie dąży się do pomniejszenia zjawisk negatywnych. Odmienne zabarwienie stylistyczne posiada język propagandy w swej odmianie, czerpiącej leksykalnie i składniowo z ,,teorii walki”: ,,front robót żniwnych”. Środki masowego przekazu operują też językiem agitacji politycznej, podsumowanej poetycko przez Barańczaka w ,,Piosence z megafonu”. Ma ona na celu zdjęcie z języka propagandy wszelkich zasłon.

,,Wiersze Barańczaka, w których uzewnętrznia się reakcja na rzeczywistość polityczną PRL lat siedemdziesiątych, transformują tę rzeczywistość w następujący obraz świata: demagogia, terror policyjny, upowszechnienie kategorii podejrzanego, zmiana ,,obywatela” w potencjalnego przestępcę, wcielanie zasady, że ,,wszystko jest możliwe” (,,ta dłoń może być garścią i może być pięścią”, ,,niedzielny spacer zmieni się w codzienny marsz”). Sposób prezentacji rzeczywistości w poezji Barańczaka polega na pośredniej i bezpośredniej negacji sektorów politycznych współtworzących wyróżniony przez politologów syndrom totalitarny.”

Zestaw 122.

1. Literatura obozowa - ogólna charakterystyka.

(Opracowane na podstawie: A. Werner, wstęp w: Tadeusz Borowski, Utwory wybrane, BN.; W. Bolecki, Inny świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków.)

Doświadczenia obozowe ukazane w zbiorze opowiadań Tadeusza Borowskiego i „Innym świecie” Gustawa Herlinga - Grudzińskiego przedstawiają niezwykle podobną rzeczywistość. Narratorzy w obydwu opowiadaniach dążą do maksymalnego obiektywizmu i naturalizmu. Tendencja do behawioryzmu, ukazywania człowieka jako istoty za wszelką cenę dążącej do zaspokojenia swoich podstawowych potrzeb jest charakterystyczna głównie dla opowiadań Tadeusza Borowskiego.

W opowiadaniach T. Borowskiego ludzie zostali zmuszeni do nakładania masek, posiadania dwoistej osobowości. Z jednej strony chcieli zachować w sobie resztki godności, z drugiej jednak z głodu i strachu dopuszczali się donosicielstwa, oszustw, a nawet zbrodni. Mechanizmy rządzące lagrami prowadziły do odczłowieczenia jednostki, pozbawienia jej wyższych ideałów. Człowiek stawał się bezwzględnym egoistą, który myślał tylko o swoim bycie, pozostającym obojętnym i biernym wobec krzywdy bliźniego. Bohaterami opowiadań „Dzień na Harmezach,  Proszę państwa do gazu, Pożegnanie z Marią, Śmierć powstańca, Bitwa pod Grunwaldem, Chłopiec z Biblią, U nas w Auschwitzu…, Ludzie, którzy szli, Ojczyzna, Ofensywa styczniowa” są ludzie zamknięci w obozach koncentracyjnych (z wyjątkiem „Pożegnanie z Marią”). Opowiadania zbudowane są na zasadzie zaskakujących kontrastów: zderzenia szokujących obrazów „zwyczajnej Apokalipsy” - codzienności okupacyjnego czy obozowego bytowania ze swoistą filozofią życia. Najbardziej tragiczne sprawy, jak transport ludzi do gazu, nieustanna walka o przetrwanie czy śmierć głodowa, pokazywane są tutaj oczami człowieka, który niczemu się nie dziwi, na którym nic już nie robi wrażenia, i który myśli już tylko o tym, jak się samemu ocalić, urządzić, zdobyć pożywienie, wykorzystać innych. Narrator, Tadek (niesłusznie utożsamiany z autorem), głodzony, maltretowany jak inni, zdaje się akceptować mechanizm obozowej walki o byt, rządzonej przez wilcze prawa silniejszego. Niektórzy z więźniów, tak zwani kapo, przymuszają innych nie tylko do podporządkowania się i uległości wobec niemieckich nadzorców, ale i do wewnętrznej akceptacji tego porządku świata, oznaczającego degradację humanistycznych tradycji i wartości. Borowski, opisując świat obozów, posługuje się metodą behawiorystyczną, polegającą na rejestracji zachowań i odruchów ludzkich bez autorskich komentarzy. Świat pisarza nie jest jednak światem bez jakichkolwiek wartości, cyniczną akceptacją zastanego stanu rzeczy. Wartości istnieją w samym już sposobie kontrastowego opowiadania, pozornie tylko cynicznym, a wewnętrznie pulsującym goryczą i bólem. Opowiadania te w jaskrawy sposób ukazywały mechanizmy rządzące w obozach koncentracyjnych, zagładę podstawowych wartości, śmierć ideałów humanistycznych, deprawację i moralny upadek człowieka żyjącego w systemie masowej zagłady. Borowski uświadomił, jak łatwo jest przekroczyć granicę między katem a ofiarą, ukazał mechanizmy przystosowania i akceptacji nieludzkich warunków. W scenach opisanych przez T. Borowskiego tkwi prawdziwe okrucieństwo faszystów, którzy inne nacje traktowali jak podludzi. Przedstawia transporty ludzi przeznaczonych na zagładę, selekcje, gazowanie słabych i chorych i ciężką pracę silnych i młodych. Autor ukazuje dokonującą się w obozach redukcję człowieczeństwa, rezygnuje z opisu całej sfery psychologicznej człowieka, podkreślając w ten sposób ograniczenie go wyłącznie do praw biologii, fizjologii, instynktu mającego na celu zachowanie życia i zapewnienie realizacji najbardziej podstawowych potrzeb. Życie więźniów, jeżeli chcieli je zachować, musiało polegać na wyborach poza wartościami moralnymi. Obóz stanowił dla Borowskiego dowód na zaistnienie nowej jakości człowieka - nie-człowieka, niewolnika opanowanego przez żandarma.

Panujący w obozie terror, nieludzkie reguły życia, jakie ustalili hitlerowcy, pojawiają się w tekstach Borowskiego niejako na drugim planie. Tym, co rzuca się w oczy są właśnie efekty terroru: Borowski położył nacisk na przedstawienie społeczności więźniów, relacji międzyludzkich, jakie w tej społeczności panują. Zbrodnia dokonuje się w milczeniu: nie protestują ofiary, nie protestują ci, którzy czekają na swoją kolej. Życie nie ma tutaj wartości, ale nie własne życie, tylko życie drugiego człowieka. Śmierć jest czymś normalnym, przyjmowana jest obojętnie, co oznacza sukces władców obozu, stopień demoralizacji więźniów. Opozycja życie-śmierć została w obozie przeformowana na życie własne-życie innych, śmierć własna-śmierć innych. Zawsze pozostaje nadzieja zachowania życia-nawet w drodze do komory gazowej „Nie nauczono nas wyzbywać się nadziei i dlatego giniemy w gazie” (U nas w Auschwitzu). Opozycja ta to nie tylko obojętność na krzywdę współwięźniów, ale i walka o wszystko, co potrzebne w życiu. Walka o żywność, o lepszą pozycję, pracę, ubranie, miejsce w szpitalu, o lekarstwa. Miłość, przyjaźń współczucie, więzy solidarności- zanikają. Drugi człowiek jest konkurentem lub pomocnikiem w zdobywaniu pożywienia, zawsze czyimś kosztem. Relacje osobowe zostały zastąpione- w najlepszym przypadku towarowo-wymiennymi. Do tej roli zostali sprowadzeni nie tylko ci którzy na dnie obozowej hierarchii walczą z głodową śmiercią. Więźniowie, których Borowski obserwuje ze szczególną uwagą to obozowa middle class. Walczą o relatywny luksus: mydło, słoninę, jajka, koszulę czy dobre buty. Robią to bezwzględnie.. Nie przekraczają granicy okrucieństwa. Nie robią krzywdy bezinteresownie. Robią to, co dyktuje im własny egoizm, chęć przetrwania. Przekraczają w tym jednak granice konieczności.

Język więźniów służy niemal wyłącznie doraźnej komunikacji. Zdania krótkie, szalenie zwięzłe, pozbawione funkcji emocjonalnych. Język rzeczowy, zwłaszcza, że mówi się zazwyczaj o rzeczach. Jest to język środowiskowy, służy on poznaniu środowiska, zrozumieniu obozowej rzeczywistości przez cywila. Im więcej cywil zaczyna rozumieć z obozu, tym więcej treści zostaje odsłaniane. Gdy kontakt słowny przebiega między osobami z różnych pięter obozowej hierarchii, nie jest to już dialog lecz jednostronne polecenie(obowiązuje tryb rozkazujący). Kto tego nie zrozumie, może w najlepszym przypadku podzielić los Janka próbującego porozmawiać z esesmanem. Słownictwo używane w dialogach podkreśla fakt, że toczą się one w świecie zamkniętym. Gdy rozmawiają więźniowie różnej narodowości, np. narrator z Grekami w użyciu jest językowa mieszanina bez reguł gramatycznych, z przewagą słownictwa niemieckiego. W innych wypadkach występuje również wiele obcojęzycznych wtrętów. To nie tylko typowe dla literatury obozowej nazewnictwo niemieckie , ale i francuskie, rosyjskie, włoskie. Bardzo ważne jest użycie wyrazów i zwrotów, wyrażających swoisty, zadomowiony stosunek do obozowej rzeczywistości, zwyczajność miejsc i zjawisk związanych z monstrualną zbrodnią. Określenia takie jak : wybiórka, komin, Kanada, Meksyk w lit. obozowej zazwyczaj używane były jako cytat z obcego (obozowego) języka i wyróżniane cudzysłowem. U Borowskiego wyróżnik ten zanika. Komin oznacza tu komin, wraz z cała zwyczajnością, a nie krematorium, miejsce masowej zagłady.

W narracji i opisie rzeczywistości obozowej uderza suchy, rzeczowy ton. Najbardziej makabryczne opisy wyglądają jakby nie chodziło o nic więcej niż zdarzenia zupełnie prozaiczne. Żadnych wykrzykników, emocji. To paradoks, że Borowski tworząc literacką wizję świata obozów używa języka najbardziej zbliżonego do „czystego dokumentu”. Język charakteryzuje jednocześnie narratora, określa stopień jego przedmiotowej degradacji. Ten człowiek nie może inaczej mówić: ktoś, kto tak mówi, nie może inaczej postępować. Proza obozowa Borowskiego zakłada czytelnika, który jest cywilem, żyjącym poza obozem, pojmującym zbrodnię jako zbrodnię a czytającym tu o zbrodni pojmującym ją jako zbrodnię monstrualną. To czytelnik wnosi niezauważalne w narracji wartości. Tadek-vorarbaiter jest nie tylko przedmiotem obozowej edukacji, choć stosownie do niej opowiada o tym świecie. Całą resztę-myśli, odczuć, osądów, przerażenia i krzyku-musiał w sobie stłumić, skoro żyje w obozie, chce przeżyć za cenę zgody na śmierć innych. Jeśli opisuje bohaterstwo w obozie to może to być jedynie bohaterstwo tych, którzy wybrali śmierć, a nie życie w obozie.

W Dniu na Hamenzach podstawowym doświadczeniem życia obozowego jest nieustanne zagrożenie śmiercią. Śmierć grozi za wszystko. Choć w obozie istniał regulamin, to więźniowe nie stykają się z nim. Wartownik wabi narratora, aby przekroczył linię graniczną obozu (zastrzelenie uciekiniera wynagradzane było 3 dniami urlopu), dwaj ludzie zabici za to, że nie umieli maszerować. Wskazuje to na zniszczenie samej substancji prawa. Wina jest zawsze niewątpliwa. Prawo przestało istnieć, jest bezpośrednią funkcją władzy. Jedyne ograniczenie stanowi hierarchia obozu, zarówno świata katów jak i ofiar. Np. zwykły wartownik musi szukać uzasadnienia podczas gdy podoficer zabija przed nikim się nie tłumacząc. Vorarbaiter Tadek nieustannie ociera się o śmierć, ale znajomości i stosunki pozwalają mu w tym dniu tej śmierci uniknąć, ale jest to tylko nieco większa szansa na przeżycie, bo hierarchie obozowe są zmienne, a wyższa pozycja chroni jedynie przed słabszym. Więźniowie w obozie traktowani są jak zwierzęta („wartownik popatrzył na nich jak na dwa konie ciągnące wóz lub pasące się bydło”) czy przedmioty, użyteczne lub bezużyteczne, zależnie od sytuacji. Przedmiot nie musi być winny, żeby go zniszczyć.

Ludzie, którzy szli i Proszę państwa do gazu dosięgają bezpośrednio masowej zagłady w komorach gazowych. Ludzie cały czas, miesiącami szli z rampy do komór gazowych. W oddające ogrom zbrodni plany ogólne Borowski wplata przybliżone wizerunki jednostek skazanych na śmierć. Śmierć milionów w komorach i śmierć jednostek w codziennym życiu obozu odbywa się tu w ciszy, nikt nie protestuje. Jest czymś zwyczajnym. Czasem ktoś westchnie, a potem przekręci się i zaśnie, za chwilę sam zabije, jak Andrzej w Dniu na Hamenzach. Śmierć milionów i jednostek nie ma w sobie nic demonicznego, jest zwykłym faktem. W U nas w Auschwitzu Borowski silnie podkreślił wielki zysk, jaki praca więźniów przynosiła państwu niemieckiemu. Dopływ tej siły był nieograniczony, a więźniów nieużytecznych należało się pozbyć. Zagłada narodu żydowskiego przynosi jeszcze więcej zysku - zdolnych do pracy kieruje się do obozu, wszystkim odbiera się dobytek, często niemały dobytek. Wizja zagłady żydów w Proszę Państwa do gazu jest wypełniona natłokiem przedmiotów przywiezionych do obozu i rekwirowanych przez esesmanów jako własność Rzeszy. Zysk jednak wysuwa się na pierwszy plan nie ze względów ideologicznych (ideologia nazistowska nieobecna w dziele Borowskiego) ale z kaprysu władzy. Tak jak zależnie od kaprysu władzy można przeprowadzać medyczne eksperymenty na ludziach czy masowo uśmiercać obłąkanych i starców, bo są nieprzydatni. Wszystko można.

W „Innym świecie” G. Herlinga-Grudzińskiego również znajdziemy straszliwą egzystencję więźniów zesłanych do obozów, tym razem jednak sowieckich.” Inny Świat” to literacko przetworzony zapis doświadczeń, przeżyć i przemyśleń autora z okresu jego pobytu w więzieniach w Grodnie, Witebsku, Leningradzie, a przede wszystkim w obozie pracy przymusowej (łagrze) w Jercewie. Poszczególne rozdziały książki układają się w bloki tematyczno-problemowe niczym kręgi dantejskiego piekła. Znajdujemy tu opis typowego dnia obozowej rzeczywistości: praca ponad własne siły, nędzne wyżywienie, próby ucieczki, karcer, mróz, pobyt w szpitalu. Pisarz nie stroni też od obserwacji dotyczących okrucieństwa i wynaturzeń życia erotycznego więźniów (rozdział „Nocne łowy”). Wszystkie podejmowane w utworze tematy poddane są rzeczowemu, racjonalnemu oglądowi i osądowi. Waga literacka „Innego świata” wykracza poza wartości czysto dokumentalnego zapisu. Pisarz w sposób charakterystyczny dla prozy realistycznej uogólnia sytuacje typowe, skrótowo i symbolicznie przedstawia wydarzenia znaczące dla funkcjonowania tego typów obozów oraz życie skazańców. Ważną role w „Innym świecie” pełnią odwołania do „Zapisków z martwego domu” Fiodora Dostojewskiego. Innym wielkim literackim odniesieniem jest tu Piekło z „Boskiej Komedii” Dantego. Istotną funkcję moralnego przesłania utworu pełni ostatni rozdział -„Epilog: Upadek Paryża”, relacja z rozmowy ze znajomym, który mając do wyboru własną śmierć lub śmierć współwięźniów, wybrał swoje ocalenie, a teraz szuka zrozumienia. Specyfika systemu łagrów wiązała się z porzuceniem dotychczasowego kodeksu moralnego, oznaczało dla wielu diametralne odwrócenie dekalogu. Na czas pobytu w obozie więźniowie zmuszeni byli do odstąpienia od wyznawanych wcześniej wartości etycznych i stworzenia zupełnie nowych „norm obozowych”. Podobnie jak u Borowskiego, człowiek musiał się dostosować, „złagrować”, rozpocząć indywidualny wyścig w grze o przetrwanie w zupełnie nowych i odmiennych warunkach. Więźniowie na początku pobytu w obozie okazywali takie uczucia jak litość i chęć pomocy współtowarzyszom niedoli. Wskutek maksymalnej eksploatacji człowieka, zmuszania go do katorżniczej pracy oraz stosowania szeregu innych form upodlenia, uczucia te zamieniały się stopniowo w niechęć, potem wrogość, aby w końcu przeistoczyć się w nienawiść i pogardę dla innych ludzi. Chęć przeżycia odzierała z wszelkich form wrażliwości, sprowadzała jednostkę do jej potrzeb fizjologicznych.

G. Herling-Grudziński i T. Borowski opisując ten sam koszmar rzeczywistości obozowej z czasów II wojny światowej, robią to w nieco odmienny sposób. Borowski pokazuje różne postawy ludzi, obrazując zezwierzęcenie człowieka, które jest efektem nie tylko olbrzymiego cierpienia, lecz również zwykłego wyrachowania. Grudziński twierdzi natomiast, że wartości moralne nie ulegają tak łatwo zniszczeniu, nawet w tym strasznym-innym świecie. Pisarz swoją twórczością nie godzi się więc na zło, im gorsze istnieje, tym bardziej trzeba poszukiwać człowieczeństwa, choćby we wspomnieniach, marzeniach, a nawet w samounicestwieniu. G. Herling-Grudziński okazał się pisarzem moralistą. Uważał, że mimo koszmaru obozów, człowiek nie przestał być człowiekiem, ponieważ cenił wartości wynikające z religii i moralności chrześcijańskiej. Był moralistą, ponieważ sam przeżył koszmar łagrów, pozostając jednak człowiekiem. Herling-Grudziński, obrazując nieludzkie warunki życia w obozie i bestialski sposób traktowania więźniów, wskazuje na sylwetki bohaterów, którzy pośród odczłowieczenia umieli zachowywać się jak ludzie. Michaił Kostylew i Natalia Lwowna potrafili postępować zgodnie z samym sobą, być godnymi i wolnymi tym specjalnym rodzajem wolności, która pozwala decydować o własnej śmierci. I choć autor ma świadomość, że podobne postępowanie wymagało heroicznego wysiłku, nie usprawiedliwia jednak tych, którzy go nie podjęli, a tym samym dali się odczłowieczyć, skrzywdzić i poniżyć. Zupełnie inną w swojej wymowie była proza Tadeusza Borowskiego, a zwłaszcza Opowiadania. Zrodziły się one z listów do narzeczonej Marii, która wraz z pisarzem przeżyła "piekło" Oświęcimia. Już pierwsze opowiadanie „Pożegnanie z Marią” zawiera opisy przedstawiające życie Tadeusza i Marii w okresie okupacji: pracę zarobkową, studia na tajnym uniwersytecie, pracę twórczą, drukowanie tajnych gazetek. W opowiadaniach obozowych zawarł autor wiele momentów autobiograficznych. T. Borowski opisuje faszystowską machinę obozową w sposób niezwykle subiektywny. Stwierdza, że przetrwać je mógł tylko ktoś, kto myślał tylko i wyłącznie o własnym losie. Niewiele więc było w nich miejsca na bohaterskie gesty, które zdarzały się niezmiernie rzadko.

Wspólną cechą „Opowiadań” Borowskiego i „Innego świata” Herlinga-Grudzińskiego jest fabuła, oparta na własnych doświadczeniach pisarzy. Obaj byli więźniami obozów - Borowski w Auschwitz, a Grudziński - w Jercewie. Obaj, przedstawiając realia obozowego życia, skupili się na maksymalnym obiektywizmie i eliminowaniu własnych emocji. Ukazali typowe dla obozów sytuacje: wyniszczającą psychicznie i fizycznie pracę, wszechobecny głód, obojętność człowieka w obliczu śmierci, bezwzględną likwidację najsłabszych jednostek poprzez selekcję oraz łamanie osobowości więźniów. 

Różnice w ukazywaniu obozowej rzeczywistości ujawniają się na płaszczyźnie narracji, kreacji bohaterów, języka i świata przedstawionego. Zarówno w „Opowiadaniach”, jak i w „Innym świecie”, narrator jest jednocześnie uczestnikiem i świadkiem przedstawianych zdarzeń, obserwującym życie w obozie od wewnątrz. Narrator Borowskiego skupia się przede wszystkim na opisie całości - wyłącznie tego, co zewnętrzne. Nie sugeruje żadnych wniosków i nie przybliża swojego życia emocjonalnego. Narrator Herlinga-Grudzińskiego nie ukrywa własnych przemyśleń, mówiąc o nich w sposób obiektywny. Komentuje także pewne sytuacje i zjawiska.

Kreacja bohaterów „Opowiadań” opiera się głównie na behawioryzmie i antypsychologizmie - Borowski nie ukazuje ich wewnętrznego życia, zachowując dystans wobec ich emocji. Jego bohaterowie zostali zredukowani do swej biologiczności i kierują się podstawowymi odruchami, są zlagrowani. Grudziński natomiast skupił się na indywidualizacji postaci, analizując ich psychikę, motywy, jakimi się kierują. W każdym ze swych bohaterów próbuje odnaleźć resztki człowieczeństwa, które tak trudno było zachować w brutalnych i nieludzkich warunkach. Obaj pisarze stworzyli nieschematyczne postacie, udowadniając, że w sytuacji ekstremalnej, za jaką można było uznać funkcjonowanie człowieka za drutami obozu, oprawcą może okazać się każdy, nawet współtowarzysz niedoli.

W sferze językowej Tadeusz Borowski posługuje się wyrażeniami z życia codziennego oraz zwrotami charakterystycznymi dla słownictwa lagrowego. Specyficzna jest także obozowa ironia, nasycona czarnym humorem. Narrator „Opowiadań” ukazuje całość rzeczywistości życia w obozie, lecz nie podejmuje próby wyjaśnienia takiego stanu rzeczy. Grudziński w toku narracji „Innego świata” również posługuje się wyrazami z obozowego slangu, łącząc je z rozbudowanymi metaforami. Ukazuje wyrazisty kontrast między zewnętrzną, brutalną fizjologią a życiem wewnętrznym bohaterów. Ta technika umożliwiła mu umieszczenie biologicznej rzeczywistości obozu w planie metafizycznym.

Także wnioski końcowe różnią się u obu twórców. Tadeusz Borowski w „Opowiadaniach” starał się udowodnić, iż rzeczywistość obozową można uznać za poznawalną, choć trudną do zrozumienia. Według niego obozy były naturalną konsekwencją europejskiej cywilizacji, a prawdy o tym nie należało zatajać. „Inny świat” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego ukazywał obóz jako produkt niedemokratycznego systemu politycznego. W tych skrajnych, sztucznie stworzonych dla więźniów, warunkach ujawniała się złożona prawda o człowieku, świadcząca jednocześnie o jego moralnym upadku i zarazem wielkości, uwidaczniającej się w walce o zachowanie resztek człowieczeństwa.

2. Pokolenie 68- o języku i motywach twórczości poetów- Kornhauser, Krynicki, Barańczak.

(Opracowane na podstawie wykładu z dn. 16.12. 2014 r., T. Nyczek, Wprowadzenie do, [w:] Określona epoka. Nowa Fala 1968-1993. Wiersze i komentarze, wyb. T. Nyczek, Kraków 1995., Dariusz Pawelec, Pokolenie 68. Wybrane problemy języka artystycznego, [wyd. zbior.:] Cezury i przełomy. Studia o literaturze polskiej XX wieku, Katowice 1994)

Stanisław Barańczak debiutował na łamach miesięcznika "Odra". Poezja Barańczaka łączy w sobie wiele tradycji literackich: barokową stylistykę i konceptualność, romantyczną postawę podmiotu oraz bohatera lirycznego, a także awangardowe podejście do pracy nad wierszem. W swojej twórczości Barańczak kreował nową poetykę, zwaną później poetyką nowofalową, którą cechowały: demaskatorska postawa wobec języka propagandy, operowanie konkretami, zakorzenienie tekstu w realiach społeczno-politycznych. Barańczak wraz z Ryszardem Krynickim należeli do grupy „Próby” stanowiącej „lingwistyczny odłam” pokolenia '68. Jako poeta-lingwista był kontynuatorem doświadczeń poetyckich Mirona Białoszewskiego oraz Tymona Karpowicza, jednak w jego poezji dokonało się znaczące przesunięcie: język nie był już „podejrzany”, ale „oskarżony”. Przedmiotem demaskacji stał się język w użyciu. Barańczak zajął się manipulacją językową, perswazją, wkroczył na teren mowy propagandowej oraz urzędowej, w ten sposób jego poezja wkraczała w sferę polityki. Podstawową technikę oporu miała tu stanowić dekonstrukcja języka kłamstwa i towarzyszące jej "mówienie wprost", trudne w czasach, w których

słowo „prawda” jest

tytułem gazety, słowa „wolność” i

„demokracja” podlegają służbowo

generałowi policji

(N.N. zaczyna sobie zadawać pytania)

W jednym ze swoich wierszy Barańczak pyta:

CO JEST GRANE

Wszyscy wiemy, co; puszczamy do siebie oko, nie puszczając farby;[…]

Wszyscy wiemy, co tu jest grane, wszyscy wiemy, co się za tym kryje.

Wiersz ten jednoznacznie oddaje mechanizm uwikłania odbiorcy w skomplikowany świat wartości narzuconych przez propagandę, gdzie przy próbie zachowania własnego zdrowego osądu dochodzi do całkowitego poddania w wątpliwość wiarygodności językowych przekazów. Uświadomienie sobie przez odbiorców niewspółmierności rzeczywistości języka i rzeczywistości społecznej sprowadza się w efekcie do nieufności wobec wszystkiego, co podane jest drogą oficjalną.

W poezji Barańczaka język zdominowany jest przez pojęcia związane z anatomią ciała. „Jednym tchem, jednym nawiasem tchu zamykającym zdanie, jednym nawiasem żeber wokół serca zamykającym się jak pięść, jak niewód wokoło wąskich ryb wydechu, jednym tchem zamknąć wszystko i zamknąć się we wszystkim”

Poeta wprowadza słowa kierujące uwagę czytelnika na biologiczny rodowód artykulacji słowa, która poprzedzona jest zaczerpnięciem oddechu-synonimu początku życia. Procesy czysto językowe oddane są za pomocą opisu narządów wewnętrznych ciała oraz procesów fizjologicznych, tworząc paralele. A zatem każdy akt twórczy oparty jest na anatomicznych realiach: tak jak wiersz wywodzi się z oddechu, który jest warunkiem jego egzystencji, tak oddech zaczerpnięty jest - jak czytamy w innym wierszu - z ”powietrza którym wszyscy oddychamy” i którym jednocześnie „dusimy się wszyscy”. Motyw skażonego powietrza to jedno z najważniejszych odniesień poezji Barańczaka. Analogia między powietrzem a językiem jest bardzo przejrzysta: funkcja oddychania jest tak naturalna, że uświadamiamy ją sobie dopiero wtedy, gdy zostanie zakłócona przez wdychanie zanieczyszczonego powietrza. Podobnie jest z językiem, już pierwszy oddech, pobrany z otaczającego powietrza, ulega skażeniu. W ten sposób język zostaje poddany dewaluacji: skierowany w ślepy zaułek, staje się narzędziem manipulacji. Zadaniem poety jest wziąć na siebie obowiązek podtrzymania grożącego upadkiem świata słów, czyli przywrócenia im ich wymiarów, a wartościom etycznym ich sensu. Barańczak wprowadza surową skalę etyczną: „Daję tobie słowo, jakbym dawał głowę”(początek pierwszego listu św. Jana „ A słowo ciałem się stało i zamieszkało między nami”, czy fr. Ewangelii św. Mateusza, stanowiący motto do tomiku Sztuczne oddychanie: „Lecz mowa wasza będzie tak, tak, nie, nie. A co więcej jest od złego jest”.)

Dalej Barańczak pisze tak: „ujrzałam jak padam na asfalt z przestrzeloną krtanią, z uzdą języka tężejąca w knebel wilgotny od słów, które ołów wpisał w ciało” (Strzał strącił mnie na ziemię). Knebel symbolizuje tu ograniczenie poety, płacącego haracz za usiłowanie „ujednoznacznienia” świata, jako że rzeczywistość przerasta możliwości tekstu. Słowo to ma jeszcze jedną konotację: jest również symbolem ucisku człowieka dławiącego się „kneblem powietrza zgęstniałego/ od ostatniego oddechu rozstrzelonych ciał” („Jednym tchem”), a także lit. ograniczonej w swych możliwościach swobodnego rozwoju. Wiersze Barańczaka, przypominające często Peiperowski układ rozkwitania, zmierzają do wykazania fałszu, któremu chcąc nie chcąc łatwo może ulec również język poetycki. W przypadku poezji Barańczakowi zależy nie tylko na oparciu wypowiedzi poetyckiej na sformułowaniach językowych umożliwiających identyfikację ich źródła(język potoczny, język massmediów), ale stara się on również maksymalnie wyczerpać skalę możliwości połączeń frazeologicznych danego wyrazu czy zwrotu (Pan tu nie stał).

Pan tu nie stał, zwracam panu uwagę, 
że nigdy nie stał pan za nami 
murem, na stanowisku naszym też 
pan nie stał, już nie mówiąc, że na naszym czele 
nie stał pan nigdy, pan tu nie stał, panie, 
nas na to nie stać, żeby pan tu stał 
obiema nogami na naszej ziemi, ona stoi 
przed panem otworem, a pan co, 
stoi pan sobie na uboczu 
wspólnego grobu, panie tam jest koniec, 
nie stój pan w miejscu, nie stawiaj się pan, stawaj 
pan w pąsach na szarym końcu, w końcu 
znajdzie się jakieś miejsce i dla pana

Jego wczesne wiersze cechowała charakterystyczna stylistyka - rwana, pozornie chaotyczna, powtarzająca te same słowa w coraz to nowych związkach. W sposób nieunikniony prowadziło to do rozbijania frazeologizmów, zastanych schematów myślowych, które z czasem stają się również schematami myślenia. Symptomatyczny jest tu wiersz "Spójrzmy prawdzie w oczy", w którym, wychodząc od sloganu, Barańczak wyraził przekonanie, iż wyrażanie prawdy stanowi moralny obowiązek wobec anonimowych obserwatorów:

stańmy na wysokości

oczu, jak napis kredą na murze, odważmy się spojrzeć

prawdzie w te szare oczy, których z nas nie spuszcza,

które są wszędzie, wbite w chodnik pod stopami,

wlepione w afisz i utkwione w chmurach.

Również we wczesnych wypowiedziach krytycznych Barańczaka mocno zaznaczało się stanowisko etyczne. Mówił on na przykład o poezji, iż "powinna być nieufnością. Krytycyzmem, Demaskatorstwem. Powinna być tym wszystkim, aż do chwili, gdy z tej Ziemi zniknie ostatnie kłamstwo, ostatnia demagogia i ostatni akt przemocy".

Późniejszy autor „Podróży zimowej” wniósł również niebagatelny wkład w kształtowanie się teoretycznej świadomości formacji, za sprawą książek takich, jak "Nieufni i zadufani" (1971) oraz „Ironia i harmonia" (1973), poprzedzających "Świat nie przedstawiony" Kornhausera i Zagajewskiego, który stanowił bodaj najważniejszą wypowiedź programową pokolenia.

Wkład Barańczaka do dyskusji programowych stanowiła przede wszystkim pozytywna ocena kategorii "nieufności". Widział on aktualną sytuację literacką jako kolejną odsłonę walki romantyków z klasykami, przy czym nieufność miała cechować autorów będących odpowiednikami tych pierwszych, czyli właśnie nowofalowców.

Pod względem formy ówczesne utwory Barańczaka to wiersze wolne, obfitujące w przerzutnie i w celowe powtórzenia. Częste są odwołania do potocznej frazeologii, z tym że zwyczajowe zbitki słów są za każdym razem odświeżane i modyfikowane (tak właśnie wygląda "nieufność" wobec języka). Środki te pozwalały stworzyć z jednej strony wrażenie niepokoju, a z drugiej - wypowiedzi rwanej, jak gdyby niegotowej i powstającej niejako dopiero w obecności czytelnika. Pozwalały one zatem wytworzyć wrażenie, że wiersz mówi do odbiorcy w sposób szczery i bezpośredni.

Co czyni poezję Barańczaka - jak i w ogóle większości Nowej Fali - unikatową na tle innych utworów zorientowanych etycznie, to jej życiowy i kameralny charakter.

W grudniu 1981 roku z przymusu Barańczak stał się poetą emigracyjnym, poetą-wygnańcem. Temat wygnania, jako problem uniwersalny, dotykający każdego człowieka, pojawił się w takich tomach poetyckich, jak „Atlantyda” czy „Widokówka z tego świata”. Tomem szczególnym w dorobku Barańczaka jest „Dziennik poranny”. Poeta prawdopodobnie próbował nadać mu rangę właściwego debiutu. Mieści on w sobie wszystkie wiersze z „Jednym tchem”, natomiast całkowicie pomija utwory z „Korekty twarzy” - pierwszego tomu poety. „Dziennik poranny” w czasie, gdy Barańczak publikował poza obiegiem oficjalnym, pozostawał jedynym świadectwem obecności autora „Spójrzmy prawdzie w oczy” w literaturze polskiej w ogóle. Bohater „Dziennika porannego” to romantyczny poeta, marzący o rewolucyjnej przemianie świata. „Poeta-bohater” wierzący w siłę słowa poetyckiego, reprezentuje postawę heroiczną, która paradoksalnie została zaprojektowana dla bezradnych. Ów heroizm z wierszy Barańczaka to godne życie w prawdzie, możność powiedzenia „nie”. W następnych tomach („Ja wiem, że to niesłuszne”, „Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu”) podmiot wypowiedzi zostanie naznaczony śladami autobiografizmu: daty umieszczone pod każdym wierszem, nazwiska, bezpośredniość wyznania, nasycenie konkretem, prywatna perspektywa. W tym czasie coraz wyraźniej wypowiadana jest teza o potrzebie etyczności literatury: „Nigdy naprawdę nie marzyłem, nigdy nie żarły mnie wszy, nigdy nie zaznałem prawdziwego głodu, poniżenia, strachu o własne życie: czasami się zastanawiam, czy w ogóle mam prawo pisać.” Postawa nieskrywanego autobiografizmu w twórczości poetyckiej Barańczaka ujawni się dopiero w tomach „amerykańskich”, pisanych na emigracji po 1981 roku. Pozycja emigranta, wyrzuconego z dotychczasowej przestrzeni aktywności publicznej, sprawiła, że poeta począł utwierdzać się we własnej samotności. Rozważania na temat więzi łączących jednostkę z ogółem prowadzone są w dwóch planach czasowych: „dawniej” i „dziś”. Rozważania nad problemem samotności są podejmowane nie tylko w odniesieniu do realiów emigracyjnych, ale również w kontekście metafizyczno-religijnym. Wprowadzenie wątku religijnego po 1981 (bo o metafizycznym można było mówić już wcześniej) jest istotnym novum w twórczości Barańczaka. szczególnie w „Widokówce z tego świata” widoczny jest proces zakorzeniania się w Transcendencji. W wierszach silnie jest podkreślona relacja „ja-Ty”, co wskazuje na potrzebę osobowego spotkania z Bogiem. Późniejszy rozwój jego poezji to odejście od Peiperowskiej zasady "najmniej słów", respektowanej jeszcze w czasach Nowej Fali, a także coraz silniejsza inspiracja tłumaczoną z upodobaniem angielską poezją metafizyczną. Przejawia się ona zarówno w coraz bardziej dekoracyjnym, jak i wyszukanym charakterze języka poety.

Ryszard Krynicki

W wierszach Ryszarda Krynickiego widać motyw podróży, kwestie ciała, jego jednoczesnego wyzwalania i zniewalania, rozłąkę świata snów i rzeczywistości.

Droga twórczości Krynickiego wiedzie od twórczego nawiązywania do modelu poezji awangardowej (Tadeusz Peiper i Julian Przyboś), podszytej surrealizmem — przez nowofalowy lingwizm (zaangażowany społecznie i politycznie, jednak ujawniający skłonność poety do poszukiwań metafizycznych) — następnie przez lirykę zbliżoną do bezpośredniości mówienia wprost — ku zdystansowaniu się wobec socjosfery, ku wyciszeniu i kontemplacji, sferze wewnętrznej i Transcendencji, ku obszarom indywidualnej i zbiorowej pamięci oraz zaświatom.

Perfekcjonizm nie pozwala poecie uznać swoich utworów za ostatecznie skończone, zamknięte, czym wprawia w konfuzję czytelnika, zmuszając go do konfrontowania często licznych wersji jednego utworu, niekiedy znacząco różniących się między sobą. Krynicki właściwie nie wydaje książek poetyckich będących w pełni zbiorem nowych wierszy. Zamiast tego daje nowe kompozycje utworów już znanych, często zmienionych — tomiki zaledwie wzbogacone o nowe teksty. Autor Pędu pogoni… czyni podróż metaforą niezwykle pojemną. W pierwszej kolejności odnosi ją do życia, nadając jej przy tym walor szczególny (wspominając o „niepokalanie poczętej podróży) i ambiwalentny (w apostrofie „drogo, wrogi przyjacielu). Bohater wierszy skazany jest na bezdomność, nieustannie znajduje się w drodze, mówi o sobie: „jestem syn nagłej, przymusowej podróży”. Scenerią licznych utworów są miasta, dworce, pociągi, widoczny jest w nich pośpiech, ustawiczny pęd, ruch, który jednak nie otwiera świata. Dzieje się tak zwłaszcza w pierwszych tomikach, eksponujących bardziej szamotaninę niż dążenie, ujawniających poczucie niezakorzenienia i egzystencjalną niepewność, wynikającą nie tyle z predyspozycji bohatera, ile ze stanu świata: z jego rozproszenia.

Bohater tej poezji jest wygnańcem. Kompozycyjną ramą zarówno Pędu pogoni…, jak i Aktu urodzenia są utwory przywołujące motyw upadku człowieka. W otwierającym obie publikacje autotematycznym utworze „Jak powstaje wiersz” pojawia się motyw biblijnej genesis oraz grzechu pierworodnego ( „jak powstaje, z upadku kobiety czy upadku owocu, dalej zaś: „ten wiersz, owoc upadku), natomiast w utworze ostatnim przywołana jest „różnojęzyczna studnia Babel oraz wątpliwość: „słowo — grzech pierworodny? Poeta, nie tylko tutaj, konsekwentnie splata ze sobą motyw podróży oraz mit, rzeczywistość i słowo (literaturę). W Akcie urodzenia pojawia się wyznanie:

„na nieliczbowanej stronie świata rozbudzony w kolejnej kolejce

czytam tę podróż od końca do początku w nieznanym języku.”

Okazuje się, że zarówno podróż, jak i literatura mogą być drogą do prawdy. Trzeba tylko zrekonstruować pomieszany język, przywrócić harmonię.

Debiutancką książkę "Akt urodzenia" (do której autor włączył arkusz poetycki "Pęd pogoni, pęd ucieczki" z 1968 roku) otwiera cytat z "Podróży do piekieł" Bolesława Micińskiego:

"podróż może być poszukiwaniem samego siebie, może być ucieczką przed sobą, może mieć charakter pokuty i kary". To motto zapowiada wiersze, w których pierwszorzędną rolę będzie grać introspekcja i dążenie do samopoznania; wiersze, które, przy całym ich nasyceniu realiami PRL-u, unikają plakatowości, otwierając się na wymiar egzystencjalny. Ważny dla całej twórczości Krynickiego motyw podróży odsyła zarówno do przemieszczania się w dosłownym sensie (ucieczka i pogoń; oniryczne błądzenie po mieście, najczęściej wrogim, osaczającym; jazda pociągiem; przekraczanie granic związane z kontrolą i przeszukiwaniem rzeczy), jak i do wędrówki duchowej, pomagającej przezwyciężyć bezbronność. Owej duchowej wędrówce towarzyszy niepewność, aura zagrożenia - podobnie jak zagrożony i obnażony czuje się podróżnik, któremu celnik przetrząsa walizkę (na przykład w wierszu "Otwarcie" z tomu "Organizm zbiorowy"). Znamienny jest tutaj wiersz ⁺⁺⁺ ["nagle nagi, obudziłem się"] z arkusza "Pęd pogoni, pęd ucieczki" i zmiany, jakich z czasem dokonał w nim autor. W pierwszej wersji liryk ten brzmiał następująco:

nagle nagi, obudziłem się, nagle nagi w kolejce po chleb;
obudziłem się nagle nagi w kościele na lekcji religii;
obudziłem się nagle nagi w klasie na lekcji geografii;
obudziłem się nagle nagi na nieznanym dworcu:
bezsenność śnić;

Natomiast w wyborach wierszy czytamy:

nagi, obudziłem się nagle w kolejce po chleb,
nagle nagi w kościele na lekcji religii,
w czwartej klasie na lekcji o kulistej ziemi,
obudziłem się nagle na nieznanym dworcu,

obudziłem się nagle,
żeby błądzić?

iść

Pierwotnie wiersz zapisywał fundamentalne odczucie bezbronności, obnażenia, podczas gdy w późniejszej wersji pojawił się w nim "herbertowski z ducha nakaz działania i dzielności". Zanim jednak ów nakaz stanie się jedną z ważniejszych - chociaż rzadko artykułowaną wprost - wartości w poezji Krynickiego, w jego wierszach będzie dominować gęsta atmosfera groźnego, obezwładniającego snu. Obrazy miasta niemożliwego do zamieszkania ("przede mną miasto bez miejsc [wszystkie miejsca zajęte, wszystkie miejsca wyprzedane]"); złowrogich dworców i poczekalni ("przegnany z ostatniej poczekalni - dokąd mam uciekać z dworca wieczoru, / czarna listo nocy, tajny krwi wyroku"); wszechobecnego "więzienia bez ścian", tworzą duszną atmosferę koszmaru, w którym niemal dosłowne cytaty ze zgrzebnej peerelowskiej rzeczywistości mieszają się z oniryczną metaforyką. Jak w wierszu ⁺⁺⁺ ["palić nie wolno"]:

(...)
bezludny, nie umiem z ciebie, miasto, się wywikłać,
ani mi do szpitala, ani do więzienia,
do więzienia snu;
palić nie wolno, płomieniu, jasnowidzu wieczoru,
w więzieniach snu, w sierści powietrza,
nie zbudzić mi się, miasto, pod twoimi mostami,
szepcze kalekie słowo zapomnianego języka,
który jest moją jedyną ojczyzną;
co ukrywasz pan pod płaszczykiem podróży,
spytają, i nawet dowód osobisty będzie dowodem przeciwko mnie
(...)

Pastisz języka oficerów śledczych ("co ukrywasz pan pod płaszczykiem podróży") zderza się tutaj z wiarą w istnienie autentycznej, choć skazanej na banicję, mowy poezji ("... kalekie słowo zapomnianego języka, który jest moją jedyną ojczyzną"). Jednak dominujący jest brak elementarnego bezpieczeństwa ("i nawet dowód osobisty będzie dowodem przeciwko mnie").

Wątki autobiograficzne

W "Akcie urodzenia", tytułowym wierszu debiutanckiego tomu, Krynicki pisał:

urodzonemu w transporcie
przypadło mi miejsce śmierci

kult jednostki
miar
i wag

jednostki wojskowej

paraliż postępujący
postęp paraliżujący

codziennie słucham
ostatnich wiadomości

żyję
na miejscu śmierci

Podróż jawi się tu w jeszcze jednym, najmroczniejszym wymiarze: jako "transport", droga do zagłady. Warto przypomnieć, że poeta urodził się w 1943 roku w obozie pracy w Austrii, dokąd zostali zesłani jego rodzice. W kontekście biografii Ryszarda Krynickiego wyznanie: "żyję na miejscu śmierci" nabiera dojmującej konkretności. "Urodzony w transporcie" będzie odbywał "podróż pośmiertną" (w "Organizmie zbiorowym" są trzy wiersze o tym tytule) a siebie samego nazwie "dzieckiem pośmiertnym", nad którym ciąży cień wojny, pamięć umarłych:

⁺⁺⁺

spróbujmy więc jeszcze raz zagrać w otwarte
drzwi, w dwa ognie: dzieciństwa i wojny, scalające się
w popiół. Popiół dzieciństwa za nami, przed nami dwojaki płomień
nie do odczytania; niemniej, czytajmy z ognia, z tej
wygasłej
linii życia, czytajmy, obumarli w sobie jak języki
przepadłych pokoleń. Języku płomieni, nieprawe dziecko
dwu ogni, co nam pozostało,
linio bezpotomna, książko z popiołu, niema
odpowiedzi na tyle niepewna, że mogę ci wierzyć. (...)
(...) Dziecko pośmiertne, dziecko
nadaremne: ledwo wstałeś z klęczek,
w klątwę się obracasz

Oksymoroniczność uderza w tej poezji na każdym kroku, wystarczy przywołać słynny wiersz "Język, to dzikie mięso", w którym język jest "bezbronnym ostrzem", "prawdziwym kłamstwem, które mami", "dzieckiem, które ucząc się prawdy, prawdziwie kłamie". Bohater Krynickiego to człowiek "bezludny" (⁺⁺⁺ ["palić nie wolno"]), a zarazem wrzucony w przepełnioną miejską przestrzeń. Ktoś, komu "przypadło miejsce śmierci", a zatem ktoś, kto zajął jej miejsce, kto żyje zamiast śmierci. Ktoś taki może się zdobyć tylko na "nieufną wierność" (z wiersza "jak powstaje"), może wierzyć tylko "niepewnym odpowiedziom", nieuzurpującym sobie prawa do wszechwiedzy. Napięcie rodzi się też między barokowym, "obfitym" językiem większości utworów zawartych w "Akcie urodzenia" i "Organizmie zbiorowym", a wyrażonym w tym języku doświadczeniem:

"Drugą stroną rozrastania się świata (którego szczytowy moment stanowi 'Organizm zbiorowy') jest tu bowiem jego zasysanie, zapadanie, kurczenie się, nicestwienie. Tak dzieje się od początku - od początku nadmiarowi towarzyszy expressis verbis stwierdzany brak. W różnych postaciach - rozstawania się, gubienia, ucieczki, zapominania, niemożności, samotności, bólu, a wreszcie w najbardziej kategorycznej postaci - nieistnienia i nicości. (...)

Ryszard Krynicki w swoich wczesnych wierszach czerpał z tradycji polskiej Awangardy, przede wszystkim z odkryć Peipera i Przybosia. Szczególnie bliski był mu wynaleziony przez Peipera "układ rozkwitania", który jednak autorowi "Pędu pogoni, pędu ucieczki" służył nie tyle do porządkowania rzeczywistości, ile, jak to ujął Tadeusz Nyczek, do "unaocznień chaosu". Marian Stala w szkicu "Widzący jasno" pisał: "Młody Krynicki był poetą zdania. Budowanie wiersza było dla niego równoznaczne z dodawaniem do siebie długich, skomplikowanych fraz. Nawiązywały one do siebie poprzez powtarzanie wybranych elementów, które uwikłane były za każdym razem w inne związki słowne i w ten sposób odsłaniały kolejne warstwy swych znaczeń. Taka konstrukcja była świadomym nawiązaniem do idei 'poematu rozkwitającego' Peipera. Rzecz w tym jednak, że dla mistrza awangardy powtarzanie coraz bardziej rozbudowanego elementu pierwszego zdania było odpowiednikiem zbliżania się do przedmiotu wypowiedzi i panowania nad nim. Powtórzenia spotykane u autora 'Aktu urodzenia' pozbawione są Peiperowskiego optymizmu, sprawiają wrażenie wchodzenia w labirynt, z którego nie ma wyjścia. W latach siedemdziesiątych ta labiryntowa składnia przestała Krynickiego fascynować; budowane przez niego zdania stawały się prostsze, a wiersze - krótsze. Poezja zdania zmieniła się stopniowo w poezję słowa, czasami jednoznacznego, czasami otoczonego trudno uchwytną (albo nieuchwytną, niedającą się pojęciowo określić) aurą. Krokiem następnym był widoczny w wierszach z lat osiemdziesiątych zwrot w stronę otaczającej słowo przestrzeni, w stronę przemilczenia, milczenia, ciszy."

Wyrazistym przykładem oryginalnego zastosowania Peiperowskiej techniki może być lingwistyczno-surrealistyczny wiersz "Nasz specjalny wysłannik". Język, wprawiony tutaj w paranoiczny kołowrót powtórzeń, rozwinięć i przetworzeń, oddaje absurd i klaustrofobię życia w zniewolonym państwie:

Z białego domu o czerwonych szybach. Z białej kopalni, z jej

czerwonych szybów,

nasz specjalny
wysłannik donosi z białego domu o czerwonych szyldach
w czarno-białych gazetach. Nasz specjalny wysłannik donosi

potrawy i trawi donosy

echa. Donośnym głosem i głosem donosu: o armatach, ukrytych

w białych wierszach

czerwonej sieci, sieci wszechświata. Wszechświata wywiadu. Nasz

specjalny wysłannik w sieci

dziennikarzy i wywiadów
urojonej choroby. Urojonych wywiadów. W sieci słów wiążących.

Zesłany na Syberię

nowego
świata
nasz specjalny wysłannik donosi, kto - jednogłośnie - wstrzymał

się od głosu ze względu na zły stan zdrowia

i opieki społecznej. Od głosu sprzeciwu. Oraz kto, jednogłośnie
czyli - jednym - głosem
pomylił donos echa z donosem
pocisku, wielogłosową rewolucję z jednogłośną rezolucją, kaganiec
oświaty z poświatą kagańca. (...)

Erotyki i wiersze miłosne

W twórczości Krynickiego, przede wszystkim wczesnej, dużo miejsca zajmują wiersze miłosne. W liryce ostatniego półwiecza erotyczność rzadko kiedy znajduje tak intensywny wyraz (wyjątek - poezja Wojaczka). Zresztą i sam Krynicki wyznacza erotykom szczególną rolę w swoim dorobku. Poeta sam powiedział: "Może jednak to nie groza, ale bezradne poczucie ulotności, kruchości chwili, kruchości ludzkiego istnienia. Gdybym potrafił powiedzieć to w zwykłym języku, pewnie nie pisałbym wierszy, bo ze wszystkiego, co w życiu napisałem, właśnie wiersze miłosne są dla mnie najważniejsze i to w ich przypadku najboleśniej odczuwam, że tak niewiele potrafię wyrazić."

Ulotność chwili znajdziemy w króciutkim liryku z pierwszej książki, zapowiadającym lapidarne wiersze, ku którym poeta zwróci się w latach osiemdziesiątych:

⁺⁺⁺
spojrzenie, złoty deszcz,
niewidząca, na palcach
przeze mnie przebiegła

Najczęściej jednak, delikatne lecz dramatyczne, wiersze miłosne Krynickiego mówią o niemożliwej bliskości, o daremnej ucieczce przed bólem, o rozdarciu wpisanym w relację z najbliższą osobą: "Mieszkamy przez skórę / za blisko, żeby jeszcze się zbliżyć: ta rozłąka, / przez mężczyzn, których ci przypominam, trwa, / (...) przez kobiety, / których nie zdobyłem na tyle, żeby o nich zapomnieć; tylko / ten pierworodny lęk, to po nim się poznajemy jak po / ojczystym języku / na nieznanym dworcu; najbliżsi więc / najdalsi, kochani nienawistni (...)". A przecież, mimo że tym wierszom patronuje "anioł rozłąki", ich silnie zmetaforyzowany język jest nasycony seksualnością, jak w liryku ⁺⁺⁺ "Rozewrzeć morzu powiekę":

(...)
Ciszy pełna, kiedy ciszy pełna dojrzewasz wzrok,
jutrznio różanosutka, łaski potu była ta wielka noc, jutrznią
była i jutrem.
(...)

W innym wierszu bez tytułu akt miłosny pozwala na jedyne możliwe (nawet jeśli tylko chwilowe) poczucie bezpieczeństwa, oddala to, co bolesne:

⁺⁺⁺

Łaski oczu i warg, żywicy pełna i soli
była ta nagła noc,
w cerkiewce lampy kulił się mrok,
moje ciało chroniło się w twoim,
widziało w ciemności.

Pod powiekami rosy śniły bezludne
źrenice mgły,

odpływało zranione dzieciństwo.

W późniejszej twórczości Krynickiego liryki miłosne pojawiają się rzadziej, stają się też bardziej wyciszone, jak "Trzy wiersze tylko dla ciebie" z tomu "Kamień, szron". Ale niezupełnie - w jednym z nowych wierszy, zamieszczonych w ostatnim wyborze, pod powierzchnią spokojnej frazy kryje się nie mniej dramatyczne niż we wczesnych tomach napięcie między bliskością a rozdzieleniem:

"Dziś w nocy"

Dziś w nocy odwiedziłem cię w śnie
jako żuraw.

(Ty tego nie będziesz pamiętać, kiedy się zbudzisz,
ty tego nie możesz pamiętać -
zawsze jedno pamięta co innego, niż drugie,
zawsze jedno odczuwa inaczej).

Dlaczego jako żuraw? Nie wiem.
Ale pragnąłem ciebie, choć nie wiem nawet
czy byłem mężczyzną.
(Ty zresztą miałaś
swojego).

Co robiłem? Nic, tylko wołałem niemo
w nadrannej mgle,

za siedmioma górami,
za siedmioma lasami,
co wyrosły w tym czasie
między tobą a mną,

za siedmioramiennymi rzekami losów -

w twoim czy moim: Nie

wiem?

"Organizm zbiorowy"

"Organizm zbiorowy" (1975) był uwieńczeniem "nowofalowego" etapu w poezji Krynickiego. Znajdziemy tam najwięcej wierszy ostro reagujących na przemoc opresyjnego ustroju i zakłamanego języka, na fałsz propagandowej prasy:

(...)
paliliśmy papierosy i kłamliwe gazety,
paliliśmy papierosy, choć zatruwały nasze ciała,
paliliśmy gazety, bo zatruwały nasze umysły,
czytaliśmy konstytucję i deklarację praw,
i naprawdę nie wiedzieliśmy, że prawa człowieka
mogą okazać się sprzeczne
z prawami obywatela,
(...)

- pisał poeta w wierszu dedykowanym Adamowi Michnikowi. A gdzie indziej notował: "Spostrzegłem, że od pewnego czasu, / kiedy właściciel zagwiżdże na psa / to odwraca się większość przechodniów." ("Od pewnego czasu"). Rozprawiał się z cenzurą - tą zewnętrzną, której sam niejednokrotnie był ofiarą, i tą gorszą, wewnętrzną, która polega na "pomijaniu milczeniem" i "nie pozostawia po sobie niczego, // nawet śladów spustoszenia". ("Zewnętrzna, wewnętrzna"). W wierszu "Język, to dzikie mięso" dedykowanym "Panu Zbigniewowi Herbertowi i Panu Cogito", Krynicki nazywał język zarówno "obnażonym sercem" jak i "kneblem, który dławi powstania słów", "zwierzęciem oswajanym z ludzkimi zębami". Bowiem w "Organizmie zbiorowym"

"pisanie, posługiwanie się językiem (...) jawi się jako egzystencjalny gwałt na samym sobie, udręka, ból, rozpacz, uwikłanie się w mimowiednie wytwarzaną fikcję, w 'to rozdwojenie, co otacza, to / prawdziwe kłamstwo, które mami'. Ale mamy tylko język, tylko z jego pomocą możemy  p o j ą ć  (objąć, opanować, przyswoić, zrozumieć) świat."

Nad całym tomem unosi się "chorągiew nadrealizmu" (to tytuł jednego z utworów), który rządzi poetyką na przykład "Zabawy językowej" czy wiersza "Jak utraciłem dziewictwo". Ten drapieżny, podszyty sarkazmem surrealizm królujący w długich, narracyjnych tekstach, zniknie w późniejszej twórczości.

Ale są też w "Organizmie zbiorowym" liryki zwięzłe, wychylone ku ciszy, które wskazują, w jakim kierunku pójdzie już za parę lat poezja Krynickiego, i ujawniają coraz ważniejsze dla niej inspiracje. Na przykład ⁺⁺⁺ ["czułość"], otwarty hołd dla Norwida:

⁺⁺⁺

czułość - jakbyś odnalazł w wyludnionym domu
bukiecik włosów na ściętej pościeli
i kosmyk fiołków więdnący w flakonie

jest - w przybijaniu śmiertelnie ranionych
do wysp, o których żywi nie słyszeli
i w ocaleniu wstążki dziecinnej z pogromu

A oto wiersz Norwida z "Vade-mecum":

LVI. Czułość

Czułość - bywa jak pełny wojen krzyk,
I jak szemrzących źródeł prąd,
I jako wtór pogrzebny...

^+

I jak plecionka długa z włosów blond,
Na której wdowiec nosić zwykł
Zegarek srebrny - - -

U Krynickiego właśnie czułość jest przeciwwagą rozpaczy (ale nie smutku), wprowadza ciepły ton w ponurą scenerię ówczesnej Polski, przytłaczająco obecną w "Organizmie zbiorowym". Tak dzieje się chociażby w wierszu "Moja żona walczy o ochronę naturalnego środowiska człowieka".

Późniejsza twórczość - ku poetyckiej ascezie

Od tomu "Nasze życie rośnie" (1978 - książka została wydana w Paryżu, ponieważ w kraju poeta był w tym czasie objęty zakazem druku) wiersze Krynickiego stają się coraz krótsze, ich język bardziej oszczędny. Coraz większego znaczenia nabiera w nich skupiona, medytacyjna postawa wobec świata, szacunek dla ciszy, dążenie do poetyckiej syntezy doświadczenia. Fascynacje lingwistyczne schodzą na dalszy plan. Surrealna wyobraźnia będzie stopniowo poskramiana (chociaż jeszcze nie w takich wierszach jak "O" albo "Jeżeli otworzysz ten list") na rzecz filozoficznej refleksji, ujętej możliwie czysto, bez ozdobników. Tej ewolucji patronuje nie tylko Norwid (poeta przemilczenia i poeta sumienia), ale i japońscy mistrzowie haiku (ich szkołę powściągliwości widać w dwu- i trzywersowych zapisach Krynickiego z lat osiemdziesiątych), a także Mickiewicz jako autor "Zdań i uwag". Inspiracją nie do pominięcia jest też Paul Celan, którego poezję Krynicki tłumaczył i któremu w tomie "Kamień, szron" poświęcił wiersze "Kolonia, daleko"i "Fragmenty z roku 1989".

"Zauważalne jest podobieństwo drogi przebytej przez obu poetów: od językowej 'zamieci' do maksymalnej kondensacji, od dramatu manifestującego się poetyckim 'wielosłowiem' do poszukiwania 'punktu ciężkości' wiersza, wokół którego narasta znacząca cisza. Łączy ich ponadto doświadczenie 'porażenia' i wytrącenia z rzeczywistości.

Ryszard Krynicki, dążąc w pisaniu do ascezy, realizował paradoks zawarty w wierszu "Jesteś", w którym wyznaje: "Jesteś moją jedyną ojczyzną milczenie", a zarazem: "wiem, że nawet na wygnaniu / pozostanę w tobie, mowo". Zrezygnował z tego, co nazwał "bawieniem grą słów, bezradną mimiką niewoli", i szukał języka, który byłby empatyczną rozmową z odbiorcą, języka nagiego i koniecznego "jak bicie śmiertelnego serca". W tomie "Niewiele więcej" (1981) polemizował z Miłoszem, znajdując rację istnienia poezji właśnie w jej kruchości, która nie kłóci się z etyczną odpowiedzialnością, a przeciwnie, uwiarygodnia ją:

"Silniejsze od lęku"

"Czym jest poezja, która nie ocala Narodów ani ludzi?" Czesław Miłosz

Czym jest poezja, co ocala?
Jedynie imiona, cienie
ludzi i rzeczy?

Czym więcej być może, jeżeli nie trwożnym
jak bicie śmiertelnego serca,
silniejszym od lęku przed nędzą i śmiercią
głosem

sumienia? Którego narody i ludzie,
którego nieludzkie wojny i pogromy
nie potrafią zabić ni

zniweczyć?

W tomie "Niewiele więcej" (1981) dominują aforystyczne zapisy, będące medytacjami o wolności i uwięzieniu ("- Jesteście wolni - mówi strażnik / i żelazna brama zamyka się // teraz z tej strony."), o doświadczeniu religijnym ("Spójrz, prawdziwym blaskiem / witraż świeci dopiero // wewnątrz kościoła."), o cierpieniu ("Najbiedniejszym tej ziemi / ciężkiej pracy nie szczędzi / nawet umieranie.") Krynicki jednak nie poprzestaje na wierszach-sentencjach, oderwanych od konkretnego czasu i miejsca; w jego tekstach nadal przegląda się współczesność, jak w "Postoju", noszącym datę 1979 roku. Ta poetycka migawka ukazuje celnika, który podczas postoju pociągu w Berlinie Wschodnim wspina się na palce i odkręca sklepienie w korytarzu, żeby sprawdzić, czy nikt się nie ukrył, a wtedy "bluza munduru / unosi się, odsłania pulchny, / bezbronny brzuch i wtuloną weń // kaburę pistoletu." Charakterystyczny dla Krynickiego kontrast między nagością, bezbronnością a przyczajoną agresją, we wczesnych wierszach ewokowany był przez oniryczne wizje i barokowe spiętrzenia słów, tu znajdujemy go w oszczędnym, fotograficznym niemal obrazie, godnym amerykańskich obiektywistów.

Także tom "Wiersze, głosy" (1985) zawiera wiele poetyckich świadectw czasu, zapisujących grozę stanu wojennego, kiedy to "nicość nakładała bagnety" i kiedy pracę nicości słyszało się w "szumie, trzasku, jazgocie zagłuszarki". Lecz nicość pojawia się również w innym, metafizycznym kontekście, jako, by użyć słów samego poety, "jedno z imion Niewymawialnego". Owo Niewymawialne prześwituje zza linijek wiersza:
⁺⁺⁺ "Ślepe? Głuche? Nieme? / Niepojęte? // Jest. Boli", zmienionych potem na: "Ślepe? Głuche? Nieme? / Niepojęte: // Jest". Książkę zamyka najkrótszy zapis, zbliżający się do niewyrażalności doświadczenia mistycznego:

⁺⁺⁺

(Z Mistrza Eckharta czy księgi Zohar?)

nic, Bóg

Nic, Nikt (który każe myśleć o figurze Nikogo w poezji Paula Celana; o jego wierszu "Psalm" tłumaczonym przez Krynickiego) czuwają też nad "Kamieniem, szronem", książce wydanej po prawie dziewięciu latach milczenia. W tomie tym równie ważna, jak pytania o Boga, jest pamięć o zagładzie, ból straty, rozmowa z umarłymi, pragnienie ocalania śladów przeszłości. W wierszu "Jakie to szczęście" ze zbioru "Nasze życie rośnie" Krynicki pisał:

Jakie to szczęście: dwaj ocaleńcy z Warszawy,
Betar, drohobyckiego getta,
spotykamy się na dworcu centralnym
wzniesionym na popiołach, oddechach i prochach umarłych,
pomordowanych, bezimiennych, zaginionych bez wieści,
i wspominamy milcząc nasze martwe,
zamordowane, bezimienne, zaginione bez wieści sprawy
(...)

W "Kamieniu, szronie" ta sama gorzka ironia pojawia w krótkim portrecie Poznania:

"Miasto"
Nade wszystko ceni gospodarność, porządek i czystość:
zamieniło synagogę na miejską pływalnię,
na parkingach targowych
nie ma śladu po żydowskim cmentarzu.

Pisanie dla Ryszarda Krynickiego nie jest znajdowaniem prostej drogi, tylko błądzeniem - tak zaczyna błądzić dziecko, kiedy uczy się czytać i pisać, tak błądzi poeta w labiryncie Drogi Krzyżowej i pod Ścianą Płaczu. Jednak nieustannie towarzyszy mu wiara w poezję, która, jak w wierszu "Miłorząb", zapewnia ciągłość, opowiada się po stronie miłości, każe wbrew przemijaniu sadzić drzewa:

Byt pojedynczy, rozdwojony w sobie
posadziłem miłorząb japoński
(na cześć Goethego,
To jasne).

Nie chciałbym, żeby żył samotnie.
Jednak by się przekonać,
czy jest on męski, czy żeński
musiałbym przeżyć jeszcze
co najmniej czterdzieści lat.

Nie zanosi się na to.

Jeżeli przeżyje mój wiersz,
dosadźcie mu towarzysza,
dosadźcie mu towarzyszkę
na resztę życia.

U miłorzębów
taka drobna różnica wieku
nie ma większego znaczenia.

Julian Kornhauser

W centrum zainteresowania poezji Juliana Kornhausera była dotąd opresyjna rzeczywistość - rzeczywistość społeczno-polityczna. W zbiorach wierszy Kamyk i cień oraz Było minęło poeta od tego, co dzieje się na jego oczach, oddziela to, co się stało i się nie odstanie. Temat polityczny nigdy nie był obcy poezji Kornhausera, który jako członek grupy poetyckiej "Teraz", współautor - obok Adama Zagajewskiego - Świata nie przedstawionego, artystycznego manifestu pokolenia '68, żądał od poezji - "mówienia wprost". W szkicach postulował interwencyjny model poezji, w wierszach zaś - pozwolił zaistnieć otaczającej go i zewsząd atakującej rzeczywistości PRL-u. Nic więc dziwnego, że wiersze tego autora często nie przechodziły przez sito cenzury.

Po wydaniu zbiorków Nastanie święto i dla leniuchów (1972), W fabrykach udajemy smutnych rewolucjonistów (1973) oraz Stan wyjątkowy (1978) Kornhauser poetykę "mówienia wprost" zaczął radykalizować, czego dowodem następne - zaangażowane i polemiczne - szeroko wówczas dyskutowane tomiki: Zjadacze kartofli (1978), Zasadnicze trudności (1979) i Hurrraaa! (1982). W roku 1981ogłosił wybór wierszy. Natomiast w 1985 Inny porządek: 1981-1984.

Kamyk i cień przynosi 30 wierszy i znakomity poemat Niebo nad górami, poświęcony pamięci malarza Andrzeja Wróblewskiego . Wiersze, które znalazły się w cyklu tytułowym oraz w cyklu Żydowska piosenka, odsyłają do wydanej w 1995 roku opowieści Kornhausera Dom, sen i gry dziecięce. W tych wierszach poeta wraca do własnych źródeł: do dzieciństwa, na Śląsk, do rodzinnych Gliwic. Wraca, żeby zobaczyć rozkopane podwórko: "z którego widać dwa rozdzielone murem / groby rodziców" i żeby wypowiedzieć, jak w wierszu to, co wypowiedziane być musiało:

Monotonnie, bezgłośnie, raz na zawsze,
od stuleci, przez ojca i dokładnie
darowujesz swe ciało jeszcze nie całkiem przydatne
pyłom, dymowi, może wiórom obłoków,
a potem niepostrzeżenie, dla wielu umyślnie,
z dnia na dzień rozstajesz się z burzą rozpaczy
[...]
aby już czysty, pozbawiony pamięci, niegodny
czcić braci, wrócić do nadnaturalnej zieleni lip,
śliskich kocich łbów, dzikich róż na cmentarzu

Kornhauser nie kreśli jednak w swoich utworach obrazu utraconej Arkadii, beztroskiego dzieciństwa, niczego nie łagodzi, nie upiększa. Jak się wydaje, nie ma najmniejszej ochoty cokolwiek łagodzić czy upiększać. Dlatego też tragizmu  nie kwestionuje piosenkowy rytm i rym poświęconego mu wiersza Kafka, podobnie jak brutalności Wiersza o zabiciu doktora Kahane, którego tematem jest pogrom kielecki sprzed pół wieku, nie tonuje wcale stylizacja na Pieśń o zabiciu Andrzeja Tęczyńskiego z XV wieku:

A jacy to źli ludzie mieszczanie kielczanie,
żeby pana swego, Seweryna Kahane,
zabiliście, chłopi, kamieniami, sztachetami!
[...]
Bóg Polaków zamknięty w obozie, w baraku
drży, gdy dzielni chłopcy z orzełkami na czapkach
dobijają dziewczynki żydowskie, rurkami, na odlew.

Kornhauser zawsze dbał, aby jego liryka była silnie osadzona w konkrecie. Świat jego wierszy jest przedmiotowy, esencjonalny, fizykalny. W Kamyku i cieniu znalazły się wiersze o tekturowym pudełku, o ołówku, o kamyku, który po latach okazał się pokrytym mchem głazem. Konkretność tych wierszy wyraża się także poprzez jasno określoną sytuację liryczną, wyraźne sprecyzowanie adresata utworu, ale przede wszystkim dzięki językowi: silnie nacechowanej żywej mowie. Poeta nie boi się języka konwersacyjnego, potocznego. Zapewne dzięki temu może teraz tak dobitnie rozliczyć się z młodością, z prawdą i legendą pokolenia. W wierszu Bat, w którym jako motto umieścił partyjne hasło z marca 1968 roku: "Syjoniści do Syjonu!", ale także w utworze Naród, kończącym się proroczo: "Wolny w granicach, / wierny zasadom / tańczy nieprzytomnie na gruzach epoki". Nie szczędzi czytelnikowi gorzkich słów. W Kiczu nie ukrywa, że nad Wisłą z konfliktu mądrości z głupotą zwycięsko zawsze wychodzi głupota, niestety: "Klapki na oczach pieniaczy, / historii skrócony podręcznik / i w klapie zmęczony znaczek -/ alibi dla ról niewdzięcznych", natomiast w Murach prorokuje:

Nastanie wiek
niewidzialnych granic,
o które toczyć będą boje
nauczyciele z uczniami,
kwiaty rozpełzną się po łąkach bezszelestnie
i brzozowy krzyż gdzieś na skraju lasu
zatęskni do neonów oceanu.
Runą mury
a my wraz z nimi.

Prawda tej liryki kłuje w oczy, jest - by tak powiedzieć - prawdą niepopularną, ale jest prawdą. Każdy poeta się zmienia.

Do wydania Kamyka i cienia oraz Było minęło w centrum zainteresowania poezji Juliana Kornhausera, co zostało już wcześniej powiedziane, była opresyjna rzeczywistość społeczno-polityczna. Poetę nieustannie intrygowało to, co dzieje się wokół niego - dzisiaj, w tej właśnie chwili. Teraz od tego, co dzieje się na jego oczach, oddziela to, co się stało i się nie odstanie. Czas przeszły jest tu równie ważny jak czas teraźniejszy. Już w kilku utworach zamieszczonych na początku Było minęło takich jak: Szkiełko, Masło, Guzik zaakcentowana została opozycja pomiędzy "kiedyś", "dawniej" a "teraz". Nie sposób nie zwrócić uwagi, że poeta jednak nie adoruje przeszłości, wystrzega się narzekania na współczesność, nie mówi: kiedyś było lepiej, teraz jest źle albo - pamiętając, że Kornhauser to jeden z głównych przedstawicieli buntowniczego pokolenia '68 - dawniej było źle, ale dzisiaj jest jeszcze gorzej. Nic z tych rzeczy, po prostu: dawniej było tak, dzisiaj jest tak. Świat się zmienił, myśmy się zmienili. Niepostrzeżenie i niezauważalnie. Jak czytamy w tekście tytułowym: "było minęło / między było i minęło biała szczelina / [...] było długo / minęło raz dwa".

Cóż, przemija postać świata, przemijają cywilizacje i ludzie, którzy je tworzą. Odchodzą nie tyle w zapomnienie, ile w niepamięć: "nie ma was i nie ma już o was mojej prawdziwej pamięci" - wyznaje winę podmiot wiersza Na innych planetach. Być może taka właśnie jest kolej rzeczy. Być może wbrew temu właśnie, że taka jest kolej rzeczy, powstał poemat Od Whitmana do Dylana, zainspirowany, jak łatwo się domyśleć, wydaną w roku 1998 antologią poezji amerykańskiej Od Walta Whitmana do Boba Dylana w przekładach Stanisława Barańczaka. Co więcej, jest to tekst zainspirowany nie tyle zamieszczonymi w niej utworami poetyckimi, ile biografiami ich autorów. Podmiot Kornhausera zastanawia się nad tym, jak żyli i z czego żyli, o czym pisali i jak pisali. Czy będąc poetami, a jednocześnie będąc tym, kim byli - a więc: pastorem, prawnikiem, dziennikarzem, farmerem, marynarzem, pilotem, bankowcem czy matką ośmiorga dzieci - "żyją innym życiem, oderwanym od pastorskiej / ascezy, precyzji nawigatora i sztywności sekretarza stanu"? Ich wspólnie pisana historia nie układa się w ciąg zwycięstw, ale raczej w ciąg klęsk i porażek. Wszak życie składa się w pierwszym rzędzie z błędów: "Błędy nawarstwiają się, rosną, / tylko one są żywe, tylko o nich / się pamięta" (Błąd).

W zbiorze Było minęło pomieszczono niespełna trzydzieści wierszy, podzielonych na trzy części: "Szkiełko", tytułową i "Elegie edmontońskie". Właśnie ta ostatnia wydaje się najważniejsza. W elegiach pisanych w Edmonton, w Kanadzie, Kornhauser oswaja grozę przemijania, zwracając przy tym uwagę na fakt, że świat zmieniając się nie do poznania, nie zmienia się do końca. "Nie ma żadnej rzeczy innej, od tej, / którą poznaliśmy kiedyś dawno, bawiąc się / w ogrodzie, pod okiem rodziców"- zaklina się w Dwóch rzekach i dodaje: "Ta sama płynie zielona, gęsta woda, / nad którą stoję teraz tu, na odległym kontynencie". Istota świata wyraża się poprzez przywołaną w tytule innego utworu "niezmienną zmienność". Owszem: "wszystko się zmienia" i właśnie dlatego ja "biegnę do ciebie / ciągle taki sam". Tyle tylko, że "zmienia się to co się nie zmienia / tak zawsze i nigdy" (Niezmienna zmienność).

Idziemy ciągle przed siebie, ale kiedy przerazi nas upływ czasu, przyspieszamy kroku, biegniemy, żeby zdążyć na czas, czyli żeby zdążyć przed czasem. Ale świat oddala się, ucieka przed nami, chcemy tego czy nie chcemy. Odkrywamy to, co już odkryte: że "Mijają dni, miesiące, lata" (Idziemy), że życie jest takie krótkie: "Ale gdyby nie język i dom, / wierne drzewo w górach, / o ileż byłoby krótsze, ciemniejsze!" (Nad rzeką); że nieustannie, codziennie od nowa, przed naszymi oczami rozgrywa się widowisko świata, którego w żaden sposób nie da się opisać, bo "Kiedy podnosisz wzrok, / wszystko zdaje się być cudem narodzin" (Cud). Żyjąc pomiędzy "było" a "minęło", próbujemy wyrwać nicości, ile tylko się da; jak ci, co byli tutaj przed nami, jak ci, co przyjdą po nas. W wierszu Wszystko, poeta mówi:

Daleko stąd i blisko,
zielony dom, ognisko,
na łąkach deszczu łza,
więc wszystko.

Daleko stąd i blisko,
studzienny krąg, pastwisko,
brzemienny zboża łan,
więc wszystko.
[...]
Daleko stąd i blisko,
rodziców grób, urwisko,
na polnej drodze kwiat
i nic, i wszystko.

W wyważonej i powściągliwej - jak nigdy przedtem, liryce Juliana Kornhausera nastała pora jesieni, czas nostalgii, refleksji, medytacji.

Wiersze Juliana Kornhausera publikowane były również w czasopismach ("Twórczość", "Topos"), Wierszy tych niewiele, niespełna dwadzieścia. Oszczędne w formie i treści, lapidarne. Poeta mówi mniej, niż mógłby powiedzieć, mniej, niż chcielibyśmy usłyszeć. Mówi, opisuje. Komentarzem jest opis, czysty, trochę beznamiętny opis. Opisuje to, co widzi, to, co jest na wyciągnięcie ręki, albo to, co w tej chwili robi, czym się właśnie zajmuje. Oto gwiazda Dawida wymalowana na murze starej kamienicy w Zabrzu (Z frontu), oto stacja kolejowa Katowice-Zawodzie (Z przeszłości), oto japońscy turyści w pociągu na trasie Kraków-Oświęcim (Origami), oto kolorowy płot oddzielający hipermarket od kirkutu (Cmentarz i galeria). Poeta idzie nocą w deszczu do portu (Split), idzie przez las, między szumiącymi klonami i dębami, bukami i sosnami, co znamienne i istotne: "o niczym nie myśląc" (W lipcu), albo siedzi w domu. Tak, najczęściej siedzi w domu. Na szybie krople deszczu oświetlone przez słońce, wychodzące nagle zza chmur (Na szybie), na parapecie okna leżą muszla i rozgwiazda, szyszka i kasztan (Na parapecie). Poeta patrzy przez okno. Widzi siedzącego na gałęzi gawrona trzymającego w dziobie skórkę chleba (Unia), jego uwagę przykuwa niedopalony papieros leżący na śniegu (Niedopałek). Nie znaczy to wcale, że siedząc w domu, odwraca się plecami do świata. Myśli przecież o tym, co dzieje się dokoła niego, w kraju, w którym żyje. Czyta protest ogłoszony przez intelektualistów z Krakowa, zastanawia się nad tysiącami, dziesiątkami tysięcy, setkami tysięcy nazwisk skatalogowanych, które teraz ujawniają pracownicy Instytutu Pamięci Narodowej. Nic ponadto, tylko "Umiar, spokój, elegancja" (List przeciwko radykalizacji życia politycznego), "A wśród teczek tylko jeden / żywy mól bez sygnatury" (Teczki). Poeta czyta. Czyta wiersze młodych poetów (Żniwa) i młodych krytyków (Krytyka literacka o poezji). Poeta, jak się rzekło, patrzy przez okno. Można powiedzieć, że nic nie robi, ale tylko z pozoru nic nie robi. Słucha muzyki, widzi zachodzące słońce, poruszające się na wietrze drzewo, mężczyznę kupującego w kiosku gazetę, jak w wierszu Tu, i czuje, wie, utwierdza się w przekonaniu, że

Jestem tu na swoim miejscu,
choć daleko od siebie
i od własnej, niepowtarzalnej
przeszłości.

O przeszłości wiemy tylko tyle, ile pamiętamy, niezależnie od tego, czy rozumiemy z tego, co przeżyliśmy, cokolwiek, czy nie. O przyszłości nie wiemy nic, nie jesteśmy nawet pewni, czy przyszłość istnieje. Wiemy tylko, że jesteśmy tu i teraz, że tu i teraz jesteśmy. I to jest życie, to jest jego sens.

Zestaw 123

2. Motyw wojny w poezji XX wieku - rozumienie słowa wojna, czym jest wojna, a czym wojna nie jest.

Wojna stanowi jeden z efektów niepokojących procesów modernizacyjnych, jakie objęły wiek XX. Istota wojny nowego typu polega na tym, że inaczej niż to bywało kiedyś, wojna straciła jakby swoją dawną, niejako przypisaną sobie od zawsze ideę, jakąś myśl porządkującą, nadającą jej sens, skoro teraz jawi się jako zjawisko z gruntu nieprzedstawiane i niepojmowalne. W pierwszym przypadku myślimy po porostu o tym, że wśród dzisiejszych wyobrażeń wojny trudno znaleźć takie, które pozwoliłoby odtworzyć jej obraz całościowy. Zawsze będą to obrazy cząstkowe niepełne. Po drugie, że między pojęciami wojny a rzeczywistością otwiera się przepaść, istnieje jakby gra sprzecznych interesów między próbą uchwycenia sensu wojny a doświadczeniem, które poprzedza wszelką myśl o niej. W świecie sensu nie ma jakby miejsca dla wojny, wszelkie kategoryzacje wydają się zawodne. Można by zatem rzec, że wojna jest wyzwaniem rzuconym myśli, która odtąd będzie gorączkowo poszukiwać racjonalizacji tego, co na pierwszy rzut oka wydaje się niepojęte. Czas między dwiema światowymi wojnami biegł szybciej niż dawniej. Wojna była: wielomilionową hekatombą złożoną z ludzkich ofiar, tym bardziej tragiczną, że biorący w niej udział byli ogarnięci poczuciem absurdu tego wydarzenia. Dla uczestników pierwszej wojny była ona zdarzeniem niemającym precedensu w dziejach, radykalnym zachwianiem dotychczasowych wyobrażeń o wojnie jako pojedynku, szlachetnej rywalizacji o jakieś szczytne cele, zabawą, w której obowiązują mimo wszystko jakieś w miarę czytelne reguły. Wojna demonstracyjnie gwałciła wszelkie reguły, decydujący okazywał się w niej coraz bardziej nie czynnik ludzki, ważący na rezultacie bitwy-pojedynku, lecz właśnie „maszyna”, „szatańsko mądra i precyzyjna machina”. Nastąpiło przesunięcie uwagi, z tego, co dotąd uchodziło za wyodrębniony z całego obszaru ludzkiej działalności teatr wojny - teraz cały ów obszar stał się miejscem widowiska, któremu na imię wojna i nikomu już nie przyszło do głowy, by strefę wojskową oddzielić od cywilnej. Wierzono jednocześnie i starano się tę wiarę ponieść dalej, że nawet ta okrutna wojna może niespodziewanie objawić się pewne dobre strony. Wróg, co prawda stracił oblicze, ale odzyskiwał je na moment, w bezpośrednim starciu, kiedy wbrew hałaśliwej propagandzie okazywało się, że to także człowiek. „Jedyne co niezwykłe - myśli jeden z bohaterów Żółtego krzyża Struga - jest chyba w tym, że nie czuję żadnej nienawiści do Niemca z nożem, ze ściskam teraz jego rękę jak najbliższego kolegi”. Gdyby więc zebrać myśli o wojnach, których areną stał się ubiegły wiek i starać się je wszystkie sprowadzić do wspólnego mianownika, to będą się one jawić jako „projekt modernizacyjny” na ogromną, niespotykaną dotychczas skalę, projekt nie jedyny, konkurencyjny wobec innych, gdyż nowoczesność chlubiła się wielości recept i ofert w uporaniu się z dolegliwościami egzystencji, tyle że w tym przypadku była to próba tyleż konieczna i niezbędna, co bolesna w dziele wyplenienia tego, co z dawnego świata jeszcze pozostało. Mówić o wojnie nowego typu, to już jakby z góry skazywać się na klęskę, nie ma bowiem w zasobach ludzkiego języka słów, które mogłyby oddać jej niepowtarzalny charakter, zawsze to, co dla niej najbardziej istotne pozostanie poza możliwością ekspresji. Przygoda z wojną nowoczesną to przygoda z językiem, który jej nie służy. Dyskurs, który wedle zdania dzisiejszych teoretyków, wywiera nacisk na mówiącego, każe mu o jednych rzeczach mówić, a o innych milczeć, wskazuje, jak daleko można się posunąć wchodząc na tereny niebezpieczne, a więc obłożone społecznym tabu, o czym można mówić wprost, a o czym okrężnie, kto w ogóle ma prawo mówić o wojnie, a kto jest tego przywileju pozbawiony. Jak każda wojna, także i nowoczesna, ale ta w znaczenie w większym stopniu miała swoje tematy zakazane, strefy poddane kontroli społecznej i instytucjonalnej, sprawy, o których „nie trzeba głośno mówić”. A więc wstydliwy temat kolaboracji, przyzwolenia na okrucieństwo wobec żyjących z piętnem obcości czy Holocaust, traktowanie jeńców itd. Nie mówić o nich, to znaczy uważać je za niebyłe lub nieważne, przynajmniej do momentu, kiedy nakaz zostanie uchylony, zwykle jednak dzieje się to po czasie, gdy ustaną emocje, a sprawy nabiorą zgoła innego znaczenia. Wojna nowoczesna ma swoje oblicze fasadowe, jedno na pokaz, drugie - ukryte, ma sensy podane jawnie i „miejsca niedookreślone”, które różnią się w zależności od wielu czynników: narodowych, kulturowych, religijnych, społecznych, estetycznych wreszcie i dlatego m.in. tak trudno wyrobić sobie pogląd na wojnę. Mówić o wojnie mają prawo tylko ci, którzy jej bezpośrednio doświadczyli i takie przekonanie, towarzyszy od początku świadectwom, także literackim. Tylko ci, którzy poznali jej prawdziwe, niezafałszowane oblicze mają prawo, nawet obowiązek mówić o tym, czego sami doświadczyli. Mówienie o wojnie staje się przeto działaniem skierowanym przeciwko tym, którzy nie mają do tego prawa. Dyskurs wojenny jest dziełem ludzi odważnych, nie cofających się przed obnażeniem nawet najbardziej brutalnej prawdy. Mówią na własne ryzyko, sami biorą odpowiedzialność za swoje słowa, jakie padną, nie chroni ich w tym względzie żadna instytucja czy obyczaj, wszelki instytucjonalny dyskurs, gdy o wojnie mowa, osądzają nader surowo, jako ośmielający do użycia stereotypów. Wojna totalna zaciera wszystkie różnice, sprawia, że im bardziej natarczywe staja się mniemaniu mówiącego uprawnienia perspektywy, do jakiej przywykł, umiejętności, do jakich przygotowała go szkoła, środowisko społeczne czy zawodowe, im bardziej taka perspektywa upomina się o prawo do wyłączności, tym bardziej zaciera się obraz wojny właśnie jako wojny totalnej. Totalny charakter stanowi bowiem tajemnicę wojny nowego typu i dlatego jest zjawiskiem tak trudnym, gdy przychodzi je wprowadzić w obręb komunikacji społecznej. Nowoczesność wojny przedstawia się przede wszystkim jako triumf techniki i zredukowania do minimum roli, jaką dotąd w wojnie odgrywał czynnik ludzki. Można by zatem powiedzieć, że cele modernizacyjne, jakie przed sobą stawia współczesność zostały w wojnie zrealizowane zgodnie z zamiarami tych, którzy uwielbili Postęp. Ta wojna zrodziła bohaterów i przestępców, uczonych i ofiary ich nieludzkich wynalazków, jedni chełpili się tym, że dopiero wojna zrobiła z nich ludzi, drudzy do końca życia będą ją przeklinać. Wojna nowoczesna kumuluje więc w sobie sprzeczności, które od początku rozsadzają myśl współczesną, łączy prawem dziwnego paradoksu zachwyt dla technicznego postępu z poczuciem irracjonalnej zgrozy, jaką on budzi, fascynację nieprzewidywalnym biegiem wydarzeń, ich zmienną konfiguracją z lękiem, do czego może doprowadzić machina wojenna, nad którą człowiek stracił kontrolę, łączy optymizm, gdy idzie o przewidywalne skutki wojny dla jednostki i społeczeństw z równie silnym pesymizmem w tym względzie, kult „woli mocy”, zdrowia, tężyzny z perwersyjnym upodobaniem do nastrojów dekadenckich, tryumfującą przewagę anonimowej masy nad jednostką z chęcią obrony jej tożsamości. W nowoczesnym dyskursie o wojnie mamy więc do czynienia z dalszą redukcją podmiotu, skoro bowiem między wiedzą jednostki o mechanizmach wojny a doświadczeniem zieje pustka, skoro „ja” nie okazuje się dalej substratem, który mógłby zintegrować role, jakie jednostka odgrywa na scenie życia publicznego, a więc i na wojnie, skoro elastyczność natury człowieka w warunkach zmuszających do adaptacji e światem nieludzkim nie zna granic, wtedy pryska mit o jedności podmiotu i jego uprzywilejowanej pozycji w świecie. Każda opowieść o wojnie zakłada dialog, a ten musi opierać się na jakiejś, minimalnej chociażby płaszczyźnie porozumienia. Poezja

Wojna zaczęła się dla nas od klęski wrześniowej, tym bardziej tragicznie przezywanej, że nie byliśmy do niej psychicznie przygotowani. Opór Polski, skazanej na przegraną, miał dać czas sojusznikom na pospieszne dozbrojenie armii i przestawienie gospodarki na potrzeby wojenne. Dodać tu trzeba, że literatura w przededniu wojny podniosła alarm, ostrzegała przed niebezpiecznym biegiem wydarzeń. Kiedy w marcu 1939 ważyły się losy Czechów, dwaj poeci, Stanisław Młodożeniec i Władysław Broniewski, napisali pierwsze wiersze „żołnierskie” - Na zwady dzień i Bagnet na broń. Wiersz Broniewskiego, poprzez obrazowanie i bezpośrednie wewnętrzne odwołania związany z utworem Młodożeńca, rozpoczął żywot osobny, stał się prawdziwą pobudką. Poezja więc, nie pierwszy raz w naszych dziejach, wzywała do szeregów i do broni. Kończył się „sen o bezgrzesznej”, kończyły się nadzieje, które przyniósł rok 1918. Jeszcze sprzed wybuchu wojny, bo z 27 sierpnia pochodzi wiersz Wstążka z „Warszawianki” Kazimierza Wierzyńskiego, który przewidywał ożywienie mitów romantycznych, ale miał także przeczucie klęski. Poetyckie zapisy dnia klęski wrześniowej godne są osobnej uwagi, utrwalają się w nich bowiem pewne stereotypy, które później powtarzać się będą w sporach i dyskusjach. Gałczyński Pieśń o żołnierzach z Westerplatte napisał 17 września 1939 roku w obozie jenieckim. Ci, którzy już nie walczyli, potrzebowali duchowego wsparcia w niewoli, potrzebowali pocieszenia. Klęsce poświęcił cały tomik wierszy Józef Łobodowski. Tomik nosił znamienny tytuł, przejęty z tradycji romantycznej, znany z twórczości Kornela Ujejskiego - Z dymem pożarów (1940). Władysław Broniewski w wydanym w Jerozolimie tomiku Bagnet na broń (1943) umieścił głośny później utwór Żołnierz polski. Cały tom, podobnie jak i następny: Drzewo rozpaczające (1945, Londyn) jest swoistym pamiętnikiem lirycznym poety i żołnierza uwikłanego w historię i ideologią XX wieku. Wiersz Żołnierz polski odnotowuje doświadczenie osobiste Broniewskiego z pierwszych dni września. Był świadkiem klęski, chaosu, masowych ucieczek ludności cywilnej, zagubienia żołnierzy z rozbitych jednostek. Oba tomiki wojenne Broniewskiego scalają wątki osobiste, dramaty, rozpacze i zwątpienia. Wiersze List z więzienia, Co mi tam troski, A kiedy będę umierać, Persja, Damaszek, Róża Saronu, Mazurek Szopena są zapisem trudnej drogi z radzieckich więzień przez Persję do Jerozolimy. Ale w każdym z nich utrwalony zostaje także los zbiorowy. W wierszach widoczna jest treść głębsza - fundamentalne pytania o sens wydarzeń, o sens cierpień indywidualnych i zbiorowych. Wojna jest złem społecznym, bo towarzyszy jej niszczenie dotychczasowego dorobku cywilizacyjnego, jest złem moralnym, bo niesie ze sobą nienawiść i okrucieństwo. Modlitwa Łobodowskiego świadomie nawiązuje do Hymnu (Smutno mi, Boże) Słowackiego i do Mojej piosenki (II) Norwida. To nawiązanie do tradycji romantycznej, właściwość poezji wojennej powstającej na tułactwie, służy nazwaniu nostalgii nowych tułaczy, poczuci więzi z kulturą rodzimą, określa sferę obowiązków i powinności. Ożywienie tradycji romantycznej w poezji wojennej ma uzasadnienie w biografiach poetów, którzy musieli opuścić kraj, ale wyraża także prawdy głębsze: zwraca uwagę na tragiczne powtarzanie się w naszych dziejach wielkich zagrożeń, dotyka cierpień indywidualnych i zbiorowych. Poezja ta nie przywołuje jednak mesjanistycznych konsolacji, nie akcentuje martyrologii „narodu wybranego”. To zrozumiałe nasz los nie był wyjątkowy, woja dotknęła wiele narodów. Poezja wojenna jest trzeźw, wyraźnie wyznacza swoje funkcje mobilizujące i edukacyjne. Poezja polska czasów wojny - i ta żołnierska, i ta tworzona przez wychodźców zżeranych przez nostalgię - stanowi podstawową część dorobku naszej literatury w tym okresie. Tomiki Ziemia-Wilczyca, Róża wiatrów, a także Krzyże i miecze nie należą do najwybitniejszych w dorobku Kazimierza Wierzyńskiego. Jednakże obok wierszy Broniewskiego tworzą zespół utworów poetyckich, zapisujących dramat wrześniowych wydarzeń. Znaczna część jego utworów , adresowanych często do żołnierzy, mieści się w powszechnym wówczas wzorze liryki apelu, mobilizacji sił, uzasadnień potrzeby wytrwałości. Poezja czasu wojny jest nie tyle zapisem wydarzeń, co prośbą o odnalezienie ładu w świecie, pytanie, czy on w ogóle istnieje, bardziej modlitwą niż samym oczekiwaniem na spełnienie. Zwrot ku mitom romantycznym, antycznym, ku Biblii, odczytywać trzeba przede wszystkim jako postawienie nowych pytań o sens dziejów, lecz także - o sens egzystencji jednostkowej. Z tych dylematów intelektualnych wyrasta problematyka filozoficzna wierszy Czesława Miłosza pisanych w czasie wojny, które zostały wydane w tomie Ocalenie (1945). W poezji wojennej Miłosza dochodzi do jakiegoś niezwykłego przekroczenia jego wcześniejszego katastrofizmu. Dwa cykle wojenne Świat (Poema naiwne) i Głosy biednych ludzi tworzą wzajemnie dopełniającą się całość: dzieciństwo poety, dom rodzinny, ojciec, tworzą razem zespół wartości elementarnych. Metafizyka Miłosza otwierała inną perspektywę oceny wydarzeń. Stała się przyczyną jego sporu z młodymi poetami „pokolenia wojennego”. Wojna przynosiła nie tylko zniszczenie materialne i śmierć w niewyobrażalnym wcześniej wymiarze masowym, zniszczeniu uległa także kultura duchowa, jej wzorce i normy, zwłaszcza kultura Europy, gdzie wcześniej zrodził się faszyzm i komunizm, gdzie powstały obozy koncentracyjne i łagry - fabryki śmierci XX wieku. Piętno zasadnicze na poezji okupacyjnej odcisnęły jednak tomiki debiutantów. W czasie wojny wchodziło do literatury nowe pokolenie urodzonych na początku lat dwudziestych, kształtujących swą wczesną młodość, postawy ideowe i patriotyczne w niepodległym państwie, bezradnie przyglądające się wrześniowej klęsce. Byli za młodzi, by stać się żołnierzami września, za młodzi także, by czuć się odpowiedzialnymi za błędy polityków, za katastrofę. Przejęli na siebie główny ciężar walki z okupantem. Mieli poczucie swej odrębności generacyjnej. Pokolenie to historia podzieliła na tych, którzy zginęli w wyniku prześladowań okupanta, w powstaniu warszawskim, i tych, którzy przeżyli. Jest to najciekawsze pokolenie literackie o dramatycznych losach. Niektórzy pierwsze utwory opublikowali jeszcze przed wybuchem wojny, inni dopiero po jej zakończeniu. Ale przeważnie debiutowali w wydawnictwach konspiracyjnych, drukowali swe tomiki w niskich nakładach, na powielaczach. Losy tej grupy debiutantów były różne: z rąk okupanta wcześniej bądź w powstaniu zginęli: Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy, Zdzisław Stroiński, Wacław Bojarski, Andrzej Trzebiński; po aresztowaniu do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu wywieziony został Tadeusz Borowski, w szeregach Armii Krajowej walczyli - Tadeusz Różewicz i Roman Bratny, w tajnym nauczaniu brała udział Anna Kamieńska, po przeżyciu powstania w Warszawie został wywieziony do obozu Lammsdorf Miron Białoszewski. Z tych losów indywidualnych złożyć można zbiorową biografię pokolenia, tworzącego zręby ruchu oporu we wszystkich jego formach i odmianach. Jeśli dodamy do tego nieco młodszych: Tadeusza Konwickiego, żołnierza akowskich oddziałów partyzanckich, walczących z władzą radziecką na Wileńszczyźnie, Zbigniewa Herbert, „żywiciela wszy” w niemieckim instytucie produkującym szczepionki przeciw tyfusowi dla potrzeb armii we Lwowie i Wisławę Szymborską, zdającą maturę na tajnych kompletach i pracującą jako urzędniczkę na kolei w Krakowie, to owa zbiorowa biografia nabierze barw, stanie się reprezentatywna dla naszego życia w okupowanym kraju. Nie byli do siebie podobni. Różnili się nie tylko typem wyobraźni, ale i poglądami politycznymi. Odrębność generacyjna wyrażała się w sposobach formułowania pytań o sens historii, zawsze w stałej konfrontacji z refleksją nad egzystencją jednostkową. Rozumieli dobrze, że od historii, od bolesnych ciosów nie można się uchylić, uniezależnić się od niszczących sił, znaleźć się poza jej oddziaływaniem. Fatalizm dziejów, w pełni uświadomiony, zmuszał do dokonywania koniecznych wyborów niejako wbrew własnym interesom, wbrew prawom natury, która młodości wyznacza inne cele niż śmierć. Umieranie wpisane jest w porządek świata, ale historia powoduje, że przychodzi w niezgodzie z tym porządkiem. Każdy człowiek staje w takich okolicznościach ostatecznych przed koniecznością wyboru. Wiersze Baczyńskiego i Gajcego nie zapisują bezpośrednio wydarzeń okupacyjnych, tworzą natomiast ich historiozoficzny i poetycki ekwiwalent. W obrazach-wizjach, w metaforyce, powtarza się podwójna perspektywa - nieba, gwiazd, kosmosu, Ziemi, natury, z ich odwiecznym ładem i pięknem oraz historii - tworzonej prze człowieka, pełnej okrucieństw, kości, czaszek, ciemności „gęstej trwogi”. „Czarna łapa czasu”, historia układa się na wzór Apokalipsy św. Jana. Czas zjawia się w personifikacjach i animizacjach, traci swój naturalny rytm, staje się czymś dotykalnym, odbieranym bezpośrednio. Towarzyszy mu słowo „widzę”, określające bezpośrednio świadka i uczestnika wydarzeń. Ale nie chodzi tylko o jednostkowe doświadczenia. Historia - suma działań człowieka - napiętnowana jest destrukcją, powtarzającymi się parkosyzmami nienawiści i zniszczenia: to co pozostaje, jest pobojowiskiem idei, marzeń i snów. W wizjach Baczyńskiego, obejmujących całość dziejów ludzkich, od jaskiniowych początków do współczesności, powtarzają się stale marzenia o ładzie, budowanie z „marzeń i snów” i zagłada, zniszczenie. Historia jest ciemna i absurdalna. Młodzi poeci z generacji wojennej odbierali swój czas inaczej niż Baliński, Wierzyński, Lechoń czy Tuwim. Ich wiersze wykazują wyraźne pokrewieństwo podobnymi ujęciami katastrofistów z lat trzydziestych. Widać to zwłaszcza w sposobie budowania obrazów poetyckich, w ich wizyjności, zderzaniu urody, łagodności pejzaży z trupistycznym eksponowaniem rozpadu ciała ludzkiego, w kosmicznej i akwatycznej metaforyce. Pokrewne są także odwołania do Biblii, zwłaszcza do Apokalipsy, do mitologii greckiej. Nie chodzi jednak o odnalezienie w tych kulturowych archetypach, jak u neoklasyków wzoru i oparcia. Przeszłość jest tylko świadectwem niezmiennej natury ludzkiej, zła, które tkwi w człowieku. Rozpoznanie absurdów historii jest najistotniejszym elementem świadomości pokolenia wojennego. Odrzuciło ono przekonanie, wywiedzione z XIX wiecznej filozofii Hegla, o ładzie w historii i stałym postępie. Istotą historii jest chaos i absurd, a marzenie o postępie tylko snem, który nigdy się nie spełni. Często porównywano poezję Baczyńskiego z poezją Słowackiego. Podobieństwa są jednak czysto zewnętrzne - dotyczą wizyjności obrazowania. Nie ma u Baczyńskiego ironii tak charakterystycznej dla pierwszej fazy twórczości Słowackiego, inna jest przede wszystkim interpretacja dziejów: Słowacki w okresie mistycznym buduje wizje poetyckie według innego porządku. Młodzi w rozumieniu historii bliżsi są swym bezpośrednim poprzednikom - katastrofistom. Ich wyobraźnia utrwala niepokoje generacji, a opozycja natura- cywilizacja i historia - kultura demaskuje naiwne rozumienie świata i sensu dziejów. Fatalizm dziejów i tragizm wpisania jednostki w historię nie unieważnia jednak ani sensu samej sztuki, ani obowiązku dokonywania tragicznych nawet wyborów. Skazani jesteśmy na przemijanie, bo jest ono wpisane w porządek natury. Baczyński i Gajcy dotknęli tragizmu historii, odkryli uwikłanie jednostki w jej absurd. Wiersze Tadeusz Borowskiego, pisane i wydane jeszcze przed aresztowaniem, wywiezieniem do Oświęcimia, jak i pozostające pod wpływem obozowych doświadczeń utrwalają inną prawdę o czasach okupacji - mówią o upodleniu, o degradacji człowieczeństwa zarówno u zwycięzców, jak i u pokonanych. Wojna wyzwala najgorsze, zwierzęce instynkty, niesie za sobą pogardę dla życia i dla śmierci.

Bibliografia:

1. Burkot S., Poezja w latach 1939-1945, [w:] tegoż, Literatura polska w latach 1939-1998, Warszawa 2002, s. 22-45.

2. Święch J., Wojny a „projekt nowoczesności”, [w:] tegoż, Nowoczesność. Szkice o literaturze polskiej XX w., Warszawa 2006, s. 192-220.

Zestaw 124

1.Motywy nietzscheańskie w prozie Schulza.

Bruno Schulz (1892-1942) związany był przez całe życie z miastem Drohobyczem: tam się urodził i nie wyjeżdżał ze swojej rodzinnej miejscowości na dłużej. Drohobycz i jego atmosfera inspirowały go zawsze. W obrazach miasteczka, które jest scenerią akcji utworów Schulza znajdziemy wyraziste cechy rodzinnej miejscowości. Bruno był najmłodszym dzieckiem żydowskiego kupca bławatnego Jakuba Schulza. Autor pamiętał ojca jako oryginalnego starca, prawzór patriarchy rodu, eksperymentatora, który jak biblijni prorocy próbował dociec tajemnicy stworzenia i wiecznie rozmawiał z Bogiem. Zajął on centralne miejsce we wspomnieniach i utworach pisarza. Kobiety w świecie Schulza były bliższe troskom materialnego świata ale nosiły w sobie tajemnicę płci i cielesności. Pierwszą profesją Schulza było malarstwo i rysunek. Rysował sceny rodzajowe, portrety przyjaciół. Na obrazach kobieta królowała jako istota piękna, zagadkowa, wyniosła, budząca pożądanie ale niedostępna i pogardliwie traktująca mężczyzn. Na skutek niepowodzeń materialnych swojej rodziny musiał podjąć pracę jako nauczyciel rysunku i robót ręcznych. Został na tej posadzie niemal do samej śmierci. 19 Listopada 1942 roku został zamordowany przez gestapowca na ulicy Drohobycza.

Włodzimierz Bolecki

“PRINCIPIUM INDIVIDUATIONIS”

MOTYWY NIETZSCHEAŃSKIE W TWÓRCZOŚCI BRUNONA SCHULZA

Kategoria “principium individuationis” funkcjonuje w schulzowskiej koncepcji literatury niewątpliwie w takim samym sensie, w jakim używał jej Nietzsche w Narodzinach tragedii, tzn. jako kryterium podziału na sztukę apollińską i dionizyjską. Obecność tej kategorii w utworach Schulza świadczy, że pisarz gruntownie znał twórczość Nietzschego. Polskie wydanie Narodzin tragedii ukazało się w roku 1907 w przekładzie Leopolda Staffa i było jedną z najpopularniejszych książek Nietzschego w Polsce. O idei sztuki dionizyjskiej Schulz wypowiedział się expressis verbis z nieukrywaną fascynacją. Schulz wyrażał entuzjazm dla nietzscheańskiej filozofii kultury, tzn. dionizyjskości. Najważniejsze punkty filozofii sztuki Schulza wywodzą się wprost z pism Nietzschego. Ta koncepcja musiała być dla Schulza interesująca z, co najmniej, dwóch powodów. - Schulz, jak wszyscy moderniści, szukał w koncepcjach kultury i sztuki zasad uniwersalnych, a nie lokalnych czy narodowych. Ten właśnie uniwersalny charakter miały koncepcje Nietzschego. Schulz mógł znaleźć u Nietzschego radykalne przeciwstawienie problemów sztuki i spraw bieżących. W tym właśnie kontekście Nietzsche pisze, że “dionizyjskie wyzwolenie z pęt indywidualnych objawia się nasamprzód w uszczerbku instynktów politycznych, spotęgowanym aż do obojętności, nawet wrogości”

- Po drugie, Nietzsche sięgnął w swych koncepcjach do tradycji antycznej i pogańskiej, a Schulz otwarcie przyznawał, że właśnie z tej tradycji wywodzi się jego wyobraźnia. Pisał:

“Tu autor czuje się bliski Antyku, sądzi, że swoją kreację, swe fantazjowanie i snucie wywiódł z pogańskiego pojmowania życia […]”

Owo “pogańskie pojmowanie życia” Schulz zawdzięcza w dużym stopniu koncepcji sztuki dionizyjskiej , która jest przedstawiona w Narodzinach tragedii.

Podobieństwo rozważań Schulza do koncepcji Nietzschego wydaje się tak duże, że niektóre sformułowania Schulza można nawet określić jako parafrazy niemieckiego filozofa. Jednym z tych sformułowań jest właśnie kategoria principium individuationis. W opowiadaniach Schulza kategoria ta pojawia się w utworze pt. Kometa. Wypowiada ją bohater utworu, Jakub, którego narrator traktuje ironicznie. Sens tej kategorii u Schulza jest jednak identyczny jak w koncepcji Nietzschego, tzn. że kategoria ta implikuje podział bytu na odizolowane, indywidualne elementy. Kategoria principium individuationis jest w koncepcji Nietzschego wyznacznikiem sztuki apollińskiej. A sam Apollo został nazwany przez filozofa “boskim obrazem principium individuationis”, “ubóstwieniem” i “geniuszem” tej zasady .Sztuka apollińska podporządkowana jest intelektowi oraz moralności. Według Nietzschego rozum i moralność podporządkowują byt takim kategoriom jak piękno, brzydota, zło i dobro, jednak te kategorie są obce istnieniu, bo istnienie, jest niekontrolowanym żywiołem. Tymczasem zasada principium individuationis stanowi fundament sztuki, która ten żywioł zasłania a zatem nie jest przedstawieniem istnienia, lecz jego pozorem. Sztuka apollińska przesłania więc rzeczywistość jakby zasłoną , nie przedstawia jej , lecz wytwarza złudzenie. Pokazując światu pozór sztuka apollińska jak twierdzi Nietzsche jest kłamstwem o rzeczywistości. Aby dotrzeć do istoty bytu, trzeba przede wszystkim unicestwić zasadę principium individuationis. W koncepcji Nietzschego tej destrukcji dokonuje właśnie Dionizos. W Narodzinach tragedii można znaleźć wiele sformułowań podkreślających, że unicestwienie zasady principium individuationis miało dla nietzscheańskiej koncepcji kultury wyzwalający charakter. Sztuka apollińska to dla Nietzschego więzienie, którego mury może zniszczyć Dionizos. Ale dionizyjskość to nie tylko burzenie, ale również powrót do źródeł kultury, do jej fundamentów, do czegoś na czym wspiera się cały gmach kultury. Ten motyw pojawia się u Schulza wielokrotnie w jego licznych formułach na temat konieczności “powrotu do istoty rzeczy”, do jej “najgłębszego rdzenia .Ta nietzscheańska wizja dionizyjskości łączy się w opowiadaniach Schulza z metaforą“ docierania do dna”, charakterystyczną dla jego opowiadań, czyli z symbolistycznym postulatem docierania za pomocą sztuki “do głębi istnienia”.Opozycja Apollo i Dionizos jako przeciwstawienie kultury norm, reguł, wartości i pozoru, nieobliczalnemu, bezimiennemu żywiołowi natury odżyje w prozie Schulza. Wydaje się, że Schulz pożyczył od Nietzschego kilka charakterystycznych formuł, które rozwijał potem w swoich narracjach - np. nietzscheański rodowód ma schulzowskie przeciwstawienie dwóch sfer: pozaracjonalnego żywiołu oraz intelektu. Charakteryzując swoje utwory Schulz napisał:

“Te rojenia o wyzwoleniu z okowów ciała, o przeistoczeniu życia przez poezję znalazły sobie u Schulza nową ojczyznę, klimat swoisty, w którym wystrzelają czujną, tropikalną wegetacją: jakieś legendarne dzieciństwo pełne cudów zachwytów i przeobrażeń. Niesamowitość i codzienność, cudotwórstwo i uliczna magia, marzenie i realizm, a wszystko przetkane najbarwniejszą, najbardziej oszałamiająca fabułą

W tekstach Schulza wielokrotnie pojawiają się opisy redukcji formy indywidualnej, np.:

Każda nosi w sobie jakieś inne, indywidualne prawidło, jak nakręconą sprężynkę. Gdy tak

Idą prosto przed siebie wpatrzone w to prawidło, pełne skupienia i powagi, wydaje się, że przejęte Są jedną tylko troską, by nie uronić nic z niego, nie zmylić trudnej reguły, nie zboczyć od niej ani na milimetr. I wtedy jasnym się staje, że to, co z taką uwagą i przejęciem niosą nad sobą, nie jest niczym innym, jak jakąś idee fixe własnej doskonałości, która przez moc ich przekonania staje się niemal rzeczywistością. Jest to jakaś antycypacja powzięta na własne ryzyko, bez żadnej poręki, dogmat nietykalny, wyniesiony ponad wszelką wątpliwość. Nie ma w tej książce bohatera indywidualnego, jest anonimowy tłum lalek, manekinów z wystaw fryzjerskich, manikiurzystek i kelnerów, zagubionych i zaplątanych w mechanizm miasta, w “chodzenie ulicami”, figur bez twarzy i bez indywidualności.

Charakterystyczny jest opis pośmiertnej maski Piłsudskiego, która przechodząc w fazę

mitu traci rysy indywidualne:

Jego twarz była może za życia twarzą indywidualnego człowieka. Zapewne ci, którzy byli

w pobliżu niego, znali Jego uśmiech i zachmurzenie, błyski chwili na Jego twarzy. Nam z daleka coraz bardziej gubią się indywidualne rysy, stają się mgliste i przepuszczają od wewnątrz jakieś promieniowanie rysów większych, obszerniejszych, mieszczących w sobie setki minionych twarzy. Umierając, wchodząc w wieczność, mży ta twarz wspomnieniami, wędruje przez szereg twarzy, coraz bledsza, przestronniejsza, aż w końcu z nawarstwień tych twarzy układa się na niej i zastyga w maskę ostateczną oblicze Polski - już na zawsze”.

W Narodzinach tragedii żywioły apolliński i dionizyjski występują w dwóch formach. Po

pierwsze jako artystyczne moce samej przyrody, wynurzające się z niej bez pośrednictwa człowieka. W prozie Schulza odpowiadają tej koncepcji rozbudowane opisy wegetatywności natury: roślin, zwierząt, ludzi a także animacja przedmiotów. Schulz niewątpliwie podzielał zdanie Nietzschego, że wobec tych “bezpośrednich stanów artystycznych przyrody” każdy artysta może być jedynie “naśladowcą”. Po drugie: Apollo i Dionizos to symbole dwóch wykluczających się koncepcji sztuki uprawianej przez artystów. Sztuka dionizyjska łamie granice, wyzwala świat, odradza go, przełamuje granice między człowiekiem i światem, kulturą i naturą. Ze zjednoczenia z nią płyną upojenie, rozkosz będące wyrazem radości z uwolnienia od pozoru i złudzenia tworzonego przez sztukę apollińską. Identyczny motyw odnajdujemy w prozie i esejach Schulza. Dionizos w koncepcji Nietzschego jest bogiem cierpiącym, ponieważ według jednego z mitów został przez Tytanów rozerwany na kawałki .To dionizyjskie cierpienie - pisze Nietzsche - równa się podziałowi bytu na cztery żywioły: powietrze, ziemię, wodę i ogień. Nietzsche pisze w tym miejscu o “rozdartym, potrzaskanym na jednostki świecie”, dla którego jedynie sztuka jest “radosną nadzieją, że zaklęte koło indywiduacji da się przełamać jako przeczucie przywróconej jedności”. Tę odzyskaną jedność bytu symbolizuje roztańczony i rozśpiewany orszak Dionizosa.

Wszystkie te idee należą do centralnych motywów w filozofii sztuki Schulza. Ich wersja

teoretyczna została przez Schulza sformułowana w eseju Mityzacja rzeczywistości.

Schulz rozwija w nim koncepcję, zgodnie z którą, dawna jedność słowa została rozerwana na fragmenty. Jedność tym elementom może przywrócić jedynie sztuka, a dokładniej - zabieg zwany przez Schulza mityzacją. Celem mityzacji jest odzyskanie utraconej jedności, mit jest w koncepcji Schulza rzeczywistością pierwotną. W pierwotnej rzeczywistości ukryty jest sens istnienia, którego nie ma w sztuce współczesnej zbudowanej na odizolowanych od siebie fragmentach dawnych kultur i mitów. Więc aby dotrzeć do pierwotności, do sensu trzeba najpierw odrzucić pozór, jaki wytwarzają języki współczesnej cywilizacji. To schulzowska wersja krytyki kultury apollińskiej.

Centralną kategorią Schulza staję się więc mit rozumiany jako pierwotność, a podstawową ideą- powrót do stanu owej pierwotności. Nie ma wątpliwości, że idea ta jest w literaturze polskiej kolejnym wariantem nietzscheańskiej koncepcji “wiecznego powrotu”.

Następną ideą w schulzowskiej koncepcji mityzacji rzeczywistości jest “regeneracja

mitów”. We wspomnianej już Mityzacja rzeczywistości - jakby rozwijając metaforykę orszaku dionizyjskiego - pisał Schulz, że “Słowo” w dzisiejszym znaczeniu jest już tylko “fragmentem jakiejś dawnej integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełnienia się w pełny sens. Poezja, czyli sztuka to “regeneracja pierwotnych mitów”

Wydaje się, że pierwowzorem tej koncepcji jest także książka Nietzschego. Proces

obumierania mitów w historii i postulat ich odnowienia Nietzsche nazwał właśnie narodzinami tragedii. Według Nietzschego sztuka apollińska jest obrazowa, dionizyjska - muzyczna. Sztuka apollińska to sztuka snu ,sztuka dionizyjska to sztuka upojenia. Oba te wątki istnieją w koncepcji literatury Schulza.

Koncepcja sztuki jako tłumaczenia snów pojawia się w wielu sformułowaniach Schulza, który często posługiwał się identycznym sformułowaniem “translacja snu na język literatury”. Z kolei terminologia muzyczna jest jednym z najważniejszych motywów leksyki w utworach Schulza. Formą istnienia natury w opowiadaniach Schulza jest często muzyka, która obecna jest także na poziomie kompozycji utworów, w których poszczególne motywy powtarzają się i zanikają w rozmaitych słownych modulacjach i tonacjach. Uzasadnienie tej koncepcji można także odnaleźć w Narodzinach tragedii. Nietzsche pisał bowiem o “zdolności muzyki do odrodzenia mitu” i w takiej funkcji - jako regeneracji mitu na poziomie języka - muzyczność istnieje u Schulza. Powtarzanie słów i wątków, rytmizacje, leksyka muzyczna - wszystkie te zabiegi mają u Schulza sens odnowicielski, zgodnie z podtytułem książki Nietzschego Odrodzenie tragedii z ducha muzyki.

Podobnie jak u Nietzschego kategorie filozofii sztuki Schulza, np. dzieciństwo (oraz idea

“dojrzewania do dzieciństwa”), nie mają charakteru biologicznego, lecz światopoglądowy.

"Elementy tego mitologicznego idiomu wypływają z owej mrocznej krainy wczesnych fantazji dziecięcych, przeczuć, leków, antycypacji owego zarania życia, które stanowi kolebkę mitycznego myślenia”.

Schulzowskiej recepcji idei Nietzschego nie należy rozpatrywać jedynie jako dosłownych nawiązań do pism filozofa. Znaczna część tych idei stała się bowiem obiegowymi składnikami piśmiennictwa modernizmu. Jednak twórczość Schulza w tej perspektywie warta jest uwagi z jeszcze jednego powodu. Schulzowska recepcja nietzscheanizmu różni się bowiem zasadniczo od jego najbardziej rozpowszechnionych i charakterystycznych realizacji. Schulz nie tylko wkomponował ją we własną, oryginalną koncepcję literatury i sztuki, ale przede wszystkim odrzucił jej najbardziej znane rozumienia - “woli mocy”, “przeszacowania wszystkich wartości”, “nadczłowieka”, krytyki chrześcijaństwa .W recepcji Schulza nietzscheanizm staje się bowiem składnikiem filozofii istnienia, bytu, żywiołu natury .Jest to zapewne nietzscheanizm przefiltrowany przez idee Bergsona, ale jeśli by szukać dla niego jakichś interpretacyjnych paralel, to można by zapewne wskazać tę interpretację Nietzschego, której dokonał Heidegger.

Zestaw 125

Powieść eksperymentalna

w: Słownik literatury polskiej XXwieku, pod red. M.Pytasza, Katowice 2001.

Za najważniejsze właściwości powtarzające się w powieści eksperymentalnej wypada uznać: tematyzowanie procesu twórczego bądź zasad organizacji tekstu, ujawnianie fikcyjności i sytuacji nadawczej, zdynamizowanie i udialogizowanie wewnątrztekstowych (np. bohater-bohater, narrator - bohaterowie)i zewnętrznych (autor - czytelnik) relacji komunikacyjnych, odwoływanie się do gatunków proletariackich, mnożenie wersji anegdoty i opracowań kompozycyjnych, zastępowanie hierarchicznego układu instancji nadawczych (postacie - narrator - autor wewnętrzny) relacjami równorzędnymi, rozbijanie spójności dzieła i zakwestionowanie stabilnej ramy („dzieło w ruchu”). (…) Powieść eksperymentalna nie zrodziła się z postaw estetyzujących. Wartością znacznie istotniejszą niż piękno była prawda - przede wszystkim jako kategoria poznawcza

Proza awangardowa rozwinęła się po 1956 roku, gdy sytuacja w kraju umożliwiła przedrukowywanie dzieł zagranicznych literackich eksperymentatorów, a pisarze mogli spróbować nowatorskich technik narracji czy konstrukcji świata przedstawionego. Klimat sprzyjał odkrywaniu nowego nurtu.

Rozważając nurt powieści eksperymentalnej należy pamiętać, że współbrzmiał on ze zjawiskiem eseizacji powieści oraz eklektyzacją gatunku, który coraz częściej był kojarzony z formami autobiograficznymi. Widać to na przykład w książce Tadeusza Różewicza Przygotowanie do wieczoru autorskiego, w której autor zawarł wiele odniesień do własnej twórczości, wplótł mnóstwo reminiscencji i anegdot o ludziach, których znał i cenił, a to wszystko okrasił cytatami z własnych z wierszy oraz dziennika.

Dążenia powieści eksperymentalnej korespodnowały ze zjawiskiem eseizacji, m.in Spiżowa Brama Brezy ma charakter wprowadzenia, komentarza do własnej twórczości, połączonego ze wspomnieniami i szkicami o przyjaciołach poety i wypisami z wierszy oraz z dziennika.

Wielorodzajową i wielogatunkową formę prozatorską
R.Nycz określił mianem Sylwy współczesnej znajdując jej przykład również w pisarstwie Miłosza, Gombrowicza( Dziennik), Buczkowskiego, Wiktora Woroszylskiego. Fascynacja nurtem eksperymentalnym oraz hybrydyzacji gatunku poprzez kojarzenie go z formami autobiograficznymi. Przykład- Przygotowanie do wieczoru autorskiego Różewicza. Książka ta Buczkowskiego tak daleko, że z czasem zastąpił narrację dialogami. Chciał w ten sposób ukazać siłę drzemiącą we wszystkich odmianach języka, który pojmował jako twór społeczny. W jego późnych książkach odnajdziemy na przykład potoczyzmy, stylizację, cytowania.

T. Parnicki był autorem prozy historycznej, w której widać wątki autotematyczne. Postawił sobie za cel uchwycenie różnicy, jak istnieje między zdarzeniem a relacją o nim, między zajściem, a jego opisem. W jego dziełach widać zwrócenie uwagi na autonomię procesu pisania, na czynniki obecne w biografii pisarza, a determinujące jego twórczość. W oczy rzuca się oryginalna filozofia pisania.

Powieść eksperymentalna charakteryzowała się także dążeniem do fonematyzacji,języka literackiego, upodobnienie go do codziennej polszczyzny. Towarzyszyło temu właśnie zniesienie dystansu narracyjnego oraz ukazanie wielości równorzędnych głosów- M. Białoszewski Donos z rzeczywistości, Szumy,zlepy, ciągi. W utworach tych autor przedstawił się jako zapisywacz poszukujący najwłaściwszej formy pisarskiej do oddania właściwości języtka mówionego,

Dążenia nowatorskie we współczesnej literaturze były pochodną indywidualnych poszukiwań pisarzy. Nigdy nie miały charakteru wystąpień generacyjnych czy programowych.

2.Poezja Kontestatorów
S.Burkot, Literatura polska po 1939, Warszawa 2007.

...czyli poezja Tych, którzy kwestionują wartości i normy obowiązujące w życiu społecznym, politycznym.

Tym mianem obdarować można bez oporów Stanisława Grochowiaka. Dla współczesnych był przede wszystkim poetą, a w esejach i wypowiedziach publicystycznych chętnie wypowiadał się w imieniu całego pokolenia, co czyniło zeń przywódcę młodszej części debiutantów z 1956 roku. W jego twórczości ważną rolę odgrywała kontestacja społeczna-bunt przeciwko mizerii, zakłamaniu i obłudzie w życiu publicznym.. Bunt Grochowiaka dotyczył wzorców estetycznych propagowanych w literaturze 1949-55, obowiązkowego optymizmu, skodyfikowanego piękna socjalistycznej architektury, obrazów głoszących pochwałę klas pracujących, dymiących kominów etc

Grochowiak nie zmierzał do odmetaforyzowania języka poezji, nie odkrywał metafizyki codzienności. Bliska mu była groteskowa deformacja, wzmacnianie ekspresji przez mocne kontrasty, zderzenie piękna i brzydoty, osadzenie obrazów poetyckich w tradycji, kulturze W jego wierszach odnaleźć można liczne odwołania do Gałczynskiego, Lesmiana , Norwida, Baudelaire'a, Villona, do poetów barokowych , średniowiecznych danses macabres.

Turpizm u Grochowiaka staje się poetyckim światopoglądem.

. U jego podstaw leży wspołczucie, etyczna solidarność ze wszystkim, co ubogie, słąbe i udręczone, Tę postawę nazywał poeta mizerabilizmem.

Nie cały minę Boć zostanie owo
Kochanie ziemi w bajorku i w oście
I przeświadczenie że śledź bywa w poście
Zarówno piękny jak pod jesień owoc

Bo kochać umiem kobietę i z rana
Gdy leży cicha z odklejoną rzęsą
A jak jest moja to jest całowana
W puder i w słońce W zachwyt i w mięso

Tak mnie ugadzam bo nie tylko z niebem
Ale z odbiciem nieba w całej nafcie
A teraz weźcie teraz wy potrafcie
Tyle zachwytu połączyć z pogrzebem

Słabi powiedzą tyle że to smutno
Mężni że słabych zatrzymuję w drodze
A ja zbierałem tylko te owoce
Co - że są krwawe - zbiera się przez płótno

(Introdukcja)

W utworze tym poeta oswaja brzydotę.. Czyni oswajanie nie tylko głowną zasadą jego programu poetyckiego, lecz także obowiązującą normą etyczną..

25. Andrzej Bursa również nie milczy na temat relatywizmu etycznego. Jego wiersze wprost kipią cynizmem, rozpaczą nad panującymi normami wśród społeczeństwa. Z buntu przeciwko kłamstwom poezji, także w jej wersji socjalistycznej, rodzi się wiersz Miasteczko.
    
    Kuternoga z wiatrakiem w rogu w karty trzaska

26. Na policzkach kelnerki czerwone plamy

27. Dostaniesz tylko piwo i suche kiełbaski

28. W gospodzie lśniącej żółtym lakierem na ścianach

29. Socjalizm napracował się w kamieniołomie

30. I do budki odjechał na małej drezynce

31. W uliczkach suche grzywy przesypują konie

32. I chłopi końskie zdrowie przepijają w szynku

33. Ej miasteczko chędogie butne rzeczywiste

34. Z którego wszystkie drogi prowadzą do Rzymu

35. Po tabakę zapałki i wodę ognistą

36. Wiodą w dżdżyste wieczory grząskie koleiny

37. Tam gdzie brunatna broda grzyba na pułapie

38. Szczekające kominy blaski w szklankach błędne

39. I ludzie co godziny mielą jak wiatraki

40. Kiedy im przytupuje tłusty król żołędny.

Jeszcze dobitniej owo odkłamanie świata w palnie jednostkowym, egzystencjalnym wyraża Bursa w utworze Nauka chodzenia.

Tyle miałem trudności

z przezwyciężeniem prawa ciążenia

myślałem że jak wreszcie stanę na nogach

uchylą przede mną czoła

a oni w mordę

nie wiem co jest

usiłuję po bohatersku zachować pionową postawę

i nic nie rozumiem

"głupiś" mówią mi życzliwi (najgorszy gatunek łajdaków)

"w życiu trzeba się czołgać czołgać"

więc kładę się na płask

z tyłkiem anielsko-głupio wypiętym w górę

i próbuję

od sandałka do kamaszka

od buciczka do trzewiczka

uczę się chodzić po świecie

Obok Nazwiska Grochowiaka, Bursy postawić można także Barańczaka, Nowaka, Czyża.

2. Przedwiośnie jako powieść polifoniczna

Dzieło polifoniczne działa na odbiorcę potokiem barw, dźwięków i zapachów, polifonia to zabieg polegający na jednoczesnym prowadzeniu np. narracji kilku bohaterów lub różnych środków inscenizacyjnych, świateł, dźwięków, ruchu.

Powieść polifoniczna to specyficzny rodzaj powieści, której nazwa nawiązuje do samego zjawiska polifonii. W przeciwieństwie do monofonii nie koncentruje się ona na jednym, wybranym brzmieniu, lecz na współbrzmieniu szeregu dźwięków. Zjawisko to zostało zaadaptowane na grunt literacki.

Powieść polifoniczna używa polifonii na kilka sposobów. Przede wszystkim daje ona możliwość zapoznania się z wieloma bohaterami. Warto także zauważyć, że bohater w tego typu powieści nie jest jednostką o ściśle określonym, jednym, ograniczonym poglądzie. Szereg elementów, które pojawiają się w jego głowie, ukazanych jest na zasadzie równorzędnej, pełnej. Dzięki takiemu przedstawieniu możliwym jest przedstawienie bogactwa życia wewnętrznego postaci.

Powieść polifoniczna - geneza

Terminem „powieść polifoniczna” jako pierwszy posłużył się Michaił Bachtin - wybitny rosyjski teoretyk i badacz literatury. Użył go w odniesieniu do dzieła Fiodora Dostojewskiego pt.: „Zbrodni i kary”.

Sam termin polifonia wywodzi się z muzyki i oznacza „wielogłosowość”, „współbrzmienie”. W literaturze polifoniczność przejawia się w swoistym równouprawnieniu każdej postaci i idei pojawiającej się w utworze, udzieleniu jej głosu.

Wielogłosowość pozwalała autorowi na dogłębną prezentację bohaterów i ich punktów widzenia. W ten sposób prezentowane były ich stany psychiczne, poglądy i idee, przy czym żadna z postaci nie mogła rościć sobie prawa do zdominowania treści dzieła, różne perspektywy były równoprawne. Wewnętrzne stany bohaterów podlegały szczegółowej analizie, co w epoce realizmu wiązało się dodatkowo z kontekstem społecznym oraz obyczajowym.

Rodzajami wypowiedzi szczególnie często wykorzystywanymi w powieści polifonicznej były: monologi wewnętrzne oraz mowa pozornie zależna (wchłonięcie monologu przez narrację i - niejako - relacjonowanie go). Sam narrator nie wartościował słów poszczególnych bohaterów, zostawiając tę możliwość czytelnikowi, który sam musiał wyciągnąć wnioski i, jeśli chciał, opowiedzieć się po którejś ze stron.

Istotny w kontekście bohaterów powieści polifonicznej jest również fakt, że to właśnie w kontaktach z innymi ludźmi, w wymianie poglądów, polemice często odnajdywali oni swoją drogę życiową, zmieniali sposób myślenia.

Powieść polifoniczna nie dostarczała czytelnikowi jednoznacznych odpowiedzi. Podobnie jak on, tak i bohaterowie często nie mogli ich odnaleźć. Dlatego też gatunek ten cieszył się wielką popularnością wśród przedstawicieli inteligencji, którzy doceniali swego rodzaju „wkład własny” w interpretację dzieła.

Wielogłosowość pozwalała na prezentację postaci pod względem wszystkich jej doznań. Przemawiał rozum, serce, potem namiętności  żądze. Każdy bohater ukazany był wieloaspektowo. Także wszystkie idee w powieści są równouprawnione. Narrator nie ocenia zachowania ani poczynań bohaterów, nie komentuje wprost i nie wyraża swojego stanowiska. 

Myśli i zachowania postaci są tak samo ważne, jak reprezentowane przez nie stanowisko polityczne lub też społeczne. Metoda wielogłosowości pozwala nie tylko na prezentację, ale też na pogodzenie sprzeczności. Kreowane przez artystów postaci wielokrotnie były wewnętrznie rozbite, przeżywały konflikty, nie potrafiły pogodzić pragnień i wymagań moralnych. W powieści polifonicznej stosuje się więc monolog, aby w pełni ukazać rozdarcie postaci, która wyraża wiele idei, emocji i myśli. Bez względu na rodzaj uczuć czy refleksji, konieczne jest równouprawnienie. Polifoniczność polega też na zestawieniu skrajnych konwencji, na przykład realizmu i oniryzmu. Dzięki tej technice możemy

też konfrontować życiowe sprzeczności, systemy filozoficzne, religijne i polityczne.

Charakterystyczny dla Żeromskiego impresjonistyczny styl, bliski młodopolskiej prozie poetyckiej, pojawia się głównie w drugiej części utworu, w opisach miłosnych przeżyć Cezarego, a także w opisach przyrody. Mają one charakter nastrojowy, niekiedy zbliżając się do symbolizmu. We fragmentach poświęconych wydarzeniom rewolucyjnym, a także w opisach ubogich komorników z Chłodka, czy mieszkańców dzielnicy żydowskiej w Warszawie, pisarz sięgnął po styl naturalistyczny. W niektórych partiach powieści przechodzi on w styl ekspresjonistyczny. Jest to szczególnie widoczne w kontrastowych zestawieniach piękna i brzydoty, jak ma to miejsce np. w scenie, kiedy Cezary patrzy na martwą Ormiankę leżącą na stosie trupów. Bliski ekspresjonizmowi hiperboliczny styl pojawia się również we fragmentach nacechowanych emocjonalnie.

Budowa polifoniczna pozwoliła Żeromskiemu ukazać obiektywnie,

z różnych punktów widzenia anomalie życia społecznego, nieudolne działania rządu, zagrożenie komunizmem i rewolucją, rozwiązania programów politycznych Lulka i Gajowca oraz możliwe skutki ich realizacji. Pisarz nie opowiedział się za żadną ze stron i nie udzielił odpowiedzi na pytanie o przyszłość Polski. To wszystko powodowało ostre reakcje różnych środowisk politycznych.

W klasycznej powieści realistycznej dominowało opowiadanie w trzeciej osobie, które pozwalało umieszczać narratora ponad światem, relacjonował on dzieje świata, zapewniało mu to autorytet i stanowisko nie podlegające kontroli i kwestionowaniu, mógł swobodnie manipulować bohaterami. Wszechwiedzący („aktuarialny”) narrator klasycznej dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej dominował nad bohaterami , przewyższał ich swoją wiedzą oraz mógł oceniać i komentować ich poglądy, postawy, czyny. Taki narrator patrząc na postaci literackie z boku, z zewnątrz, na ogół lepiej niż one same rozumiał ich myśli, uczucia i dążenia.

Od tego typu narracji odszedł Żeromski już w początkach swej twórczości. Narrator w jego utworach przyjmował teraz punkt widzenia którejś z postaci powieściowych albo przynajmniej przybliżał się do tego punktu widzenia, ograniczał swoją wiedzę i swoje horyzonty do wiedzy postaci, przedstawiał i postrzegał świat w taki sposób jak widział go ów bohater. Taka narracja stwarzała nowe, szersze możliwości ukazywania zmieniających się stanów wewnętrznych bohaterów, przedstawiania ich rzeczywistości. Dzięki takiej narracji czytelnik niejednokrotnie stawiany był w sytuacji i na miejscu postaci powieściowej, patrzył na świat jej oczyma.

Sposób prowadzenia narracji jest w Przedwiośniu zróżnicowany, narracja jest niejednorodna i kształtuje się nieco inaczej w każdej części powieści. W miarę prowadzenia opowieści stopniowo maleje zainteresowanie narratora rzeczywistością zewnętrzną, natomiast w coraz większym stopniu skupia uwagę na przeżyciach i poglądach postaci, oraz na charakterystyce uczuć i poglądów głównego bohatera.

W Rodowodzie dominuje opowiadanie informacyjne, syntetyczna opowieść o zdarzeniach potocznych i codziennych. Narracja prowadzona jest w sposób tradycyjny, z pozycji narratora wszechwiedzącego. Przedstawia Baryków i charakteryzuje ich życie w przedwojennym Baku. Narrator opowiada jak ktoś kto przewyższa ich znajomością spraw tego świata, kto lepiej niż oni sami rozumie ich sposób myślenia i motywy postępowania. Przykładem tego rodzaju narracji jest fragment:

„Sama ta legenda- mówi narrator o stosunku Seweryna Baryki do broszurki zawierającej informacje o udziale Kaliksta Baryki w powstaniu listopadowym- jak to zwykle bywa z legendami, powiększyła dziadowskie bogactwa, rozszerzyła posiadłości, a samemu jego czynowi nadała piętno nadludzkiego niemal dzieła. Sucha notatka w rzadkiej broszurce bezimiennego autora stała się niejako wrzecionem, na które się nawija pełna tajemnicy cienka i drogocenna nić wiary ubogich potomków” (s.8)

W tym przypadku narrator ma tą przewagę nad Sewerynem, że nie tylko zna jego stosunek uczuciowy do dawnego czynu dziadka, ale lepiej niż Seweryn rozumie znaczenie i mechanizm działania rodzinnej legendy i tradycji.

Auktorialny narrator zaznacza nawet swoją obecność w utworze, ale zdarza mu się stawać na stanowisku której z postaci, ograniczać swą wiedzę do ich wiedzy i przyjmować ich punkt widzenia.

W pierwszej części „Przedwiośnia”, która nosi tytuł Szklane domy wyraźnie zaznacza się podwójna perspektywa narracyjna; narrator wszechwiedzący często ustępuje miejsca narratorowi personalnemu, który staje na stanowisku Cezarego lub jego matki, przyjmuje ich sposób przeżywania zdarzeń. Relacja o dziejach tych postaci często przybiera formę mowy pozornie zależnej, tej niezwykłej mieszaniny narracji odautorskiej i monologu wewnętrznego bohaterów. Przykładem jest fragment:

„Po wyjeździe męża wszystkiego się utaj bała. Dopóki mąż był w domu, on był sobą-ona cichym i pokornym cieniem osoby. Teraz ów cień musiał stać się figurą czynną. Cień musiał nabrać woli, władzy, decyzji. Jakże ten mus był nieznośny, jak uciążliwy! Musiała wiedzieć o wszystkim, przewidywać, zapobiegać, rozkazywać. Gubiła się w plątaninie swych obowiązków. Nie wiedziała, od czego zacząć, gdzie jest droga i jak nią iść. Wstydziła się i trwożyła.” (s.16)

Relacja o przeżyciach, o stanie psychiki bohaterów rozpoczyna się informacją jakby z zewnątrz, inne zdania są jakby przytoczeniem myśli postaci. Przeważają jednak zdania, w których pozycja narratora i postaci powieściowej nakładają się na siebie i są niemożliwe do rozróżnienia. Ten typ narracji jest jednym z licznych zabiegów, które zmierzają do wyeksponowania przeżyć i poglądów bohaterów. Innym środkiem, który prowadzi do tego samego jest przytaczanie obszernych wypowiedzi postaci ( w mowie niezależnej bądź zależnej, w monologach bądź dialogach). W ten sposób wyrażane są poglądy szczególnie ważne. Ale i tutaj autor nie rezygnuje ze swojej wszechwiedzy i przewagi nad bohaterami; ocenia i komentuje postępki postaci, zwłaszcza zachowanie Cezarego.

W Nawłoci , trzeciej części „Przedwiośnia” dominuje narracja personalna prowadzona z perspektywy Cezarego. Narrator wie o świecie tyle tylko, ile wie Baryka. Wydarzenia prezentowane są głównie z punktu widzenia głównego bohatera. Narrator zazwyczaj nie dysponuje większą wiedzą niż Cezary. Widzi świat w taki sposób w jaki postrzega go bohater. Czytelnik patrzy na świat jego oczyma, dostrzegając tylko to, czego sam Baryka doświadcza w czasie wojny polsko-bolszewickiej, z jego perspektywy poznaje Nawłocki dworek i jego mieszkańców. Narracja auktorialna nie jest tutaj jednak całkowicie wyeliminowana, fragmenty auktorialne pełnią podrzędną funkcje „porządkową”. Wprowadzają niezbędne informacje o okolicznościach zdarzeń lub upływie czasu, spajają fragmenty fabuły ale nie oceniają bohatera powieści.

W ostatniej części „Przedwiośnia” pt. Wiatr od wschodu narracja jest bardziej zróżnicowana. Obok narracji auktorialnej występuje narracja personalna. Wydarzenia dość często przedstawiane są z perspektywy Cezarego, mimo to w Wietrze od wschodu dominuje narracja polifoniczna, czyli wielogłosowa. Oznacza to, że dużą część powieści zajmują wypowiedzi innych osób, zestawione ze sobą bez narratorskiego komentarza, w ten sposób żaden ze światopoglądów prezentowanych przez bohaterów nie jest wyróżniony. Sposób ukształtowania narracji w Przedwiośniu ma istotne znaczenie dla interpretacji powieści.

Styl utworu jest zróżnicowany, Przedwiośnie na tle innych powieści Żeromskiego wyróżnia się jednak ograniczeniem partii opisowych, utrzymanych w stylistyce liryczno-patetycznej. W utworze dominuje język potoczny, nasycony humorem i ironią. Komizm słowny przejawia się w różnego rodzaju kalamburach i używaniu języka patetycznego do opisu trywialnych sytuacji, co wywołuje burleskowy efekt. W zakończeniu powieści, szczególnie w ostatniej scenie, pojawia się stylizacja na reportaż i relację prasową, dominuje tutaj język neutralny, sprawozdawczo-rzeczowy.

Tamże

A. Synogrodzka-Demadre, Wstęp [w:] J. Andrzejewski, Miazga, Wrocław 2002, s. LXXXIX-CVIII.

Nycz T., Wstęp, [w:] E. Lipska Sekwens, Warszawa 2003.

Lisowski K., Wstęp, [w:] E. Lipska Wspólnicy Zielonego Wiatraczka, Kraków 1996.

Lipska E., Uwaga: stopień. Wiersze wybrane, Kraków 2002.

^ Jarosiński Z, op. cit., s. 831.

^ Wykład

^ Werner M, Część III Witkacy, [w:] tegoż, Wobec nihilizmu. Gombrowicz, Witkacy, Warszawa 2009, s. 186.

^ Błoński J, Powieściopisarz, [w:] tegoż, Witkacy. Sztukmistrz, filozof, estetyk, Kraków 2000, s. 250-252.

^ Ibidem, s. 282.

^ Błoński J, Prawodawca sztuki i prorok zagłady - Stanisław Ignacy Witkiewicz, [w:] Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, red. Faron B, Jarzębski J, Warszawa 1972, s. 763-766.

^ Werner M, op. cit., s. 219-220.

^ Błoński J, Powieściopisarz…, op.cit., s. 303-304.

^ Ibidem, 282.

^ Ibidem, s. 252-255.

^ Danek D, Z problemów poetyki snu w kontekście menippejsko-karnawałowej interpretacji ,,Operetki”, [w:] Pamiętnik Literacki, z. 4, Wrocław 1978, s. 216-219.

^ Jest to jedyny artykuł, który znalazłam na temat poetyki snu w ,,Operetce” i nie wiem czy na pewno o to chodzi. Sen pojawia się w całym dramacie. Albertynka ciągle śni o nagości. Inni się jej wystrzegają. Nagość- młodość, równość; ubiór- starość, różnice klasowe.

^ Danek D, op. cit., s. 232.

^ Ibidem, s. 240-244.

^ Ibidem, s. 244-245.

^ Ibidem, s. 246.

^ Ibidem, s. 248.

^ Ibidem, s.248-250.

^ Ibidem, s. 250-258.

^ Gombrowicz W, Operetka, [w:] Dramaty, red. Małgorzata Nycz, Kraków 2001, s. 236.

^ Ibidem, s. 240.

^ Rowiński C, Operetka Witolda Gombrowicza, [w:] tegoż, Wśród starych i nowych lektur szkolnych, Wyd. Wyższej Szkoły Pedagogicznej, Rzeszów 1994, s. 578.

^ Ibidem, s. 579.

^ Ibidem, s. 580.

^ Ibiedm, s. 582-592.

^ Kuncewicz P, Poezja polska od 1956, Agonia i nadzieja, t.III, Warszawa, 1993, s. 476-477.

^ http://baranczak.klp.pl/a-6518.html (data dostępu: 04.01.2015 r.)

^ Śliwiński P, Stanisław Barańczak: droga ku arcydziełu, [w:] tegoż, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 103.

^ Pawelec D, Poezja Stanisława Barańczaka. Reguły i konteksty, Katowice 1992, s. 44-46.

^ Kuncewicz P, op.cit., s. 477-478.

^ Pawelec D, op.cit., s. 13.

^ Ibidem, s. 11.

^ Ibidem, s. 14-22.

^ Ibidem, s. 33-35.

^ WZb- ,,Wiersze zebrane”.

^ Niewiadomski A, Nowa Fala: Prawda poezji, prawda języka, prawda ,,zmienionej skóry” świata, czyli… ,,poetyka pozoru”, [w:] tegoż, Światy z jawnych słów i kwiatów ukrytych. O refleksji metapoetyckiej ponowoczesnej poezji polskiej, Lublin 2010, s. 367-368.

^ Ibidem, s. 368-370.

^ Ibidem, s. 379.

^ Ibiedm, s. 389-390.

^ Ibidem, s. 397.

^ Ibidem, s. 401-403.

^ Śliwiński P, op.cit., s. 103.

^ Ibidem, s. 107.

^ Ibidem, s. 64-69.

^ Ibidem, s. 86.

129

---